A (DES) CONSTRUO IRNICA DA PORNOGRAFIA NA TRILOGIA OBSCENA DE HILDA HILST
Raquel Cristina de Souza e Souza
Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Brasileira).
Orientador: Prof. Doutor Wellington de Almeida Santos
Rio de Janeiro Agosto de 2008
A (des) construo irnica da pornografia na trilogia obscena de Hilda Hilst Raquel Cristina de Souza e Souza Orientador: Professor Doutor Wellington de Almeida Santos
Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Brasileira).
Examinada por:
_________________________________________________ Presidente, Prof. Doutor Wellington de Almeida Santos
_________________________________________________ Prof. Doutor Adauri Silva Bastos UFRJ
_________________________________________________ Profa. Doutora Ana Cristina de Rezende Chiara UERJ
_________________________________________________ Prof. Doutora Rosa Maria de Carvalho Gens UFRJ, Suplente
_________________________________________________ Prof. Doutor Francisco Venceslau dos Santos UERJ, Suplente
Rio de Janeiro Agosto de 2008
Para meus pais, Srgio e Josefa.
AGRADECIMENTOS
CAPES, pela concesso da bolsa de pesquisa.
Ao professor Wellington de Almeida Santos, pela orientao to rigorosa quanto afetuosa.
A Adauri Bastos, Eldia Xavier, Eucana Ferraz e Ronaldes de Melo e Souza, professores da ps-graduao, pela significativa contribuio na minha jornada acadmica.
Aos professores Cristiane Grando, Deneval Siqueira de Azevedo Filho e Eliane Robert Moraes, pela pronta e cordial resposta aos meus pedidos de bibliografia.
Ao CEDAE/ IEL/ UNICAMP, pela disponibilizao de material de pesquisa.
professora Adriana Maria Almeida de Freitas, pelo estmulo inicial e imprescindvel para minha formao em Letras.
Ao Vitor, pela pacincia e amor infindveis.
A todos os amigos e familiares que no se cansam de me apoiar no que quer que eu faa.
O escritor e seus mltiplos vm vos dizer adeus. Tentou na palavra o extremo-tudo E esboou-se santo, prostituto e corifeu. A infncia Foi velada: obscura na teia da poesia e da loucura. A juventude apenas uma lauda de lascvia, de frmito Tempo-Nada na pgina. Depois, transgressor metalescente de percursos Colou-se compaixo, abismos e sua prpria sombra. Poupem-no o desperdcio de explicar o ato de brincar. A ddiva de antes (a obra) excedeu-se no luxo. O Caderno Rosa apenas resduo de um Potlatch. E hoje, repetindo Bataille: Sinto-me livre para fracassar.
Hilda Hilst 1989
RESUMO
A (des) construo irnica da pornografia na trilogia obscena de Hilda Hilst Raquel Cristina de Souza e Souza Orientador: Professor Doutor Wellington de Almeida Santos
Resumo da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Brasileira).
A tentativa de Hilda Hilst de inserir-se no mercado editorial culminou na trilogia pornogrfica da qual fazem parte O caderno rosa de Lori Lamby (1990), Contos descrnio. Textos grotescos (1990) e Cartas de um sedutor (1991). Entretanto, contrariando seus supostos objetivos de ganhar visibilidade e lucro, uma leitura cuidadosa dos textos que reaquecem a polmica em torno da representao do sexo em literatura nos permite afirmar que a trilogia na verdade o resultado de um projeto irnico que serve duplamente a uma postura crtica. Primeiro, porque questiona a realidade emprica, ou seja, a relao de subservincia da produo literria s leis do mercado, interpretada em termos de promiscuidade; segundo, porque empreende uma reflexo sobre o prprio fazer literrio, sendo a quebra da iluso ficcional a atitude irnica por excelncia em literatura. O procedimento que articula os dois alvos da crtica hilstiana a ficcionalizao do escritor contemporneo, dividido entre o clich para conformar-se ao mercado e o experimentalismo para satisfazer seus anseios criativos. Nosso objetivo demonstrar que na fuso de cdigos conflitantes o culto e o de massa , que caracterizaria a produo cultural de nossa poca, est o rendimento literrio da trilogia, embora a apropriao consciente dos estilemas da pornografia comercial vise a problematizar as relaes cada vez mais estreitas entre arte e capital. Assim, tomando o processo de construo de narrativas pornogrficas como tema, a trilogia se configura como uma metapornografia de alto rendimento esttico, cuja tessitura assinala por si s a opo de Hilda Hilst na contramo do mercado.
Palavras-chave: Narrativa de fico contempornea. Pornografia. Mercado editorial. Realismo. Ironia.
Rio de Janeiro Agosto de 2008
ABSTRACT
The ironical (de) construction of pornography in Hilda Hilsts obscene trilogy Raquel Cristina de Souza e Souza Orientador: Professor Doutor Wellington de Almeida Santos
Abstract da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Brasileira).
Hilda Hilsts attempt to find a space in editorial market resulted in a pornographic trilogy O caderno rosa de Lori Lamby (1990), Contos descrnio. Textos grotescos (1990) and Cartas de um sedutor (1991) which contradicts her assumed objectives of becoming famous and obtaining financial profit. A careful reading of the texts which re- focus the controversy around the representation of sex in literature shows us that the trilogy is in fact the outcome of an ironical project that serves to criticism in two different ways: firstly, because it questions the empirical reality, that is, the subservient relationship between literary production and market laws, interpreted in terms of promiscuity; secondly, because it puts the literary construction under reflection and the break of the fictional illusion is the ironical attitude par excellence in literature. The device that articulates the two targets of Hilsts irony is the fictional thematization of the contemporary writer, who is divided between clich and experimentalism. Our objective is to demonstrate that, like most of the cultural products of our times, the literary productivity of the trilogy is based on the conflict between the code of high culture and the code of mass culture. The features of the commercial pornography, however, are used critically by the author in order to question the increasingly close relationship between art and money. Thus, by making the process of elaboration of pornographic narratives a theme, Hilda Hilst elaborates a metapornographic trilogy of high literary productivity which places her work in the wrong way in relation to the market.
CRLL O caderno rosa de Lori Lamby. So Paulo: Globo, 2005.
CETG Contos de escrnio. Textos grotescos. So Paulo: Globo, 2002.
CS Cartas de um sedutor. So Paulo: Globo, 2002.
SUMRIO
1. INTRODUO 11
2. ALGUMAS PALAVRAS SOBRE A PORNOGRAFIA 23
2.1. O conflito conceitual 23
2.2. O imperativo realista 35
2.2.1. Pornografia e indstria cultural 35
2.2.2. Pornografia e literatura 38
2.2.3. A fico posta a nu 43
3. O CADERNO ROSA DE LORI LAMBY 47
3.1. A doce imoralidade infantil 47
3.2. O caderno negro 56
3.3. De como Lori aprendeu a usar a lngua 61
4. CONTOS DE ESCRNIO. TEXTOS GROTESCOS. 69
4.1. Um irnico na terra dos porngrafos, pulhas, velhacos, vis 69
4.2. Entre a metafsica e a putaria das grossas 82
5. CARTAS DE UM SEDUTOR 91
5.1. Por trs da mscara do libertino 91
5.2. Outra histria pornia a quatro mos 98
5.3. A palavra final 107
6. CONCLUSO 117
7. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 126
1. INTRODUO
(...) e um dos editores mais amvel me disse: voc escreve bem, minha querida, mas por que, hein, voc no escreve uma novela Ertica? (Hilda Hilst)
O percurso da obra de Hilda Hilst confirma a regra do reconhecimento pblico apenas quando a morte do artista se aproxima ou mesmo depois desta. Octavio Paz (1993) atribui tal fenmeno ao fato de a obra moderna (no no sentido cronolgico do termo, mas na acepo de inovao, transgresso do estabelecido) requisitar do leitor um tempo de maturao para que este desaprenda o conhecido e possa assimilar o novo. No caso da autora em questo, esse tempo de maturao levou cerca de cinqenta anos, durante os quais sua produo se avolumou e se diversificou: foram vinte livros de poesia e onze de fico narrativa publicados. Tambm escreveu oito peas de teatro tendo sido publicadas somente quatro delas e crnicas para o Correio Popular de Campinas, reunidas posteriormente em livro. Parte da lentido para que seu nome fosse arrolado como um expoente importante da literatura brasileira contempornea e pudesse ganhar espao considervel na mdia e na academia se deve a um histrico de sucessivas recusas por parte das grandes editoras em reeditar seus textos sob a alegao de que seu hermetismo formal e conteudstico dificultava a difuso da sua obra entre os leitores. A outra via possvel eram as edies artesanais feitas por amigos ou em editoras menores, as quais contavam com tiragem igualmente pequena e distribuio deficiente, o que no permitia que seus livros tivessem flego para alcanar um pblico significativo em termos numricos. Apesar disso, a obra da escritora foi contemplada inmeras vezes com os prmios literrios mais importantes do pas, o que nunca a satisfez de todo. Seu desejo manifesto, em entrevistas e em seus prprios escritos desde Fluxo-floema (1970), sua primeira narrativa de fico, j podamos entrever a tematizao de seu conflito com o mercado editorial era que seu pblico fosse composto por leitores outros e mais numerosos que os do crculo restrito de especialistas que lhe concedia prmios: 12
Antes de morrer eu queria ser consumida, queria ver as pessoas lerem, porque no tem cabimento escrever a vida inteira para ningum ler (...). De uma forma ou de outra, eu quero ficar no corao do outro. Escrevo porque tenho a inteno de permanecer, mas sei que sou transitria, efmera, hspede das coisas, de tudo. (O Globo, 1990, p.4)
Hilda Hilst chamou de Maldio do potlatch o poder da perda o estigma que a cercava e a impedia de ser reconhecida como escritora de valor. O termo faz referncia a um ritual, primeiramente identificado no incio do sculo XX entre os ndios da costa oeste americana, que consistia na dissipao de suas riquezas como forma de acumular outro tipo de poder, a glria (CASTELLO, 1999, p. 93). A autora, sem modstia alguma (como era de praxe em suas declaraes), costumava dizer que insistia em escrever obras que eram uma riqueza da literatura brasileira, mesmo sabendo que o pas faria questo de destru-las gratuitamente. Uma dessas declaraes ficou registrada em um poema na quarta capa do livro de poemas Amavisse (1989) e serviu de prenncio para sua reao indiferena devotada a seus livros. Descartando-se o que pode haver de excesso de vitimizao, fato que a vendagem de seus livros sempre foi nfima devido falta de divulgao e m distribuio. A situao s comeou a mudar em 2001 (a escritora morreu em 2004), quando a editora Globo passou a reeditar sua obra completa. At ento, Hilda Hilst no tinha podido viver integralmente da literatura. Isso explica sua clera, na dcada de noventa, ao ter a notcia de que o best-seller de Rgine Dforges, A bicicleta azul, tinha rendido dez milhes de dlares sua autora:
Falei: No acredito. Como que eu, com essa minha cabea esplendorosa, no ganho dinheiro nem para meu sustento? Quer saber, Hilda Hilst, quer saber? Voc agora vai escrever textos que todo mundo compreenda e vai colocar a problemtica do sexo de uma maneira diferente, nova, chula. Foi o que eu fiz. (Marie Claire, 1991, p. 22)
O best-seller em questo nada tem de pornogrfico stricto sensu, pelo contrrio: um romance aucarado e clich. Assim, podemos perceber que o que subjaz opo deliberada e amplamente divulgada da autora pela literatura no sria como forma de ganhar visibilidade e lucro atitude que culmina na trilogia pornogrfica composta por O caderno rosa de Lori Lamby (1990), Contos descrnio. Textos grotescos (1990) e Cartas 13
de um sedutor (1991) a viso, compartilhada por um dos interlocutores que aparece mais freqentemente em sua obra, o romancista D. H. Lawrence, de que pornografia pertenceriam os produtos da indstria cultural (de que o mercado editorial parte importante). O que est em jogo nesse alargamento do significado da pornografia a questo financeira como imperativa na sociedade contempornea. Tal associao semntica emerge da prpria etimologia grega do termo, oriundo de pornos (prostituta) e graphein (escrever), a partir dos quais temos escritos sobre prostitutas (MORAES e LAPEIZ, 1984, p. 7). O termo pornos advm do verbo permeni, vender, o que remete finalmente ao comrcio do sexo que caracteriza a profisso milenar e, por extenso, ao fenmeno moderno da compra e venda de produtos que visam a fins afrodisacos (CASTELLO BRANCO, 1987, p. 22). Como podemos verificar, no nova a ligao sexo-dinheiro, mas na sociedade contempornea, ps-industrial e tecnicista, tambm o corpo virou produto e foi tragado pela tcnica da reproduo em massa. Est no s nas publicaes de tarja preta proibidas para menores como tambm instrumento sutil da publicidade e da propaganda: o apelo ertico se associa a qualquer tipo de produto como recurso retrico para convencer o consumidor a experimentar o prazer de comprar. O corpo deixou de ser o lugar da transgresso para ser cada vez mais banalizado e domesticado pelas foras produtivas. No por acaso, ento, que as relaes atuais entre cultura e mercado tm sido definidas em termos de promiscuidade pelos crticos da sociedade de consumo, aproximando-as do conceito de pornografia e, assim, atestando na teoria o que Hilda Hilst props ficcionalmente. Adorno, por exemplo, defende que o comrcio cultural contemporneo pornogrfico e puritano, j que estimula a todo preo o prazer do consumidor ao mesmo tempo em que o priva de satisfazer seus anseios: justamente porque nunca deve ter lugar, que tudo gira em torno do coito. (1997, p.132) O que a indstria do erotismo faz, segundo o autor, abrir brechas controladas de diverso para manter o indivduo sempre pronto a produzir para o sistema sem objetar. similar a opinio de Baudrillard, o qual coaduna o modo de produo e de circulao dos corpos caracterstico da pornografia com o modo de produo e circulao do dinheiro na sociedade capitalista:
Essa obrigao de liquidez, de fluxo, de circulao acelerada do psquico, do sexual e dos corpos a rplica exata da que rege o valor mercantil: preciso que o capital circule, que no haja ponto fixo, que a cadeia dos 14
investimentos e reinvestimentos seja incessante, que o valor se propague sem trgua essa a forma da realizao atual do valor e da sexualidade, o modelo sexual o seu modo de aparecimento no nvel dos corpos. (1992, p. 47)
claro que no h nada de surpreendente na comercializao de bens culturais, nem nas concesses que o artista sempre teve de fazer em favor de interesses outros que no os meramente pessoais e estticos, como os do clero e os da nobreza. O ostracismo a que artistas inovadores so relegados em vida, para terem suas obras reconhecidas s postumamente, inclusive lugar-comum no imaginrio geral. Mas a questo ganha conotao apocalptica no mundo contemporneo devido a uma mudana de grau e de natureza no comrcio das artes acarretada pelo advento da indstria cultural e de seu alicerce indispensvel, a sociedade de consumo. Segundo Fontius (1983), na segunda metade do sculo XVIII, a dependncia do artista ao mecenas comea a dar lugar a uma relativa independncia artstica e financeira, em virtude da formao de um mercado literrio para os livros que comeavam a ser produzidos e comercializados segundo a nova lgica industrial. Essa independncia, porm, logo foi revertida em uma forma ainda mais cruel de subjugao: as comunicaes de massa do sculo XX possibilitaram o surgimento de um pblico gigantesco e annimo que aos poucos substituiu a proteo do antigo mecenas na tarefa de julgar a obra e garantir a sobrevivncia financeira do escritor. J no prprio sculo XVIII o novo relacionamento do artista com o mercado era visto com desconfiana e gerava grande alarma em relao subordinao da literatura s leis econmicas do laissez-faire (WATT, 1965), tendo em vista a exigncia dos incipientes editores de que os escritores escrevessem romances tautolgicos para atender populao recm-alfabetizada. interessante, a este respeito, a meno que Fontius faz de uma declarao feita por Schiller em 1791:
Sei por fim que em nosso mundo literrio incompatvel satisfazer ao mesmo tempo os reclamos exigentes da arte e proporcionar sua atividade letrada a sustentao necessria. H dez anos que me esforo em fundi-los, mas, para consegui-lo apenas em certa medida, sacrifiquei a minha sade. (1983, p. 150-151)
Alm do alargamento do pblico receptor, as obras literrias passaram a assumir-se abertamente como bens de consumo, mudando a lgica da produo cultural, que comeou a organizar-se quase que exclusivamente de acordo com os ditames do mercado, 15
suplantando cada vez mais consideraes artsticas. O autor, tendo se profissionalizado, tornou-se o produtor de mercadoria; os leitores, de receptores da obra de arte, passaram a simples consumidores. A cadeia produtiva se completa com a presena do editor, aquele que representa os interesses da empresa capitalista famlica por lucro e conseqentemente o responsvel, juntamente com a equipe de marketing, por manter as engrenagens da grande indstria editorial funcionando. A ele o autor-produtor deve se render nem sempre sem dor, como vimos na citao anterior se quiser disputar um lugar nas prateleiras das livrarias. Ao fazer parte da indstria cultural, o comrcio literrio acaba por assimilar suas caractersticas: a qualidade mdia, a pouca durao e o rpido consumo. (PAZ, 1993, p.104) As frmulas pr-fabricadas travestidas de novidade fazem parte da receita bsica de qualquer best-seller comercial o grande pilar da indstria editorial , de modo que cada vez mais se produz em quantidades maiores para atender a uma massa aparentemente informe de leitores-consumidores sedentos por novidades descartveis. O critrio avaliativo do livro agora sua rentabilidade, como no restante das relaes capitalistas: quanto mais compradores, melhor a obra. No difcil percebermos que os valores caros arte tm sido substitudos pelos meramente econmicos. Tende-se a julgar a mercadoria livro como qualquer outra mercadoria, como se no houvesse distines qualitativas entre aquele e o restante das produes em srie que visam ao consumo direto e satisfao imediata de necessidades. Tal deslocamento axiolgico tende a descaracterizar o fenmeno literrio e a acarretar a perda de sua autonomia enquanto objeto artstico, j que a condio para assim assumir-se reside justamente na negao de sua finalidade social em termos utilitrios. Hoje, a obra definida pelo seu valor de troca, como qualquer outra mercadoria: O que se poderia chamar de valor de uso na recepo dos bens culturais substitudo pelo valor de troca; ao invs do prazer, o que se busca assistir e estar informado, o que se quer conquistar prestgio e no se tornar um conhecedor. (ADORNO, 1997, p. 148) nesse contexto que se instala preocupao do escritor contemporneo: como diferenciar sua produo do restante dos livros, raramente preocupados com a qualidade literria, de que a indstria editorial em larga medida se sustenta? Nesta perspectiva, podemos dizer que a deciso de Hilda Hilst de enveredar pelas bandalheiras para reverter o quadro desfavorvel em que se encontrava e ser reconhecida ainda em vida se insere num contexto maior de crtica ao mercado editorial e posio do 16
escritor na contemporaneidade. Nossa reflexo neste trabalho partir, ento, do que as prprias obras a serem analisadas sugeriram como caminho interpretativo a seguir: a relao entre literatura e mercado, j que nelas a questo ficcionalizada e problematizada. Outros estudiosos abriram os precedentes para que a produo contempornea, to heterognea, pudesse ser lida tambm luz dos questionamentos suscitados pelo desenvolvimento desenfreado da indstria cultural. Seguimos os passos de Tnia Pellegrini (1993) e Therezinha Barbieri (2003). A perspectiva adotada ser a literria, tendo em vista o fato de os textos serem estudados em sua tessitura, estando excludos, desta forma, os elementos biogrficos e scio-histricos. O nico elemento extraliterrio a ser considerado so as entrevistas concedidas por Hilda Hilst nas quais anunciou sua incurso pela literatura pornogrfica ou comentou sobre a publicao desta. No temos dvidas de que as declaraes da autora impressa na poca da publicao da trilogia (e mesmo depois disso) de que estaria enfim cedendo s presses do mercado ao escrever livros fceis e palatveis ao gosto mdio devem ser vistas como parte de um projeto irnico que se completa com sua narrativa 1 . Cotejando as vrias entrevistas que concedeu, podemos perceber contradies patentes que revelam ser insustentvel sua inteno de fazer literatura puramente comercial. Em entrevista revista Elle de junho de 1994, frente ao comentrio do jornalista de que ela falava muito em dinheiro, a autora retruca: Acho dinheiro delicioso. Fico alegrssima com dinheiro. Ele muda completamente a minha vida. (p. 48) Nos Cadernos de Literatura Brasileira, publicados em 1999, Hilda Hilst assume que a motivao para escrever a trilogia foi financeira: Eu estava muito atrapalhada, s recebia dinheiro da Universidade de Campinas. No ganhava praticamente nada. De repente, leio sobre aquela mulher ganhando todo aquele dinheiro [Rgine Dforges, autora do best-seller A bicicleta azul]. Outros depoimentos, porm, so incoerentes com seu af declarado por lucro. Em 1990, no auge das controvrsias causadas pelo recm-lanado Contos de escrnio/ Textos grotescos, a autora declara peremptoriamente ao jornal O Globo: Nenhum escritor verdadeiro escreve por fama ou dinheiro. Ele quer ser lido. No adianta fazer uma obra-prima se ningum l. E mais adiante: De incio, tudo aconteceu com a clera. Comeou quando eu percebi o que me pagavam. No questo de querer dinheiro, mas de sentir que voc no vai ganhar coisa
1 O livro de poemas publicado em 1992, Buflicas, tambm faz parte de seu projeto irnico. Porm, por pertencer a gnero diverso e trabalhar a questo da pornografia de forma diferenciada em muitos aspectos, no ser contemplado neste trabalho.
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alguma com sua cabea, mesmo tendo escrito livros de primeirssima qualidade. Em 1997, em entrevista para o mesmo jornal, a autora reitera o desmentido do que j tinha virado lugar-comum: Muitos acham que com a fase ertica eu vendi barbaridades. Que nada! Houve muito barulho, muita crtica boba, disseram que eu estava fazendo pornografia para ganhar dinheiro. Bobagem, todos sabem que nunca liguei para dinheiro. A ironia de suas declaraes controversas se materializa em sua fico, j que a elaborao desta nega em aspectos fundamentais seu intuito confesso de atingir o grande pblico, seja pelo reconhecimento puro e simples ou pelo lucro. O rebuscamento formal de sua escrita necessariamente vai de encontro s expectativas do gosto mdio que caracteriza o pblico de massa, de forma que sua tentativa aparentemente obstinada de inserir-se no mercado termina em fracasso de vendas. Pois que, assumindo-se livre para fracassar, como assinala em seu poema-prenncio, Hilda Hilst se arrisca em uma pesquisa formal de resultado exemplar nas Letras Brasileiras, contrariando conscientemente a cartilha da literatura de mercado. A tessitura mesma das narrativas nos mostra que a autora no fez literatura palatvel no por no ter conseguido, mas porque no quis. Preferiu a via do deboche e da reflexo. A trilogia desconstri o discurso pr-leitor senso comum 2 tambm por ter a ironia como seu princpio de composio. Em primeiro lugar, por questionar a realidade emprica a relao de subservincia da produo literria s leis do mercado, interpretada em termos de promiscuidade. Em segundo lugar, porque empreende uma reflexo aguda sobre o prprio fazer literrio, sendo a quebra da iluso ficcional a atitude irnica por excelncia em literatura. O deboche marca indelvel das trs narrativas e somente ao l-las em profundidade nos damos conta de que o discurso hilstiano de despedida da literatura sria era na verdade uma mise en scne. O rebulio que causou apesar de ter sido to efmero quanto os best-sellers que lhe serviram de inspirao para tal empreitada e os amigos que perdeu quando da publicao da trilogia atestam uma inteno pornogrfica indiscutvel, a qual no pode ser categoricamente negada em favor de uma viso enaltecedora da escritura hilstiana de que esta estaria imune ao rebaixamento pornogrfico. O escndalo excessivo em torno da imagem de porngrafa sexagenria obliterou o significado latente das trs narrativas, qual seja, o da reflexo crtica, e acabou contribuindo para a reafirmao do esteretipo
2 Expresses como leitor ingnuo, leitor (senso) comum e leitor mdio, utilizadas ao longo deste trabalho, referem-se quele leitor que se sente mais vontade no explicado do que no enigma. (SANTIAGO, 1983, p. 96) 18
reducionista da excentricidade que j rodeava a autora, em virtude de seu isolamento desde jovem em um stio em Campinas (a Casa do sol) para dedicar-se literatura e de suas experincias para contatar espritos. S o sentido da superfcie se consolidou e a ironia foi percebida por poucos. Mesmo os que notaram a excelncia dos textos que se apresentavam tematicamente chulos insistiram no fato de a trilogia no ser pornogrfica, devido ao refinamento das estratgias literrias que elidiriam o pressuposto bsico desse tipo de narrativa, a excitao fsica do leitor. Ou seja: tambm ignoraram a leitura dupla que as obras suscitavam ao se pautarem em um conceito estrito de pornografia, aquele que a vincula indstria cultural. Dessa maneira, o segundo captulo desta dissertao visa a discutir certas questes tericas acerca da pornografia como categoria esttica para assim esclarecer a pertinncia do rtulo de pornogrfica para a trilogia hilstiana. A primeira parte do captulo se atm s diferenas entre a pornografia comercial e a esteticamente trabalhada, enquanto que a segunda parte se pauta em consideraes a respeito da ironia como estratgia antiilusionista em literatura, uma vez que o trao mais ressaltado como definidor do gnero pornogrfico justamente a utilizao de tcnicas mimticas com vistas construo de um efeito de real, que se concretiza na funo afrodisaca que se diz ser definidor desse gnero literrio. O uso da pornografia por Hilda Hilst extremamente funcional para seus propsitos irnicos, pois que se configura como metfora, tal qual insinuamos mais acima, para a situao da literatura na sociedade contempornea. Isso porque o estreitamento das relaes entre o produtor da obra e o responsvel por sua divulgao e circulao no raro interpretado em termos de promiscuidade, j que o escritor muitas vezes deve abrir mo de seus princpios em favor das exigncias do mercado. A analogia fica patente no procedimento de ficcionalizao de elementos do contexto extraliterrio que se quer criticar, ou seja, os representantes da cadeia produo-circulao-consumo (leia-se escritor-editor-consumidor). O elemento que estrutura as trs narrativas justamente a ficcionalizao do escritor contemporneo a prpria Hilda. essa mise en abyme que acaba por articular os dois propsitos irnicos da autora, pois a tematizao narrativa do contexto extraliterrio, alm de chamar a ateno para as condies insatisfatrias de produo externas ao texto, joga certa luz para o livro enquanto objeto fsico e, conseqentemente, para as condies de produo internas do texto, ou seja, para a narrativa enquanto artifcio. 19
Tal procedimento, porm, se complexifica na medida em que a projeo especular do escritor no texto se d de forma dupla: a cada uma das trs narrativas so atribudos dois autores ficcionais, os quais objetivam dar forma crise do autor contemporneo, dividido entre o clich (para garantir espao no mercado) e o experimentalismo (para satisfazer seus anseios criativos). A autoria ficcional e dupla estiliza esse aspecto da conscincia cindida do escritor na medida em que o autor ficcional que representa a metade clich (Lori Lamby, Crasso e Karl, respectivamente) tem como elemento caracterstico ser mais afeito matria obscena, manipulando sem remorso as regras da pornografia comercial. Todos esto escrevendo seu primeiro livro e a motivao para tal no de forma alguma literria: Lori escreve para ajudar o pai financeiramente; Crasso um mero oportunista e Karl virou escritor por acaso. Alm disso, todos trs tambm tm em comum o contato com o dinheiro facilitado de alguma forma: Lori supostamente se prostitui, Crasso ficou rico com negcios escusos e Karl nasceu em bero de ouro. A metade experimental, por sua vez (o pai de Lori, Hans Haeckel e Stamatius), composta por autores gnios sem perspectivas de sucesso editorial por no conseguirem escrever de acordo com a lei da oferta e da procura. A penria financeira desses escritores-personagens enfatizada como contraponto importante em relao aos autores no-experimentais. Desta forma, identificamos a segunda caracterstica funcional que a escolha pela narrativa pornogrfica oferece ao projeto irnico hilstiano. Alm de metaforizar a teia de conexes duvidosas que est por trs das novas regras s quais a produo literria est submetida, a pornografia, por ser um gnero exemplar da literatura de mercado, apresenta o trao estrutural bsico de um produto da indstria cultural: as frmulas de composio. Assim que a autora se apropria dos procedimentos caros ao gnero com o intuito evidente de problematiz-los no contexto geral da narrativa, o que acaba por tornar a questo da conscincia cindida do escritor um falso problema, pois que a prpria utilizao do clich elemento indispensvel ao percurso experimental da narrativa. A co-existncia da conveno com a pesquisa esttica presente na narrativa hilstiana pode ser lida segundo o conceito de double coding cunhado por Charles Jenks e referido por Umberto Eco em texto sobre as caractersticas da narrativa dita ps-moderna. Tal conceito, inicialmente aplicado arquitetura, diz respeito dupla possibilidade de interpretao suscitada pela mescla de elementos dspares: O edifcio ou obra de arte ps- moderna dirigem-se simultaneamente a um pblico minoritrio de elite, usando cdigos altos, e a um pblico de massa, usando cdigos populares. (JENKS apud ECO, 2003, p. 20
200-201) O apagamento das fronteiras entre a alta cultura e a cultura de massa ainda explorado por Jameson (2007) como sendo o trao distintivo da produo cultural ps- moderna em contraposio moderna, que procurava salientar o fosso existente entre ambos os tipos de produo. Outros autores, como Edoardo Sanguineti (1969) e Eduardo Subirats (1991), tambm abordam a questo da apropriao das conquistas formais das vanguardas artsticas pela cultura de massa, embora o faam enfatizando os aspectos negativos do fenmeno. Ambos referem-se ao fato de o princpio de choque e ruptura que definia as vanguardas ter sido integrado ao que antes era alvo de crtica: o gosto conservador e a lgica mercantil 3 . Umberto Eco, mais imparcial, acredita ser possvel que os estilemas experimentais transpostos para a literatura de consumo no se tornem necessariamente banalizados. Embora ele afirme que seja o que comumente acontece, no raro suceder que tal recontextualizao se apresente de forma produtiva, tanto se considerarmos narrativas de consumo que se apropriam das conquistas das vanguardas de forma original quanto se pensarmos em obras de arte que utilizam estilemas populares. Ao abordar o caso especfico da literatura, o autor destaca certos procedimentos narrativos de ruptura e inovao que vieram a ser incorporados pela literatura de mercado, como a polifonia e o monlogo interior, e enceta uma discusso sobre a natureza do best-seller de qualidade: seria este um romance de vocao popular que se utiliza de estratgias cultas ou um romance culto que passa a ser amplamente aceito por uma transformao das tendncias do pblico leitor? A indagao torna-se ainda mais pertinente porque Umberto Eco autor do best- seller O nome da rosa (1980), que teve no double coding de sua estrutura a garantia do sucesso de vendas. A trama policial, combinada ao refinamento das estratgias literrias (romance histrico, prenhe de referncias eruditas, estruturado sob a forma de narrativas encaixadas e conseqente complexidade das instncias mediadoras do relato), atraiu tanto os leitores mais exigentes quanto os menos sofisticados. esse tambm o caso do brasileiro Rubem Fonseca, que com igual preferncia pelo romance policial, consegue
3 H de se salientar, no entanto, o descompasso que sempre identificamos entre a obra de arte frente de seu tempo e a crtica que a acolhe, o que problematiza a questo. possvel que, em muitos casos, a absoro do experimentalismo pelo gosto dominante signifique apenas que o aparato da crtica se modernizou com certo atraso. Silviano Santiago (1989) nos lembra que, no incio da dcada de vinte do ltimo sculo, ningum ousava chamar Memrias sentimentais de Joo Miramar de romance, por exemplo. Esse fenmeno responsvel tambm por um processo de institucionalizao da vanguarda que resultou no chamado alto modernismo, ou seja, a canonizao do que surgiu como transgresso do estabelecido. (Jameson, 2007; Barth, 1997; Paz, 1993)
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reunir apuro esttico aos ingredientes do gosto popular e assim garantir freqentemente um espao nas listas dos mais vendidos. O fato de a trilogia no ter se tornado um best-seller apesar do double coding caracterstico desse tipo de obra se explica, mais uma vez, pelo recurso ironia. Os cdigos populares da pornografia encontrados nas narrativas da trilogia no desempenham o mesmo papel que os empregados no double coding da arquitetura ou da literatura de mercado. Isso porque sua utilizao uma brincadeira consciente com as convenes para atacar o clich, configurando-se desta forma recurso pardico que garante aos textos a espessura de narrativas metapornogrficas, altamente elaboradas esteticamente e, portanto, de difcil penetrao no mercado editorial. Dessa forma, a satisfao concomitante do gosto esteticamente refinado e do gosto popular a que almejam as obras que empregam o double coding algo rechaado pela leitura da trilogia obscena de Hilda Hilst. Ao leitor ingnuo ou semntico (ECO, 2003), ou seja, aquele leitor que se prende ao enredo a narrativa hilstiana se torna simplesmente impenetrvel. Ao leitor mais arguto ou esttico (Ibidem), ou seja, aquele que vai alm do enredo e busca fruio esttica no rendimento literrio restam trs alternativas: 1) reconhecer a mistura de estilemas cultos e populares e ignorar sua validade esttica; 2) reconhecer tal mistura e supervalorizar os estilemas cultos; 3) comprazer-se no reconhecimento mesmo do rendimento literrio suscitado por tal mistura. Nossa opo, claro est, pela terceira via. Cada captulo dedicado a uma das narrativas da trilogia ter por escopo expor de que forma o projeto irnico de Hilda Hilst se configura na tessitura de cada uma das obras. O foco principal ser o elemento estrutural comum aos trs livros, o qual articula os dois objetivos irnicos da autora: a autoria ficcional dupla, que comparece s narrativas num continuum que vai da sobreposio das falas dos dois escritores em O caderno rosa de Lori Lamby, provocando uma confuso de autoria, at a diviso de diferentes livros (dentro do mesmo livro) para cada um dos dois diferentes autores ficcionais de Cartas de um sedutor. No se perder de vista, para tal, a distino autor/ narrador, imprescindvel para a interpretao de qualquer narrativa de fico. Alm disso, sero contemplados os traos caractersticos, formais e conteudsticos, que individualizam cada uma das trs narrativas. Nossa perspectiva ser, portanto, comparativa. Pretendemos deixar claro ao final de nosso trabalho que a trilogia obscena de Hilda Hilst tem dupla leitura, ambas interdependentes, impossveis de serem dissociadas, sob pena de prejuzo compreenso do projeto irnico da autora. Elementos previsveis da 22
pornografia comercial combinam-se com o experimentalismo desde sempre presente na prosa hilstiana como forma de reafirmar a fora da imaginao criativa frente ao conformismo. Sendo metapornografia, a trilogia no deixa de ser pornogrfica, mas filtrada pelo crivo crtico da ironia.
