Por qu los nios deben aprender msica?

Mara Victoria Casas, Lic. Mus., In. Ci!il

Pro"esora #sistente, $scuela de Msica, %acultad de #rtes Interadas, &ni!ersidad del Valle, Cali
'$(&M$)
'e!isiones de di!ersos estudios en los campos de la educaci*n, la psicoloa + la msica, ,an demostrado
que el aprendi-a.e en la in"ancia de una disciplina artstica como la msica, me.ora el aprendi-a.e de
lectura, lenua /incluidas lenuas e0tran.eras1, matem2ticas + rendimiento acadmico en eneral,
potenciando adem2s otras 2reas del desarrollo del ser ,umano. $ste artculo presenta alunos elementos que
permiten e!idenciar desde la teora + la pr2ctica, el por qu + para qu deben aprender msica los nios,
basado en los distintos en"oques de la pedaoa musical + la e0periencia del autor en este campo.
Palabras cla!e3 #prendi-a.e musical. Pedaoa musical. 4esarrollo. Psicomotricidad.
$l aprendi-a.e musical a edad temprana ,a sido ob.eto de estudio desde las di"erentes disciplinas que lo
comprometen, como la pedaoa, la psicoloa + la msica en s misma. $l ser ,umano en sus distintas
etapas de "ormaci*n + crecimiento puede potenciar muc,as ,abilidades que "ortalecen a otras 2reas de
desarrollo.
Los distintos aprendi-a.es + la "orma de acceder al conocimiento, as como los planos coniti!o, a"ecti!o +
psicomotor pueden !erse "a!orecidos al iniciarse de manera temprana en el aprendi-a.e de la msica.
$ste artculo se aborda desde la propia e0periencia del autor en el campo de la educaci*n musical, + recoe
en"oques sini"icati!os en el proceso de aprendi-a.e.
Inclu+e aspectos deri!ados de la teora de las inteliencias mltiples, la inteliencia musical, los planos del
proceso de aprendi-a.e, lo que ,ace eneralmente un msico, la incidencia del aprendi-a.e de la msica en
la dimensi*n psicomotri- del nio, los bene"icios del aprendi-a.e musical a edad temprana en trminos de
autoestima, c*mo se "orma el msico + una serie de re"le0iones acerca del mito del talento, "inali-ando con
alunas conclusiones desde la teora + la pr2ctica del proceso de ensean-a5aprendi-a.e de la msica.
$L P'67L$M#
La oportunidad de la pr2ctica artstica a una edad temprana aporta !aliosos elementos que deben estar
presentes en la educaci*n3
amplan la imainaci*n + promue!en "ormas de pensamiento "le0ibles, +a que "orman la capacidad para
desarrollar es"uer-os continuos + disciplinados a la !e- que rea"irman la autocon"ian-a en el nio.
$l arte en cualquiera de sus e0presiones, permite una comunicaci*n uni!ersal en la que todos de aluna
manera, entiende, aprecia + e0presa emociones + sentimientos. $s a tra!s de los lenua.es artsticos como
se establece sin palabras /pero con la participaci*n del sentido esttico + de otras 2reas del conocimiento1,
acercamiento a otras "acetas del nero ,umano.
$n una re!isi*n e0,austi!a de cientos de estudios empricos reali-ados entre 89:; + 899;, tres educadores
relacionados con el pro+ecto <%uturo de la msica= descubrieron que <la educaci*n musical me.ora el
aprendi-a.e de lectura, lenua /incluidas lenuas e0tran.eras1, matem2ticas + rendimiento acadmico en
eneral=
8
. $n el mismo pro+ecto, los in!estiadores anotaron que
<la msica aumenta la creati!idad, me.ora la estima propia del alumno, desarrolla ,abilidades sociales +
me.ora el desarrollo de ,abilidades motoras percepti!as, as como el desarrollo psicomotri-=
;
.
4e iual "orma estudios como la teora de las inteliencias mltiples, planteada por el neuropsic*loo
>o?ard @ardner, a"irman que la inteliencia musical in"lu+e en el desarrollo emocional, espiritual +
corporal del ser ,umano. @ardner a"irma que <la msica estructura la "orma de pensar + traba.ar, a+udando
a la persona en el aprendi-a.e de matem2ticas, lenua.e + ,abilidades espaciales=
A
.
(e podra citar una ran lista de in!estiadores tanto del campo de la educaci*n, como de la psicoloa, + de
la msica que corroboran las anteriores a"irmaciones. Pero sure el interroante C*mo se lora a tra!s del
aprendi-a.e musical, todo lo mencionado anteriormente? Por qu debe comen-arse temprano este
aprendi-a.e? Bu le aporta realmente a la !ida de un ser ,umano, recibir "ormaci*n musical?
