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Proposta de Unidade Didática para a disciplina de desenho A. Utilização da arte abstrata como ferramenta didática para o ensino do desenho de observação com a preocupação pela perceção das qualidades formais, expressivas e compositivas do desenho.
Proposta de Unidade Didática para a disciplina de desenho A. Utilização da arte abstrata como ferramenta didática para o ensino do desenho de observação com a preocupação pela perceção das qualidades formais, expressivas e compositivas do desenho.
Proposta de Unidade Didática para a disciplina de desenho A. Utilização da arte abstrata como ferramenta didática para o ensino do desenho de observação com a preocupação pela perceção das qualidades formais, expressivas e compositivas do desenho.
2.1.1 Desenho: prtica e produto 2.1.2 Desenho e perceo visual 2.1.3 Desenho como produo artstica 2.2 A arte abstrata 2.2.1 Antes da abstrao 2.2.2 Os componentes abstratos da arte 2.2.3 A arte abstrata como recurso didtico
CAP II FUNDAMENTAO TERICA 2.1 O desenho e a educao artstica 2.1.1 Desenho: prtica e produto O desenho hoje reconhecido como ferramenta pedaggica fundamental no ensino das artes plsticas e considera-se imprescindvel o domnio da sua prtica na formao do artista plstico. (Cabau, 2012 p.11) com esta frase que Philip Cabau, arquiteto e docente na Escola Superior de Artes e Design das Caldas da Rainha, inaugura o seu livro O Dispositivo Desenho, onde explora a atividade do desenho e reflete sobre o seu ensino e aprendizagem. Sirvo-me da mesma frase para introduzir a questo do desenho, o seu lugar no curriculum e a sua contribuio para a educao artstica. Poderemos argumentar que a atividade do desenho traz claras vantagens para o desenvolvimento cognitivo do ser humano, em todos os seus estdios de desenvolvimento, e independentemente de este procurar exercer uma atividade artstica ou no, mas para a pertinncia deste trabalho, exploro apenas o seu papel na educao artstica. verdade que o desenho a atividade central na formao artstica em Portugal. A disciplina chamada nuclear do Agrupamento de Artes Visuais no ensino secundrio precisamente Desenho A, e estende-se por trs blocos semanais de 90 minutos. Em claro contraste com, por exemplo, a disciplina de Oficina de Artes que tem lugar apenas no 12 ano e que possui uma carga horria consideravelmente menor. Tomando como assente esta ideia, comeo ento por explorar de que maneira o desenho contribui para atingir os objetivos da educao artstica. Para tal, imperativo definir quais os principais objetivos de quem procura ensinar ou aprender na rea das artes. Elliot Eisner (1933-2014), professor e investigador americano, explora esta questo no seu livro The Arts And The Creation Of Mind. Considera que a educao dever ser, antes de mais, o processo de aprender a criar-nos a ns prprios, expandir a nossa compreenso do mundo e daqueles que nos rodeiam. A formao artstica, tanto o seu processo como o produto desse processo promove exatamente isso. Education, in turn, is the process of learning to create ourselves, and it is what the arts, both as a process and as the fruits of that process, promote. Working in the arts is not only a way of creating performances and products; it is a way of creating our lives by expanding our consciousness, shaping our dispositions, satisfying our quest for meaning, establishing contact with others, and sharing a culture. (Eisner 2002 p.3) No que diz respeito troca e partilha de experincias com os demais, o desenho parece intervir de maneira bvia. Um desenho, como produto de uma prtica, imagem, e como tal apresenta todos os dispositivos comunicativos de qualquer imagem, pois estabelece um claro dilogo entre quem o produz e quem o observa. Vivemos num mundo visual, somos diariamente confrontados com inmeras imagens que carregam um propsito e possuem um autor. Estas imagens tm um grande poder no que toca nossa perceo do mundo e na nossa noo de realidade (Acaso, 2006). A produo do desenho proporciona oportunidades do indivduo passar do consumo da imagem produo dela, e deste modo, participar ativamente na construo do seu mundo. A hipottica consciencializao do impacto que as imagens podem ter, resultante do envolvimento na sua produo, poder tambm contribuir em grande medida para evitar os efeitos nefastos do consumo passivo de imagens. No entanto, o desenho no deve ser visto apenas como um produto final. As vantagens que traz para a educao artstica dependem em grande parte da sua prtica, acontecem durante o ato de desenhar. Um exemplo das vantagens referidas d-se no campo criativo. nesta esfera que frequentemente surge a expresso de pensar pelo desenho, ou