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VORWORT
Die folgende Arbeit zum Thema Digitale Synthesizer habe ich
selbstndig verfat und ausgewhlt, da diese meinem Ziel, neue
Klnge zu entwickeln, am nchsten kommt. Mein grundstzliches
Interesse hierfr entwickelte sich schon frh aus Faszination an
neuen Klangstrukturen und Sounddesign, denn ohne sie htte ich
vermutlich nie Begeisterung fr Musik empfinden knnen. Der
Wunsch, einen Klang weitreichend selbst formen und kontrollieren
zu knnen, ist ebenfalls ein Thema, das mich immer interessierte.
Synthesizermusik war zunchst lange eine Art des Protestes
gegenber alten Schemata in der Musik vorher existierender
Richtungen und hat die Musikwelt in sehr hohem (und notwendigem)
Mae beeinflut.
1/1997 ConseQuencE! (Moogulator) = Michael Irmer
Kopieren nur auf Anfrage (auch im Internet: Quellenangabe immer: www.sequencer.de /
consequence@moogulator.de)
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DIGITALE SYNTHESIZER
INHALT:
1. Einleitung DIGITALE SYNTHESIZER
Hauptteil
2. Digitale Grundlagen / global
2.1 Was ist digital?
2.2 Sampling
2.3. Computer
2.3.1 Hardware
2.3.2 Software
2.3.3 Modulation (Performance - Probleme mit digitaler Technik)
3. Synthesetechniken / speziell
3.1 Subtraktive Synthese / Sampling
3.1.1 Baugruppen
3.2 Hybridsysteme / Mischformen
3.2.1 Wavetable-Synthese (Wavescanning / Wavesequencing)
3.3 Weitere Algorithmen
3.3.1 Softwaresynthesizer
4. Schlubetrachtung
6. Literaturverzeichnis
7. Bilderverzeichnis
8. Anhang (Demo-CD Inhalt)
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1. Einleitung
Als Synthesizer sind in dieser Arbeit Gerte gemeint, die vom
Anwender nderbare Klange, ausgeben. Genauer: dessen
Parameternderung durch real existente Regler und Schalter, wie
auch durch Displaymens in Form von Zahlen oder Grafiken oder
anderer Mensch - Maschine - Verbindungsmglichkeiten. Fr die
sogenannten Preset - Gerte, viele General - Midi - Gerte und
die Keyboards fr Alleinunterhalter, wie etwa die Technics KN -
Serie, die lediglich die Wahl der fest gespeicherten Klnge und nur
vergleichbar rudimentre Steuerungen zulassen, sind ebenfalls die
hier beschriebenen Techniken verwendet worden, nur da sie ihrer
Klangparameter beraubt wurden oder auf einen bestimmten Wert
festgelegt sind. Die Einteilung der verschiedenen Gerte wird
letztlich durch ihren Aufbau (analog oder digital) und ihre Methoden
der Tonerzeugung und die verwendeten Synthesetechniken, bzw.
deren Strukur bestimmt, also Verkopplung der Baugruppen und
Module bei analogen Systemen untereinander oder Verkopplung
der Algorithmen bei digitalen Gerten.
Die Anfnge der Synthesizergeschichte sind durch
Analogsynthesizer bestimmt, die zumeist nach dem subtraktiven
Prinzip arbeiteten. Die Kontrolle sowie die Steuerung mute in
reinen Analogsynthesizern, mit Spannungs-, bzw.
Widerstandswerten /-vernderungen geregelt werden. Daher ist das
Speichern und Abrufen von Klangparametern nicht mglich.
Warum nicht? Die Alternative hierzu ist folgendermaen: Um
wenigstens einige Sounds, d.h. Parametereinstellungen von
Klngen, analog zu speichern, ist beispielsweise bei Yamahas
CS-Serie (ab 1978) zu sehen: Hier sind alle Potentiometer
zustzlich noch einmal in Miniaturform aufgebaut. Man schaltete
also zwischen dem Hauptbedienfeld und dem Alternativbedienfeld
um. Es handelt sich bei beiden Bedienoberflchen um eine Reihe
von regelbaren Widerstnden (sogenannte Potis, Kurzform fr
Potentiometer). Die zustzlichen Preset - Klnge wurden auf fast
gleiche Weise durch weitere interne, werkseitig festeingestellte
Potiboards (Widerstandsreihenkarten) ermglicht. Auch wenn
Potis oder Flachbahnregler das Haupteingabemedium darstellten,
nennt man die Einstellung der Parameter heute wie damals
Programmierung oder Patch (Der Begriff Patch ist aus der
modularen Synthesizerwelt entsprungen und steht fr die
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Kabelverbindungen der Module und Reglereinstellungen). Einige
legendre analoge Modelle sind u.a.: MOOG Minimoog, EMS Synthi A
(bzw. AKS oder VCS 3), KORG MS20, ARP2500, ARP2600 (zuvor
als Blue Meanie ausgeliefert), sowie die Modularsysteme von
Roland, E-MU, Moog, Buchla, Serge, etc...
Man sollte auch beachten, da mit analog die Klangerzeugung
gemeint ist denn schon Analoggerte, welche Ende der 70er Jahre
gebaut wurden, hatten bereits eine Speichermglichkeit der
Klangparameter (z.B: Sequential Circuits Prophet 5), die
natrlich digital realisiert wurde, da dies mit Analogtechnik
schwer, aufwendig oder (und!) sehr teuer wre, wie das oben
erwhnte doppelte Bedienpanel zeigt. Die Integration komplexer
Schaltungen auf kleinem Raum wird mit Digitaltechnik auerdem
oft erst mglich: Die Herstellung ist billiger, und die Probleme
analoger Schaltungen, wie mangelnde Stimmstabilitt, werden
eliminiert. Die hundertprozentige Reproduzierbarkeit der
Einstellungen, also die Fhigkeit, genau den Klang, den man vor
einigen Wochen erstellte, zurckzuholen, ist ebenfalls nur digital
sinnvoll unter obigen Bedingungen zu realisieren.
Als digitale Synthesizer knnen jene Systeme angesehen werden,
die komplett digital aufgebaut sind (wie Yamahas DX7, TG77 oder
Waldorfs Microwave 2, ...) oder deren Syntheseteil grtenteils
digital aufgebaut ist (wie auch der Waldorf Wave / Microwave ...).
Die bergnge sind allerdings flieend, wenn man Instrumente wie
den Oberheim Matrix 6 betrachtet, dessen Oszillatoren und
Parametereditierung und Steuerung digital, die Filter jedoch analog
sind, und man dieses System trotzdem als analog bezeichnet!
Analoge Parameterspeicherung: Der Yamaha CS-80 und sein doppeltes Bedienfeld
(unter der Klappe in der linken oberen Bildhlfte).
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2 Digitale Grundlagen
2.1 Was ist digital?
Bevor die Vorteile und die Technik von Analog- und Digital-
Synthesizern besprochen werden, ist es ntig, den Unterschied zu
erklren: digitale Zustnde kommen in der Natur nicht vor, es ist
eine Technik der Vereinfachung durch Darstellung von
physikalischen Gren in einem Zahlenraster. Konkret: eine
Steuerspannung, die jeden Wert annehmen kann, ist formgleich; wie
in der Natur; eine analoge wert- und zeitkontinuierliche Gre.
Wenn man diese Gre als digital bezeichnen will, so bedeutet
dies, sie wird als Zahlenwert auf einer ebenfalls gerasterten
Zeitachse als diskrete Zahl ausgedrckt (Beispiel fr die: y-Achse:
Auflsung: 8 Bit = 65536 Werte, dadurch ergeben sich Stufungen;
erhht man die Auflsung, werden die Stufen kleiner, aber niemals
so fein wie das analoge Soll-Pendant; die x-Achse: wieviele
Proben werden genommen pro Sekunde?).
Um das digitale Signal dem Analogvorbild anzunhern, kann man:
- Die Anzahl (Auflsung) der Werte zwischen Maximal- und
Minimalpunkt vergrern (die Treppe hat mehr Stufen = feineres
Abbild). Ein Analogwert ist stufenlos, der digitale mu hier
zwischen zwei diskreten Werten unterscheiden (=Quantisierung)
und kann nur innerhalb dieser Werte operieren.
- Mehr Werte auf der x-Achse entsprechen hufigerem Abfragen,
also mehr Einzelproben, die Samples (Treppe hat schmalere
Stufen = feineres Abbild). Hufigeres Abfragen erhht die oberste
hrbare, wiedergegebene Frequenz, mu also nicht gegen
unendlich tendieren, wie der y-Wert, sondern kann im hrbaren
Bereich bleiben. Hierbei sind noch andere Dinge wichtig, welche
mit der Abtastung zusammenhngen. Zu nennen sei hier das
Nyquist-Theorem, das hnlich dem Effekt des scheinbaren
Rckwrtslaufes von Filmen besagt, die doppelte Abtastfrequenz
zu verwenden, um nicht ungewollt Wellendurchlufe zu
berspringen und somit falsch wiederzugeben. Dies soll
zugunsten des Umfangs der Arbeit nicht weiter vertieft werden.
Als Beispiel fr die Reduktion einer analogen auf eine digitale
Wellenform hier eine Prinzipskizze (Seite 6 oben) einer
Sinuswellenform. Die Umwandlung ist ntig, um sie mit Computern
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weiterverarbeiten zu knnen.
Analog
Digital
Ein letzter Punkt zur Verdeutlichung ist die praktische Umsetzung
in die Realitt: Ein Analogsynthesizer ist aus verschiedenen
Baugruppen (also Modulen), welche eine bestimmte Funktion
erfllen, zusammengesetzt. Jede Baugruppe kann, wie bei analogen
Modularsystemen gut zu erkennen, als eine in sich geschlossene,
(fast) autarke Einheit gesehen werden, die mit anderen Modulen
durch entsprechendes Patchen verbunden werden. Bei nicht- oder
teilmodularen Systemen sind diese Verbindungen bereits ab Werk
intern verdrahtet. Ein reiner Digitalsynthesizer besteht ebenfalls
aus solchen Baugruppen mit dem Unterschied, da sie als
Computerprogramme (bzw. Unterprogramme) in Form eines
Algorithmus bestehen. Diese (Einzel-)algorithmen besitzen die
Mglichkeit zur bergabe von Parametern zur Ein- und Ausgabe,
welche mit den Patchkabeln zwischen den Analogmodulen
vergleichbar sind.
Jetzt kann man erkennen, da der Digitalsynthesizer eine
Datenverarbeitungsanlage, ein Computer, ist. Dieser ist, weil er ja
keine (analogen) elektrischen Spannungen oder verschiedene
Schalldrucke verarbeitet, sondern mit Algorithmen (also Zahlen)
umgeht, mit Wandlern ausgestattet sein, die das digitale Signal,
also Zahlenkolonnen, in elektrische Spannungen
(Spannungsschwankungen) umsetzen (und umgekehrt).
Die Vorteile der digitalen Gerte sind:
- leichter / preiswerter herstellbar
- reproduzierbare Ergebnisse / mgliche Verarbeitung durch
Computer
- neue Funktionen leichter integrierbar / austauschbar
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2.2 Sampling
Ein Sample ist die digitale Aufnahme eines Gerusches, welches
oft als Erweiterung subtraktiver Synthesizer eingesetzt wird
(siehe Kapitel Synthesetechniken), um Naturklnge oder
Startphasen eines Klanges (sehr entscheidend zur Erkennung eines
Instrumentes) authentischer und schneller zur Verfgung zu haben.
Um Samples zu benutzen, mssen diese im Speicher des
Synthesizers (also des Computers im Synthesizer) abgelegt sein,
welche entweder ab Werk fest in einem Chip (einem ROM = Read
Only Memory, siehe dazu Abschnitt 2.3 Computer) oder von
auerhalb in den Daten-Speicher des Synthesizers geladen werden.
Dies geschieht durch Datentransfer ber eine Schnittstelle oder
Massenspeicher wie Disketten oder Festplatten. Eine bliche
Methode ist die Benutzung von Analog- / Digital (A/D) - Wandlern,
welche die Entsprechung bei der Ausgabe durch Digital / Analog
(D/A) - Wandler sind. Hierbei gibt es viele Methoden. Die zur Zeit
bliche ist die Delta-Sigma Wandlung (Messung relativ zum
vorangegangenen Mewert).
Wie Tonhhennderungen erreicht werden siehe auch Kapitel 3.2.1.
Samples haben einen Start- und Endpunkt, sowie eine (oder
mehrere) Schleifenbildungmglichkeit(en) mit eigenen Start- und
Endpunkten (Loopstart- und Endmarkierung). Die Schleife(n) sind
fr die Phase des Klanges, in der die Taste gedrckt bleibt,
zustndig. So ist es mglich, auch einen Streicherklang unendlich
langzuziehen, bis die Taste losgelassen wird (durch Wiederholen,
also Loopen eines Teils des Samples). Der Ausklang kann auch oft
mit einer zweiten solchen Schleife (Loop) belegt werden.
