EL DISEO AUDIOVISUAL

Por Miguel Bohrquez.

Resumen
La presencia de los elementos del diseo grfico en
la produccin de piezas de ficcin es tan evidente que ha
conducido a incentivar su reflexin; elementos como el
color, la tipografa y el grafismo ya son recursos narrativos
en la prctica audiovisual. Los elementos de diseo grfico
pueden pasar de apoyar un producto audiovisual a ser
constructores de la estructura narrativa y esttica como
nuevo producto, basndose principalmente en su forma
de procesar contenidos lineales.
Abstract
The presence of the design graphic elements in the
production of fiction pieces is so evident that has leaded
to provide incentive the reflection about it; elements like
the color, the typography and the graphology are narrative
recourses in the audiovisual practice. The design graphic
elements can pass from support an audiovisual product to
be builders of the narrative and esthetic structure as a new
product, basing in his process liners contents way.
Palabras claves
Diseo grfico, Diseo audiovisual,
Grfica de ficcin.
Key words
Graphic design, Audiovisual design,
Fiction graphic.
Miguel Bohrquez es profesor de la Escuela
de Diseo, Facultad de Artes Integradas,
Universidad del Valle.
miguelb@univalle.edu.co
154 154
Ilustracines: Miguel Bohorquez
Adaptacines: Jhony Velazco
La relacin entre diseo grfico y lenguaje audiovi-
sual es cada vez mayor, al punto de haber llegado a con-
solidar una forma de comunicacin que fusiona los dos
campos; de ah que hayan surgido trminos como mo-
tion graphics, diseo audiovisual
1
, design cinema
2
.,diseo
4D, diseo grfico en movimiento, grafismo televisivo
3
,
etc..
La presencia de los elementos del diseo grfico en
la produccin de piezas de ficcin es tan evidente que ha
conducido a incentivar su reflexin; elementos como el
color, la tipografa y el grafismo ya son recursos narrati-
vos en la prctica audiovisual. Hasta el momento dicha
presencia se ha manifestado en funcin de productos
audiovisuales como el largometraje de ficcin (los ttulos
cinematogrficos, por ejemplo), pero en la mayora de
los casos no se configuran al interior del relato audiovi-
sual.
Sin embargo, los elementos del diseo grfico
pueden pasar de apoyar un producto audiovisual a ser
constructores de la estructura narrativa y esttica como
nuevo producto, basndose principalmente en su forma
de procesar contenidos lineales. Esta manifestacin en
donde la grfica en una pieza argumental es simultnea-
mente forma y contenido, se podra denominar grfica
de ficcin y su estudio est nutrido por todas las formas
de creacin grfica y los diferentes campos que abarca
el diseo grfico como lenguaje (la sealtica, el diseo
editorial, la ilustracin, la narracin grfica, el diseo mul-
timedia, etc.). As, encontramos un importante catlogo
de posibilidades narrativas de la grfica y la tipografia en
trminos de imagen mvil
4
.
De las diferentes formas de denominacin de esta
forma de comunicacin el concepto de diseo audiovisu-
al es el que he escogido como el trmino ms adecuado
hasta el momento. Desde su definicin literal y acepcin
ms amplia abarca todo lo concerniente a la planificacin
y construccin formal de productos audiovisuales. Sin
embargo, para la siguiente reflexin he decidido basarme
en los contenidos presentados por Rafael Rfols y Antoni
Colomer en su libro Diseo Audiovisual. Segn la inter-
pretacin que le doy a dicho texto, no es ms que diseo
grfico en el medio audiovisual, lo cual implica que tiene
a su disposicin todo el catlogo formal que utiliza el
diseo grfico pero con una
concepcin de tiempo y espacio caractersticos del
lenguaje audiovisual. Esto quiere decir que conserva las
caractersticas formales de las manifestaciones del diseo
grfico, adems de los procesos metodolgicos para la
construccin del mensaje visual.
Los orgenes
El Diseo Audiovisual como toda manifestacin
audiovisual se deriva del cine y la definicin del montaje
cinematogrfico a principios del siglo XX. Su caracters-
tica primordial es la implementacin de la fragmentacin
espacial y temporal para estructurar narrativamente las
secuencias.
Tambin debe su nacimiento al cine experimental
abstracto de los aos 20 en donde la configuracin grfica
por medio del dibujo cuadro a cuadro cumple un papel
fundamental.
Tiene como primera manifestacin el diseo de
crditos cinematogrficos en la dcada del 50 debido a
la consolidacin de la televisin como medio masivo. Es
en esta dcada que el cine se convierte en industria de
entretenimiento y ve la necesidad de complementar sus
productos con la presencia del diseo grfico no solo en
piezas de promocin impresa sino por medio de secuen-
cias grficas de introduccin a las pelculas.