seja, utiliz-lo como ferramenta do raciocnio ao servio de um outro fim que no seja o desenho em si. Quando uso um diagrama para organizar as minhas ideias, ou um esboo para resolver a conceo de um encaixe numa construo de carto, estou precisamente a fazer isso, a utilizar o desenho como um meio para ajudar o meu pensamento, ou a pensar pelo desenho. Como este exemplo existem muitos outros. Na rea do Design, o pensar pelo desenho transporta-o para a ordem do projeto, utilizado como um caminho para chegar a um fim independente, como uma ferramenta projetual. Aps esta breve introduo, creio que se torna clara uma ideia sobre as diferentes possibilidades que o desenho apresenta, e a infinidade de abordagens que poderemos adotar quando o estudamos no contexto de sala de aula. Perante as observaes realizadas durante as aulas de Desenho A do 11B, e cujas concluses tratei com mais pormenor no ponto 1.5 Descrio e Caraterizao da turma, optei por explorar neste trabalho a caraterstica do desenho que mais me motiva; a sua capacidade de desenvolver novas maneiras de ver o mundo. Pois, o desenho representao, serve tanto para a reproduo do mundo visvel como para a reproduo da imagem mental produzida pela imaginao ou pela memria (A imagem mental corresponde impresso que temos quando, por exemplo, lemos ou ouvimos a descrio de um lugar, a impresso de o ver quase como se l estivssemos. Uma representao mental elaborada de um modo quase alucinatrio e parece pedir emprestadas as suas caratersticas viso. Joly 1994 p.20). A prtica do desenho tem a capacidade de estabilizar a imagem e conform-la segundo um material fsico. Este processo permite uma relao com o mundo no caso do desenho de observao e com ns prprios no caso do desenho criativo, que dificilmente ser obtida com outra atividade. No h melhor maneira de se relacionar com um objeto, forma ou mecanismo, de se familiarizar com as suas subtilezas e particularidades do que desenh-lo. Podemos dizer que o exerccio do desenho oferece uma nova maneira de experienciar e compreender o mundo, e neste aspeto que considero que contribui para a expanso da nossa conscincia e proporciona diferentes modos de analisar e conceber tudo o que nos rodeia. O desenho ajuda a ver, ajuda a adquirir critrios de reconhecimento da qualidade das formas e articular as formas da natureza com aquelas criadas pelo homem a partir da matria que enforma e informa a soluo plstica. (Cabau 2012 p. 55)
2.1.2 Desenho e perceo visual A prtica do desenho, o saber desenhar no sentido mais popular da expresso, uma capacidade complexa que para a maioria da populao parece uma habilidade inatingvel. Ao propor a um adulto desligado de qualquer atividade artstica, se estaria interessado numa formao nesta rea, a sua resposta seria o mais provavelmente negativa e ainda acompanhada de uma expresso como: nunca tive jeito para o desenho. O preconceito em relao ao desenho resume-se na ideia de que este fruto de uma intuio ou talento, e que, para quem no possui tal talento de pouco ou nada serve qualquer tentativa de aprend-lo. Porm, tal como qualquer capacidade complexa, a prtica do desenho composta por um conjunto de capacidades simples, perfeitamente suscetveis de serem aprendidas por qualquer indivduo, qualquer que seja a sua idade, e mesmo que este seja particularmente talentoso para o desenho ou no. Quando falamos da aprendizagem do desenho, importante desmistificar esta ideia de que o desenho s para alguns. Este fato particularmente verdadeiro para o professor de Educao Visual que, muito frequentemente, intervm em turmas cuja grande maioria dos alunos no pretende seguir a rea artstica. Like other global skills for example, reading, driving, skiing, and walking drawing is made up of component skills that become integrated into a whole skill. Once you have learned the components and have integrated them, you can draw (Edwards, 1999 p.18) Tal como conduzir, o desenho exige uma aprendizagem e um treino posterior, mas eventualmente torna-se to natural e automtico como pegar no automvel e conduzir at casa. Contrariamente ao que se possa pensar, as capacidades simples que refiro no so capacidades de desenho, so capacidades percetuais (Edwards, 1999). neste aspeto que se considera que o desenho ajuda a ver, pois a sua atividade exige que, visualmente percecionemos o mundo de um modo diferente do que estamos habituados. The global skill of drawing a perceived object, person, landscape (something that you see out there), requires only five basic skills. These skills are not drawing skills. They are perceptual skills, listed as follows: One: the perception of edges Two: the perception of spaces Three: the perception of relationships Four: the perception of lights and shadows Five: the perception of the whole, or gestalt (Edwards 1999 p.18)