Professionelle und aktuellere Sampler haben zumeist eine
komplette subtraktive Einheit mit an Bord und sind somit auch
als Synthesizer zu sehen (wie zum Beispiel der E-mu Emulator
IV). Die Oszillatoren haben hier Samples als Wellenform, die
nachher eine Filtereinheit passieren, das heit: dynamisches
Verndern bestimmter harmonischer Teiltne. Natrlich knnen
auch die Grundwellenformen als Sample benutzt werden, digitale
Oszillatoren sind oft ebenfalls in dieser Weise realisiert
(andernfalls werden sie algorithmisch, also nach einer
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Rechenvorschrift in einem Programm erzeugt).
Deshalb kann man Sampler und Synthesizer nicht getrennt
sehen, wie auch der Workstation-Begriff (Synthesizer mit
eingebautem Sequencer und Schlagzeugsounds) lediglich auf eine
Spezialisierung hinweist, und die Grenzen zunehmend
verschwimmen oder gar nicht mehr zu erkennen sind.
Eine Auswahl einiger digitaler Synthesizer und Samplermodule:
Von oben nach unten (rechtes Foto):
- ENSONIQ ASR - 10 (Sampler mit Effektprozessor) & Wechselplattenlaufwerk
- YAMAHA TG-77 (FM-Synthesizer mit Samplewiedergabe = AFM)
( YAMAHA Effektprozessor SPX 900 )
- WALDORF Microwave (Hybrid Wavetable-Synthesizer)
- CLAVIA Nord Lead (digitaler virtueller analog-Synthesizer)
- E-MU Emulator IV (Z-Plane-Sampler)& Wechselplattenlaufwerk (nicht im Bild)
( ENSONIQ Effektprozessor DP/4 )
Von oben n. unten (Linkes Foto):
OBERHEIM Xpander
(Analog-Synthesizer)
KORG Prophecy
(M.O.S.S. Synthesizer)
ENSONIQ SQ80
(Hybridsynthesizer)
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2.3. Computer
2.3.1 Hardware
Ein Computer ist eine Einrichtung zur Eingabe, Verarbeitung und
Ausgabe von Daten. Im Prinzip werden nur Kombinationen von
Einsen und Nullen, genauer gesagt zwei Zustnden, wie z.B. 5
Volt oder 0 Volt, benutzt. Diese Zustnde werden im Binr-
(oder Dual-) System dargestellt, ein Zahlensystem mit der Basis
zwei. Proportional zum dezimalen (Zehner-) System knnen die
Stellen der Ziffern durch eine Potenz dieser Basiszahl dargestellt
werden:
2343 (dezimal)= 2x 10
3
+ 3x 10
2
+ 4x 10
1
+ 3x 10
0
Ein zweites Beispiel:
1001 (binr)= 1x 2
3
+ 0x 2
2
+ 0x 2
1
+ 1x 2
0
Der Dezimalwert dieser Binrzahl entspricht dem Ergebnis der Potenzen (hier also 9).
Die einzelnen Ziffern zeigen auch deutlich, da der maximale Wert
durch Hinzunahme einer weiteren Ziffer verdoppelt werden kann.
Die Bitbreite (Datenwort), die ein Computer gleichzeitig
verarbeiten kann betrgt meist 8,16 oder 32 (usw...). Obwohl ein
Byte = 8 Bit sind, ist es unblich, die Prozessorwortbreite in Byte
anzugeben. Nun aber erst einmal zur technischen Seite, um die
Fremdworte zu erklren:
Das obige zweite Beispiel ist eine 4-Bit Zahl. Will man die
Gesamtspeicherkapazitt angeben, so kann man die blichen
Bezeichnungen der Physik verwenden, also 1 KiloByte fr 1000 x
1 Byte = 1024 Byte, abgekrzt 1 kB. Die 1024 ergeben sich durch
8 Bit, die 1 Byte enthlt.
Zentrales Element des Rechners ist die CPU (Central Processing
Unit = Prozessor), welche(r) aus Rechenwerk, Steuerwerk und
einem kleinen Speicher (=Register) besteht. Diese CPU ist ber
Busse / Bussysteme (=parallele Leitungen, die die Information,
jene oben beschriebenen Binrinformationen, weiterleiten) mit
dem eigentlichen Arbeits- und Datenspeicher (RAM und ROM, siehe
unten,) sowie der Ein- / Ausgabe verbunden, z.B: Tastatur, Display
oder Wandler (eine Einrichtung zum Umsetzen von analogen in
digitale Signale und umgekehrt). Ein Taktsignal bringt den
Prozessor dazu, den nchsten Schritt, einen Befehl, auszufhren.
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Genauer: den Befehlszhler weiterzuschalten, bzw.
Zwischenschritte zur Lsung mathematisch - logischer Probleme
weiterzuschalten.
Hier die wichtigsten Bestandteile und Bezeichnungen eines
(rudimentren) Computers:
Befehl: Eine Anweisung an das Rechenwerk oder den Befehlszhler,
eine logische Operation durchzufhren, z.B.: Springen (bedingt oder
unbedingt), addieren, o.. (...)
Betriebssystem: Programm, das die Grundfunktionen des Systems
enthlt (wird vom Anwender nicht gendert), jedoch die
Benutzeroberflche, die Schnittstelle zwischen Mensch und Gert
(Bekannte Betriebssysteme sind u.a.: Mac OS, Windows 95 oder
OS/2 bei Computern).
Bus: Eine Reihe von parallelen Leitungen zur bertragung der
binren Information:
Adressbus: Whlt eine Speicherzelle oder einen Speicher der Ein- /
Ausgabe an (Synthesizer: Der Wandler soll einen Wert auslesen oder
hineinschreiben oder: Displayausgabe anwhlen, usw...).
Datenbus: Ein Wert wird hier ein- / ausgegeben (z.B: Ausgabe des
Wertes an das Display: Es soll Attack=12 anzeigen).
Steuerbus: Synchronisation aller Rechnerkomponenten und
Organisation.
EPROMS / EEPROMS: Festspeicher - ROMs, die lschbar und
beschreibbar sind. Das doppelte E (fr electrical eraseable)
deutet auf die generell elektrisch mehrmalige Lsch- und
Beschreibbarkeit hin. Dieses Bauteil wird oft verwendet fr die
Parameterspeicherung der Einzelklangprogramme, die einfacheren
EPROMs hingegen werden gern fr das Betriebssystem genutzt, da
es nicht sehr oft ausgetauscht werden mu (Eraseable
Programable ROM = begrenzt hufig lschbares ROM). Diese
Speicher werden nicht durch Ausschalten gelscht.
Hardware: Die Technik, (festverdrahtet).
Programm: Eine logische Folge von Befehlen (Arbeitsanweisungen),
welche aus einem festbegrenzten und fr diesen Prozessor (CPU)
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genormten Vorrat von Befehlen aus einer Gesamtvorratsliste
besteht.
Rechenwerk: Der Prozessor-Teil, in dem (z.B.) addiert wird, also
der Befehl ausgefhrt wird, wie etwa: Eine Zahl aus dem Daten -
Speicher holen, zu einer anderen hinzuaddieren und das Ergebnis in
einer weiteren Speicherzelle ablegen.
Schnittstellen / IO-Ports: Verbindungen mit anderen Gerten ber
genormte, physikalische Hardwarekommunikationsverbindungen
und Softwareprotokolle zur Steuerung der Datenbergabe. Hierber
werden andere Gerte angeschlossen, wie Drucker oder Synthesizer
(ber MIDI = Musical Instrument Digital Interface =
Normschnittstelle fr Musikinstrumente). IO-Ports steht fr
Input - Output - Anschlu, also Ein- / Ausgabebausteine, bzw.
Schnittstelle(n).
Software: Programme und Daten, (vernderbar).
Speicher: Der Speicher ist eine Einrichtung aus einzelnen
Speicherzellen, die durch den Adressbus angewhlt werden. In
einer solchen Speicherzelle ist eine Zahl gespeichert, die auch
wieder ber den Datenbus ausgelesen, gelscht oder berschrieben
werden kann. Dabei gibt es das RAM (Random Access Memory =
Speicher mit freiem Zugriff) als Arbeits- und Datenspeicher, aus
dem Daten ausgelesen und geschrieben werden knnen und das ROM
(Read Only Memory = Nur - Lese - Speicher), aus dem nur gelesen
werden kann. Hier stehen fr den Anwender unvernderliche Daten.
In Synthesizern sind das u.a.: Tastatursteuerung, (Werks-)
Sampleklnge / (Werks-) Sounds (=Parameter dieser Klnge).
Es gibt auch die Mglichkeit, das Betriebssystem in ein RAM zu
laden und bei jedem Neustart (ber Diskette / Festplatte) jedesmal
erneut alle Daten zu laden. Meist ist das Betriebssystem von
Synthesizern jedoch im ROM zu finden. RAMs werden gelscht beim
Ausschalten, (E/EP)ROMs nicht. ROMs behalten ihren Inhalt
ebenfalls. Eine Akkupufferung der RAMs ist eine Mglichkeit, um
dieses Problem zu umgehen.
Steuerwerk: Koordiniert den Ablauf des Programms. Es weist das
Rechenwerk an, einen Befehl umzusetzen und das Ergebnis in den
prozessorinternen Zwischenspeicher zu bringen, bzw. in / aus dem
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Speicher (RAM / ROM) zu lesen, wo Daten (etc...) gelesen oder
gespeichert werden sollen.

Die Aufgaben sind:

1.Adressierung (Anfahren einer bestimmten Speicherzelle)
2.Auslesen
3.Decodierung (Heraussuchen des Befehls aus der Vorratsliste /
Anweisung des Rechenwerkes)
4.Ausfhrung eines Befehls eines Programms anzuweisen.
Noch einige Worte zu logischen Verknpfungen und Operationen:
Jede der verschiedenen Befehle fr das Rechenwerk (alle
mathematischen Operationen, jedoch nicht die unbedingten
Sprungbefehle) werden durch ihre Kodierung ausgewhlt, z.B.:
Befehl 011 kann bedeuten: addieren oder: durch eine UND-
Logikoperation verknpfen.. Sprungbefehle werden zwar auch in
dieser Art kodiert, fhren aber nur zur nderung des
Befehlszhlerstandes.
Hier exemplarisch die Arbeitsweise des logischen UND:
Die Wertetabelle fr das logische UND lautet:
Bei Variable 1 Variable 2 Ergebnis
0 0 0
0 1 0
1 0 0
1 1 1
Nur wenn Variable 1 UND Variable 2 = 1 sind, ist das Ergebnis 1.
Solch eine Wertetabelle wird aufgestellt und dann in Form einer
Schaltung realisiert, auch bei anderen logischen Verknpfungen.
Beim logischen ODER wre dies also:
Bei Variable 1 Variable 2 Ergebnis
0 0 0
0 1 1
1 0 1
1 1 1
Wenn Variable 1 ODER Variable 2 gleich 1 ist, ist das Ergebnis 1.
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Man kann der besseren Anschauung wegen auch wahr und falsch
benutzen (statt 0 und 1) oder auch offene und
geschlossene Schalter, etc.. Bei Benutzung von Schaltern ist die
Reihenschaltung zweier oder mehrerer Schalter mit der UND-
Schaltung identisch, die Parallelschaltung hingegen entspricht dem
logischen ODER.
Interessant ist, als letztes Beispiel, der Addierer fr binre
Zahlen, stellvertretend fr andere Funktionen hier beschrieben:
Wenn Ziffer1 und Ziffer2 binr addiert werden, gibt es nur diese
Mglichkeiten:
0+0=0 ; 0+1=1, bzw. 1+0=1 ; 1+1=1.
Zustzlich mu fr die nchst hherwertige Stelle ein bertrag
gesetzt werden (bertrag =1). Wenn kein bertrag mehr gesetzt
wird, ist somit das maximal errechenbare Ergebnis erreicht, bzw.
begrenzt durch die Stellenanzahl! Das Additionsergebnis ist ein
logisches ODER -Verhalten. Der bertrag ist ein logisches UND
(beides natrlich Verknpfungen zwischen den beiden Ziffern als
Variable).
Nun erkennt man die Realisierbarkeit aus logischen Funktionen von
mathematischen Problemen! Die Gesamtheit der mathematischen
Befehle sind in einem Arithmetik- und Logik - Netzwerk im
Rechenwerk enthalten. Des weiteren enthlt es Register als
Zwischenspeicher (1 Byte gro). Auf dieser Ebene rechnet der
Computer jeden einzelnen Befehl (jede Zahl nacheinander) aus.
