ANLISIS DE LA BADINERIE DE J. S.

BACH


I

RITMO

a) Tipo de ritmo: Binario

b) Comps: 2/4 En este comps entran dos negras

c) Tempo: La Badinerie es siempre una danza rpida, equivalente a un Allegro
Vivace, por lo que no necesita ms indicacin de tempo.

d) Observaciones de inters: El ritmo es muy marcado y persistente, caracterstico
del Barroco. El comienzo en anacrusa es propio de la msica de baile en la que
se inspira la suite. El motivo rtmico de una corchea y dos semicorcheas repetido
tres veces en sentido descendente es un elemento dominante en todo el
movimiento.


MELODA

a) Tipo de Meloda: Meloda tpicamente instrumental, con frecuentes saltos (hasta
de sexta) y pasajes virtuossticos con semicorcheas.

b) Observaciones de inters: El carcter de la meloda y su desarrollo le vienen
dados en gran parte por el esquema rtmico y las secuencias sujetas a la armona.
La tonalidad, con dos sostenidos es Si menor.


TIMBRE

a) Instrumentacin: Adopta la forma de concierto para flauta solista, orquesta de
cuerdas y continuo.

b) Observaciones de inters: Se trata de una orquesta de cmara, integrada por la
familia de cuerda frotada (violines I y II, violas, violonchelos y contrabajos, stos
ltimos compartiendo la misma parte) y un clavecn que realiza el bajo continuo
cifrado.



TEXTURA

a) Tipo de textura: Meloda acompaada armnicamente, con frecuente aparicin
del contrapunto.

b) Observaciones de inters: Si bien los violines segundos y las violas se comportan
todo el tiempo como un simple relleno armnico, en los violines primeros y en la
lnea del bajo se producen ocasionales imitaciones en contrapunto, caractersticas
del estilo de Bach.


II

FORMA

a) Forma: Se trata del ltimo movimiento de una suite para orquesta.

b) Observaciones de inters: Presenta una estructura binaria, tpicamente barroca.
Tambin la distribucin de tonalidades es la habitual. La seccin A comienza en
la tnica (Si menor) y concluye en la dominante (Fa menor), mientras que la
seccin B comienza en la dominante y concluye, lgicamente, en la tnica.

GNERO

Msica instrumental profana.

PERIODO ARTSTICO

Barroco Pleno

CRONOLOGA

Segunda mitad del siglo XVII y primera del XVIII.

TTULO

Badinerie de la Suite para Orquesta N 2 en Si menor.

AUTOR

J ohann Sebastian Bach.
ANLISIS DEL TERCER MOVIMIENTO DE EL OTOO DE

VIVALDI


I

RITMO

a) Tipo de Ritmo: Ternario

b) Comps: 3/8. En este comps entran tres corcheas.

c) Tempo: Allegro, es decir, rpido.

d) Observaciones de inters: El ritmo es muy marcado y persistente,
caracterstico del estilo barroco. El motivo rtmico de semicorchea con
puntillo, fusa y dos corcheas imprime al Ritornello orquestal el carcter de
una danza campesina, una especie de chacona.

MELODA

a) Tipo de meloda: Meloda tpicamente instrumental, con ataques repetidos
sobre una misma nota, que alternan con grandes saltos intervlicos (hasta de
octava). En los pasajes para el violn solista se hace alarde de un gran
virtuosismo.

b) Observaciones de inters: La meloda se establece en perodos regulares de
cuatro compases articulados por cadencias y que responden a la sencilla
estructura de pregunta y respuesta.

TIMBRE

a) Instrumentacin: Violn solista, orquesta de cuerdas y continuo.

b) Observaciones de inters: Se trata de una orquesta de cmara, integrada por
la familia de cuerda frotada (violines I y II, violas, violonchelos y
contrabajos, stos ltimos compartiendo la misma parte) y un clavecn que
realiza el bajo continuo cifrado.


TEXTURA

a) Tipo de textura: Meloda acompaada armnicamente.

c) Observaciones de inters: La meloda se encomienda a los violines primeros,
junto con el solista, los violonchelos y contrabajos realizan la lnea
fundamental del bajo y los violines segundos y las violas sirven de relleno
armnico. El bajo cifrado, que realiza el clave, es caracterstico de la textura
homofnica barroca.
II

FORMA

a) Forma: Se trata del tercer movimiento de un concerto a solo para violn
solista y orquesta de cuerdas.

c) Observaciones de inters: La estructura se basa en la alternancia del
concertino, que realiza pasajes virtuosstiscos, y el tutti, que introduce
repetidamente el ritornello.

GNERO

Msica instrumental, profana, de carcter descriptivo.

PERIODO ARTSTICO

Barroco Pleno.

CRONOLOGA

Segunda mitad del siglo XVII y primera del XVIII.

TTULO

Tercer movimiento de El Otoo, perteneciente a la serie titulada Las Cuatro
Estaciones, o cuatro primeros conciertos de la coleccin de los doce publicados como El
Cimiento de la Armona y de la Invencin.

AUTOR

Antonio Vivaldi.


SEGUNDO MOVIMIENTO DEL CONCIERTO PARA PIANO N 21

EN DO MAYOR, KV 467, DE MOZART


I


RITMO:

Se utiliza el comps de compasillo, figurado en la partitura con el signo C.
Este comps equivale en todo al de 4/4. Tiene cuatro partes y su unidad es la negra.
La sucesin de acentos en dicho comps se corresponde habitualmente con un
tipo de ritmo binario; pero en este caso Mozart ha introducido un ostinato,
prcticamente ininterrumpido, de tresillos, con el que superpone una pulsacin ternaria
al ritmo binario marcado por las cuerdas en pizzicato. As se consigue una sutil tensin
rtmica que dura todo el movimiento y, adems, se realza el carcter etreo de la
meloda, rtmicamente binaria, que, al no ajustarse exactamente a la base de tresillos, de
la impresin de deslizarse o flotar sobre ellos.
El tempo sealado es Andante, es decir, reposado pero no demasiado lento.


MELODA:

Como es habitual en los conciertos para instrumento solista y orquesta de
Mozart, la meloda es un elemento mucho ms destacado aqu que en el resto de sus
composiciones sinfnicas. Se trata de melodas muy largas, cantables y (sobre todo en
los movimientos lentos) no concebidas con vistas a su ulterior desarrollo como
temas, sino como entidades autosuficientes por su propia belleza y expresividad.
En la introduccin orquestal, el tema principal aparece como una extensa frase
de veintids compases, formada en realidad por distintas secciones, cuyas articulaciones
apenas se advierten, a fin de no alterar el amplio vuelo y la continuidad de la meloda.
La primera seccin, de seis compases, va seguida de otra seccin de cuatro; a
continuacin hay dos secciones ms, de las cuales la primera es modulante y tonalmente
muy inestable, mientras que la segunda establece de nuevo firmemente la tonalidad.
Todas estas secciones volvern a aparecer despus, en distinto orden, a lo largo del
movimiento, definiendo una estructura bastante compleja. Por ejemplo, las dos ltimas
secciones que hemos considerado en la presentacin del tema por la orquesta,
desaparecen en la repeticin que hace de l el piano; pero vuelven a aparecer como
segunda parte del segundo tema (compases 278 y siguientes), naturalmente en
tonalidades distintas.
Mozart ha elegido para este fragmento la tonalidad de Fa Mayor,
subdominante de la que rige el concierto en su conjunto, Do Mayor. No obstante, la
complejidad de la estructura tonal y el uso inagotable de las modulaciones es una de las
principales caractersticas de este movimiento.


TIMBRE:

El conjunto instrumental empleado es el de la orquesta clsica, con el aadido de
un piano para la parte solista. Los violines se dividen, como es preceptivo, en dos
grupos, mientras que violonchelos y contrabajos comparten siempre la misma escritura.
Las violas forman tambin dos grupos, aunque comparten el mismo pentagrama .En el
viento madera se omiten los clarinetes, quedando una flauta, dos oboes y dos fagotes.
Del grupo de metal slo aparecen un par de trompas. Las partes para oboe, fagot y
trompa emplean frecuentemente una escritura en divisi, por lo que, junto a la nica
flauta, cada uno de ellos adquiere en ocasiones la importancia que correspondera a un
solista en un conjunto de cmara.
Desde el punto de vista tmbrico merece destacarse el colorido especial, tenue y
vaporoso, que se consigue para el fondo con el uso de la sordina en las cuerdas y los
arpegios en pizzicato.
Es muy apreciable tambin el empleo de los vientos en aquellos pasajes ms
ricos en modulaciones, con lo que se destaca de un modo exquisito el sentido potico de
las mismas. Este es un rasgo muy caracterstico de Mozart, especialmente en estos
conciertos.


TEXTURA:

La textura es homofnica. El contrapunto no aparece en ningn pasaje, por lo
que podemos hablar slo de meloda acompaada armnicamente. Despus de la
presentacin inicial a cargo de los violines primeros, las distintas ideas meldicas se
confan a la mano derecha del piano, mientras que el elemento armnico se reparte en
acordes o arpegios entre la mano izquierda y las distintas secciones de la orquesta.



II

FORMA:

Se trata del segundo movimiento de un concierto para piano y orquesta.
En este caso la estructura formal no se corresponde exactamente con ninguna de
las habituales para los movimientos lentos, pues insiste ms en la repeticin y
alternancia de secciones temticas que de frases completas. A grandes rasgos, se
aproxima a una forma ternaria de lied ABA, con un segundo tema que comienza en el
relativo menor (comps 270) y abre una seccin infatigablemente modulante en la que
incluso se sugiere la aparicin de un tercer tema en la dominante (ste ya no aparece en
el segmento de grabacin previsto para el examen, ni tampoco en la partitura), hasta que
llega la vuelta del tema principal, sorprendentemente, no en la tonalidad prevista, Fa
Mayor, sino en La bemol Mayor, emparentada tambin con la principal, en la que
finalmente desemboca.
As, podemos hablar de una estructura armnica que es tanto o ms compleja
que la estructura temtica.

GNERO:

Msica instrumental sinfnica pura o abstracta.

PERODO ARTSTICO:

Clasicismo.

CRONOLOGA:

ltimo cuarto del siglo XVIII.

TTULO:

Andante del Concierto para Piano y Orquesta N 21 en Do Mayor, KV. 467.

AUTOR:

Wolfgang Amadeus Mozart.

PRIMER MOVIMIENTO DE LA SINFONA N 5 EN DO MENOR

DE LUDWIG VAN BEETHOVEN


I

RITMO:

El ritmo es binario, regular y constante. Se mide en 2/4, comps dividido en dos
partes, con la negra como unidad de cada parte.
El tempo indicado es un Allegro con brio, es decir, rpido y enrgico.
La clula de tres corcheas y una blanca, a partir de la que se genera todo el
movimiento, es mucho ms una clula rtmica que meldica. Cuando esta clula se
presenta por dos veces en los cinco primeros compases, an no podemos percibir la
continuidad y regularidad del ritmo, debido al uso del caldern sobre las blancas, cuya
duracin se amplifica an ms en el segundo caso, mediante la unin por ligadura con
otra blanca. Pero a partir del sexto comps empieza la exposicin del tema, con un
extraordinario impulso rtmico, que reside precisamente en la imparable multiplicacin
de esta clula en las distintas secciones de la orquesta.

