Cmo interpretar a Trrega

por Adrin Rius Espins

Durante mucho tiempo, la gente que ha interpretado las obras de Trrega
siempre se ha preguntado cmo las debi de tocar el maestro. Sobre todo, tal y
como me comentara en cierta ocasin el gran maestro alicantino, ya fallecido,
Jos Toms, cmo y de qu manera efectuara Trrega los arrastres y
portamentos, denominador com!n en la prctica totalidad de su obra.
"ntentando contestarle en aquella ocasin, pasamos gran parte de la tarde
dilucidando e imaginando una posible y #usta interpretacin.
$hora, gracias a un material indito obtenido como resultado de una dilatada y
fructuosa in%estigacin de ms de die& a'os en torno a la figura del %ila(
realense, y que culmin con la publicacin de %arias obras, entre ellas su
biografa )ms informacin en el foro de esta *eb aqu+, %oy a intentar e-poner cmo y
de qu manera debi de interpretar Trrega sus obras, en la parte que ata'e a
la ornamentacin de las mismas.

El arrastre o glisando en las obras de Trrega
.l primer problema con que nos encontramos, cuando hablamos del arrastre,
es que no e-iste una forma concreta para escribir cada %ariedad de sus
interpretaciones. Durante a'os, la mayora de los guitarristas no ha interpretado
adecuadamente qu tipo de arrastre se deba utili&ar. .llo se debe a que las
editoriales de la poca no saban cmo plasmar en el papel pautado la
%ariedad de ellos, utili&ando para todos la misma forma. .sta situacin se fue
agra%ando a medida que los a'os pasaban y se reeditaban las obras del
maestro, y ms a!n cuando se publicaron sus obras inditas sin la super%isin
e-hausti%a que Trrega haca de su produccin.
$ la hora de una buena interpretacin, es preciso conocer qu obras public el
maestro en %ida y cules no. /ay que tener en cuenta que muchas de las obras
inditas fueron lle%adas a imprenta a partir de una copia o de un apunte, a
%eces sin haber %isto el manuscrito original y sin saber si esa fue la %ersin que
Trrega tocaba, ya que hi&o numerosas adaptaciones ms o menos comple#as
para alumnos y discpulos de todos los ni%eles.
$unque algunos guitarristas antecesores y contemporneos a Trrega, como
fue el caso del ya clebre Dionisio $guado o el gran %irtuoso y discpulo de
ste, 0lorencio 1me& 2arre'o )%er nota 3+ ya trataran o se refirieran en sus
di%ersos mtodos al arrastre, es 2ascual 4och, discpulo %alenciano de
Trrega, en su Mtodo Moderno para la Guitarra, lle%ando como subttulo
Escuela de Trrega, 5 en tres %ol!menes, editado por G. Schirmer de New
York (!"#!"$% 5, quien entra en detalle en sus distintas %ariedades, tal y
como supuestamente su maestro le ense'ara. $l igual que .milio 2u#ol, otro
discpulo de Trrega, en su Escuela &a'onada de la Guitarra, (asada en los
principios de la tcnica de Trrega )ol. *, editada por &icordi en 3678, que
tambin hace referencia al arrastre pero de una manera mucho ms parca que
la que apunta 2ascual 4och en su mtodo.
Dice 4och9
El arrastre se indica por medio de una (arrita colocada entre dos notas+ el dedo
se,alado pisa la primera - despus de pulsada recorre los trastes hasta la otra,
haciendo la presi.n necesaria para /ue se perci(an las cromas. Esta clase de
arrastres se e0ecuta generalmente con rapidez. Tanto los ascendentes como
los descendentes pueden lle1ar en alg2n caso su correspondiente (a0o.
2u#ol, en su definicin, clasifica al arrastre dentro de la gama de las apoyaturas
diciendo9
Esta apo-atura consiste en e0ecutar las dos notas por medio de un arrastre /ue
partiendo de la primera termina en la nota principal. 3uando la apo-atura es
(re1e (de las /ue se denominan acciacaturas%, el arrastre de(er hacerse
rpidamente - acentuando la presi.n so(re la cuerda a medida /ue se
apro4ima a la nota principal.