CAPTULO 2: ALGUMAS PALAVRAS SOBRE A PORNOGRAFIA
2.1 O conflito conceitual
There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written, or badly written. That is all. (Oscar Wilde)
Para alm da polmica causada pela publicao trilogia obscena, responsvel por esteretipos reducionistas que s fizeram acentuar a conotao marginal da escritora maldita, a crtica especializada no hesitou em estud-la mais criteriosamente. Esta parece unnime em afirmar que Hilda Hilst na conseguiu, como queria, escrever pornografia. O motivo seria o alto grau de manipulao esttica atingido pela autora, o que iria de encontro aos pressupostos bsicos desse tipo de narrativa, to afeito linearidade e ao clich. Alm disso, o hermetismo do texto comprometeria o efeito fsico que se pretende provocar no leitor e que definiria o gnero. O que est por trs desse tipo de julgamento, balizado por crticos renomados como Alcir Pcora (1991, 2005) e Deneval Siqueira de Azevedo Filho (2002), a conceituao de pornografia como gnero comercial, produto da cultura de massa. Claro que a deixa para que a trilogia hilstiana fosse interpretada luz de tal conceito foi dada pela prpria autora, j que, como vimos anteriormente, esta fez questo de divulgar abertamente seu intento de escrever coisas porcas para adequar-se ao mercado. De fato, Hilda Hilst no fez pornografia comercial, mas no porque sua imaginao criativa superior a tenha afastado de seu intento inicial to bem delimitado. A crtica especializada no considerou como irnicas as declaraes da autora e levaram demasiado a srio o pressuposto de que seu objetivo maior era ver seus livros nas prateleiras dos best-sellers comerciais. Ignoraram, por exemplo, o fato de que, se almejasse verdadeiramente agradar os editores, estes no estariam to expostos ao ridculo como acontece nas trs narrativas. Imaginamos que nenhum deles assumiria a prpria torpeza e aceitaria de bom grado divulg-las, a no ser que se justificasse como uma estratgia absurda de marketing. A manipulao hbil das convenes da pornografia comercial presente na trilogia demonstra que Hilda 24
Hilst conhecia muito bem o funcionamento do gnero, de forma que, se seu texto no ficou palatvel, foi por deciso consciente. Talvez o fato de a pornografia e a literatura se definirem constantemente por categorias mutuamente excludentes possa ter influenciado no juzo de valor da trilogia, j que, sendo esta literatura de alta qualidade, cham-la pornogrfica seria necessariamente negar a primeira afirmao. Por medo de macular a obra hilstiana, preferiu-se negar cabalmente seu estatuto pornogrfico. Alcir Pcora, porm, insinua uma brecha para que seja revista a atribuio de tal rtulo trilogia em seu artigo publicado na revista virtual de literatura e arte Germina em 2005:
A sugesto de literatura pornogrfica aplicada ao conjunto dos 4 textos, a rigor, tambm deve ser afastada como imprpria, a menos que os seus termos sejam redefinidos. Isto porque a crueza desses escritos no tem jamais como efeito ou propsito a excitao do leitor, a no ser que o leitor se trate (como me esforcei para imaginar certa vez) de um tarado lexical, de um onanista literrio tipo de excentricidade que, no duvido, deva existir no mundo.
O autor no chega a insistir na questo da pertinncia do rtulo, embora toda a sua esmiuada anlise dos procedimentos estilsticos que fazem dos textos hilstianos em questo obra de arte contribua para ratificar o outro conceito com o qual, na esteira de Susan Sontag (1987), trabalharemos: o de pornografia estetizada. As controvrsias que envolvem a obra a esse respeito inserem-se em um contexto mais abrangente do qual faz parte a questo antiga e nebulosa da relao entre arte e pornografia. Definir esta ltima empresa na qual todos os estudiosos do tema se arriscam, embora concordem quanto impreciso de qualquer delimitao. Primeiramente, porque a questo moral impede uma apreciao isenta de preconceitos, de modo que freqentemente se coaduna imoralidade com m literatura. A histria da pornografia moderna, como bem demonstram Loth (1961) e Hyde (1966), se confunde com a histria de livros censurados sob a alegao de ofensa decncia e aos bons costumes 4 . A conceituao do termo acaba por ficar sujeita apreciao subjetiva de quem julga sem a iseno devida, o que contribui para a disseminao da idia de que tais livros considerados imorais necessariamente corrompem quem os l. Foi a confuso de critrios ticos e estticos a responsvel pela censura de obras como Madame Bovary, de Flaubert, e As flores do mal, de Baudelaire
4 Veremos em breve que esta no era a nica razo para a censura dos livros ditos obscenos. 25
(ambas em 1857), O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde (em 1890), alm de Ulisses, de James Joyce (proibida nos Estados Unidos at 1933) nenhuma delas tendo como imperativo a exibio de corpos desnudos e a excitao do leitor. No Brasil, exemplar o caso de Feliz ano novo, de Rubem Fonseca, censurado quando de sua publicao em 1975 sob a mesma alegao: conduz o indivduo que o l degradao moral. A defesa da obra feita por Afrnio Coutinho, perito do caso, um verdadeiro tratado sobre independncia da esfera artstica em relao esfera tica, no que tange ao trabalho do crtico de arte:
(...) na luta entre a arte e a censura, a vitria tem sido sempre, dentro ou fora dos tribunais, a favor da arte: Wilde, Lawrence, Joyce... Todas as obras literrias ditas obscenas foram afinal liberadas. A censura que foi condenada. E a vitria coube arte universal, grande, de todos os tempos e lugares. (1979, p. 39)
Acrescentemos que os parmetros que regulam o que deva ou no ser mostrado em relao sexualidade so fluidos e variveis de acordo com o tempo, o lugar e a cultura. A concepo do que seja pornogrfico, assim, tambm depender de fatores contextuais. Exemplo disso a pea de teatro Lisstrata, escrita por Aristfanes no sculo IV a. C. e proibida nos Estados Unidos at a dcada de cinqenta por ter sido acusada de obscena fato inconcebvel na cultura grega em que foi produzida, cujas normas sociais de regulamentao da atividade sexual dos indivduos diferiam sobremaneira das nossas. Uma ilustrao mais atual seria o caso dos lolicoms (nome derivado de lolita complex) no Japo: revistas que contemplam meninas em poses provocantes, seja no estilo mang (desenhadas) ou em fotografias. Desde que essas meninas no apaream nuas, a publicao e o consumo desse material indubitavelmente pornogrfico para o ocidente no crime, e h quem diga que as estatsticas de violncia sexual contra menores despencaram depois de sua liberao. O problema da conceituao da pornografia se complica ainda mais quando vm tona os conceitos afins de obscenidade e erotismo. A fronteira entre os trs termos precariamente demarcada, a ponto de muitas vezes serem utilizados intercambiavelmente. Importa para ns certa sistematizao no por mero gosto pela rotulao, mas antes porque necessria como instrumento de anlise crtica. A etimologia de obsceno, apesar de obscura, referida quase que invariavelmente pelos estudiosos do tema, como Hyde (1966) e Arango (1991), como sendo uma corruptela do latim scena, significando literalmente fora de cena. Isso quer dizer que pode ser considerado obsceno o que exibido s vistas 26
de todos mas deveria ser mantido em segredo. Tal concepo nos remete no s s questes ligadas sexualidade humana, tabu por excelncia. Hyde (1966) faz questo de nos lembrar que, se toda pornografia obscena, nem toda obscenidade pornogrfica. Tambm tabu e, portanto, deveria manter-se na esfera do no dito, a referncia aos atos excrementcios. O tabu lingstico est estritamente ligado ao social, de modo que a interdio da palavra obscena uma forma de negar a natureza em ns, homens racionais e civilizados. As duas esferas, a sexual e a escatolgica, no por acaso aparecem comumente associadas. Ambas, por um processo de deslocamento semntico bastante sutil, esto associadas noo de nojo. So prticas sujas porque ligadas ao corpo e no abstrao da razo e da alma e tal repugnncia aprendida, e no natural estratgia eficaz para manter a sexualidade no campo da restrio, do segredo e da culpa. Santo Agostinho foi quem melhor traduziu a negao do corpo pela associao com a impureza em seu famoso Nascemos entre o excremento e a urina. (apud BATAILLE, 2004) Tanto o ertico quanto o pornogrfico podem ser considerados como obscenos, na medida em que pretendem, cada um a seu modo, transgredir o interdito imposto sexualidade. Fazem-no, porm, de forma diferenciada. Podemos nos apropriar das palavras de Jos Paulo Paes (1990), adequando-as nossa reflexo: o erotismo trata a obscenidade de forma sublimada, visando a atiar a curiosidade pelo que sugere por metforas e outros artifcios alusivos. A pornografia, por sua vez, est atrelada ao escndalo da revelao sem meandros da sexualidade. A definio de pornografia feita por Peter Wagner como sendo a representao realista, escrita ou visual, de rgos genitais ou condutas sexuais, que implica a transgresso deliberada da moral e dos tabus sociais existentes e amplamente aceitos (apud HUNT, 1999, p. 30) corrobora a viso de Jos Paulo Paes e se presta nossa interpretao. No temos dvida de que a obscena senhora Hilst, na trilogia, tendo em vista a recepo da crtica e dos amigos, optou por este segundo vis. Tal diferenciao, embora no pretenda ser cabal, serve de guia para nossa interpretao e almeja romper com a dicotomia no raro encontrada no meio acadmico quanto aos dois conceitos acima referidos. Erotismo e pornografia, segundo a concepo mais difundida, diferenciam-se no tocante definio de literatura. Desta forma, na primeira categoria estariam inscritas obras de tema elevado e forma elaborada, portanto, de valor artstico incontestvel. Dignificariam o homem e o amor, opondo-se existncia meramente mecnica do corpo. segunda categoria pertenceriam obras sem valor artstico, que rebaixam o homem por um processo de vulgarizao e dessacralizao do 27
corpo. Ofendem gratuitamente o pudor pela utilizao de temas e palavras grosseiros. Alm de certo tom moralista, a distino se mostra frgil e por vezes paradoxal quando da argumentao de seus defensores. Aos Sonetos Luxuriosos, de Pietro Aretino, por exemplo, produzidos no sculo XVI, no negado valor artstico, vide sua meno obrigatria em antologias/ histrias de literatura ertica. Ningum duvida, no entanto, que a representao das relaes sexuais em tais poemas no nem de longe pudica, alusiva ou sublime. Outro aspecto importante a salientar que essa dicotomizao muitas vezes oculta outra: a oposio entre a cultura superior, reservada aos poucos letrados iniciados em esttica, e a cultura de massa, destinada a atender um pblico numeroso porm inferior porque inculto e educado pelo audiovisual. Inerente a tal julgamento est a idia, para muitos obsoleta e ingnua, de que a arte baseada em princpios econmicos necessariamente arte ruim. Assim que o carter meramente comercial de boa parte da pornografia produzida as inclui no rol das mercadorias promiscuamente anunciadas e vendidas pela indstria do entretenimento e, por isso, desprovidas de qualidade propriamente literria para atender massa uniforme e alienada de consumidores. Assim como o binmio ertico/ pornogrfico, a polarizao cultura superior/ cultura de massa problemtica e igualmente questionvel, porque oblitera o conceito de cultura popular ao qual a literatura erudita se opunha inicialmente, antes do advento da revoluo industrial. Foi o avano tecnolgico que promoveu um processo de urbanizao acelerado e estreitou o contato entre os indivduos de diferentes classes sociais, bem com facilitou o acesso das classes subalternas aquisio de bens materiais. Desta forma, o conceito de massa, em primeira instncia, reporta ao grande contingente de indivduos que passaram a dividir o espao urbano e representavam um nmero significativo de consumidores em potencial para a enxurrada de produtos manufaturados pela indstria em franca expanso. Nesse contexto, tambm as manifestaes culturais tambm comearam a ser cooptadas pela lgica mercantil e tiveram sua produo organizada segundo o modelo da indstria: produo em srie, visando ao consumo imediato em larga escala. nesse sentido que a chamada cultura de massa polemiza a distino antes pacificamente assente entre a produo cultural dos indivduos da camada letrada e economicamente mais abastada e a produo cultural dos estratos populares desfavorecidos, baseada na oralidade e nas manifestaes coletivas. Sendo o procedimento fabril calcado na reprodutibilidade 28
seriada e macia, a indstria cultural teve de elaborar o prottipo de um consumidor mdio que s existe abstratamente a quem pudesse destinar seus produtos padronizados. Dessa forma, a cultura de massa se configura no como uma cultura que emerge das massas, como manifestao de sua vivncia e viso de mundo, mas como algo totalmente artificial, literalmente fabricado por quem detm os meios para produo e divulgao em larga escala. Mas essa produo perpetrada pela indstria cultural no acontece ex nihilo. As fontes utilizadas para fabricarem-se seus produtos so justamente o imaginrio das tradies populares e as idias e formas consagradas pela tradio culta. Assim, possvel nos depararmos com a pintura antiacadmica de Klimt decorando xcaras e pratos vendidos na banca de jornal ao mesmo tempo em que as festas carnavalescas tm sua espontaneidade cada vez mais limada em nome do poder exercido pelo capital e pela indstria do entretenimento. Para alguns os integrados (Eco, 1970) , os meios de comunicao de massa promovem a democratizao da informao e permitem, pela possibilidade de reproduo tcnica, que as classes mais desfavorecidas tenham acesso aos bens culturais que antes ficavam restritos ao conhecimento das elites financeiras e intelectuais. Na opinio dos apocalpticos (Ibidem), no entanto, tal pretensa democratizao se traduz na maioria das vezes em vulgarizao e depauperamento, tanto da cultura letrada e humanista quanto das tradies populares. Na produo literria contempornea o hibridismo formado pela mescla de elementos cultos e populares (o double coding referido na introduo deste trabalho) tambm comparece de forma evidente. De um lado, a literatura comercial faz uso dos estilemas j consagrados pela tradio culta e, portanto, esvaziados de seu contedo transgressor, como as referncias metatextuais e a falta de ordenamento cronolgico da narrativa (ECO, 1970, 1985, 2003 e SODR, 1978, 1985); por outro lado, a literatura feita por autores compromissados com o trabalho com a linguagem se nutre dos cdigos no s da literatura de mercado como tambm de outros sistemas semiticos difundidos pela mdia e propaganda. Esse procedimento tem sido identificado por muitos tericos como um trao constante da produo atual, muito embora o intercmbio semitico operado entre a literatura e outros meios visuais no seja caracterstico da contemporaneidade este apenas se intensificou com o afluxo das novas tecnologias. Hauser (2000) j assinalara a influncia que o cinema exerceu de forma cabal, no incio do sculo XX, nas 29
manifestaes literrias das vanguardas europias 5 . A diferena que h, segundo Flvio Carneiro (2005), entre os dilogos com os meios visuais empreendidos por modernos e ps-modernos diz respeito ao fato de os primeiros, apesar de fascinados com as novas tecnologias, insistirem em manterem-se apartados, pelo hermetismo, da produo cultural massificada. Esse posicionamento perdurou sculo XX adentro, como demonstra Umberto Eco (1985), tendo como critrio de validade esttica o escndalo causado no grande pblico. O consenso e o sucesso significavam, de antemo, a desvalorizao do artista e de sua obra. A literatura atual, por sua vez, principalmente em virtude do fenmeno do best- seller de qualidade, teve de repensar tal conceito e abrir-se s inovaes no campo da linguagem. O discurso destinado s massas deixa de ser considerado inferior e a preocupao em no parecer massa se esfumaa, at porque estar inserido no mercado destinado ao grande pblico torna-se imprescindvel para a sobrevivncia financeira do escritor. Silviano Santiago (1983) corrobora esse ponto de vista ao afirmar que a narrativa atual pode se valer da redundncia e de outros recursos populares em contraposio esttica moderna da elipse e do hermetismo para agilizar a prosa de fico e aproxim-la de um pblico maior de leitores, podendo competir, desse modo, com o monoplio dos meios de comunicao de massa. Tal idia se repete em Jameson (2007), ao tratar a produo cultural atual em termos de populismo esttico e em Barth (1997), ao afirmar que o ficcionista dos novos tempos deve aspirar a uma narrativa mais democrtica e mais prazerosa do que a fico modernista, marcada por uma gerao de exegetas especializados em jogar luz sobre a obscuridade dessa produo. Conclui-se a respeito que, diante do atual estgio de desenvolvimento da sociedade, o posicionamento apocalptico em relao aos caminhos que a literatura atual traa torna-se invivel. praticamente impossvel o alheamento total do indivduo frente dinmica dos meios de comunicao de massa e da indstria cultural, com bem nos informa Jameson (2007), cujos estudos apontam para uma integrao cada vez maior entre produo cultural e a produo das mercadorias em geral em virtude da expanso prodigiosa do capital por todas as esferas da existncia, inclusive o Inconsciente e a Natureza. Segundo o autor, esta substituda pelo simulacro produzido pelos mass media e aquele cooptado pela
5 Outro exemplo de contaminao entre diferentes linguagens trazido por Stanzel (1971), o qual enfatiza os emprstimos que James Joyce fez da estrutura jornalstica em seu romance Ulisses (1922), explorando as potencialidades da pgina impressa. Antes dele, Sterne, no sculo XVIII, e Machado de Assis, no sculo XIX, j haviam experimentado inovaes formais em suas narrativas baseados nas novas possibilidades trazidas pela expanso da imprensa.
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indstria da propaganda, que consegue transformar sonhos e desejos em bens comercializveis. A pureza e o carter no corruptvel da arte h muito passaram a ser contestadas na medida em que se verificava a inevitabilidade da dependncia da criao artstica a instncias exteriores a ela, instncias estas regidas pela lgica da rentabilidade capitalista e que enformam nosso cotidiano. Assim, o fato de no estar imune s regras do jogo do capital no faz do escritor um artista menor. Maria de Lourdes Lima dos Santos (1994) sugere a respeito que perfeitamente possvel pensarmos em criao na repetio, ou em raridade na reprodutibilidade, salvaguardando assim a independncia criativa do artista. este o princpio subjacente s leituras da produo literria atual feitas por Tnia Pellegrini (1993) e Therezinha Barbieri (2003). A primeira parte da hiptese de que o texto literrio teria transformado a imagem a responsvel pela mudana no modo de percepo do indivduo contemporneo em tcnica narrativa, por conta da expanso da influncia miditica. Alm disso, enfatiza a larga influncia da lgica mercantil na produo cultural, atestando inclusive a tematizao dos mecanismos de compra e venda nas prprias obras. Nesse sentido, significativa a escolha de seu corpus, baseada nas listas dos livros mais vendidos das revistas semanais. A segunda autora parte de premissa semelhante: a fico atual seria impura por permitir a entrada de elementos pertencentes a outros contextos semiticos que saturam a sociedade contempornea, como o cinema, a televiso, o jornal e a propaganda. Sua leitura, assim como a de Pellegrini, contempla a relao do escritor com o mercado, e ambas concluiro que a originalidade possvel em meio reproduo em srie de temas e formas que caracteriza o ramo mais lucrativo da indstria editorial. Insistamos, ento, no aspecto de experimentao formal que deve ser valorizado para a compreenso de todo fenmeno literrio. A controvrsia acerca do estatuto pornogrfico do texto pode comear a ser sanado se levarmos em conta que grande parte do julgamento de valor dispensado s produes artsticas atravs dos tempos tem sido feito segundo critrios no estticos, mas, alm de morais, sociais ou psicolgicos. Quanto aos dois ltimos critrios, tm sua importncia no tratamento da pornografia enquanto documento, e no como arte. preciso, assim, que distingamos a pornografia enquanto patologia (individual ou social) de sua expresso artstico-literria. elucidativo o fato de a pornografia, definida pela representao explcita de rgos e prticas sexuais com propsitos afrodisacos, ser fenmeno moderno, de estreita ligao com o advento da imprensa. Claro que o corpo e o sexo sempre foram motivos 31
privilegiados da arte; o nosso olhar sobre eles que tende a mudar ao sabor das circunstncias. At o incio do sculo XIX, os escritos obscenos eram perseguidos por razes outras que no a ofensa ao pudor. Essas razes eram mormente polticas ou religiosas, visto que a explorao da temtica sexual era arma crtica para ridicularizar a hipocrisia da nobreza e do clero. Bem conhecidos so os romances libertinos do sculo das Luzes, escritos inclusive por filsofos, que faziam da licenciosidade um expediente de divulgao dos ideais iluministas antiabsolutistas e anticlericais. A pornografia perseguida em nome da decncia e da proteo da sociedade s surgiu como resposta democratizao da cultura possibilitada pela imprensa, a qual facilitou em grande medida o acesso das massas a escritos e ilustraes. Assim, os esforos das autoridades religiosas e polticas para regulamentar, censurar e proibir os trabalhos [pornogrficos] contriburam, por um lado, para sua definio e, por outro, para a existncia de um pblico leitor para tais obras e de autores empenhados em produzi-la. (HUNT, 1999, p. 20) Est a a origem da pornografia enquanto fenmeno social tal qual o conhecemos: a descoberta de seu potencial financeiro suplantou as preocupaes polticas e transformou-a em mera mercadoria. A indstria cultural, desdobramento atual da inveno de Gutenberg, deu novos contornos ao j lucrativo comrcio da pornografia. Sendo invivel o controle institucional total e irrestrito sobre o material obsceno produzido e reproduzido incessantemente em escala macia, o mecanismo mais eficaz encontrado pelo sistema social para manter em ordem a organizao da sexualidade dos indivduos aquele a que Marilena Chau (1985) se refere como duplo n e Romano Giachetti (1978) como double standard: a mesma sociedade que condena a pornografia aquela que a produz. Isso porque a pornografia comercial se nos restringirmos sua vertente mais popularizada e, portanto, reconhecvel como modelo , embora deva ser consumida como se fosse interdita, na verdade se presta normatizao da sexualidade dos indivduos na medida em que refora todos os padres do status quo: relao mormente heterossexual; homem viril; mulher objeto 6 . A presena de qualquer elemento diferente, como o lesbianismo ou sado-masoquismo, so tratados
6 No podemos esquecer que as chamadas minorias sexuais tm ganhado cada vez mais espao no cenrio pblico, e por isso mesmo foram descobertas pelo mercado pornogrfico. Sua aceitao social, porm, ainda restrita. A pornografia feita por e para homens heterossexuais permanece como referncia para esse tipo de produo em larga escala, e com esta pornografia que a trilogia hilstiana flertar de forma mais incisiva quando do aproveitamento das frmulas de composio do gnero.
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apenas como temperos para a relao heterossexual e nunca como verdadeiras potencialidades da sexualidade polimorfa do homem. Desta forma, possvel fazer eco s proposies de Susan Sontag (1987) e afirmar que a pornografia, no sentido descrito acima, sintoma da contaminao da sade sexual da sociedade e no vai deixar de existir enquanto o homem no reabilitar sua vida ertica. E essa patologia social, claro est, conseqncia de um fator psquico que pode gerar deformaes no desenvolvimento normal e sadio da sexualidade do homem adulto, dependendo da forma como as restries sociais lhe foram impostas. fato que os impulsos naturais do homem tiveram de ser domados para que fosse possvel a civilizao 7 , e a manuteno da ordem social depende da regulamentao das prticas sexuais dos indivduos at a Grcia antiga, conhecida pela liberalidade de seus costumes em relao ao sexo, tinha regras claras para assegurar a estabilidade da sociedade. No entanto, tambm fato que, embora cerceada, a sexualidade se mantm como potencial avassalador na conscincia do homem, mesmo naquele assolado pela culpa, nossa herana judaico-crist. possvel, ento, pensarmos a pornografia desde que no cooptada pelas leis do consumo como o espao psquico no qual possvel fugir represso e realizar-se plenamente. Assim que os elementos que compem a psicologia da pornografia (GIACHETTI, 1978, p. 21), apesar de serem utilizados para negar a representao explcita dos rgos e atos sexuais enquanto literatura, se configuram na verdade como traos imprescindveis para que a mesma seja considerada arte fundada em um modo diverso, extremo e freqentemente negligenciado da conscincia humana: a imaginao pornogrfica. S uns poucos eleitos a experimentam a nvel perturbador: aqueles que se apropriam criativamente desse espao recndito da mente e o transfiguram em arte. Desta forma, as caractersticas intrnsecas a essa viso de mundo especfica nada tm de anmalas, pois que fazem parte de todo e qualquer ser humano o potencial transgressor da sexualidade. Nada impede que a originalidade dessa conscincia insana possa ser aproveitada artisticamente e, assim, possibilitar o acesso a uma verdade individual. Susan Sontag desmonta um a um os argumentos utilizados para desqualificar esses traos caractersticos da pornografia como sendo antiestticos. Em primeiro lugar, a autora se atm crtica que comumente se faz em relao inteno nica da pornografia
7 Esta a tese defendida pela maioria dos estudiosos, como FREUD (1996); BATAILLE (2004); WINCKLER (1983). Somente FOUCAULT (1979) discorda da hiptese repressiva. 33
de excitar o leitor, pois a obra literria verdadeira teria intenes mais nobres e plurvocas. Sontag alega que s uma noo empobrecida e mecanicista do sexo pode ignorar as inmeras ressonncias que a provocao de sensaes fsicas em uma obra de arte pode apresentar. possvel excitar-se com passagens de livros considerados respeitveis pela crtica mais moralista, assim como no descabido pensar no prazer que certos textos suscitam em alguns ao mesmo tempo em que repugna a outros. A questo da excitao muito mais complexa e atravessa campos obscuros da psique humana. Atribuir-lhe valor negativo por atiar o fsico e no o psquico talvez denuncie certo rano da viso dicotmica ocidental-crist que nos assombra desde sempre: o corpo necessariamente vil, e s alma garantida salvao. O romancista D. H. Lawrence, em texto crtico anterior ao de Sontag, j refletia sobre a questo em virtude das vrias censuras a que seus livros foram submetidos sob a alegao de obscenidade. Em ensaio publicado primeiramente em 1929, denominado Pornography and obscenity, o autor defende que a discusso deva privilegiar outro ngulo que no o da excitao fsica. No h problema algum, afirma ele, no fato de a literatura provocar prazer fsico nos leitores, j que os apetites sexuais no homem so legtimos e saudveis, mas sim no aspecto de ultraje ao corpo e ao sexo perpetrado principalmente pelos produtos da incipiente indstria cultural. O segundo ponto de excluso da pornografia do campo literrio diz respeito alegao de que nas narrativas desse gnero no h enredo, pois tudo pretexto para que as relaes sexuais sejam focalizadas exclusivamente. Sontag argumenta que essa caracterstica faz parte do princpio econmico que rege a pornografia, segundo o qual tudo deve apontar para a situao obscena. O universo proposto pela imaginao pornogrfica o universo total, que tem o poder de ingerir, metamorfosear e traduzir todas as preocupaes com que alimentado, convertendo tudo nica moeda negocivel do imperativo ertico. (SONTAG, 1987, p. 70) Essa mesma caracterstica denominada por Kendrick (apud ABREU, 1996 e HUNT,1999) de pornotopia, um lugar do qual se encontra excluda qualquer referncia que no seja acidental realidade social exterior, pois que se caracteriza por apresentar uma incessante recombinao de corpos entregues ao prazer e que alheia ao tempo e histria. Assim, a pornografia converte todos os indivduos em escravos do poder da sexualidade. Isso explica a srie de intercmbios de parceiros e a presena de elementos como incesto e bissexualidade para aumentar as possibilidades de troca. Acrescentemos que a falta de enredo no sentido tradicional h 34
muito privilegiada pelas produes literrias do sculo XX, de forma que, por si s, no poderia desqualificar a pornografia. Outro ponto questionado por Sontag a afirmao de que a pornografia trabalharia com rgos despersonalizados em vez de indivduos psicologicamente complexos. Tambm este elemento bsico de sua composio, pois, assim como na comdia, seus personagens devem ser vistos somente do exterior, atravs de seus comportamentos. No podem ser considerados em profundidade porque a insipidez emocional advinda da falta de problematizao interior necessria para que o leitor esteja liberado de qualquer responsabilidade psicolgica durante a fruio da obra. Finalmente, a ausncia de preocupao em trabalhar expressivamente a linguagem ponto nodal da argumentao de Sontag, a qual defende, a partir da leitura de Histria de O (publicado sob o pseudnimo de Pauline Rage em 1954), A imagem (tambm publicado sob pseudnimo: Jean de Berg, em 1956), Histria do olho (1928) e Madame Edwarda (1941; estes dois ltimos de Georges Bataille), que possvel o aproveitamento literrio da explorao de zonas desprezadas da conscincia humana. Sendo a imaginao elemento imprescindvel para a elaborao ficcional, ser no trabalho esttico levado a cabo em torno desse tipo especfico de imaginao, a pornogrfica, que residir o trao diferenciador primordial entre a pornografia pertencente indstria do entretenimento fcil e a artstica, j que as outras caractersticas elencadas por Sontag podem ser encontradas em ambas. Jean-Marie Goulemot (2000), ao estudar as narrativas licenciosas do sculo XVIII, embora chegue concluso contrria de Sontag, aborda questes interessantes para nossa reflexo. Toda a sua argumentao baseia-se na reao fsica que estas devem suscitar no leitor. Assim, tudo quanto possa interromper a descrio realista dos atos sexuais e desviar esse leitor do curso contnuo em direo ao efeito catrtico esperado considerado defeito de construo pornogrfica ao mesmo tempo em que se configura como qualidade de escritura. Assim, segundo o autor, quanto mais artisticamente trabalhado for o texto, menos pornogrfico este ser. Os defeitos abordados por Goulemot so: o excesso metafrico, empregado para evitar a monotonia causada pela pobreza vocabular das coisas do amor; o distanciamento irnico regendo a composio narrativa; a presena de pausas e digresses dedicadas principalmente reflexo e o excesso de perversidade especfica, ou seja, de comportamentos sexuais excntricos. interessante notar que Susan Sontag considera a mesma perversidade especfica sintoma do alto potencial 35
criativo da imaginao pornogrfica (por isso Sade o expoente mais significativo desse tipo de conscincia para a autora, enquanto que Goulemot no tem dvidas acerca do fato de Sade no ser pornogrfico...). Somente se pensarmos na pornografia estritamente comercial poderemos considerar a caracterizao de Goulemot vlida. As imperfeies elencadas e analisadas por ele, todas presentes na trilogia de Hilda Hilst, como teremos a oportunidade de verificar na interpretao dos textos, serviro para que, em consonncia com Susan Sontag, seu estatuto de obra de arte seja ainda mais uma vez reforado sem que se negue seu carter pornogrfico.
2.2 O imperativo realista
Voltemos os olhos para a realidade, mas excluamos o Realismo, assim no sacrificaremos a verdade esttica. (Machado de Assis)
2.2.1 Pornografia e indstria cultural
Enquanto produto da indstria cultural, a narrativa pornogrfica deve obedecer s exigncias da literatura de massa, como a perfeio das tcnicas de duplicao dos objetos empricos para criar a iluso de realidade (ADORNO, 1997, p.118), como se o mundo exterior fosse um prolongamento sem ruptura do mundo que se descobre no filme, no romance ou na telenovela. Tal reproduo tcnica do real perpetrada pelos meios de comunicao de massa que se interpem entre ns e o mundo no raro atrofia a imaginao e espontaneidade do consumidor, proporcionando-lhe diverso garantida para evitar o questionamento desta mesma realidade. Para que esta relao entre consumidor e produto cultural seja eficaz preciso que esteja baseada no binmio identificao-projeo (MORIN, 1967; ECO, 1970). Por esse mecanismo podemos explicar a confuso de realismo e fantasia que caracteriza todo produto da indstria cultural, especialmente o filme blockbuster e o best-seller comercial, alm de certos jornais que aliam o espetculo informao e romanceiam os fatos. O excesso de fantasia poderia gerar objeo posio largamente difundida quanto ao realismo da representao pornogrfica: o exagero das performances descritas no seria verossmil, j que o desempenho e anatomia de um indivduo normal dificilmente seriam 36
os mesmos que os dos personagens que ativam sua imaginao. Alm disso, as situaes enfocadas so as mais inusitadas possveis: basta haver um casal para que haja cpula, no importa onde esteja. Esta falta de motivao para a narrao de proezas sexuais pode ser explicada em parte pela lei da pornotopia, o mundo fabuloso da pornografia, j descrita anteriormente. nesta aparente contradio, salientada por Nuno Csar Abreu, que se funda todo relato pornogrfico: embora esteja situado no domnio da fantasia, indo ao encontro do imaginrio do leitor, no est carregado com as marcas do ficcional, tendo sua fruio apoiada no realismo, na evidncia material da verdade do que est acontecendo. (1996, p. 115) Nesse sentido, o funcionamento comercial da pornografia se iguala ao dos outros produtos da indstria cultural, tais como so descritos por Verlaine Freitas:
exatamente pelo fato de exercitar-se na representao minuciosamente realista, no apenas da realidade emprica, mas tambm de idias fantassticas como as de super-heris, em que cada salto imaginativo seguido do desejo obstinado de ser convincente nos mnimos detalhes (como o da capa esvoaante em pleno vo ou do transporte por ondas eletromagnticas), que a indstria cultural pode proporcionar uma distrao sob medida para aqueles que tm que retornar ao trabalho repetitivo. (2005, p.337)
A questo principal que o comentrio acima suscita diz respeito ao carter hiper-real das produes da indstria cultural, ou seja, a imagem, mero signo produzido pelos mass media, quer-se mais real que o prprio real experimentado, a ponto de aniquilar o referente e substitu-lo. As imagens proliferadas pelos meios de comunicao, dessa forma, tomam o lugar privilegiado da verdade em detrimento do mundo real (SCHOLLHAMMER, 2001). Tambm em termos de hiper-realismo que Baudrillard (1992) tece suas consideraes sobre a pornografia contempornea e sua relao com a sociedade de consumo. Consistindo em fazer tudo passar para a evidncia absoluta do real, o zoom anatmico que beira o grotesco pela desproporo acaba por comprometer o imaginrio dos indivduos. A cultura porn, segundo o autor, faz parte de uma operao mais ampla de simulao da realidade por vias tecnolgicas que rouba ao indivduo a possibilidade de experimentar efetivamente o real. Tudo est dado; no h mais nada a acrescentar, nenhuma troca a efetuar com a alta preciso e fidelidade mimtica ostentada pela mdia. A pornografia veiculada por esses meios degrada o sexo pelo acmulo de signos que simulam corpos inexistentes e inacessveis. 37
A torrente de imagens que nos cerca no tem outro objetivo alm de seduzir o indivduo ao consumo permanente material ou psquico , alicerce da lgica cultural dos nossos tempos de capitalismo tardio e do qual praticamente impossvel fugir. Esse consumo psquico se caracteriza justamente pelo mecanismo da identificao-projeo. O consumidor desse tipo de produto identifica-se com a fatia da vida cotidiana que lhe apresentada ao mesmo tempo em que projeta suas aspiraes e desejos nos personagens, vivendo por procurao. Isso possvel porque a cultura de massa, como qualquer outra cultura, um complexo de smbolos e mitos que penetram o indivduo e servem de apoio imaginrio vida prtica. O consumo psquico de bens culturais funciona segundo arqutipos do esprito humano que encarnam valores e simbolizam aspiraes da coletividade. So, portanto, figuras-modelo condutoras da ideologia capitalista. O funcionamento da pornografia comercial evidentemente no escapa a esse mecanismo. Tem sua mitologia prpria, da qual faz parte ainda o super-homem e a ninfomanaca, cujos desejos se encontram sempre, sem empecilhos ou resistncia. Seu consumidor alvo, o homem heterossexual, se identifica na orientao sexual idntica e no cotidiano banal que serve de pano de fundo s aventuras orgisticas, ao mesmo tempo em que se projeta na potncia sexual indefinida do super-homem. A ideologia subjacente a esse mecanismo legitima valores patriarcais e machistas que ainda fundamentam as relaes sociais 8 . Levando para dentro do texto as entidades extraliterrias responsveis pela insero do livro no circuito comercial, Hilda Hilst coloca s claras a rede de tenses que est por trs da produo literria contempornea e que tende a ser neutralizada quando a obra vem a pblico. Alm disso, ao se apropriar crtica e criativamente do estoque de temas e formas pr-fabricados por essa indstria, a autora transforma aquilo que seria impedimento em impulso criador.