MELODA:

La meloda se concibe esencialmente como tema, en funcin de la estructura
general del movimiento y con vistas a su posterior desarrollo. El tema A es una frase de
diecisis compases que se origina enteramente por expansin de la clula inicial. Los
valores propiamente meldicos (curvas, inflexiones, diseo cantable) casi no se tienen
en cuenta, comparados con la importancia que adquieren en este tema el elemento
rtmico (ya comentado) y el armnico. Respecto a ste ltimo podemos decir que la
sujecin del tema a la armona se aprecia ya desde el inicio, cuando, a pesar de que la
orquesta toca al unsono, la tonalidad de Do menor queda claramente establecida por
la presentacin consecutiva de la clula, formada primero por la quinta y la tercera del
acorde de tnica y, despus, por la sptima y la quinta del acorde de dominante. Del
mismo modo, a lo largo de todo el movimiento, las progresiones armnicas son siempre
las que determinan los saltos intervlicos de la clula.
El tema B, que aparece en el comps 62, presenta un perfil ms cantable y, por
as decir, meldico. Por otro lado, al pertenecer a un modo mayor, disipa
momentneamente todo el dramatismo acumulado en la seccin anterior. Tambin
debemos sealar la sencillez rtmica de este tema, compuesto exclusivamente por
negras.
TIMBRE:

La instrumentacin corresponde a una orquesta sinfnica clsica, sin partes
solistas. La integran la familia de cuerda frotada (violines I y II, violas, violonchelos y
contrabajos, stos dos ltimos con partes independientes); el grupo de viento madera
(dos flautas, dos oboes, dos clarinetes y dos fagotes); el viento metal (dos trompas y dos
trompetas) y una pareja de timbales, afinados uno en la nota tnica Do y otro en la
dominante Sol. Aunque Beethoven no indica un aumento significativo en la plantilla
orquestal respecto a la usada por Haydn y Mozart, de hecho, el nmero de
instrumentistas de cuerda suele reforzarse a fin de transmitir mejor el carcter esforzado
y a menudo titnico que impregna muchos pasajes de esta obra y que tanta influencia
tuvo en el estilo romntico posterior.
En la presentacin del tema A, el protagonismo se encomienda por completo a
las cuerdas, en tanto que los vientos se limitan a subrayar el efecto de los poderosos
acordes entrecortados por silencios al final de la frase. J usto entonces, el efecto tmbrico
de los violines, prolongando su sonido con un caldern sobre la blanca, mientras el resto
de la orquesta enmudece, nos parece otro de los elementos con que Beethoven anticipa
el gusto romntico. En el crescendo de la seccin puente, toda la familia de viento y la
percusin se incorporan para contribuir al carcter monumental que progresivamente se
alcanza en este pasaje.
En el tema B los vientos juegan un papel ms destacado, segn la prctica
consagrada por Mozart, tendente a subrayar el carcter, comnmente ms lrico y dulce,
del segundo tema. La introduccin de este tema por cuatro compases a cargo slo de las
trompas, que transforman la clula inicial indicando la modulacin a Mi bemol
Mayor, merece tambin destacarse como un curioso recurso tmbrico, para el que sera
tan difcil encontrar precedentes en el gusto clsico como sencillo sealar sus secuelas
entre los romnticos, siempre aficionados al timbre soador de este instrumento.
En la seccin de desarrollo Beethoven saca un gran partido de los contrastes
tmbricos entre cuerdas y vientos que se reparten la evolucin armnica de la clula en
un incesante juego de preguntas y respuestas que comienza inmediatamente despus de
la doble barra, cuando dicha clula, introducida por trompas, clarinetes y fagotes, es
arrebatada en el acto por las cuerdas, y conducida abruptamente a Fa menor.

TEXTURA:

La textura de todo el movimiento es homofnica, pues se basa exclusivamente
en el juego de relaciones armnicas. Como ya vimos al analizar la meloda, incluso ese
elemento tan destacado del estilo aparece aqu completamente supeditado a la armona.
El procedimiento continuo de pregunta y respuesta esparcindose por las
distintas secciones de la orquesta no justificara que hablsemos de imitaciones en el
sentido contrapuntstico, puesto que en ningn caso podran sealarse lneas o diseos
meldicos independientes. Lo que en realidad funciona en dicho procedimiento son
progresiones de acordes, es decir, armona.
Si quisiramos buscar un ejemplo de textura polifnica en esta misma Sinfona,
podramos citar el vigoroso fugato de la seccin central del tercer movimiento.


III


FORMA:

Se trata del primer movimiento de una Sinfona, que adopta la estructura llamada
Forma Sonata. La grabacin y la partitura usadas para el examen nos presentan slo la
seccin de exposicin. Despus del tema A, en Do menor, la seccin puente abarca
desde el comps 22 al 58. A continuacin, el tema B, en Mi bemol, llega hasta el
comps 110, de donde arranca la seccin de cierre hasta la doble barra. Conviene notar
que entre todas las secciones, incluidos los dos temas, hay una estrecha conexin
propiciada por la aparicin en todas ellas de la clula matriz de tres corcheas y negra (en
el tema B, por ejemplo, aparece como bajo rtmico en violonchelos y contrabajos). La
exposicin se repite enteramente. A continuacin seguira una amplia seccin de
desarrollo y una reexposicin con las siguientes variantes: entre el final del tema A y el
puente escuchamos un enigmtico y melanclico slo de oboe; la reaparicin del tema
B no se produce segn el esquema habitual en la tonalidad de tnica, Do menor, sino
en Do Mayor (evidentemente Beethoven est interesado en mantener el contraste
expresivo menor-mayor entre los dos temas); y finalmente, una coda mucho ms
extensa de lo habitual que tiene la doble funcin de subrayar el carcter monumental,
ciclpeo, de la obra y, estructuralmente, de conducir el final del movimiento a su
tonalidad inicial, Do menor.

GNERO

Msica instrumental sinfnica pura o abstracta.

PERIODO ARTSTICO

Clasicismo, con algunos elementos que apuntan al futuro estilo romntico, como
es caracterstico del estilo medio de Beethoven.
CRONOLOGA

Primera dcada del siglo XIX.

TTULO

Primer movimiento del Sinfona N 5 en Do menor, Op. 67

AUTOR

Ludwig van Beethoven.





ANLISIS DE LA REVRIE DE SCHUMANN


I


RITMO

El ritmo es cuaternario (binario doble), con la indicacin C, de compasillo,
que equivale al comps de 4/4.
No hay indicacin de tempo. En su lugar encontramos una indicacin de
metrnomo que corresponde a Lento o Molto Adagio. Un rasgo frecuente en Schumann
es el abandono de la lengua italiana, en favor del alemn, para las indicaciones de la
partitura. El ttulo de la pieza, Trumerei (Ensueo), basta para sugerir un movimiento
lento.
Es un ritmo regular y constante, aunque deliberadamente ambiguo debido a que
el nfasis meldico y las cadencias recaen siempre en la segunda parte (dbil), del
comps. Este recurso confiere mayor tensin y expresividad a la pieza.


MELODA

La meloda es el elemento predominante. A ella se confa el sentido potico y
delicado de esta composicin. Es una meloda de proporciones regulares y simtricas,
estructurada en ocho compases, con dos perodos de cuatro y subperodos de dos. Cada
perodo adopta la caracterstica disposicin en arco con los correspondientes
reguladores de intensidad.
Se trata de una meloda claramente inspirada en la msica vocal de los lieder.
No se concibe como tema con vistas a su ulterior desarrollo, sino con valor en s
misma, como vehculo de un sentimiento esencialmente potico.


TIMBRE

Corresponde al tipo de piano romntico que sustituy al clsico viens de la
poca de Mozart. Este tipo, llamado ingls en su origen, tiene un timbre menos
cristalino, pero tambin menos seco, ms suave y profundo que el de aqul. Por otro
lado, el uso recurrente del pedal produce un efecto envolvente y vaporoso, como de
contornos difuminados, inconfundiblemente romntico.


TEXTURA

Se trata de una textura homofnica, una meloda acompaada armnicamente. El
contrapunto se sugiere apenas en los dos ltimos compases de la primera seccin,
cuando el motivo de corcheas descendentes baja a la mano izquierda y compite con el
de negra con puntillo y corchea de la mano derecha. Este mismo procedimiento aparece
dos veces ms en la seccin central modulante.


II


FORMA

Se trata de una pequea pieza en forma de Lied, perteneciente al ciclo Escenas
de Nios. En este tipo de ciclos piansticos, una idea literaria (aqu, la reflexin potica
sobre la infancia) sirve para estructurar una obra musical, haciendo que cada pieza
exprese un matiz distinto del tema principal.

GENERO

Aunque no se trata de una composicin programtica, encontramos aqu la idea
de vinculacin entre la msica y la reflexin potica, extramusical, que tanto sedujo a
los compositores romnticos.

PERODO ARTSTICO

Romanticismo

CRONOLOGA

Primera mitad del siglo XIX

TTULO

Ensueo, perteneciente al ciclo pianstico Escenas de Nios


AUTOR

Robert Schumann

INTRODUCCIN DEL POEMA SINFNICO TITULADO

AS HABLABA ZARATUSTRA DE RICHARD STRAUSS


I


RITMO

El ritmo es cuaternario (binario doble), con la indicacin C, de compasillo,
que equivale al comps de 4/4.
La indicacin de tempo figura en alemn y no en italiano, como es frecuente
entre los compositores romnticos alemanes desde mediados del siglo XIX. En este caso
la indicacin es Sehr breit (muy lento); y, poco despus, en el ltimo comps del
primer sistema, aparece sealado immer breiter (an ms lento), en una preocupacin
por los matices de interpretacin tpicamente romntica.

MELODA

Todo este pasaje consiste en un diseo meldico y armnico presentado en tres
perodos, separados por la intervencin de los timbales. Cada perodo comienza con un
motivo ascendente muy elemental (tnica-dominante-tnica) expuesto por las trompetas
en crescendo, que culmina con un forte de la orquesta. Esta culminacin orquestal
realiza un encadenamiento armnico cromtico en los dos primeros perodos
(descendente en el primero y ascendente en el segundo), mientras que en el tercero se
produce un salto a la subdominante que prepara la cadencia perfecta, mientras la
meloda asciende por grados conjuntos con reposos nuevamente en las notas tnica,
dominante y tnica. Con todo ello se quiere simbolizar la fuerza elemental del universo,
para la que se escoge tambin la tonalidad ms sencilla: Do Mayor.