.-tracto de &osita de Trrega
Como podemos obser%ar, las definiciones de arrastre de 4och y 2u#ol
son diferentes9 4och escoge como nota principal la primera del arrastre, y
2u#ol, la segunda. $mbas sir%en para nuestros propsitos porque ambas
opciones las utili& Trrega.
2u#ol, en su mtodo, acaba diciendo9
3uando dicha apo-atura es de las /ue toman la mitad de su 1alor de la nota
siguiente, el arrastre se har sin acentuar la presi.n al apro4imarse a la nota
principal - despus de dar a la primera, la duraci.n /ue le corresponde. En
am(os casos se e0ecutara con 5le4i(ilidad para e1itar contracciones den la
mano o en el (ra'o.
4och %a ms all que su condiscpulo y se'ala las siguientes particularidades
del arrastre en sus diferentes %ariedades9
Arrastre ligado6 Se indica como el anterior, pero el dedo /ue pisa la
primera nota no llega a la segunda, sino /ue lo hace con otro ca-endo con
5uer'a so(re ella sin pulsarla. Esta clase de arrastre es generalmente lento - el
e5ecto es admira(le
$scendentes

Siendo esta la manera correcta de escribirse9
En los tres casos el dedo n7 no pasa del 5a natural6 no se le1ante el
dedo del arrastre al caer el otro so(re la nota.
8escendentes
Siendo esta la manera correcta de escribirse9
9l llegar a la notita t:rese de ella con 5uer'a para /ue suene la nota, a la
manera como lo se e0ecutan los ligados descendentes6 el dedo de la notita - el
de la nota de(en colocarse simultneamente.
:a digitacin de este arrastre depender de la posicin de la mano y de
la digitacin de la obra que se %aya a interpretar.
Arrastre ligado con dos cuerdas prximas6 En los arrastres ligados de
cuerda pr.4imas o intermedia, le1ntese el dedo /ue lo empie'a al caer el /ue
lo aca(a - tngase cuidado al propio tiempo, de /ue no suene la nota al aire
del dedo /ue se le1anta o /uita.
$scendente
Descendente
Arrastre ligado con dos cuerdas intermedias9 De la misma forma que los
arrastres ligados con dos cuerdas pr-imas.
$scendente
8escendente

Ligados de cuatro notas: esta clase de ligados no son mu- 5recuentes pero
se presentan en algunas o(ras. ;uede tam(in ha(er un inter1alo dis0unto en
las dos primeras notas del arrastre.
/ay que tener en cuenta, a la hora de interpretar los arrastres, y sobre
todo en los arrastres comunes )por llamarlos de alguna forma+, la %elocidad que
se debe emplear. 4ecordemos que se han de escuchar todas las cromas, y
que la rapide& %endr determinada por el tempo implcito de la obra, ya que, si
se efect!an demasiado rpido o con demasiada fuer&a )como %iene
sucediendo actualmente+, podemos encontrarnos delante de una serie de
efectos guitarrsticos que se daban en la poca de Trrega y que no eran otros
que la imitaci.n al sollo'o e imitaci.n al lloro+ incluso, en alguna situacin, la
imitaci.n al (orracho .
Imitacin al Sollozo: Se produce por medio del arrastre e0ecutado con mucha
rapide' - cargando el acento en el canta(ile. El pulgar de la mano i'/uierda ha
de ro'ar mu- ligeramente el mango para /ue esta mano pueda o(rar con
soltura.
.-tracto de una %ariacin de la <antas:a Espa,ola de Trrega
De esta imitaci.n al sollo'o, algunos han querido %er otro efecto de la misma
poca llamado el (orracho+ no obstante, el borracho es una combinacin
irregular de %elocidad y ritmo, parodiando, tal y como su nombre indica, los
efectos de la embriague&
Imitacin al Lloro: Se pisa una cuerda, - al pulsarla, el dedo de la i'/uierda
tira de ella con tal 5uer'a /ue (a0ndola en cada nota /ue se e0ecute, un poco
ms all de su paralela la inmediata in5erior, la hace descri(ir un arco6 la 1o' o
sonido resultan como /ue0osos.