O verdadeiro desafio da aprendizagem do desenho est, a meu ver, na integrao de todas essas capacidades percetuais simples na aptido global e complexa que a prtica do desenho. Betty Edwards (1926- ), escritora e professora de artes norte-americana, baseia o seu mtodo de ensino do desenho na teoria da dupla natureza do pensamento humano do neurobiologista Roger Sperry (1913- ). Este conceito resume-se na ideia atualmente reconhecida e aceite, de que cada hemisfrio do crebro humano realiza um conjunto de tarefas de natureza diferente. Prope que o hemisfrio esquerdo est associado s tarefas de contedo verbal, analtico, racional e lgico, e o hemisfrio direito, por sua vez, est associado a tarefas de cariz criativo, no-verbal, no temporal, espacial, intuitivo e holstico. Perante esta noo compreendemos o porqu de se considerarem as atividades artsticas incluindo o desenho atividades do lado direito do crebro. Para aqueles que, por exemplo, tm por hbito desenhar, com certeza j experienciaram a completa perda da noo do tempo quando se encontravam embevecidos no desenho, sinal da predominncia da atividade do hemisfrio direito do crebro. Ainda que, esta ao, como todo o funcionamento humano, resulta de uma cooperao entre os dois hemisfrios. A autora ainda explica, que a razo pela qual a maioria de ns apresenta dificuldades numa atividade associada ao hemisfrio direito, como o desenho, devido ao fato de sermos ao longo da nossa vida, constantemente estimulados com atividades direcionadas para o hemisfrio esquerdo do crebro. Consequentemente, sofremos de diversos bloqueios quando somos confrontados com uma tarefa que exige uma interveno predominante do lado direito. (Edwards 1999) Se o primeiro desafio da aprendizagem do desenho constitui a integrao das cinco capacidades percetuais enumeradas por Edwards, na aptido global que a prtica do desenho, considero que, o segundo desafio ser ento automatizar a passagem da perceo visual com o lado esquerdo do crebro, para a perceo visual dominado pelo lado direito. Isto porque a viso seletiva, ela acontece sempre ao servio de um determinado propsito. Os estmulos visuais a que somos confrontados so processados de acordo com o que queremos fazer ou saber. Este processo fruto da inteligncia. (Arnheim 1969) In vision and hearing, shapes, colors, movements, sounds, are susceptible to definite and highly complex organization in space and time. The two senses are therefore the media par excellence for the exercise of intelligence. (Arnheim 1969 p.18) A perceo visual que est ao servio do desenho envolve um raciocnio inteligente muito diferente da perceo visual que utilizamos no dia-a-dia porque os seus propsitos so dspares. A perceo visual do dia-a-dia est maioritariamente predisposta para a apreenso imediata de conceitos. Olhamos para um copo, percecionamos a sua forma, esta remete-nos para o conceito de copo genrico, representativo de todos os copos que j vimos. E este conceito dar-nos- o resto da informao necessria para interagir com o copo, saber para que serve, ou como se usa. Neste caso, a memria tem um papel determinante. A generalizao causada por este processo cria uma expetativa visual, e esta, por sua vez, interfere com a perceo de um determinado copo especfico. O tipo de processamento, a conceo de conceitos, uma tarefa associada com o hemisfrio esquerdo do crebro. Elliot Eisner atribui o nome de visual constancies ao fenmeno descrito: These interferences that emanate from what we have learned to expect of certain phenomena are called visual constancies. The constancies replace what we see with what we know by substituting the visual generalizations or perceptual stereotypes we have developed through learning for the perception of the particular qualities we encounter at a particular time and place. () In the field of the visual arts, however, these visual constancies need to be managed because they often interfere with our aesthetic perception of the visual world. (Eisner 1972 p.68) Na prtica do desenho de observao, o nosso objetivo no saber imediatamente o que , como se chama, e para que serve determinado objeto, mas sim, perceber as suas arestas, as relaes entre os seus componentes, ou a subtileza dos diferentes tons que a luz produz na sua superfcie. O processamento de estmulos visuais deste modo natural do lado direito do crebro e dificultado com a interferncia racional do lado esquerdo. Geralmente, o processamento desta natureza envolve um esforo, que, com instruo adequada e treino diminuir gradualmente. sobre este ponto que o professor dever agir.