TIMBRE

Se trata de una grandiosa formacin orquestal caracterstica del perodo post-
romntico. Comienza con un pianissimo, apenas perceptible, sobre la nota do, en un
registro muy grave, que realizan el contrafagot, el bombo, el rgano y los contrabajos.
Despus, cuatro trompetas inician un crescendo que conduce al primer forte de la
orquesta, en el que, sin embargo, an no se presenta al completo la gigantesca plantilla.
Lo hacen tres oboes, tres clarinetes (uno en mi bemol y dos en si bemol), tres fagotes,
un contrafagot, cuatro trompas, cuatro trompetas, tres trombones, dos timbales, un
bombo, platillos, rgano, diecisis primeros violines y diecisis segundos, doce violas,
doce violonchelos y ocho contrabajos. En las sucesivas intervenciones de la orquesta,
hasta llegar al fortssimo, se agregan un flautn, tres flautas, dos trompas ms, dos tubas
y un tringulo. En otros pasajes de la obra aparecern algunos instrumentos ms, como
el corno ingls, el clarinete bajo, dos arpas, un glockenspiel y una campana. Algunos de
estos instrumentos, especialmente el violn, contarn tambin con pasajes destacados
para solista.

TEXTURA

En este pasaje introductorio la textura es homofnica, muy sencilla, a pesar de la
aparente complejidad que pudiera sugerir el abigarramiento tmbrico. En el ltimo
comps del segundo sistema los trombones y los fagotes realizan un arpegio
descendente sobre las notas del acorde de tnica en sentido contrario al del resto de la
orquesta. Aunque esto es un procedimiento tpico del contrapunto, aqu resulta
insuficiente para dar siquiera la impresin de una segunda voz.
En otros pasajes de esta extensa obra, s aparecern complicados pasajes
polifnicos, algunos muy rigurosos, como la extensa fuga que da forma al episodio
titulado De la Ciencia.



II


FORMA

Poema Sinfnico basado en la obra potico-filosfica del mismo ttulo de
Friedrich Nietzsche. Consta de nueve secciones cuyos ttulos (Los Ultramundanos; De
la Ciencia; Canto de la Danza; etc.) corresponden a los de otros tantos captulos de la
obra literaria. La partitura de Strauss vena precedida de una cita del Canto de
Zaratustra al Amanecer, de la que esta introduccin pretende ser una ilustracin
musical.
Segn el propio compositor, las tonalidades de Do y Si Mayor, predominantes a
lo largo del poema sinfnico, simbolizan respectivamente la Naturaleza y el Hombre.



GNERO

Msica programtica.

PERODO ARTSTICO

Post-romanticismo.

CRONOLOGA

Finales del siglo XIX (fecha del estreno 1896).

TTULO

Introduccin de As Hablaba Zaratustra

AUTOR

Richard Strauss.


ANLISIS DEL HIMNO GREGORIANO VENI CREATOR

I

RITMO

Se trata de un ritmo libre, desprovisto de toda acentuacin mecnica.
Aunque la notacin cuadrada indica de forma clara la altura de las notas, no hace
lo mismo con su duracin. Segn el criterio establecido por los monjes de Solesmes,
todas las notas son de igual valor, salvo las que van seguidas de un punto, que suelen
aparecer slo al final de la frase y que duran el doble.

MELODA

La meloda est escrita en uno de los modos gregorianos, con toda probabilidad
el hipomixolidio, pues tiene como final la nota sol y como dominante, do.
Como es habitual en la msica coral gregoriana, el mbito de la meloda es
reducido; en este caso no supera una sptima. La mayora de los intervalos entre notas
correlativas son conjuntos, lo que produce un tono general de fluidez y uniformidad que
incrementa enormemente la efectividad de los intervalos ms amplios (de cuarta en las
dos primeras frases y de quinta en la tercera). En el diseo ondulante de la meloda se
puede reconocer la caracterstica forma de arco de las melodas gregorianas, que
comienza y acaba en la zona ms grave y alcanza la nota ms aguda, mi, en su centro,
sobre la palabra visita.
La meloda es casi completamente silbica, exceptuando algunos neumas de dos
o tres notas por slaba.

TEXTURA

La textura es mondica, como corresponde al estilo gregoriano. Encontramos
una nica meloda cantada al unsono, sin ningn acompaamiento.

TIMBRE

Se trata de un coro de voces masculinas. En el canto gregoriano, el timbre est
condicionado por la funcin religiosa de la msica, ya que sta deba ser cantada en
comunidades monsticas.
Por otro lado, es un canto a capella, en el que la ausencia de instrumentos
contribuye a realzar la espiritualidad y pureza del sentimiento religioso.
II
FORMA

Se trata de un himno gregoriano que, como puede apreciarse en la partitura, tiene
una estructura estrfica. Hay siete estrofas de cuatro versos cada una y la meloda es la
misma para cada una de las estrofas. Como a cada verso corresponde una frase
diferente, la meloda consta de cuatro frases que producen una estructura abcd. Esta
estructura es tan comn entre los himnos que a veces se la llama forma de himno. Al
final, a modo de coda, se agrega el Amen, en estilo neumtico.
Para la escritura se utiliza el caracterstico tetragrama, la clave de do en tercera y
la notacin cuadrada.

GNERO

Msica religiosa vocal. Todos los aspectos estticos de esta msica estn
condicionados por su contenido ideolgico y su funcin litrgica.

PERODO ARTSTICO

Baja Edad Media, coincidiendo con el esplendor del Arte Romnico.

CRONOLOGA

La datacin de una pieza del repertorio gregoriano presenta dificultades
especiales. Aunque los primeros textos descifrables y completos datan de mediados del
siglo X y una gran parte de las melodas que conocemos fueron transcritas de
manuscritos todava posteriores (especialmente de los siglos XII y XIII), sabemos que
muchas piezas estaban en uso desde mucho antes de ser escritas. Lo que la notacin nos
ha transmitido es, verosmilmente, una tradicin establecida en los siglos VIII y IX,
fortalecida por la autoridad imperial y pontificia.

TTULO

Veni Creator Spiritus, himno del Oficio de Vsperas de la fiesta de Pentecosts.

AUTOR Annimo.


ANLISIS DE LA CANTIGA N 100 DE LAS

CANTIGAS DE SANTA MARA

I

RITMO

La obra tiene un ritmo binario claramente marcado.
Esta partitura es una trascripcin a solfeo moderno de la notacin mensural que
aparece en los cdices de Toledo y El Escorial. Encima del pentagrama vemos
reproducidas las figuras usadas en los manuscritos, cuya duracin corresponde en la
trascripcin a la de las actuales blanca y negra. Dichas figuras son longa y brevis en los
cdices de El Escorial y brevis y semi-brevis en el de Toledo.
Algunos investigadores piensan que la estructura basada en la repeticin de un
estribillo deriva de las canciones de danza, lo que concuerda bien con el carcter
bailable de este ritmo.


MELODA

La meloda es modal. Utiliza el primer modo gregoriano, llamado drico, que
tiene como final la nota re y como nota dominante, la.
Esta meloda se articula en un juego de preguntas y respuestas parecido al de las
canciones populares. Su lnea es sencilla y cantable, pues se mueve casi siempre por
grados conjuntos. En todo el estribillo hay un nico salto (una quinta descendente), pero
en la estrofa aparecen varios intervalos de tercera.
Como sucede en la mayora de las cantigas, la primera parte de la estrofa se
desarrolla en una tesitura ms aguda, que llega hasta el re agudo y no baja de sol, en
tanto que el estribillo y la segunda parte de la estrofa, que tienen la misma msica,
descienden hasta el do grave y no suben ms all de la.


TEXTURA

La textura es mondica. Encontramos una nica meloda cantada al unsono por
un coro y doblada por instrumentos. La intervencin de los instrumentos acompaando
el canto no nos permite dar a la textura la consideracin de monodia acompaada, ya
que los instrumentos carecen de un tratamiento armnico o meldico propio.


TIMBRE

Este elemento no se recoge en la partitura y puede variar en cada interpretacin.
Aunque falta cualquier indicacin para la utilizacin de instrumentos, no hay
duda de que stos se aadan en la interpretacin. Entre las ms de mil escenas miniadas
que aparecen en los cdices de El Escorial, muchas de ellas representan a
instrumentistas.
En la audicin escuchamos un instrumento de cuerda frotada (rabel o fdula) que
dobla, la meloda; un lad, que realiza algunos adornos; y un instrumento de percusin
(aparentemente, cmbalos) para los acentos rtmicos. Estos instrumentos realizan una
introduccin y despus acompaan a los cantantes. En la ltima repeticin se introduce
adems un metalfono.
La alternancia de coros femeninos y masculinos, que aade una peculiaridad
tmbrica a la pieza responde, una vez ms, a la voluntad de los intrpretes y no a una
indicacin de la partitura.



II

FORMA

Ya el nombre mismo de cantiga designa una composicin potico-musical en
lengua galaico-portuguesa.
Encabezando la partitura encontramos un esquema de la estructura, tanto potica
como musical de esta cantiga. Es una estructura heredada de la forma rabe conocida
como zjel. Consiste en la repeticin de un estribillo de cuatro versos que alterna con
diversas estrofas. En stas, los cuatro primeros versos riman entre s y los cuatro ltimos
lo hacen con el estribillo. Musicalmente, estos ltimos versos de la estrofa se vinculan
an ms con el estribillo, dado que toman la msica de ste.

GNERO

Msica trovadoresca. Aunque su tema es religioso, y aunque el rey sabio dispuso
en su testamento que fuesen interpretadas en las fiestas de Santa Mara, las cantigas
estn totalmente desvinculadas de la liturgia.
Esta cantiga pertenece al grupo de las llamadas de loor, dedicadas slo a la
alabanza, por oposicin a las de milagro, ms numerosas, que narran alguna
intervencin milagrosa de la Virgen.

PERODO ARTSTICO

Baja Edad Media, coincidiendo con la formacin del estilo Gtico.

CRONOLOGA

Segunda mitad del siglo XIII, hacia 1250-80.

AUTOR

Esta cantiga pudo ser compuesta por el propio Alfonso X o por alguno de los
trovadores que estuvieron a su servicio, entre ellos, el famoso provenzal Guiraut Riquier
o los gallegos Pero da Ponte y Pero Mafaldo.

ANLISIS DEL VILLANCICO DE JUAN DE LA ENCINA


I

RITMO

Es un ritmo ternario, muy marcado, con carcter de danza popular. Aunque en la
partitura encontramos un comps de tres por cuatro, con la negra como unidad, no
debemos olvidar que estamos ante una trascripcin y que la notacin original difera
bastante de la actual. En todo caso, el compositor no ha empleado ms que dos figuras,
con toda probabilidad la brevis y la semi-brevis, que el autor de la trascripcin ha
convertido en blancas y negras.
Es muy caracterstico de la poca el uso de la hemiolia, que establece una fuerte
tensin rtmica, produciendo el efecto de alternancia de un comps ternario cada dos
binarios. La incorporacin de la barra de comps, que en el original no estara, hace
necesario el recurso de ligar dos negras para as mantener dicho esquema rtmico.
Otro procedimiento muy habitual en las canciones polifnicas lo encontramos en
los compases que forman la cadencia final, donde las distintas voces invierten su
esquema rtmico de negras y blancas, estableciendo un gracioso juego en la distribucin
de los acentos.