7ien puede decirse que cualquier disciplina que se emprenda con seriedad, contribu+e a la "ormaci*n como
seres ,umanos. Pero qu ,a+ en el aprendi-a.e musical, que parece reunir caractersticas de una "ormaci*n
interal? C la preunta cla!e3 Por qu los nios deben aprender msica? )o es s*lo la competencia en la
disciplina, es ante todo como lo a"irma (u-uDi
E
, la bsqueda de un me.or ser ,umano que e0plora todas sus
capacidades. #s que se puede partir de alunos principios sobre los cuales se sustentan las ,ip*tesis
anteriores3
8. La teora de las inteliencias mltiples. @ardner
A
presenta una de"inici*n de inteliencia como <la
capacidad que tiene un indi!iduo de resol!er problemas, o de crear productos que sean !aliosos en uno o
m2s ambientes culturales=. 4e manera que las inteliencias espec"icas o dominios conosciti!os5
adaptati!os particulares tales como las ,abilidades !isoespaciales, dependen de mltiples "actores que
pueden concentrarse en tres rupos3
a. %actores enticos.
b. %actores ambientales.
c. %actores relacionados con la interidad cerebral.
Los primeros psic*loos de la inteliencia como (pearman
F
+ German
H
, consideraron la inteliencia como
una capacidad eneral nica para "ormar conceptos + resol!er problemas. 6tros psic*loos, G,urstone
:
+
@uild"ord
I
sostu!ieron la e0istencia de !arios "actores o componentes de la inteliencia, cuestion2ndose
c*mo se relacionaban. Lueo Catell
9
+ Vernon
8J
consideraron la relaci*n entre "actores como .er2rquica,
a"irmando que la inteliencia eneral, !erbal o numrica dominaba sobre componentes m2s espec"icos.
$n 89I9 aparece >o?e
88
oponindose al concepto de inteliencia como una ,abilidad eneral, teniendo en
cuenta di!ersas ,abilidades basado en dos ra-ones3
8. 4i!ersas tareas requieren m2s de una ,abilidad mental.
;. $0isten atributos personales que pueden a"ectar el buen desempeo de aluien en una
!ariedad de tareas + ,abilidades /como capacidad de atenci*n, deseo de 0ito,
competiti!idad, autocon"ian-a, etc.1.
@ardner
A
plantea que para cubrir el 2mbito de la conici*n ,umana no es su"iciente quedarse en la tradici*n
psicomtrica + que por el contrario se debe incluir un repertorio de aptitudes m2s uni!ersal, proponiendo
que las inteliencias se e0presan en el conte0to de tareas, disciplinas + 2mbitos espec"icos. Presenta la
e0istencia de las siuientes inteliencias3 la inteliencia linKstica, la inteliencia l*ico5matem2tica, la
inteliencia musical, la inteliencia espacial, la inteliencia cinestsico5corporal + dos "ormas de
inteliencia personal, una que se dirie ,acia los dem2s + otra que apunta ,acia la propia persona.
La inteliencia musical
8;
. (i nos planteamos la preunta qu es el conocimiento musical? debemos
considerar dos aspectos "rente a la msica3 uno, que la msica es una "acultad de la especie ,umana como la
!isi*n + el lenua.eL + otro que se asocia con la parte cultural del indi!iduo /acti!idades colecti!as,
ceremonias, !ida social, etc.1.
# di"erencia del lenua.e + la !isi*n que se desarrolla m2s o menos de manera similar en todos los
indi!iduos, la ,abilidad musical es di"erente en cada uno de ellos. #unque la ,abilidad musical
supuestamente se ,alla locali-ada en el ,emis"erio no dominante, en la medida que se intensi"ica el traba.o
musical, entra en .ueo la participaci*n del ra-onamiento linKstico + l*ico5matem2tico implicando la
participaci*n del ,emis"erio dominante en el proceso de creaci*n, e.ecuci*n o audici*n de una obra musical.
$l msico, o el estudiante de msica puede reali-ar una, dos o las tres acti!idades siuientes3 componer
/crear1, interpretar /re5crear1 o escuc,ar. Para la reali-aci*n de estas acti!idades es importante contar con
tres componentes de la inteliencia musical que son3
M Plano o componente a"ecti!o /re"erente a lo asociati!o o relacional1.
M Plano o componente sensorial /re"erente a las sensaciones deri!adas a partir del "en*meno
auditi!o1.
M Plano o componente "ormal /re"erente a los elementos "ormales de la msica tanto en la
audici*n como en la interpretaci*n + en la composici*n1.
(ure una nue!a preunta cu2les son en trminos educati!os los planos en que se reali-a el proceso de
aprendi-a.e, interando todas las dimensiones del ser ,umano? (en 4elors
8A
la educaci*n se debe
estructurar en torno a E aprendi-a.es "undamentales3
M #prender a conocer3 adquirir los instrumentos de la comprensi*n.
M #prender a ,acer3 para in"luir en su entorno.
M #prender a !i!ir .untos3 para participar en la acti!idad ,umana.
M #prender a ser3 proceso "undamental que recoe los tres anteriores.
$l proceso educati!o contempla por lo menos tres planos3 el coniti!o, el a"ecti!o + el psicomotor, que
pueden asimilarse a los planos de la acti!idad musical.
$l plano coniti!o considera cinco ni!eles re"erentes a procesos mentales identi"icables3 recuerdo,
comprensi*n, an2lisis, sntesis + aplicaci*n /cuando se interpreta /toca1 una obra musical se inclu+en todos
los ni!eles de conici*n1. $l recuerdo + la comprensi*n son ni!eles b2sicos para que se den cualquiera de
los ni!eles subsiuientes.