8 interessante notar que as dicotomias masculino/ feminino; ativo/ passivo; sujeito/ objeto permanecem mesmo em certas comunidades homossexuais masculinas, corroborando nossa viso de que, apesar dos avanos inegveis no nvel das mentalidades, no possvel fecharmos os olhos para os ranos preconceituosos ainda presentes na sociedade. A esse respeito, ver dissertao de mestrado de Leandro de Oliveira intitulada Gestos que pesam: performance de gnero e prticas homossexuais em contexto de camadas populares (2006). 38
2.2.2 Pornografia e literatura
O trao que comumente define a pornografia a capacidade de provocar efeitos fsicos em quem a consome est estritamente conectado ao carter realista da representao dos corpos em movimento, seja por imagens ou palavras. Tal imperativo acarreta implicaes importantes para o estudo do gnero enquanto narrativa ficcional, j que traz baila a velha questo da relao entre mundo e literatura. Narrativamente, o gnero pornogrfico constantemente caracterizado pela descrio explcita e pormenorizada dos rgos e prticas sexuais, caracterizao esta tanto mais eficaz para seus propsitos afrodisacos, acredita-se, quanto mais denotativa for a linguagem empregada. O efeito pornogrfico seria justamente conseqncia desse uso denotativo da palavra obscena, pois, nomeando sem eufemismos o que deveria permanecer no-dito, aproxima mais a linguagem utilizada de seu referente. Lucienne Frappier-Mazur (1999) chega a propor que, no texto pornogrfico, a palavra obscena no s representa seu referente, mas o substitui. A relao entre nome e coisa nomeada de tal forma transparente e unvoca que aquele atua como substituto desta. A narrativa pornogrfica pode ento estimular o prazer fsico de seu leitor porque, ao mimetizar verbalmente os atos sexuais por meio da palavra obscena, evoca os atos reais na sua mente e promove a satisfao alucinatria de seu desejo. A alucinao um mecanismo psquico que consiste em um erro de juzo: percebe-se o inexistente como parte do real (ARANGO, 1991). No podemos esquecer, entretanto, que o discurso pornogrfico permanece discurso e, por isso, por mais denotativo que almeje ser, no deixar de ser construo verbal, pois que o signo lingstico nunca a representao fiel do objeto a que se refere. Promovendo o apagamento do signo por detrs do referente, a denotao apenas cria a iluso da presena do objeto e dissimula o estatuto de artifcio do discurso apresentado. No por acaso ento que Compagnon (2006) insista na interpretao do efeito de real barthesiano em termos de alucinao. Tal expresso foi largamente difundida a partir do final da dcada de sessenta para dar conta dos estudos relativos auto-referencialidade do texto literrio. Barthes, na posio diametralmente oposta daqueles que acreditam ser possvel uma correspondncia perfeita entre literatura e real, desqualifica a referencialidade extraliterria como parmetro para avaliao/ interpretao da obra por acreditar que a pretenso do projeto literrio realista stricto sensu de dissimular sua qualidade de construo lingstica levaria o leitor a tomar o ficcional pelo real, tornando- 39
se vtima de uma iluso referencial (BARTHES, 1984) ou, como enfatiza Compagnon, de uma alucinao. Sendo o resultado de um jogo com as convenes lingstico-literrias, o efeito de real conseguido pelo artifcio o ponto fulcral para que Frappier-Mazur (1999) tenha considerado a narrativa pornogrfica um ramo da literatura realista e para que Goulemot (2000) tenha defendido a tese um tanto conservadora de que os romances pornogrficos seriam representativos do funcionamento de toda narrativa de fico na sua nsia de ser confundida com o real. Segundo ele, a narrativa pornogrfica, obrigando o leitor a sair do mundo da imaginao para passar da leitura ao ato, se configura como uma afirmao brutal do mundo fsico. Tal mecanismo seria exemplar de toda leitura de fico porque alcanaria como nenhuma outra o efeito de realidade da representao artstica. A hiptese alucinatria de Barthes, criticada por Compagnon por ser excessiva (afinal, o autor nos adverte, tal hiptese s se aplicaria aos rarssimos exemplos de indivduos no iniciados no mundo ficcional), contribui ainda assim para colocar em evidncia um problema filosfico antigo: o da correspondncia entre realidade e linguagem. A proposta realista mais difundida acredita ser possvel tomar a palavra pela coisa. A relao de transparncia entre os fenmenos externos e o texto literrio de tal forma assumida que a seus partidrios parece factvel encontrar por trs de cada palavra o objeto designado que o corresponde. A concepo de real que os orienta parte do princpio que este unvoco e necessariamente preexistente ao texto, o que significa dizer que a literatura deve, como um espelho, duplicar esse real. Os estruturalistas e ps-estruturalistas, por sua vez, excluram o mundo da literatura e fizeram-na falar de nada alm dela mesma. Contrariando a velha acepo subjacente proposta realista de que a lngua pode copiar o real, tal qual etiquetas em frascos, estes estudiosos, a partir da interpretao da lingstica de Saussure e Jakobson, encararam a lngua como totalmente arbitrria em relao quilo que nomeia. A referncia extraliterria, portanto, se mostra uma iluso, pois que ao prprio sistema lingstico, no qual se baseia o sistema literrio, negado o papel de reprodutor do real. O texto literrio torna-se ento auto-referencial, uma estrutura fechada em si mesma. A hiptese de uma referncia que o extrapole s admitida no caso da referncia a outros textos: a intertextualidade, assim, substitui o mundo como referente do texto literrio, e o realismo passa a ser concebido no mais como cpia da realidade, mas como um conjunto de convenes formais que so empregadas para fazer o leitor acreditar que est diante da realidade e no da linguagem. Os crticos partidrios dessas idias contriburam 40
enormemente para que os estudos da literatura como objeto autnomo avanassem. Hoje, assente o fato de que a literatura no pode, enfim, copiar o real, mas apenas promover a iluso de um discurso verdadeiro sobre o real, tendo em vista que este no passa de um cdigo que pode ser manipulado justamente em funo da arbitrariedade que funda seus elementos. No mais se admite o real como unvoco e preexistente ao homem, mas como uma construo da conscincia, seja individual ou coletiva. As tcnicas empregadas para promover esse efeito de real to criticado no sculo XX so inmeras e bastante conhecidas: a oniscincia narrativa em proveito de uma espcie de autonomizao do texto enquanto histria; o esforo informativo e a descrio exaustiva de pessoas, lugares, objetos e assim por diante, com vias individualizao desses elementos e verossimilhana de sua existncia no plano emprico; a referncia a cidades, pessoas e eventos da realidade extraliterria para tornar o texto crvel; a utilizao de recursos como o do transcriptor (aquele que encontra manuscritos ou organiza cartas dos quais nega ser o autor) como forma de fazer passar a fico por documento; a dissimulao das regras de composio do texto e o uso privilegiado da linguagem referencial (denotativa) para no evidenciar o relacionamento precrio entre signo e referente. Quem melhor utilizou esses preceitos na composio romanesca foram os escritores do Realismo do sculo XVIII ingls (WATT, 1965) e do sculo XIX francs (AUERBACH, 2001). Foi de tal forma um projeto bem acabado que passou a denominar todo um estilo de poca, embora o espectro de atuao do realismo em literatura no se esgote nessa acepo. A polissemia que o termo envolve nos estudos literrios deve ser esclarecida para que se evitem posies dogmticas. O desejo de confundir-se com o real, por exemplo, no pode ser atribudo a toda narrativa de fico, assim como o realismo formal, tal qual definido por Ian Watt (1965), no pode ser visto como uma caracterstica definidora do romance, mas do romance realista especificamente. Da mesma forma, ao romance realista francs do sculo XIX no cabe o ttulo de nico e verdadeiro realismo, j que o real permanece como objeto de investigao artstica para todo escritor, em todos os tempos e lugares. Assim, alm de nomear um estilo literrio, outra acepo do realismo a que o aproxima do conceito de mmesis, conceito este basilar para a compreenso do fenmeno literrio por definir a operao que se estabelece na criao artstica a partir da realidade como matria-prima. Sua interpretao secular como imitao do real foi a responsvel 41
pelo estabelecimento do projeto literrio do Realismo como norma e parmetro de avaliao para o restante da produo literria, fazendo com que a tradio no-mimtica (no sentido de no imitativa) fosse incompreendida e depreciada o que explica as crticas negativas a Machado de Assis em seu tempo. De acordo com esta perspectiva, a srie literria deve ser lida luz da srie extraliterria, refletindo as circunstncias scio- histricas que lhe servem de contexto. Sua validade s pode ser aferida, ento, a partir de critrios mormente no estticos. A compreenso do conceito de mmesis como mero reflexo da realidade emprico- histrica fruto da concepo platnica da poesia como imitao duas vezes afastada do real. Sendo Plato o representante da nova ordem racional que se instaura da Grcia, contrapondo-se cultura de base mtica at ento reinante, sua preocupao muito mais com uma pedagogia do que com uma teoria da arte. A poesia importa ao filsofo enquanto causa da desvirtuao do indivduo na sua caminhada rumo verdade suprema, tendo em vista que o poeta trata eminentemente de paixes e estas esto excludas do ideal assptico e racional de Plato. Essa verdade suprema para ele aquela que corresponde ao mundo inteligvel, possvel de ser atingido somente para uns poucos iniciados os filsofos. O poeta, segundo a lgica platnica, s pode ser um disseminador do que falso e indigno de contemplao, j que copia o que j cpia, passando uma impresso de verdade ao que apenas ilusrio: o mundo sensvel, reflexo imperfeito do mundo das idias a que se deve alcanar. igualmente chamada de mmesis para Plato, em contraposio a diegsis, a imitao da fala do personagem pelo autor como se este no fosse o responsvel pelo relato, tal qual acontece no drama. Nessa concepo tambm pode ser identificada uma meno implcita iluso que o poeta pretende causar, quando da utilizao do discurso direto, de que quem fala um outro. Aristteles, outro expoente para o estudo da mmesis, negou seu sentido mecnico de cpia e liberou-a do peso da verdade. No lugar desta, o autor prefere a idia de verossimilhana, ou seja, a aparncia de verdade. A temos um esboo de defesa da fico enquanto fingimento: Pelo que atrs fica dito, evidente que no compete ao poeta narrar exatamente o que aconteceu; mas sim o que poderia ter acontecido, o possvel, segundo a verossimilhana ou a necessidade. (ARISTTELES, s/d, p. 252) O real o cdigo de que partilham autor e leitor permanece como lastro imprescindvel para a orientao tanto da produo quanto da recepo da obra; no entanto, Aristteles no deixa dvida de que obra de arte cabe a apresentao do que falso, ou seja, seu papel a inveno de um 42
microcosmo que, embora semelhante ao real, no o de fato. O falso, aqui, diferentemente do discurso platnico, carregado de conotao positiva. O autor, primeiro a fazer uma reflexo autnoma sobre a arte, estendeu o conceito de mmesis para toda arte potica (inclusive para a diegsis platnica) e, por influncia da repercusso das idias de seu mestre, teve a sua mxima a arte imita a natureza mal interpretada. Entendeu-se que a realidade (ou certa concepo de realidade, objetiva, unvoca e preexistente ao indivduo) est sempre dada de antemo representao literria, quando o que o estagirita pretendia evidenciar que a arte imita o poder incessantemente criador da natureza, partilhando das leis de funcionamento da physis, a brotao incessante das coisas. Assim, a partir de Aristteles, a mmesis pode ser equiparada a poiesis, quer dizer, ao trabalho criativo de elaborao de um artefato, tal qual a atividade de um criador originrio. E essa elaborao no exclui de seu escopo a realidade emprica, at porque, se o fizesse, tornar-se-ia incompreensvel e, portanto, perderia sua funo, j que os significados de uma obra de arte precisam ser acionados por um receptor. O real matria- prima para a poiesis; a partir dos dados da realidade exterior que se constri o microcosmo literrio. A mmesis, modus operandi da criao literria, no se estabelece ento segundo uma ao reprodutora do real, mas a partir de uma ao produtora que tem como ponto de partida esse mesmo real. A obra de arte capta o real por semelhana, representando-o sem reproduzi-lo especularmente. Nessa perspectiva, o realismo literrio, se entendido como essa relao dinmica entre o real e sua representao, ser identificado com a mmesis e ter expandido o seu raio de alcance. O Realismo, enquanto estilo de poca, se utilizou de uma perspectiva possvel de apreenso do real em literatura. Muitos outros realismos podem entretanto existir, a depender de como o relacionamento do homem com o mundo encarado por cada estilo de poca, cada movimento, cada autor, cada obra. Linda Hutcheon dedica um captulo de seu Narcissistic narrative (1991) diferenciao entre a mmesis de produto (mimesis of product) e a de processo (mimesis of process) para evitar a conceituao restritiva do mimtico como simples imitao, assim como Costa Lima (1980), como o mesmo intuito, recorre aos termos mmesis de representao e de produo. A mmesis de produto/ representao aquela privilegiada pelo Realismo do sculo XIX francs, tido durante muito tempo como modelo de realismo. As regras de composio do romance que tem como pressuposto terico esse tipo de 43
mmesis so dissimuladas para que o leitor reconhea no texto sua realidade emprica para assim valid-lo esteticamente. A mmesis de processo/ produo, por sua vez, no tem como fim o reconhecimento por parte do leitor de um mundo anlogo ao seu, nem quer fazer-se passar por real. Pelo contrrio, faz questo de expor as bases tericas de sua elaborao para afirmar-se artefato e no dado da realidade. Embora o sculo XX tenha visto ao boom das narrativas auto-referenciais, a mmesis de processo no fenmeno recente 9 . Desde sempre foi a opo dos escritores de conscincia crtica aguda e comprometimento irnico com a realidade.
2.2.3 A fico posta a nu
A trilogia obscena de Hilda Hilst encenar, na sua elaborao, a desconstruo crtica do imperativo realista que rege a lgica de elaborao dos produtos da indstria cultural, assim como submeter o processo de engendramento do microcosmo ficcional reflexo, rejeitando portanto a iluso referencial. a ironia como princpio estrutural que reger ambas as desconstrues. Muecke (1969) afirma que o objetivo da arte irnica consiste em fazer a obra significar mais do que aparenta a superfcie de sua representao. a velha estratgia retrica do dizer algo pretendendo significar o contrrio, sendo que, no caso do emprego da ironia como elemento de construo formal, o significado da superfcie no necessariamente nega o significado que a ele subjaz, e a leitura dupla admitida faz parte do desmonte crtico que a ironia opera na desconstruo de concepes monolgicas de real e no desmascaramento das aparncias de verdade. Nesse sentido, a ironia no mbito literrio se aproxima da mmesis de processo, anteriormente aludida. Foi o Romantismo alemo do sculo XVIII o responsvel pela teorizao da ironia romntica, estritamente artstica e no mais retrica, a qual pode ser considerada o germe de toda a potica transgressora do sculo XX, e por isso categoria fundamental para o estudo da modernidade. A ironia como princpio artstico introduz a reflexo potica no mecanismo da criao literria e enfatiza a lucidez da prtica do artista, consciente das contradies do real e da prpria arte, sem abdicar dos poderes da imaginao criadora. Alm de autor, ele agora crtico de sua prpria criao. O real, na perspectiva irnica, no mais visto como exterioridade objetiva e unvoca; ao contrrio, a subjetividade pensante
9 Ver Robert Alter (1975), Linda Hutcheon (1991), Ronaldes de Melo e Souza (2000) e Marlene de Castro Correia (2002).
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pode transfigur-lo e mesmo interferir na constituio do que seja a realidade. Admite-se a compreenso finita do homem e conseqentemente o carter igualmente limitado da arte na apreenso da multiplicidade do real. A ironia desorientadora por rejeitar o dogmatismo e as verdades institudas que camuflam a diversidade fundadora da existncia humana. Sua opo pela pluralidade de verdades em trnsito. Sendo assim, a empreitada pornogrfica de Hilda Hilst esconde, alm da crtica mercantilizao sem peios da arte, uma teorizao sobre o prprio fazer ficcional. Segundo Compagnon (2006), fico um dos termos pelos quais a mmesis grega foi traduzida; para Costa Lima (1980), a interpretao platnica da mmesis alimentada pelas formas ilusrias do mundo sensvel a via capital para o conhecimento da mmesis como fico. Se remete a si mesma, a fico se coaduna mmesis de processo; se visa ao logro, a mmesis de produto entra em ao. Em certa medida, a fictio latina equivale a poiesis grega. Diz-nos Silva e Montagner (2005) que o verbo latino fingere, que deu origem a fingir em portugus, significa, alm de dissimular, modelar em barro; moldar, esculpir; construir, compor; transformar, mudar; converter em; tornar-se; supor; inventar; ordenar. A literatura fingimento porque constri mundos de palavras: ela cria faz passar do no ser ao ser; inventa d forma ao imaginrio. A tenso entre fingere como forma e fingere como engodo perpassa toda a histria do desenvolvimento etimolgico do termo, como nos informa Karlheinz Stierle (2006). Quando a nfase recai sobre a segunda acepo, a literatura perseguida por faltar verdade. O surgimento do Cristianismo um marco importante do controle do imaginrio liberado pela fico. Faz-se necessrio negar o mundo mentiroso das fices para dar lugar nica verdade possvel, a fixada pelos evangelhos. O romance realista do sculo XVIII e XIX atesta seu receio de ser tomado por inveno nos prefcios e notas do editor que abundam nesse tipo de narrativa para evitar o descrdito que devotado s obras que so fruto da imaginao. por esse mesmo motivo que tanto se discute poca os efeitos nefastos que a fico (na acepo de pura invencionice) pode trazer s mooilas de famlia com uma reputao a zelar. Assim como no caso da fico condenada pelo Cristianismo, o temor geral o de a fico levar ao devaneio e por conseguinte afastar o indivduo das obrigaes morais e incit-lo ao pecado e ao comportamento anti-social. A via mais profcua para a compreenso da fico como cerne do fenmeno literrio alia forma e engodo capacidade operadora do imaginrio ao mesmo tempo em 45
que foge dicotomia verdadeiro/ falso. A teoria Wolfgang Iser (1983, 1999) traz uma contribuio importante para o estudo da fico sob esse aspecto tridico: o real e o ficcional em literatura so vistos no como categorias opostas, mas complementares, em cuja dinmica de interseco atua o imaginrio. De acordo com o autor, o que caracteriza a literatura o fato de ela falar do que no existe como se existisse, utilizando para tal trs atos de fingir: a seleo espcie de recorte da realidade extraliterria ou de outros textos , a combinao a qual ordenar os elementos selecionados de acordo com as intenes criativas do produtor, diferentemente de como esto dispostos no mundo emprico , e o autodesnudamento mecanismo atravs do qual a literatura se d a conhecer como tal e, por meio do como se, transforma o mundo resultante da seleo e da combinao em pura possibilidade (1999, p.74). 10 Atravs dos atos de fingir, a obra literria excede o mundo real que incorpora. Essa ultrapassagem do real operada pela fico s possvel por conta da imaginao, sem a qual a literatura desemboca em mero formalismo. A presena desse terceiro elemento se mostra imprescindvel para a caracterizao do fenmeno em questo porque a mera oposio fico/ realidade est aqum de sua essncia: a fico no a negao do real, mas sua transcriao. A relao, pois, entre fico e imaginao de dependncia. Enquanto a imaginao serve de meio para a manifestao da fico, esta d forma quela. A teoria iseriana sobre a fico vai ao encontro das reflexes de Compagnon (2006) e Villanueva (2004) na busca por uma caracterizao do ficcional que fuja aos extremos das teorias do reflexo e da autonomia do literrio em relao ao real. Iser assinala a importncia da realidade emprica na operao de criao ficcional a partir do ato de fingir que ele chamou de recorte; Compagnon e Villanueva, por seu turno, recorreram teoria de J. L. Austin e J. R. Searle sobre os atos de linguagem para caracterizar o discurso literrio como sendo um tipo de discurso que carece de fora ilocutria real, ou seja, ele mimetiza atos de fala reais, simulando as propriedades referenciais da linguagem comum. Dessa forma, o emissor age como se estivesse falando sobre um referente concreto, que no existe, e como se estivesse realizando um ato de fala particular. O fingimento em literatura deve ser ento perpetrado no s pelo criador como tambm pelo receptor da obra. Ambos assinam um acordo tcito que prev momentaneamente a suspenso da incredulidade (COLERIDGE apud COMPAGNON, 2006) e a aceitao da fico como
10 o autodesnudamento que singulariza a fico literria de outras fices, como a filosfica e a jurdica, que dissimulam sua existncia enquanto discurso para no terem abalada a verdade do que afirmam. 46
possibilidade, e no engodo. Enquanto dura o acordo, o leitor encara o mundo ficcional como se fosse real e s no reconhecimento desse lastro de sua experincia possvel haver fruio esttica. A trilogia pornogrfica de Hilda Hilst um dos exemplos de radicalizao desse pacto. Sendo pornografia e outra coisa literatura autoconsciente de sua ficcionalidade a obra recusa o leitor de atividade intelectual atrofiada pelo entretenimento fcil e exige a participao ativa e crtica de um leitor capaz de ultrapassar a leitura que se lhe apresenta no nvel da representao para, assim, reconhecer e reconstruir os significados irnicos presentes na estrutura profunda do texto.
CAPTULO 3: O CADERNO ROSA DE LORI LAMBY
3.1 A doce imoralidade infantil
Our ignorant assumption that sex behaviour cannot occur until a certain stage in physiologic maturity has been attained was somewhat responsible for our silly philosophy of innocence. (Samuel D. Schmalhausen)
Atravessar inclume as pginas de abertura de O caderno rosa de Lori Lamby (1990) no tarefa fcil de ser alcanada por todo e qualquer leitor que se aventure a l- las. Aberraes sexuais e sociais pedofilia e prostituio infantil nos so apresentadas de forma to natural e ingnua pela menina protagonista que o choque causado pelo contato inicial com o livro acaba por suplantar, na maioria dos leitores, qualquer possibilidade de investigao atenta ou fruio esttica. O enredo da narrativa simples. Uma menininha de apenas oito anos de idade, supostamente prostituda pelos prprios pais, escreve suas memrias lbricas em seu dirio cor-de-rosa sem laivo algum de trauma ou qualquer outro dano psicolgico. Pelo contrrio, Lori Lamby gosta de fazer sexo, no uma vtima, ela acha muito bom. (CRLL, p.28) A cena de abertura, da qual reproduziremos apenas uma parte, pode dar uma idia da desenvoltura com que a menina narra suas brincadeiras com os vrios clientes que recebe em seu quarto cor-de-rosa:
Eu deitei com a minha boneca e o homem que no to moo pediu pra eu tirar a calcinha. Eu tirei. A ele pediu para eu abrir as perninhas e ficar deitada e eu fiquei. Ento ele comeou a passar a mo na minha coxa que muito fofinha e gorda, e pediu que eu abrisse as minhas perninhas. Eu gosto muito quando passam a mo na minha coxinha. Da o homem disse para eu ficar bem quietinha que ele ia dar um beijo na minha coisinha. Ele comeou a me lamber como meu gato me lambe, bem devagarinho, e apertava gostoso o meu bumbum. (...). (CRLL, p.13-14)
Lori Lamby no parece nem um pouco abalada emocionalmente com o que lhe acontece. Nesse e em outros trechos, patente o prazer que experimenta. A descrio do ato sexual, que avana ainda pginas afora, apesar da dico infantil, no deixa margem para dvidas sobre o que est acontecendo entre a criana e o adulto. No cabvel, como podemos observar no trecho, falarmos apenas de sugesto: o ato sexual 48
explcito, mesmo sem o recurso a qualquer palavra de baixo calo. Poderamos incluir os inmeros termos que Lori utiliza para nomear os rgos sexuais no rol dos excessos metafricos de que fala Goulemot (2000) quando aborda os inmeros defeitos (na verdade qualidades de escritura) que, segundo ele, afastam a narrativa pornogrfica de seu propsito final (a excitao fsica), descaracterizando-a. Na narrativa em questo, extensa a lista de palavras e expresses utilizadas para fazer referncia aos rgos sexuais: coisinha, piupiu, coisona, aquela coisa to dura, coninha, xixoquinha, xixiquinha, abelzinho, coisa-pau e assim por diante. Desta forma, a conhecida crueza do lxico pornogrfico amenizada pela escolha da autora por uma protagonista- mirim, embora isso no prejudique em nada a visualizao da cena pelo leitor. Contando apenas oito anos, o repertrio lingstico de Lori reduzido exatamente porque seu conhecimento de mundo restrito. Outros aspectos, ainda, colaboram na estilizao da linguagem infantil: alm dos diminutivos, podemos observar as frases curtas separadas por vrgulas, a preferncia pela coordenao em vez da subordinao, a repetio de vocbulos e a utilizao de marcadores discursivos da oralidade, oralidade esta que remete, como bem lembra Eliane Robert Moraes (1990), ao campo ertico privilegiado em O caderno rosa de Lori Lamby. A presena do dicionrio marcante e sintomtica das limitaes do discurso infantil O que escroto, hein, tio? So tantas palavras que tenho que procurar no dicionrio, que quase sempre no d tempo de procurar uma por uma. (CRLL, p.74) , e as concluses que Lori tira de sua observao do mundo adulto no qual foi precocemente inserida so as mais espirituosas e irnicas possveis: Eu pedi pra ele me escrever essa palavra pra eu pr aqui no caderno, ele escreveu, mas a coisa de predestinada mais ou menos assim: uns nascem para ser lambidos e outros para lamberem e pagarem. (CRLL, p.35) comum que a menina pea para adultos escreverem certas palavras mais difceis em seu caderno, como o exemplo supracitado tambm ilustra, o que se mostra um recurso hbil da autora para justificar a insero de qualquer vocbulo mais elaborado para uma criana. Na maioria das vezes, porm, a protagonista obrigada, por conta da defasagem entre sua pouca idade e suas experincias adultas, a recorrer a subterfgios para descrever seus atos libidinosos, como j vimos na sua escolha vocabular. Certos usos onomsticos tambm podem ser arrolados na categoria dos excessos metafricos apontada por Goulemot. Segundo o autor francs, ao fazer jogos de palavras entre o nome dos personagens e o que pretende expressar, o escritor acaba por denunciar 49
sua inteno isenta de realismo, chamando a ateno para o texto enquanto construo e assim comprometendo o efeito esperado da narrativa pornogrfica. O nome do editor para quem o pai de Lori trabalha, Tio Lalau, por exemplo, ilustra esse recurso onomstico- metafrico, alm de ser um ndice da ironia que princpio construtor do texto. Lalau termo popular dicionarizado que se refere a ladro. Nada mais adequado para descrever a figura do editor contemporneo, cada vez mais instrudo pelas leis do mercado e que vomita s de ouvir a palavra poesia. (CRLL, p.73) A essa altura, j bvia a relao entre o nome da protagonista e os propsitos estilsticos da autora. O sobrenome Lamby tambm faz s vezes de epteto, qualificando a personagem por seus atos: Quem ser que inventou isso da gente ser lambida, e por que ser que to gostoso? (CRLL, p.18); mais gostoso ser lambido que lamber (CRLL, p. 22); Depois eu entendi s um pedao, que o sexo uma coisa simples, ento acho que sexo deve ser bem isso de lamber, porque lamber simples mesmo. (CRLL, p. 28) O verbo lamber no por acaso aparece exaustivamente na narrativa. Lori Lamby, como a maioria dos personagens de narrativas pornogrficas, vista somente pelo seu exterior. Nada sabemos sobre ela a no ser que gosta de sexo. Totalmente despersonalizada, o verbo lamber basta para defini-la e para delimitar o raio de aes da narrativa, que deve se concentrar unicamente em episdios sexuais se pretende ser eficaz. Na obra em questo, os episdios que estruturam a narrativa do dirio de Lori esto relacionados aos vrios clientes que a menina recebe em seu quarto cor-de-rosa. Para cada tio, novo quadro detalhado das aes realizadas pintado:
Ontem veio aquele homem aqui (...). Ele tambm quis que eu beijasse ele, e eu beijei um pouquinho e ele me virou ao contrrio e enquanto eu beijava o pau fininho dele, ele me lambia, ele lambia e enfiava a lngua no buraquinho de trs (...). Depois ele mordeu com fora a minha bundinha, e eu gemi um pouco mas gostei muito, aquela dor sem dor, e ele me deu umas palmadinhas e esfregou minha bundinha nos plos dele. (CRLL, p. 78)
A mmesis verbal do ato sexual feita da forma mais detalhada possvel a fim de evocar na mente do leitor a cena descrita. Sendo esta imposio realista imprescindvel para promover o efeito de real especfico da literatura pornogrfica a excitao do leitor , compreensvel que o impacto causado nos leitores, mesmo nos menos desavisados, fosse negativo. Hilda Hilst trata com bom humor e despudor (alm de certo exagero) a sexualidade infantil, tema que permanece tabu mesmo depois de Freud, alm de ignorar a 50
reprovao social incontestvel que cerca a explorao sexual de crianas. Alis, no tratada como explorao a relao entre os pais mercenrios e a garotinha sedenta por diverso e dinheiro, podemos acrescentar. Sendo assim, sua falta de conflito psicolgico e a naturalidade (e satisfao) com que encara as brincadeiras com os moos deveria liberar o leitor do peso da culpa por se entregar a um prazer to antinatural. As aspas aqui visam a problematizar o carter anormal de que so dotadas certas prticas sexuais consideradas socialmente inaceitveis, as chamadas perverses. Apesar de estas, na linguagem corrente, terem conotao necessariamente negativa, Freud, no incio do sculo XX, procurou argumentar a favor de uma perversidade que seria absolutamente normal na vida sexual do adulto saudvel. Perverso, para Freud, o desvio em relao ao acto sexual normal, definido este como coito que visa a obteno do orgasmo por penetrao genital, com uma pessoa do sexo oposto. (apud LAPLANCHE E PONTALIS, 1997, p. 432) Portanto, h perverso se o prazer sexual obtido por qualquer outro meio, seja atravs de outros objetos sexuais (homossexualidade, pedofilia, bestialidade) ou atravs de outros alvos sexuais (outras partes do corpo que no as genitlias). Tambm h perverso se o orgasmo estiver subordinado a certas condies extrnsecas (fetichismo, sado- masoquismo). O estabelecimento de uma norma organizao genital da pulso sexual no importa para Freud no sentido do consenso social, mas como parmetro terico para estudar o desenvolvimento psicossexual dos indivduos. O autor faz questo de enfatizar que a chamada sexualidade normal no um dado da natureza humana, de modo que seria imprpria a reprovao cabal da perverso: A maioria das transgresses so um componente que raramente falta na vida sexual das pessoas sadias. (FREUD, 1996, p. 152) O autor ainda aborda a dificuldade de estabelecer com preciso as diferenas entre as vrias manifestaes possveis de satisfao da pulso sexual no indivduo sadio e os sintomas patolgicos daqueles que acabam por interferir na ordem social. A exclusividade e a fixao parecem ser os sinais de um desvio que comprometa a sanidade do indivduo. No caso especfico da pedofilia, tema central de O caderno rosa de Lori Lamby, Freud, embora a condene, admite que esta seja uma prtica que ocorre com a mais inslita freqncia, o que revela muito sobre a mente humana:
(...) em geral; [as crianas] passam a desempenhar esse papel [de objetos sexuais] quando um indivduo covarde ou impotente presta-se a us-las como substituto, ou quando uma pulso urgente (impretervel) no pode apropriar-se, no momento, de nenhum objeto mais adequado. Ainda assim, esclarecedor sobre a natureza da pulso sexual o fato de ela 51
admitir to ampla variao e tamanho rebaixamento de seu objeto, coisa que a fome, muito mais energicamente agarrada ao seu objeto, s permitiria nos casos mais extremos. (...) Eu opinaria que este fato, ainda por esclarecer, seria uma indicao de que as moes da vida sexual, mesmo normalmente, encontram-se entre as menos dominadas pelas atividades anmicas superiores. (Ibidem, p. 140-141)
A idia contida no fragmento acima de que a pulso sexual no homem da ordem do precariamente controlvel reaparece em texto de Susan Sontag. A autora de A imaginao pornogrfica afirma:
Por domesticada que possa ser, a sexualidade permanece como uma das foras demonacas na conscincia do homem impelindo-nos, de quando em quando, para perto de proibies e desejos perigosos, que abrangem do impulso de cometer uma sbita violncia arbitrria contra outra pessoa ao anseio voluptuoso de extino da conscincia, nsia da prpria morte. (...) Todo indivduo sentiu (no mnimo na imaginao) o fascnio ertico da crueldade fsica e uma atrao ertica em coisas vis e repulsivas. Tais fenmenos fazem parte do espectro genuno da sexualidade, e, se no devem ser descritos como meras aberraes neurticas, o retrato parece diferente do que incentivado pela opinio pblica esclarecida, bem como menos simples. (...) O homem, animal doentio, traz consigo um apetite que pode lev-lo loucura. (1987, p. 61- 62)
A certa altura do texto, a meno da autora s perverses definida como elementos naturais do apetite sexual (Ibidem, p. 61) aparece entre aspas, a sugerir seu desacordo com a acepo negativa do termo. Assim, embora o carter afrodisaco da narrativa possa estar comprometido pela conscincia moral de quem o l, j que as perverses devem ser mantidas ou entre quatro paredes ou no limbo da conscincia, seu efeito fsico de excitao no pode ser categoricamente rechaado. Exclu-lo totalmente fechar os olhos para seqncias narrativas de extrema acuidade descritiva, como as anteriormente citadas, as quais descrevem uma experincia comum imaginao pornogrfica, presente em maior ou menor grau em todo ser humano e por isso passvel de ser trabalhada para fins estticos. Goulemot (2000) chama de perversidade especfica o defeito que pretensas narrativas pornogrficas apresentam quando decidem explorar as zonas sombrias da psique humana. Para o autor, o excesso de perversidades, quer dizer, de comportamentos sexuais desviantes, no so de modo algum os meios mais eficazes de despertar o desejo do leitor. 52
Podemos observar que, por detrs dessa concepo, est a noo, contrria a Freud e Sontag, de que a perverso pertenceria a um comportamento de exceo no ser humano. Goulemot no considera a complexidade dos mecanismos psquicos que podem levar o indivduo a participar sensualmente do texto que l. O caderno rosa de Lori Lamby est repleto dessas excentricidades que para o autor deveriam ser rechaadas. Alm da pedofilia patente, h a meno a fetiches as meias furadinhas pretas com que um dos clientes quer presentear Lori , descries de fantasias secretas como o homem que pede para a menina imitar um gatinho e at simulaes de incesto e atos de coprofilia. A variedade de parceiros e de comportamentos visa a demonstrar justamente a normalidade e recorrncia dos pequenos segredos acerca dos apetites sexuais que todo indivduo carrega. Se pensarmos somente na pornografia comercial, pertencente indstria do entretenimento e portanto co-atuante na manuteno do status quo, torna-se claro o porqu dela estarem excludas as manifestaes mais heterodoxas de expresso do desejo. Se encararmos a pornografia, no entanto, de forma menos pejorativa, concordaremos com Susan Sontag em que as mesmas perverses especficas, literariamente, se configuram como sintomas do alto potencial criativo da imaginao pornogrfica. No temos dvida de que extraliterariamente a prostituio infantil altamente condenvel, assim como o abuso sexual de crianas. O que no podemos negar o aproveitamento esttico que pode ser feito a partir da pedofilia enquanto elemento dessa zona desprezada da conscincia humana. No caso da obra analisada, a explorao do tema da sexualidade infantil tem uma funo bastante especfica no texto. A imagem corrente da criana anglica e assexuada categoricamente negada em favor de uma representao hiperblica da presena da pulso sexual na infncia. Freud deve ser novamente invocado a esse respeito. Foi ele o responsvel por macular a concepo (ainda no totalmente desconstruda) de infncia como recanto da ingenuidade e inocncia ao afirmar que desde o nascimento o indivduo traz consigo germes de moes sexuais que sero domadas ao longo do tempo durante seu processo de insero social. bastante conhecida sua idia de que a sexualidade latente nas crianas se caracteriza por uma perversidade polimrfica que pode induzi-las a todo tipo de transgresses, visto que os dispositivos instauradores do interdito a vergonha, o asco e a moral ainda esto em processo de construo. Essa disposio polimorfa infantil, segundo Freud, uma tendncia universalmente humana e originria, portanto natural, que 53
deve ser domesticada em favor da civilizao (FREUD, 1996, p. 180-181). Da a permanncia da perverso na fase adulta:
Poderamos mesmo ir mais longe neste sentido e definir a sexualidade humana como sendo, no fundo perversa, na medida em que no se desliga nunca inteiramente das suas origens, que lhe fazem procurar a sua satisfao, no numa actividade especfica, mas no lucro do prazer. (apud LAPLANCHE e PONTALIS, 1997, p. 434)
O que diferencia o adulto da criana o estabelecimento de uma conscincia moral que pe fim ao perodo despreocupado e prazeroso da imoralidade infantil (ARANGO, 1991, p. 106). Dessa forma, a escolha por uma ninfetinha sem complexo de culpa para desempenhar as mais lbricas aes em troca de dinheiro est estritamente relacionada inteno de criticar a indstria editorial e conseqentemente a sociedade de consumo que lhe serve de suporte. A relao com a posio do escritor contemporneo frente a essa realidade se faz na medida em que Lori Lamby tambm uma escritora e pretende publicar suas memrias sexuais para assim ajudar seu pai financeiramente. A fora da comparao reside inegavelmente na escolha acertada e extremada da consensual ingenuidade infantil corrompida pelo dinheiro, apontando para a similar prostituio do escritor em tempos de profissionalizao e submisso ao mercado:
Quem ser que inventou isso da gente ser lambida, e porque ser que to gostoso? Eu quero muito que o moo volte. Tudo isso que eu estou escrevendo no pra contar pra ningum porque se eu conto pra outra gente, todas as meninas vo querer ser lambidas e tem umas meninas mais bonitas do que eu, a os moos vo dar dinheiro pra todas e no vai sobrar dinheiro pra mim, pra eu comprar as coisas que eu vejo na televiso e na escola. Aquelas bolsinhas, blusinhas aqueles tnis e a boneca da Xoxa. (CRLL, p. 18)
A metfora sinaliza para uma preocupante tendncia naturalizao do processo de elaborao do livro como mera mercadoria da indstria cultural, cujas leis devem ser obedecidas cegamente, como Lorinha ingenuamente obedece aos pais embora goste de faz-lo, no s pelo prazer fsico que experimenta, mas principalmente pelo dinheiro que recebe. Alguns escritores contemporneos, frente seduo que possibilidade de lucro alto promove, lutam para no se renderem mercantilizao fcil de seu ofcio. A cena abaixo toma ao p da letra a mxima de que o dinheiro pode proporcionar prazer: 54
Ai, tio, eu no quero que voc fique pobre, to gostoso ter dinheiro, to gostoso que ontem de noite na minha caminha, eu peguei uma nota de dinheiro que a mame me deu e passei a nota na minha xixiquinha, e sabe que eu fiquei to molhadinha como na hora que o senhor me lambe? Sabe por que eu fiz assim? Eu pensei assim: se o dinheiro to bonzinho que a gente dando ele pra algum a outra gente d tanta coisa bonita, ento o dinheiro muito bonzinho. E eu quis dar um presente pro dinheiro. E um bonito presente pro dinheiro fazer ele se encostar na minha xixiquinha, porque se voc, o homem peludo, e o outro, e o Juca tambm gosta, ele, dinheiro, tambm gosta, n tio? (CRLL, p. 89)
A excelncia da escrita parece no valer mais nada nesse mundo de valores invertidos: Por que ser que no do dinheiro pro papi que to gnio, e pra mim eles do s dizendo que sou uma cachorrinha? (CRLL, p.23-25), indaga a perplexa Lori. Em outras palavras, enquanto a mediocridade da produo no raro coroada financeiramente, os escritores de projeto artstico em conflito com o mercado penam para sobreviver: Gnio a minha pica, gnios so aqueles merdas que o filho da puta do Lalau gosta, e vende, VENDE! Aqueles que falam da noite estrelada do meu caralho, e do barulho das ondas da tua boceta, e do cu das lolitas. (CRLL, p. 85) O critrio de qualidade agora baseado em nmeros de venda, e o grande pblico, definido como anarfa (analfabeto) pelo pai de Lori, o responsvel pelo destino dos escritores. falta de alternativas, a sada integrar-se ao sistema no sem embate consigo e com os outros:
Papi hoje teve uma crse grande, quero dizer crise grande. Ele falou pra mami que quer morar no quintal, que no agenta mais cadeiras, mesas, livros, camas, e que nunca ele vai conseguir escrever o merdao que o salafra do lalau quer, que est tudo um cu fedido. (CRLL, p. 84)
Nada mais exemplar desse choque tico que a noo de pacto com o demnio: Eu sou um escritor, meu Deus! UM ESCRITOR! UM ES CRI TOR!!!, vou fazer um pato ( o que ser, hein tio?) com o demnio, vou vender a alma pro cornudo do imundo! (CRLL, p.84) O humor das vrias tiradas pretensamente inocentes da personagem nada mais que conseqncia da ironia hilstiana que descortina os bastidores da realidade opressora descrita acima:
Por que ser que ningum descobriu pra todo mundo ser lambido e todo mundo ia ficar com dinheiro pra comprar tudo o que eu vejo, e todos tambm iam comprar tudo, porque todo mundo s pensa em comprar 55
tudo. Os meus amiguinhos l da escola falam sempre dos papi e das mami deles que foram fazer compras, e ento eu acho que eles so lambidos todos os dias. (CRLL, p. 22)
Outro exemplo da crtica ferina e debochada de Hilda Hilst pode ser visto nas instrues de Lalau, o editor, levadas a cabo na prpria feitura do livro:
Porque eu ouvi tambm o Lalau dizer pro papai que no era pra ele escrever um calhamao de putaria (desculpe, mas foi o lalau que disse), que tinha que ser mdio, nem muito nem pouco demais, que era preciso ter o que ele chamou de critrio, a o papai mandou ele a puta que o pariu (desculpe de novo, gente, mas foi o papi que falou), ento deve ser nem muito grosso nem muito fino, mas mais pro fino, e por isso, eu tambm, se quiser ver meu caderno na mquina do tio Lalau, no posso escrever dois cadernos, seno ele no pe na mquina dele de fazer livro. (CRLL, p.35-36)
O riso da reflexo tambm vai aparecer nas referncias aos nomes de vrios outros ficcionistas, propositalmente de narrativas obscenas, como D.H. Lawrence, Henry Miller e Georges Bataille. Este ltimo chamado pelos personagens de Batalha (traduo do seu sobrenome francs), radicalizando o aspecto de duplo registro da meno desses nomes assim como acontece com as citaes, outro aspecto apontado por Goulemot como sendo uma falha de construo do romance licencioso. O autor argumenta que tanto a citao quanto a pardia orientam o leitor para o discurso de outrem, ou seja, o desviam da focalizao nas situaes lbricas, incitando-o a tomar parte ativa no processo de recepo/ elaborao do texto. Sem a decodificao desses nomes, no possvel perceber que o que Hilda Hilst quer mostrar exatamente seu conhecimento da tradio literria obscena, de forma a aproximar seu texto de um conjunto de obras que fizeram da imaginao pornogrfica sua matria-prima. A nica referncia que deve ser problematizada a Flaubert, que embora no tenha sido um escritor obsceno, foi a julgamento sob acusao de ofensa moral e aos bons costumes devido publicao de Madame Bovary, como tivemos oportunidade de mencionar anteriormente. No por acaso Goulemot tambm chama de defeito de construo o distanciamento irnico do autor, pois justamente esse distanciamento o responsvel pela tomada de posio crtica quanto ao objeto de composio e de onde emerge o humor devastador daquele que, situado em posio superior, porque no ludibriado pela aparncia das coisas, 56
pode identificar as distores da realidade e se diferenciar, pelo poder da reflexo, da maioria. Todos os defeitos elencados por Goulemot e abordados at o momento sero propositalmente evitados na feitura de outro caderno, elaborado mais ao gosto do pblico adulto e, portanto, em tese, mais palatvel ao gosto mdio. Na narrativa encaixada (porm no em abismo, porque no especular) O caderno negro, o funcionamento da narrativa pornogrfica comercial vem tona.