MELODA

La parte del soprano asume el protagonismo presentndonos una meloda que
tiene todas las caractersticas propias de la cancin popular:
- Un mbito muy reducido que no abarca ms de una quinta.
- Progresin por grados conjuntos, con un nico salto de tercera.
- Estructura a base de pequeos motivos que se repiten.
- Carcter modal, aunque en la cadencia final, la alteracin cromtica del do y
el movimiento del bajo introducen cierto sabor tonal de re menor.

TEXTURA

Aunque en la partitura encontramos una escritura polifnica a cuatro voces, ya
hemos visto que toda la importancia meldica es asumida por el soprano, al que las
otras voces sirven de acompaamiento. Esto se hace ms evidente en la audicin,
cuando llega la estrofa, pues en ella la meloda del soprano es la nica que se canta,
mientras las dems voces son interpretadas por instrumentos. As pues, sera ms
apropiado hablar de meloda acompaada que de verdadero tejido polifnico.
El tratamiento dado a la voz de tenor y de contralto es realmente el de un
relleno. El tenor marcha todo el tiempo en terceras paralelas con el soprano, mientras
el contralto apenas hace ms que repetir las notas la y do. Es precisamente esta
polarizacin del inters en las dos lneas extremas (soprano y bajo) lo que da a estas
canciones espaolas un carcter ms moderno que el de las composiciones cultas de su
misma poca.

TIMBRE

Aunque la partitura presenta el aspecto de una composicin para voces solas,
sabemos que lo habitual en la interpretacin de villancicos era acompaarlos con los
instrumentos que se tuviese a mano, doblando las voces, o incluso sustituyendo algunas
con los instrumentos meldicos y marcando el ritmo con los de percusin.
Esto es lo que encontramos en la audicin. Para empezar, escuchamos toda la
pieza interpretada slo con instrumentos, a modo de introduccin. Despus, los
estribillos se cantan a cuatro partes (soprano, contratenor alto, tenor y contratenor bajo)
siendo stas dobladas por instrumentos. Estos estribillos alternan con coplas en las que
slo se canta la parte del soprano (aunque no necesariamente en la tesitura de soprano,
sino cada vez en una tesitura diferente) mientras los instrumentos realizan las dems
voces.
Entre los instrumentos que se han empleado en esta versin encontramos, en la
familia de cuerda frotada, distintos tipos de violas; en la cuerda pulsada, una vihuela y
una guitarra; en el viento madera, dulzainas, chirimas y bajones; en el metal, cornetas
y sacabuches; en la percusin, tambor y pandereta.

II

FORMA

Es un Villancico castellano. Tiene una estructura que deriva del zjel rabe, en la
que se da una alternancia de copla y estribillo. Esta estructura no coincide con la del
poema y afecta slo a la msica. As, el estribillo es simplemente un perodo musical
que se repite obligatoriamente despus de cantar la estrofa o copla, aunque cada vez lo
hace con un texto distinto.
La msica de la estrofa est tomada enteramente de la segunda parte del
estribillo.


GNERO

Msica vocal profana, inspirada en la msica popular.

PERODO ARTSTICO

Renacimiento.

CRONOLOGA

Segunda mitad del siglo XV.

AUTOR

J uan de la Encina.


ANLISIS DE EL CAMINANTE, LIED N1 DEL CICLO

LA BELLA MOLINERA


I

RITMO

Se trata de un ritmo binario, regular y constante, en comps de dos por cuatro,
cuya unidad es la negra.
La indicacin de velocidad figura en alemn y no en italiano, reflejo de la
afirmacin que el romanticismo alemn estaba haciendo de la cultura propia. El
equivalente a Mssig geschwind sera un Allegro moderato, es decir, moderadamente
rpido.
En la mano izquierda, los continuos saltos de octava en ritmo de corcheas tienen
como funcin subrayar el ritmo, lo que, unido al incesante bullir de semicorcheas en la
derecha, sugiere el paso decidido de una persona que camina animadamente.
Aunque el ritmo es muy sencillo, merece destacarse el leve contrapunto rtmico
que introduce la mano derecha en la seccin A, ya desde la introduccin, al formar
acordes de dos notas que subrayan el giro de la cadencia sobre partes dbiles del
comps.

MELODA

La meloda es el elemento ms destacado. Se dispone en perodos regulares con
cadencias al final de cada perodo. Aunque parece dominar, en realidad se sujeta
claramente al elemento armnico, en el sentido de que sus giros e inflexiones estn
dirigidos por las tensiones propias del sistema tonal, en el que ciertas notas ejercen
atraccin sobre otras.
Como es propio del lied, la meloda no presenta dificultades especiales para el
canto. Su mbito no sobrepasa una octava.

TEXTURA

El tipo de textura es estrictamente homofnico pues no hay ms que una meloda
acompaada armnicamente.
La meloda se confa enteramente a la voz mientras que el piano realiza los
acordes arpegindolos, para conseguir una textura ms ligera y fluida, segn el uso
conocido como bajo de Alberti, que se haba popularizado tanto durante el clasicismo.
TIMBRE

En la partitura no se especifica el tipo de voz requerido y, en realidad, es
frecuente escuchar los lieder de Schubert en tesituras diferentes.
En la audicin, el cantante es un bartono.
Por lo que respecta al piano, cabe decir que, a diferencia del tratamiento que
recibe en otros lieder donde se equilibra en importancia con la voz, aqu no sobrepasa el
papel de acompaamiento. Por esta razn se mantiene siempre en un registro grave e
incluso la parte para la mano derecha est escrita completamente en clave de fa.


II


FORMA

Es un lied; el primero de un ciclo cuya unidad viene dada por el hilo argumental
que se desarrolla en una serie de veinte poemas.
Su estructura es AB, precedida de una introduccin de cuatro compases, y
responde exactamente a la estructura del poema. La seccin A consta de cuatro
compases que se repiten exactamente, tanto en la msica como en el texto. La seccin B
consta de un verso ms en relacin con la primera, por lo que dura ocho compases, sin
repeticin. As las dos secciones quedan equilibradas en ocho compases cada una.
Desde el punto de vista tonal se establece una disposicin simtrica. Toda la
seccin A est en Si bemol; los cuatro primeros compases de B actan como seccin
central modulante, pasando por Sol menor y fa mayor; y finalmente, los cuatro ltimos
compases de B restablecen la tonalidad principal, Si bemol.

GNERO

Msica vocal. Por la funcin que desempe esta forma musical en la vida
social de su poca podemos tambin considerarla como msica de saln.

PERODO ARTSTICO

Romanticismo

CRONOLOGA

Primera mitad del siglo XIX.

TTULO

Das Wandern (El Caminante), primer lied del ciclo titulado La Bella Molinera.

AUTOR

Franz Schubert.


ANLISIS DE LA DONNA E MOBILE DEL TERCER ACTO DE

RIGOLETTO



I


RITMO

Se trata de un ritmo ternario, muy marcado en comps de tres por ocho, cuya
unidad es la corchea. La indicacin de tempo, Allegretto, y la cifra de metrnomo
establecen una velocidad moderadamente rpida.
La clula rtmica que sirve de motor a toda la pieza consta de dos compases (en
el primero, tres corcheas y en el segundo, semicorchea con puntillo, fusa y negra). El
ritmo del acompaamiento es el propio de un vals, con la parte fuerte en los
instrumentos graves y las dos dbiles en violines, violas y trompas.

MELODA

La meloda es perfectamente regular y simtrica. Consta de diecisis compases,
de los cuales, la primera mitad se repite, con diferente texto, antes de pasar a la segunda.
A su vez, los ocho compases de cada mitad, se distribuyen en perodos de cuatro y
subperodos de dos, y la meloda completa se genera por la expansin de una clula
inicial de dos compases.
Desde el punto de vista de la dinmica se establece un contraste entre los cuatro
primeros compases, enrgicos, en staccato, y los cuatro segundos, en piano y ligados.
Durante los ocho compases de la primera parte, no se abandona ni por un momento la
tonalidad principal (Si Mayor). Despus, aparece una secuencia modulante en sentido
ascendente que, no obstante, desemboca pronto nuevamente en Si Mayor, tonalidad que
se afirma reiteradamente con una serie de cadencias perfectas.
La meloda presenta un carcter ligero y brillante, como conviene a la
psicologa del personaje, joven desenvuelto, elegante y seductor. Por otro lado, muestra
un sello inconfundiblemente italiano, casi de cancin napolitana.



TEXTURA

Se trata de una meloda acompaada, ejemplo claro de textura homofnica.
Salvo en la introduccin y en los sucesivos ritornelli, la meloda se confa por
completo a la voz, limitndose la orquesta a servir de apoyo armnico y rtmico y a
adornar con tresillos el fiato de cuatro compases que el cantante realiza al final de cada
seccin. Es el tipo de textura caracterstico del bel canto.


TIMBRE

La voz del tenor es aqu la protagonista indiscutible. Se trata de un tenor lrico,
de pecho, al que la partitura exige tanto un fraseo elegante y expresivo como una tcnica
depurada, que le permita salir airoso de dificultades tales como los prolongados fiati o la
difcil entonacin de los mordentes.
La orquestacin, aunque no sobrepasa nunca su papel de acompaamiento (el
tradicional gran chitarrone de la pera italiana) contribuye a realzar con su colorido
brillante el carcter frvolo y encantador del personaje. Incluso se aade un ottavino o
flautn con este evidente propsito. Los restantes instrumentos son los habituales en la
orquesta clsica. En la introduccin, el tema principal es presentado por los siguientes
instrumentos, tocando al unsono o en octavas paralelas: dos flautas, el ya mencionado
piccolo, el primer oboe, el primer clarinete, el primer fagot, los primeros violines en
divisi y los violonchelos. El acento fuerte del acompaamiento en forma de vals lo
realizan el segundo fagot, timbales y contrabajos, en tanto que los dos dbiles se
encomiendan a las cuatro trompas, segundos violines y violas (estos dos ltimos grupos
tambin en divisi). Cuando entra la voz, se acompaa slo por las cuerdas, pasando los
violonchelos a reforzar a los contrabajos en los acentos fuertes y limitndose los
primeros violines a doblar la parte vocal en la segunda mitad (ligado y piansimo) de la
primera parte y en toda la segunda parte de la meloda. En la secuencia ascendente, los
instrumentos de viento madera (sin el flautn) intervienen para subrayar las cadencias.
En el crescendo de la coda se incorporan las trompas y, mientras el cantante mantiene
un fiato de cuatro compases, flautas, oboes, clarinetes y flautn aprovechan para
introducir un chispeante adorno de tresillos. Finalmente, en el acorde seco que cierra
tanto esta parte como su repeticin, advertimos la nica intervencin que hacen en toda
la pieza dos trompetas y tres trombones,

II


FORMA

Aria para tenor y orquesta. Aunque el aria es parte de una estructura ms amplia,
la pera, el compositor la concibe en s misma como una forma perfectamente cerrada.
Es uno de los nmeros musicales que integran la pera, como ocurre siempre en el bel
canto italiano.
El aria, a su vez, se estructura del siguiente modo:
- Una introduccin orquestal consistente slo en la primera seccin de la
meloda que despus cantar el tenor, de la que se suprime el ltimo comps al objeto
de producir un efecto (quiz demasiado fcil) de expectacin.
- Canto por el tenor de la primera seccin de la meloda y repeticin de la
misma, con texto diferente.
- Segunda seccin, consistente en una secuencia ascendente sobre una frmula
rtmica tomada del segundo comps del motivo principal.
- Una coda en crescendo que culmina con un fiato de gran lucimiento.
Todo ello se repite exactamente igual, sobre un texto distinto. Al final de la
repeticin, algunos cantantes aprovechan el fiato para incorporar adornos de su propia
cosecha, buscando un lucimiento an mayor de la voz.