Es knnen in neueren Prozessoren theoretisch auch parallel Zahlen
addiert werden, dies beschleunigt den Rechner dadurch, da er
innerhalb eines Prozessor - Taktschritts mehrere Zahlen bereits
addiert hat. Die Wortbreite des Prozessors mu natrlich
entsprechend gro sein.
Ein aktuelles Beispiel fr die Anwendung des parallelen Ausnutzens
des gesamten Prozessorbusses (etc...) ist MMX fr Intel Pentium-
Prozessoren.
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2.3.2 Software
Als Befehlstypen fr die Software gibt es fr den einfachsten
Rechner somit: Transferbefehle (Speicher- und Registerinhalte
vertauschen oder mit einem Wert laden), Sprungbefehle und
Rechenoperationen sowie organisatorische Befehle (z.B: Stop).
Wie sieht dies nun praktisch aus? Es wird eine Software (ein
Programm) geschrieben, welches alle logischen Schritte zu einer
Problemlsung enthlt und nacheinander abarbeitet: Die Summe
dieser Einzeloperationen fhren dann zum Ziel, wie z.B: Die
Errechnung einer Sinuswelle, die Filterung oder das Lauter- und
Leiserwerden durch eine Hllkurve gesteuert, die in Echtzeit
berechnet werden mu, d.h. sie ist nun nur ein Programm, bzw.
ein Programmteil! Es gibt hier Sprnge und Unterprogramme, die
eine bestimmte Aufgabe haben..
Ein fiktiver Computer soll eine positivflankige Dreieckswellenform
ausgeben, beherrscht aber nur die Befehle addieren,
subtrahieren, springen und Transferbefehle, die durch den
Prozessor vorgegeben sind. Dies knnte so aussehen:
Die komplette Befehlsliste wre hier zunchst zu definieren (durch
den Hersteller bereits getan). - Alle mglichen Aufgaben, die der
Prozessor (CPU) beherrscht, sind die folgenden:
Befehlsnummer: Befehl:
(Maschinenbefehl)
000 Setze (Wertzuweisung einer variablen
Speicherzelle des Prozessors = Register)
001 Addiere x (Addition eines Wertes zum
jetzigen Registerwert)
010 Subtrahiere x (Subtraktion vom aktuellen
Registerinhalt)
011 Springe nach x, wenn reg<max
(Sprung zu einer anderen Befehlszeile im Programm
Befehlszhler=x, wenn Bedingung erfllt).
100 Springe nach x, wenn reg=0 (dito)
101 Gehe zu x (unbedingter Sprung zu einer
Befehlszeile (Befehlszhler=x).
110 Transferiere Register nach Adresse y
(der Registerwert wird in eine andere
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Speicherzelle/Ausgabe geschrieben).
Die Synthax (eine formale Regel der Befehlsstruktur) ist hierbei:
(Befehlsform:=) Befehl (was soll getan werden?), Variable (wo sind die Daten?)
Ein Programm zu obigem fiktivem Problem lautet:
Maschinenbefehl Befehlszhler: Befehl:
000,0 0 Setze reg = 0.
110,adr 1 Transferiere Registerinhalt nach
Ausgabeadresse.
001,1 2 Addiere zum Registerinhalt 1 hinzu (reg=reg+1).
011,max 3 Ist reg < maxmum? Dann springe nach
Programmnummer 1.
110,adr 4 Tranferiere Registerinhalt an Ausgabeadresse.
010,1 5 Subtrahiere von Registerinhalt 1 (reg=reg-1).
100,0 6 Ist reg=0 ? Dann springe nach
Programmnummer 4.
101,1 7 Gehe zu Programmnummer 1
(zurckspringen nach oben / auf Befehlsnummer 1 springen,
also Befehlszhler auf 1 setzen).
adr=Ausgabeadresse; max=Maximaler mglicher Wert;
reg=variables Prozessor-Speicherregister (der sogenannte Akkumulator)
Diese Maschine braucht 3 Bit zur Kodierung aller Befehle. Eine
weitere Bitfolge, welche durch die Breite des Busses begrenzt ist,
ist fr den eigentlichen Wert, z.B: bei 8 Bit Wortbreite gibt es
65536 Zustnde (Die Zahlen 0 bis 65535); kleinere Stufungen als
zwischen den Ziffern (also Kommastellen) sind nicht mglich.
Der Wandler kann diese Wertefolge sooft pro Sekunde ausgeben (und
halten), da ihre Frequenz von der Geschwindigkeit des Rechners
abhngig ist (taktabhngig). Dieses Beispiel mte daraufhin
optimiert werden, auf ein Signal der Tastatur mit der richtigen
Frequenz der Dreieckwelle zu reagieren, denn das Programm gibt in
dieser Version nur ein steigendes, dann fallendes Signal aus, was
natrlich nicht sehr realittsnah ist. Wenn nun eine Modulation zu
dieser Frequenz noch hinzukommt (aufmoduliert werden soll), mu
dieses Programm abermals eine nderung erfahren; gem des
Standes des Pitchwheels (Tonhhenbeugungsrad) mu dann sein
Wert aufaddiert / subtrahiert werden. In der Praxis werden
andere Verfahren benutzt, dazu spter mehr..
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Das Programm arbeitet so, da es zunchst einen Wert
definiert (Null) und ihn danach, durch Zuzhlen von Eins, steigen
lt und dies wiederholt, bis der Maximalwert erreicht wurde.
Dann verlt es die bedingte Schleife (Befehle 1 bis 3), und danach
wird immer wieder Eins subrahiert, bis Null erreicht wird. Die
nchste bedingte Schleife (Befehle 4 bis 6) wird dann beendet.
Hernach wird ein Sprung zu dem Punkt initiiert, nachdem der Wert
zum ersten Mal auf Null gesetzt wurde, was eine Endlosschleife
darstellt. Der Transferbefehl steht fr das nach auen bringen
des errechneten Wertes, ohne den das Programm sinnlos wre.

Anhand dieses sehr einfachen Programms kann man nun sicher
jeden logischen, einfachen Einzelschritt leicht nachvollziehen, und
es wird fr die Realisation eines Synthesizers wesentlich klarer,
wie so etwas generell programmiert werden kann. Wichtig ist vor
Allem das Wissen, da es sich nur um die Gesamtheit vieler
ineinander verschachtelter Programmteile handeln kann (und mu).
Die einzelnen Operationen sind sehr einfach.
Die Befehlsstrukur eines modernen und leistungsstarken Power -
PC - Chips, wie er beispielsweise in einem Apple Macintosh
Computer verwendet wird, erreicht um die einhundert verschiedene
Befehle, es kommt nur auf die sinnvolle, gut strukurierte und
geplante Programmierung mit einfachen Befehlen an, die die
Intelligenz der Software ausmacht! Die Intel-Prozessoren
arbeiten nach einem anderen Prinzip, nmlich mehr Befehle zu
beherrschen, dafr aber mehr Taktzyklen zu bentigen - es gilt
auch hier: aus ein wenig mehr Befehlen das Programm logisch zu
strukturieren, etc... Welche Prozessorstrukur verwendet wird, ist
prinzipiell vllig irrelevant, und auerdem erleichtern
Programmiersprachen diese Arbeit und sind fr alle Rechner
erhltlich (zur Zeit meist C++). Diese arbeiten auch mit Befehlen,
welche schon eine Kette der (oben erklrten) Maschinen-Befehle
beinhalten und danach bersetzt (compiled) werden in die
computereigene Maschinensprache (auch Maschinencode oder
Mnomics genannt). Innerhalb dieser Sprache sind
selbstverstndlich auch Schleifen (etc...) mglich, sowie die
Bildung einer Bibliothek aus Programmen, welche oft verwendet
werden, wie etwa die Eingabe, Fourieranalyseberechnungen,
Bildschirmausgabe, Zeichnen eines Kreises, usw...
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Nun zu der tatschlich verwendeten Methode der digitalen
Oszillatoren, welche eine bestimmte Wellenform ausgeben knnen.
Eine Methode ist das Auslesen einer Liste (table - lookup-
Verfahren) von Werten aus dem ROM, welche die Wellenform (keiner
bestimmten Frequenz) beschreibt, eine Kurvenform, wie z.B. eine
Sinuswellenform. Die Auslesegeschwindigkeit fr einen Durchlauf
- Zyklus (Eine komplette Wellenberg- und Talfahrt = eine
Periode) ist bestimmend fr die jetzt hrbare Frequenz, die auch
von anderen Quellen leichter modulierbar (beeinflubar) ist. Denn
auch hier gilt: Ein Durchlauf pro Sekunde entspricht einem Hertz.
Ein Vielfaches durchlaufen ergibt die entsprechende
Wunschfrequenz. Die Anzahl der Werte in dieser Tabelle ist
allerdings auch begrenzt und wird durch Weglassen oder
Interpolieren (s.u.) angeglichen, um alle Tonhhen zu erreichen.
Dieses Verfahren ist verhltnismig wenig rechenintensiv, da die
Werte schon direkt zur Verfgung stehen und nur angepat
werden.
Die zweite Mglichkeit, die mehr Echtzeitberechnung erfordert,
ist die algorithmische Generation der Werte, also ein rein
mathematisches Erzeugen dieser Wellenform, was
selbstverstndlich nicht mit Natur-Samples funktioniert. Aber
Mglichkeiten wie Pulsbreitenmodulation (dies ist das
Verndern, bzw. Verschieben der Symmetrie einer Rechteckwelle)
oder jede andere mathematisch beschreibbare
Wellenformnderungsart sind ohne groe Samplespeicher
realisierbar, solange der Computer noch Rechenpower brig hat.
Des weiteren ist bei der Verwendung von Samples (eine sehr
gebruchliche Methode in aktuellen Gerten), hnlich dem obigen
Verfahren, die vernderte Auslesegeschwindigkeit (sample rate)
der gespeicherten Samples zur endgltigen Frequenzsteuerung eine
potentielle Variation, die ltere Sampler verwendeten. Auch
Kombinationen aus beiden Verfahren gibt es.
Die Software kann bei allen Verfahren um neue Basiswellenformen,
sogar Wellenformverlufen, erweitert werden und ist prinzipiell
jederzeit erweiterbar...
Die bei hherer Ausleserate fehlenden Werte werden durch die
sogenannte Interpolation berechnet. Interpolation bedeutet
hierbei zwischen dem aktuellen und dem nchsten Wert einen
Mittelwert zu bilden. Wichtig ist das nahtlose bergleiten in
18
einen anderen (den nchsten) Wert. Die benutzen Verfahren sind
verschieden. Im obigen Verfahren benutzt man es zur Ergnzung
fehlender Werte anhand gespeicherter Werte.
Eine andere Anwendung dieses Prinzips an ganz anderer Stelle soll
hier kurz erwhnt werden:
Der Clavia Nord Lead kann zwei Sounds ineinander berblenden,
indem deren aktuelle Parametereinstellung gleichfrmig in den
zweiten Parametersatz bergeleitet werden:
Whrend ein Parameter Cutoff des Werte - Bereichs 0-127 von
45 auf 122 gebracht werden mu, kann ein anderer Parameter
Waveform OSC1 des Werte - Bereichs 0-2, also Dreieck,
Sgezahn oder Rechteckwelle von 1 auf 2, also von
Sgezahn auf Rechteck, gebracht werden und dies in
entsprechendem Verhltnis in derselben Zeit. Diesen Weg
empfindet man als morphing, denn es ist keine berblendung im
Sinne einfacher Lautstrkebalanceregelungen, daher ist der Begriff
berblenden hier und im weiteren Verlauf nicht wrtlich zu
nehmen. Bekannt ist diese Technik auch im Grafikbereich.
Einen Eindruck dieser berblendungsberechnung kann man auch
grafisch aus der Wellentabelle des Microwave bekommen
(Abbildung in Kapitel 3.2.1).
Aufgerumt: Der CLAVIA Nord Lead mit parametermorphing von innen (2 DSPs unter mittleren Platine). Links: DSP und
Prozessor (quadratisch), sowie Software-EPROMS (etikettiert).
19
2.3.3 Modulation
(Performance - Probleme mit digitaler Technik)
Auch wenn das Synchronisationsproblem des fiktiven
Beispielcomputerprogramms gelst ist, z.B. durch zeitsynchrone
Programme, interne Uhr etc..., gibt es nun die Aufgabenstellung der
begrenzten Taktgeschwindigkeit und damit auch eine begrenzte
Arbeitsgeschwindigkeit. Dies ist die Rechenleisung, genannt
performance. Das bedeutet auch: Ein superschnelles
Algorithmus-LFO (s.u.), eine Hllkurve etc.., also viele
zeitaufwendige Modulationen brauchen mehr Performance und
mssen begrenzt werden durch diese Manahmen:

A. Eine begrenzte Anzahl der modulierenden Quellen.
sowie
B. EineGeschwindigkeits und Auflsungsbegrenzung der
Modulatoren (Beispielsweise: LFOs = Niederfrequente Oszillatoren,
die maximal auf 30 Hz beschrnkt sind). Oftmals auch in Form der
Updatezeit des Systems.