.-tracto de una %ariacin de la <antas:a Espa,ola de Trrega

$ la hora de e#ecutar todo tipo de arrastres, pues, lo primero que se
tendr que tener en cuenta es el tempo de la obra, el significado y carcter, la
fuer&a y la rapide& despus. :a mayora de las ocasiones en que nos
encontraremos con todos estos tipos de arrastres en la obra de Trrega, no
%iene indicado de cul de ellos se trata, y ms a!n en las obras que Trrega no
edit en %ida, por lo que elegir el arrastre correcto quedar al buen criterio del
e#ecutante.
Excepciones
$unque lo e-puesto con anterioridad rige con plena autoridad las normas de los
glisandos o arrastres, hay que tener en cuenta lo siguiente9
Cuando se realice el arrastre, y ste %aya situado al final de un comps
coincidiendo con la nota dbil del mismo, la nota real que estar situada en el
comps siguiente, formando parte del tiempo fuerte, podr ser pulsada )a
opcin del interprete+.
Tambin ser pulsada si esta nota final forma parte de un acorde, e igualmente
si el arrastre forma parte de una frase musical diferente, quedando ste como
ne-o de unin o final de la proposicin musical. :a interpretacin del arrastre
en estas circunstancias se reali&ar generalmente ad li(itum, y deber ser
%alorado como un efecto de e-presin lrica.
.-tracto del preludio n7 $ de Trrega
.l e#emplo ms patente de esta primera serie de e-cepciones, lo podemos
ad%ertir en la introduccin de la obra =Sue,o>, que Trrega public en la
editorial )idal, ?limona - @oceta9
.-tracto de =Sue,o> de Trrega
;tra obra en la que podemos discernir alguna de estas e-cepciones,
precisamente en la que Trrega utili&a el arrastre como medio de unin entre
dos oraciones musicales )el primer e-tracto+, y como medio de unin entre dos
temas diferentes, es en su <antas:a so(re moti1os de Marina de 9rrieta, obra
que fue una de sus fa%oritas y que muy frecuentemente sola incluir en sus
programas9
E4tracto de la <antas:a so(re moti1os de Marina de Trrega
.-tracto de la <antas:a so(re moti1os de Marina de Trrega

El Portamento como ornamento de expresin
Tambin, en la actualidad, se tiende a con%ertir en arrastre aquello que
no lo es. Sir%an como e#emplo los portamentos. $unque, al igual que en los
arrastres, tambin de nota a nota se deben escuchar las cromas, la diferencia
con stos radica en que se deben pulsar tanto la nota de salida como la de
llegada. :a mayora de las %eces, el portamento es un elemento lrico de
ornamentacin arrubatado )aunque, como Trrega sola decir a sus alumnos,
Asin e4agerarB%, y que casi siempre %a a morir a una nota larga o a una nota
suspendida, que nos recuerdan aquellos portamentos que tanto prodigaban los
cantantes lricos de finales del siglo <"< y principios del << )1ayarre, Carusso,
0leta...+.
.-tracto del 3apricho Cra(e de Trrega
.n algunas ocasiones nos podemos encontrar el portamento dentro de
una frase, por lo que el tempo sera el requerido por ella. Sin perder, claro est,
el efecto lrico del portamento en el que ambas notas, la de salida y llegada,
tendrn el mismo %alor.
.-tracto del preludio n7 de Trrega
$l igual que en los arrastres, no nos hemos de ol%idar del portamento
con diferentes dedos. 1eneralmente, este tipo de portamento no tiene apenas
%alor e-presi%o, ms bien es de carcter rtmico, que ayuda, normalmente, a la
tcnica a la hora de reali&ar un cambio de posicin de dedos o de un traslado
de mano.