2.1.3 O desenho como produo artstica importante compreender o funcionamento e as dificuldades que se pem na aprendizagem do desenho se, como professores, pretendemos propor maneiras de ultrapassar essas mesmas dificuldades. Devemos no s alertar para as interferncias que um olhar desatento pode provocar, como tambm propulsionar o desenvolvimento do tipo de perceo adequada prtica do desenho. J foram referidas as cinco capacidades percetuais para o desenho realista de observao que Betty Edwards apresenta o seu livro Drawing With The Right Side Of The Brain. No entanto, a meu ver, a prtica do desenho, principalmente quando se encontra ao servio da educao artstica, dever ir alm da reproduo fotogrfica de objetos, paisagens ou pessoas. O desenho artstico tem uma componente esttica que no pode ser descurada. With na aesthetic frame of reference the world is viewed relation to its formal structure and its expressive content. What is attended to in viewing a form is not primarily its economic value, or its history, or its chemical makeup, but its visual qualities and their relations. (Eisner 1972, p.69) precisamente esta a questo que proponho estudar neste trabalho. O objetivo principal da minha interveno pedaggica na turma do 11B conceber um conjunto de exerccios que despertem e promovam a perceo esttica dos alunos. Mais especificamente, gostaria que ganhassem um novo olhar sobre o desenho, mais atento s suas qualidades expressivas, formais e compositivas. Deste modo, acredito que a aplicao deste tipo de viso sobre os seus trabalhos resultaria numa evoluo do seu registo grfico, pois, a complexificao do processo percetual est diretamente relacionada com o desenvolvimento na prtica do desenho. the ability to see and not merely look at the forms of art and nature is another factor that affects an individuals ability to produce visual forms. This ability makes it possible for individuals to experience the visual forms around him, forms that are in both art and nature. When the visual sensibilities are developed so that individuals are responsive to visual form, it becomes possible to use the data acquired through such perception as resources for ones own creative work. (Eisner 1972, p.96) Quando destaco como objeto de estudo o desenvolvimento nos alunos do olhar atento s qualidades expressivas, formais e compositivas, refiro a capacidade de ver neste caso nos seus desenhos o seu contedo esttico ou expressivo. Para a produo de desenhos que contenham um valor esttico ou expressivo, e principalmente, para que este valor no seja fruto de mero acaso, reafirmo a importncia de saber ver tais qualidades. Puesto que la materia de la crtica esttica es la percepcin de los objectos estticos, la crtica natural y artstica estn sempre determinadas por la cualidad de la percepcin de primera mano. (Dewey 1980 p.337) No entanto, no apenas na qualidade do desenho que espero que o desenvolvimento deste tipo de perceo se reflita. Considero que tambm existe, no contexto da educao artstica, uma necessidade de desenvolver a capacidade de falar sobre a arte. E saber o que dizer requer saber o que procurar. Simultaneamente com a preocupao com uma prtica do desenho atenta s qualidades expressivas e ao seu valor esttico, pretendo saber que impacto este tipo de abordagem do desenho poder ter no discurso descritivo dos alunos acerca dos seus prprios trabalhos. Ou seja, se uma atividade artstica deste gnero poder promover a aquisio de vocabulrio novo, ou uma desenvoltura no discurso relacionado com objetos estticos ou expressivos. Se as qualidades expressivas de uma obra se resumem na capacidade de transmisso de sentimentos e emoes atravs de formas visuais By expressive character is meant the quality of life the sense of feeling that the visual object elicits.(Eisner, 1972 p.71) ento, o desenvolvimento de uma sensibilidade, tanto percetiva como discursiva destas qualidades poder tornar-se numa ferramenta preciosa ao lidar com os sentimentos e emoes, talvez at frustraes do dia-a-dia. E, por sua vez, um olhar atento s qualidades estticas de obras artsticas que Quintana Cabanas, autor de Pedagoga Esttica, supe como sendo a compreenso do valor esttico dos objetos e a capacidade de reao emocional perante os mesmos poder contribuir para uma atitude esttica perante a vida, e proporcionar ao indivduo um meio pelo qual apreciar e gozar da beleza que encontrar no que o rodeia. (Cabanas 1993, p.364) 2.2 A arte abstrata A noo de obra de arte geralmente implica dois aspetos: o do artista que a produz, por meio de um material e segundo uma inteno; e o do observador, que frui a obra de acordo com a sua pr-disposio sociocultural, psicolgica e at mesmo fisiolgica. Deste ponto de vista podemos ento dizer que toda a obra de arte aberta, no sentido em que a sua fruio estar sempre, por vezes mais, outras menos, dependente de cada observador, e portanto ser sempre diferente. Ao longo do sc. XX assiste-se a uma maior conscincia deste facto na arte, uma procura assumida da produo de uma obra de arte cada vez mais suscetvel interpretao individual de cada um. O desenvolvimento da sensibilidade contempornea acentuou () a aspirao a um tipo de obra de arte que, cada vez