C*mo aprende el nio el lenua.e musical + c*mo se inicia en el instrumento musical? $l desarrollo
musical de los nios entre los A + los 8F aos atra!iesa cuatro ni!eles3 manipulaci*n sensorial, imitaci*n,
interpretaci*n imainati!a + re"le0i*n. Por tanto, la iniciaci*n musical atra!iesa los di"erentes estados
8E
,
permitiendo el desarrollo no s*lo del plano coniti!o, sino tambin de los planos a"ecti!o + psicomotor.
72sicamente el nio pequeo alcan-a el aprendi-a.e a partir de la imitaci*n. La imitaci*n a+uda a
desarrollar en el alumno3
M La obser!aci*n consciente.
M La capacidad de atenci*n
M La capacidad de concentraci*n
M La asimilaci*n5comprensi*n
M La retenci*n /memoria pr*0ima + remota1
M La capacidad de e!ocaci*n
La educaci*n msico5instrumental desarrolla el sentido del ritmo, lo que incide en la "ormaci*n "sica +
motora del nio, proporcion2ndole un me.or sentido del equilibrio, lateralidad + motricidad. $l desarrollar
el odo no s*lo sir!e para el estudio de la msica, sino para el resto de su "ormaci*n intelectual. (u-uDi
E

sostiene que un nio que <o+e muc,o + bien=, que sabe escuc,ar + discriminar entre distintos sonidos +
tonos, capta me.or los mensa.es en la escuela, aprende con m2s "acilidad + llear2 a dominar su idioma
antes que los nios no educados musicalmente. Gambin aseura que muc,os de los nios que se
denominan <torpes o lentos= s*lo tienen di"icultades de audici*n, + al superar este problema, me.oran
r2pidamente.
$l estudio de la msica + la disciplina + continuidad que presupone, as como el es"uer-o en la consecuci*n
de una meta, el adiestramiento motri-, desarrollo del sentido del ritmo adem2s de la educaci*n auditi!a, no
son aspectos de utilidad estrictamente musical, sino que producen un aspecto de trans"erencia a los dem2s
aspectos intelectuales, sensoriales + motrices.
Las dimensiones espec"icas del desarrollo in"antil que cumple la estimulaci*n de la msica, el sonido + el
ritmo son3
M La motricidad
M $l lenua.e
M La sociali-aci*n
M La conciencia del espacio + el tiempo
M La autoestima
@$)$'#LM$)G$ B&N >#C$ &) MO(IC6?
(e detallan alunas de las acti!idades que reali-a normalmente un msico3
La e.ecuci*n instrumental. Para lorar una buena interpretaci*n de una obra musical, se puede llear por
!arios caminos3 uno es el que plantea (u-uDi
E
con su mtodo de desarrollo del talento. Considerando el
talento, no como una ,abilidad innata sino como el producto de una buena e0posici*n del nio a estmulos
sonoros apropiados + a la pr2ctica repetiti!a de los sonidos a tra!s del contacto instrumental. 4e esta "orma
se pueden lorar randes a!ances tcnicos a temprana edad, sin entrar en detalle a estudiar otro tipo de
elementos "ormales.
$l traba.o indi!idual. #l iniciar el traba.o instrumental, el nio parte de un acercamiento al instrumento que
es auditi!o + sensorial para poco a poco ir estableciendo un acercamiento m2s intelectual a tra!s de la
lectura. $n este caso inicial, ,a+ un elemento comn para todos los nios, <la memoria= que no es una
memoria repetiti!a, sino comprensi!a, de manera que la memoria no es la meta, pero s un punto de partida
para nue!os aprendi-a.es. $sta e0periencia de aprendi-a.e se con.una per"ectamente con el en"oque
constructi!ista, lorando as no s*lo un aprendi-a.e sini"icati!o en la msica, sino que ,ace e0tensi!o ese
proceso de aprendi-a.e para otras 2reas del conocimiento.
La ran di"erencia del aprendi-a.e de la msica con otras disciplinas del conocimiento, est2 adem2s, en la
"orma como se acerca a ese conocimiento. La msica es parte de nuestra !ida cotidiana + se encuentra
presente en todas las acti!idades de la cultura del ,ombre3 en el .ueo, en las rondas, en las e0presiones
reliiosas, en las e0presiones emocionales, etc., entonces, acercarse al mara!illoso mundo de la msica es
acercarse de manera m2s pro"unda al nero ,umano.
Goda e.ecuci*n instrumental tiene !arios pasos
8F
3
M Percepci*n de los estmulos !isuales /lectura de la partitura1.
M 'espuesta mediadora que permita al indi!iduo trans"ormar los estmulos !isuales
percibidos en su sonido equi!alente. &n principiante al leer la partitura debe pensar cu2l es
la nota, d*nde colocar el dedo, cu2l es la intensidad, c*mo pasar el arco o con qu
articulaci*n, etc. $stas operaciones mentales se ,acen de "orma separada en el no!ato, pero
la e0periencia + la pr2ctica pueden automati-ar muc,as de ellas + ser captadas como una
sola entidad.
M Cada indi!iduo percibe los estmulos auditi!os que resultan de su e.ecuci*n.