Diese Anforderungen werden sicher durch die Wnsche der spteren
Kufer gesetzt, und danach richtet sich auch die Leistung der
Hardwarezusammenstellung (Prozessor, Taktfrequenz etc..) und
dessen Geschwindigkeit / Effizienz.
Ein praktisches Beispiel: Die Firma Waldorf mu zur Erstellung des
Microwave 2 einige berlegungen anstellen, um Performance zu
sparen: Man ist entschlossen, zwei LFOs mit einer maximalen
Frequenz von 100 Hz, 10 Stimmen, 2 Multimodefilter (24 dB und 6
dB) usw... zu realisieren. Dazu nimmt man im Vergleich zum
Vorgnger Microwave nicht nur eine neue Hardware
(zwangsweise mit hherem Takt und (oder) schnellerem
Prozessor), sondern spart Dinge ein, wie MIDI-Filter pro
Mul ti modesound ( um MI DI -C ontrol ler oder
Programmwechselbefehle jeweils einzeln pro Sound auszufiltern)
oder Modulationsverbindungen etc..
Dadurch ergibt sich: Da diese Funktionen selten alle gefordert
wurden, bekam die Hardware etwas Rechenzeit zurck, die fr
mehr Stimmen oder Filtermglichkeiten oder auch die neue
20
Ringmodulation (Erklrung: s.u.) frei nutzbar ist. Die Frage, was
nun erreicht wird, (oder was evtl. weggelassen werden kann) ist
Firmenpolitik oder eine Finanzfrage...
Zumindest sind theoretisch keine Grenzen -auer der Rechner-
Performance- gesetzt, jeder Funktion mehr oder weniger
Mglichkeiten einzurumen. Auch nur durch eine andere,
verbesserte Software, die im Fall Waldorf Microwave 2 von
auen nachtrglich nderbar ist, kann das System total
umfunktioniert werden. Hiermit werden Optionen mglich wie etwa
ein Angebot, eine Funktion, welche der Kufer gerne implementiert
htte, zu verbessern oder erstmals zu integrieren. Sehr deutlich
wurde dies durch ein Gesprch mit dem Waldorf-Spezialisten mit
etwa dem Fazit: Wenn ich herausbekomme, wie die
Softsynchronisation funktioniert, liefern wir sie im nchsten
Update sofort nach.
Oft kann ein Programm noch optimiert und eventuelle Fehler
beseitigt werden. Als Beispiel sei schlielich das Update (=neue
Softwareaktualisierung) des Clavia Nord Lead erwhnt, welcher mit
derselben Hardware nun mehr Filtertypen, einige Drumsets
(elektronische Schlagzeugsounds) und diverse andere Verbesserungen
bekam, denn auch fr den Hersteller ist es von Vorteil, ein stets
aktuelles Gert auf dem Markt zu haben. Dem schon erwhnten
Microwave 2 gab man daher auch die Mglichkeit mit, ihm ber die
MIDI-Schnittstelle ein neues Betriebssystem zu senden, welches
sich dann praktisch auf einer Diskette fr gngige Sequencer-
Programme -wie Steinbergs Cubase- leicht verwirklichen lt.
Es ist schlielich auch mglich, dieserart Daten ber eine Mailbox
oder das Internet zu beziehen...
Um ein anderes System zu nennen und nocheinmal zu verdeutlichen,
wie offen und flexibel die Konstruktionen selbst sein knnen: Die
Quasimidi Rave-O-lution 309 ist ebenfalls ein Computersystem,
welches prinzipiell auch andere Funktionen bernehmen knnte.
Dieses Gehuse und diese Bedienelementeform hat man dem Gert
mitgegeben, um mit einer Spezialisierung auf Drums und Bass,
sowie der Livetauglichkeit und spontanen nderungsmglichkeit
der Parameter entsprechend gerecht zu werden und diese perfekt
meistern kann. Eine Softwarenderung (in z.B. einen FM-Synthesizer)
wre hier natrlich wenig sinnvoll und mit einem 500er
Mercedes zu vergleichen, der jetzt zu einem Transporter umgebaut
werden soll, nur weil er die gleiche Motorleistung hat.
21
Ein letztes Beispiel sind offene Computersysteme wie Symbolic
Sounds Kyma. Die Synthesestruktur ist vllig frei definierbar,
und man kann sich hier sein digitales Modularsystem selbst
konfigurieren und parametrisieren: Es ist alles eine Softwarefrage
und vor allem eine Rechengeschwindigkeitsfrage, wie flexibel der
neue virtuelle Synthesizer jetzt ist, denn man hat nicht die
Limits durch ein spezielles Gehuse. Selbst der vielseitige Korg
Prophecy kommt hier kaum mit..
Oben: Die Innenansicht des WALDORF Microwave. Rechts: Prozessor und Software-EPROMs.
Unten: YAMAHA TG77 FM-Synthesizer mit Samples (offen).
22
3. Synthesetechniken
3.1 Subtraktive Synthese / Sampling
3.1.1 Baugruppen
Die digitalen Komponenten der subtraktiven Synthese sind mit der
gleichen Zielsetzung der entsprechenden Analogbausteine
konstruiert worden: Ein oder mehrere Oszillator/en, die
klangerzeugenden Teile des Systems, welche meist ein
obertonreiches Spektrum besitzen, durchlaufen ein Filter, das
einen Teil dieser Obertne dynamisch -durch Herausfiltern
bestimmter Teiltne- verndert. Der klassische Aufbau besagt die
Zusammenmischung der Oszillatoren vor dem Filter in einer
Mischstufe, was auch heute die Regel ist. Nachgeschaltet ist ein
Vertrker, der dynamisch kontrolliert wird und eine
Panoramaeinheit, die die Verteilung zwischen linker und rechter
Seite reguliert. So hat man die drei Blcke aus der Analogwelt auch
hier: Oszillatorteil fr Tonerzeugung und Tonhhe, Filterteil fr
Klang (beziehungsweise Obertonnderungen) und Verstrker- mit
Panoramamodulteil fr die Lautstrkenkontrolle. Der dynamische
Verlauf dieser Teile ist dabei der wichtige Faktor. Modulation
heit, eine Steuerung eines Parameters eines Moduls oder
Baugruppe durch einen anderen beliebigen oder festverdrahteten
Parameter, der auch auf einem anderen Modul erzeugt worden sein
kann (auch extern durch Schnittstellen.. u.a.).
Die wichtigsten Grundbausteine zur Steuerung der Hauptbauteile
aus digitaler Sichtweise:
Hllkurven (Envelope): Eine Liste von Pegeln, die in einer
bestimmten, zugehrigen Zeit erreicht werden. Je nach Pegelstand
wird ein Steuerwert dementsprechend bergeben (an den zu
modulierenden Parameter). Alle resultierenden Zwischenstnde
sind durch Interpolation immer vorhanden.
Einfachere Formen verwenden die gebruchlichste Struktur ADSR
(Attack, Decay, Sustain, Release), der Analogsysteme: Nach einer
Zeit Attack wird das Steuersignal von Null- auf Maximalpegel
gebracht, danach (innerhalb der Zeit Decay) erfolgt der Rckfall
auf den Sustain-Pegel. Die Release-Zeit gibt anschlieend die
Zeit an, die bis zum Erreichen des Nullpegels vergeht (in der Regel
nach Loslassen der Klaviaturtaste).
Selbstverstndlich gibt es hier noch einige andere Arten, die aber
23
demselben Zweck dienen: Mit Hllkurven knnen (Steuerungs-)
Verlufe automatisiert werden. Fr den Lautstrke- und Filterteil
steht meist standardmig je eine Hllkurve zur Verfgung, sie
werden dann durch (Klaviatur-) Tastendruck aktiviert
(getriggert) und gestartet.
LFOs: Im Gegensatz zu den normalen Audiooszillatoren
(Schwingungsgeneratoren), schwingen diese Low Frequency
Oscillator, also niederfrequente Oszillatoren genannten
Modulationsquellen im unteren Frequenzbereich mit regelbarer
Frequenz. Dies wrde weniger Rechenleistung als ein
dementsprechender (im Hrbereich arbeitender) Oszillator
bentigen. Der abgedeckte Frequenzbereich ist etwa zwischen 0,2
bis 30 Hz festgelegt, kann aber auch bei einigen Gerten
wesentlich erweitert worden sein und in den Audiobereich
hineingehen oder ihn ganz abdecken (fr FM-Synthese notwendig,
s.u.)! Auch hier sind verschiedene Wellenformen im Angebot. Eine
immer hufiger in Instrumenten anzutreffende Minihllkurve
kann den LFO-Pegel ein- und ausblenden. Etwas wie z.B.
einschwingendes und abklingendes Vibrato lt sich so einfach
simulieren.
Tracking: Dient der Anpassung von Klaviatur (Keyboard) und
Controllern (MIDI-Pegellieferanten, die zur Echtzeitmodulation
herangezogen werden) und gibt an, wie stark sich ein Parameter
durch einen anderen verndern soll und wie (in welchem
Verhltnis) er sich ndert, wenn sich der ursprngliche Parameter
ndert (Skalierung). Hufig verwendet ist das Keytracking, je
hher die gespielte Note (o.a. Parameter) auf der Klaviatur ist,
desto mehr soll ein Filter ffnen oder bestimmte
Hllkurvenparameter verndert werden, welche dann Filter und
Lautstrke steuern; fr Pianoklnge ist dies dringend ntig!
Andere Verwendungsformen sind: Anschlagstrkekennlinien,
Klaviaturskalierungen, etc...
Fr die Oszillatorensektion gibt es ebenfalls vielfltige Oberton-
Variationsmglichkeiten wie:
- Synchronisation eines Oszillators mit einem anderen, also
das Erzwingen eines erneuten Wellenformstartes des
synchronisierten Oszillators, gesteuert durch den
24
Wellenverlauf (Periodendauer) des ersten (meist bei
Nulldurchgang mit steigender Tendenz).
- Waveshaping: nderung der Wellensymmetrie oder
Verformung der Welle nach bestimmten Gesetzen (wie
digitale bersteuerung clipping...etc...)
- Frequenzmodulation (FM): In digitalen Gerten oft
durch die Mglichkeit gegeben, durch einen Audiooszillator
die Frequenz des nchsten zu modulieren. Hier knnen
metallische und glockige Klnge leicht realisiert
werden. Entscheidend ist das Verhltnis der Frequenzen.
- Amplitudenmodulation (AM): dito, jedoch wird die Lautstrke
des nchsten Oszillators gesteuert.
- Phasensteuerung- / Modulation: Die Startphase / Phasenlage
eines (mehrerer) Oszillators/en kann hier gesteuert werden,
(z.B. durch den jeweils anderen Oszillator.)
- Die Oszillatoren haben eine Technik der kontinuierlichen
Wellenformvernderung durch mathematische Funktionen
oder Wellenformtabellen
- Die Oszillatoren geben Samples wieder, also gespeicherte
Aufnahmen von Klngen.
- Ringmodulation: Errechnet aus den Eingangsfrequenzen zweier
Oszillatoren Summe und Differenz (aus 200Hz und
150Hz werden 350Hz und 50Hz). Diese resultierenden
Frequenzen sind keine Vielfachen der Eingangsfrequenzen, da
sie unharmonische Klnge erzeugen sollen. Diese
Einrichtung kann auch als AM benutzt werden (Zweiter
Oszillator ist frequenzmig unterhalb des Hrbereichs).
Die Filtersektion ist ein vielgeschtzter Teil und ein erst in
letzterer Zeit klanglich ernstnehmbar und konkurrenzfhig zu
analogen Pendants gewordenen Hauptbestandteile, denn es gilt
nicht nur, einfach die folgenden Typen zu generieren, sondern auch
die typischen Verzerrungen, Resonanzen und Rckkopplungen der
analogen Vorbilder zu simulieren und zu verbessern. Dabei ist das
Filter auch der eigentliche Synthesen-Namensgeber, denn er
sorgt fr das Subtrahieren, das Abziehen der Teiltne im
Frequenz-Spektrum (Amplituden aufgetragen zu den ganzzahligen
x-fachen der Grundfrequenz).
Eine Kurzerklrung der synthesizertypischen Filterarten folgt auf
der nchsten Seite... (Rechts daneben findet man eine vereinfachte und stilisierte Prinzip-Skizze mit
Resonanzbuckel im LPF & HPF. Sie zeigt den Obertongehalt im Frequenzverlauf).
25
LPF: Low Pass Filter (Tiefpa): Sperrt ab einer
Eckfrequenz mit einer bestimmten Steilheit und
Resonanz (Erhhung um die Eckfrequenz herum).