3.2 O caderno negro
Tais textos [os que fracassam] no so, no entanto, desprovidos de interesse; (...) porque eles revelam, graas ao fracasso mesmo, o modo de funcionamento dos textos pornogrficos bem sucedidos. (Jean-Marie Goulemot)
Se as peripcias descritas por Lori em seu caderno rosa, eivadas, apesar de tudo, da ingenuidade infantil que mal compreende o mundo adulto, pode ainda suscitar alguma dvida quanto ao pretenso objetivo de excitar quem as l evidentemente em virtude do carter patolgico que envolve a pedofilia , o mesmo no pode ser dito em relao histria criada por seu pai e caprichosamente reproduzida por ela em seu dirio. O escritor- personagem adulto apresenta, na composio de uma nova narrativa, todos os contrapontos do mundo ficcional cor-de-rosa da personagem-mirim. No faltam nomes, em O caderno negro, para o que Lori sugeriu com diminutivos e definies inocentes (coisinha, piupiu, gua de leite). Tal contraste no gratuito e a autora faz questo de explicitar, atravs de seu duplo, o pai de Lori, seu processo de composio:
Mami Que histria essa de cacetinha piupiu bumbum, que droga, no voc que diz que as coisas tm nome? Papi Voc mesmo burra, Cora, isso o comeo, depois vai ter ou pau ou pnis ou caralho, e boceta ou vagina e bunda traseiro e cu, depois, Cora, eu j te disse que a histria de uma menininha, eu t no comeo, sua imbecil. (CRLL, p. 69-70)
Se o ato sexual j era explcito no dirio da menina, a fico criada pela personagem hilstiana se mostra coerente com os preceitos bsicos da pornografia: 57
privilegiar os rgos em detrimento dos corpos, e os corpos em detrimento dos seres (MORAES, 1984, p. 52). Alm disso, O caderno negro no deixa nada a desejar em matria de voyeurismo, o qual se configura como um dos pontos nodais da narrativa pornogrfica. A exibio dos corpos e a encenao do ato so componentes de um espetculo a ser visto e apreciado: A temos a chave da narrativa ertica [sinnimo de pornogrfica]: a composio em quadro, uma solicitao do olhar, um chamado insistente ao amador para que ele se ponha suficientemente distncia para enxergar bem, admirar e escrutar. (GOULEMOT, 2000, p. 71) No entanto, esse voyeurismo no passivo. O quadro percebido [pela testemunha indiscreta] um convite insistente a participar dos jogos erticos, a tomar sua parte no gozo entrevisto. Esta testemunha, inscrita na narrao, a figura por meio da qual se encena o desejo do prprio leitor. (Ibidem, p. 72) Hilda Hilst se mostra consciente desse recurso ao ficcionalizar o leitor-voyeur em Edernir, personagem criado pelo pai de Lori, que lentamente passa de observador a participante do ato libidinoso observado:
S no pensei no Ded. E foi ele mesmo quem vi assim que cheguei. Ded O Falado, o delicado, o maneiroso, com a cabea em baixo da cadeirinha e Corina pelada, sentada em cima. Aquela fenda na cadeira era para Corina se sentar com a vagina no buraco (acertei!) mas no pra refrescar a dita cuja, mas para ser lambida. O Ded enquanto fazia isso de masturbava e arreganhava os dedos do p se esticando todo. Quando eu cheguei ele estava esporrando. Ela, ainda se mexendo pra frente e pra trs, rindo gostoso. No houve o menor sinal de constrangimento ou surpresa. Corina disse: Vem tambm Ed, ta de lascar. Ded, largado em baixo da cadeirinha, falou molenguento, T demais de bom, Ed, t danado de bom. (...) Continuei encostado na soleira da porta. E pueril e inocente comecei a dar tratos bola: ento isso a vida. (CRLL, p.61)
O trecho acima um dos muitos que nos mostram outro aspecto importante da narrativa pornogrfica: a composio de cenas concentradas em episdios lbricos, sem qualquer enquadramento mais abrangente de enredo. Cada episdio procura ao mximo se concentrar, como exige o gnero, na descrio detalhada de um ato sexual completo, sem interrupes que possam desviar o leitor-voyeur do fluxo narrativo contnuo e gradativo rumo liberao da energia sexual estimulada do personagem e do leitor. A descrio realista de episdios sexuais sucessivos tem por objetivo claro fazer o leitor seguir os movimentos dos personagens at o orgasmo. Depois de descrever longamente uma cena ertica entrevista por uma janela, Edernir, o narrador-personagem criado pelo pai de Lori, 58
declara: Claro que esporrei vendo e ouvindo toda aquela putaria. (CRLL, p.59) Goulemot chama a ateno para a estrutura em abismo que se apresenta na maioria dos romances licenciosos e que fica bastante evidente no exemplo citado: Edernir duplica especularmente o leitor de sua narrativa obscena. como se este, assim como o prprio protagonista, tivesse observado a cena descrita por uma fresta indiscreta e, assim como ele, reagisse fisicamente. Muitos outros elementos da narrativa pornogrfica comercial comparecem a O caderno negro e fazem dele o exemplo mais acabado de aproveitamento consciente dos traos especficos desse tipo de narrativa. A comear pela epgrafe atribuda a D. H. Lawrence, tudo na narrativa aponta para outro porta-voz que no uma criana, como j vimos pela mudana de tom de ambos os discursos. Alm da exposio exagerada de rgos, a descrio de atos sexuais prodigiosos e a crueza de vocabulrio, no faltam histria outros elementos bsicos do gnero, como veremos a seguir. Em primeiro lugar, a caracterizao de Corina em tudo corresponde mitologia da mulher propagada por esse ramo especfico da indstria do entretenimento em sua verso mais popularizada. Seu papel o de mero objeto sexual, e s se apresenta como sujeito para agir segundo o desejo do homem: iguala-se a este em potncia e em desejo, apresentando os mesmos impulsos sexuais. A inverossimilhana da preferncia pela sodomia reclamada ardentemente por Corina um exemplo dessa mulher moldada pelo apetite masculino, sempre disponvel e insacivel. Alm disso, o ato de sodomia um sinal de masculinidade, mesmo nas relaes homossexuais, que pretende provar a superioridade do ativo em relao ao passivo. A mulher da narrativa pornogrfica nunca enuncia seu prprio desejo, pois est a servio do prazer masculino. Sua fome por sexo demonstrada pelos gritos e contorcionismos que pontuam a narrativa e no por acaso o adjetivo mais utilizado para qualific-la puta. A prostituta a encarnao perfeita da ninfomanaca desejada pelo homem, pois age como protagonista do romance porn no impe resistncia e elimina os prembulos da seduo e da conquista. A caracterizao do homem est subentendida na da mulher. Super-homem, representante da cultura flica, tem potncia sexual ilimitada e rgos sexuais descomunais. modelo de soluo para o medo da ineficcia que assola o consumidor de pornografia, pois no falha nunca. Edernir, moo inexperiente, narra em um episdio estranho pornografia comercial um momento de disfuno sexual. A reao negativa de Corina, no entanto, confirma a regra da infalibilidade do macho e encena uma preocupao 59
mais masculina que propriamente feminina. Conectado a esse aspecto est outro, o da homofobia, que caracteriza a pornografia comercial mais popular. Sendo produto mormente produzido por homens heterossexuais para homens heterossexuais, a homossexualidade tolerada somente a feminina, e evidentemente como afrodisaco e convite participao do homem. A homossexualidade masculina rechaada e s aparece em O caderno negro como mero acidente de percurso e, ainda assim, de forma a menosprezar o indivduo passivo:
Ded chegou bem perto de mim e falou: Voc lindo, Edernir, eu gosto mesmo de voc. Dei-lhe um tapona na boca, ele rodopiou, ficou de bunda para minha pica, enterrei com vontade minha linda e majestosa caceta naquele ridculo cu do Ded. Ridculo o que eu pensava de tudo quela hora. Ele gritava: Ai ai ai que delcia a tua cacetona, Edernizinho. Assim que esporrei (apesar de ridculo), dei-lhe uma vastssima surra de cinta e quando ele j ia desmaiando a Corina tentando fugir, agarrei-a, forando para que continuasse a masturbar o bicho. (CRLL, p. 62-63)
O bicho a que o personagem se refere um jumento que entra cena para aumentar as possibilidades de troca entre os casais. A intercambialidade outra regra da pornografia comercial. Na pornotopia, todos os corpos se equivalem; todos so escravos do prazer. Mesmo a presena da zoofilia no elemento aberrante no contexto geral dessa pornografia. Segundo Nuno Csar Abreu (1996), esse um elemento caracterstico da produo nacional voltada para o cinema na tentativa de competir com a indstria estrangeira. Ainda segundo o autor, os filmes pornogrficos brasileiros, principalmente os pertencentes chamada pornochanchada, por excelncia exploradores de bizarrices como a zoofilia, primam pelo deboche e pela comicidade, traos que parecem ser condizentes com o esprito crtico hilstiano. A oscilao entre a exaltao da beleza do corpo e a pintura de sua decadncia ou de sua patologia (GOULEMOT, 2000, p. 110) presente no texto no contraste entre a beleza de Corina e a falta de dentes de seu parceiro Ded - O Falado tambm esto de acordo com os preceitos pornogrficos comerciais. Nem mesmo o padre lbrico deixou de comparecer ao enredo, no melhor estilo romance libertino do sculo XVIII. Completa a obra a linearidade da narrativa, para no dificultar o trabalho do leitor, linearidade que est completamente ausente de O caderno rosa de Lori Lamby como um todo. Apesar de O caderno negro reunir em sua composio traos essenciais da literatura pornogrfica comercial, importante salientar que esto dispersos pelo texto 60
vrios ndices que demonstram a presena de um autor frustrado com o que escreve e que tem dificuldade de assumir inteiramente sua adeso s convenes do gnero. Esse autor frustrado o pai de Lori, projeo de Hilda Hilst no texto, pressionado pelo editor a escrever bandalheiras para continuar empregado. Um desses ndices a digresso temtica que desvia a ateno do foco sexual em alguns trechos, como o que se segue:
No caminho de volta senti o meu pau duro dentro das calas, cada vez que eu pensava nos peitos e nos bicos pontudos da Corina o meu pau levantava um pouco mais. Eu tinha que ter passado pela capelinha mas do jeito que eu estava no podia. A capelinha era uma construo caindo aos pedaos, cheia de bancos duros, e onde o padre Mel falava sempre aos domingos. Ele se chamava padre Mel porque as beatas diziam que ele falava to doce que as palavras pareciam mel. O nome verdadeiro dele era Tonho. Padre Tonho. Bem, voltando ao meu pau. Eu estava to perturbado que precisei pr as mos dentro das calas, e segurei o caralho com fora pra ver se ele se acalmava mas o efeito foi instantneo. Esporrei. (CRLL, p.47)
O personagem-escritor tenta ater-se s regras ao mximo, mas nem sempre bem sucedido. Mesmo nos trechos em que a descrio do ato sexual est de acordo com os preceitos realistas da pornografia, certas interferncias do autor ficcional denunciam que este no est vontade com sua criao e por isso quer demarcar seu distanciamento em relao matria de sua fico:
E por uma bela fresta da janela toda carcomida vi: padre Tonho arfava. A batina levantada mostrava as coxas brancas como deveriam ser as coxas de uma rainha celta. (Rainha celta... meu Deus, de onde que veio isso?) (...) Corina chorava, implorando, segurava os peitos com as mos, fazia carinha de criana espancada (coitadas das crianas). (CRLL, p. 57 grifos nossos)
Esse olhar de fora o que constitui por excelncia a postura do ironista, que se coloca acima do desenrolar dos eventos para julgar sua criao (BGUIN apud BOURGEOIS, 1994, p. 55). No toa que O caderno negro, por causa do posicionamento crtico de seu autor, vai parar em uma prateleira intitulada bosta e l permanece sem que o pai de Lori tenha coragem de mostr-lo ao editor, embora fosse exatamente o que este esperava publicar. Podemos dizer ento que a funo dessa narrativa encaixada, que ocupa boa parte de O caderno rosa de Lori Lamby, estilizar as tentativas desse escritor contemporneo 61
que se aventura na literatura de entretenimento pressionado pelo editor. Tal estilizao aponta para uma inteno metapornogrfica, portanto crtica, que ir fundamentar-se em outros aspectos da narrativa.
3.3 De como Lori aprendeu a usar a lngua
A escritura isto: a cincia das fruies da linguagem, seu kama-sutra. (Roland Barthes)
A ironia hilstiana ter como alvo no s a realidade extraliterria. Na verdade, podemos dizer que duplo o movimento da crtica da autora: da reflexo sobre a literatura e o mercado, emerge a reflexo sobre o prprio fazer ficcional, fundindo contedo e forma. O que permite esse movimento o distanciamento irnico depreciado por Goulemot e que rege a composio narrativa. Dizer que O caderno rosa de Lori Lamby tem como princpio de construo a ironia significa dizer que o enredo enunciado primeiro est subordinado ao processo crtico da reflexo que imprime um segundo significado ao texto. Esse significado segundo se complexifica na medida em que desconstri no s verdades institudas da realidade emprica como tambm, e principalmente, as da realidade ficcional. Sendo assim, o significado superficial da narrativa est bem expresso em uma primeira leitura do sobrenome da protagonista: Lori Lamby individualizada pelo ato que mais pratica ao longo da narrativa, lamber. No entanto, o uso da lngua por Lori no se restringe expresso lbrica. Mais que a simples meno ao seu ato preferido, o verbo remete questo do trabalho meticuloso com a palavra literria, j que a lngua pressuposto bsico para a realizao de ambos os atos, o sexual e o da escrita. Sendo assim, a dedicatria da autora memria da lngua guarda a ambigidade primordial do texto: o significado subjacente ao enunciado pornogrfico da obra a afirmao da literatura enquanto arte da palavra e no como mero produto da indstria cultural: Sabe que eu estou fazendo uma confuso com as lnguas? No sei mais se a lngua do Juca foi antes ou depois da lngua daquele jumento do sonho. Mas ser que essa a lngua trabalhada que o papi fala quando ele fala que trabalhou tanto a lngua? (CRLL, p.83) Implodindo a monossemia que Goulemot acredita ser condio primordial para garantir o 62
realismo da representao pornogrfica, o que Lori faz com a lngua, alm de lamber, manipul-la ao sabor de sua imaginao. Afinal de contas, assim como seu pai, ela tambm est escrevendo sua histria para ser colocada na mquina de fazer livro do tio Lalau. A essa altura, torna-se necessrio fazermos algumas observaes sobre o processo narrativo de O caderno rosa de Lori Lamby, pois embora a menina seja a narradora- protagonista, a questo muito mais complexa do que parece a uma primeira leitura. Isso porque a presena de seu pai no texto enquanto personagem-escritor torna a narrativa problemtica do ponto de vista da relao por si s tensa entre o autor e o narrador. A narrativa se estrutura a partir do procedimento da mise en abyme espcie de espelho interno que reflete o conjunto da obra por duplicao. Uma das formas mais comuns de mise en abyme o resumo intratextual, quer dizer, a obra dentro da obra, condensando ou citando a matria da narrativa. o caso da famosa cena da pea de teatro a que os personagens da pea de teatro Hamlet, de Shakespeare, assistem e na qual encenado o prprio drama que os personagens vivem. , pois, um procedimento de reflexo, em duplo sentido: reflete especularmente a obra, duplicando-a, ao mesmo tempo em que torna sua construo visvel, refletindo criticamente sobre seu processo de elaborao. No caso da narrativa em questo, a mise en abyme que encontramos a do processo criativo do escritor, quer dizer, aquela que se caracteriza pela presentificao diegtica do produtor do texto, colocando em evidncia a produo textual como tal e revelando o contexto que condicionou tal produo (DLLENBACH, 1977, p. 100). Dessa forma, a construo em abismo, tematizando o papel do escritor e refletindo no texto a realidade emprica, conjuga os dois propsitos irnicos de Hilda Hilst na medida em que evidencia os alvos extra e intraliterrios da autora: o mercado editorial que condiciona o trabalho do escritor e o texto como artifcio. Assim que podemos afirmar que o pai de Lori o desdobramento claro da escritora emprica Hilda Hilst, cuja vasta obra, premiada inmeras vezes por crticos especializados, no alcanou sucesso de pblico e grandes vendagens:
Eu j vi papi triste porque ningum compra o que ele escreve. Ele estudou muito e ainda estuda muito, e outro dia ele brigou com o Lalau que quem faz na mquina o livro dele, os livros dele, porque papai escreveu muitos livros mesmo, esses homens que fazem os livros na mquina tm o nome de editor, mas quando o Lalau no est aqui o papai chama o Lalau de cada nome que eu no posso falar. O Lalau falou pro papi: por que voc no comea a escrever umas bananeiras pra variar? Acho que no bananeira, bandalheira, agora eu sei. (CRLL, p. 19) 63
A caracterizao do duplo da autora fica ainda mais evidente pelo fato de o pai da personagem principal ser um escritor que recorre pornografia para tentar ser lido e lucrar finalmente com sua atividade. Mas essa duplicao vai ainda mais adiante. A complexidade do recurso est em que a prpria personagem-mirim tambm um duplo do personagem identificado como seu pai, j que tambm est escrevendo a sua histria igualmente um relato pornogrfico, embora no tenha conscincia disso para ser publicado e ganhar dinheiro. Por extenso, Lori tambm duplo de Hilda: o duplo que se arrisca sem remorsos a exerccios de lubricidade e experimentao. Na primeira edio de O caderno rosa de Lori Lamby, a foto da autora ainda criana em uma das capas refora os laos de identificao e intensifica a ironia mordaz que subjaz narrativa. Infelizmente, tal paratexto foi abolido na edio mais recente da obra feita pela editora Globo. Em resumo, temos, no mundo emprico, a autora Hilda Hilst que, almejando inserir- se no mercado, resolve escrever umas coisas porcas. Esta se projeta no texto que cria via pai de Lori, um autor pressionado pelo editor para escrever bandalheiras comercializveis. O pai de Lori, por sua vez, cria a personagem ninfetinha Lori Lamby, que tambm a autora de aventuras sexuais que pretende publicar. A mise en abyme que se instala a do tipo paradoxal, pois estamos lendo um livro cujo tema a sua prpria criao. Ou melhor, estamos lendo um livro no ato de sua elaborao. O caderno rosa de Lori Lamby a narrativa de Hilda Hilst, mas tambm o livro que o pai de Lori est escrevendo e tambm o dirio de Lori-escritora... Esse jogo de espelhos instaura uma confuso de nveis textuais que irrompem uns nos outros, provocando um verdadeiro curto-circuito para o leitor menos atento. A associao desse contexto teoria genettiana dos nveis narrativos (GENETTE, 1979) emerge naturalmente, embora deva ser problematizada porque sabemos que quem fala no texto (narrador entidade intratextual) no quem escreve (autor entidade extratextual). A ficcionalizao deste ltimo traz implicaes que no podem deixar de ser consideradas. Em vez de nveis narrativos, devemos falar ento em nveis de produo textual, j que a rigor, em O caderno rosa de Lori Lamby, s h a narrao da prpria Lori, que tambm autora ficcional. Hilda, autora emprica (nvel primeiro de produo textual), se metamorfoseou em pai de Lori, personagem-escritor (nvel segundo de produo textual) e delegou a ele a responsabilidade pelo relato. Este, no entanto, no narra coisa alguma porque criou a personagem-escritora Lori Lamby (nvel terceiro de produo textual) para o papel de narradora. Mesmo O caderno negro, que descobrimos depois ser de autoria 64
do pai de Lori, narrado por outro personagem, Edernir. Temos assim apenas uma narradora, embora tenhamos dois autores (excluindo-se a a autora emprica): a menina, totalmente desenvolta no trato com a matria obscena, e seu pai, insatisfeito com a opo pela literatura de mercado, o que faz com que O caderno negro, apesar das caractersticas da pornografia comercial, apresente elementos que lhe so estranhos. s atravs de Lori, nica mediadora do relato, que podemos notar algumas fraturas que vo sendo expostas ao longo do texto para que entrevejamos o nvel superposto ao nvel terceiro da autora-mirim. Tais fraturas pretendem justamente denunciar a presena da entidade responsvel pela criao da personagem Lori, o que caracteriza mais uma vez a espessura irnica do autor ficcional. Segundo Ronaldes de Melo e Souza (2000), a ironia especificamente literria, no texto narrativo, se define pela instalao da conscincia crtica do autor na obra para question-la, o que faz com que o enunciado seja sustado para que se assinale o carter de artificialidade do texto literrio. A conseqncia de tal atitude o desdobramento irnico desse autor naquele que narra (Lori Lamby) e naquele que comenta o narrado (o pai de Lori Lamby), tornando-se um crtico de seu prprio texto. Trs exemplos significativos podem dar conta desse ponto de formas variadas. O primeiro deles um dos dilogos entre a me e o pai de Lori, reproduzida por esta em seu caderno, e que manifesta o nvel imediatamente superior narrativa que Lori produz:
- Cacetinha? (mami) - Mas a histria de uma ninfetinha, voc no entende? (papi) - Ah, isso vai ficar uma bosta mesmo. (mami) - Mas depois melhora, gente, a coisa tem que ter comeo, meio e fim. (papi para mami e outros amigos) - Vamos ver, eu ainda no dou uma tusta pra essa histria. (Lalau) (CRLL, p. 26)
Cacetinha se refere a um trecho em que Lori descreve uma de suas proezas sexuais. Claramente percebemos que a meno da personagem se refere a um aspecto do relato ficcional criado por seu marido, ou seja, temos personagens do segundo nvel comentando a elaborao do terceiro nvel narrativo. Outro exemplo da desconstruo ilusionista segue abaixo:
Corno da pica do Lalau, eu no vou conseguir ir at o fim! Mame diz: Fica frio, amor, vai sim. Papi diz: Ento esquenta a tua cona na porca da minha cadeira e v se inventa qualquer coisa (...). 65
Mami diz: E quem sabe, meu amor, se voc puser um menininho, um mocinho... (CRLL, p. 75-77)
Sugesto aceita, o mocinho aparece mais adiante no terceiro nvel, a narrativa de Lori: Olha, tio, no sei se o senhor vai achar gostoso, mas o menino preto, quando eu fui falar com ele l perto da estrada, disse que a gente podia namorar um pouco. Eu fui, e voc no sabe como bonito pau preto. Ele se chama Jos, mas chamam ele de Juca. (CRLL, p.83) O terceiro exemplo o da criao de um personagem por Lori, atestando seu papel de ficcionista. A certa altura lemos:
Hoje foi um dia maravilhoso e diferente. Apareceu um homem to bonito aqui e conversou muito com mame e papai. Eu ouvi um pouco atrs da porta do escritrio e ele disse que precisava de cenrio, de mais cenrio, e se podia me levar para a praia, que precisava de um cenrio de sade. (CRLL, p. 27)
As pginas que se seguem descrevem a ida de Lori para a praia com o moo tio Abel, seu parceiro favorito e toda a sorte de peripcias sexuais entre os dois. Pginas depois, o indcio de que tio Abel personagem de Lorinha, criado a partir de outro personagem, pertencente ao segundo nvel:
Papi diz: E onde que est aquele puto que foi viajar e me mandou escrever com cenrios, sol, mar, ostras e leos nas bocetas, a menina j est torrada de sol e varada de pica, meu deus, onde que est aquele merda do Lato que pensa que programa de sade com ninfetas d ibope, hein? (CRLL, p.77)
Estamos diante de um curioso processo de ficcionalizao da fico. Mais adiante, a confirmao:
Bom, papai, eu s copiei de voc as cartas que voc escreveu pra mocinha, mas inventei o tio Abel. Porque Caim e Abel um nome do catecismo que eu gostei. Mas eu copiei s de lembrana as tuas cartinhas, eu ia inventar outras cartinhas do tio Abel quando eu aprendesse palavras bonitas. E as folhas da moa e do jumento eu devolvi l no mesmo lugar, essa histria eu tambm copiei como lembrana, porque voc no ia me dar pra ler quando sasse na mquina de fazer livro do tio Lalau. a primeira histria do teu Caderno Negro, n papi? (CRLL, p. 95)
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O trecho acima conjuga informaes valiosas. A primeira delas sobre a autoria de O caderno negro. O leitor s sabe que este foi escrito pelo pai de Lori perto do desfecho da narrativa, pois at ento fora induzido a pensar que o tal caderno era um presente de tio Abel para a menina. A outra grande revelao de Lori a de que as cartas que tio Abel mandou para ela foram na verdade igualmente escritas por seu pai. Esse um ndice importante da desconstruo ficcional que se quer operar, pois a autora est esclarecendo a fonte de sua criao embora isso possa causar certa confuso na mente do leitor, pois a matria de sua fico tambm fico. Essa declarao inesperada explica o porqu de as cartas de Abel serem escritas em tom to grandiloqente:
Minha pomba rosa, minha avezinha sem penas, minha boneca de carne e de rosada cera, os cabelos castanhos de seda roando a cintura, meu cuzinho de amora, a boca de pitanga mordiscando o rosa brilhante da minha pica sempre gotejando por voc, princesinha persa. (CRLL, p.95)
A mistura de termos elevados e chulos tambm faz parte da estratgia geral de ironia, pois tentam demonstrar novamente as tentativas frustradas do pai de Lori reconhecidamente um gnio para seus amigos e familiares em sua incurso pela pornografia. O fato de Lori confessar ter copiado as cartas ipsis litteris contribui para o estabelecimento das relaes de verossimilhana interna do texto, j que, mesmo sem desgrudar do dicionrio a narrativa inteira, a garotinha de oito anos no poderia inventar tal discurso para seu personagem. A mesma mistura de estilos pode ser observada em outras passagens do livro. Poemas de dico elevada, como o que fecha a narrativa, so igualmente introduzidos ao fluxo narrativo e desempenham a funo de servir como uma espcie de vlvula de escape para o escritor-gnio que est sendo obrigado a dedicar-se a escritos menos dignos de louvor. O carter irnico dessa estratgia evidente, assim como o das supostas cartas de tio Abel, pois a mistura de linguagem elevada e ch evidencia a falta de talento do escritor para escrever best-sellers inclusive porque poesia o gnero menos adequado para quem quer inserir-se no mercado, como o prprio Lalau advertiu em outro momento. Outro aspecto que merece destaque na elaborao da narrativa e que aponta para o experimentalismo de sua composio o mosaico de gneros que a constitui. A narrativa comea como um dirio de memrias lbricas o qual constantemente interrompido pela narradora ora para chamar a ateno para o fato de que esse dirio ser publicado como 67
fico, ora para deixar o leitor entrever o nvel estrutural que o sobrepe, ou seja, o do escritor que inventou a menina que escreve o dirio. Cartas pessoais so mescladas a essa narrativa principal, que contm ainda a insero de uma outra narrativa, O caderno negro, copiado no dirio pela menina. Tanto o dirio quanto o romance epistolar foram estratgias largamente empregadas pela tradio mimtica (em sentido estrito) da fico para dar aparncia de realidade a esses textos, ou seja, para faz-los passar por documentos. Hilda Hilst utiliza esses modelos parodicamente, fazendo ruir o ilusionismo ficcional. Mini-contos infantis de autoria de Lori Lamby tambm so encaixados narrativa maior, cada qual com estrutura autnoma. Apesar das caractersticas semelhantes s fbulas destinadas s crianas, as historinhas esto cheias de obscenidades e humor custico, como o tom geral do livro. O hibridismo de gneros afeta necessariamente a linearidade da narrativa, atestando o carter inventivo da obra e contrariando, assim, mais uma vez, as regras mais estritas da literatura de mercado. Est clara a essa altura a importncia da confisso de Lori Lamby de que tudo o que escreveu no passou de inveno. Sua matria-prima foram os escritos desprezados pelo pai e seu aprendizado mais valioso adveio da leitura dos grandes clssicos da literatura obscena e tambm das revistas e vdeos de homens e mulheres fazendo coisas engraadas. Tudo operacionalizado pela imaginao sem freios de uma criana que prega uma pea dupla no leitor, j que, embora admita que tenha inventado todos os relatos obscenos e confesse o estatuto de fico do seu caderno rosa, Lori mantm a iluso de realidade de seus pais, tio Lalau, tio Lato e a sua prpria:
Eu s queria muito te ajudar a ganhar dinheirinho, porque dinheirinho bom, n, papi? Eu via muito papi brigando com tio Lalau, e tio Lalau dava aqueles conselhos das bananeiras, quero dizer bandalheiras, e tio Lato tambm dizia para o senhor deixar de ser idiota, que escrever um pouco de bananeiras no ia manchar a alma do senhor, lembra? (CRLL, p. 92)
A reao dos pais da menina corrobora a construo da iluso porque verossmil e vai ao encontro das expectativas do leitor mais politicamente correto que sobreviveu s primeiras pginas: Parece mesmo que vocs no gostaram, mas eu no escrevi pra vocs, eu escrevi pro tio Lalau. (...) Ento vou parar, e vou sim, mami, no siclogo que voc queria chamar um pouco antes de desmaiar na minha segunda pgina. (CRLL, p. 96) 68
O final da narrativa parece querer amenizar o efeito de choque advindo tanto da temtica da ninfetinha lbrica prostituda pelos prprios pais quanto da desestabilizao das verdades que o leitor viu desconstrudas ao longo da narrativa, embora seu propsito essencial seja problematizar a relao entre realidade e fico. A tenso entre as esferas permanece no fim, j que agora criador e criatura, antes em nveis ficcionais diferentes, se encontram no mesmo nvel, causando certa instabilidade na recepo da narrativa e embaralhando consideravelmente as relaes entre autor e narrador. Ao proceder estruturao em abismo de diferentes nveis de produo textual, o que acarreta uma confuso acerca da autoria da obra, Hilda Hilst coloca necessariamente em evidncia a problemtica da criao literria, sempre s voltas com os limites entre mundo real e mundo possvel. O recurso d relevo ao autor emprico como o responsvel material pelo texto, sendo este produto da imaginao do artista. Alm disso, localiza a obra em um processo de comunicao de que faz parte o produtor criativo do texto e aquele que o recebe por meio do narrador, aceitando-o como verdade ficcional expresso que s aparentemente encerra um paradoxo. Sendo um mundo de faz-de-conta, ou do como se, a literatura no pode nunca ser julgada por parmetros estritamente externos obra. O recurso em questo se mostra imprescindvel ao intuito hilstiano de discutir o processo de elaborao ficcional, pois, fazendo o texto dobrar-se sobre si mesmo, torna visveis os dois nveis de construo literria, o texto como representao (produto) e o texto como reflexo (processo). O primeiro nvel insere a obra no mundo real e visa fruio da obra enquanto objeto esttico. O segundo nvel obliterado pela prtica literria no irnica, que faz passar a representao, que artificial, resultado de convenes formais, por natural. A prtica irnica, por outro lado, far emergir superfcie do nvel representativo as bases de sua estruturao, destruindo qualquer pretenso ilusionista. nessa insistncia na criticidade, aliada ao poder criador e ilimitado da mente do artista no manipular da linguagem, que se firmam as bases de toda obra de arte que ultrapassa os limites do seu tempo.