mais consciente das vrias perspetivas de leitura, se apresenta como estmulo para uma livre interpretao orientada apenas nos seus traos essenciais (Eco 1972, p.154) A arte abstrata contm em si esta ambio por uma arte totalmente aberta fruio, livre dos temas e de referncias ao mundo natural que at ento tinham sido indispensveis obra artstica. Surge tambm como resposta s novas realidades do mundo na poca. O desenvolvimento na tecnologia e na cincia, as descobertas na biologia, fsica e matemtica, as novas ideologias polticas e religiosas, todos estes acontecimentos influenciaram os artistas de modo particular, e, por sua vez, estes criaram formas de arte totalmente novas e visualmente diferentes entre si. If pictorial expression has changed, it is because modern life has made it necessary. (Fernand Lger, citado por Moszynska, 1990 p.8) Apesar da renncia representao dos objetos do mundo natural em prol da produo de um objeto artstico independente ser o que aglutina as vrias formas de arte abstrata, o abstracionismo no mais que uma ferramenta ao servio de pontos de vista dspares em relao arte, ao invs de um movimento artstico homogneo. Por exemplo, enquanto uns artistas viam um objeto artstico desta natureza como uma energia capaz de transformar o espao sua volta, outros olhavam as suas obras como objetos transcendentes, espiritualmente capazes de substituir os cones sagrados do passado. (Gooding 2001, p.7) No mbito deste trabalho, refiro o conceito de arte abstrata como toda a arte do sc.XX no mimtica, ou seja, que no imita por meios plsticos o mundo tal qual o vemos. No entanto, podemos dizer que toda a arte, figurativa ou no, apresenta algum nvel de abstrao. Se considerarmos uma obra artstica como produo humana (e que por isso apresenta o carter particular de quem a produz), ento a arte nunca pode ser uma representao fiel e exata da realidade, pois esta no deixa espao para a expresso ou criatividade do artista, por muito que se assemelhe a uma reproduo fotogrfica. Lo cierto es que, en toda representacin artstica, hay algn tipo de abstraccin, que es obra de un cierto grado de subjetivismo que h de tener toda obra de arte. (Cabanas 1993, p.151) Do mesmo modo que a arte figurativa, por recorrer imitao do mundo natural, torna a arte intuitivamente acessvel maioria de ns, a arte abstrata, pelo seu carter visual que parece rejeitar tudo o que conhecemos, acaba por alienar o observador mais leigo. (Cabanas 1997, p.147) Como estudante do ensino artstico, considero importante introduzir o conceito de arte abstrata junto dos alunos do secundrio do agrupamento de Artes Visuais. Em primeiro lugar porque, como foi referido, a fruio deste tipo de arte requer algum tipo de pr-disposio intelectual, logo, acho importante fornecer aos alunos a base para despertar a curiosidade e desenvolverem por si mesmos essa capacidade. Por outro lado, a arte abstrata suprime a figurao para dar lugar de destaque a outros elementos artsticos, nomeadamente a cor, a composio, a forma e a expresso. Este facto pode tornar-se num recurso didtico interessante para o desenvolvimento da representao grfica dos alunos, para chamar ateno para os intervenientes elementares do desenho, e por ltimo, refinar o ser discurso descritivo e apreciao crtica dos seus prprios trabalhos. 2.2.1 Antes da abstrao Uma vez que me proponho a apresentar o conceito de arte abstrata aos alunos, acho pertinente recorrer prpria histria da arte para tal. Neste pargrafo, investigo um pouco sobre aquilo que se passava na arte no final do sc. XIX e incio do sc. XX, que em ltima instncia acabou por culminar nas vanguardas artsticas abstratas. Pretendo retirar dos factos histricos deste caminho para a abstrao um suporte didtico, e desafiar os alunos a percorrerem um caminho semelhante. A inveno da fotografia em meados do sc. XIX teve um grande impacto na pintura. Por um lado, esta tecnologia trouxe consigo uma nova liberdade, os artistas distanciaram-se das aparncias exteriores e voltaram-se para a representao de realidades interiores e de emoes. Por outro lado proporcionou uma nova perspetiva sobre a luz e valores claro/escuro, assim como sobre a perceo da cor. Tambm o facto da fotografia apresentar uma superfcie lisa, chamou ateno a questo da textura real da superfcie da pintura, contrariando a representao da textura por meio da tcnica. Houve naturalmente um grande perodo de experimentao durante esta poca. (Moszynska, 1990 p.8) No campo da cor, destaco Henri Matisse (1869-1954), Andr Derain (1880- 1954) e Maurice Vlaminck (1876-1958). Estes artistas foram pioneiros no uso da cor de um modo totalmente novo e chocante para a poca, o que lhes conferiu o nome Les Fauves. O fauvismo o termo atualmente utilizado para designar as obras destes artistas datadas entre 1904 e 1907. Foi um perodo muito curto em que os artistas experimentaram novas abordagens plsticas em que a cor era a protagonista. Nestas pinturas, a cor intervinha pura, sem gradao de tom e aplicada grosseiramente s pastas, por vezes aplicada diretamente do tubo de tinta. Apesar dos temas representados serem muito semelhantes aos do impressionismo (ex: paisagens; retratos), estas obras tiveram uma grande influncia no