HPF: High Pass Filter (Hochpa): dito, allerdings
sperrt er unterhalb der Eckfrequenz...
BRF: Band Reject Filter (Notch / Kerbfilter): Sperrt
von einer unteren Frequenz bis zu einer oberen Frequenz
(Bandbreite) mit einer Flankensteilheit (x dB/Oktave).
BPF: Band Pass Filter (Bandpa): Entspricht einer
Kombination aus LPF und HPF, dem Gegenteil von BRF: Lt
den Bereich zwischen zwei Frequenzen unter
Bercksichtigung der Flankensteilheit durch.
Alle Filtertypen knnen einen Resonanzbuckel bekommen, der den
typisch elektronischen Klang ausmacht. Diese sind Vertrkungen/
Betonungen um die Eckfrequenz herum. Die Resonanz ist bei guten
Filtermodellen bis zur Selbstoszillation bringbar, und der kritische
Punkt bei Vergleichen ist der Bereich kurz vor Selbstoszillation,
denn hier sind mathematische Verfahren der chaotischen
Verzerrungssimulation rechenintensiv und schwierig zu
programmieren / algorithmisieren (d.h. zu mathematisieren). Ein
zweiter Punkt ist, wie stark die Resonanz den Klang ausdnnt
(Gegenmanahme: Rckkopplung auf den Eingang /
Ausgangsparameter beeinflussen aktuelle Berechnung).
Auch digitale vollparametrische Equalizer oder ganz spezielle
Filterdesigns wie in E-mus Z-Plane - Synthese sind willkommene
Klangdesign-Alternativen; machbar durch die Kombination
verschiedener Filtertypen, die parallel oder seriell verschaltet
werden.
Die Steilheit der Filter wird durch Anzahl der Pole erkennbar
(pro Pol: 6 dB pro Oktave Dmpfung). Die gebruchlichste ist: 4-Pol
LPF, also ein 24 dB/Oktave - Tiefpa-Filter. Die E-mu
Filtermodelle haben 14-polige Kombinationen aus obigen
Filtertypen, wodurch auch Kammfilter (mehrere regelmige
Kerben) und berblendungen zwischen Filterarten
(Filtermorphing) etc.. mglich werden. Die sogenannten APF
26
(Allpafilter) kommen seltener zum Einsatz, sie haben keine
Filterwirkung, aber eine Phasenvernderung zur Folge, wie alle
anderen Typen ebenfalls, was zustzlich die oben erwhnte
Errechnung erschweren kann.
Zum Abschlu der subtraktiven Systeme die generelle Funktion des
digitalen Filters: Wie bei den meisten wichtigen
Synthesizerbauteilen halten die Firmen aus verstndlichen
konkurrenz- / markttechnischen Grnden ihre genauen
Filteralgorithmen geheim, daher kann ich hier (wie auch auf andere
genaue Techniken zutreffend) nur prinzipielle Lsungen geben, die
in den fertigen Produkten komplizierter und besser sind (und auch
so klingen!)
Fr einen Filtereffekt mu man mindestens zwei
aufeinanderfolgende Samplepunkte verrechnen. Dies sind der
aktuelle Wert aus dem Oszillator und sein Vorgngerwert. Das
arithmetische Mittel ((Wert1 + akueller Wert) dividiert durch 2)
der beiden Punkte ist der nun neue aktuelle Wert. Da hiermit eine
Spitzenbildung im Signalverlauf verringert wird und die Spitzen
Obertne im Spektrum reprsentieren, kommt das Ergebnis einer
Reduktion der Obertne, also einer Tiefpawirkung gleich!
Die dazugehrige Gleichung ist:
aktuellWert(Sample) = 0.5x(Sample) + 0.5x(VorherigesSample)
Einen Hochpaeffekt kann man durch Subtraktion anstelle der
Addition erreichen.
Eine allgemeine Gleichung mit variablem Durchlaverhalten (in
Form der Koeffizienten) sieht so aus. Achtung!
(VorherigesSample) entspricht dabei (Sample-1):
aktuellWert(Sample) = ax(Sample) - bx(VorherigesSample)
Will man bestimmte Filter-Charakteristika besser bestimmen,
braucht man die Betrachtung mehrerer Werte vor dem aktuellen
Samplewert:
aktuellWert(Sample) = ax(Sample) + bx(Sample-1) +
cx(Sample-2) + etc..
27
Diesen Typ nennt man Finite Impulse Response (FIR), welcher noch
keine Bercksichtigung der nun ntigen Rckkopplung hat, eine
mathematische Verbindung von Aus- zu Eingangswerten.
Der Infinite Impulse Response (IIR) genannte Filtertyp hat seinen
Namen durch die unendliche (infinite) Kette der Vorgngerwerte
bekommen, whrend der FIR-Typ nur eine bestimmte Stelle
bearbeitet. Es wird der aktuelle Wert aus Anteilen der jeweils
vorausgegangenen Werte ermittelt und verwertet:
1
_ x aktueller Samplewert addiert mit
2
1
_ x vorangehender Samplewert addiert mit
4
1
_ x Samplewert vor vorangehendem Samplewert addiert mit etc... -->
8
. .
. .
V V
Dieser Filtertyp (IIR) kann, wie oben erklrt, auch als Hochpa
fungieren, indem man die Brche entsprechend subtrahiert (anstatt
diese zu addieren). Von Vorteil ist also, mglichst viele Werte
einzubeziehen (Rckkopplung).
Die Nachteile sind in dieser Entwicklungsstufe:
-nichtlinearer Phasengang,
-aufwendige Rckkopplungsprogrammierung ntig
-hohe Auflsung (Wortbreite / Bitbreite)
wegen der Fehlereinberechnung ntig...
-keine Selbstoszillation...
Auch mit anderen Verfahren knnen Filter verwirklicht werden,
wie etwa ein Kammfilter beispielsweise auch durch ein Delay
(Verzgerung) mit Rckkopplung auf den Eingang erreicht werden
kann. Auch Allpafilter knnen so generiert werden; hier spielen
die Dmpfung der Rckkopplung und die Verknpfung der Signale
mit Multiplizierern und Addierern eine wichtige Rolle, dies findet
in Korgs Prophecy Solosynthesizer eine hrbare Lsung.
Auch Hall- und Echoeffekte (oder hnlich diesen klingende Effekte)
knnen mit Kamm- und Allpafilterkombinationen erzeugt werden,
was fr einen Synthesizer keine uninteressante Bereicherung
28
darstellt. Viele Hersteller geben ihren Gerten bis zu achtfache
Effektprozessoren (so auch die Korg Trinity) mit auf den Weg.
Fr Aufgaben mit Rechnungen wie obige sind digitale Signal-
Prozessoren (DSPs) sehr gut geeignet. In Clavias Nord Lead ist
ein DSP (aus der meistverwendeten 56000er-Familie, hier ein
56002 FC40) fr jeweils vier Stimmen zustndig. Zusammen mit
einem Motorola MC68331(CFC16), einem Hauptprozessor mit der
ungefhren Leistung eines Atari Falcon oder eines lteren Apple
68K-Macintosh - Modells hat der Nord Lead mit drei DSPs zwlf
Stimmen zur Verfgung. Der bentigte Platz fr diese Hardware ist
zudem uerst gering! Wie im nchsten Kapitel nher erlutert,
benutzt der Waldorf Microwave 2 eine sehr hnliche Hardware!
Die Oszillator-,Wave-, Misch- und LFO-Sektion des Microwave mit allen Modulationquellen.
Mischer:
Osc.1
Osc.2
Noise
Die beiden
LFOs des
WAL DORF
Microwave
v.l.n.r.: LFO1,
Minihllkurve und
LFO2
von l. nach r. :
Lautstrke,
Filter und
Panorama -
Einstellungen
29
3.2 Hybridsysteme / Mischformen
3.2.1 Wavetable-Synthese (Wavescanning / Wavesequencing)
Die im Wave, dem Microwave und dem Microwave 2 der Firma
Waldorf verwendete Synthese soll hier nun nher -und
stellvertretend fr viele andere- exemplarisch beschrieben
werden. Auch liegt es nahe, diese Gerte nher zu beleuchten, da es
sich (neben Quasimidi) um eine der wenigen deutschen
Synthesizer-Herstellerfirmen handelt. Dabei wird der volldigitale
Microwave 2 den Hybridsystemen Wave und Microwave
gegenbergestellt, die allesamt als Digitalsynthesizer in der
Geschichte bereits lnger verzeichnet sind: Anfangs noch von
Wolfgang Palms Firma PPG aus Deutschland entwickelt
(Wavecomputer 360/340, Wave 2 - 2.3 & Waveterm;
Erscheinungsjahre:1978, 81-84) und schlielich von Waldorf
aufgegriffen und erweitert, gipfelt in dem zur Zeit aktuellen
Microwave 2, der nach Verffentlichung dieser Arbeit
herauskommen wird (ca. Mrz 97).
Hybrid ist eine Mischform aus Digital- und Analogtechnik: Die
(zwei) Oszillatoren sowie die komplette Wavetablesynthese-
Technik ist dabei schon digital ausgefhrt, auch Hllkurven und
LFOs.. Das Signal gelangt ber eine Mischeinheit in eine analoge
Filtersektion, im Microwave ein 24 dB/Okt. LPF (Tiefpafilter), der
durch Chips der Firma Curtis gebildet wird. Danach folgt die
Vertrkersektion und die Panoramaeinheit (Stereobalance-Modul =
Panning), in welcher die gewnschte Stereoposition nach
dynamischer Lautstrkebearbeitung eingestellt/moduliert wird.
Die Filtereinheit ist beim Wave um einen resonanzlosen 12dB
Hochpa erweitert worden, sowie um einige digitale und analoge
Zustze bereichert (zustzliche Hllkurve, Analogeingnge, etc...).
Der Microwave 2 ist hingegen ganz und gar digital und besitzt
zwei digitale Multimodefilter: Mit 24dB/Okt. als HPF/LPF oder
12dB/Okt. Flankensteilheit auch als BPF verwendbar. Filter 2 hat
lediglich 6dB/Okt., aber auch die Wahlmglichkeit zwischen HPF
und LPF und festere Verdrahtung (weniger Modulation!), im
Gegensatz zu Filter 1. Wichtig zu wissen ist: Die digitalen Filter
klingen natrlich nicht identisch mit den analogen Curtisfiltern im
alten Microwave, da, wie schon erwhnt, Verzerrungen
chaotisch und anders mathematisiert werden mssen (was in
Analogtechnik unntig ist, sondern einfach schon da ist)! Es gibt
aber heutzutage keine Argumentationsmglichkeit mehr, da
30
digital auch schlechter sein mu, es wird nur schlicht etwas
anders klingen (aufgrund der vllig anderen Konstruktion)!
Die Oszillatoren knnen, wie in subtraktiven Synthesizern, auch
moduliert und in ihrer Tnhhe justiert werden. Die entscheidende
Andersartigkeit gegenber subtraktiven Gerten ist das
Wavescanning oder auch Wavetable (Wellensatztabelle)
genannte Verfahren: Ein Wavetable ist eine Sammlung von 64
Wellenformen (Waves), welche wiederum aus 128 whlbaren
Wellenformdatenschritten, hier Samples genannt, bestehen. Die
einzelnen Waves sind tatschlich jeweils ein Durchlaufzyklus
(Periode) einer vollstndigen Welle, welche in einem Computer
verndert (editiert) werden knnen. Die drei Wellenformen Triangle
(Dreieck), Square (Rechteck) und Saw (Sgezahn) sind in manchen
Gerten in dieser Reihenfolge als Wellen 61 - 63 generell immer
anwhlbar, wobei die gewhlte Wavetable die restlichen Waves
liefert (beim Wave sind diese Waves 61-63 frei definierbar). Dies
ist lediglich eine Festlegung des Herstellers und knnte
softwaremig auch im Microwave gendert werden.
Die wirkliche Synthese ist nun dergestalt, da ein achtstufiger
Hllkurvengenerator (Wave-Envelope, welche 8 Zeiten und 8
Pegel hat, die nacheinander angefahren werden) diese
Wellentabelle durchfhrt. Sie schaltet also bei entsprechendem
aktuellem Steuerwert der Hllkurve die dazugehrige Wave
proportional zum Steuerwert um und erzeugt den nichtstatischen
Klang. Da auch lngere Hllkurven-Zeiten mglich sind, kann so
auch ein lngerer Verlauf mit unterschiedlichen Wellenformen
durchfahren werden. Da ein einfaches Umschalten uerst
ruckelig klingen wrde, treten hier die Samples, die den Waves
untergeordnet sind, ein, denn sie bilden eine echtzeitberechnete,
interpolierte Brcke zwischen den einzelnen Waves und sorgen
somit fr ein weiches berblenden. Ein Parameter Wave Mode
kann von stepped (stufig) auf smooth (weich) geschaltet
werden. Dies sorgt dafr, die Samples (Wellenperiodendaten
einer Wave) zwischen den Waves ber den
Computerzwischenspeicher mglichst gleichformig
(entsprechend der o.a. Einstellung) berlaufen zu lassen. Werden
weniger Waves in ein Wavetable gesetzt (per Computer editierbar)
knnen hier, durch mehr Platz fr die Zwischenstufen, weichere
bergnge erzeugt werden, denn die fehlenden Waves werden durch
Interpolation (ohne Speicherverlust) errechnet und virtuell an
den freien Platz gesetzt.