El primer representante de este nuevo fenmeno
es el diseador grfico Saul Bass quien adems de tener
un objetivo de comunicacin a nivel verbal (present-
acin de ficha tcnica y ttulo de la pelcula), introdujo el
elemento persuasivo por medio del tratamiento grfico;
la secuencia grfica serva como prlogo de la pelcula, en
ella se estableca el tono narrativo y esttico de esta.
A pesar de que algunas personas le dan un valor
autnomo a las secuencias de crditos, esta sigue siendo
una pieza de diseo en funcin de una figura que tiene
un valor mayor dentro del orden jerrquico de la indus-
tria. De esta dcada tenemos ejemplos como The man
with the golden arm, Anatomy of a murder de Otto
Preminguer y Vertigo de Alfred Hitchcock.
Las primeras secuencias diseadas por Bass son
una presentacin del concepto esencial de la pelcula
mediante la sntesis grfica. Se evidencia un consumado
trabajo de anlisis y sntesis conceptual para extraer de
155
manera metonmica la esencia fun-
damental de la pelcula y es un buen ejemplo de lo que
Dondis llama la reticencia
5
grfica utilizada por Bass en su
presentacin la cual exige un trabajo mental del especta-
dor para decodificarla.
Adems de ser el pionero de este fenmeno grfi-
co, Bass, interviene como consultor de diseo de algunas
producciones, como es el caso de la famosa escena del
asesinato en la ducha de Psicosis de Alfred Hitchcock en
donde al parecer tienen una fuerte influencia en el diseo
visual de esta. En dicha escena se observa una economa
interesante en trminos de construccin compositiva.
Las manifestaciones
Las manifestaciones de diseo audiovisual han
evolucionado en su forma y su extensin trascendiendo
el medio cinematogrfico y segn Christian Hervs
paradjicamente migrando a la televisin por la misma
necesidad de promocin del producto audiovisual por la
que nacen en el cine
6
.
Es desde entonces las manifestaciones de diseo
audiovisual comienzan a presentarse en diferentes m-
bitos de la comunicacin audiovisual como las que men-
cionan Rafael Rfols y Antoni Colomer
7
de la siguiente
forma:
El ya mencionado diseo de crditos cinematogr-
ficos contina siendo una importante manifestacin
actualmente, cumpliendo la misma funcin fundamental
ya mencionada, convirtindose en plataforma para la
implementacin de los avances tecnolgicos que incenti-
van la evolucin del lenguaje.
En la televisin se nota una clara presencia del
diseo grfico con propsitos de identidad, articulacin,
continuidad y promocin de los canales y los diferentes
productos televisivos; tambin en la evolucin de la pub-
licidad se ve involucrado en gran medida el trabajo grfico
de secuencias promocionales y de mensajes audiovisuales
con un gran propsito de persuasin; El videoclip desde
su nacimiento en la dcada del 80 es otro de los campos
en donde esta forma de comunicacin grfica ha encon-
trado un espacio para su experimentacin. Finalmente
la multimedia ofrece otros niveles de articulacin de la
grfica en movimiento sobre estructuras narrativas e in-
formativas no
lineales que permiten otras formas
de explotar su potencial narrativo y esttico.
Sin embargo, Rfols y Colomer no mencionan
la intervencin grfica al interior del relato argumental
como elemento complementario en trminos informati-
vos, simblicos o persuasivos. Tampoco plantean la po-
sibilidad que tiene el diseo audiovisual como lenguaje
para estructurar narrativa y estticamente una produccin
argumental en formato de cortometraje para no ser muy
ambicioso.
Estas dos manifestaciones son las que tratar de
presentar a continuacin.
Los insertos grficos han estado presentes
desde antes de la consolidacin de la industria cin-
ematogrfica cumpliendo una funcin informativa como
complemento del relato audiovisual. Inicialmente se
observan los interttulos del cine mudo que debido a una
limitacin tecnolgica presentaban la informacin verbal
necesaria para la coherencia narrativa del relato. Si bien
su funcin principal era a nivel lingstico en algunos casos
la esttica trata de complementar el mensaje por medio
de la forma principalmente de dos maneras.
Una es la presentacin de contenidos lingsticos
estructurados por medio de la proximidad secuencial
8
, es
decir, las palabras van apareciendo secuencialmente en
pantalla complementando el orden lineal de lectura con
el orden de aparicin. Un caso interesante es la manera
como utiliza este recurso DZIGA VERTOV en producciones
de dentro de su planteamiento de El ojo de la cmara.
La presencia tipogrfica en esta aqu cumple una funcin
articuladora de la pieza audiovisual determinando el inicio
de captulos Lo interesante en trminos estticos es
que VERTOV no se limita a dicha funcin y registra cuadro
a cuadro la secuencia de escritura del ttulo del captulo
con un tipo caligrfico sobre un fondo blanco, otorgn-
dole un grado de expresin ms completo.
La otra manera de presentar los interttulos es por
medio de la determinacin de un acento por medio de la
variacin escalar de las palabras.