M $l intrprete proceder2 a e!aluar la precisi*n de su respuesta al estmulo !isual3 si se
con"irma, continaL si se contradice, ,ar2 los a.ustes necesarios.
La pr2ctica de con.unto /e.ecuci*n instrumental o !ocal1. 6tro de los elementos que se traba.a en el
aprendi-a.e musical, es la pr2ctica de con.unto, +a sea el coro o aln otro tipo de arupaci*n instrumental.
$n el encuentro colecti!o, cada uno de los nios puede mostrar sus capacidades e0presi!as, creati!as +
artsticas, a la !e- que con"ronta di"erentes aspectos como3
M (u disciplina + actitud para aprender.
M La adopci*n de una posici*n adecuada, a tra!s de la rela.aci*n, el equilibrio, la
"le0ibilidad del cuerpo
M #ilidad mental + capacidad de reacci*n
M #tenci*n + concentraci*n
M #rticulaciones
M Producci*n sonora
M (entido del ritmo
M >2bito de estudio + sentido crtico
$l encuentro colecti!o es un elemento "undamental para traba.ar de una "orma interadora los distintos
elementos que el alumno "or.a de "orma indi!idual. Gambin es el marco ideal para practicar temas como la
impro!isaci*n, el mo!imiento, la msica de c2mara, la orquesta, etc.
$n el mtodo (u-uDi
E
no se espera obtener resultados per"ectos tcnica + musicalmente para que el alumno
pueda tocar en pblicoL para (u-uDi es el es"uer-o + la actitud lo importante a la ,ora de tocar "rente a otrosL
a los alumnos se les debe dar numerosas oportunidades de tocar en rupo + en pblico desde el primer
momento para moti!arles + educarles en esta "aceta de mostrar el compartir su es"uer-o. Gocar para otros
aumenta en el alumno su con"ian-a en s mismo.
La creaci*n /o composici*n1. Para (tra!insDi
A
<componer es ,acer, no pensar=. Pero para ,acer tal como lo
plantea el compositor, se debe ,aber recorrido antes un camino que corresponde al ra-onamiento musical
l*ico. $se ra-onamiento musical l*ico enera3
M Ideas musicales que toman "orma sini"icati!a.
M 4esarrollos por tcnicas conocidas, estructuras o esquemas.
)o es su"iciente lo que los rom2nticos llamaron inspiraci*nL es importante por lo tanto el an2lisis musical
"rente a la idea enerada. Lo que !iene del tema, lo que sure de l + qu se puede encontrar. $s importante
la memoria tonal + ,aber absorbido di"erentes e0periencias tonales para "uncionar en "orma creati!a.
Las ,abilidades linKsticas est2n laterali-adas casi en "orma e0clusi!a en el ,emis"erio dominante
/i-quierdo1, mientras que la ma+ora de las capacidades musicales, inclu+endo la capacidad central de la
sensibilidad al tono est2n locali-adas en todos los indi!iduos en el ,emis"erio no dominante /el derec,o1.
Por eso cuando se produce una lesi*n en los l*bulos "rontal + temporal derec,o, se a"ecta el distinuir los
tonos + reproducirlos correctamente.
La ,abilidad para percibir + criticar las interpretaciones musicales parecen apo+arse en las estructuras del
,emis"erio derec,o. $n indi!iduos con preparaci*n musical, e0isten e"ectos crecientes al ,emis"erio
i-quierdo + decrecientes al derec,o.
La audici*n musical. Cuando se ,abla de audici*n en trminos musicales, se re"iere a la escuc,a consciente.
#prender a escuc,ar, es interiori-ar los mltiples elementos que se encuentran presentes en una obra
musical3 el ritmo, la meloda, la armona, el material sonoro + la "orma. La discriminaci*n de dic,os
elementos, no solo desarrolla en el o+ente el odo rtmico, mel*dico + arm*nico como tal, ante todo
permiten dis"rutar de la msica en todas sus dimensiones.
La ensean-a auditi!a se debe considerar ba.o un triple aspecto3 "isiol*ico, a"ecti!o + mental. Godo ello
conduce a en"ocar el problema de la audici*n ba.o ese mismo triple aspecto. $ntonces ,abr23
M La recepti!idad sensorial auditi!a /memoria, memoria "isiol*ica1.
M La sensibilidad a"ecti!o auditi!a /necesidad, deseo, emoci*n, memoria anmica,
imainaci*n1.
M La percepci*n mental auditi!a /comparaci*n, .uicio, memoria intelectual, conciencia
sonora e imainaci*n constructi!a1.
#unque en la pr2ctica musical estos elementos est2n unidos, pues la e0periencia musical es una e0periencia
lobal, para la pedaoa es til disociarlos, porque un alumno puede tener una de"iciencia sensorial,
a"ecti!a o mental que ,a+ que solucionar mediante e.ercicios adecuados.
La recepti!idad sensorial auditi!a
8H
. La percepci*n sensorial, es en el proceso e!oluti!o, la ltima de las
"unciones auriculares /aparece con el caracol1. #ntes de ella la tactilidad es el punto de partida3
M La percepci*n sistmica, que es una !ariaci*n de presi*n de un medio s*lido que presente
un car2cter peri*dico, p.e., un terremoto.
M La percepci*n barestsica, que es una presi*n o !ariaci*n de presi*n no peri*dica, de un
medio "luido.