CAPTULO 4: CONTOS DE ESCRNIO. TEXTOS GROTESCOS
4.1 Um irnico na terra dos porngrafos, pulhas, velhacos, vis
O riso uma arma de destruio: ele destri a falsa autoridade e a falsa grandeza daqueles que so submetidos ao escrnio. (Vladimir Propp)
Contos de escrnio. Textos grotescos (1990), semelhana de O caderno rosa de Lori Lamby, inicia-se com um narrador em primeira pessoa que tematiza o ato da escrita logo no incio da trama, neste caso para justificar sua insero tardia no mundo das letras. Assim como a protagonista Lori Lamby, Crasso, o autor ficcional do roteiro de fornicaes com que tem incio a narrativa, um escritor de primeira viagem que se compraz com exerccios de textos lbricos baseados em sua atribulada vida sexual. Tambm como Lori, sua intimidade com a matria obscena total: no demonstra qualquer sinal de remorso quanto ao fato de estar escrevendo uma histria pornia, principalmente porque seu compromisso com a literatura at ento se bastava na sua funo de leitor. A deciso de escrever seu primeiro livro no passou de um af meramente circunstancial, aparentemente sem maiores comprometimentos em relao ao ofcio artstico envolvendo a palavra:
Resolvi escrever este livro porque ao longo da minha vida tenho lido tanto lixo que resolvi escrever o meu. Sempre sonhei ser escritor. Mas tinha tal respeito pela literatura que jamais ousei. Hoje, no entanto, todo mundo se diz escritor. E os outros, os que lem, tambm acham que os idiotas o so. tanta bestagem em letra de forma que pensei, por que no posso escrever a minha? (CETG, p. 14)
Ciente da inverso de valores a que a arte, inserida na dinmica da indstria cultural, est submetida, Crasso, por mero oportunismo, decide igualmente aventurar-se na literatura, j que para tal segundo ele a qualidade da escritura no mais importa. Seu diferencial, porm, reside no fato de ter conscincia de estar escrevendo lixo, ou seja, ele sabe que sua insero no rol dos escritores contemporneos no se dar por mrito artstico, mas por sua conformao s normas ditadas por quem est no mainstream. Mais uma vez a pornografia comparece como metfora, j que Crasso admite 70
ironicamente que suas memrias sexuais podem ser qualificadas como putarias bem menos imundas que aquelas que regem os jogos de poder que marcam as relaes sociais. esta conscincia que permite que Crasso se posicione de forma privilegiada em relao sua matria de composio, pois o distanciamento crtico o faz questionar a prpria legitimidade de seu ato de escrita. Sendo um duplo de Hilda Hilst no ofcio e na ironia, esse sexagenrio lbrico encenar na trama textual o tecer e o destecer da narrativa pornogrfica comercial, apropriando-se de forma lcida de todos os estilemas do gnero. At a entrada na trama de Hans Haeckel o segundo autor ficcional, cujo aparecimento acarreta implicaes importantes que sero consideradas mais adiante , o texto de Crasso pode ser considerado um verdadeiro inventrio das frmulas que compem o cdigo da pornografia comercial. A prpria estrutura da narrativa denuncia certo aspecto j mencionado anteriormente, aquele que Goulemot (2000) chamou de composio em quadro e que Nuno Csar Abreu (1996), analisando a elaborao de filmes porn hardcore, chamou de estrutura episdica. Tal tcnica requer cenas que enquadram um ato sexual especfico e obedecem a uma lgica prpria de elaborao. So seqncias narrativas independentes que suspendem o fluxo diegtico e tm a nica funo de se auto- exibirem. A narrativa que Crasso se prope a escrever, inicialmente, obedece claramente a esse preceito, pois que se baseia no relato das faanhas sexuais do protagonista com diferentes mulheres, cada qual com uma peculiaridade que remete a outros lugares-comuns pornogrficos: Lina, a virgem deflorada; Otvia, a afeita a prticas masoquistas; Flora, a advogada insacivel e culta; e Josete, a de gosto extico na comida e no sexo. (CETG, p. 19) O relato desses episdios independentes no tem outro objetivo a no ser enfatizar o carter repetitivo dos temas diletos do gnero pornogrfico, no qual tudo deve apontar para a situao lbrica. sintomtico que em Contos descrnio. Textos grotescos o roteiro de fornicaes seja narrado por um personagem do sexo masculino, j que, como vimos acontecer em O caderno negro inserido em O caderno rosa de Lori Lamby, a regra geral da pornografia comercial, pelo menos a mais difundida, ser escrita pela tica no s heterossexual como machista, segundo a qual a subjugao da mulher vontade do homem condio sine qua non. O super-homem, dotado de um rgo de propores inslitas e de potncia sexual ilimitada, pode estar sutilmente sugerido no nome do narrador Crasso (grosso, que tambm pode remeter a grosseiro, bruto), de quem parte a reveladora afirmao: O que eu podia fazer com as mulheres alm de foder? (CETG, p.18) A este modelo de 71
virilidade corresponde um modelo de mulher que a contrapartida natural desse super- homem. Seus traos fundamentais so a insaciabilidade, a postura de vtima frente possesso masculina e o aparato fisiolgico descomunal que permite orgasmos longos e mltiplos acompanhados de uma torrente de fluido vaginal alm da mise en scne de que fazem parte sons vrios e contorcionismos. Quase todos os elementos dessa mitologia da mulher j referida anteriormente para qualificar Corina reaparecem em Contos descrnio. Textos grotescos. Crasso se diz louco pelos rudos extravagantes durante o prolongado orgasmo (CETG, p.17) de Otvia, a qual descrita da seguinte forma pelo narrador: Mas nenhuma outra mulher era dona desse gorgolejo na garganta. Era mais do que uma rosnada langorosa. Vinha do fundo de guas negras, mas era tambm pungente e langoroso. (CETG, p.17) Da mesma forma, Flora se destaca por possuir uma pomba molhada e faminta (CETG, p.19) e Josete, um rgo capaz de abraar e quase engolir, literalmente, o de Crasso. Tambm ilustrativo desse carter machista a homofobia, que j estava presente em O caderno negro: Acho lindo vagina. Deus me livre de gostar de outra coisa. (CETG, p.35) A preferncia suspeita pela sodomia por parte da mulher tambm reaparece e signo das relaes de dominao masculina que se espraiam pela sociedade e so camufladas na pornografia comercial heterossexual. Ainda faz parte desse catlogo de frmulas inventariado por Crasso a resistncia noo de casal, sendo esta rechaada em nome do imperativo da intercambialidade dos corpos entregues volpia:
Vocs devem estranhar a singularidade da minha relao com Cldia. Afinal ela era minha amante. Era sim. verdade. Eu era o fixo. Mas a alminha de Cldia era brejeira, velhaca e sensual. Quando fizemos o trato do amor livre ela explicou: a rotina, a mesma paisagem das genitlias, faz apodrecer a sensualidade. (CETG, p. 42)
Em conseqncia da repugnncia unidade do casal, a pornografia rechaa tambm qualquer laivo de sentimentalismo: Ser que ando sentindo amor? Meu Deus, isso vai me brochar para sempre. (CETG, p. 87) A insipidez emocional caracterstica dos personagens de narrativas pornogrficas pode ser encontrada igualmente no relato da sucesso de infortnios que a histria de vida de Crasso. Contados da forma mais desinteressada possvel, os episdios tendem a provocar o riso dos leitores pelo inusitado: seu pai teve um ataque fulminante num bordel, enquanto tinha relaes sexuais com uma prostituta, um ms depois da morte da esposa; seu tio Vlad por sua vez, morreu enquanto fazia sexo com 72
um jovenzinho, coroinha de uma igreja. O desprendimento emocional do narrador faz com que o leitor no experimente o sentimento de compaixo para com o personagem, podendo assim se isentar igualmente de qualquer conflito psicolgico que possa advir do prazer experimentado pela leitura das situaes lbricas arroladas. Completa o inventrio a presena da raa negra como tempero extico nas relaes sexuais, em virtude do mito que a envolve quanto fisiologia avantajada e sensualidade exacerbada. Claro est que a presena de indivduos de raas/ etnias consideradas minoritrias na pornografia comercial mais um caso de preconceito alm do dispensado mulher disfarada de elogio, pois a idia subjacente a de que tais indivduos seriam mais primitivos que os brancos e por isso estariam prximos dos instintos animalescos e indomveis. Cldia, que tem obsesso por dedos de negros e at encontra um indivduo que aceita satisfazer sua tara descrita por Crasso como tendo muito de negra: rebolado, dentes alvos, carnao, bunda perfeita, candura. E adorava negros. (CETG, p.37) O realismo da representao, embora problematizado em amplo sentido pela narrativa de Hilda Hilst, como veremos em breve, tambm aproveitado como um estilema que no pode ser menosprezado quando se trata do gnero pornogrfico. Assim, da mesma forma que O caderno rosa de Lori Lamby apresenta um trabalho esttico baseado em seqncias de alto teor de acuidade descritiva, tambm Contos descrnio. Textos grotescos apresenta uma cena de valor pornogrfico inegvel, na qual Crasso, o porta-voz ficcional de Hilda Hilst, to irnico quanto ela, pode brincar conscientemente com os recursos colhidos da indstria cultural voltada para maiores. A cena em questo diz respeito ao relato que o escritor-personagem faz de uma prtica comum em um bordel que freqentava. Lil, o cliente mais assduo, gostava de fazer uma performance que agradava a todos os presentes: praticar sexo oral com uma prostituta em pblico. Como manda o protocolo, a carga sexual descrita no episdio progressiva e constante e o vocabulrio o mais denotativo possvel. Cada um dos gestos do showman descrito com vagar, no ritmo em que so executados. O final do relato, que no tem outra funo na economia geral da narrativa a no ser expor a percia de Crasso em manejar mais esta regra da pornografia, no por acaso corresponde ao fim do ato sexual. Mais uma vez o aspecto do voyeurismo, essencial para a estruturao da narrativa licenciosa, tematizado. Como vimos, a narrativa pornogrfica, segundo Goulemot, uma narrativa de voyeur. Nela, tudo se funda no olhar, porque preciso mostrar pela escrita: O livro s pode engendrar o desejo de 73
gozo descrevendo os corpos oferecidos ao desejo e estimulando-o, ou encenando o quadro de gestos e as atitudes do prprio gozo. (2000, p. 66) Lil adorava que o vissem (CETG, p. 27), e os freqentadores do bordel ejaculavam s ao assistir exibio. A estruturao em abismo est aqui presente mais uma vez. Crasso, assim como os outros freqentadores do bordel, o expectador da cena que reproduz verbalmente. O leitor espera-se deve tambm comportar-se como voyeur em relao descrio minuciosa do narrador e ter a mesma reao experimentada pelo personagem saciado. Podemos afirmar, baseados na extensa lista de estilemas da pornografia comercial acima exposta, que Crasso est melhor ambientado na pornografia do que a pervertida- infante Lori, o que permite que Contos descrnio. Textos grotescos acabe por amenizar um possvel efeito de choque no leitor e pode por isso ser considerado por Deneval Siqueira de Azevedo Filho a mais consumvel das trs obras da trilogia. (2002, p. 75) Ainda assim, a tentativa inicial desse escritor oportunista de transformar em livro suas memrias lbricas no est isenta de ironia. Como todo personagem irnico, Crasso define-se, antes de tudo, pela lucidez. Segundo Bourgeois, esse tipo de personagem no- srio porque tende a se tornar observador do mundo julgado como absurdo; um olho vivo. (1994, p. 79) Assim, esse ironista faz questo de deixar claro que o livro que escreve mais um exemplar do lixo que circula pela indstria cultural, por isso o aproveitamento que faz das frmulas da literatura pornogrfica de mercado submetido ao filtro de sua auto-reflexo. O narrador submete sua histria pornia ao questionamento, demonstrando ao longo do texto inmeros sinais do distanciamento irnico com que manipula a matria de sua fico. Esses sinais, ao contrrio daqueles evidenciados pelo autor ficcional de O caderno negro, denotam uma veia debochada e cnica de um escritor lcido quanto ao lugar de sua bandalheira no mercado das letras. Em O caderno negro, todos os elementos estranhos narrativa jeca-porn elaborada pelo pai de Lori revelavam certo remorso, e mesmo certa resistncia, em relao ao fato de ele estar sacrificando seus ideais artsticos em nome da segurana financeira. Os poemas que esse escritor-personagem criou tambm apresentavam, na mistura de palavras eruditas e chs, uma falta de traquejo com o contedo obsceno e comercial. No caso de Crasso que no um escritor gnio como o pai de Lori , a mesma mistura vocabular empreendida tem uma funo bastante diferente, qual seja a de zombar deliberadamente de seu papel de porngrafo e por extenso de todos os porngrafos, pulhas, velhacos e vis que povoam a indstria editorial acreditando-se 74
escritores de mrito. O riso de zombaria, tal qual definido por Vladimir Propp (1992), uma arma de destruio: sua funo a crtica do que se cr definitivo. por esse mesmo motivo que Ronaldes de Melo e Souza afirma que a ironia submete ao efeito catrtico do riso toda e qualquer proposio supostamente verdadeira, seja real ou ideal. (2000, p. 34) No caso em questo, o alvo da zombaria a indstria editorial e seu discurso que constantemente naturaliza a mediocridade. Um dos hiatos de Crasso no relato, que ainda coloca em xeque a linearidade da narrativa, o poema transcrito abaixo:
Posso dobrar joelhos e catar pentelhos? Posso ver o caralho do emir E a boceta de mula (ateno: uma planta da famlia das esterculcias) Que acaba de nascer no jardim do gro-vizir? Devo comprimir junto ao meu palato O teu rgio talo? Ou oscular tua genitlia dulurosa Vestlia? (CETG, p. 36)
O choque de estilos observado acima e em outros poemetos similares aparece constantemente ao longo da narrao dos feitos lbricos de Crasso, choque este que sugere que o narrador no deve ser levado totalmente a srio, pois seu ingresso no mundo da literatura de mercado foi uma atitude desde o incio motivada pela provocao. Wayne Booth (1994) considera o conflito de estilos uma das pistas para que a ironia seja identificada em um texto literrio. O contraste mais evidente est no fato de a exigncia da pornografia de mercado pelo emprego de termos chulos ser colocada em questo a partir do uso concomitante de termos obscenos menos populares e criativos empregados por Crasso: cona, pomba, perseguida, crica, caverna so alguns exemplos dos termos que esse tarado lexical (PCORA, 1991) usa para nomear o rgo sexual feminino. O excesso metafrico a presente, condenado por Goulemot (2000) como um defeito de composio a ser evitado na pornografia, atesta uma preocupao desse autor ficcional com os meios expressivos que se verificar em outros momentos. O contraste de estilos tambm pode ser verificado quanto ao trabalho crtico com as convenes temticas da pornografia. O tratamento dispensado a rgos despersonalizados, quase autmatos, levado ao extremo da pardia em Contos descrnio. Textos grotescos. A personagem Cldia ganha a vida pintando quadros de vaginas e posteriormente pnis gigantes, o que sugere o carter protagnico que esses 75
rgos devem ter na narrativa pornogrfica. A descrio feita de suas pinturas enfatiza a autonomia desses rgos e lhes confere certo ar de humanizao:
Pintou paus de todos os tamanhos e expresses. Havia os to solitrios, to exangues que chegavam a causar compaixo. Outros afetados, pedantes. Havia os desgarrados de si mesmos como se suplicassem pela prpria existncia. Alguns ostensivos, caralhudos vaidosos. Alguns muito, muito alegrinhos. (CETG, p.46).
O trecho acima traz tona o motivo privilegiado da fragmentao de corpos, fragmentao esta responsvel por um dos ataques mais comuns feitos contra a valorizao da pornografia enquanto motivo artstico: os corpos que se tocam no ato sexual explcito esto destitudos de integridade social e psicolgica. O narrador de Contos descrnio. Textos grotescos brinca com essa conveno ao personalizar os rgos sexuais e torn-los independentes em relao ao corpo do indivduo. A apropriao do motivo da fragmentao dos corpos foi ainda parodicamente invertida nos termos pomposos escolhidos para nomear o que tradicionalmente considerado tema baixo e indigno de representao artstica: pomba-ladina, pomba-aquosa, pomba-dementada, columba trevosa, columba vivace, pomba carnvora, pomba-luz, pomba-geena, molto trepidante, molto dormideira etc. (CETG, p.41) A ironia se revela, mais uma vez, pela incompatibilidade de estilo. Outro exemplo de cdigos conflitantes aparece no tocante representao das seqncias de eventos que estruturam a narrativa pornogrfica. A carga sexual progressiva rumo ao xtase, fruto de uma descrio realista acurada, caracterstica imprescindvel para a pornografia comercial e pudemos verific-la no episdio de Lil. Como contrapartida ao seu emprego, temos mais um dos defeitos apontados por Goulemot sendo utilizado por esse narrador autoconsciente: as pausas e digresses que interrompem o fluxo narrativo linear. Alm dos hiatos de Crasso no relato (os exerccios poticos desse autor ficcional que emergem em meio narrao de suas memrias lbricas), as digresses temticas tambm so uma constante. Uma delas a que ocupa um parntese de pouco mais de uma pgina, no qual Crasso divaga sobre as injustias cometidas pela igreja catlica. O personagem comeava a narrar o episdio em que conheceu Cldia, sua putssima amada, em uma igreja, o que despertou nele, por associao semntica, a longa reflexo sobre a religio. Outras digresses significativas dizem respeito a metacomentrios que Crasso faz sobre a prpria elaborao textual, o que confere sua 76
narrativa a noo de escrita em processo: A primeira vez que a fodi (ou que fodi-a ou que fui fud-la, melhor?) (CETG, p. 16-17) Outra digresso nesse sentido, que traz baila ainda a questo da intertextualidade, a que interrompe a narrao de seu primeiro encontro com Cldia:
Meu pau fremiu (essa frase a uma seqela minha por ter lido antanho o D. H. Lawrence). Digo talvez meu pau estremeceu? Meu pau agitou- se?Meu pau levantou a cabea? Esse negcio de escrever penoso. preciso definir com clareza, movimento e emoo. E o estremecer do pau indefinvel. Dizer um arrepio do pau no bom. Fremir pedantesco. Eu devo ter lido uma m traduo do Lawrence, porque est aqui no dicionrio: fremir (do latim fremere) ter rumor surdo e spero. Do um exemplo: Os velozes vages fremiam. Nada a ver com pau. Depois, sinnimos: bramir, rugir, gemer, bramar. Cr, como diria o padre tutor de Tavim, nada mesmo a ver com o pau. Meu pau vibrou, meu pau teve contraes espasmdicas? Nem pensar. Ento, meu pau aquilo. O leitor entendeu. (CETG, p. 32)
A percepo da dificuldade que o trabalho com a linguagem suscita mais um ndice a apontar para o trabalho crtico desse escritor ficcional que avalia sua criao com o olhar distanciado e lcido. A referncia a D. H. Lawrence, autor de romances obscenos perseguidos pela censura, tambm parte desse projeto irnico. A meno ao autor, assim como a escolha do nome da personagem Cldia, 11 significativa das intenes isentas de realismo de Crasso, j que evidencia um conhecimento acerca do fato de a literatura assim como qualquer outro discurso se fundar no jogo dialgico entre diferentes textos. Nenhum texto uma criao ex nihilo, nenhum texto existe independentemente da influncia de textos pr-existentes. Mesmo que os escritores de todas as pocas tenham sempre intudo essa condio de legibilidade do texto literrio, o fato que a produo recente faz questo de explicitar seu estatuto de artifcio, de mosaico de textos (KRISTEVA, 1974, p.64). A intertextualidade, termo utilizado por Julia Kristeva no final da dcada de sessenta para remeter aos estudos bakhtinianos sobre o carter dialgico da linguagem, tomou o lugar da realidade emprica no que tange ao referente do discurso literrio. Para a autora, e todos os demais crticos responsveis pela divulgao das idias sobre a auto-referencialidade do texto literrio (Barthes, Riffaterre, Genette):
11 Cldia, de vida considerada libertina, foi amante do poeta latino Catulo e musa de suas criaes amorosas e obscenas. 77
A referncia no tem realidade: o que se chama real no seno um cdigo. A finalidade da mimsis no mais a de produzir uma iluso do mundo real, mas uma iluso do discurso verdadeiro sobre o mundo real. O realismo , pois, a iluso produzida pela intertextualidade. (COMPAGNON, 2006, p. 110)
Segundo esta concepo, intensamente alimentada principalmente durante a dcada de setenta, o intertexto a nica referncia que importa ao texto literrio, o qual deve falar nica e exclusivamente de si mesmo. Hoje, passada a euforia da desreferencializao, tal proclamada auto-suficincia passou a ser relativizada em virtude do papel essencial da realidade emprica como material para a construo ficcional (ver a terceira seo do segundo captulo deste trabalho). Ainda flagrante o fato de a produo contempornea levar a cabo sistematicamente o ideal moderno de evidenciao do texto como construo ficcional que refuta o efeito de real, mas a realidade emprica voltou de outras formas cena. Comunga desta opinio Karl Erik Schollhammer (2001), que, assim como Tnia Pellegrini (1993) e Therezinha Barbieri (2003), acredita que o impacto da proliferao das imagens simuladas pelos meios de comunicao abre um novo caminho para a recuperao do real pela literatura sem que se resvale pelo realismo reprodutor. A apropriao da imagem, ou da idia de simulacro (reproduo em segundo grau cujo rastro referencial se perdeu), agora recurso de composio do texto literrio. O mesmo autor, em artigo posterior (2002), defende a idia de que a contemporaneidade presencia a superao da crise da perda da referencialidade a partir de uma busca pelo real no mais atravs do cnone mimtico do sculo XIX, mas pela provocao de efeitos sensuais e afetivos no receptor, tal qual o mecanismo de funcionamento da maioria dos mass media, que se regulam pela simultaneidade entre exibio e recepo. O retorno do real tambm abordado por Linda Hutcheon (1988), cuja opinio de que a fico atual sua anlise parte da metafico histrica 12 no nega o referente, mas trabalha para problematiz-lo em sua relao com a construo do texto literrio. O que a metafico historiogrfica teria a dizer sobre a literatura do nosso tempo que o referente no definido por sua existncia emprica, mas por sua existncia discursiva, ou seja, o real s nos acessvel por meio dos diferentes discursos que lhe do forma o histrico, o cientfico, o psicanaltico, o filosfico, o religioso etc. Assim, o texto literrio, antes fechado em si mesmo ou na intertextualidade, se abre para um real que por si s construdo discursivamente.
12 Vale lembrar que tambm Therezinha Barbieri (2003) estuda a metafico historiogrfica como uma das vertentes seguidas pela narrativa de fico contempornea brasileira. 78
O texto hilstiano, como a grande maioria dos textos atuais, beneficia-se do direito permanente investigao formal conquistado pelos modernos, partilhando assim dos preceitos antiilusionistas que lhes so caros. No entanto, no ignora que o real circundante seja a fonte da criao ficcional, superando, portanto, as aporias da auto-referencialidade (a folha em branco, a tela vazia, o concerto silencioso), o que fica evidente na ficcionalizao do contexto social do escritor contemporneo como elemento estruturante da narrativa. O papel do intertexto em Contos descrnio. Textos grotescos tem ainda outra funo na narrativa. O dilogo com a tradio obscena revela o tipo de influncia literria que norteia a criao de Crasso, o que tambm uma forma de problematizar a criao pornogrfica de vnculo estritamente mercadolgico pela filiao implcita de Crasso aos grandes nomes da literatura obscena ocidental. A intertextualidade aparecer igualmente em aluses inusitadas. A epgrafe de Contos descrnio. Textos grotescos, por exemplo, retirada da bblia Mais vale um co vivo do que um leo morto (Eclesiastes 9,4) uma mensagem cifrada acerca do que se vai ler. Alijada de seu contexto original, a citao ganha um significado inaudito quando relacionado narrativa hilstiana: a conformao com certas exigncias do mercado para dele fazer parte e assim garantir sua sobrevivncia financeira torna-se mais importante do que ter sua produo artstica hermtica fadada ao silncio e ao fracasso de vendas. O trabalho intertextual com as epgrafes j estava presente em O caderno rosa de Lori Lamby. citao de Oscar Wilde Todos ns estamos na sarjeta, mas alguns de ns olham para as estrelas, Lori Lamby retruca: E quem olha se fode anunciando a roupagem irnica da narrativa. Todas as epgrafes apontam para os motivos da incurso da autora na pornografia: o trabalho srio do escritor intil em uma sociedade que o ignora por completo e s valoriza o que no ultrapassa a linha do que se considera adequado ao gosto mdio. Uma questo importante levantada pelas referncias intertextuais a relativa dupla orientao de leitura que elas exigem, tendo em vista que promovem o estalar da linearidade do texto: Basta uma aluso para introduzir no texto centralizador um sentido, uma representao, uma histria, um conjunto ideolgico, sem ser preciso fal-los. (JENNY, 1979, p. 22) A referncia a algo que aponta para fora do aqui-e-agora da leitura exige que o leitor desvie sua ateno do episdio narrado para validar um significado que no se encontra no texto que se l, mas nas relaes por ele sugeridas e que devem ser ativadas pelo leitor. No por acaso a dupla orientao exigida por esse tipo de recurso 79
recriminada por Goulemot como sendo mais um defeito a ser rechaado na construo de romances pornogrficos, pois que nestes, segundo o autor, o foco no deve ser nunca retirado do episdio lbrico. Sendo cada referncia intertextual o lugar de uma alternativa (prosseguir a leitura ou recuperar a remisso), ela incita o leitor a tomar parte do processo de construo de significados do texto, o que nega categoricamente o leitor evocado por Goulemot, cuja ao se resume resposta fsica, e no intelectual. A aluso a D. H. Lawrence e Cldia no so as nicas. Na verdade, h uma profuso de referncias a intelectuais e artistas de toda sorte (Lucrcio, Fernando Pessoa, Guimares Rosa, Euclides da Cunha, Bertrand Russell so alguns deles), referncias estas que demonstram uma erudio pouco condizente com o lixo que Crasso pretende escrever. Sua formao, o narrador garante, a de um douto: Eu que na mocidade havia lido Spinoza, Kierkegaard, e amado Keats, Yeats, Dante, alguns to raros, mas deixem pra l, enfim que bela droga o que eu vinha fazendo da minha vida. (CETG, p. 31) A funo de uma lista to vasta de nomes importantes (alm de outras referncias cultas, como a filmes e msicas) no outra seno demarcar a superioridade intelectual do narrador e, conseqentemente, debochar do leitor ingnuo que l Contos descrnio. Textos grotescos pensando somente na bandalheira. Participa tambm desse recurso a utilizao de palavras estrangeiras (latim, francs, ingls, alemo) em meio ao relato desse escritor que no esconde seu pedantismo: O discreto decote da blusa deixava mostra a textura reluzente da pele. E que pescoo! No desses muito longos. Para ser exato, o mesmo pescoo da Vnus de Praxteles. Tambm estive l. Em Roma. (CETG, p. 33) Tantas referncias s vezes podem parecer desnecessrias: Eu havia lido Catulo aos 18 quando fodi aquela poetisa magrela e Cldia foi o grande amor de Catulo. No o da Paixo Cearense, o outro. (CETG, p. 34) Mas tal esnobismo condiz perfeitamente com a mscara irnica assumida por Crasso. De acordo com Muecke (1969), o ironista v o mundo de sua vtima no caso o leitor ingnuo como ilusrio e absurdo. A assuno de sua superioridade faz com que este tenda a rir porque se cr livre da mistificao ideolgica (SOUZA, 2000, p. 47) qual est submetida a vtima de seu escrnio. Cadance Lang (1988) confirma esse ponto de vista. Segundo a autora, prprio do ironista elevar-se a uma posio de superioridade intelectual, mistificando seu pblico. Ao mesmo tempo, porm, ele requer um grupo de iniciados que reconhea seu valor, pois s assim seu discurso irnico pode fazer sentido. Explicam-se dessa forma as vrias passagens em que o narrador irnico zomba da ignorncia presumida do leitor: para mim o homem foi feito 80
pelo demo. Na Histria aprendi que os ctaros, os albigenses, que naturalmente vocs no sabem quem so e devem procurar saber, tambm pensavam assim (...). (CETG, p. 30) Crasso ridiculariza no s os leitores considerados por ele ignorantes, mas tambm os que ele julga serem letrados pedantescos, pseudo-intelectuais: Pingue trs gotas de nctar (informe-se), trs fiapos de casquinha de nectarina, uma gota mnima de alglia (informe- se, isto aqui no cartilha para esse pessoalzinho que est fazendo mestrado). (CETG, p. 51) Contos descrnio. Textos grotescos se configura, assim, como um texto classista, que privilegia certo tipo de leitores. A decifrao das menes indiretas a Lnin e a Joo Cabral de Melo Neto, por exemplo, s importam na medida em que selecionam os felizardos com maiores chances de perceber a ironia geral que rege o texto, fazendo-os escapar da condio de vtimas do ataque ferino do narrador. O recurso mais sarcstico utilizado para debochar do pblico da cultura de massa est na elaborao das Pequenas sugestes e receitas de espanto-antitdio para senhores e donas de casa e nos teatrinhos nota 0. Embora Crasso credite a autoria dessas longas pginas de nonsense e humor aos loucos de um hospcio, a dica para que as compreendamos como mais um ataque do narrador indstria editorial est dada pela sugesto de sua personagem: tatuzinho, no gostaria de escrever um tratado sobre genitlias? Ou um exerccio de textos lbricos? Ou teatro repulsivo, quem sabe, hen? (CETG, p. 47) Proposta aceita, Crasso ento nos diverte com quinze receitas absurdas e trs peas de teatro que contrariam em tudo o senso comum apregoado pela indstria cultural. As primeiras se caracterizam por uma estrutura injuntiva que sugere ao leitor aes irrealizveis ou simplesmente despropositadas, temperadas com custica ironia:
(Se voc for PhD, leia at o fim. Se no, pule esta.) Faa um buqu de orelhas. fcil. Pea apenas uma a cada um de seus dez amigos ntimos. Diga-lhes que para uma causa nobre. Se perguntarem qual causa (no confundir com Cucaso, outra coisa), diga que voc precisa mandar o buqu para tua velha e querida preceptora inglesa (quando voc tinha quinze anos, lembra-se?), que arrancou as tuas duas porque voc insistiu inquebrantvel durante doze horas seguidas que aquela primeira frase do discurso de Marco Antonio para o povo, era na tua traduo Emprestem-me tuas orelhas. Todos concordaro, acredite, com o teu pedido. Ainda mais porque todo mundo sabe que Lend me your ears quer dizer isso mesmo. (CETG, p. 51-52)
As peas de teatro, de forma semelhante, combinam certa dose de exibicionismo intelectual com puro nonsense. A primeira pea rene personagens da tradio literria 81
Banquo (Bocu), Macbeth (Malbed), Cldia, Jocasta, Oflia e outros no to ilustres como Heidi (personagem piegas da literatura infantil) e um grupo de duendes. A segunda pea tem como enredo um tringulo amoroso entre um pai, um filho e uma ursa. A terceira, finalmente, apresenta dois personagens discutindo a melhor forma de encenar uma imagem potica segundo eles indispensvel para a execuo da pea: cagar ptalas. O desfile de bizarrices, aos quais falta nexo semntico apesar da conectividade sinttica, tem como objetivo negar a ordem da razo oficial. Essa razo oficial por vezes o prprio contexto brasileiro, este verde-amarelo pauprrimo e inflacionrio, que agrava ainda mais a situao do escritor. Na primeira pea, Heidi aparece em transe, rodeada por duendes tarados e predizendo um futuro promissor em uma terra chamada Brasil, onde s vai ter picas bolas/ cachaas e cricas que ho de escorraar os letrados e o monstro das letras! (CETG, p. 66) Outras vezes, a razo oficial a literatura de mercado, pautada prioritariamente na linearidade e previsibilidade. Assim, os fragmentos absurdos das receitas antitdio podem ser lidos na verdade como anti-receitas comerciais, como fica sugerido em uma delas: Recolha num vidro de boca larga um pouco do ar de Cubato e um traque do seu nen. Compre uma Bicicleta azul e adentre-se algum tempo nas Brumas de Avalon. uma boa receita se voc quiser ser um escritor vendvel. (CETG, p. 54) A falha na comunicao suscitada pelo absurdo sugere, pelo exagero, a incapacidade do leitor senso comum de compreender uma obra que fuja aos ditames da indstria cultural. O prazer em escarnecer dos leitores advm da percepo que Hilda Hilst, na voz de Crasso, tem de seu valor literrio. na percepo de sua superioridade que reside a caracterizao do que Vladimir Propp (1992) chamou de riso de zombaria: a projeo ficcional da autora emprica ri desses leitores porque sabe que no compartilha de sua ignorncia, porque eles so tudo o que ele, narrador, no . Mas o verdadeiro ironista aquele que capaz de rir de si e no simplesmente dos outros. Crasso dispe de liberdade interior para brincar inclusive consigo mesmo e assim questionar seu prprio ato de escrita. Ao simular com irreverncia a elaborao de um produto da literatura de mercado, Crasso faz questo de dar a conhecer elementos que, filtrados pelo riso, acusam a presena de uma conscincia instalada no texto para critic-lo.