.-tracto de ?a Mariposa (estudio% de Trrega
Tambin a la hora de interpretar los portamentos, no habr que
confundir lo que son meros cambios de nota con el mismo dedo, en el que ste
sir%e de gua para la colocacin de los restantes. .stos irn indicados tan slo
con el n!mero del dedo con el que se deba reali&ar, a diferencia del
portamento, en que ambos n!meros irn unidos por la tpica barrita.
.-tracto del 3apricho Cra(e de Trrega
.n algunas ocasiones, al igual que el arrastre, el portamento se
con%ierte en una apoyatura, en este caso, la !ltima nota del portamento no se
pulsa, no perdindose el tempo de la obra ni el lirismo implcito del efecto.
=ormalmente, la distancias entre las notas de este portamento en forma de
apoyatura no suelen se superiores a un tono, predominando por norma general
la distancia de semitono. .s decir, sera como e#ecutar un ligado con un mismo
dedo.
.-tracto del 3apricho Cra(e de Trrega
=o obstante, la forma correcta a la hora de escribirlo hubiese tenido que
ser la siguiente9
Tal y como suceda en los arrastres, tampoco hay una forma
determinante para escribir los portamentos en forma de apoyatura, por lo que el
intrprete ser fundamental a la hora de diferenciarlos, anali&arlos y reali&ar
una buena interpretacin
Acordes consecutivos
$unque no apare&ca refle#ado en ning!n mtodo guitarrstico del
momento, al igual que los arrastres y portamentos, en la poca de Trrega, las
sucesiones de acordes se solan interpretar de una forma muy peculiar y
distinta a la de hoy en da. .n la actualidad, las sucesiones de acordes se
suelen interpretar de una manera mucho ms cuadrada y en bloque que
entonces. .n la poca de Trrega, y gracias a algunos de sus discpulos
).milio 2u#ol, >iguel :lobet, Josefina 4obledo, incluso el mismo Trrega+, y a
las grabaciones histricas que nos han legado, podemos obser%ar la manera
de e#ecutar dichas sucesiones9 se arpegiaba la mayora de los acordes que
integran la serie. .sta norma era obser%ada como algo habitual en la
interpretacin de los guitarristas de la poca, por lo que no sola refle#arse en la
partitura, marcando tan slo aquellos acordes que deban desgranarse de una
manera mucho ms e-agerada de lo con%encional. $l igual que en los
arrastres y portamentos, quedar a la eleccin del intrprete la manera de
e#ecutar dichas sucesiones.
2ara finali&ar este bre%e estudio en la parte que ata'e a la interpretacin
de la ornamentacin en las obras del maestro, quiero e-ponerles, a grandes
rasgos y de forma sinteti&ada, completando este traba#o, los fundamentos de
su .scuela.
La Escuela Razonada de !rrega
Trrega cre una escuela guitarrstica que ha pasado de generacin en
generacin hasta nuestros das. Sus preceptos se basan esencialmente, no
slo la resolucin lgica de los problemas tcnicos ya conocidos, sino tambin
los que pudieran presentarse en un futuro, es decir, que el sentido pedaggico
de su escuela radica en sol%entar de antemano cuantos problemas pudieran
surgir en el estudio o e#ecucin de una obra.
...La t"cnica no debe constituir un #in, sino un medio necesario para
llegar a la per#eccin del arte, tal y como dira el maestro. 2ara ello,
planteaba sus clases de la siguiente manera9 mecanismos tcnicos, estudios e
interpretacin de obras. Sus alumnos se situaban frente a su maestro y
copiaban sus tcnicas de estudio, que consistan en un a%ance progresi%o de
e#ercicios especficos, que muchas de las %eces impro%isaba. .stos e#ercicios
se componan de escalas, di%ersas combinaciones de arpegios, acordes de
todo tipo, ligados sencillos, dobles y de posicin, trinos, saltos de mano,
armnicos naturales y octa%ados, e#ercicios de independencia de ambas
manos...
Cuando Trrega imparta sus clases, transmita siempre su pasin por la
guitarra a todos sus alumnos, alentndolos siempre con su carcter cordial y su
entusiasmo por la m!sica, les ayudaba a comprender y resol%er los problemas
que pudieran aparecer, nunca deca terminantemente ?ien ni firmemente >al
para e%itar as la desmoti%acin y fomentar la superacin.