GNERO

Msica vocal, escnica o dramtica.

PERODO ARTSTICO

Romanticismo.

CRONOLOGA

Mediados del siglo XIX (fecha del estreno 1851).

TTULO

La donna mobile, aria del duque, del tercer acto de Rigoletto.

AUTOR Giuseppe Verdi.


MUERTE DE ISOLDA


I

RITMO:

Sobre el papel encontramos un ritmo regular, binario, en comps de 4/4 (cuatro
partes, con la negra como unidad). Sin embargo, la alternancia mtrica entre acentos
fuertes y dbiles que caracterizaba la msica del clasicismo y del romanticismo
temprano se hace aqu menos evidente. La regularidad rtmica no se abandona, pero
Wagner la relega tan al fondo que slo la percibimos muy dbilmente.
Esta falta de una distincin marcada entre acentos fuertes y dbiles se compensa
con una extrema sutileza y complejidad en los detalles rtmicos, derivada del entramado
polifnico de los distintos motivos, ya que cada uno est dotado de su propio esquema
rtmico. Ejemplos:
1. El motivo descendente de negra con doble puntillo, semicorchea, negra, que
aparece, con variantes, desde el comienzo, como opuesto al motivo meldico
ascendente, en violonchelos, violas y trompas.
2. El motivo de dos negras, negra con puntillo, y corchea que se destaca en los
violonchelos desde el comps 120 al 122.
3. El motivo introducido por clarinetes y violas a partir del comps 126 compuesto
de negra, corchea con puntillo, semicorchea, negra y dos corcheas.
4. El fluido diseo, iniciado por las violas en el comps 123 y recogido despus por
los violonchelos, a base de silencio de semicorchea, semicorchea y tresillo de
semicorcheas.
Otro componente rtmico fundamental en la msica de Wagner es el rubato, es
decir, la flexibilizacin del ritmo en constantes acelerandos y ritardandos, que el
director debe efectuar de acuerdo al espritu e impulso de la obra, aunque stos no
aparezcan claramente sealados.
A grandes rasgos, Wagner indica que se debe comenzar con un tiempo muy
moderado; luego, en el comps 123, advierte un poco ms animado, justo cuando se
introduce un diseo de arpegios de semicorcheas muy dinmico en las violas; y poco
despus, siempre muy tranquilo. En la interpretacin observamos que el tempo se
apresura a medida que crece la intensidad, de manera que en los momentos de clmax
(en la grabacin propuesta para el examen no llegamos a ninguno, pero hay dos muy
importantes en este pasaje) el tempo llegara a ser casi el doble de rpido que al
comienzo.

MELODA:

Wagner ha abandonado el estilo de meloda tradicional, con perodos simtricos
separados por cadencias. En su lugar encontramos la meloda infinita. Esta meloda se
forma mediante la combinacin de distintos motivos conductores, leitmotiven, cuya
aparicin est condicionada por el desarrollo del drama, ya que cada uno de ellos se
asocia a un personaje, un objeto, un sentimiento o una idea.
El leitmotiv dominante en este pasaje es el del canto a la muerte, que ya haba
aparecido en el gran do de amor del acto segundo, cuando ambos amantes expresaban
su deseo de unirse eternamente en la muerte. Wagner lo convierte en clula de un
desarrollo que va progresando hacia el agudo mediante armonas cromticas, llevando la
emocin al lmite extremo, hasta el delirio.
Otros leitmotiven que proceden igualmente del do, donde fueron cantados, aqu
se encomiendan a los instrumentos, como el de la entrega mutua, expuesto por los
violonchelos en los compases 120 a 122; o el de la unin lejos de la luz, por clarinetes
y violas en los compases 126 a 128.
El motivo del grupetto de fusas, que aparece en los instrumentos de viento- maderaa
partir del comps 130 est tambin tomado del do y, como all, es repetido despus por
la voz, aunque en valores ms largos, constituyendo el nico momento melismtico en
una lnea vocal, por lo dems, prcticamente silbica.

TEXTURA:

La textura es bastante compleja y se basa tanto en el juego polifnico de los
distintos motivos, como en una armona intensamente cromtica.
Desde el punto de vista de la polifona, tenemos, por un lado, la meloda infinita
que desarrolla la soprano y, por otro, varios motivos conductores, muy concisos y
concentrados, que se reducen a unas pocas notas, pero estn perfectamente
caracterizados. Entre ellos destaca el gran canto a la muerte, ya mencionado. Es
importante hacer notar que en el estilo maduro de Wagner la voz juega un papel
perfectamente equiparable al de cualquier otro instrumento dentro del inmenso tejido
orquestal.
Desde el punto de vista de la armona, todo el pasaje se caracteriza por la
abundancia de complejas alteraciones cromticas, el constante desplazamiento de la
tonalidad y la vaguedad de las progresiones. En este tipo de armona, las modulaciones
no se forman mediante enlaces de quintas, sino por pasos de medio tono en distintas
notas del acorde. El sentido de tonalidad queda as debilitado, pero no destruido.



TIMBRE:

La orquesta de Wagner ha incrementado notablemente su plantilla respecto a la
del primer romanticismo. Slo para la seccin de cuerdas frotadas, encontramos pasajes
que cuentan hasta con nueve pentagramas, dividiendo las partes de violines primeros,
segundos, violas y violonchelos, adems de la parte independiente de los contrabajos.
En la seccin de viento madera, a las habituales flautas, oboes y clarinetes, se
incorpora de manera habitual el clarinete bajo. El corno ingls no aparece al comienzo
de este pasaje (la parte que recoge la partitura del examen), pero intervendr despus.
En el viento metal, encontramos cuatro trompas, siempre en divisi, y tres trombones.
Se aade adems, un arpa, cuyos efectos sonoros, en cascadas de arpegios se
cuentan entre los ms caractersticamente romnticos de la partitura, junto al trmolo de
las cuerdas.
Los timbales an no han entrado, pero se incorporarn al final de la partitura.
El colorido orquestal de Wagner es muy rico. Frecuentemente un mismo motivo
aparece doblado por distintos timbres, con lo que se consiguen tonos especialmente
matizados y suntuosos (ejemplo: en el comps 124, el motivo del canto a la muerte es
compartido por la soprano, las violas y los clarinetes, en tanto que trompas y
violonchelos se ocupan del motivo descendente; en el comps siguiente los oboes se
aaden a los clarinetes y a la voz; a continuacin, clarinetes y violas inician juntos un
motivo nuevo, que concluye en el comps 128 con las violas dobladas por la voz y los
oboes). Se trata, en suma, de un tipo de empaste tmbrico comparable a la tcnica de
veladuras, en la pintura de la poca, mediante la que el color se va enriqueciendo y
matizando por la superposicin de capas.

II

FORMA:

Estamos ante una escena de un drama musical. Dentro de la continuidad general
de la msica, aparentemente sin cesuras, Wagner se sirve de la tcnica del leitmotiv para
lograr la articulacin y cohesin formal. Estos motivos, generalmente breves y
concentrados, pueden, como ya hemos visto, combinarse polifnicamente, desarrollarse
armnicamente e ir formando la famosa meloda infinita.
La tcnica del leitmotiv establece un entramado o red como base de la forma
musical, en sustitucin del principio arquitectnico del equilibrio entre las partes.
Tericamente hay una correspondencia total entre el tejido sinfnico de los
leitmotiven y desarrollo dramtico. Por ello es importante tener en cuenta la accin que
aqu tiene lugar: la liberacin de Isolda a travs de la muerte, que la despoja de su
individualidad y le abre el camino a la fusin con el Absoluto, del que ya forma parte
Tristn. Antes de concluir esta escena (aunque fuera ya del fragmento grabado para el
examen) an se escucharn dos importantes leitmotiven: el del nirvana o unin con
el Todo y, justo al final, el motivo del anhelo con el que se inici la obra, tantas
veces repetido a lo largo de la misma, y que por vez primera resuelve definitivamente en
una consonancia perfecta

GNERO

Msica escnica o dramtica.

PERODO ARTSTICO

Romanticismo

CRONOLOGA

Segunda mitad del siglo XIX

TTULO

Liebestod, escena final del tercer acto de Tristn e Isolda.

AUTOR

Richard Wagner.







DANZA RITUAL DEL FUEGO, DE EL AMOR BRUJO



I

RITMO

Es uno de los elementos ms destacados de esta obra y est tratado con mucha
sutileza. Aunque la partitura seala un sencillo comps de 2/4 (en dos partes, con la
negra como unidad), Falla establece un delicado juego de acentuaciones y sncopas que
dotan a la pieza de una mayor complejidad rtmica. Durante los ocho primeros
compases, el trmolo de las violas y clarinetes funciona como una introduccin en la
que an no es posible percibir ningn esquema rtmico. En los ocho compases
siguientes, en los que el trmulo se alterna sobre una sucesin de notas blancas en
intervalos de segunda, ascendente y descendente, Falla indica pianissimo la primera de
cada dos y forte la segunda, que adems es reforzada por los clarinetes, con lo que la
sensacin producida es de un ritmo el doble de lento de lo que corresponde al comps.
Por fin, en los siguientes ocho compases, antes de que se inicie la meloda, los
violonchelos y la mano izquierda del piano marcan claramente el verdadero 2/4, aunque
se mantiene la acentuacin cada dos compases. Por otro lado, las trompas y la mano
derecha del piano, comienzan aqu a introducir sncopas que acrecientan todava ms la
tensin rtmica.
La indicacin de velocidad Allegro ma non troppo e pesante, a la que acompaa
la cifra de metrnomo tienden a preservar el carcter, a la vez dinmico y solemne del
baile mgico.