M La percepci*n seisestsica que es una !ariaci*n de presi*n r2pida + m2s o menos peri*dica
de un medio "luido. $n el ser ,umano se con"unde con la audici*n.
@racias a las "ibras de corti, ciertas !ibraciones se presentan con un aspecto de continuidad + de unidad
llamado sonido. La sensorialidad pro!eer2 de los elementos necesarios a la sensibilidad a"ecti!a + a la
inteliencia para la e0presi*n musical. Cuanto m2s sutil + per"ecto es el *rano, ma+or es el repertorio de
materiales que puede o"recer.
$l desarrollo sensorial auditi!o3 (e trata de desarrollar el sentido de la intensidad, de la altura + del timbre
/la duraci*n pertenece al campo del ritmo1 /e.ercitando randes distancias, lueo tonos + semitonos, ,asta
inter!alos cada !e- m2s pequeos1.
La sensibilidad a"ecti!o5auditi!a. (i la sensorialidad auditi!a es el punto de partida, la sensibilidad a"ecti!o5
auditi!a es qui-2 su centro. La sensibilidad a"ecti!o5auditi!a comien-a en el momento en que pasamos del
acto pasi!o de oir al de escuc,ar. Por la sensibilidad auditi!o5a"ecti!a se entra en el campo mel*dico.
$l nio es un ser emoti!o + el sonido tiene una poderosa acci*n sobre la a"ecti!idad, de manera que el
pedaoo debe utili-ar la sensibilidad del nio para una me.or comprensi*n de la msica como medio de
e0presi*n + comunicaci*n /melodas, "raseos, etc.1
La inteliencia auditi!a. La inteliencia auditi!a se puede considerar como una sntesis abstracta de las
e0periencias sensoriales + a"ecti!as pues traba.a sobre sus elementos.
#lunos elementos importantes para su desarrollo son3
M La memoria /memoria sensorial e imainaci*n reproductora1.
M La audici*n interior base de la autntica musicalidad, produce a la !e- los aspectos
sensorial, a"ecti!o + mental de la memoria.
M La imainaci*n creadora, utili-a parte consciente e incoscientemente de los datos de la
imainaci*n retenti!a para la creaci*n musical.
M $l sentido tonal es un "en*meno de audici*n relati!a, basado en la a"inidad tonal de los
sonidos /simplicidad o reciprocidad de las relaciones de los sonidos tomados consecuti!a o
simult2neamente1.
M La audici*n relati!a, basada en las adquisiciones sensoriales, pertenece al dominio de la
sensibilidad a"ecti!a. Consiste en la percepci*n de relaciones entre dos o !arios sonidos
/eneran reacciones emoti!as1.
M La audici*n absoluta como "en*meno puramente sonoro es de orden "isiol*ico.
M $l nombre de la nota /sonido1 concentra en un concepto di"erentes elementos como altura,
duraci*n, intensidad + timbre, !a de lo concreto a lo abstracto.
M $l acorde, simultaneidad de !arios sonidos, es un "en*meno que nace racias a la
inteliencia auditi!a. $l odo sen la "isioloa percibe los sonidos aisladamente. La
conciencia de la simultaneidad se ,ace en el cerebro.
$l escuc,ar no se queda en el simple placer por lo esttico, o lo bello de la msicaL escuc,ar es entrar en el
mundo del compositor, es re5crear + tener la capacidad de !ia.ar en el tiempo, para <leer= en trminos
musicales, la ,istoria de la ,umanidad, la ,istoria del ,ombre. #l conocer los di"erentes elementos
musicales + escuc,ar una obra, se puede comprender aspectos del nero ,umano, sentimientos que no
pueden comprenderse en otro discurso, o en otro conte0to di"erente al discurso musical.
Veamos alunos comentarios acerca de la relaci*n de las inteliencias personales con la msica3 <La
msica puede ser!ir como una "orma de captar sentimientos, el conocimiento acerca de los sentimientos, o
el conocimiento acerca de las "ormas del sentimiento, comunic2ndolos del intrprete o el creador al o+ente
atento. La competencia musical no s*lo depende de los mecanismos analticos corticales solos sino tambin
de las estructuras subcorticales que se consideran centrales para los sentimientos + la moti!aci*n=
A
.
$l aprender est2 asociado con la sensaci*n de competencia, arado, "elicidad. $n este sentido el aprendi-a.e
+ pr2ctica de la msica e!idencia loros + enera sentimientos de arado, satis"acci*n + "elicidad que se
traducen en me.ores estados anmicos + ma+or autoestima del nio.
I)CI4$)CI#( 4$ L# MO(IC# $) L# 4IM$)(IP) P(IC6M6G'IQ 4$L )IR6
Psicomotricidad. (tambacD
8:
de"ine psicomotricidad e imaen corporal como una de las ramas de la
psicoloa re"erida a una de las "ormas de adaptaci*n del indi!iduo al mundo e0terior3 La psicomotricidad
se ocupara del papel de mo!imiento en la orani-aci*n psicol*ica eneral estableciendo las cone0iones de
la psicoloa con la neuro"isioloa.