Trrega alentaba el desarrollo interpretati%o indi%idual de cada alumno
sin imponer sus propios criterios de una forma ta#ante. 2ara ello, les daba toda
la informacin necesaria para una correcta e#ecucin. Sir%a como muestra el
siguiente e#emplo9
.n una ocasin, se encontraba Trrega estudiando una obra de
?eetho%en y en uno de los momentos en que se detena para tomar aire,
obser% cmo uno de sus alumnos, que en ese momento se encontraba a su
lado, estaba tomando apuntes a lpi& en su partitura.
D EFu hace ustedG 5 le pregunt. D Esto- apuntando algunos matices
/ue ha hecho usted en determinados pasa0es a 5in de estudiarla me0or, 5 le
respondi su pupilo. D 80ese de hacer seme0ante cosa 5 le replic Trrega, D
ESa(e ustedG, ni -o mismo s c.mo tocar esos pasa0es en conciertos...
El uso de la ua y yema en Trrega
Si ha habido alguna %e& un tema, guitarrsticamente hablando,
contro%ertido y polmico, y que ha perdurado a lo largo de todo el siglo pasado,
ha sido el uso de la u'a y la yema en la produccin del sonido.
Trrega a lo largo de su %ida emple ambas frmulas. .n principio y
durante casi toda su %ida, Trrega utili& la tcnica de la u'a hasta que en
36@A decide adoptar el uso de la yema hasta el da de su muerte, siete a'os
despus.
.l moti%o del cambio radical en la concepcin de su sonido, y como nos
e-plica una de sus mas distinguidas discpulas y la mayor representante
femenina de su escuela, nuestra querida guitarrista %alenciana Josefina
4obledo en una grabacin testimonial histrica, es el siguiente9
... cuando el maestro ms a(stra:do esta(a tocando, un mo1imiento
in1oluntario de la mano determin. la rotura de una u,a, lo /ue le impidi. seguir
adelante. ;as. un d:a molest:simo al no poder tocar su /uerido instrumento. 9l
d:a siguiente, al no poderse resignar a la inmo1ilidad - al silencio, a2n con el
dedo sin u,a, comen'. a hacer e0ercicios - not. con sorpresa /ue,
precisamente, el dedo /ue no ten:a u,a produc:a un sonido ms puro /ue el
producido por los /ue la ten:an. ;or ello, despus de 1arios ensa-os -
ca1ilaciones, decidi. cortarse las u,as aun/ue esto le costara, como as: 5ue,
cam(iar a una tcnica distinta, una tcnica /ue el maestro ha(:a adaptado para
depurar el sonido de la guitarra hasta inmateriali'arlo, dndole a la -ema de su
mano derecha la dure'a necesaria para dar el necesario impulso sin ro'ar la
inicial 1i(raci.n ni 1elarla con la u,a, por lo /ue modi5ic. en algo su posici.n
anterior. El sonido /ue produc:a esta nue1a tcnica, ms /ue al sonido de
1ihuela, podr:a compararse con el sonido ms dulce /ue pueda emitir un
arpa...
Con esto refutamos este otro argumento que ha perdurado durante
muchos y demasiados a'os
...su cuerpo herc2leo su5re las molestias de la arteriosclerosis6 sus u,as
se trans5orman, se 1uel1en recias, perdiendo su caracter:stica sensi(ilidad+ se
des1:an, se a(ren - se separan de la -ema en su parte e4trema, lo /ue hace
/ue se 1ea o(ligado a cortrselas...
0ue Domingo 2rat quien, a tra%s de su Diccionario, se encarg de
propagar esta %ersin y que 2u#ol la ha considerado toda la %ida como una
difamacin a la memoria de su maestro. Bl mismo nos describe en su ensayo
biogrfico de una manera muy detallada la anatoma de Trrega y el proceso
de cambio que sufri en el uso de las u'as.