31
Die Hllkurve besitzt durch ihre Achtstufigkeit eine groe
Bandbreite der Variation einer Wellenfahrt und die Mglichkeit,
eine Schleife (Loop) zwischen zwei beliebige Stufen zu setzen. Die
Modulation aller Zeiten gemeinsam und zustzlich aller Pegel
gemeinsam ist ebenfalls mglich. Ein noch greres Potential
ergibt sich durch die Tatsache, da alle Parameter der Waldorf -
Gerte mindestens ein- bis zweimal beliebig moduliert werden
knnen, so auch die Wavetablefahrt!! Der zweite Oszillator mu
sich zwar derselben Wavetable bedienen, kann jedoch frei darin
herumfahren und andersartig moduliert werden.
Ein zweiter Aspekt ist die freie Wahl des Startsample, also der
Phasenlage der Wellenperiode. Wenn diese auf free steht, wird
eine zufllige Phasenlage gewhlt.
Mindestens 32 Wavetables gibt es. Dazu sind einige
benutzerdefinierbar (z.B.: 12 Stck im Microwave).
Die Auflsung der Wavetable-Technik ist 8 Bit, also 256 mgliche
Schritte, auf der Auslenkungs-/(y-)Achse. Um andere Tne zu
erreichen, wird die Ausleserate verndert und interpoliert (Werte
weggelassen bei niedrigen, hinzugefgt bei hohen Tnen!). Diese ist
von ca.160kHz auf ca.44kHz gendert worden, denn das 8fache
Oversampling wurde hier verwendet (eine Technik im
Zusammenhang mit Wandlern zur Verbesserung - Hier mu ich
auf die Fachliteratur verweisen).
Dies ist auch beim Sampling der Grund, warum Tne, die im
Original auf A liegen, eine Oktave tiefer schon verfremdet
wiedergegeben werden, da die Ausleserate dabei reduziert ist, fr
darberliegende Oktaven aber zu viele Werte fehlen, um der hheren
Ausleserate gengend Werte zu liefern. Die Waldorfgerte haben
den sogenannten Micky-Maus-Effekt nicht (im Gegensatz zu
Samplern), da hier gengend Werte errechnet (interpoliert) werden,
die Samplern nicht zur Verfgung stehen und sogar die
Interpolationsqualitt eingestellt werden kann. Oft wird auch die
Auslesegeschwindigkeit in Samplern nicht gendert (nur Interpolation).
Doch zurck zum System: Da beim Microwave 2 nicht nur eine
gespiegelte Halbwelle benutzt wird (64 Bytes), sondern eine ganze
(128 Bytes), ein Relikt aus einer Zeit, in der Speicher noch sehr
teuer waren, gibt es eine Verbesserung fr viele Sounds (z.B.
Pulsbreitenmodulation!). Hieraus ist auch die Sample-Lnge von
128 zu erklren.
Ein weiteres klangerweiterndes Mittel kann die Mischstufe sein.
Diese hat eine 3 Bit Auflsung; also kann von 0 bis 7 geregelt
32
werden. Auch ein Noisesignal (Rauschgenerator) lt sich hier
zuregeln (ebenfalls von 0-7). Dies alles ist beim Microwave 2 hher
aufgelst (128 Stufen) und erlaubt bessere Ein- und Ausblendung der
drei Klangquellen. Die Besonderheit der Mischeinheit ist nicht nur
die Modulierbarkeit, sondern da sich ab der Summe der beiden
Oszillatorenlautstrken von 8 eine Verzerrung einsetzen lt
(Beim Microwave 2 ist dieser Wert entsprechend hher).
Dies alles wird mit einem Motorola 8 Mhz - 68000 Prozessor
erzeugt, der etwa die Leistung eines Atari ST hat -der Microwave 2
wird mit einem 68331 und einem DSP 56303 bestckt und luft mit
21 Mhz, was erheblich schneller ist, und zudem dieses
Prozessorderivat auch Wandler enthlt (kosten- / platzsparend).
Auch die zwei LFOs und die zwei Hllkurven, sowie die achtstufige
Wave-Envelope wird durch den Prozessor generiert. Der LFO 1 hat
noch eine Minihllkurve, die es ermglicht, diesen ein-
(Attack) und auszublenden (Decay) und vorher noch zu
verzgern (Delay). Die Symmetrie ist einstellbar. Dies ist das
Verhltnis von Wellenberg (positiver Teil) zu Wellental
(negativer Teil) in einer Periode. Die Humanizefunktion bringt
einen von 0-7 einstellbaren Zuflligkeitseinflu auf die LFO-
Geschwindigkeit mit ein, welche ebenfalls regelbar ist und im
typischen LFO - Bereich bis ca. 25Hz liegt. Diese ist im
Microwave 2 auf 100Hz angehoben worden, womit interessante
Amplituden-, Filter-, sowie Wavemodulationen mglich sind, die
FM-hnlich klingen knnen! Die LFOs, haben fnf Wellenformen:
Zufall, Dreieck, Sinus, Rechteck und Sample & Hold (S/H). Diese
(S/H-) Funktion nimmt einen Zufallswert an und hlt diesen, bis der
LFO - Geschwindigkeitszeitraum abgelaufen ist, whrend die
Einstellung Zufall (random) stndige nderungen produziert. Die
LFOs lassen sich miteinander synchronisieren (Gleichlauf), womit
rhythmisch abhngige Modulationen mglich sind. Auch gibt es eine
Phasenverschiebung gegeneinander, die in Grad eingestellt wird.
Der LFO1 kann zustzlich in seiner Geschwindigkeit und Intensitt
auch moduliert werden.
Die restlichen Hllkurven sind in ADSR-Bauweise aufgebaut (siehe
3.1.1 Baugruppen); die Filterhllkurve hat noch einen
Delayparameter vorgeschaltet, der den Pegel auf Null hlt, bis die
Attackzeit beginnt (DADSR). Alle Hllkurvenparameter sind
modulierbar, was extrem flexibel ist und mit sehr wenigen anderen
Gerten berhaupt machbar ist! Der Wave und Microwave 2 haben
eine zustzliche erweiterte Hllkurve, dafr keine Minihllkurve in
33
LFO1 und kleine Abweichungen bezglich der Modulation des
Delayparameters. Es gibt, wie im Wave auch im Microwave 2,
sogenannte Modifier, die verschiedene Bearbeitungen der
Modulationssignale zulassen (mathematisch / logische
Operationen, Verzgerungsgeneratoren, u.a..) und eine Minihllkurve
ebenfalls simulieren lassen, kurz: vergleichbaren und verbesserten
Ersatz bieten. Die Modulationen werden im Microwave 2 ber eine
(auf 16 Verbindungen) begrenzte Modulationsmatrix bedient, die
das Konzept des allesmodulierenden Monsters zugunsten der
Rechenzeit verringert (es zhlt die Updatezeit, in der alle Werte
neu berechnet sind - diese ist zwingend hher fr die
Geschwindigkeiten der LFOs etc..). Die Oszillatoren knnen dafr im
Microwave 2 synchronisiert werden (Obertonvernderung)!!
Auerdem gibt es Ringmodulation, -diese erlaubt metallische
Klnge, wie oben beschrieben.
Die Oszillatoren-, Wavetable-, Verstrker-, Panorama- und
Filterparameter etc... sind allesamt modulierbare Ziele, oft sogar
mehrfach. Einige haben Seitensteuereingnge (Sidechains /
Ctrl. Input), die die Modulationsquelle durch eine weitere
Modulationsquelle steuern knnen. Z.B. LFO1 wird durch das
Modulationsrad in seiner Intensitt gesteuert, dieser LFO1
moduliert die Resonanz des Filters. Das Ergebnis ist eine Steuerung
der LFO-Modulationsintensitt auf den Resonanzparameter durch
das Modulationsrad.
Als (Modulations-)Quellen stehen (u.a.) zur Verfgung: LFOs,
Hllkurven, MIDI-Controller, die Hllkurve von LFO1, Keytrack,
Anschlagdynamik... Auerdem gibt es zustzlich oft benutzte,
festverdrahtete Modulationsverbindungen, wie Filter-Cutoff
(Filtereckfrequenz)-Steuerung durch Filterhllkurve. Die
Oszillatoren knnen nicht als Modulationsquelle zur Verfgung
gestellt werden. Dies ist auch nicht blich, auer in FM- oder AM-
Gerten, die aber wiederum keine Wavetablesynthese anbieten.
Durch die schnellen Microwave 2 - LFOs und die Ringmodulation /
Sync(hronisation) wird aber soetwas trotzdem mglich!
Es gibt noch einige Funktionen fr das spezielle Stimmen und
Skalieren, sogar ein Programm zur Reinstimmung der Oszillatoren
ist im Microwave zu finden: sobald ein Akkord gespielt wird,
werden sie auf die Reinstimmung dieses Akkordes korrigiert,
dies wird Hermode-Tuning (hmt) genannt und kann in Keys 3/95
gehrt / nachgelesen werden. Die restlichen Funktionen werden
nicht nher beschrieben... sie dienen weiterer Organisation und
34
subtilerer oder speziellerer Klangformung und sind unterschiedlich
in den Gerten realisiert. Auch die SysEx-Steuerung (= spezielle
Befehle ber die MIDI-Schnittstelle zur kompletten
Echtzeitsteuerung eines ganz speziellen Gertes eines Herstellers)
oder die Editierzwischenspeicher (mehrere!) sind keine
Normausstattung, dienen aber ebenfalls der schnellen
Rahmensprengung dieser Arbeit).
Ein letzter, aber sehr kreativer Punkt ist die
Computereditierbarkeit der Waves und Wavetables. Es gibt ein
additives Verfahren und die sogenannten UPAWs (User
Programmable Algorithmic Wavetable = Benutzerprogrammierbare
algorithmische Wellentabelle). Im additiven Modus kann eine
Wellenform durch Vernderung der ersten 64 harmonischen
Teiltne eingestellt werden (die x-ten ganzzahligen Vielfachen des
Grundtons im harmonischen Spektrum). Die resultierende Wave
wird dargestellt und kann in einem Wavetable verwendet werden.
Der Clou hierbei ist die Dynamisierung der (nun nicht mehr festen)
Einzelspektren, die ja beliebig kombiniert werden knnen.
Die UPAWs benutzen verschiedene Syntheseformen wie FM-
Synthese, Waveshaping (etc...) um Wavetables zu errechnen, dabei
gibt man zuvor die zugehrigen Parameter an und lt so einen
Wellensatz durch den Computer offline (nicht in Echtzeit)
ausrechnen. Eine Mischung mit normalen Waves ist allerdings
nicht mglich. Der Waldorf Wave kann zudem ein Sample in den
Speicher holen und es in ein Wavetable umrechnen lassen, dabei
wird das Sample in soviel gleiche Teile aufgeteilt, wie es Waves in
einem Wavetable gibt, und fr diese Gesamtteilzeit wird ein
additives Spektrum errechnet (mit der Fourieranalyse) und eine
Wavetable gebildet.
Der analysierte Zeitraum ist:
Samplelnge dividiert durch Anzahl der Waves in einem Wavetable.
Wenn das fertige Ergebnis nun durchfahren wird, hat man ein
ungefhres Abbild des analysierten Samples. Diese und andere
Offlinealgorithmen knnen benutzt werden, manche im Wave sogar
direkt nach Knopfdruck abhrbereit! Der Wave arbeitet mit einem
Multiprozessorsystem (MC68000) und hohen Taktfrequenzen. Beim
Computer und Microwave (2) - Verbund ist die bertragung und
Verarbeitung noch dazwischen und bremst etwas.
35
Soviel zu den wichtigsten Waldorfer Techniken. Das
Wavesequencing der Korg Wavestation funktioniert nach einem
hnlichen System, allerdings mit Samples: Diese werden anstatt
der Wellentabellen durch die Hllkurve angewhlt und bei Wechsel
zu einem anderen Sample (durch einen anderen
Modulationssteuerwert) in das dazugehrige, nchste Sample
berblendet, hier wirklich berblendet und nicht gemorpht. Man
hat hier auch eine Liste der Einzelsamples zu erstellen, was dem
Waldorf - System prinzipiell nahe ist.