La motricidad ,ace n"asis en el dominio que adquiere el indi!iduo de manera consciente de los
despla-amientos de su cuerpo, de la coordinaci*n motri-, del a.uste postural, del equilibrio, es decir de sus
,abilidades motoras. Los mo!imientos adem2s de constituir una necesidad social para con!i!ir, permiten +
"acilitan /a tra!s de la educaci*n1 la adquisici*n de aprendi-a.es superiores.
La acti!idad motri- es importante para el conocimiento al comien-o, lueo cuando el conocimiento +a est2
establecido, ste ser2 utili-ado para nue!os loros, a medida que la acti!idad motri- se aumenta +
per"ecciona las ,abilidades mentales se !an desarrollando. Los : primeros aos de !ida marcan un perodo
mu+ importante en el desarrollo del nio. $l nio adquiere las ,abilidades motoras b2sicas que estar2n
establecidas para toda su !ida diaria + pueden !erse alimentadas por la pr2ctica + aprendi-a.e musical3
postura, equilibrio, coordinaci*n motri- ruesa + "ina, coordinaci*n ocular, coordinaci*n !ocal,
coordinaci*n o.o5mano, coordinaci*n !isomotora, coordinaci*n oculopdica.
# tra!s de la !i!encia del pulso, acento + ritmo, se !i!encia el elemento rtmico musical, caminando,
palmeando un tambor u otro instrumento.
$l 'itmo + su importancia. Godas las acti!idades escolares !an asinadas con un elemento imprescindible
cu+a carencia es considerada anomala3 el ritmo. $s una "uer-a creadora que preside todas las acti!idades
,umanas + se mani"iesta en todos los "en*menos de la naturale-a.
#rist*teles re"iere el ritmo con"orme a nuestra naturale-aL pues la orani-aci*n de nuestras acti!idades
responde a un ritmo interior + personal. Sillems
8H
estudia + anali-a !arias de"iniciones del ritmo,
"ormulando que la coincidencia de todo reside en la "uente comn3 T&n pulso !italU. Cuando el nio tiene
conciencia intuiti!a del ritmo se le permite !alerse + apo+arse en l lorando una orani-aci*n mu+
bene"iciosa. (*lo por intermedio del ritmo lora equilibrar los procesos de asimilaci*n + acomodaci*n que
le permiten su adaptaci*n para poder apreciar + o-ar con plenitud los !alores ideales ,umanos. &n
e0celente medio para conseuirlos es a tra!s del mo!imiento, es decir, por intermedio de la e0presi*n, con
el empleo de la msica, que corresponde mu+ directamente a las necesidades e intereses in"antiles. La
msica cimienta bases a tra!s de las e0periencias Dinestsicas, sensopercepti!as + emoti!as promo!idas
por estmulos rtmicos, mel*dicos, arm*nicos + "ormales
8I
.
$l ritmo + la msica a+udan mu+ directamente al desarrollo de loros psicomotrices3 La atenci*n del nio
se dirie al tema inducido por el ritmo o la canci*n +, por tanto, la reali-aci*n de mo!imientos o
percusiones corporales se "acilitan en ran medida. La coordinaci*n se acti!a + se desarrolla no s*lo, por
medio de la repetici*n, sino ,aciendo !ariar el tipo de e.ercitaci*n que se reali-an. $st2 relacionada con el
aprendi-a.e, la capacidad de trans"erir e0periencias motrices anteriores a situaciones nue!as
89
.
#unque la coordinaci*n "ina no solamente se limita a un o.o5mano, si no tambin a o.o5pies /oculopdica1,
acciones que requieren puntera, lan-amiento, est2 relacionado con las cualidades psicomotrices de3
M $l equilibrio.
M La capacidad de concentraci*n.
M Capacidad de rela.aci*n.
M Velocidad.
$0isten muc,as acti!idades en msica que se reali-an con mo!imientos + acti!idades que desarrollan la
motricidad "ina. $l mane.o de instrumentos musicales tanto percusi!os /baquetas1, como de las otras
"amilias instrumentales /"amilias de "lautas, instrumentos de arco, instrumentos pulsados, piano, etc.1,
permiten un alto desarrollo de la motricidad "ina + de todas las acti!idades de coordinaci*n
;J
.
7$)$%ICI6( $) GN'MI)6( 4$ #&G6$(GIM#
$l traba.o o pr2ctica musical contribu+e a la autoestima "sica, al nio al !alorar sus destre-as
;8
. $n cuanto a
la autoestima a"ecti!a, le permite actuar m2s seuro de s mismo, ser m2s alere, independiente, aceptar
desa"os + al reconocer su !alor personal, puede ser m2s tolerante "rente a sus limitaciones + "rustraciones.
'e"erente a la autoestima social, el traba.o musical "ortalece el sentido del traba.o cooperati!o, el respeto de
s mismo + de los dem2s, la tolerancia con los errores de otros, la solidaridad + estar m2s abierto a la crtica.
$n cuanto a la autoestima acadmica sobra recordar que al reali-ar una acti!idad como la msica, el nio se
siente pri!ileiado con sus capacidades, apro!ec,a m2s sus potencialidades, es m2s perse!erante, se
es"uer-a + tiene e0pectati!as positi!as para su "uturo.