Era Trrega hom(re de regular estatura - de tipo corriente entre los
le1antinos. Su ca(e'a, cu(ierta de espeso ca(ello negro cortado a la romana,
presenta(a una 5a' de rasgos 1iriles, con ancha 5rente - nari' recta, (oca
e4presi1a entre el (igote - la (ar(a al estilo de la poca, o0os de mirada sua1e
- penetrante (a0o unas po(ladas ce0as - tras unos lentes de 5ina montura+ todo
lo cual da(a al con0unto de su 5isonom:a un aire atracti1o, inteligente -
distinguido. El tim(re de su 1o' era claro - 1aronil+ - el acento de sus pala(ras
re5le0a(a, sin a5ectaci.n, la ternura de un alma (ondadosa.
8e sus manos 5inas, proporcionadas, 5le4i(les....El e0ercicio insistente -
tena' a /ue ha(:an sido sometidas estas manos ha(:an puesto de relie1e la
anatom:a de sus dedos. ?as u,as aparec:an limadas a ras de la carne+ - los
dedos de la mano i'/uierda, por e5ecto de su continuo martilleo so(re el
diapas.n, esta(an endurecidos por su e4tremidad.
En repetidas ocasiones, la perdida circunstancial de alguna u,a le ha(:a
de0ado entre1er la pastosidad del sonido /ue se o(ten:a sin su inter1enci.n en
el ata/ue de la cuerda. ;ero la acci.n del dedo, en este caso, re/uer:a otro
tacto, otro mo1imiento - otra 5uer'a...
Trrega haba aprendido y adoptado del guitarrista almeriense Julin
$rcas la pulsacin con u'a, que haba ordenado y establecido como base
primordial de su tcnica. .l cambio se produ#o entre 36@3 y 36@A. Como nos
sigue contando 2u#ol9
&educiendo poco a poco - sucesi1amente la super5icie de u,a /ue
so(resal:a del pulpe0o de sus dedos de la mano diestra - a 5in de e1itar cada
1e' ms la in5luencia de a/uella en el sonido, 5ue llegando, paso a paso, hasta
e1itarla por completo. ;ero el proceso /ue signi5ica(a el cam(io total de
pulsaci.n re/uer:a otra nue1a etapa.
.sta nue%a etapa se inici con el concierto reali&ado en Junio de 36@A
en el caf Cuatre 1ats de ?arcelona.
Joan >ann, en un artculo publicado en el $rtes y :etras del 37 de
diciembre de 3637, cuenta que en la !ltima %isita que reali& a Trrega en su
domicilio de la calle Dalencia en ?arcelona all por el a'o 36@7, el maestro le
e-plic una nue%a manera de ta'er9
Me dei4 ohir un arreglo seu de Schumann, i me e4plic una no1a
manera de pulsar /ue re/uer:a encar mes estudi, mes sacri5icis, nou es5orH...
Ilusi.ns enmig de tanta desilusi.... Idealisme enmig tan crues realitats... Ya no
Jl 1eig: mes. (1er nota "%
;tro documento, indito hasta el momento, que nos ayudar y ser
determinante en la e#ecucin y entendimiento de todo aquello a lo que nos
hemos referido, es una grabacin histrica, )ad#unta a la edicin de las obras
del maestro que recientemente he editado+ que Josefina 4obledo, una de las
alumnas predilectas de Trrega, reali& a finales de los a'os 7@ en su casa, y
que su esposo 4icardo 1arca, aficionado a la tecnologa del momento,
imprimi en su magnetfono. .sta recopilacin es la !nica que se conoce,
hasta la fecha, de un alumno directo de Trrega )a e-cepcin del 3apricho
Cra(e y 3anci.n de 3una que Daniel 0ortea de# impreso en dos discos de la
casa &egal+ interpretando las obras de su maestro. Con esta fuente tan directa
de su escuela, as como de todo el material aqu proporcionado, pienso que
hay suficientes datos como para acercarse de una manera muy notoria y fiable
a la fuente original y a la m!sica de don 0rancisco Trrega. 2ara descargar y
escuchar esta grabacin en mpE ha& clic aqu.
9drin &ius Espin.s