MELODA

Hay dos melodas, ambas de carcter modal, basadas claramente en el folklore
andaluz. La primera, introducida por el oboe, consta de dos partes: la primera, de cuatro
compases, comienza en parte dbil, se adorna con una serie descendente de tresillos que
imitan los quiebros propios del cante gitano y hace un giro cadencioso muy marcado en
el cuarto comps. Despus de repetir esta primera parte, la segunda, tambin de cuatro
compases, comienza desplazando el acento al tiempo dbil, como suele ocurrir en el
flamenco (comps 31), y prosigue con un trino que, la primera vez, se cierra con una
cadencia con final femenino, idntica a la de la primera parte, y en la repeticin lo hace
con un final masculino ms sencillo. Finalmente, toda la meloda se oye de nuevo en un
forte de la orquesta.
La segunda meloda, que irrumpe en tono amenazador, contrasta con la primera
tambin por su lnea menos sinuosa, basada en valores ms largos, si bien adorna sus
cadencias con un tresillo de semicorcheas sobre el intervalo, tpicamente gitano de
segunda aumentada.


TEXTURA

Tcnicamente, podemos hablar de textura homofnica, pues encontramos una
lnea meldica arropada armnicamente. La peculiaridad reside precisamente en el
tejido armnico, donde encontramos disonancias aparentemente emancipadas del
sistema tradicional, pero que parecen obedecer a una lgica propia. La clave la da el
propio Falla en un folleto que se reparti al pblico cuando se estren la gitanera en
1915. En l se dice que las sonoridades un tanto extraas en algunos pasajes dependen
de las superposiciones tonales. Este mtodo de las superposiciones consiste
sencillamente en aadir una quinta ascendente o descendente a partir de cualquiera de
las notas de la trada y debemos relacionarlo con los procedimientos armnicos que
Falla aprendi entre los impresionistas franceses.


TIMBRE

Falla escribi diferentes versiones de esta obra, despus de su estreno como
gitanera por Pastora Imperio. La partitura que analizamos aqu corresponde a la
versin de concierto de 1916, escrita para la plantilla habitual de una orquesta sinfnica
de tipo medio, a la que se aade un piano. As, junto al quinteto de cuerdas, contamos
con flautas, pccolo, oboes, clarinetes, trompas, trompetas y timbales.
Durante la introduccin, el color sombro de los trmulos de violas y clarinetes
en su registro bajo, con el aadido rtmico del piano, pinta la atmsfera de misterio,
sobre la que se destaca ntidamente el solo de oboe. Esta misma meloda adquiere luego
gran brillo al ser doblada por los violines y las flautas.
El segundo tema, por su parte, debe gran parte de su fuerza a su presentacin en
los metales.







II


FORMA

Es una pieza de danza que se integra en una estructura mayor, compuesta por
canciones y otros movimientos de baile. Inicialmente se ofreci al pblico como una
gitanera, con fragmentos de teatro, canto y baile, y ms tarde, en 1925, se estren en
Pars como ballet.
La estructura de este fragmento se ordena sencillamente en torno a dos ideas
meldicas que contrastan y se repiten con pocas variantes. Finalmente, una serie de
bruscos acordes de la orquesta en staccato cierran la pieza.


GNERO

Msica escnica de danza.


PERODO ARTSTICO

Tiene elementos del tardo nacionalismo espaol y del impresionismo.


CRONOLOGA

Primer cuarto del siglo XX


TTULO

Danza Ritual del Fuego, perteneciente a la obra El Amor Brujo.


AUTOR

Manuel de Falla.


DANZA DE LAS ADOLESCENTES DE LA CONSAGRACIN

DE LA PRIMAVERA DE STRAVINSKY


I

RITMO

Este elemento es el que recibe un tratamiento ms revolucionario en la obra de
Stravinsky. La divisin de los compases es aparentemente regular, sugiriendo a primera
vista un ritmo binario, pero est marcada por un sorprendente juego de sncopas y
acentos. Los acordes acentuados estn reforzados por ocho trompas que doblan las notas
de las cuerdas. Estos acentos dan como resultado el agrupamiento de notas en los
primeros ocho compases de la siguiente manera: 9 +2 +6 +3 +4 +5 +3, destruyendo
cualquier sensacin de regularidad mtrica. Pero, aun cuando el oyente se sienta
completamente desorientado rtmicamente, la msica est ingeniosamente concebida
para el ballet, ya que el pasaje completo forma un perodo de ocho compases y los
bailarines pueden seguir contando frases regularmente.
Al comienzo del tercer sistema encontramos un motivo de tresillos, expuesto con
un color muy vivo por las trompetas y los oboes que, al chocar ostentosamente contra el
ritmo binario de las dems voces consigue un sugestivo efecto de polirritmia.
En el nmero 16 de ensayo se introduce otro de los recursos rtmicos favoritos
de Stravinsky, un ostinato de tres compases que realizan violas, violonchelos y
contrabajos, y que adquiere pronto un tono obsesivo. Este ostinato se caracteriza
tambin por ser polirrtmico, ya que las violas llevan un ritmo ternario que contrasta con
el binario de violonchelos y contrabajos. Esta polirritmia se acrecienta al introducirse
tresillos y seisillos de semicorcheas por los distintos instrumentos de viento.
Todos estos recursos rtmicos se relacionan con la evocacin del mundo
primitivo que se propone el autor.

MELODA

Aunque la partitura propuesta para este anlisis corresponde slo al comienzo de
la Danza y en ella no aparece todava ningn diseo meldico, en la grabacin
escuchamos primero un tema, tosco y primitivo, a cargo de los fagotes. Algo despus
aparece una segunda meloda de lnea ms ondulante, con ciertos ecos de Debussy,
expuesta por las trompas y recogida por las flautas. Finalmente, si la grabacin hubiese
recogido el fragmento completo, habramos escuchado un tercer tema introducido por
las trompetas, simple y cantable, uno de los pocos que reaparece en otro fragmento (el
titulado La Ronda).
Estas melodas, como casi todas en La Consagracin, tienen en comn su
carcter fragmentario. Ninguna constituye por s misma una frase completa. Son, ms
bien, fragmentos de meloda.
Otro rasgo comn en estas ideas meldicas es el de estar inspiradas en el
folklore ruso.

TEXTURA

La claridad y transparencia de la textura es una de las principales caractersticas
de Stravinsky. Esto se debe en parte al uso del color instrumental que, en lugar de
buscar mezclas y empastes hace que cada instrumento destaque con claridad. En parte
tambin, se debe al uso sistemtico de la disonancia, pues mientras el efecto de la
consonancia es el de fundir las voces, la disonancia separa, haciendo que las distintas
voces destaquen unas de otras. As, aunque no podamos hablar de una escritura en
estricto contrapunto, s es posible afirmar que los valores horizontales prevalecen sobre
los verticales.
En los acordes con los que se inicia la danza y que retornan insistentemente a lo
largo de sta, encontramos un claro ejemplo de la politonalidad de Stravinsky. Las
cuerdas graves, en divisi, tocan el equivalente a un acorde de Mi mayor, en tanto que las
agudas ejecutan una primera inversin de un acorde de sptima sobre Mi bemol. En el
noveno comps se inicia otra seccin que superpone tres tonalidades (Mi bemol en el
corno ingls, Do mayor en los fagotes y Do mayor/Mi mayor en los violonchelos).
Naturalmente, las disonancias as creadas no se conciben como una progresin a
la consonancia. Estn emancipadas, con valor por s mismas y no en relacin con lo que
viene antes o despus. Se hace de ellas un uso percusivo, por su sonido punzante que
sirve para crear tensin.


TIMBRE

La partitura presenta una instrumentacin para gran orquesta: la seccin de
cuerda habitual, dos flautines, tres flautas, tres oboes, corno ingls, cuatro clarinetes,
ocho trompas, cuatro trompetas y una trompeta pequea. En otros pasajes aparecen tres
trombones, tubas, contrafagotes y distintos instrumentos de percusin.
Aqu el efecto de percusin, como decamos arriba, se consigue con los
marcados acordes disonantes de la orquesta.
Los timbres se presentan muy diferenciados, sin mezclas, a fin de clarificar las
distintas lneas del tejido instrumental.
Es interesante observar cmo la seccin de cuerdas ha perdido su papel
tradicional preeminente. Este ha sido ocupado ahora por los vientos, quiz por ser
menos proclives a la emotividad romntica, que Stravinsky, obviamente, trata por todos
los medios de evitar.



II

FORMA

Es un fragmento de ballet.
Su estructura se organiza por la repeticin y el contraste de motivos que
aparecen desde el inicio (la serie de acordes disonantes de las cuerdas; el ostinato de
contrabajos, cellos y violas; el ritmo de tic-tac de las corcheas; los arpegios ascendentes
y descendentes de semicorcheas; los tresillos de las trompetas) y se organizan en torno
cada una de las tres melodas fragmentarias. Podemos decir que Stravinsky rechaza los
dilatados desarrollos del romanticismo y pone el nfasis en la sutileza del detalle y la
precisin del pensamiento.

GNERO

Msica escnica de danza.

PERODO ARTSTICO

Vanguardias.

CRONOLOGA

Principios del siglo XX (fecha del estreno en Pars: 1913).

TTULO

Danza de las Adolescentes, perteneciente al ballet La Consagracin de la
Primavera.

AUTOR

Igor Stravinsky.

ANLISIS DEL CONCERTANTE DE

LA VERBENA DE LA PALOMA


I


RITMO

Ritmo binario en comps de 2/4, cuya unidad es la negra.
La indicacin de velocidad especifica que se trata de un tiempo Lento de
Habanera. En efecto, casi todo el acompaamiento orquestal no pasa de ser una
constante repeticin del ritmo de habanera repartido entre distintos instrumentos. Si lo
redujramos a un esquema, el juego de acentos, tal como lo percibimos, sera el
siguiente: corchea, dos semicorcheas, corchea y corchea acentuada a contratiempo.

MELODA

Es una meloda regular de ocho compases, dividida en dos perodos de cuatro,
que los cantantes se reparten alternadamente en un esquema elemental de pregunta y
respuesta. La tonalidad es Re Mayor. El primer perodo (pregunta) lo canta el tenor y
presenta una cadencia sobre la dominante. A su vez, la respuesta de la soprano se cierra
sobre la esperada cadencia sobre la tnica. En las sucesivas repeticiones de la meloda
no se abandona la tonalidad principal ms que en una breve modulacin sobre las
palabras Y si a m no me diese la gana de que fueras del brazo con l?, que la soprano
reconduce enseguida hacia la tnica.

TEXTURA

Es una meloda acompaada armnicamente; por tanto, se trata de un caso de
textura homofnica. La meloda se confa a las voces y se acompaa de la orquesta.
De todos modos, conviene sealar que, en la primera repeticin de la meloda,
los violines primeros, que hasta entonces no han intervenido, presentan una tras otra las
notas del acorde en una serie de negras ligadas (que los violonchelos doblan a la octava
baja), tratando de dar la impresin de una segunda idea meldica en contraste con la
principal, a la manera tan frecuentemente usada por Verdi.


TIMBRE

Las voces del tenor y la soprano son las protagonistas de este fragmento.
La orquesta no sobrepasa nunca su papel de acompaamiento. Durante todo el
tiempo, la seccin de cuerda sostiene armnicamente a las voces. En las intervenciones
del tenor se introduce un oboe para reforzar la cadencia; esta misma funcin la realiza
una flauta en las partes de la soprano. En la primera repeticin de la meloda completa,
los violines y violonchelos en legato aportan un brillo tmbrico nuevo. Aqu, adems, se
introducen los fagotes para suplir a los violonchelos en el refuerzo a la frmula rtmica
de los contrabajos. La trompa hace slo una nota para rellenar la armona y el bombo
marca la corchea a contratiempo al final de cada comps.