Cerrando las re"erencias a la autoestima, con relaci*n a la autoestima tica, el traba.o musical puede a+udar
a que el nio se de"ina como responsable, se sienta capa- de cumplir sus compromisos, asuma
responsabilidades, respete sus !alores + se perciba con m2s !irtudes que de"ectos. Pero, ,a+ que aclarar3 al
nio ,a+ que estimularlo, no obliarlo.
(67'$ $L TMIG6 4$L G#L$)G6U
Godos los nios en condiciones normales, tienen la opci*n de iniciarse en el mundo de la msica. )o es
necesario ser un Mo-art para dis"rutar de todos los bene"icios de la msica, por esto se presentan alunas
re"le0iones acerca del <mito del talento=.
# continuaci*n se e0ponen alunos ,ec,os que ponen en tela de .uicio la teora del Ttalento innatoU
8F
3
M $n !arias culturas estudiadas por antrop*loos, stos ,an concluido que la ma+ora de sus
miembros llearon a tener un ni!el musical que est2 mu+ por encima de lo normal para
nuestra sociedad. $sto ,ace pensar que son los "actores culturales + no los biol*icos, los
que limitan el a!ance de la msica en nuestra sociedad.
M $l 0ito musical no siempre !iene de "amilia. Gambin los nios de "amilias sin
antecedentes musicales son capaces de conseuir resultados de alto ni!el si se les o"recen
las oportunidades + el apo+o necesarios.
M La ma+ora de los me.ores pro"esionales no "ueron nios prodiio. 4e ,ec,o, estudios
reali-ados demuestran que mu+ pocos msicos de ran cateora mostraron seales de
talento especial durante la in"ancia o incluso cuando lle!aban !arios aos estudiando un
instrumento musical.
M )o e0isten claros e.emplos de !irtuosismo en la interpretaci*n o en la composici*n que no
"ueran precedidos de muc,os aos de intensa preparaci*n + pr2ctica. $n el caso de nios
prodiio, parece que el ni!el de pr2ctica temprana superaba con creces el de los msicos
normales.
M Muc,as de las capacidades percepti!as necesarias para la asimilaci*n de la msica son de
mu+ distinta ndole, se desarrollan espont2neamente a lo laro de los 8J primeros aos de la
!ida + no parece que su desarrollo requiera el estmulo de una "ormaci*n musical "ormal.
Muc,as !eces se supone que la capacidad de odo absoluto es sintom2tica de un talento
innato especial. (in embaro, e0isten pruebas sen las cuales esta ,abilidad no s*lo la
puede adquirir cualquiera sino que tambin est2 presente de "orma no desarrollada en ; de
cada A personas que no ,an recibido nunca educaci*n musical. #dem2s, s*lo una minora de
los msicos de primera cateora tienen odo absoluto en su "orma m2s desarrollada + por
estas ra-ones el don del odo absoluto no parece ser buen indicador de las posibilidades de
0ito en la msica.
Godos los ,ec,os antes mencionados apo+an la teora sen la cual la ,abilidad musical se desarrolla a
partir de un con.unto de caractersticas b2sicas ,eredadas que son comunes a la ran ma+ora de la
poblaci*n. Pero requiere de un adecuado estmulo, orientaci*n + traba.o permanente.
B&N $( L6 B&$ %6'M# # &) MO(IC6
(en (loboda
;;
, la sumatoria e interacci*n de distintos "actores permiten que se "orme un msico. $ntre
estos podemos incluir3
$0periencias musicales en la in"ancia. $0isten pruebas que indican que la e0periencia temprana puede tener
un e"ecto sini"icati!o en el desarrollo de la ,abilidad musical. 4ic,a e0periencia puede comen-ar incluso
antes del momento del nacimiento /tal como se e!idencia en la ,istoria de los randes compositores como
Mo-art o 7ra,ms1. $n !arios estudios sobre los primeros aos de la !ida de .*!enes msicos altamente
capacitados para la msica, se comprob* que muc,os de los padres les cantaban todos los das
/especialmente cuando estaban dormidos1, desde el da de su nacimiento. Muc,os de los padres utili-aban
tambin .ueos musicales, animando a los nios a bailar + a cantar con la msica. $ste tipo de estmulo
a"ecta a las capacidades percepti!as + recepti!as del nio +, por tanto, puede que sus e"ectos no siempre se
obser!en en los primeros comportamientos de ste, pero s puede incidir de manera importante en la
"acilidad con la que un alumno .o!en proresar2 lueo.
)i!eles altos de pr2cticas. $studios recientes ,an mostrado c*mo los me.ores !iolinistas de un
conser!atorio de msica ,aban acumulado m2s de 8J,JJJ ,oras de estudio al llear a la edad de ;8 aos,
dos !eces m2s ,oras que las in!ertidas por los alumnos menos a!an-ados del mismo conser!atorio. Parece
que no ,a+ me.or indicador del ni!el alcan-ado que el tiempo que se ,a dedicado al estudio "ormal. (iendo
as, parece imprescindible anali-ar c*mo se puede "omentar + mantener muc,as ,oras de pr2ctica.