desenvolvimento das vanguardas artsticas que se seguiram. Introduziram a utilizao da cor independente do objeto, ou seja, no se pintava com as cores reais do referente. Pela primeira vez, a cor foi utilizada unicamente como meio expressivo, livre das limitaes da cor real. (Whitfield, ???) Partindo da ideia de que os fauves contriburam para a emancipao total da arte, construirei um exerccio com base nos seus princpios com a finalidade de expor os alunos ao mesmo tipo de experimentao. Confrontados com uma situao em que os discentes sejam obrigados a distanciarem-se da cor real e encorajados a usar cores contrastantes e puras (sem gradao de tons), espero que estimule uma ateno especial harmonia das cores escolhidas e que introduza a noo de que, no desenho, o produto final no tem de se assemelhar sempre ao referente. No entanto, para desenvolver essa ideia, de que o desenho no precisa estar dependente da reproduo fiel do referente, surge imediatamente a questo da forma. Tambm a forma sofreu uma evoluo gradual desde a arte figurativa at a uma arte totalmente abstrata. Neste aspeto, o cubismo de Pablo Picasso (1881-1973) e Georges Braque (1882-1963) representa decididamente um momento de rutura no mbito da forma a caminho da abstrao. The artist does not need to counterfeit nature in order to create his pictorial structures; evocation of the subject and inventive treatment of form have taken the place of direct imitation. (Moszynska 1990 p.12) As obras cubistas apresentam vrias caratersticas e enquadram-se em diferentes subdivises dentro do prprio movimento, pois o conceito de cubismo como movimento artstico pode ser abordado de maneira muito mais complexa do que aquela que ser utilizada a propsito do presente trabalho. Picasso e Braque confrontam o problema de representao do mundo tridimensional na superfcie bidimensional da tela ou do papel. A procura da resoluo deste problema resulta numa tentativa de culminar vrios pontos de vista numa s composio. Visualmente a consequncia uma total fragmentao da forma ao ponto de no reconhecimento do referente, ou seja, ao dar nfase ao ato percetual da viso os artistas acabaram por conseguir um tratamento no-naturalista da forma. Em muitas obras cubistas, a nica pista em relao ao tema o prprio ttulo. (Moszynska 1990) They enjoyed exploring the tension between apparent abstraction and suggested representation, and by confronting these two opposites together, they maintained a fine balancing act without recourse to pure abstraction. (Moszynska 1990, p.13) Do mesmo modo que os cubistas pegaram num problema de representao do mundo real e propuseram uma resoluo visual, quero que os alunos sejam confrontados com uma tarefa semelhante. Irei propor um exerccio de desenho de observao que os confronte com um problema no momento de passar o que observaram para o papel, e ver como que cada um ultrapassa esse impedimento. O referente em movimento, na minha opinio, coloca um problema desse gnero, pois o observador necessita registar o culminar de um conjunto variado de posies no papel. Aps a cor e a forma, considero que falta um ltimo elemento essencial para a preparao dos alunos para a introduo do conceito de arte abstrata, a expresso. Tal como a abstrao, o expressionismo no um movimento artstico independente mas sim uma caraterstica artstica comum a vrias pocas, artistas e movimentos. No entanto, a arte expressionista do sc. XX, na qual inclumos o grupo Die Brcke e o grupo Der Blaue Reiter, tm a inteno de mover emocionalmente o observador atravs das pinceladas que transmitem o movimento gestual do artista. O grupo alemo Die Brcke (1905-1910) frequentemente referido quando falamos do expressionismo na arte. Ao contrrio de outras associaes de artistas cuja razo de existir era a filosofia e viso que os membros partilhavam entre si, os artistas do grupo Die Brcke Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938); Erich Heckel (1883-1970); Fritz Bleyl (1880-1966); Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976) no distinguiam qualquer inteno estilstica ou terica sobre a arte, aparte um interesse particular pela arte africana e um desejo de agir energeticamente na pintura recuperando algum do vigor que se tinha perdido na arte alem desde a Renascena. (Lynton p. 34-36) O que os unia era a vontade de agir artisticamente e o protesto contra as convenes sociais. Ansiavam por uma liberdade do desenho e por uma unificao entre o artista, o modelo, e o espao envolvente. German Expressionism began then and there: born of the spirit of drawing and energy field of vibrant interactions. In front of naked bodies moving in a bare room, during the lightning capture of psychological oscillations and unconscious gestores, in the mutually enhancing harmony of wills to the point of exhaustion (Lorenz 2008, p.9) They worked often with bright colours and assertively primitive form, and there is at first no sign in their work of direct social comment or even of personal anxieties. (Lynton p.36) Daqui retiro uma inteno de livrar os alunos de qualquer pretenso de conferir um propsito conceptual ao desenho. Gostaria que ao realizarem o exerccio percebessem que o desenho tambm pode existir apenas como testemunho do gesto que a mo efetuou e que, por conseguinte, a qualidade expressiva de um desenho advm do carter do gesto. 