II

FORMA

Nmero de conjunto, llamado habitualmente concertante, perteneciente a una
zarzuela del gnero chico.
Despus de tres compases de introduccin en los que la orquesta presenta el
ritmo de habanera, la estructura de la pieza consiste en una serie de repeticiones de la
meloda, seguida de un breve secuencia orquestal, allegro, que acompaa la escena de la
pelea, interpretada por los cantantes en parlando.

GNERO

Msica vocal, escnica, de tipo castizo.

PERODO ARTSTICO

Romanticismo costumbrista.

CRONOLOGA

Finales del siglo XIX.

TTULO

La Verbena de la Paloma.

AUTOR Toms Bretn.


ANLISIS DE EL CORPUS CHRISTI EN SEVILLA DE LA SUITE

IBERIA DE ALBNIZ

I


RITMO

El ritmo de esta pieza viene determinado por el aire de procesin que pretende
evocar. Se trata, por tanto, de un ritmo binario, regular y constante. Usa el comps de
dos por cuatro, cuya unidad es la negra.
El tempo es un Allegro grazioso, es decir, moderadamente rpido y con garbo.
Es interesante destacar que cuando aparece el motivo de la saeta en los bajos, lo
hace en comps de cuatro por cuatro, a la vez que, por encima, el motivo de las
campanas sigue sonando en de dos por cuatro. As se consigue dar idea del ritmo ms
libre y expresivo de la saeta, intensificado adems por la colocacin de calderones cada
dos compases y la indicacin de un tempo molto rubato.


MELODA

El tema, a modo de marcha, que domina la seccin A est tomado de la conocida
cancin popular La Tarara. Tiene un esquema muy simtrico. Es una meloda que
abarca diecisis compases, divididos en dos perodos de ocho.
En la primera aparicin de esta meloda, su interpretacin en staccato le da un
cierto aire inexpresivo, casi de autmata, que sugiere el paso del destacamento militar
encabezando la procesin.
Como contraste, el motivo de la saeta, que aparece a continuacin, en octavas
graves, presenta una meloda muy solemne y expresiva. En toda la partitura, las
indicaciones de matiz son muy minuciosas y adquieren el tono de acotaciones escnicas
(muy vago; difuminado; muy dulce y muy lejano).
Desde el punto de vista tonal, podemos decir que la meloda est armonizada en
la tonalidad de fa sostenido menor, pero en s misma tiene un carcter modal, como la
mayora de las antiguas canciones populares. Este carcter modal de la meloda se
manifiesta sobre todo en que en ella el sptimo grado no aparece alterado.




TEXTURA

La textura es homofnica, pues, sustancialmente, se trata de melodas
acompaadas armnicamente. En el tema A encontramos la transparencia de textura que
Albniz toma de su admirado Scarlatti, con alguna leve sugerencia de contrapunto,
como la que aparece en los compases sptimo y octavo de dicho tema. El tratamiento
dinmico, tenso, que hace de la disonancia en esta seccin tambin parece ser un eco de
Scarlatti. Algn crtico ha sugerido que la cantidad de disonancias por acumulacin de
segundas mayores y menores en esta seccin pretende pintar la ejecucin estridente y
desafinada de una banda que desfila por las calles de Sevilla.
La aparicin del tema de la saeta introduce un tratamiento distinto de la textura
homofnica, basado en la armona envolvente al estilo de Chopin, con largos arpegios
lanzados como olas y el revuelo de campanas figuradas por acordes que ascienden sobre
la grave meloda en octavas.


TIMBRE

Aunque esta pieza est instrumentada para piano slo hay en ella una intencin
descriptiva confiada, en parte, a ciertos recursos tmbricos del instrumento. As, por
ejemplo, el ratapln inicial representa el redoblar de tambores que omos al
aproximarse la procesin; las disonancias en la armonizacin del tema A describiran,
como ya se ha dicho, la imperfecta ejecucin de una banda procesional; el redoblar de
las campanas y el bullicio del gento se sugieren vivamente con una profusin de
acordes en semicorcheas que producen un contraste tmbrico con la poderosa meloda
de la saeta. Esta, a su vez, por estar doblada en octavas graves, adquiere la solemnidad y
el tono heroico de los trombones. Al final, un taido muy lejano de campanas se
superpone a un fa sostenido pedal que evoca la quietud de la noche andaluza.


II

FORMA

Esta pieza forma parte de una suite para piano.
Presenta una estructura ABA, con una pequea introduccin de ocho compases y
una coda, si bien la repeticin de A no es exacta, sino ms elaborada, y concluye con
una animada transformacin en tres por ocho (aunque este dato no es apreciable en la
grabacin, por estar incompleta).

GNERO

Msica instrumental, descriptiva. Por otra parte, esta pieza es la nica de toda la
suite que, al describir minuciosamente el desarrollo de la procesin con sus distintos
episodios (aparicin de los tambores que abren la marcha; entrada del cuerpo militar;
saeta; vuelo de campanas; gento; salida de la procesin, que se pierde a lo lejos) podra
inscribirse tambin en el gnero programtico.

PERODO ARTSTICO

Nacionalismo musical.

CRONOLOGA

Primera dcada del siglo XX.

TTULO

Procesin del Corpus en Sevilla, perteneciente a la suite Iberia.

AUTOR

Isaac Albniz.




PRELUDIO A LA SIESTA DE UN FAUNO DE DEBUSSY


I

RITMO

Encontramos un ritmo liso, que evita cuidadosamente la alternancia mecnica
entre acentos fuertes y dbiles. Debussy no suprime el comps, pero lo vuelve impreciso
y lo debilita al someterlo a continuos cambios: 9/8, 6/8, 9/8, 12/8, 9/8. En esta primera
parte aparecen siempre compases de subdivisin ternaria con la corchea como unidad,
pero en la seccin central de la obra (que no se incluye en la partitura del examen ni en
la audicin) dominan los de 3/4 y 4/4.
A su vez, el ritmo de la meloda resulta muy difcilmente aprehensible, dada la
amplia gama de valores distintos para las notas (negra con puntillo ligada a corchea y
semicorchea; una semicorchea; un tresillo de semicorcheas; una corchea con puntillo;
etc)
A veces se destacan notas o acordes en partes dbiles (como sucede en los
compases cuatro y siguientes) siempre con la intencin de diluir el sentido de
uniformidad rtmica. Incluso los reguladores de intensidad sirven en ocasiones para este
propsito, como puede apreciarse en el comps 19, donde la acentuacin normal de los
grupos de corcheas queda invertida.
La obra comienza con una indicacin de velocidad Trs modr (muy tranquilo
o moderado), pero ms adelante encontramos modificaciones de la misma tendentes a
una flexibilizacin general del tempo. As, en el comps 20 se indica retenu, e
inmediatamente despus, en el 21, lgrement et expressif. De este modo, se
sobreentiende que el director de orquesta debe hacer un apropiado uso del rubato. En
otros pasajes (fuera ya del fragmento de partitura propuesto para el examen), aparecen
indicaciones como en animant; toujours en animant; retenu; etc

MELODIA

La lnea meldica es muy destacada y, de hecho, puede decirse que los valores
meldicos resultan predominantes en toda la obra. Esta comienza como pura meloda,
con un solo de flauta que lleva la indicacin de matiz dulce y expresivo. Se trata de una
meloda lnguida, si bien tensa y sugestiva, de cierto sabor oriental por los arabescos
cromticos y la indefinicin tonal que la caracterizan. Su nfasis sobre el tritono do
sostenido sol debilita, en cada una de sus apariciones, la gravitacin hacia la tonalidad
de Mi mayor indicada por la armadura. De hecho, esta tonalidad slo consigue
afirmarse al final de la partitura. Los acordes, a pesar de su carcter fascinador, ocupan
un lugar subordinado, realzando ms la ambigedad de la meloda que sealndole una
direccin. Por el contrario, la seccin central de esta obra (que no aparece ya en nuestra
partitura), aunque tambin intensamente meldica, es mucho ms estable tonalmente,
asentada sobre la tonalidad de Re bemol mayor.

TEXTURA

Se emplea una textura predominantemente armnica. Mediante el uso de
acordes, tanto verticales como arpegiados, se crea una sugestiva atmsfera en la que la
ondulante meloda va evolucionando. Slo que aqu la mayora de los acordes no tienen
valor por la funcin que desempeen dentro de un proceso armnico, sino en s mismos,
por la belleza particular de su sonido (vanse como ejemplo los dos acordes
encadenados en los compases 4 y 5, con un efecto puramente sensorial, que se repite
despus de una pausa en los compases 7 y 8, pero que no vinculan ninguna tonalidad a
la meloda).
Otro procedimiento armnico tpicamente impresionista es el de las progresiones
por movimientos paralelos (obsrvense por ejemplo los compases 24 y 27 en la cuerda
frotada), que introducen un sugestivo sabor arcaizante.
Los ejemplos de pasajes con tratamiento polifnico en esta obra se dan
principalmente en la seccin central (a la que no llega nuestra partitura ni la grabacin).
En todo caso, se trata de lneas que por un instante surgen de acordes y en seguida
vuelven a ellos. En esta primera seccin se puede sealar un ejemplo especialmente
breve en el comps 22, donde los violonchelos realizan un diseo meldico
descendente contra la meloda principal de la flauta sobre un acorde mantenido por el
corno ingls, los violines segundos y otros violonchelos en divisi.

TIMBRE

El refinamiento extremo en el uso de los timbres es una de las principales
caractersticas de esta obra tan representativa del estilo impresionista.
En el conjunto orquestal destaca la riqueza de escritura y el delicado tratamiento
otorgado a la familia de viento madera (flautas, oboes, corno ingls, clarinetes, fagotes),
a la que se aade un cuarteto de trompas, como nico representante del grupo de metal.
Muy importantes para el carcter general de la obra son las dos arpas, de las
cuales, la primera presenta una afinacin especial, indicada por el compositor al
principio de la partitura, mientras que la segunda est afinada normalmente. Con la
primera se realizan dos procedimientos tpicamente impresionistas: los amplios
glissandi (compases 4 y 8) y las llamadas sonoridades lquidas que se consiguen
mediante el veloz arpegiado de un acorde disonante en el registro agudo (compases 21,
23 y 26). La segunda arpa permanece ms a menudo en el registro grave y realiza
acordes ms largos, si bien todos llevan la indicacin de arpegiado.
La seccin de cuerda frotada, que no slo presenta siempre pentagramas
distintos para violonchelos y contrabajos, sino que a menudo hace uso de la escritura en
divisi, recurre tambin a ciertos procedimientos para matizar el timbre, como el uso
de la sordina, para obtener un brillo tenue y vaporoso, y la indicacin, en determinados
momentos, de tocar sobre el puente (sur la touche, compases 11 a 16), con lo que se
consigue una sonoridad algo ms seca y oscura.
El color de la flauta alcanza especial protagonismo, al identificarse desde el
comienzo con el personaje del fauno. No obstante, otros instrumentos se hacen a veces
con la lnea meldica, como ocurre en comps 15 y siguientes, cuando los oboes toman
el relevo y despus son reforzados por los clarinetes, a partir del comps 17, y tambin
por los violines, desde el 18, con lo que progresivamente van aplicndose distintas
gamas de color a la meloda.
En la ltima aparicin de la meloda principal, al final de la obra, interviene un
instrumento de percusin, especie de cmbalos antiguos, cuya funcin es la de sugerir,
tanto como la flauta, el mundo dionisaco del fauno.