)i!el alto de apo+o "amiliar adecuado. (e ,a obser!ado que todos los nios seleccionados para entrar en
cierto coleio especiali-ado tenan padres que ,aban tomado parte acti!a en sus clases de msica + en la
pr2ctica diaria del instrumento. 4e ,ec,o, muc,os padres super!isaron desde el principio + en todo
momento el estudio de los nios en casa. Godos los nios de la muestra a"irmaron que conocieron
momentos de poca moti!aci*n para el estudio + que si sus padres en aquellos momentos no les ,ubieran
obliado a practicar, probablemente no ,abran practicado nada. La ma+ora de padres in!irtieron muc,o
tiempo + recursos materiales en la educaci*n musical de sus pequeos /p.e., recorriendo laras distancias
para lle!arlos a clase, a las clases de rupo, a los conciertos, etc.1. Muc,os de los nios de la muestra con
ma+or ni!el ,aban desarrollado un "uerte concepto de ellos mismos como TmusicalesU. #l parecer, esto se
deba a la "orma en la que sus primeros es"uer-os "ueron alabados + aplaudidos en el entorno "amiliar m2s
inmediato. Los eloios m2s sinceros pro!enan de aquellos padres que no eran buenos msicos + que
estaban realmente impresionados por los loros conseuidos por sus ,i.os, por mu+ modestos que "ueran.
Pro"esores en los primeros aos que dieron clases di!ertidas. La ma+ora de los nios de la muestra citada
tenan buenos recuerdos de las cualidades ,umanas de sus primeros pro"esores +, al describir a su primer
pro"esor, empleaban ad.eti!os tales como aradable, amiable, di!ertido, simp2tico, etc. Por lo eneral, no
cali"icaban a estos pro"esores de e0celentes instru5mentistas sino que la descripci*n se apro0imaba m2s bien
a la siuiente3 Tesa ancianita simp2tica que adoraba la msica, que quera a los nios + que era capa- de
comunicar un entusiasmo rande tanto por los nios como por la msicaU. Muc,os de los nios decan que
la clase de msica era el acontecimiento m2s esperado de la semana. $sto se puede contrastar con la
e0periencia de muc,os nios que s*lo ,an podido alcan-ar ni!eles de instrumento m2s bien ba.os + que
recuerdan sus clases como momentos desaradables de ansiedad + ,umillaci*n. )o cabe duda que los
pro"esores que moti!an + desa"an a sus alumnos para que !a+an m2s all2 de todo lo que sea simplemente
aradable o alcan-able tienen su ra-*n de ser. Puede ser que el traba.o del primer pro"esor sea el de a+udar
a desarrollar aquel amor por la msica que conduce al compromiso a laro pla-o. &n comien-o con
e0cesi!a insistencia o n"asis en la tcnica puede obstaculi-ar esta tarea b2sica.
6portunidad de e0perimentar pro"undas respuestas emocionales a la msica. #lunos pro"esionales a"irman
que su ,abilidad para tocar con e0presi*n est2 conectada de aluna "orma con su ,abilidad para sentir la
msica. (e dice que los intrpretes e0presi!os tocan con sentimiento o con el cora-*n. $n otras palabras, su
interpretaci*n ele!a la intensidad emocional o el impacto de la msica. In!estiaciones recientes sobre los
aspectos de la msica que conmue!en con ma+or intensidad a las personas que escuc,an, ,an mostrado que
dic,as emociones son pro!ocadas por determinadas estructuras musicales. Los intrpretes pueden
intensi"icar los e"ectos emocionales de estas estructuras e0aerando las caractersticas emoti!as de las
mismas. Claro est2, para poder ,acerlo de "orma con!incente deben ,aber e0perimentado +a como o+entes
la emoci*n correspondiente a la msica de que se trate. >a+ pruebas que demuestran que la ,abilidad para
e0perimentar una "uerte emoci*n positi!a ante las estructuras musicales est2 relacionada con las distintas
e0periencias musicales de la in"ancia.
C6)CL&(I6)$(
Contestando las preuntas por qu + para qu los nios aprenden msica, se puede a"irmar que se ,a
encontrado la cercana relaci*n de la msica con otras competencias intelectuales lo que permite concluir
que entre m2s temprano se estable-ca un contacto serio con la msica, ma+or oportunidad se tiene que a
tra!s de su pr2ctica se "ortale-can otras dimensiones del ser ,umano. &na buena orientaci*n en el proceso
de ensean-a5aprendi-a.e /a temprana edad1 de la msica contribu+e a me.orar3
M capacidad de escuc,a
M capacidad de concentraci*n
M capacidad de abstracci*n
M capacidad de e0presi*n
M autoestima
M criterio
M responsabilidad
M disciplina
M respeto
M sociali-aci*n
M actitud creati!a
Permite adem2s interar los elementos musicales a nuestro mundo interno3
M 'itmo3 Corporalidad
M 'itmo V Meloda3 mundo sensorial + a"ecti!o
M 'itmo V Meloda V #rmona V Gimbre3 mundo sensorial, a"ecti!o + coniti!o
(omos seres de !ibraci*n, por tanto la msica compuesta de !ibraci*n sonora incide directamente sobre
nuestro ser. La msica es !ida. $l ser ,umano es la m20ima e0presi*n de la !ida. Podemos usar la msica
como "in o como medio para armoni-ar todas nuestras dimensiones.
'$%$'$)CI#(
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