2.2.2 Os componentes abstratos da arte verdade que, na arte abstrata do sc. XX, no podemos encontrar uma representao naturalista do mundo, no entanto, seria incorreto dizer que a arte se distancia da realidade. Verificou-se uma tendncia para a representao das relaes particulares de dinamismo entre os objetos, ao invs dos objetos em si, e por isso mesmo, os artistas consideravam os componentes abstratos no seu estado mais puro (forma, cor, luz, composio) as ferramentas visuais mais adequadas a representar essas realidades. Nesse sentido, consideravam alguns artistas que a sua arte era realismo puro, mais verdadeiro que a arte figurativa. Objects are objects they can be pictured; but to represent dynamic relations between objects required an abstract visual language. (Gooding 2001 p.7)
A Teoria da Relatividade Especial (1905) de Albert Einstein influenciou em grande parte estas tendncias ao destruir o absolutismo das unidades de medida convencionais e acrescentando a ideia de espao-tempo como uma entidade geomtrica unificada. Sugere tambm que os objetos inertes tm energias e tenses interiores e entre si, e que a massa de um objeto uma medio do seu contedo energtico (Moszynska 1990 p.12). Qualquer objeto (criado diretamente pela natureza ou fabricado pela mo do homem) um ser dotado de vida prpria e gerador de uma multiplicidade de efeitos. O homem est constantemente exposto a estas irradiaes psicolgicas. (Kandinsky 1912 p. 69) Wassily Kandinsky (1866-1944) geralmente considerado o primeiro artista ocidental a criar uma pintura totalmente abstrata na primeira dcada do sc. XX. Refletiu vastamente acerca deste tema e sobre a arte em geral. O seu livro Do Espiritual na Arte publicado em 1912 representa, ainda hoje, um suporte terico para a produo e compreenso da arte abstrata. Princpio da Necessidade Interior Kandinsky explora cada elemento primrio da arte cor, forma, expresso e composio subordinando-os ao que chama de Princpio da Necessidade Interior. Esta teoria formulada pelo autor apresenta uma base para a diferenciao entre um mero exerccio plstico de jogo de cores e formas da verdadeira obra de arte. O Princpio da Necessidade Interior sugere que, na pintura, tanto a cor como a forma, a expresso e a composio adquirem legitimidade artstica apenas quando so capazes de ir alm do simples estmulo visual e conseguem causar uma impresso psquica profunda no observador mais sensvel, ou seja, no observador que esteja mais predisposto para tal. Por conseguinte, o nico objetivo do artista ser ento conseguir tocar a alma do observador atravs da harmonia ou desarmonia do conjunto de formas e cores que constituem a composio total da sua obra. conhecido o interesse de Kandinsky pela msica, o autor serve-se frequentemente de um raciocnio anlogo entre a pintura e a msica para explorar os seus componentes. As notas musicais so, por excelncia, os componentes abstratos musicais (no sentido em que no evocam qualquer conceito da ordem do natural) que mais facilmente despoletam reaes emocionais, at na mais desprevenida das pessoas. Logo afirmam-se como um recurso importante na explicao deste efeito da arte no ser humano. Referindo primeiramente a cor, Kandinsky afirma: A cor a tecla; o olho o martelo. A alma, o instrumento das mil cordas. (Kandinsky 1912, p.60) Tal como tantos outros, Kandinsky refletiu acerca da cor, sobre o seu efeito emocional, o seu significado, e sobre a sua harmonia e categorizao; chegando concluso de que por muito que se possa catalogar e definir as cores, uma combinao harmoniosa nunca poder resultar de uma regra ou frmula. Esta estar sempre dependente da intuio do artista. A escolha especfica do matiz, da tonalidade, a escolha das cores circundantes, devero ser fruto da sua intuio, e, como j for referido, dever ter sempre como principal fim encontrar uma via eficaz para a alma, criando um impacto no espetador mesmo depois de este desviar o olhar. Porm, a cor no pode existir sozinha, ela depende da sua aparncia fsica e est condicionada pelos seus limites (no caso da pintura, delimitada na superfcie da tela). Estes limites tm assim o segundo componente abstrato que Kandinsky refere a forma. Segundo o autor, a forma que contm a cor influencia-a, ou seja, por muito que a cor no se altere, o seu efeito ir variar de acordo com a sua configurao. Facilmente nos apercebemos de que o valor de uma certa cor sublinhado por uma dada forma e atenuado por outra. As cores agudas tm uma maior ressonncia qualitativa nas formas pontiagudas, (como, por exemplo, o amarelo num tringulo). As cores que se podem qualificar de profundas so reforadas nas formas redondas (o azul num crculo, por exemplo). (Kandinsky 1912, p.65) Kandinsky divide a forma em dois tipos, o primeiro como representao do objeto, e o segundo como a delimitao de um espao (a forma abstrata). Apesar desta diviso, o autor considera que toda a forma, figurativa ou abstrata, orgnica ou geomtrica, possui uma essncia interior que lhe prpria e que se enriquece variavelmente quando combinada com outras na totalidade da composio. A forma, no