II

FORMA

Dado que se trata de una composicin vinculada a un texto literario concreto,
La Siesta de un Fauno de Stphane Mallarm, puede aceptarse la consideracin de
pequeo poema sinfnico para esta obra. Pero es importante destacar que el compositor
no se interesa aqu por el desarrollo programtico de un argumento literario y se limita a
traducir en sonidos el tono especial, lnguido y voluptuoso del poema.
Si dispusiramos de la partitura completa o escuchramos la pieza hasta el final,
podramos sealar la estructura AABA, que aparece con cierta frecuencia en este
compositor. En este caso, ya que Debussy usa el sonido de la flauta como un smbolo
del sueo del fauno, sera posible considerar las sucesivas variaciones sobre A como
una musicalizacin de los procesos del sueo, en que las mismas ideas aparecen de
modo recurrente, pero revestidas, cada vez, de formas diversas.

GENERO

Msica programtica, con las matizaciones que hemos sealado en el apartado
anterior.

PERIODO ARTISTICO

Impresionismo


CRONOLOGA

Ultima dcada del siglo XIX.

TTULO

Preludio a la Siesta de un Fauno.

AUTOR

Claude Debussy.






ANLISIS DE EN EL GENERALIFE, PERTENECIENTE A LAS

NOCHES EN LOS JARDINES DE ESPAA, DE FALLA


I


RITMO

La obra comienza con un ritmo binario de subdivisin ternaria. Usa un comps
de 6/8, cuya unidad es la corchea. A pesar de la influencia del estilo de Debussy,
encontramos aqu una mayor regularidad y claridad rtmica de lo que es habitual en el
compositor francs. Por otra parte, los pasajes en que se introducen motivos andaluces
presentan, naturalmente, un ritmo vigoroso. A lo largo de todo el movimiento, es sobre
todo en los pasajes de transicin entre los diferentes temas donde aparecen los ritmos
lisos, propiamente impresionistas, en los que la barra de comps parece diluirse.
La indicacin de tempo, Allegretto tranquillo e misterioso, sugiere por s sola el
carcter de nocturno que Falla quiso dar a esta obra. Otras indicaciones muy precisas,
relativas a la ejecucin del rubato, tales como pochissimo ritardando o pochissimo
affrettando, sugieren la importancia concedida a los matices del ritmo como vehculos
de expresin.


MELODA

Las ideas meldicas son carcter modal y estn basadas en el folklore andaluz,
aunque no tomadas directamente. La meloda inicial, presentada por las violas y el
arpa, es una lnea ondulante que insiste en el intervalo de medio tono ascendente y
descendente, al estilo de las saetas. En el comps 1 de ensayo se produce una sugestiva
modulacin cromtica y la meloda pasa primero a las trompas y despus al corno
ingls, que la conduce hasta una cadencia andaluza. En ese momento, los violonchelos
en su registro alto inician una frase muy lrica, como una copla, que dura seis compases
y luego se abandona. Entonces entra el piano, con una idea tomada del tema inicial que
lleva la indicacin ben marcato y destaca en medio del fluido bullir de los arpegios.
Ms adelante escuchamos a las cuerdas en pizzicato introducir otro tema, muy rtmico,
pero emparentado tambin con el inicial. En realidad, es muy caracterstico del estilo de
Falla hacer que distintas melodas tengan clulas comunes, lo que confiere mayor
unidad a la obra.



TEXTURA

Tcnicamente, podemos hablar de un predominio de la textura homofnica, pues
encontramos melodas arropadas armnicamente. La peculiaridad reside precisamente
en el tejido armnico, donde observamos disonancias aparentemente emancipadas del
sistema tradicional, pero que parecen obedecer a una lgica propia. Esta lgica es la del
sistema que el propio Falla llamaba superposiciones tonales. El mtodo de las
superposiciones consiste sencillamente en aadir una quinta ascendente o descendente a
partir de cualquiera de las notas de la trada y debemos relacionarlo con los
procedimientos armnicos que Falla aprendi entre los impresionistas franceses. As,
por ejemplo, el acorde inicial es el de do sostenido menor, pero se le aade la nota re
sostenido, que es la quinta del acorde de dominante.

TIMBRE

Es uno de los elementos ms destacados de esta obra y el ms decididamente
impresionista.
La plantilla es la habitual de una orquesta sinfnica desde el ltimo perodo
romntico, a la que se aade un piano. As, junto al quinteto de cuerdas y el arpa,
contamos con flautas, pccolo, oboes, clarinetes, corno ingls, fagotes, trompas,
trompetas trombones, tuba y tres timbales.
Entre los detalles impresionistas en el tratamiento de los timbres podemos citar el papel
destacado que se concede al arpa y, especialmente, los efectos sonoros muy cuidados y
detallados en la partitura, tales como el suave trmolo de las cuerdas, los pizzicati, la
indicacin de tocar sobre el puente, para los violines y violas, y sobre la tabla, para el
arpa, consiguiendo as sonoridades ms vibrantes y misteriosas. A su vez, las
sonoridades lquidas que envuelven el tema en la primera entrada del piano provienen
de los encadenamientos de acordes disonantes arpegiados, en la regin aguda del
teclado, a la manera empleada por Debussy en Reflejos en el Agua y por Ravel en
Juegos de Agua.

II

FORMA

Se trata de un nocturno, pensado originalmente para piano solo y finalmente
orquestado, que inicia una sucesin de tres, calificados por Falla como Impresiones
Sinfnicas.
Su estructura, bastante libre, combina la forma ternaria y la variacin, en un
esquema aproximado A-B-A.


GNERO

Msica sinfnica, descriptiva.

PERODO ARTSTICO

Impresionismo y Nacionalismo.

CRONOLOGA

Principios del siglo XX (estreno en 1916).

TTULO

En el Generalife, perteneciente a Noches en los Jardines de Espaa.

AUTOR

Manuel de Falla.






ANLISIS DE THE HEART ASKS PLEASURE FIRST, DE

MICHAEL NYMAN (banda sonora de la pelcula El Piano)


I

RITMO

Es un ritmo marcado, de subdivisin ternaria. El comps predominante, 12/8, se
marca en cuatro partes, pero las subdivisiones ternarias de cada parte hacen que lo
percibamos como ternario. La unidad es la corchea.
Aunque no hay indicacin de tempo, la velocidad de la interpretacin nos parece
corresponder a un allegro ma non troppo o allegretto.
La clula rtmica caracteriza la primera seccin es la de negra y corchea repetida
constantemente.
El tercer y cuarto comps cambian respectivamente a 9/8 y 6/8, pero slo por
necesidad de ajustar la meloda a las lneas divisorias de comps y sin que eso afecte a
la percepcin del ritmo, que permanece inalterable.
En la segunda seccin (que no aparece en la partitura, pero escuchamos en la
audicin) comienza en la meloda un esquema rtmico de dos corcheas con puntillo por
cada grupo de seis semicorcheas del acompaamiento, con lo que se consigue un
agradable efecto de superposicin de ritmos binario y ternario.

MELODIA

La meloda es cantable y gira siempre en torno a los grados principales de la
tonalidad, que en este caso es La menor. Por eso escuchamos fundamentalmente las
notas del acorde de tnica (la do mi) y, para formar la cadencia, las del acorde de
sptima de dominante (re, mi, sol sostenido), que conducen naturalmente a la.
Se compone de dos secciones, que no son exactamente regulares. La primera
llega hasta la primera parte del comps de 9/8 y resulta ligeramente ms larga que la
segunda.
En su evolucin, la meloda recibe impulso de la clula rtmica negra +
corchea.

TEXTURA

Es una textura homofnica.
La meloda se acompaa armnicamente mediante el procedimiento de arpegiar
el acorde, conocido desde finales del barroco como Bajo de Alberti.
TIMBRE

Piano o sintetizador.
En la segunda parte un sintetizador introduce una nota mantenida largo tiempo
con el timbre de la cuerda frotada.


II


FORMA

Pequea pieza para piano con estructura binaria AB, inspirada en la antigua
forma de lied romntico.

GENERO

Msica de Cine.

PERIODO ARTISTICO

Vanguardias. Estilo minimalista.

CRONOLOGIA

Epoca actual (fecha del estreno de la pelcula, 2001)

TITULO

The Heart Asks Pleasure First, banda sonora de la pelcula de J ane Campion,
El Piano.

AUTOR

Michael Nyman.



ANALISIS DE LA CANCION YESTERDAY, DE LOS BEATLES


I


RITMO

El ritmo es regular y constante. Utiliza un comps de compasillo en cuatro partes
con la negra como unidad.
Aunque no hay indicacin de tempo, la velocidad de interpretacin parece
corresponder a un andante con moto o allegretto.
Frente a la sencillez rtmica del acompaamiento, en la meloda se observan
algunos desplazamientos del acento a la parte dbil del comps con un efecto de
sncopa.

MELODIA

Meloda cantable con predominio de grados conjuntos y algunos saltos
intervlicos condicionados por el sentido armnico-tonal de la misma. La tonalidad es
Fa Mayor.
La primera seccin de la meloda consta se compone de breves diseos
meldicos ordenados en sentido ascendente y descendente. La segunda se desarrolla
sobre valores ms largos.
El mbito meldico es amplio, llegando desde el re grave al fa agudo, es
decir, una dcima.

TEXTURA

Se trata de una meloda acompaada de acordes, es decir, un ejemplo claro de
textura homofnica. Obviamente, la meloda se encomienda a la voz y los acordes a los
instrumentos.

TIMBRE

Aparecen voces masculinas bastante agudas, aunque, como es propio de la
msica pop, tienen una emisin natural, no impostada, por lo que no podemos
clasificarlas como tenores.
Los instrumentos son guitarras acsticas y cuerda frotada. Las partes de guitarra
y los graves de la cuerda frotada se escriben tanto en notacin tradicional como en
tablatura.
Hay un pentagrama para la percusin, pero en l slo aparecen silencios.
II

FORMA

Cancin ligera.
Tiene una sencilla estructura ternaria ABA.

GENERO

Msica vocal, ligera; msica de consumo.

PERIODO ARTISTICO

Msica Pop.

CRONOLOGIA

Segunda mitad del siglo XX (aos 60).

TITULO

Yesterday.

AUTOR

J ohn Lennon y Paul McCartney.