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4.2 Entre a metafsica e a putaria das grossas
(...) Stendhal has thus formulated the quintessential ironic project: to split oneself in two, to be at once oneself and another, to know oneself through dispassionate, impassive observation. (Candace Lang)
Logo aps sua deciso de divertir-se escrevendo lixo para o mercado editorial, Crasso conhece Cldia e seu amigo Hans Haeckel, um escritor srio, o infeliz (CETG, p. 40). Diferentemente do narrador, esse escritor tem uma viso diferenciada do que seja a literatura e recusa-se a jogar o jogo do capital, o que inclusive o leva ao suicdio:
Morreu porque pensava. Editor s pensa com a cabea do pau, eh gente escrota! Quando o Hans Haeckel pensou em escrever uma estorinha meninil muito da ingenuazinha porn para ganhar algum dinheiro porque ele passava fome quela poca, o editor falou: escabroso, Hans, nojentinho, Hans, isso com menininhas!Mas que monturos de nomes estrangeiros ele publicava s pampas. Que grandes porcarias! (CETG, p. 104-105)
Os ndices de que Hans Haeckel uma nova projeo de Hilda Hilst no texto so bastante claros. Alm das iniciais idnticas, a referncia autoria de O caderno rosa de Lori Lamby explcita, bem como a caracterizao do contexto de recepo da obra em termos similares ao ocorrido de fato, j que a empreitada pornogrfica anterior da autora foi mal compreendida. A ironia cida de Hilda ainda denuncia as dificuldades econmicas a que esto sujeitos os que no se encaixam nos moldes da indstria editorial. A riqueza de Crasso, conseguida custa de negociatas escusas, ajuda a complementar o contraste entre as duas mscaras de Hilda. A identificao de Hans com a autora emprica expressa tambm na aluso a outra obra sua: Havia escrito uma belssima novela, uma nova histria de Lzaro. A crtica o ignorava, os resenhistas de literatura teimavam que ele no existia, os coleguinhas sorriam invejosos quando uma vez ou outra algum o mencionava. (CETG, p. 40-41) Aqui ficam fixadas de forma mais clara as diferenas entre as duas prolongaes de Hilda no texto: Hans a verso gnio, incompreendida e sem espao de divulgao por no ser vendvel. Outras referncias a O caderno rosa de Lori Lamby aparecem dispersas pela narrativa: h meno a O caderno negro e ao retrato de Hilda menina publicado em uma 83
das capas da primeira edio. Tal relao intertextual no s estreita os laos entre as duas obras da trilogia, demarcando seu carter de projeto comum, como tambm descortina o real e a prpria fico, ao sinalizar para o fato de Contos descrnio. Textos grotescos, assim como O caderno rosa de Lori Lamby, ser uma elaborao ficcional. O discurso que se refere a outro discurso, a forte colorao de metalinguagem, como diria Jenny (1979), presente na narrativa so sinais de uma percepo irnica da arte: a percepo do jogo entre representao e estruturao que est na origem de toda criao artstica. O olhar intertextual se define assim como um olhar crtico, que coloca sob a mira da investigao o trabalho com a palavra. A intruso do escritor na obra, assumindo uma dimenso composiocional, como j vimos, confere espessura crtica ao texto ao colocar s claras o processo de elaborao ficcional. No caso de Contos descrnio. Textos grotescos, como temos anunciado desde o incio, a tematizao narrativa do autor, ou a mise en abyme do processo criativo, acontece de forma duplicada:
Hans, vamos escrever a quatro mos uma histria pornia, vamos inventar uma pornocracia, Brasil meu caro, vamos pombear os passos de Cldia e exaltar a terra dos porngrafos, dos pulhas, dos velhacos, dos vis. No posso. Literatura para mim paixo. Verdade. Conhecimento. (CETG, p. 41)
Focalizando o processo de escrita do texto que se est lendo, a mise en abyme contm a crtica do prprio texto engendrado. Sendo uma mise en abyme dupla, a reflexo sobre a obra se d ainda na relao entre os dois autores ficcionais de caractersticas opostas que indiretamente colocam-se sob investigao mtua e so, claro est, verses ficcionais da mesma autora emprica. Assim, ao projetar-se em sua narrativa ora enquanto escritor que trata a literatura com irreverncia, ora como escritor que a trata com deferncia, Hilda Hilst ao mesmo tempo um e outro; ator e expectador do texto que produz, portanto crtica de sua prpria obra. por isso que o experimentalismo de Crasso contradiz sua disposio mercadolgica, enquanto que os contos existenciais de Hans se arranjam mal e parecem at cmicos no conjunto da narrativa de Crasso. As duas posies antagnicas em relao literatura vm corroborar o estatuto irnico na narrativa, j que:
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Na obra de arte regida pelo princpio da ironia, o que fundamentalmente importa a capacidade de um eu se desdobrar em eu-sujeito e eu-objeto, de tal modo, e com tamanha intensidade dramtica, que o eu-sujeito assiste criticamente como espectador s experincias passionais de seu outro eu, que o eu-objeto. (SOUZA, 2000, p. 35)
A coexistncia desses dois eus no mesmo plano ficcional, apresentadas como entidades ficcionais distintas, que permite que Crasso tome a atitude de Hans Haeckel como a de um outro que precisa ser rechaada; da mesma forma, Hans Haeckel se recusa a participar do projeto pornogrfico de Crasso como se fosse algo que no lhe dissesse respeito. marca peculiar da ironia, enquanto discurso bivocal orientado para o contraste, a concomitncia de valores opostos. Contos descrnio. Textos grotescos apresenta-se, assim, como palco de luta entre duas vozes (BAKHTIN, 1981, p. 168), o que no caso em questo serve ao propsito de estilizar a atitude ambivalente do escritor contemporneo perante o mercado. A forma como essa autoria dupla comparece ao texto inusitada, pois, diferentemente da confuso de autoria promovida pela estrutura estratificada de O caderno rosa de Lori Lamby, Crasso e Hans existem ficcionalmente no mesmo nvel. O que acontece que a entrada deste personagem na trama abala consideravelmente o plano inicial de Crasso, que depois de ter se comprazido com a narrao episdica de suas aventuras sexuais, passa a sentir-se perturbado pela influncia literria de Hans. A leitura dos contos desse escritor srio acaba afetando a prpria escrita do narrador, de modo que, medida que a narrativa de Contos descrnio. Textos grotescos vai avanando, a estrutura episdica de seus feitos lbricos vai sendo abandonada. A narrativa se volta ento para sua viagem em busca dos originais do amigo morto com vias publicao, acarretando mudanas formais no texto. Alm da reproduo dos contos de Hans e das experimentaes literrias que Crasso faz baseado nesses contos, temos uma estrutura epistolar que corresponde s cartas enviadas a Cldia durante o voluntrio exlio desse narrador. Aps a leitura que Crasso faz do primeiro conto de Hans, Lisa, que o motivar a seguir em busca de outros escritos do autor, j podemos perceber os sinais dos transtornos operados em sua personalidade, muito embora o protagonista permanea submerso em sua realidade impregnada de luxria:
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Enfio minha cabea-abbora candente entre as venosas virilhas de Cldia. Esquecido de mim, amargado, s tu, cona de Cldia, me olha o olho. Enquanto te chupo me vm resduos do Partido, no aquele, o Partido de mim estilhaado. Lcido antes, agora derrotado mas ainda vivo, derrotado mas ejaculando, o caralho nas tuas mos, a cabea abbora nas tuas coxas, o grosso leitoso entupindo os poros das tuas lamas. Arquejo. Vejo Deus e toda a trupe, potestades, arcanjos. Estou cego de santidade. De velhacaria. (CETG, p. 46)
O motivo para perturbao to intensa est no tom grotesco-absurdo que caracteriza todos os textos de Hans transcritos por Crasso. Tais contos no comungam do deboche e da obscenidade peculiares ao narrador de Contos descrnio. Textos grotescos; neles encontramos agonias sem fim, homens e mulheres debruando-se sobre o Nada, o Fim, o dio, a desesperana. (CETG, p. 81) Antes de transcrever o primeiro conto de Hans, o narrador nos adverte: Se quiser continuar vivo, pule este trecho. (CETG, p. 43) No s este primeiro texto como os restantes que se encontram dispersos pela narrativa apresentam caractersticas temticas comuns que contrastam com o tom geral do livro e nos ajudam a compor o perfil desse segundo autor ficcional. O que encontramos em todos os seus escritos passvel de ser remetido ao que Barasch (1971) e Kayser (1986) nos dizem sobre o que o grotesco expressa artisticamente: uma viso do homem enquanto ser alienado do mundo, mundo este cujo ordenamento slido e confivel abalado ante a irrupo de poderes abismais que o tornam estranho e incompreensvel. O grotesco ento emerge como manifestao da falta de uma orientao segura com relao vida, configurando-se como a expresso de uma angstia. Nesse sentido, aproxima-se da noo de absurdo que o termo adquiriu com o Existencialismo francs, significando o sentimento de falta de propsito na existncia, a sensao de desarmonia entre o homem e seu entorno. sintomtico a esse respeito o mini-conto abaixo, que traduz esse sentimento de auto-isolamento:
Esticou o barbante entre as duas rvores. Pendurou seus trapos. Depois ps as mos na cintura e disse: Bem. Agora tenho uma casa. No havia telhado nem cachorro nem mulher nem panelas. Crianas muito menos. Havia apenas (logo mais) o cu negro e estrelas. Dias mais tarde demorou-se algum tempo (talvez tempo excessivo) olhando as rvores e enforcou-se. (CETG, p. 77)
A temtica da morte reaparece no conto em que Hans o prprio protagonista e depara-se com uma menina vestida de negro que lhe anuncia o fim da vida. A perspectiva que se abre frente desestabilizao da ordem vivenciada de absoluto horror: O espelho 86
do quarto refletiu um menino vestido de negro, calas curtas e camisa comum, os cabelos loiros escorridos. Olhei-me assombrado. Depois disso, nunca mais me vi. (CETG, p. 95) Pela viso grotesco-absurda o mundo se mostra distorcido e a experincia humana percebida como algo alm do ordenamento lgico visvel. Em Lisa, o protagonista passa por uma transformao profunda ao se deparar com uma cena de sexo entre um homem e uma macaca: Nunca o mundo me pareceu to triste, to aterrador, to sem Deus. (CETG, p. 45) A perplexidade experimentada pelo protagonista no diz respeito s ao inslito do evento, isso porque a cena entrevista no se parece nem um pouco com a zoofilia orgistica de O caderno negro. H ternura entre o homem e a macaca Minha amada, minha adorada Lisa, temos apenas um ao outro, somos apenas ns dois neste srdido mundo de agonia e de treva. (Ibidem) e esse fato que torna o episdio sinistro e faz da existncia algo insuportvel. A revelao do animalesco no homem, outro aspecto caro ao grotesco, tambm comparece a outro conto, no qual uma velha triste e disforme e seu cachorro magro so mortos e tm os olhos comidos por um bando de meninos. O sinistro no est somente no episdio por si aberrante, mas no tom inspido em que narrado. A violncia do ato no causa compaixo de fato, pois a falta de sensibilidade para com o drama da velha por parte do narrador confere certa aparncia de normalidade a algo absurdo:
Um dos meninos disse que queria comer os olhos da velha. /O outro perguntou por qu./ Porque dizem que parecido com ostra./ Quem disse isso?/ Gente que j comeu, u./ Olho ou ostra?/ Eh, bobo, tanto faz. / Ento arrancaram os dois olhos da velha. Gostaram tanto que resolveram comer tambm os olhos do cachorro. / Supimpa, disse um deles. / Legal, disse o outro./ E foram dormir. Arrotando olhos. (CETG, p. 89)
O riso que escapa ante tal episdio no totalmente despreocupado. Na verdade, contraditrio o efeito sobre o leitor: ri-se do inusitado, mas no fundo resta um incmodo diante do horripilante e monstruoso. prprio da natureza ambivalente do grotesco que haja uma confuso do cmico com algo que lhe seja incompatvel (KAYSER, 1986). A mesma ambivalncia se apresenta na transferncia do elevado, espiritual, ideal e abstrato ao plano material e corporal (BAKHTIN, 1974). o caso do conto em que o protagonista tocou, em sonho, o desmesurado de Deus e este jorrava sangue e smen negro. (CETG, p. 83) Assim como em Lisa, a aluso obscena tem contornos diferenciados em relao bandalheira de Crasso. Se antes o sexo era sinnimo de diverso e deboche deliberado, 87
com Hans ele aparece carregado de conotaes sinistras. Neste conto, Deus se d a conhecer pelo toque e fala com o personagem atravs de sua me dementada: No se questione mais, no procure mais. (CETG, p. 84) No por acaso seu fim a loucura, pois no pode suportar o peso da revelao divina. A reao de Crasso aos contos de Hans vai sendo relatada nas cartas enviadas a Cldia, a partir das quais podemos perceber as transformaes operadas em sua personalidade. Crasso comea a refletir sobre seu estar no mundo, sobre a morte, e conclui com pesar que a vida vivel enquanto se fica na superfcie (CETG, p.85), como Cldia e seus quadros de vaginas e picas: No h muita transcendncia por a. (Ibidem) Hans e seus temas profundos e nada vendveis acabam levando Crasso depresso e temida impotncia sexual:
Ando deprimido, Cldia. Como se caralhos e perseguidas no existissem mais. Ler o nosso Hans Haeckel como se o pensar tomasse efetiva concretude e aparecesse tua frente: uma slida e imponente colina de granito. (...) O pau uma tripa engruvinhada, o pensar nas cricas me d nsias. (CETG, p. 86)
As investidas do narrador para com Lria, PhD que ele conheceu em Muiab, terra de Hans, terminam em fracasso. A impotncia de Crasso proporcional ao seu envolvimento com a obra de seu amigo escritor e acentua a diferena entre os dois tipos de autores. Sendo a pornografia metfora para a corrupo moral, quanto mais Crasso se interessa pela metafsica de Hans, mais afastado da putaria das grossas, como diria o personagem Rubito, ele automaticamente se torna. O efeito da leitura dos textos de Hans em Crasso se traduz tambm nos dois contos que este escreve sob a influncia do falecido autor e tentam recriar sua atmosfera angustiante, mas acabam desembocando em uma mistura hbrida e cmica que desautoriza seus ensaios de autor srio:
O drago espichou a fina lngua na cona da adolescente, lento de incio, como quem rabisca. Um hipottico poente de azuladas tintas cresceu arredondado nas plpebras descidas. Minhas plpebras frias. Foi assim o teu sonho, ? Um drago de verdade? Sim. Um drago de sonho. Espicha mais a tua lngua. Lambe aqui. Ele tinha escamas?Lindas, purpreas. Tinha bigode? Ai ai ai. No. Ai ai. A ela comeou a gozar. O homem enterrou-lhe a verga na vagina. (! Ai! ) Em seguida abriu olhos. Olhou o rosto fino, anguloso e agnico da mulher adolescente. Sussurrou para si mesmo: a morte deve ter o mesmo rosto. (CETG, p.76-77) 88
Cldia deduz imediatamente que Crasso anda lendo os escritos de Hans e o incentiva a voltar bandalheira, dando-lhe uma receita imbatvel: Crassinho, por favor, faz aparecer uma mulher ou uma adolescente meio puta, transviada, gostosinha (CETG, p. 77-78), ao que Crasso retruca: mas o Hans s queria contar aquilo l de cima. (CETG, p. 78) Apesar da reao de Crasso, a verdade que sua tentativa passa ao largo da densidade de Hans. Primeiro, porque no consegue abandonar a temtica sexual explcita e banalizada; segundo, porque a linguagem rebuscada que se esfora por utilizar leva a uma deformao cmica do estilo elevado que inclusive trunca a mensagem a ser passada. No seu segundo conto, permanece o tema do sexo sem conotaes reflexivas. Sua narrativa da experincia sadomasoquista de um casal que culmina na morte de um dos parceiros tem o horror do episdio amenizado pela ironia do narrador. O dilogo em que os amantes combinam o ato extremo de realizao de suas respectivas perverses interrompido pela reflexo do parceiro, que, ao pegar uma faca para pr em prtica o acordo, comea a divagar sobre um poeta que adora facas (referncia a Joo Cabral de Melo Neto). Sobrepondo-se ao horror, o riso triunfa e afasta-se da inflexo soturna de Hans. Seu ltimo conto j est livre da influncia do amigo morto e no por acaso coincide com a esperada realizao de seu ato sexual com Lria. O texto, que parece ter sido inspirado em Ma mre (1955), de Georges Bataille, narra a iniciao sexual de um jovem por arte de sua prpria me. Com a ironia e o humor caractersticos de Crasso antes de seu encontro com Hans Haeckel, o conto apresenta obscenidades suficientes para preencher as devassas e solitrias noites do editor (CETG, p. 104). Esse conto, sem laivo da sombra de Hans, ilustra o tom do livro que Crasso publica e com o qual consegue sucesso editorial internacional. A narrativa termina com uma festa bizarra ambientada no sculo XVIII, poca conhecida pela libertinagem de costumes. Os anfitries so nobres e Crasso convidado em virtude da fama obtida com seu livro. Este comparece ao palcio de mil e novecentos quartos com uma peruca feita de plos pubianos e se diverte exausto nesse antro de luxria. As cenas denotam um desperdcio total de dinheiro e tm por objetivo criticar o mundo de ostentao que cerca o meio editorial voltado para o sucesso circunstancial:
Naturalmente os prncipes Cul de Cul imaginaram que os homens defecariam na pequena floresta logo alm do jardim. Logo alm do jardim um bom ttulo para best-sellers. E como se cagou naquela festa. 89
E que qualidade que finura de dejetos! Caviares codornas faises recheados de cerejas, cus de canrios com amndoas alcaparras e uvas, xerecas de gazelas, os tais tordos de Josete, enfim tordos. (CETG, p.113)
O cenrio que se pinta de quem logra xito no afunilado mercado editorial cmico-absurdo. O cardpio excntrico enfatiza a excepcionalidade desses felizardos e o status que o dinheiro pode promover mesmo quando no h qualidade literria o que fica sugerido pela finura de dejetos. Abandonando o projeto literrio-existencial de Hans, um mundo de prazeres se abre diante de Crasso, que resolve ento voltar ao seu plano inicial e escrever bandalheiras. O deslumbramento do sucesso seduz o narrador, que termina sua narrativa mais viril e rico do que nunca, porque liberto do peso da influncia de Hans: cus! divinos europeus! , a riqueza! E eu que estava l em Muiab defecando tristeza! (CETG, p.114) No difcil perceber que a vitria final do capital ironicamente negada pelo restante do texto, de alta voltagem experimental. Assim, embora tematicamente, no nvel do enredo, a obra sria de Hans seja recusada em favor do xito meterico de um escritor inexperiente, formalmente possvel dizer que prevalece a pesquisa esttica. Os ensaios literrios de Crasso acabam costurando um mosaico de gneros que em conjunto formam uma narrativa em dissonncia com os preceitos tradicionais de romance. O percurso de Crasso, arriscando-se na escrita, cria uma antinarrativa, ou seja, uma narrativa de fragmentos: estrutura dramtica, memrias, cartas, poemas, odes, devaneios, contos, tudo disposto no espao textual segundo uma lgica que a lgica da prpria narrativa. A aparente desordem de Contos descrnio. Textos grotescos recria o processo criativo catico desse narrador que anuncia logo de incio que no gosta de colocar os fatos numa seqncia ortodoxa. Os nexos de sentido entre os fragmentos devero ser, dessa forma, estabelecidos pelo leitor. Aberrao de estrutura, distoro formal, estilo amorfo so expresses comumente aludidas quando da abordagem do grotesco enquanto categoria esttica. Por ser o contraponto imediato do belo, seu raio de alcance abarca todas as iniciativas que negam a normatividade das noes tradicionais de harmonia e forma. Por isso enaltecido por Victor Hugo (19--) como categoria das mais profcuas para a criao artstica, sendo por isso identificado arte romntica em contraposio arte clssica, marcada pelas regras e modelos a serem imitados. Pelo mesmo motivo, Anatol Rosenfeld (1973) reconheceu no grotesco o princpio que se impe para a apreciao da arte moderna, por esta ser 90
eminentemente antiacadmica e contrria s normas estticas clssicas que comearam a ser minadas pelo Romantismo. O grotesco anunciado no ttulo da obra abre um horizonte de expectativas dspares que se confirmam na leitura da obra. Pelo fato de o grotesco ter como trao primordial afrontar nosso senso de ordem estabelecida, seu domnio abarca a dissoluo da lgica, a reunio do heterogneo, a abolio da ordem temporal espacial e o jogo com o absurdo (KAYSER, 1986). Todos esses elementos comparecem a Contos descrnio. Textos grotescos: grotesco o estilo aparentemente amorfo que toma o texto; a atmosfera dos contos existenciais de Hans Haeckel; a proliferao de eventos absurdos que permeiam a narrativa; a mistura de estilemas populares e cultos e o choque de estilos da advindo. O grotesco na narrativa em questo tomado como tema e como forma, e seu propsito ridicularizar as verdades da literatura de mercado e contrari-las como tais pelo humor; mostra-se, assim, uma arma agressiva a servio da crtica em virtude do impacto e do efeito desorientador que tem por objetivo causar. Portanto, tal categoria esttica utilizada para se contrapor quilo que se quer colocar sob a mira da reflexo no best-seller estritamente comercial: o arsenal de temas padronizados e idealizados; a linearidade e previsibilidade da estrutura narrativa; a atitude passiva do leitor; a conformao com o status quo. O grotesco e o escrnio hilstianos so a afirmao da ousadia da transgresso como condio necessria autonomia intelectual e renovao esttica.
CAPTULO 5: CARTAS DE UM SEDUTOR
5.1 Por trs da mscara do libertino
() irony [can be] defined as the distance between selves: both between self and other and between the essential and phenomenal selves of a single individual. (Cadance Lang)
O livro que fecha a trilogia pornogrfica de Hilda Hilst anuncia, em muitos aspectos, o retorno da autora aos temas existenciais de sua prosa anterior. Isso no significa que os elementos que dele fazem um texto metapornogrfico no estejam presentes, bem como aqueles traos que, igualmente encontrados nas outras duas obras da trilogia, constituem um projeto irnico de crtica profissionalizao do escritor contemporneo e de investigao formal. A diferena que salta aos olhos primeira vista com relao a O caderno rosa de Lori Lamby e Contos descrnio. Textos grotescos o fato de a voz narrativa que assume o relato ser a do escritor ficcional preterido pelo mercado. As palavras com que o narrador abre o texto divergem bastante da dico ao mesmo tempo infantil e lbrica de Lori Lamby e do tom irnico e debochado de Crasso:
Como pensar o gozo envolto nessas tralhas? Nas minhas. Este desconforto de me saber lanoso e ulcerado, longos plos te crescem nas virilhas se tu ousas pensar, e depois ao redor dos plos estufadas feridas, ouso pensar me digo, a boca desdentada por tenses e vcios, ouso pensar me digo e isso no perdoam. (CS, p. 15)
Podemos perceber por este trecho a preocupao que acomete o escritor quanto ao objeto do texto que deve elaborar para obedecer s demandas de quem o contrata. Pensar em sexo para satisfazer as devassas e solitrias noites do editor, como diria Crasso, no tarefa fcil para quem tem o defeito de ousar pensar em um contexto que exige a acriticidade. Sua abordagem da sexualidade, como ficar claro em outros trechos da narrativa, diverge radicalmente da que lhe exigida para que se conforme s leis do mercado. justamente a incompatibilidade entre seu projeto artstico e as exigncias extraliterrias que o cercam a causa de sua marginalizao social, caracterizada hiperbolicamente atravs de sua situao de mendicncia, partilhada com sua parceira: 92
Olho Eullia. mida e rolia. H um ano me acompanha pelas ruas. Pedimos tudo o que os senhores vo jogar no lixo, tudo o que no presta mais, e se houver resto de comida a gente tambm quer. (CS, p. 16) A descrio dos livros que o casal encontra no lixo tambm um ndice importante da crtica desvalorizao no s da literatura como do saber intelectual como um todo: O que jogaram de Tolstoi e Filosofia no d para acreditar! Tenho meia dzia daquela obra-prima A morte de Ivan Ilitch e a obra completa de Kierkegaard. (CS, p. 16) Que tal desvalorizao resultado da expanso das relaes capitalistas na produo cultural no h dvidas. Stamatius (ou simplesmente Tiu), esse escritor gnio que perdeu os dentes para pagar sua hipoteca, recolheu do lixo duzentas e dez edies de O capital. E conclui ironicamente a respeito: Jogaram fora muito esse ltimo, parece que saiu de moda, creio eu. (CS, p. 17) Assim, diferentemente das obras anteriores, em que o escritor-personagem comprometido com a literatura comparece de forma inusitada e sombra do escritor que se adapta facilmente ao mercado, em Cartas de um sedutor (1991) h no s a encenao de uma autoria dupla como tambm a presena de uma narrao dupla que privilegia a voz do autor ficcional marginalizado. O segundo autor-narrador, aquele que far as vezes do escritor oportunista e descomprometido com o trabalho artstico com a palavra, no passa de uma mscara ficcional do escritor gnio que almeja um espao no afunilado mercado editorial. Dessa forma, a tematizao do ato da escrita acontece por procedimento semelhante ao encontrado em O caderno rosa de Lori Lamby, pois Lori Lamby, como vimos, fruto da imaginao de um escritor s turras com o editor e sua ganncia financeira. O que diferencia as duas obras que, em Cartas de um sedutor, tanto o ato que inaugura como o que d o desfecho fico engendrada por Stamatius esto devidamente demarcados no texto, de forma que a confuso de autoria observada em O caderno rosa de Lori Lamby no se verifica no caso em questo. deciso de finalmente tentar superar a crise criativa anunciada nas primeiras pginas da narrativa (sou um escritor brasileiro, coisa de macho negona. Vamos l. CS, p.19) sucede a obra encaixada que d nome ao terceiro livro da trilogia e narrada pela mscara libertina assumida por Stamatius, o devasso Karl. A fico que se segue anunciada no s pelo Vamos l como pela aluso pena de papagaio que Stamatius utiliza com sua parceira Eullia como utenslio afrodisaco na relao sexual. A pena, remetendo ao ato de escrita, o inspira redao de um romance libertino epistolar no estilo sculo XVIII, o gnero sobre o qual o autor ficcional trabalhar intertextualmente. O 93
estatuto ficcional de Karl e, conseqentemente, das cartas, fica ainda confirmado no fim da seqncia epistolar, quando Stamatius retoma o fio textual como narrador ao despir-se da mscara narrativa que assumira at em ento: Eu, Stamatius, digo: vou engolindo, Eullia, vou me demitindo desse Karl nojoso. (CS, p. 89) O adjetivo nojoso, claro est, remete a esse autor ficcional cujo projeto de escrita e de vida difere radicalmente do de Stamatius. Este personagem caracterizado todo o tempo na via oposta dos escritores que produzem para as massas, embora tente a todo custo conquistar um pblico leitor significativo para sair da misria anunciada nas primeiras pginas de Cartas de um sedutor. Portanto, o conflito entre suas demandas artsticas e as demandas do mercado, que o motiva criao do personagem-escritor Karl, far com que a narrativa epistolar encaixada no texto maior que Hilda Hilst chamou de Cartas de um sedutor apresente de forma bem acabada a mescla de estilemas populares e cultos que caracteriza o projeto crtico da trilogia. Tiu ao mesmo tempo Stamatius e Karl, escritor elitista e escritor popular. O que podemos observar nas vinte cartas ficcionais atribudas a Karl , ento, uma tenso constante entre as duas projees hilstianas, de modo que, quando uma mscara cai, outra se pe no lugar num interminvel jogo de velamento/ desvelamento. possvel assim que duas leituras possam advir das cartas: uma, centrada no personagem Karl como autor, pe em relevo as situaes lbricas e a imoralidade do narrador, de modo que os emprstimos tomados do romance libertino, originalmente dotado de fora poltica contestatria e densidade filosfica, nada mais so que estratgia comercial para dar roupagem nova velha pornografia vendvel. Os estilemas em questo apresentam-se esvaziados de sua funcionalidade original, servindo apenas para mascarar com uma ilusria originalidade a mesmice da literatura de mercado. Tal esvaziamento pode ser equiparado ao prprio processo que engendrou o fenmeno pornogrfico comercial tal qual o conhecemos. Como Lynn Hunt (1999) fez questo de demonstrar, a pornografia moderna filha direta das narrativas e ilustraes libertinas to em voga no sculo XVIII. Foi o desenvolvimento da imprensa e o conseqente processo de alfabetizao das massas que permitiram um alargamento do pblico consumidor de ilustraes e romances at ento proibidos por heresia e subverso poltica. s no sculo XIX que surgiro as primeiras leis contra a obscenidade com vias a proteger a sociedade da imoralidade. A pornografia moderna se constituiu, ento, a partir de sua regulamentao e da existncia de um mercado para as obras impressas, mercado este mais interessado em afrodisacos que em poltica: Paradoxalmente, logo que a 94
pornografia poltica se democratizou, deixou de ser poltica. (HUNT, 1999, p. 334) Antes de tornar-se um negcio lucrativo, a pornografia da poca das Luzes era mais restrita ao crculo de poucos letrados e servia de veculo para a contestao ao antigo regime e ao clero. No era incomum que filsofos iluministas como Diderot e lderes revolucionrios como Mirabeau escrevessem romances pornogrficos, como tambm no era raro que escritores pornogrficos como Sade se prestassem divulgao dos ideais materialistas e libertrios do Iluminismo. A relao entre filsofo e literato, como bem salientado por Sergio Paulo Rouanet (1998), era de complementaridade: a este cabia a tarefa de minar os alicerces morais do antigo regime e quele competia abalar seus alicerces polticos. Libertino, alis, antes da acepo que o coaduna imoralidade e ao desregramento sexual, significava simplesmente livre-pensador. Perdida a conotao crtica do romance libertino e descoberto o potencial mercadolgico da exposio do sexo, a pornografia acabou sendo reduzida ao aspecto afrodisaco e aliciada pelas foras do poder em nome da manuteno da ordem social. Alm da leitura centrada no autor ficcional venal e acrtico h outra que se atm ao fato de Karl ser um disfarce do narrador/ autor Stamatius. Tal perspectiva privilegiar os sinais deixados ao longo do texto por esse escritor srio e que evidenciam um trabalho escrupuloso com a linguagem e com as estratgias literrias. Nesse caso, os estilemas do romance libertino, bem como o tratamento dialgico dispensado fico filosfica de Kierkegaard intitulada Dirio de um sedutor, publicada primeiramente em 1843, configuram-se como fontes para as rebuscadas relaes intertextuais que enformam a narrativa hilstiana. A mscara assumida por Stamatius permite que este, ao desdobrar-se em um outro, possa analisar com distanciamento crtico suas atitudes. A capacidade de rir de si prprio inerente a quem dotado da qualidade de auto-reflexo, ou seja, aquele que capaz de ironia. Nas cartas atribudas a Karl, a ficcionalizao que Stamatius empreende de si mesmo o veio atravs do qual essa auto-ironia se mostra. Vale a pena reproduzir o longo trecho a seguir para que percebamos o tom pouco respeitvel devotado descrio das mazelas de Tiu feita por ele mesmo na pele de Karl:
Tnhamos um amigo, o Stamatius (!) (eu s o chamava de Tiu, porque, convenhamos, Stamatius no d) que perdeu tudo, casa e outros bens, porque tinha mania de ser escritor. Dizem que agora vive catando tudo quanto h, catador de lixo, percebes? Vive num cubculo srdido com uma tal de Eullia que deve ter nascido do esgoto. Muitos o procuram 95
para ajud-lo. No quer nem saber. O Tiu s quer escrever, s pensa nisso, pirou, sai correndo de pnico quando v algum que o conheceu. Carrega no peito uma medalha de Santa Apolnia, protetora dos dentes. Ah, no tem mais dentes. Bonito o Stamatius. Elegante, esguio. A ltima coisa que fez antes de sumir por a foi torcer as bolotas de um editor, faz-lo ajoelhar-se at o cara gritar: edito sim! Edito o seu livro! Com capa dura e papel bblia! S ento largou as bolotas e balbuciou feroz: vai editar sim, mas a biografia da tua me, aquela findinga, aquela lia, aquela moruxaba, aquela rabaceira escrachada que fodeu com o jumento do teu pai. e quebrou-lhe os dentes com a muqueta mais acertada que j vi. Quebrou a mo tambm. (CS, p. 67-68)
O deboche para consigo patente no trecho acima, a comear pelo desprezo pelo seu prprio nome. O ofcio de escritor tambm no levado a srio: Tiu tinha mania de ser escritor e pirou por ter feito da literatura uma obsesso. A averso de Karl abarca os escritores em geral e tema recorrente em suas cartas: Tenho horror de escritor. A lista de tarados enorme. (CS, p. 74) Seguem vrias referncias a autores famosos (Rimbaud, Verlaine, Proust, Genet, Foucault) e suas excentricidades comportamentais, o que serve de argumentao grosseira para justificar seu dio pela classe. (Tal raciocnio remete, de forma crtica, prpria Hilda, que viu sua trilogia obscena ser denegrida por toda sorte de comentrios esdrxulos a seu respeito). sugesto de sua interlocutora de que suas cartas assemelham-se escrita literria, Karl responde: Queres sem dvida me ofender, Cordlia. (CS, p. 56) A caracterizao que Karl empreende do ofcio do escritor refora seu desprezo por tal ocupao e funciona assim para realar o contraste entre seu oportunismo que alcana sucesso editorial e o esforo vo de um artista como Tiu. A narrao do episdio de desavena entre este e o editor, por exemplo, citada anteriormente, risvel do ponto de vista de Karl, ao passo que a viso que Tiu expressa em outro momento de ressentimento e raiva: Prefiro isso, o no ser ningum, a conviver com aqueles pulhas. Que nojo todos. Se tu no lambes o rabo dos canalhas ests frito. (CS, p. 124) Ele mesmo se refere, findas as cartas, ao episdio ficcionalizado (at o vocabulrio semelhante): A mo direita ainda ressente da muqueta certeira no maxilar jumentoso do editor. (CS, p. 121 grifos nossos) A questo da mscara assumida por Tiu comea a ser problematizada a partir do momento em que, despido de seu disfarce de escritor oportunista, ele comea a referir-se a Karl como um amigo de infncia. O encontro no mesmo plano ficcional de duas entidades antes identificadas como criador e criatura s pode ser explicado por meio do procedimento da ficcionalizao da fico, j referido em relao a O caderno rosa de Lori 96
Lamby. Em dois trechos significativos, Tiu faz meno a episdios que se repetem nas cartas, como verificaremos em breve, deixando claro que deles se serviu com propsitos literrios. So eles:
E que amigos! Aquele idiota do Karl s pensava em meter. Sabe-se que, menininho, ps a bimba na boca da me. A me no suportava o menino Karl. Era um enfiar o dedo no oiti o dia inteiro. E gostar. E pendurar-se entre as pernas da irm, agarrar-se a elas como um bicho viscoso. Entrar nos meios da me. Queria ser escritor aquele cara! Aquele fulerao! Vivia catando e cantando mooilos pelas ruas... e as mulheres o amavam. Tolas. Por que pensar nele agora? Porque o que h de cinismo e mistificao entre as gentes no fcil de esquecer no. E ele um dos primeiros, quando se pensa em vazio e bandalheira. (CS, p. 124)
Depois o retrato do pai sobre a cmoda de mogno madreprola e marfim... beleza sim o pai, mas que sorriso enganoso! Deve ter jantado filho e filha. Bermudas, raquetes Prince e aquele ar de vitria que ostentava em todos os retratos. Que famlia! E tua me, como era? Respondeu-me: a cara desta. E mostrou-me uma mulher to bela que noite quase desmaiei vomitando a lagosta mas pensando na dita (no suporto contrastes). Tambm eu, menino, teria posto minha bimba naquela boca. (CS, p. 127)
Os trechos demonstram que a vida desregrada do amigo Karl serviu de inspirao para que Tiu elaborasse uma narrativa pornogrfica que satisfizesse o editor. No entanto, as cartas podem em certo momento parecer uma produo do prprio Karl enquanto entidade eqipolente e no subordinada a Tiu:
E no que esse pulha cnico est lanando um livro? capaz de tudo. De dar a rodela, de meter no aro de algum editor velhusco, chupar-lhe a pica at faz-la sangrar, sacripanta bicudo! Queria porque queria ser escritor. Ponderava: Tiu, no tem essa no de ascese e abstrao. Escritor no santo, nego. O negcio inventar escroteria, tesudices, xotas na mo, os caras querem ler um troo que os faa esquecer que so mortais e estrume. Continua: Tiu, com a tua mania de infinitude quem que vai te ler? Aposto que serei o primeiro da vitrina e tu l nos confins da livraria. (CS, p. 138)
O contraste entre os dois autores ficcionais fica patente: ascese, abstrao, infinitude e os confins das livrarias de um lado, escroteria, tesudices, xotas na mo e as vitrines das livrarias de outro. A pornografia como metfora emerge com toda fora nesse trecho. O fato de Karl dedicar-se a escrever sobre o sexo de forma chula para ter 97
visibilidade comercial est estritamente ligado comparao que Tiu faz entre esta atitude de Karl e sua submisso ao mercado. em termos sexuais que tal sujeio mostrada, de modo a salientar o aspecto negativo da prostituio intelectual. A meno ao sucesso editorial de Karl pode fazer o leitor esquecer que este, nas cartas, personagem de Tiu. Entretanto, partindo do pressuposto que a descrio de Karl como algum vido por publicao contradiz o que este revela em suas cartas, podemos continuar entendendo a narrativa epistolar em questo (com base em outras evidncias j salientadas) como uma tentativa de Tiu de ingressar no mundo de seu amigo devasso. Mais uma comprovao desta ficcionalizao em segundo grau pode ser observada no trecho abaixo:
Karl me dizendo: jamais te colocaria nos meus textos. Tu s exguo, Tiu (e s gargalhadas), tu s uma semi-tica, olha, e colocava a mo direita sobre o olho direito e fingia ler um texto, te olhamos (me olhava), e como se s vssemos o teu lado esquerdo. E pensar que aquele frescalho do Karl anda lanando livros, encontrou editores! (CS, p. 132)
Diferentemente de Karl, Tiu coloca seu amigo em seu texto, ficcionalizando-o e assumindo sua voz. Assim, acaba por encenar o papel do escritor comercial e, por isso mesmo, em sua opinio, execrvel. O sucesso alcanado com a pornografia de tal forma incmodo que a ele Tiu s pode referir-se como conquista de um outro. Mas esse outro, como bem ressaltou Alcir Pcora, o mesmo: (...) mais correto seria pens-los [escritor- perdedor e escritor-vendido] como uma mesma personagem, em fases distintas de desenvolvimento de si e dos outros. (2005, sem pgina.) Dessa maneira, a ironia d forma narrativa a partir do desdobrar-se de Tiu em observador e observado, o que coloca em perspectiva crtica sua atitude ambivalente em relao ao mercado (ora refratria, ora conivente, a depender da mscara que veste ou despe). Enquanto discurso bivocal, a ironia tem como objetivo confrontar sentidos e desfazer verdades institudas ao voltar-se simultaneamente para discursos antagnicos (BAKHTIN, 1981). Assim, o paradoxo no lhe estranho. Tiu identifica-se com o objeto do ataque irnico, ao mesmo tempo em que enceta uma relao de oposio a esse mesmo objeto. A crtica mtua entre suas duas verses textuais, a experimental, que corresponde ao seu projeto artstico pessoal, e a comercial, que corresponde a um projeto meramente circunstancial, estabelece uma tenso no interior do texto epistolar que s se resolver fora dele, quando Tiu recuperar o fio narrativo e assumir seus relatos. 98
5.2 Outra histria pornia a quatro mos
A segunda voz, uma vez instalada no discurso do outro, entra em hostilidade com o seu agente primitivo e o obriga a servir a fins diametralmente opostos. (Mikhail Bakhtin)
Os estilemas cultos que denunciam a fala de Tiu por detrs do discurso de Karl correspondem, em uma primeira anlise, s relaes de transformao operadas no trabalho intertextual com a fico filosfica Dirio de um sedutor, de Kierkegaard (relao assumida pela prpria Hilda Hilst em entrevista ao jornal O Globo, 1990), e com a srie literria libertina em voga no sculo XVIII. O que possibilitou que essas duas fontes pudessem ser conjugadas na elaborao das cartas foi o fato de a narrativa criada por Kierkegaard no final do sculo XIX para expor suas idias filosficas ter elementos que a aproximam da estrutura do romance libertino. Em primeiro lugar, a questo do editor que encontra manuscritos por acaso e decide public-los. Esses manuscritos compreendem a cartas, como no romance de Laclos, Ligaes perigosas (1782), mas em sua maior parte pertencem a um dirio cujo carter memorialstico remete aos abundantes relatos em primeira pessoa em que se narram as recordaes lbricas de seus protagonistas (Teresa filsofa,1748; Justine,1791; Fanny Hill, 1748, 1749). flagrante tambm a caracterizao do autor do dirio em consonncia com o personagem-tipo libertino conhecido como rou e que tem no visconde de Valmont, de Ligaes perigosas, seu exemplar mais aludido. O rou tem a seduo como ofcio: um estrategista que tem como objetivo conquistar e destruir suas presas. Seu prazer est justamente no processo longo e meticuloso de seduo que avana por etapas: a escolha da vtima, sua conquista, seu abandono e seu declnio moral. A ao desse libertino extremamente calculada e refletida, e nisto est seu prazer, que vai muito alm da satisfao fsica. Uma vez seduzida, a vtima conduzida para sua autodestruio e deixa de interessar ao sedutor. O rou despreza qualquer lao estvel de relacionamento e tem na intercambialidade de seus parceiros sua lei. Caracteriza-se, ainda, pela dissimulao: mantm uma mscara social respeitvel que esconde sua conduta devassa nos bastidores dos sales aristocrticos. O esquema do libertino tal qual descrito acima foi utilizado de forma implcita por Kierkegaard para ilustrar o que ele chamava de componente esttica da vida (as outras componentes seriam a tica e a religiosa). Iohanes o sedutor em questo, autor do dirio, 99
sempre reflexivo e racional. Assim como o rou, cerebral e domina argutamente a linguagem verbal com fins persuaso. Seu trajeto rumo seduo de Cordlia longo e a descrio minuciosa do processo de conquista se espraia por pginas e pginas at a derrocada final da vtima que, depois de conquistada, abandonada como todas as outras. Dirio de um sedutor representa apenas uma pequena poro do intrincado pensamento kierkegaardiano sobre as trs esferas da existncia exposto na obra Ou/ ou (1843). Temos, alm do recurso ao editor e s estruturas caras ao romance oitocentista, a questo dos vrios pseudnimos com que Kierkegaard assina as diversas sees do livro e que problematiza a relao autor emprico/ autor ficcional, tal qual em Cartas de um sedutor. O motivo do livro dentro do livro tambm utilizado pelo filsofo assim como por Hilda Hilst. Os personagens criados por Tiu para encenarem os episdios relatados na sua narrativa epistolar carregam os nomes da fico filosfica de Kierkegaard, porm representam papis diversos. O sedutor Karl, e Cordlia, a destinatria das cartas, sua irm, com quem viveu relao trrida durante a juventude. Iohanes se transformou no fruto da relao incestuosa entre Cordlia e seu pai e s mencionado nas cartas finais. Podemos dizer ento que Tiu inspirou-se livremente na leitura de Dirio de um sedutor, acentuando, na narrativa epistolar que criou, as potencialidades libertinas sugeridas na obra filosfica. O romance libertino vai fornecer a esse escritor um arsenal de temas a trabalhar de modo a tornar seu texto pornogrfico e vendvel. Para tanto, necessrio que a conotao crtica do romance libertino seja elidida em nome da exposio gratuita do sexo com fins afrodisacos e comerciais. O trabalho textual que Tiu faz em busca de uma obra que seduza o editor e permita- lhe sair da penria justamente o de esvaziamento do contedo filosfico e poltico peculiar aos textos que lhe serviram de inspirao, fazendo de Karl um personagem alienado e venal, para quem o sexo est destitudo de qualquer potencial reflexivo, seja na esfera existencial, poltica ou filosfica. A lista dos temas diletos da libertinagem de costumes do sculo XVIII que foram reapropriados por Tiu em sua empreitada pornogrfica comea com o incesto, do qual fizeram uso abundante os escritores obscenos do sculo em questo para desmoralizar as instituies do poder. O mundo libertino abole o tabu do incesto por consider-lo uma regra antinatural, equiparando-a ao conjunto de regras impostas despoticamente pela nobreza e pelo clero. A famlia vista como um microcosmo repressor da sociedade, de modo que a abordagem do incesto nos textos 100
libertinos aponta para o desejo de subverso da ordem estabelecida artificialmente pelo poder aristocrtico. Em Cartas de um sedutor, o incesto apresenta-se destitudo de seu poder subversivo e no passa de uma atrao extra para fazer variar os intercmbios sexuais. Estes, a propsito, se apresentam sob variadas formas. A relao sexual entre irmo e irm a mais referida, j que so os correspondentes das cartas:
Eu chegava nos meus lindos 14, tu nos teus 24, suspendia-te a camisola de cetim e enrabava-te em p ali mesmo atrs da esttua (a de antes escultura), enquanto tu me masturbavas gemente, balbuciando coisas pueris que sempre terminavam em s ais, e ias te agachando, te agachando terminando estatelada bem em cima da minha gaita, gemias, gemias, e aquilo no acabava nunca. Depois eu te lambia, tu deitada ao lado das floreiras de pedra, e as samambaias encobriam tua viso do pai (...). (CS, p. 34)
Ambos, no entanto, nutrem desejos secretos pelos pais:
Poramos a fotografia de papai na nossa frente (tenho algumas lindas! Posso mandar ampli-las...), e nos chuparamos, de cada lado uma fotografia de papai. Depois eu derramaria champanha na tua cona, que deve estar to sequinha, coitada... ou no? Ou o tal de Iohanis... no, no quero nem pensar... e chuparia teus dedinhos do p, um por um, os buraquinhos das tuas orelhas (ainda usa Calche?) e o buraquinho da frente e o buraco de trs... vem, irm (...) prometo te fazer muito feliz como sempre foste quando estavas comigo, prometo tambm me vestir de papai, com as tais raquetes Prince e a fita lustrosa na testa, e tu de madame Grand se quiseres (...). (CS, p. 85-86)
Madame Grand me dos dois, como esclarece Karl:
Aquele retrato que o pai recortou da revista dizendo que era a princesa de Lamballe no era verdade. Tu sabias? No a princesa. Idntica mame sim, s que descobri que a retratada chamava-se madame Grand. (...) Penso que papai me queria afastado de mame. Sabia que eu a amava mais do devia. E como toda a histria de Lamballe horrvel (alm de degolarem-na, retalharam-lhe a vulva e dela fizeram bigodes! Franceses... meu Deus... to finos...), e eu, sabendo desta histria, jamais teria teso (no entender do pai) por mame Lamballe. Tinha cimes de mim o espertalho! Que famlia! Que mentiras E todos to collet-mont e elegantes! (CS, p. 77)
O desejo dos irmos pelos pais no fica s no plano da fantasia, pelo menos para a relao entre pai e filha. Karl tem notcia, pelas cartas de Cordlia, que esta embriagou o 101
pai e dele engravidou. Karl conclui, desapontado: E enfim confessas que Iohanis louro, tem coxas douradas, 15 aninhos, adora tnis e a cara do pai. Sou irmo e tio. s me, irm e amsia. Quantas mentiras. Marafona. (CS, p. 87) Que o leitor no se engane: seu pesar resultado apenas da decepo e inveja por ter sido excludo do prazer gozado somente pela irm. Podemos perceber que a consanginidade no altera em nada o esquema da insaciabilidade e rotatividade entre os atores das performances sexuais; antes as enfatizam, pois os ncleos familiares se configuram, nesses casos, como veculos poderosos de carga sexual pela convivncia demasiado prxima entre seus membros. Os vnculos de parentesco, no entanto, se apagam completamente ante a dana dos corpos que, destitudos de sua identidade, transformam-se em autmatos. O incesto, tendo assim esgotadas suas potencialidades transgressoras, no provoca nenhum tipo de conflito emotivo. A culpa e a vergonha esto completamente ausentes do cenrio montado por Karl:
Escute Cordlia, a srio: disseste-me na tua ltima carta que bagos e caceta e o cuzinho de Albert no te dizem respeito. Que no te interessas mais por todas essas imundcies do sexo. Sinto que mentes. Mas, enfim, disseste imundcies. E depois falaste em sentimentos. Mas por favor, irmanita, nunca os tiveste! Chamas sentimento o que tresudavas pelo pai? Ficar no terrao do quarto, atrs daquela escultura do B. Giorgi, massageando a cona enquanto papai jogava as duplas, a isso chamas de sentimento? (...) Muito me admira que na tua idade chames de sentimentos a essas arruaas, essa quizumba como diz meu amigo Piva, essa desordem esse banz, esse arregao esse esparramo de corpo, sentimenteias picas, jamais sentimentaste coisa alguma (...). (CS, p. 34- 35)
A insipidez emocional defendida por Karl a que caracteriza toda pornografia, j que esta tem por objetivo liberar o leitor de inibies de toda sorte para assim cumprir sua funo afrodisaca: Imaginas mesmo, Cordlia, que um Deus ia se ocupar de algum que estivesse comendo uma ma l na Mesopotmia? Sentes culpa de qu? A que pecados te referes? Aquelas siriricas inocentes pensando em papai? (CS, p. 38) Vale ressaltar uma passagem em que se anuncia o desfecho das cartas e na qual podemos perceber a questo do incesto tomada criticamente, denunciando dessa forma o distanciamento irnico desse autor ficcional que se apropria lucidamente dos estilemas pornogrficos:
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E agora me lembrei de Mirra que embriagou e seduziu o rei Ciniras, seu pai, e teve um filho do prprio. Mirra, sim, que ilustra com perfeio o chamado complexo de dipo. Pobre dipo! Pois nem sabia que a outra era a me. Nem Freud nem Jung leram Ovdio (Metamorfoses). (CS, p. 59)
A narrativa crist tambm conta com uma verso do mesmo evento: as filhas de L o embriagam para que possam ter relaes com ele e assim conservar em vida a semente do pai (Gnesis, cap. 19, vers. 32). Percebemos assim a fora arquetpica dessa interdio fundamental que certa pornografia (como a libertina) faz questo de trazer tona para liberar a sexualidade das injunes sociais. Outro tema recorrente da literatura libertina a sodomia, cuja reapropriao tambm carregada de ironia e comentrios explicativos:
Nunca me importei de dar o rabo ou penso que no me importo. Tu tambm no, no , Cordlia? Lembro-me muito bem dos teus ganidos de prazer com o meu rombudo enfiado l dentro. Mas dizem os doutos que, para o homem, dar o pretinho tutta unaltra cosa, massageia a prstata, dizem ( verdade, eu j uivei algumas vezes quando a caceta foi punho). As explicaes so maantes, tcnicas em demasia e no as quero comentar neste momento. Se tu tiveres algum interesse, posso mandar-te um livro do Joo Silvrio, Devassos no paraso, magistral tratado sobre tudo isso do of e ligado a ele. (CS, p.32-33)
Quando se trata do caso especfico da prtica homossexual masculina, Karl se assemelha em larga medida aos celerados que povoam a tradio libertina, especialmente Dolmanc, personagem sadiano de Filosofia na alcova (1795). Nesse sentido, o texto de Cartas de um sedutor se afasta da pornografia comercial mais popular pela dose de misoginia presente no texto, embora tal averso pela mulher se dissipe em circunstncias bem especficas (como quando se trata de sua me ou irm, por exemplo), o que faz com que Karl merea o epteto de nojoso to utilizado por Tiu para caracteriz-lo. A descrio de suas preferncias bastante elucidativa de sua personalidade pervertida:
Mas falemos agora de uma evidncia perturbadora para a caterva e to genuna e transparente para mim: como os machos se amam uns aos outros! Por que fazem desse fato tamanho mistrio e sofrimento?Perdoa- me, Cordlia, mas a no ser tu, minha irm e to bela, no tive um ntido e premente desejo por mulher alguma. Mas sempre gosto de ser chupado. Ento s vezes seduzo algumas de beiolinha revirada. Mas o falo na rosa, nas mulheres, s in extremis. (...) Gosto de cu de homem, cus viris, uns plos negros ou aloirados em volta, um contrair-se, um fechar-se 103
cheio de opinio. E as mulheres com seus gemidos e suas falaes e grandes cus vermelhuscos no me atraem. (CS, p. 24-25)
A iniciao do ingnuo mais um dos clichs empregados por Tiu em sua narrativa pornogrfica. O romance libertino freqentemente tomou a feio de um romance de formao em que a libertinagem, como qualquer outro cdigo de conduta social, deveria se aprendida. Essa aprendizagem se d primordialmente por vias prticas: o ingnuo experimenta aquilo que seu mestre, exmio praticante da arte da libertinagem, lhe ensina prontamente. Em Cartas de um sedutor, o iniciado Albert, um mecnico de apenas dezesseis anos que sustenta oito irmozinhos. Temos a duas tentaes caras ao libertino: a atrao pelo jovem e o prazer pela corrupo do virtuoso. A narrao que Karl faz de sua investida sobre o rapaz carregada de detalhes das artimanhas empreendidas para seduzi- lo. Primeiro, Karl finge-se de macho para conquistar-lhe a confiana; durante a conversa, faz questo de descrever com detalhes posies incomuns para excitar-lhe, certificando-se de encostar aqui e ali nele de forma a simular naturalidade; em seguida, enceta uma discusso sobre os poderes da masturbao at convencer o rapaz a faz-lo. O encontro termina com a rendio final de Albert: Ento vi: o malho rosado, lustroso, orvalhado. Ca de boca. Foi se largando todo. Depenei meu sabi enquanto chupava aquele magnfico basto. Ele suava e gemia abandonado. (CS, p. 44) A princpio, depois da experincia inaugural, o jovem tem uma crise de conscincia: E ele estava (imagina, Cordlia!) chorando. Coitadinho! Como so adorveis essas crianas! Que alminhas ingnuas! Chorandinho, Cordlia! Que corpinhos famintos! Que modestos neurnios! (CS, p. 45) No entanto, ao fim das cartas, Albert demonstra ter aprendido muito bem as lies de seu mestre: Soltou-se. Fizemos todas as posies ontem noite, depois de receber a tua carta: torno, macaco, alicate, burrinho. No vou contar como so, vire-se. Fizemos carro alegrico tambm: eu deitado, ele em cima do envernizado, de braos abertos e cantando No me digas adeus. J no chora. (CS, p. 89)
Vale ressaltar a brincadeira feita com a expectativa do leitor, j que Karl se recusa a fazer o lhe compete enquanto narrador pornogrfico, ou seja, descrever os atos sexuais. Os prprios nomes inventados para as posies obscenas denunciam em tom jocoso as tentativas da pornografia de inovar sobre a mesmice do enredo no qual se baseia. Nesse sentido, a presena da personagem Petite na narrativa se configura como mais uma chance 104
de fazer variar as experincias sexuais de Karl apesar de seu declarado mal-estar contnuo em relao s mulheres. Tiu no perde a oportunidade, mais uma vez, de ironizar o carter descritivo da pornografia:
Comi-a [Petite] na posio que chamo A Degolada. assim: a cabea totalmente fora da cama (lembra-te de nossas camas aqui de casa, altssimas), a perna direita l no alto. preciso ser delicado para no destroncar o pescoo do parceiro ou parceira. Fui Grosso. Alm dos gemidos restou-lhe um suave torcicolo. (CS, p. 53)
possvel identificarmos vrias outras microestruturas realistas ao longo das cartas mesmo quando no retomadas criticamente enquanto tema com propsitos de zombaria, como os dois exemplos acima. Se nos voltarmos para trechos anteriormente citados com finalidades distintas, perceberemos que neles a exposio dos rgos e prticas sexuais no de forma alguma apenas sugestiva, mas sim explcita. Alm disso, a explorao do potencial voyeurismo do leitor feita de forma engenhosa. A estrutura epistolar da narrativa, organizada a partir das cartas de apenas um interlocutor que justamente o devasso que narra suas experincias sexuais , faz com que o leitor acabe por se identificar com o papel de destinatrio possvel dessas correspondncias lbricas:
Se tu o visses, teus grandes e pequenos lbios intumesceriam de prazer, assim como intumesciam sob os meus dedos quando eu os tocava fingindo esmigalhar as polpinhas rosadas. Ests molhada? No desejarias o pau de Albert indo e vindo no teu abiu-nspera buraco? (CS, p. 26)
Ainda que os termos chulos, mais denotativos, estejam combinados com um vocabulrio culto e com neologismos, a exposio da sexualidade no fica prejudicada. A imaginao do leitor no encontra nesses vocbulos mais rebuscados nenhum empecilho para reproduzir mentalmente as cenas descritas. Uma rpida retomada dos vrios trechos da obra aqui transcritos podem facilmente atestar esse fato. clara a apropriao dos estilemas realistas por esse autor que conhece muito bem o funcionamento interno do gnero, tanto que pode brincar com sua reapropriao. A certa altura, justifica seu vocabulrio vasto para referir s coisas do sexo: Se eu tenho um dicionrio de obscenidades? E eu l preciso de dicionrio dessa espcie, eu que andei pelos bordis da vida no pas inteiro? (CS, p. 71) O texto hilstiano remete assim a um dos elementos que Goulemot (2000) elencou como sendo defeitos do texto pornogrfico embora, 105
lembremos, o autor os considere qualidades de escritura: o excesso metafrico. Ainda nesse sentido, em outro momento, o duplo da autora alude ao dito poder alucinatrio e transgressor da palavra obscena, fazendo-o migrar para outros vocbulos, assim relativizando a onipotncia da palavra interdita como garantia do efeito pornogrfico:
Diz que me ama mas no suporta quando nos meus arroubos digo a palavra boceta. Pergunto-lhe se um problema de ordem moral ou de semntica. (...) apenas disgusting, meu bem, nada a ver com a moral, h outras palavras que me soam tambm desagradveis. (...) no suporto a palavra efuso nem a palavra fartura... fico at fria... (CS, p. 83)
Alm deste, Cartas de um sedutor apresenta ainda outro defeito: o acmulo de perversidade especfica. Afora o incesto e a sodomia denunciados nas passagens transcritas ao longo deste trabalho, ainda comparece ao relato de Karl a pedofilia, no episdio em que este comenta a confisso de Cordlia de que era molestada sexualmente pela governanta da casa. No entanto, diferentemente do romance libertino, em que a presena da perverso insere uma nota de rebeldia e crtica por lidar com a quebra de protocolos sociais, em Cartas de um sedutor o esvaziamento da qualidade revolucionria das perverses intentado a todo custo, chegando mesmo criao de episdios antiafrodisacos. Uma das estratgias utilizadas para conseguir tal efeito a explorao de situaes que beiram o ridculo. O riso que delas emerge tende a desmoralizar o projeto comercial de Karl, embora elementos da pornografia permaneam patentes. A narrativa est povoada desses pequenos absurdos, mas aludiremos a uma situao narrada mais detidamente e que pode dar conta deste aspecto, a que corresponde ao episdio da personagem referida como Cuzinho, porque viciada em lamber pregas. (CS, p. 49) Karl conta que um conhecido seu, Kraus, morreu literalmente de tanto rir porque no suportava a insistncia doentia de Cuzinho para lamber-lhe o aro. (Ibidem) Com sua morte, os amigos de Kraus organizaram uma vingana para a moa, que segundo Karl, seria mais prmio que castigo: lamber o roxinho (CS, p. 72) de duas equipes masculinas de plo. De fato, Cuzinho, terminada a punio, saiu sorrindo. Tal episdio tambm significativo de outro aspecto importante da pornografia que serve de guia para a composio de Tiu: a pornotopia. possvel percebermos que todas as cartas se desenvolvem em torno de episdios sexuais, como o acima citado, os quais remetem a um mundo fabuloso em que absolutamente todos so escravos do prazer sexual. Cada um dos personagens que comparecem narrativa so citados unicamente para terem 106
reveladas pequenas indecncias a seu respeito. Karl parece habitar uma realidade em que s o sexo lei e nada parece perturbar o reinado da volpia. significativo a esse respeito que tanto indivduos de classes subalternas quanto os de classes abastadas meream espao no relato lbrico de Karl. O narrador passeia ento por todos os espaos e pode ter relaes sexuais seja com um mecnico bronco, seja com uma doninha casada e rica. Seus empregados tambm mantm relao entre si: Frau Lotte e Franz; Gretchen e Z Piolho. Certas digresses (outro defeito da lista de Goulemot) interrompem esse falar incessante em sexo e sua funo no texto nada mais que ironizar o fato de a pornografia comercial ser avessa a qualquer interrupo de sua minuciosa descrio do ato obsceno. s excentricidades sexuais dos personagens que povoam a pornotopia de Karl acrescentam-se elucubraes intelectualizadas e cheias de humor sobre o sexo:
Na verdade o que queremos dilacerar o outro. Do o nome de desejo a essa comilana toda. Na natureza tudo come. Do leo formiga. At as estrelas se engolem umas s outras. Tenho cagao do cosmos. O Criador deve ter um enorme intestino. Alguns doutos em cincias descobriram que quanto maior o intestino, mais mstico o indivduo. E quem mais mstico do que Deus? Grande Intestino, orai por ns. (CS, p. 78-79)
Outras, bastante inslitas e despudoradas, versam sobre temas mais ridos, como a morte:
Estou doente por tudo isso e porque no posso pensar na morte, nem na minha nem na do Kraus nem da barata, tenho medo da pestilenta senhora e imagino-me puxando-lhe o grelo, esticando-lhe os pentelhos at ouvir sons tensos arrepiantes. Hoje gritei demente: vem, Madama, vem, e irado, numa arrancada, soltei da pestilenta grelo e pentelhos e eles esbateram-se frenticos nos seus baixos meios. Se pudesse seduzir a madama, lamber- lhe as axilas, os plos pretos, babar no seu umbigo, entupir-lhe as narinas de hlitos melosos, e dizer-lhe: sou eu, gana, sou eu, mariposa, sou Karl, esse que h de te chupar eternamente a borboleta se tu lhe permitires longa vida na olorosa quirica do planeta. (CS, p. 68-69)
Ainda cabem digresses sobre as relaes hierrquicas, sobre suas opinies sobre o psicanalista Otto Rank e sobre certa lngua fundamental descrita por Daniel Schreber (um juiz esquizofrnico que teve suas memrias publicadas e interpretadas por Freud). Podemos notar facilmente que todas essas divagaes acabam por desembocar em um excesso de cerebralismo que, juntamente como uma avalanche de referncias mais pontuais a escritores e intelectuais, semelhana de Contos descrnio. Textos grotescos, 107
produz no texto obstculos ao leitor comum. Esses recursos acusam a presena de um escritor sofisticado que faz questo de se insinuar atravs dos estilemas populares para assim buscar a identificao de possveis pares entre os leitores. Tiu, o escritor sofisticado em questo, justamente por isso, escreve para o mercado com distanciamento crtico mais um defeito apontado por Goulemot. Sua pornografia irnica, ambgua; ao passo que se esfora para criar um discurso vazio para o idiota, crpula, nojento do Karl, caminha em direo contrria ao hermetismo e metapornografia.