Hier ein Beispielausschnitt eines solchen Wavetable-Wellenverlaufes. Die mit Nummern bezeichneten
Waves sind am Computer konstruiert, alle anderen sind interpolierte Waves:
Links: Eine geloopte Wave-Envelope(Hllkurve) zwischen dem sechsten und achten Segment.
Jeder Punkt markiert ein Segment (siehe Wertetabelle darunter). Ohne Loop wrde der Verlauf nach
dem achten Segment beendet. Rechts: Filterhllkurve mit Modulationsquellen (Piktogramme).
36
3.3 Weitere Algorithmen
Eine absolut vollstndige Beschreibung aller existenten Synthesen
und Baugruppen ist (in diesem Rahmen) nicht mglich, daher wurde
die hier vorliegende Art dieser Arbeit gewhlt. Fr weitere
Informationen empfehle ich einen Blick in die Fachliteratur und
Experimentieren mit den Gerten und Programmen, insbesondere
fr grundlegende Themen wie Filterbau, etc...
Eine Technik, die nicht unerwhnt sein darf, ist die FM-Synthese
(Frequenzmodulation), welche vor allem in Yamahas DX Serie, ab
1983, u.a. in Form des wohlbekannten DX7 Anwendung fand. Hier
sind Oszillatoren (bei Yamaha Operator genannt), in einer
bestimmten Weise miteinander verknpft (Yamaha nannte dies
Algorithm). Die Anzahl der Oszillatoren war bei den meisten
Gerten auf sechs oder vier pro Stimme festgelegt. Jeder
Oszillator hat eine Lautstrkenhllkurve und kann in ihrem
Frequenzverhltnis zu den anderen Oszillatoren jeweils eingestellt
werden, da dies entscheidend fr die Klangformung ist: Der
unterste der Oszillatoren in einem Strang (Algorithm) ist der
sogenannte Trger, der durch seine Hllkurve ein- und ausblendbar
ist und fr den Lautstrkenverlauf sorgt. Der nchste Oszillator,
der den Trger in seiner Frequenz steuert, der Modulator, kann nun
durch seine Hllkurve (obwohl sie, nach wie vor, die Lautstrke
dieses Modulators steuert) den Klang verndern, da er ja die
Frequenz des Trgers steuert, mit der Intensitt des aktuellen
Hllkurvenpegels. Nun kann auch der nchste Oszillator den
modulierenden Oszillator abermals modulieren und durch seine
Hllkurve fr eine komplexere dynamische Klangsteuerung sorgen.
Sechs nebeneinander liegende (parallele) Trger sind genauso
mglich (wie bei einer Zugriegelorgel einfach 6 ein- und
ausblendbare Tne einer festen Frequenz / keine FM), wie auch
sechs sich gegenseitig modulierende, lediglich festgelegt. Durch
den Algorithm, ein Schaltbild, welches sich auswhlen und sogar
im Falle der TG / SY (77 und 99) - Modelle frei definieren lt, kann
man alle parallelen und seriellen Kombinationen ausschpfen.
Die mathematischen Grundlagen dieser und anderer
Synthesetechniken sowie der Interpolation sind sehr weitreichend
und knnen unter anderem im Taschenbuch mathematischer
Formeln von Dr. Ing. Hans-Jochen Bartsch, ISBN 3-343-00876-1,
Fachbuchverlag Leipzig - Kln ausfhrlich untersucht werden.
Die additive Synthese findet zur Zeit neue Beliebtheit in Form der
37
Kawai K5000-Serie, dem Emulator IV (bedingt) und
Computersystemen wie etwa Kyma und Generator.. Hier werden
eine Anzahl von meist 64 oder 128 Obertnen (Teiltnen) mit je
einer Hllkurve versehen(!) und einzeln editiert(!). Die
Zusammensetzung dieser Teiltne (in Reintheorie Sinusschwingungen der
x-ten Vielfachen des Grundtons!) ergibt den komplexen Gesamtklang und
erhlt seinen Namen aufgrund der Addition der Einzelteiltne. Wenn
man eine dreidimensionale Landschaft (entsprechend den Achsen:
Amplitude, Frequenz und Zeit) aufgezeichnet hat, so bekommt man
einen Eindruck dieser Synthese: Die Amplituden ber der Zeit (ein
zeitlicher Hllkurvenverlauf der Amplitude einer Frequenz / die
zweite Dimension im Gebirge) sind einzelne Scheiben in diesem
Gebirge. Jede Scheibe steuert die Lautstrke eines Oszillators
einer bestimmten Frequenz, der dritten Dimension in diesem
Gebirge entsprechend. Nachteile sind: sehr viele Parameter, denn,
genaugenommen, mssen noch diese Dinge geschaffen werden:
- Phasensteuerungshllkurven
- Frequenzhllkurven
- Gegen unendlich viele Oszillatoren, auch mit nicht
ganzzahligen Frequenzen
- Jemand, der dies berschauen kann
In der Praxis werden Makros (Ein Befehl fr viele Einzeloperationen)
benutzt, dafr keine der genannten letzten Punkte realisiert
(bisher). Kawai versucht es mit einem Spektrum, welches als
Filter vom aktuellen Spektrum subtrahiert wird und beweglich
ist (frequenzmig), dadurch ist ein quasi
charakteristikprogrammierbares Filter entstanden.
Mathematisch ist hier eine (Fourier-)Reihe der einzelnen
Sinusfunktionen pro Teilton zu bearbeiten, dessen Umfang
ebenfalls enorm ist und durch externe, o.a. Literatur eingesehen
werden kann. Der Anwender bekommt natrlich das mathematische
Innenleben seiner Gerte nicht mit. -Einen kleinen Eindruck dessen
bekommt man jedoch bei Ansicht der Filterkonstruktion (Kapitel
3.1.1.). Korgs Prophecy gab man gleich diese Synthesen mit: FM,
subtraktive, VPM (Phasenmodulation), Sync./Ring/Cross, Waveshaping
etc.. und eine Entwicklung der neueren Zeit zeichnet sich neben
vielen subtraktiven und additiven Mischarten der Klangerzeugung
ab: das physical modelling. Aufgrund der physikalischen
Grundlagen eines akustischen Instrumentes wird ein Algorithmus
angewendet, der sich oft auch aus der real blichen
Parameterisierung entfernt, jedoch an die physikalisch-
38
mathematischen Grundlagen der Originalinstrumente angelehnt ist.
So kann aus dem physikalischen Algorithmus (Modell) einer
gezupften Saite und einer Luftsulenschwingung (mit Resonanzraum),
aus einem Fltenmodell eine gestrichene Flte werden, u.. Die
so gewonnenen Klnge haben oft ein Hchstma an Authentizitt
bei wenigen Parametern, denn die Rechenvorschrift ist ja eine
genaue naturwissenschaftliche / mathematische Beschreibung des
akustischen Instrumentes. Vertreter dieser Gertegeneration sind
Yamahas VL1, VP1 und VP70m (gegen die die Prophecy-Modelle eher
Versuche sind) etc..
Das Selberschaffen dieser Algorithmen erfordert also
entsprechende fundierte Kenntnisse im akkustisch / physikalischen
Bereich. Man benutzt die vorgegebenen Parameter.
Natrlich ist bei allen Syntheseverfahren in realen Systemen
immer nur eine Teil-Authenzitt anzunehmen, denn das
Original kann aufgrund seiner physikalischen Existenz nicht zu
100% realisiert werden, jedoch ist (wie generell in der
Synthesizertechnik) auch nicht der Ersatz der traditionellen
Instrumente das Ziel, allenfalls deren Simulation und
Verbesserung, um eine Musik-Produktion schneller und
unkomplizierter zu realisieren. (Bei entsprechender Spielweise kann ein
Modell trotzdem sehr echt klingen.) Die Strken der synthetischen
Klangerzeugung sind neue, vorher ungehrte Klnge. Beim
physical modelling ist man jedoch sehr gefordert, wenn man dies
einfach heraushren will. Nichtsdestotrotz ist das wirklich
Interessante dieser Technik, die Grenzbereiche der Modelle zu
finden und sie fr ein neues virtuelles akustisches Instrument zu
verwenden, das wohl real nie gebaut werden wird.
Dies sind: Algorithmus mit 2 Trgern, der untere Strang wird moduliert. Op.2 von Op.4 und Op.6 etc.. (rechts) und ein Ausschnitt aus dem
Hllkurventeil sowie der Keyboardskalierung eines Yamaha TG77 (links)
39
3.3.1. Softwaresynthesizer
Wie sicher schon zu erkennen war, stellt diese Gattung die Zukunft
und die Gegenwart der digitalen Synthesizer dar. Die unspezifische
Verpackung (Gehuse) eines Computers als Synthesizer ist
natrlich fr ein offenes System geeignet. Der Native Instruments
Generator ist ein Modular - Synthesizer, der komplett auf einem
Pentium Rechner (mind. 100 Mhz) luft und in seiner Komplexitt
und Parametrisierung nur durch die vorhandenen Module (Software),
die Kreativitt des Benutzers, sowie die Rechenleistung beschrnkt
wird: Ein Synthesizer der Komplexitt eines Sequential Prophet 5
kann auf einem 133Mhz - Pentium - Rechner etwa 6 bis 8 Stimmen
haben. Man kann nun 30 LFOs hinzufgen oder einen 25sten
Oszillator frequenzmodulierend wirken lassen etc.., solange es der
Rechner zult (performancemig)!
Das zur Zeit leistungsfhigste System, das den Begriff des
Synthesizers besonders fr sich verbuchen kann, drfte Kyma
sein (von Symbolic Sound, USA). Hier gibt es jede oben angedeutete
Freiheit, die man mchte. Das System ist ein Capybara 66
genannter DSP - Mainframe (also eine Digital Signal Prozessor -
Basiseinheit), mit max. 8 Stck Motorola (56002)
Signalprozessoren mit 66MHz Taktfrequenz , der ber den Computer
(Mac oder PC) gesteuert wird.
Diese Prozessoren sind besonders fr Synthesizeroperationen
geeignet und sind, zum Vergleich, in ihrer 40Mhz - Version (also
etwas langsamer) dreifach im Nord Lead zu finden.
Da Kyma auch ber analoge Eingnge und Ausgnge, sowie eine
MIDI- Schnittstelle verfgt, ist er Sampler, Synthesizer, (Harddisk
= Festplatten-) Rekorder und Effektgert in einem, das auch ber
einen normalen Sequencer gesteuert werden kann. Dieser Sequencer
kann auf dem Computer ebenfalls mitlaufen, denn die Hauptarbeit
wird in den DSPs erledigt.
Eine Vielzahl von Software - Modulen, die stndig erweitert
werden, sind hier einsetzbar. Auch Vocoder (eine Art
Stimmensynthesizer auf Basis von Filtern) oder Hall sind vorhanden wie
Hllkurven und Filter usw..
Will man nun einen FM-Synthesizer erzeugen, kann man sich hier
einen generieren und benutzen. Man kann nun zu jedem Klang den
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bentigten Synthesizer entwerfen, indem man die Module am
Bildschirm mit der Maus auswhlt und in eine grafische
Signalflukette einsetzt, die auch Analogeingnge und
Festplattendateien in Echtzeit erfat. Die Parameter dieser Module
knnen fest eingestellt werden oder durch MIDI oder andere Module
gesteuert werden. Es entspricht einem analogen Modularsystem fr
den Anwender, wenn seine Technik auch vllig anders ist. Die
Verquickung der Effektprozessoren, dem Synthesizerteil und dem
Rekorder mit dem Sequencer in einem Gert wird sicherlich ein
Konzept der Zukunft sein; denn man kann so auch z.B. physikalische
Modelle konstruieren: eine Verzgerungstrecke kann, wie auch ein
Resonator (ein simulierter Resonanzraum, z.B. von einer akkustischen
Gitarre), leicht mit den blichen Modulen (Oszillatoren etc..)
verbunden werden und mit einer Rckkopplung versehen werden.
Diese sind im Kapitel ber Baugruppen und Filterschaltungen
angedeutet! Natrlich auch speziellere Dinge. Stichwortartig
erwhnt seien: Granularsynthese, spektrales Morphing zwischen
Sounds, Modulieren bestimmter harmonischer Obertne etc..
Diese Dinge werden nicht erklrt, sondern nur aufgefhrt, um das
zuknftige Prinzip der Synthesizer zu erklren, da die Seitenzahl
dieser Arbeit mehrbndigen Lexika zur Konurrenz wird..