sentido mais restrito da palavra, a delimitao de uma superfcie por outra. esta a definio do seu carter exterior. Mas qualquer coisa exterior contm tambm necessariamente um elemento interior (que consoantes os casos, aparece com maior ou menor intensidade). Cada forma tem portanto um contedo interior. A forma a manifestao exterior deste contedo. (Kandisky, pp.65-66) Ao tomarmos este ponto de vista podemos compreender que, por muito que a forma natural retroceda para dar espao forma totalmente abstrata, o elemento orgnico nunca eliminado, pois a forma abstrata ser fiel sonoridade interior. No entanto, tal como a ressonncia da cor depende da forma em que est inserida, tambm a ressonncia da forma depende da sua expresso. O artista, conseguir uma criao adequada da forma, no sentido em que define exteriormente o seu contedo interior, dever traduzir ente contedo de um modo expressivo. Cabe uma vez mais intuio do artista dosear este meio expressivo, para que a forma criada corresponda ao seu principal objetivo, o de tocar a alma do observador. O artista que criador em plena conscincia no se limita ao mero registo do objeto, tal como se apresenta. Procura dar-lhe uma expresso (Kandinsky, p.67) Como pudemos verificar, tambm a expresso obedece lgica do Princpio da Necessidade Interior. Para fazer aparecer, do modo mais satisfatrio, o necessrio, a forma nem sempre precisa de esgotar e de levar aos limites todos os seus recursos expressivos. Pode at ser suficiente um sinal vago, quase um esquio, a mostrar apenas o sentido da expresso exterior. (Kandinsky, p.66) Foi referido anteriormente que a forma se enriquece e se transforma quando combinada com outras. Por esta razo a composio ento o que vai definir em ltima instncia a essncia da pintura. Kandinsky explica que a composio pictrica consiste em duas finalidades. A primeira a elaborao das formas independentes fiis ao seu contedo interior (por exemplo, se est disposta horizontalmente, verticalmente, ou na diagonal, no centro da tela ou num canto.) A segunda, vem a propsito da composio total, ou seja, a forma geral que resulta do conjunto dos elementos do quadro. No mbito de uma composio composta por vrias formas, a ressonncia da forma isolada dissolve-se dando lugar ressonncia da nova forma originada pela composio total. ento esta composio total do quadro que Kandinsky acredita traduzir a essncia da obra. Naturalmente, a eficcia da composio define-se tambm segundo a sua capacidade de transcender o consciente e tocar no interior do ser humano, ou seja, rege-se pelo Princpio da Necessidade Interior. 2.2.3 A arte abstrata como recurso didtico Eisner refere a noo de representao no campo das artes visuais como a transformao dos contedos da conscincia dentro dos limites plsticos do material. O autor aponta que a representao o que possibilita um segundo processo, tanto ou mais importante para a produo artstica, ao que chama edio. Este termo corresponde anlise, simultnea ou posterior do prprio trabalho, um processo particularmente atento s relaes entre os elementos constituintes e aos pormenores. (Eisner 2002) It is in the process of editing that transitions are made graceful, color harmonized, intensities modulated, and, indeed, seasoning to suit the palette adjusted. (Eisner 2002, p.6) A arte abstrata apresenta uma preocupao particular pela questo da harmonia e esttica dos componentes elementares do desenho, como a expresso, a composio, a forma, ou a cor. Por esta razo, considero que a discusso e anlise de obras abstratas na sala de aula no mbito de exerccios de desenho podero desenvolver duas capacidades. Primeiro, a aptido da edio de que se falou anteriormente, ou seja, o poder de encarar o nosso prprio trabalho com um olhar crtico face s questes expressivas e estticas das formas, cores e composies. Numa segunda instncia, acredito que a arte abstrata tem grande potencial no desenvolvimento lingustico dos alunos. Um dos objetivos pedaggicos da minha interveno na turma do 11B, que os alunos conheam novos conceitos, e que os expressem atravs de vocabulrio novo, a arte abstrata, por retirar a interferncia do tema, do reconhecimento de formas, cenrios, figuras, dever evidenciar todas as outras caratersticas expressivas e estticas que qualquer produto artstico apresenta. Developing language with which to talk about visual qualities is an attitudinal as well as a linguistic achievement. () Again, the skillful use of such language is the result of having developed both certain modes of thought and a receptive attitude toward their use. When teachers provide opportunities for students to engage in tasks that practice such skills and attitudes, they are providing opportunities for the development of mind. (Eisner, 2002 p.13) Por outro lado, se recorro arte abstrata como fonte para a conceo de exerccios de desenho que satisfaam os meus objetivos pedaggicos, utilizo, por sua vez, o desenho como ferramenta didtica no ensino do conceito de arte abstrata. De um ponto de vista construtivista, e admitindo que a aprendizagem ocorre pela experincia e contato direto com o objeto de estudo, considero que a produo de formas abstratas ajudar compreenso do prprio conceito de abstrao na arte.