5.3 A palavra final
A lgica do mercado no a da literatura. (Octavio Paz)
No mero acaso que a obra hilstiana se chame Cartas de um sedutor. O ttulo de um livro chamariz e marketing para seu contedo e o ttulo em questo indubitavelmente coloca em relevo apelos caros ao grande pblico: se no necessariamente o sexo, pelo menos a conquista e o desejo. Qual no a surpresa desse leitor ao notar que o conjunto das tais cartas apenas um livro dentro do livro chamado Cartas de um sedutor. Alm desta, temos outras duas obras encaixadas: De outros ocos, uma espcie de monlogo do artista em crise, e Novos antropofgicos, uma reunio de contos desse mesmo artista. A costura entre as trs obras se d pelas intervenes do autor ficcional preterido pelo mercado e seus dilogos com Eullia, sua amante. O ttulo da obra de Hilda Hilst, assim, no s brinca com a possibilidade de frustrao do leitor como tambm, em leitura profunda, revela ser as cartas ficcionais de Karl o tema de Cartas de um sedutor. Assim, Cartas de um sedutor uma narrativa sobre o processo de feitura de Cartas de um sedutor, quer dizer, a narrativa dos sucessos e fracassos de Tiu em sua tentativa de escrever uma obra pornogrfica cujo ttulo Cartas de um sedutor. Indicamos no incio deste trabalho as marcas que denunciavam serem as cartas de Karl criao ficcional de Tiu: a elas antecede um Vamos l que d incio narrativa epistolar e a elas sucede um Vou me demitindo desse Karl nojoso que delimitam a extenso do produto da imaginao desse autor que faz questo de se insinuar como ntida 108
projeo textual de Hilda Hilst. a partir de uma referncia a um poema do livro de poesia Buflicas, publicado no ano seguinte (1992), no qual a autora mantm o esprito de deboche iniciado com O caderno rosa de Lori Lamby, que a relao se explicita:
t bem. Vou escrever Fil, a fadinha lsbica. / no. Escreve do menino que virou cachorro. / mas s virou cachorro, s isso?/ uai. E no coisa pra burro?/ . coisa pra editor sim, mas tem que ser um cachorro sacana, fodedor. / ah, isso no era no, era um cachorro simpres, quietoso./ ento no d, tem que ser assim (e lambo os beios lentamente e reviro a lngua), um cachorro sacana. (CS, p. 91)
O interlocutor de Tiu no dilogo acima a personagem Eullia, aludida anteriormente, que a princpio personifica o pblico leitor senso comum. A caracterizao desse tipo de leitor marcada inclusive, hiperblica e debochadamente, pelos deslizes gramaticais socialmente estigmatizados da personagem, como o rotacismo, acima transcrito, e a falta de concordncia verbal e nominal. Eullia tenta ajudar seu parceiro a escrever um continho reles para vend-lo a um reles suplemento (CS, p. 92), dando-lhe sugestes de temas lugares-comuns do mercado para que Tiu desenvolva. Ao tentar seguir os apelos desse grande pblico representado por Eullia, o escritor acaba por desembocar em contos anticomerciais, na contramo absoluta do que fora proposto por sua amante. A primeira sugesto de Eullia por uma narrativa de terror: qu sab, Tiu? Escreve um conto horrvel, todo mundo gosta de pavor, a gente sente umas coisa nos meio... um arrepio (Ibidem). Stamatius comea ento um conto intitulado Horrvel, mas que nada tem a ver com o horrvel tipo thriller ao qual Eullia certamente se referia. O horror em questo de atmosfera sombria e de apelo reflexivo-existencial, regado com certa dose de humor negro. O narrador mata sua amante por no suportar sua ternura e devoo e a enterra com a ajuda de um velho triste e entediado. Todos continuam a viver estranhamente bem, apesar da desconfortvel impresso de que haviam enterrado algum. (CS, p. 99) A reao de Eullia ao conto sintomtica: Tiu, que coisa horrvel, por que o home fez isso? Num era desse pavor que eu te falava! (CS, p. 99) O trecho sugere a existncia de regras bem claras e conhecidas para provocar efeitos pr-estabelecidos, experimentados ad infinitum e por isso portadores do selo de eficcia garantida um pavor prt--porter esvaziado de reflexo. 109
O jogo fica ainda mais cmico quando Tiu comea a utilizar qualquer palavra dita por Eullia como motivao para seus textos. O conto seguinte elaborado a partir de novo mote gerado por Eullia: Num me pergunta mais nada, escreve qualqu bestera. (Ibidem) O texto que se segue chama-se Bestera e versa sobre uma velha rica que resolve beber e berimbar antes de desaparecer da terra. (CS, p. 100) Para tanto, contratou uma secretria para servir de intermediria na contratao de parceiros sexuais. Um deles lhe indica um amigo chamado Bestera, supimpa de caceta (CS, p. 106), que tem esse apelido porque um cara quis dar o roxinho e muita grana pra ele, e ele respondeu: cu de mancebo s espio e no meto. Todo mundo achou uma bestera, porque com grana a gente mete em qualquer buraco. (CS, p. 106) A justificativa para o apelido do personagem to inusitada quanto o ttulo do conto imotivado em relao ao enredo, o que remete s exigncias muita vezes descabidas dos editores s quais o escritor tem de se esforar por cumprir, mesmo sob pena de descaracterizar seu texto. Ao comentrio da parceira tadinha da via... mas ela se divertiu n? Agora se achegue... pra de escrev, descansa, vem v... hoje sbado. (CS, p. 107), Tiu escreve o conto intitulado Sbado. Construdo com vocabulrio mais elaborado e tcnicas narrativas mais complexas, como mudana de ponto de vista e refletorizao, o texto, curto mas denso, acompanha, durante um sbado qualquer, o conflito interior de um homem desconfiado da traio da mulher. Um pequeno trecho pode dar conta de sua maior complexidade em relao aos outros contos:
Uma exploso de invisveis, um som de vidros e trincas, e depois gotejante um langor, uma para que a vida, sim, estou preso mulher como o meu corpo est preso sua prpria medida, fisgado como dizem os jocosos, e de repente me sei aquele peixe desamparado, aquele corpo morto. (CS, p. 110)
A reao de Eullia vem quebrar o tom grave do texto e inserir nova nota de ironia narrativa: num entendi nada. c no vai par, Tiu? t triste. (CS, p. 112) O senso comum ridicularizado e a questo da mediocridade da produo literria que parte das demandas do gosto mdio emerge com toda fora, principalmente porque, apesar de mais elaborado, o conto no ininteligvel. O ltimo conto chama-se Triste, novamente desenvolvendo o comentrio de Eullia. Trata de um homem que s dizia coisas estranhas a quem encontrasse. Falava principalmente da dificuldade de ser compreendido (qualquer semelhana com Hilda no 110
mera coincidncia) e sua frase preferida era Nem tudo pode ser arrumado. Quando sua ladainha muda para quero fud, o homem morto a pauladas em praa pblica. No bolso do morto, encontraram a fotografia de um menino segurando um porco. Atrs da foto, os dizeres: meu primeiro amor. O homem, conclui o narrador, foi enterrado com fotografia e tudo. Apesar da apatia com que se narram esses eventos horrendos, o conto leva Eullia s lgrimas e faz Tiu desistir de suas tentativas frustradas de agrad-la. O escritor agora utilizar suas prprias palavras como mote para uma narrativa longa, com direito a ttulo e epgrafes, na qual estar exposta sua personalidade em contraste com a de sua mscara ficcional apresentada na primeira parte de Cartas de um sedutor. De outros ocos trata de um vazio bem diferente do intentado com a construo do venal e raso Karl. Seu objeto de ateno a relao angustiada que Tiu estabelece com o mundo, relao esta agravada pelas presses do mercado interferindo em sua criao. A obra encaixada revela explicitamente, ao contrrio de O caderno rosa de Lori Lamby e Contos descrnio. Textos grotescos, as inquietaes do escritor preterido pelo mercado: Retomo meu oco. Mas desta vez buscando nada. S espiando. (CS, p. 121) A narrativa pretende ser a estilizao de uma fala interior que se desenvolve durante o ato da escrita ficcional, ou seja, procura representar o que passa na mente do escritor no momento em que tenta escrever para o mercado. Como esta opo lhe imposta, a recriao dos movimentos de sua conscincia revelar ao leitor a crise desse autor que segue demandas que lhe so totalmente exteriores e no condizem em absoluto com seu projeto artstico. O objetivo principal da recriao literria do espao mental desse autor opor o trabalho intelectual de Tiu utilizao de frmulas semi-prontas de seu personagem Karl. Enquanto este se dedica a fazer os leitores esquecerem que so mortais e estrume (CS, p. 138), o texto de Tiu se aprofunda em reflexes existenciais e em preciosismo lingstico justamente o que a produo pautada no mercado execra. Sua abordagem do sexo, por exemplo, no lugar do esvaziamento da pornografia comercial, motivo para pensar a existncia: Quando gozo espio a amplido. A minha amplido aqui de dentro. (CS, p. 17) Embora ambos se valham da explicitao do sexo, inclusive com o uso de vocbulos obscenos, a diferena entre suas concepes bem marcada no texto: Eu comia as lagostas, olhava a aquarela e pensava: e pensar que tudo vai ser esfrangalhado pela minha rodela. Enquanto isso ele, Karl, dissertava a respeito do lindo anel cheiroso de sua irm Cordlia. Crpula. (CS, p. 127) 111
A meno irm de Karl, como a vrios outros episdios da vida do devasso, constante no relato de Tiu e revela, como j anunciado anteriormente, a matria da fico desse escritor. O processo de ficcionalizao em segundo grau pode ser aferido nos trechos em que Tiu comenta episdios da vida de Karl que so explicitamente retrabalhados nas cartas da primeira parte de Cartas de um sedutor, como suas relaes sexuais com sua irm, seu desejo pelos pais cujas fotos foram mostradas a Tiu , sua preferncia homossexual e a conquista espordica de mulheres (tematizados nas cartas a partir do mecnico Albert e da burguesa Petite). A elaborao desse livro pornogrfico as cartas do sedutor para inserir-se no mercado editorial objeto de reflexo constante de Tiu:
Sempre devo pensar no pau. Ou nos ovos. Ou na manjuba. assim que quer o editor. Pode pensamentear um pouco, nego, mas sempre contornando a sacanagem. Estou preocupado porque fora as 1.500 posies do Kama Sutra devo inventar novas. E novos enfoques. T at suando. (CS, p. 142)
A crise o faz muitas vezes, durante o processo, repensar a inutilidade de seu ofcio na sociedade contempornea: E por que continuo a sujar os papis tentando projetar meu hlito, meus sons, no corpo das palavras? (CS, p.139) A hiptese do silncio absoluto o ronda vez por outra, mas a necessidade de sobrevivncia premente. O embate move o texto, que vai sendo tecido ao sabor dessas divagaes. Embora se queira passar a impresso de que o leitor acessa a mente do autor no momento da criao, essa iluso quebrada pela prpria natureza do recurso fala interior de um escritor. Sendo um expediente autoconsciente, antes artifcio assumindo-se artifcio. Tiu explora, na verdade, as possibilidades da estilizao da escrita em processo: E deveria ter procurado os cocos e os palmitos. Mas fico a escrever com este nico toco e quando acabar o toco troco um coco por outro toco de lpis l na venda do Boi. (CS, p. 125) O autor brinca, ainda, com a impossibilidade fsica da escrita simultnea ao pensamento: Quero dormir um pouco. Mas penso que no correto Eullia nos mariscos e eu abestado aqui pensando se devo ou no apanhar os cocos e os palmitos. Mas olho o toco do lpis e quando muito por isso devo apanhar os cocos. Levanto-me. Ponho as mos na cintura. (CS, p. 128) Stamatius demonstra conscincia de que escreve para ser lido, o que contribui ainda mais para que percebamos o seu texto como uma construo verbal que reinventa artisticamente o fluxo de conscincia do narrador: Fui pra penso. Aquela. Ah, acho que ainda no lhes falei da penso. (CS, p. 130) 112
Os movimentos de sua conscincia, fazendo oscilar presente e passado, resgatam a memria do escritor e permitem que conheamos os antecedentes de sua condio de mendicncia, aludida por ele mesmo na abertura do livro e por Karl em suas cartas: Pelculas antigas: barbeado cheiroso, abotoaduras de platina. De repente no meio da rua arranquei-as e ao primeiro que passava: quer? (CS, p. 128-129) A misria desse escritor, que contrasta hiperbolicamente com a fartura financeira de Karl, fruto de uma resoluo consciente que o fez largar a vida de futilidade que lhe encharcava a carne e os ossos (CS, p. 141) para se dedicar plenamente escrita. Mais uma vez, a semelhana com a autora emprica no mera coincidncia. Tal opo, ademais, estava anunciada nas epgrafes de De outros ocos. A de Bataille uma referncia ao potlatch 13 : ... um esplendor infinitamente arruinado/ ... o esplendor dos farrapos/ e o obscuro desafio da indiferena. A de Cioran, na mesma esteira, adverte sobre a falta de visibilidade de Hilda/ Tiu: Existir um hbito que no perco as esperanas de adquirir. (CS, p. 119) Com exceo dos trechos em que a memria interfere na torrente de pensamentos do personagem, sua narrativa se pauta basicamente no presente do indicativo, como a sugerir que sua mente registra em tempo real o que acontece ao redor e lhe serve de pretexto para divagaes que o demovem de seu projeto de texto original (o texto para o mercado): Tu no qu nad no, benzinho?/Tem uma linda barriga, Eullia. De criana. Estufada. Tem coxas vivas. Estremecem um pouco, um quase nada, mas comunicam-se, as coxas de Eullia. (CS, p. 122) As interferncias de Eullia, como a citada acima, se por um lado interrompem o fluxo dos pensamentos de Tiu, por outro tentam passar a idia de compasso perfeito entre o tempo da narrao e o tempo do evento narrado. Nesse sentido, Tiu parece concretizar a afirmativa de Waugh (1996) de que, na fico, a descrio dos objetos corresponde simultaneamente sua criao. Tais objetos, na verdade, so palavras e no seres, e s existem porque so enunciados. Assim, as falas de Eullia interrompendo todo o tempo a narrativa, alm de representarem as prprias demandas do mundo real, que no se apagam s porque o artista est imbudo da tarefa de criar fices, visam a reforar a impresso de que o texto escrito no momento mesmo em que lido:
tu qu com macarro com manjerona e um prato de marisco?/ onde foi que tu arranjou macarro?/ Ah, benzinho. Fiz um olho molhado pro dono do Bar do Boi. S um olho, benzinho./ Fui trado, pensei. Mas continuo:
13 Ver a introduo deste trabalho. 113
A quem estenderei as mos quando a dona chegar? Haver luz no quarto? Perfulgncia ou sombra? Terei ainda um instante para me tornar perfectvel, talvez um santo? (CS, p. 139)
No incomum que aconteam certos curtos-circuitos entre os planos da imaginao e o da realidade circundante que a inspira planos que se alimentam mutuamente durante o processo criativo. Na passagem transcrita logo abaixo, Tiu est to concentrado em divagaes sobre a morte que a realidade emprica lhe escapa por um instante:
Que palavras devo dizer Dona quando chegar? E se no for uma mulher e for um menino? Esguiozinho, dolente, maneiroso... A morte: uma bichinha triste, delgada. (...) / boa noite dona Eullia, o seo Pedro do Bar do Boi mandou entregar essa lata de massa para sua macarronada./ menino, brigada, no carecia tanto./Ensopado de susto, eu que repito sem parar obrigado meu Deus, apenas um menino magro entregando uma lata de massa para macarronada. / que olho esbugalhado, Tiu, assustou, ? (CS, p.139-140)
Em outro trecho, uma nova intromisso de Eullia refora explicitamente o efeito de escrita em processo que Tiu tenta imprimir narrativa:
que foi hem, Tiu? /por qu?/ suspirou fundo, bem?/ foi nada no. Foi algum aqui que desmaiou./ t com vontadinha, benzinho./ ?/ num vai par de escrev no?/ logo mais, Eullia./ l pra mim, v, bonito? coisa que faz bem pro sprito?/ no, Eullia, coisa porca./ u, Tiu, tu no disse que ia par com tudo isso?/ s mais um pouquinho, depois s vou falar do pau-barbado de Deus. (CS, p. 136-137)
O advrbio aqui, est claro, refere-se ao texto que Tiu escreve s vistas do leitor. A tentativa de representar a dinmica da inveno literria na mente do escritor leva inclusive descrio de um momento de inspirao de Stamatius, que deve ser tolhido porque no se adapta s exigncias comerciais:
E luzes rosadas, luzes violetas se chocam nos bastes de prata. Cometas de ouro sobre as arcas. Algumas se abrem e l dentro arabescos, letras, sons vindos de tanto que se esbatem, e um rio de bizarrias encontra um mar de langorosas serpentes, leio algumas palavras entre escamas e guas... mas silncio! Devo guard-las, porque devem ser ditas apenas quando chegar a minha hora. Repito em voz alta: a minha hora./ c quer saber que hora amorzinho? (CS, p. 131-132)
114
Mais uma vez possvel notarmos uma interveno de Eullia imprimindo a noo de texto em progresso. No entanto, preciso salientar que a sincronia pretendida entre o processamento dos elementos do real na mente do escritor e sua reproduo verbal muitas vezes implodida pela instalao de um visvel paradoxo no texto, como no trecho que se segue:
Deita-se, amasso os papis, jogo tudo fora, me atiro em cima de Eullia, a xota engole o meu pau, agora ela senta sobre a minha cintura, toda esticada Eullia, fina quando fode, j lhes disse (...). Eullia me beija os olhos. Como se eu estivesse morto. Ainda no, o outro me diz. E nem vai ser assim esfolando a piaba. Como que vai ser? Algum me segurando as mos. Algum dizendo calma, tudo vai passar, s um desconforto. (CS, p. 137)
Ao mesmo tempo em que o narrador supostamente pra de escrever e joga seus manuscritos fora, permanece a conscincia de um pblico que l o que est sendo escrito. Contraditoriamente, a narrao de sua destruio permanece narrao. Justamente por ser metafico, De outros ocos pode simular a simultaneidade entre pensamento e escrita. Somente por ser uma construo verbal fico que se faz possvel a existncia desses seres de papel, como faz questo de sugerir Stamatius num repente, no meio da narrativa: Eullia no real. Est ali minha frente mas no real. Move-se e ainda assim no existe. Talvez tenha alguma materialidade porque suspeito algumas vezes de lhe ouvir a fala. (CS, p. 133) Mais adiante, quando o demnio aparece 14 , inicia um dilogo com Tiu nestes termos:
contigo mesmo Stamatius ou Karl ou Cordlia ou senhora Grand ou madame Lamballe, Princesa corrijo, tudo bem ento presente, t escrevendo o qu? Quem essa a com cara de ganido? Tu achas que Eullia tem cara de ganido? Undoubtedly. Materializaste o teu ganido diante da vida e to pungente que nasceu mulher. E nasceu como querias ser: pobre de esprito. E como te vs: uma sensualidade cristalina. E certa piedade, certo deboche, e finezas no coito porque no fundo tens medo que tudo descambe para a morte. (CS, p. 144-145)
O trecho fala por si s. Tiu equiparado a todos os outros personagens que povoam Cartas de um sedutor. Alm disso, a ficcionalidade de Eullia atestada explicitamente, bem como o processo criativo que a engendrou. Mais que isso: Eullia apresentada como
14 Esta figura tambm est presente em O caderno rosa de Lori Lamby e Contos descrnio. Textos grotescos. Segundo Crasso, todos vem o seu demnio quando resolvem escrever um livro. 115
mais uma mscara ficcional de Tiu, o que vem a reforar o carter paradoxal desse escritor que ora adere ao mercado, ora o repele. Na pele de Eullia, Stamatius mostra sua face senso comum e admite, mesmo que momentaneamente, a impossibilidade de ignorar totalmente as imposies da indstria editorial. Eullia a fora que o puxa para a realidade concreta e o obriga a repensar continuamente seu posicionamento frente s exigncias mercadolgicas. O desfecho de De outros ocos se assemelha ao das cartas de Karl. Se antes a vrgula marcava um vocativo que indicava a equiparao das entidades no mesmo plano ficcional (Vou engolindo, Eullia- CS, p. 89), agora ela suprimida para fazer o objeto do verbo denunciar o desnvel de planos: Vou engolindo Eullia. (CS, p.148) Stamatius demite-se de si mesmo e fica muito mais sozinho. (Ibidem) Essa a deixa para o terceiro livro encaixado em Cartas de um sedutor, Novos antropofgicos, em que possvel sentirmos aplacada a tenso entre as posies antagnicas defendidas pelas mscaras de Tiu. No sendo mais responsvel pela mediao do relato, Tiu cria narradores para a srie de oito mini-contos que fecham Cartas de um sedutor. Nesses escritos, vemos um escritor finalmente livre das presses comerciais (um de seus personagens literalmente mata seu editor) e que por isso pode ousar na abordagem de situaes repulsivas totalmente avessas ao conforto que a indstria cultural tem por objetivo proporcionar ao seu consumidor. Os textos flertam com a crueldade, tratando com naturalidade e ironia o lado obscuro do ser humano. Um homem entediado com a esposa pedante resolve mat-la a facadas e come-lhe os dedos; um outro corta o bico do seio da mulher por cime e enfeita com ele um sorvete. Quando a violncia no convocada em sua forma mais sangrenta, aparece como manifestao de impulsos sexuais reprimidos: um homem tem uma experincia pedfila num banco de uma praa e desde ento no consegue ter mais relao com mulher alguma; um outro, que proclamava horror ao sexo, acaba encontrando prazer na experincia carnal com rapazes; um jovem, depois de ter perdido a virgindade com uma moa empregada de sua me, desenvolveu a disfuno de s conseguir prazer fazendo o sinal da cruz e obrigando a parceira a repetir ai Jesus. O que esses escritos curtos porm suficientemente perturbadores demonstram a partir da representao da hybris presente em todo ser humano seja ela liberada ou reprimida, porm sempre potencial o aspecto transgressor de toda obra de arte. Segundo Edgar Morin (1998), sem a desordem da afetividade, as irrupes do imaginrio e a loucura do impossvel no haveria criao. O homo demens presente em todos ns deve 116
ser rechaado em nome da ordem social, mas pode e deve ser liberto nas manifestaes artsticas. O compromisso destas com as vrias formas possveis de experincia humana alis, dessa matria que se nutre , inclusive aquelas que ameaam nossa humanidade. O artista, repetindo Sontag (1987), livre explorador dos perigos espirituais. A indstria cultural, comprometida que com os lucros financeiros, no pode ousar provocar em ns nada alm do que o conforto e a comodidade de comportamentos pr-estabelecidos. Seu ideal o da ordem e o da assepsia. Por isso a reao de Eullia depois de ouvir o conto do rapaz acometido por enorme flatulncia durante o coito: Que coisa nojenta, Tiu./ por qu, Eullia?/ porque ningum gosta de falar dessas coisa./ pois olha, Eullia, se todo mundo lembrasse do que lhe sai pelo cu, todo mundo seria mais generoso, mais solidrio... (CS, p. 169) O oitavo mini-conto brinca com essa dificuldade do sendo comum de lidar com o que foge s suas expectativas: um poeta se suicida depois que sua esposa no compreende a metfora do verso que perseguia h anos. A violncia que tema desses textos principalmente pelo tom despreocupado e debochado com que so narrados torna-os refratrios ao leitor comum. O incmodo que provocam se contrape ao mundo das certezas absolutas da indstria cultural e constituem a palavra final do escritor que enfim permanece ao cabo da trilogia. de Stamatius, o autor ficcional comprometido com a pesquisa formal e a investigao lingstica, a fala que fecha Cartas de um sedutor e sela sua opo derradeira:
ERA TELRICO E NICO. Sonhava. Sonhava adeuses e sombras. Sonhava deuses. Era cruel porque desde sempre foi desesperado. Encontrou um homem-anjo. Para que vivessem juntos, na Terra, para sempre, ele cortou-lhe as asas. O outro matou-se, mergulhando nas guas. Estou vivo at hoje. Estou velho. s noites bebo muito e olho as estrelas. Muitas vezes, escrevo. A repenso aquele, o hlito de neve, a desesperana. Deito-me. Austero, sonho que semeio favas negras e asas sobre uma terra escura, s vezes madreprola. (CS, p. 172)
6. CONCLUSO
No importa a mediocridade geral da produo: a excelncia termina sempre por sobressair e se impor. (Octavio Paz)
A leitura do conjunto das trs obras que compem a trilogia obscena de Hilda Hilst procurou demonstrar o emprego da ironia, instrumento de questionamento por excelncia, como princpio construtor dos textos. As noes mais elementares evocadas por este recurso, a saber, a fratura entre o que se mostra e o que se , assim como o jogo com a coexistncia de idias contraditrias, no dizem respeito somente sua feio retrica, mas tambm sua produtividade no mbito literrio. A atitude irnica em arte faz vacilar as categorias do real e do ficcional, assinalando sua existncia enquanto produto de uma imaginao criadora. A ironia como projeto esttico problematiza as duas acepes que verbo latino fingere adquiriu atravs do tempo, estabelecendo a histria etimolgica do nosso termo fico: fingere como ato formativo dar forma ao informe ; fingere como engodo forma que pode pr-se a servio do engano. O que a ironia especificamente literria faz justamente denunciar o ato formativo subjacente a todo artefato artstico, rechaando o logro. Segundo Karlheinz Stierle:
Como obra de arte, a fictio pode muito bem remeter a si mesma; como engano, no menos se esconder. O duplo sentido da palavra, em sua disposio significativa, permite a oscilao entre os dois. Isso se torna particularmente evidente quando o meio da fico a linguagem. (2006, p.15)
O projeto irnico hilstiano concretizado nas trs narrativas aqui interpretadas joga deliberadamente com todos esses significados: uma arte de brincar, como ficou dito pela autora no poema que prenunciou a publicao da trilogia. primeira vista, o sentido irnico mais aparente est no fato de as obras se apresentarem como narrativas palatveis destinadas ao grande pblico, embora, quando investigamos detidamente os textos, percebamos sua grande complexidade formal e hostilidade ao gosto mdio. A pornografia escolhida como estratgia para conquistar o mercado serve ento a outros propsitos que no aqueles que possam ser sugeridos em um primeiro momento: alm de metfora para o relacionamento de subjugao do escritor contemporneo ditadura editorial, pretexto para uma reflexo sobre o fazer literrio e para uma reafirmao da pesquisa formal em 118
detrimento da pouca inventividade dos livros feitos exclusivamente para atender ao consumo. Assim, o que a princpio poderia parecer um ato de rendio da autora ao mercado se mostra, para quem no se detm na superfcie, uma atitude diametralmente oposta de crtica e contestao. Talvez a temtica controversa tenha contribudo para que o significado mais imediato da trilogia a representao explcita da sexualidade para supostos fins comerciais obliterasse de forma to prejudicial suas intenes crticas subjacentes. Boa parte da repercusso da trilogia se ateve ao escndalo causado tanto por Hilda Hilst ser poca uma sexagenria quanto pelo rebaixamento da artista at ento hermtica e dedicada a temas existenciais. Por outro lado, houve quem simplesmente negasse o carter pornogrfico patente da trilogia, considerando que o rtulo em questo traz em si a degradao do valor esttico da obra. Em ambos os casos, a compreenso dos textos foi prejudicada por uma viso estrita do que seja a pornografia. Enquanto representao artstica, a pornografia apresenta uma caracterstica facilmente identificvel que a diferencia do erotismo: a exibio sem rodeios de rgos e prticas sexuais que contrariam as regras de decoro da sociedade. Depois de lermos detidamente cada uma das narrativas, fica difcil sustentarmos a hiptese de que no h nada de pornogrfico nelas. S concordaremos com o fato de que a pornografia que esses textos apresentam passa ao largo daquela que produto da indstria cultural. Assim, fica claro que, para que os estudos da representao da sexualidade em literatura faam jus ao seu material artstico, preciso que revejamos os paradigmas que os tm guiado. Podemos considerar Goulemot (2000) o representante dessa viso mais difundida de que a pornografia necessariamente elide a literatura de qualidade. Aos considerar que os defeitos do texto pornogrfico que impedem a efetivao de seu efeito afrodisaco questo que tambm deve ser revista so necessariamente qualidades de escritura, o autor faz-nos supor que o texto pornogrfico s esteticamente relevante quando deixa de ser pornogrfico. possvel que essa viso, ainda encontrada no meio acadmico, esteja pautada em uma concepo dos apelos sexuais como algo que obrigatoriamente remete nossa animalidade e nos afasta de nossa to louvada racionalidade. Por isso, uma obra de arte que fale de perto aos nossos desejos necessariamente uma obra ruim: somente quando esse efeito afrodisaco prejudicado por elucubraes mentais que a obra pode se lida como literria. Parece ser esta a atmosfera em que a trilogia esteve freqentemente 119
envolta. Quando no condenada pelo tema vil, esse mesmo tema foi ignorado para que se exaltasse seu alto rendimento esttico. A questo da excitao provocada pelo texto pornogrfico, como enunciamos no segundo captulo, no pode ser considerada o bode expiatrio da excluso da pornografia do reino artstico, at porque, embora sejam continuamente reduzidas s frmulas simplrias difundidas pela pornografia comercial, nossas pulses sexuais obedecem a mecanismos muito mais complexos que aqueles que guiam os instintos dos animais, pois que so regidas pelo desejo e pela imaginao. D. H. Lawrence bastante elucidativo a esse respeito ao afirmar que a pornografia no pode ser equiparada de maneira alguma inteno deliberada do artista em despertar os apetites sexuais do leitor, mas sim com sua tentativa de denegri-los e rebaix-los (1947, p. 652-653). Assim, considerar a excitao fsica um defeito per se, ou que esta seja conseguida apenas com estratgias narrativas muito especficas, contribuir para uma viso bastante simplria da sexualidade humana. Embora a denotao tpica do vocabulrio obsceno possa facilitar o efeito fsico, este pode dar-se na sua ausncia. Como bem observa Eliane Robert Moraes, as relaes entre o plano simblico e o real no se regem por leis mecnicas e qualquer atribuio nesse sentido pecar por falta de provas. (2006, p. 152-153) Estando excluda de nosso alcance a possibilidade de uma investigao emprica acerca dos estmulos fsicos provocados pela leitura das obras pornogrficas literrias, -nos imprescindvel, ento, atermo-nos a uma definio de pornografia que permita rigor analtico, qual seja, a da explicitao de condutas sexuais. Tal explicitao pode dar-se sem a utilizao de palavras de baixo calo, sem que por isso a cena obscena seja menos visvel mentalmente pelo leitor. Dino Preti (1984), por exemplo, analisa o fenmeno do vocabulrio comum que, considerado em um contexto marcado pelo tom malicioso, pode passar a representar idias ligadas obscenidade. Podemos lembrar tambm que Fanny Hill (1989) 15 , aludido freqentemente como um clssico da literatura pornogrfica, no apresenta uma nica palavra interdita. Em vez disso, as expresses utilizadas so do tipo brinquedo de marfim com ponta vermelha, vale estreito, colinas de prazer e nem por isso os atos sexuais quedam apenas sugeridos. No mesmo sentido, Lori Lamby, que no utilizou a linguagem denotativa por desconhecimento ela tem s oito anos , conseguiu produzir descries de carga sexual intensa e contedo to ofensivo quanto se tivesse feito uso de lxico prprio. Portanto, o
15 A obra foi publicada pela primeira vez em dois volumes: o primeiro em 1748 e o segundo em 1749. 120
excesso metafrico observado na trilogia, que aparece ao lado dos vocbulos vulgares, no suficiente para negarmos a abordagem explcita da sexualidade nas narrativas ele apenas denuncia uma preocupao meticulosa com a palavra, objeto de investigao do escritor literrio. Sua falta de preciso lingstica, ou seja, de realismo, mais uma maneira de opor-se pornografia estritamente comercial. Na explanao que D. H. Lawrence faz acerca de seu conceito de pornografia, acima aludida, esto anunciadas as diferenas entre essas duas formas de exposio do sexo: uma est inscrita nas leis do mercado e destinada ao consumo imediato, enquanto a outra expresso artstica da experincia humana. O problema se instala, agora, no na representao pura e simples dos impulsos sexuais do homem e no seu potencial afrodisaco, mas no choque entre o corpo banalizado pela indstria cultural e o corpo como espao de resistncia e liberdade. (SANTIAGO, 1989, p. 28) Susan Sontag quem melhor resume a oposio contrria representada por Goulemot. A autora contrape claramente a pornografia como contaminao da sade sexual da cultura (1987, p. 61) e a pornografia levada a cabo artisticamente por autores como Sade e Bataille, para quem o obsceno uma noo primal do conhecimento humano, algo muito mais profundo que a repercusso de uma averso doentia da sociedade ao corpo. (Ibidem) A autora defende com rigor a idia de que essa segunda acepo de pornografia seja interpretada esteticamente, e no como documento comprobatrio de patologias individuais ou sociais:
(...) a arte (e fazer arte) uma forma de conscincia; seus materiais so a variedade de formas de conscincia. Nenhum princpio esttico pode fazer com que essa noo da matria-prima da arte seja construda excluindo-se mesmo as formas mais extremas de conscincia, que transcendem a personalidade social ou a individualidade psicolgica. (Ibidem, p. 49 grifo da autora).
Sontag defende ainda que essa forma extrema de conscincia a imaginao pornogrfica pode promover o acesso a alguma verdade do indivduo quando projetada na arte. Por isso, se configura como uma forma de conhecimento, mesmo que um conhecimento que no possa ser acessvel a toda e qualquer pessoa por seu potencial deletrio. Tambm por esse motivo, Eliane Robert Moraes afirma que esse tipo de conhecimento s pode ser acessado por meio da imaginao artstica. E cita Bataille, para quem a fico pode correr o risco de explorar os subterrneos de nossa humanidade 121
justamente porque est circunscrita ao campo simblico. (2006, p. 156) Para autora, os escritores pornogrficos dessa estirpe fazem da criao literria uma forma de descoberta daquilo que a realidade recusa, operando uma espcie de ruptura com o mundo e, por conseqncia, com as exigncias sociais de ordem tica e moral. (Ibidem, p. 11) trilogia hilstiana tambm comparece a abordagem radical da besta que habita o homem e o ronda qual fantasma: a pedofilia, o incesto, a crueldade. Todos os interditos basilares so transgredidos e a carne festejada com humor impagvel. A pornotopia; a caracterizao de personagens pelo exterior, sem maior aprofundamento psicolgico; a focalizao nos rgos e atos sexuais; a estrutura episdica; a intercambialidade entre parceiros; a variabilidade de formas de satisfao do prazer; a insipidez emocional todos os elementos caros imaginao pornogrfica comparecem aos textos, como procuramos deixar claro na interpretao dos mesmos. Mas o rendimento esttico das narrativas provm igualmente de uma fonte inusitada: o trabalho crtico com as convenes da outra pornografia, a comercial. Alis, na mistura de clich e experimentalismo que reside o ponto fulcral da produtividade literria do texto hilstiano. Visando a tematizar uma possvel crise de conscincia do escritor contemporneo que, ao se profissionalizar, deve abdicar cada vez mais de seus projetos artsticos pessoais, a autora se projeta ficcionalmente nos textos a partir de dois personagens-escritores de vises opostas sobre a literatura. Assim, Lori Lamby, Crasso e Karl, escritores amadores, representam a deciso de escrever para o mercado, sem qualquer preocupao com o mrito literrio de seus livros. A matria obscena no lhes parece problemtica; da a desenvoltura com que narram suas aventuras sexuais e se utilizam das convenes pornogrficas. No por acaso que tambm o dinheiro para eles conquista fcil, seja pela prostituio, por negociaes ilegais ou por herana. Os outros trs escritores que com estes fazem par o pai de Lori, Hans Haeckel e Stamatius em tudo se lhes opem. A relao desses autores profissionais com a pornografia comercial no pacfica: ou se recusam terminantemente a escrev-la ou passam por abalos emocionais ao dedicarem-se a ela; em ambos os casos a escrita para o mercado colocada em xeque. Quanto ao dinheiro, este lhes negado sob todas as formas. O suicdio e a mendicncia so os representantes mximos dessa carncia. A maneira como esses dois autores se apresentam nas narrativas diferenciada. Em O caderno rosa de Lori Lamby, h uma espcie de curto-circuito de nveis de produo textual, causando certa confuso quanto autoria do texto. Em Contos descrnio. Textos 122
grotescos, a confuso amenizada pela delimitao dos discursos dos dois escritores, sendo que podemos ainda observar uma fuso inusitada da autoria quando o autor que escreve para o mercado comea a sentir-se influenciado pela leitura dos escritos do outro autor, o sofisticado. Finalmente, em Cartas de um sedutor, as obras encaixadas na narrativa maior a narrativa do processo de elaborao de Cartas de um sedutor tm sua autoria estritamente delimitada, de modo que nos possvel identificar claramente as diferenas entre um e outro discurso. O continuum que podemos observar da indistino dos autores at a palavra final assumida pelo escritor preterido pelo mercado delineia um percurso gradativo de tomada de conscincia frente ao fenmeno da literatura comercial: se de incio a proposta de escrever para o mercado parece to sedutora a ponto de o escritor gnio esconder-se por trs do discurso do escritor venal, ao fim do processo a indeciso parece ter se resolvido: a voz que prevalece indiscutivelmente a do artista. Corrobora nossa viso o fato de a autora, depois de selar sua opo na contramo do mercado ao fim de Cartas de um sedutor, ter retomado o fio de sua fico reflexivo- existencial com Rtilo nada, em 1993, cedendo de vez s suas demandas artsticas. Na tenso entre as posies antagnicas dos dois autores ficcionais podemos entrever novos desdobramentos da ironia. Em primeiro lugar, o jogo com os posicionamentos contraditrios que se criticam mutuamente e do forma narrativa. Aliado a isso, temos o fato de tais autores ficcionais de personalidades opostas serem na verdade desdobramentos de um nico autor, o que coloca em relevo a prtica irnica do escritor que se divide simultaneamente em sujeito e objeto de conhecimento, distanciando- se criticamente de si mesmo e de sua obra. Acima de tudo, um artista capaz de auto- ironia. Hilda Hilst, sob as mscaras que criou, assumiu posicionamentos contraditrios (conivncia/ oposio ao mercado) da mesma forma que os colocou em perspectiva, julgando-os. A ironia comparece ento como paradoxo. H ainda um jogo possvel entre essncia e aparncia: o escritor que se mostra como o mercado deseja esconde o escritor insatisfeito com a inevitabilidade de suas escolhas. A mise en abyme dupla do processo de escrita ficcional tal qual descrita acima articula ainda de outra forma os propsitos irnicos da autora. Ao levar para dentro do universo diegtico a entidade materialmente responsvel pelo texto, o procedimento acaba por chamar a ateno tanto para o contexto de produo externo ao texto (a opresso do escritor frente indstria editorial), quanto para o contexto de produo interno (o fazer literrio em si levado a cabo por esse mesmo escritor). Assim, a mise en abyme consegue 123
unir os dois alvos da crtica hilstiana. No primeiro caso, a ironia se mostrar pelo ridculo a que esto expostos editores e pblico de massa, bem como pela reapropriao crtica dos clichs da literatura de mercado. No segundo caso, a ironia se far sentir pela reafirmao do carter de artefato do texto tecido verbal que , ao deixar que o nvel da elaborao ficcional emerja sobre a superfcie da representao. O imprio do realismo, no sentido de uma realidade dada de antemo que deve ser reproduzida, est rudo em ambas as circunstncias. Porque se afirma literatura de qualidade, a trilogia hilstiana no comunga com o logro imposto pela produo cultural massificada. Da mesma forma que, camuflando a arbitrariedade dos signos em relao ao real, a literatura realista stricto sensu incita a crena na naturalizao do signo (almejando passar-nos a impresso de que estamos diante do real, e no do ficcional), tambm a propaganda e os meios de comunicao em geral tratam como natural uma (hiper-) realidade construda discursivamente para defender o lucro, o consumo e a alienao. Nesse sentido, o projeto irnico hilstiano, ao assinalar que o narrado no dado da realidade, mas construo verbal da instncia de enunciao, desconstri a idia de fico como engodo apenas; ao expor o jogo de interesses que est por trs da produo do livro como mercadoria e suas conseqncias para a literatura como forma de arte, desfaz as verdades constantemente disseminadas pela indstria cultural seus critrios de valorao baseados em nmeros, sua ideologia homogeneizante, sua funo entorpecente. Concordar com o fato de, hoje em dia, nada existir fora da indstria cultural no significa defender que a literatura deva render-se ao consumo em larga escala como sua motivao primeira. Este o fim do processo; o incio est nas inquietaes do artista e no seu trabalho com a palavra para dar forma experincia humana. A alta carga crtica encontrada na trilogia obscena de Hilda Hilst visa justamente a colocar em xeque uma evidente tendncia naturalizao do processo de submisso do artista s leis do mercado, indo de encontro s tendncias recentes de se considerar a influncia da indstria cultural na produo literria algo no problemtico. Claro que a conjuntura atual nos fora a considerar inevitvel a insero do escritor e do livro no circuito da produo em massa de mercadorias culturais. A grande questo do ficcionista hoje diz respeito s estratgias de que deve lanar mo para colocar seu livro em circulao no mercado sem que seja necessrio renunciar a suas convices artsticas ou seja, como ficou dito em outro momento, seu objetivo salvaguardar a criao na repetio. preciso que se diga que o problema colocado por Hilda Hilst no o da ilegitimidade de ganhar dinheiro com a 124
literatura, muito pelo contrrio: seu embate justamente com o estreitamento das possibilidades de se fazer literatura de qualidade e ainda assim ter a possibilidade de encontrar um espao no mercado. Por mais que se tente propagar o contrrio, o livro no uma mercadoria como qualquer outra. As necessidades que busca satisfazer so de ordem totalmente diversa das que caracterizam parcela significativa dos produtos destinados ao consumo massificado. Em entrevista j citada ao jornal O Globo, em 1997, Hilda Hilst demarcou claramente esta posio: J disseram que detesto os leitores. uma piada infeliz. Eu amo os leitores, juro. Mas quando trabalho no penso neles, como fazem muitos autores. E estes produzem coisas diferentes do que eu entendo por literatura. A leitura da trilogia nos fora ento a relativizar aquilo que Jameson (2007) e seus seguidores afirmam ser a diferena cabal da produo cultural contempornea em relao a perodos anteriores, a saber, o apagamento das fronteiras entre a alta cultura e a chamada cultura de massa. No caso da literatura, observa-se que os textos aparecem impregnados das formas e contedos da indstria cultural, como se por uma contaminao inevitvel, mesmo aqueles considerados de alto rendimento esttico. Na trilogia, contrariamente a essa tendncia, o double coding (a conjugao de estilemas cultos e de massa) no comparece como sinal de um processo natural de contgio entre sistemas semiticos diferentes. Mesmo considerando que justamente na fuso de dois cdigos conflitantes que reside o principal foco de produtividade da trilogia hilstiana, no podemos deixar de assinalar que a apropriao dos estilemas da literatura de consumo uma apropriao irnica, ou seja, sua utilizao aponta para o intuito de submeter essa mesma literatura ao crivo da crtica para assim problematizar a situao do escritor contemporneo frente s demandas do capital. nesse sentido que podemos considerar a trilogia uma metapornografia, pois faz uso consciente e reflexivo das convenes da pornografia comercial, de modo que, se seu intuito inicial de escrever bandalheiras fracassou, no foi por desconhecimento das regras de funcionamento do gnero. Tivemos a oportunidade de demonstr-lo na interpretao da obras. Alm disso, a trilogia tem o processo de construo de narrativas pornogrficas tomado como tema e assim como a metafico no deixa de ser fico, o mesmo pode ser dito em relao metapornografia. Isto posto, resta-nos enfatizar que Hilda Hilst no pretendeu de forma alguma fazer uma espcie de defesa da literatura erudita e elitista. Suas declaraes sobre a imagem de tbua etrusca difundida a seu respeito so exemplares de seu incmodo frente sua fama de ilegvel. A autora, como afirmado em outro momento, queria ficar no corao do 125
outro (O Globo, 1990, p.4), mas cada vez mais sua tarefa era dificultada pelas leis do mercado. Sua defesa era pela liberdade de criao e contra o engessamento das potencialidades inventivas do artista, da podermos afirmar que a crise de conscincia do artista tematizada na trilogia uma falsa crise ou seja, mais um ndice de ironia. A tenso entre adequar-se ao mercado e apostar no experimentalismo estava desde sempre resolvida na prpria tessitura ficcional, de extrema complexidade formal. Hilda Hilst, com sua trilogia obscena, reafirma o valor esttico em detrimento do valor de troca e pode, assim, resistir prova do tempo.
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