Dies ist zugleich der Beginn der Schlubetrachtung, denn hier lt
sich die Zukunft schon deutlich erkennen:
Brauche ich oben erwhnten FM-Synthesizer, so nehme ich mit der
Maus entsprechend viele Oszillatoren und verknpfe deren
(Frequenz-)Steuerein-/ausgnge miteinander; die Lautstrken
werden durch die Hllkurven gesteuert, die ich aus einer Bibliothek
der Module nehme, etc...
die folgenden Schritte ergeben sich einfach aus der verwendeten
Technik und mssen sicher nicht mehr kommentiert werden...
Interessant wird so etwas, wenn die unkonventionellen Module noch
dazugenommen werden, denn hier beginnt das, wo andere
Synthesizer festgelegt sind, z.B.: Granularsynthese mit einigen
Bandpssen und Hllkurven und anschlieender spektraler
Verformung etc...
.
.
.
41
4. Schlubetrachtung
Die Lektre dieser Arbeit wird deutlich gemacht haben, da
digitale Synthesizer nicht nur ein sehr komplexes Gebiet sind, das
es zu erforschen gilt. ber die angegeben Literaturhinweise hinaus
wird viel Eigeninitiative und (Klang-) Forschungsdrang
erfordert (werden) sowie der Spa und die Herausforderung, der
Vielfalt der kommenden Systeme neue, interssante Kompositionen
und Klnge zu entlocken - auch auerhalb alteingesessener
Denksackgassen. Da es auch oft preiswerter und schneller im
Produktionsalltag ist, ein am Sequencer editierbaren Synthesizer
als einen schwierigen Musiker im Studio zu haben, der auch eine
Bezahlung mchte, ist einleuchtend.
Der Musiker hat nur zu entscheiden, ob er lieber alten Wegen folgen
mchte oder sich einen (oder mehrere) Computer als Instrument
kaufen mchte, welche(r) mit Faderboxen (Schieberegler zur
Datennderung) und Klaviatur ausgestattet sein kann. Auerdem
mu, mit Gitarre und Geige, auch von ewig
anachronistischen Menschen in die Kategorie Musikinstrument
(auch mit virtuoser Spieltechnik) eingeordnet werden.
Die MIDI - Schnittstelle wird durch die Komplettintegration aller
Einzelbestandteile berholt werden mssen und letztendlich nicht
mehr ntig sein. Man wird sich an die aktuellen
Computerschnittstellen / Bussysteme (z.Zt. z.B. PCI) halten oder
eher eine Art Plug-In - Technik (Softwaremodule in einem
Hauptprogramm) einfhren, wie es auch bei Adobes Photoshop im
Grafikbereich der Fall ist, in der jeder Hersteller eine Chance hat,
eine neue Funktion (oder einen Synthesizer o..) einzufgen.
Alles in allem wird elektronisches Musikmachen einfacher und
preiswerter durch diese Entwicklung, denn ein Computer steht in
vielen Haushalten...
42
5. Literaturverzeichnis
monatliche Zeitschriften:
- Keys 1/97, PPV Presse Project Verlags GmbH, Bergkirchen
- Keyboards 4/86, 5/86, 6/86
MM-Musik Media Verlag GmbH, Augsburg
sowie die Informationen dieser Zeitschriften seit 1985...
Bcher:
- Marc Vail, Vintage Synthesizers,
1. Auflage, 1993, GPI / Miller Freeman Books
San Francisco
- Dr.Ing. Hans-Jochen Bartsch,
Taschenbuch mathematischer Formeln,
16.Auflage 1994, Fachbuchverlag Leipzig-Kln
Leipzig
- Matthias Becker, Synthesizer von gestern,
1. Auflage, 1990, MM-Musik Media Verlag
Augsburg
- Europa / H.Hberle, Tabellenbuch Elektrotechnik,
11.Auflage, 1984, Verlag Europa Lehrmittel, Nourney, Vollmer,
Wuppertal
Verschiedenes:
- Informationen und Bedienungsanleitungen der exemplarischen
Firmen Waldorf, Symbolic Sound, Clavia
- sowie sehr viele persnliche Informationen / Aufzeichnungen des
Autors..
...
43
6. Bilderverzeichnis
Seite 4 - Foto: YAMAHA CS-80 (fotografiert von Dieter Stork)
Matthias Becker, Synthesizer von gestern,
Seite 71 unten rechts,
1. Auflage, 1990, MM-Musik Media Verlag
Augsburg
Seite 6 - Grafik / Prinzipskizzen: vom Verfasser selbst
(analog <> digital)
Seite 8 - Foto: vom Verfasser selbst (diverse Synthesizer)
Seite 18 - Foto: vom Verfasser selbst (CLAVIA Nord Lead, offen)
Seite 21 - Foto: vom Verfasser selbst
(WALDORF Microwave, offen)
Foto: vom Verfasser selbst
(YAMAHA TG77, offen)
Seite 25 - Grafik / Skizzen: vom Verfasser selbst
(Filterkennlinien)
Seite 28 - Grafik: vom Verfasser selbst
(WALDORF Microwave Parameter fr Modulationen,
Oszillatoren, LFOs & LFO-Hllkurve, Mix, Wave/table)
Seite 35 - Grafik: vom Verfasser selbst
(WALDORF Microwave: Wavetable-Ausschnitt / Interpolation,
Wave-Hllkurve, Filter-Hllkurve mit Modulationen)
Seite 38 - Grafik: vom Verfasser selbst
(Beispiel fr FM-Synthesizer: Hllkurven, Skalierung
und Algorithm fr YAMAHA TG77)
Anmerkung: Einige Grafiken wurden unter Zuhilfenahme des
Programms EMAGIC Sounddiver fr Apple Macintosh erstellt.
44
ANHANG
8. Demo-CD (Inhalt)
Nach dem Schema dieser Arbeit ist auch die beiliegende Demo-CD
gestaltet worden: hier sind einige Beispielklnge/Sequenzen sowie
rein elektronische Demo-Stcke, welche unter meinem Bandnamen
Consequence bereits erschienen sind. Sie sollen exemplarisch
zeigen, was mglich ist.
Das erste Musik-Stck (Index 33 - Consequence: {this is our}
1.st contact) ist ein extra fr die SfT erstellter Remix. Hier
finden sich fast alle Instrumente auf dem Foto von Seite 8 wieder
(alle auer: CLAVIA Nord Lead).
Auerdem liegen noch Vinylsingles bei, welche ltere
(selbstproduzierte) Stcke enthalten.
Nun die Erklrungen zu den Audiospuren (Tracks):
CD - I N H A L T
- Track 1: Vergleich: ANALOG < > DIGITAL
Zwei kurze Sequenzen mit 24dB/Okt. Filter (Hllkurvensteuerung):
a: Oberheim Xpander (analog)
b: Clavia Nord Lead (digital)
- Track 2: Sampling
a: scheinbar endloser Klang aus dem Emulator IV (geloopt)
b: einige genderte Schlagzeugsamples (Emulator IV) mit anschlieendem
gelooptem Metallsample (Ensoniq ASR-10). Die Looplnge wird moduliert
(verkrzt), bis sie gleich 0 ist.
c: ein bearbeitetes Sample mit subtraktiver (Bandpa-)
Synthesizernachbearbeitung (Emulator IV)
- Track 3: Interpolation
Zwei Parametermorphingverlufe aus dem Clavia Nord Lead:
a: zunchst der Ausgangsklang
b: der Alternativklang
c: der Verlauf.
d, e, f: dito, mit anderen Sounds /Parametern
- Track 4: Modulation
a: ein Basslauf aus dem Korg Prophecy mit
modulierendem Cutoff, Hallanteil und Filterhllkurve
b: ein LFO wird von 60Hz bis 0.2Hz abgebremst
(LFO beeinflut mehrere Parameter) ein Klang aus dem Prophecy
c: eine interessante Ensoniq SQ80-Klangstruktur mit starkem LFO-Einflu
d: eine vielstufige geloopte Hllkurve steuert diesen (Waldorf Microwave) Klang
e: ein komplex modulierter FM-Klang (Yamaha TG77)
45
- Track 5: Baugruppen / Synthesetechnik
Diese Sounds sollen die Hllkurvensegmente / LFOs deutlich machen:
a: ein ADSR-Hllkurvengenerator steuert den 24dB LPF - Cutoff (Nord Lead)
b: ein LFO moduliert den Filter - Cutoff. Die Intensitt wird verndert, dann die
Geschwindigkeit
- Track 6: Synthesetechnik
Oszillatorsynchronisation (sync) mit dem Ensoniq SQ80
- Track 7: Oszillatorsynchronisation (sync) mit dem Prophecy
- Track 8: FM-Synthese mit dem TG77: glocken/metallhnliche Klnge sind typisch
- Track 9: FM-Synthese mit dem Nord Lead - die Modulator-Frequenz wird verndert
die Trgerfrequenz bleibt gleich. Zwei Oszillatoren werden verwendet
- Track 10: hier wird die FM-Intensitt verndert (Nord Lead) -
Frequenzen bleiben gleich
- Track 11: Puls-Symmetrienderung (Pulsbreitenmodulation) mit dem Nord Lead
a: Die Pulsbreite wird gesteuert (beginnend mit voller Symmetrie 50:50)
b: Pulsbreitenmodulation durch einen LFO (gendert wird zuerst die Geschwindigkeit,
dann die Intensitt des LFO-Einflues auf die Pulsbreite)
- Track 12: Ringmodulatorsound (Prophecy).
Ein Oszillator wird durch einen LFO moduliert
- Track 13: eine der Waveshapingvarianten des Prophecy
- Track 14: 12dB/Okt. - Filter aus dem Prophecy
a: LPF (Tiefpa) mit viel Resonanz
b: LPF mit wenig Resonanz
- Track 15: dito, jedoch HPF (Hochpa) - Filtertyp
- Track 16: BRF (Bandsperre)
- Track 17: wie Track 14, jedoch mit BPF (Bandpa)
- Track 18: einige Z-Plane-Filtermodelle (Emulator IV)
- Track 19: Wavetablesynthese mit dem Microwave
diverse Wavetables werden durchfahren (einige sind analysierte Wavetables, u.a.
sind dies die Worte: Computer und nineteen / twenty)
- Track 20: unterschiedliche Hllkurven-Geschwindigkeiten steuern Wavetable...
- Track 21: dito, verschiedene Wave-Hllkurvenverlufe
- Track 22: dito, mit beiden Oszillatoren!
- Track 23: verschiedene Sounds aus dem Microwave
- Track 24: Panoramamodulation mit der S/H - Wellenform eines LFOs
- Track 25: Die Mischstufe
a: wird moduliert
b: Verzerrungen (Summe grer als acht)
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- Track 26: Micky-Maus Effekt
a: verschiedene Tonhhen aus dem Microwave
b: dito, gesamplet mit dem Emulator IV
c: dito, gesamplet mit dem ASR-10
- Track 27: dito, mit anderem Wavetable
Abhilfe bei den Samplern wre: mehrere Samples (Multisample) benutzen!
- Track 28: weitere Algorithmen
Bei diesem TG77-Klang werden sechs parallele Oszillatoren (mit
verschiedenen Wellenformen) moduliert (Lautstrkehllkurven)
- Track 29: einige FM-Klnge (TG77) mit komplexer Modulation
a: komplex,
b: DX/TG-typisch & dynamisch
c: metallisch
- Track 30: physical modelling mit dem Prophecy
a: angeblasene Flasche
b: stark verndertes Saitenmodell (ausgedehntes Modell fr Bass/Gitarre/gezupfte Saiten)
c: Tonbeugung mit einem Saxophonalgorithmus (Atemgerusche!)
d: Bassmodell mit Resonanzfiltern
- Track 31: Yamaha VP1 - physical modelling - Synthesizer (Preis ca. 50000.-DM)
verschiedene Zwischenstadien und Schnappschsse, meist von Saitenmodellen.
- Track 32: Sounds aus dem Emulator IV - diese kann man mit dem digitalen
Algorithmus transform multiplication miteinander verschmurgeln lassen
Hierzu wurden verwendet:
a: Bremsenquietschen & Streicher
b: meine Stimme & chin. Becken / Gongs
Mit den mehrpoligen Z-plane-Filtern wurden diese Sounds noch etwas verfeinert.
- Track 33: Musikstck
CONSEQUENCE (this is our) 1.st contact Rev.2 / Remix ohne Stimme fr SfT
- Track 34: Musikstck
CONSEQUENCE Definition Factor: f*.*
- Track 35: Musikstck
CONSEQUENCE Reliance
Kyma- und Generator- Sounds kann man auf der Keys CD 1/97 finden...
Anbei: die 7-Singles...
Alle Stcke, Texte und Sounds wurden von mir produziert / editiert
und drfen nicht kopiert werden! Diese CD ist daher bitte NICHT als
Sample-CD zu mibrauchen!
ConseQuencE / Moogulator - http://www.synthesizers.de - Email:
moogulator@sequencer.de
85-97 Michael Irmer, Markusstr.21,53129 Bonn Tel.: 0228 / 5400151