Adems de los interttulos otra forma de interven-
cin grfica que utiliza es la representacin de situaciones
por medio de metforas visuales por medio de siluetas
156
antropomorfas en donde tambin el elemento tipogr-
fico interviene. En este caso especfico me refiero a
la secuencia en donde los nios estn criticando a los
adultos por fumar argumentando que la tuberculosis es
una enfermedad del capitalismo. En esta secuencia hay
una escena totalmente grfica de un nio con una ban-
dera y un hombre fumando y de forma complementaria
cumpliendo una funcin de anclaje aparece el elemento
tipogrfico.
El cine contemporneo est lleno de ejemplos
en donde la grfica interviene al interior del relato. Los
siguientes tres casos son representativos dentro de la
variedad pues cada uno representa una funcin especfica
diferente de la intervencin.
El primer caso es el trabajo del renombrado
diseador KYLE COOPER en Se7en 1995 de DAVID
FINCHER, en donde adems de su innovadora secuencia
de ttulos se nota en el relato la presencia de la tipografa
cumpliendo una funcin articuladora y al mismo tiempo
metafrica por medio de las caractersticas formales y su
movimiento. En la secuencia de ttulos COOPER presenta
al personaje John Doe por medio de planos cerrados
de sus manos y objetos personales acompaado por
elementos extradiegticos como la tipografa y grafismos
alusivos a defectos fsicos de la cinta con un movimiento
vibratorio angustiante y desequilibrado. Por medio de
este tratamiento grfico presenta el estado interior del
personaje evidenciando el trastorno mental de este.
Dicho tratamiento lo conserva en los insertos tipogr-
ficos que articulan el relato por medio de los das de la
semana, evidenciando un paso del tiempo cinemato-
grfico segn el punto de vista de John Doe. De esta
manera la tipografa y su movimiento son una extensin
del personaje.
Fight Club 1999 tambin de FINCHER presenta una
peculiar forma de insercin grfica, cuya funcin no es ar-
ticuladora ni netamente informativa, sino completamente
expresiva y simblica. FINCHER nos presenta una stira del
impulso del comprador en la escena en que el personaje
principal (interpretado por EDWARD NORTON) est en el
sanitario hojeando un catlogo de muebles para el hogar
y en un momento dado su apartamento se convierte en
el catlogo mismo donde todos los muebles al interior
de este tienen una ficha tcnica comercial y el personaje
se mueve entre dichas fichas convirtindose el mismo en
un elemento visual importante dentro de la ambientacin
del espacio que se utiliza para promocionar los productos
de mobiliario. El texto que acompaa la escena visual se
refiere claramente a la predisposicin hacia la compra,
convertido en necesidad de adquisicin de productos
para la satisfaccin de deseos banales de comodidad
y confort. Aqu la tipografa se estructura a partir de la
simulacin de una pieza grfica con objetivos publicitarios
y de mercadeo concretos, utilizando el posicionamiento
simblico que tiene dicho tipo de piezas dentro de una
sociedad de consumo. De esta forma su valor funcional
entra en el campo diegtico del relato pero su forma
tipogrfica se mantiene al margen al no pertenecer a la
realidad material simulada en la escena, en vez de esto,
es un elemento grfico sin pretensiones compositivas de
adaptacin realista al diseo de la escena apartamento
pero si con evidentes intensiones de configurar la escena
catlogo de manera infogrfica.
El tercer caso es Amelie 2001 de JEAN PIERRE JE-
UNET en donde se recurre al uso de la infografa explotan-
do las cualidades narrativas y expositivas ms importantes
de esta manifestacin, las cuales son la sntesis de conte-
nidos y el complemento a la presentacin estructural de
contenidos visuales. Esta funcin infogrfica se observa
en dos escenas expositivas del relato: en una resaltan
grficamente un rasgo fsico caracterstico de la madre (y
posteriormente del padre) por medio de una flecha y la
tipografa; en otro se utiliza el mismo recurso para situar
espacialmente y establecer una relacin de distancia-
miento entre la protagonista y su amado, quienes vivan
en la misma ciudad desde pequeos pero en barrios
diferentes. Adems de la evidente funcin expositiva y
descriptiva de la grfica existe un tratamiento formal que
le otorga cierto sentido informal y casual complementan-
do estticamente el tono del relato audiovisual.
El cortometraje de ficcin como primer for-
mato dentro del cual se estructur un relato audiovisual
en la historia del cine, ha sido construido formalmente a
travs de la imagen capturada con un alto nivel de iconi-
cidad con pretensiones de simulacin de realidades coti-
157
Miguel Bohrquez.
158 158
dianas o construccin verosmil de narraciones fantsticas
a travs de la historia. Ya en la primera mitad del siglo XX
hay manifestaciones de cine experimental en donde ar-
tistas como LEN LYE, OSKAR FISCHINGER, WARLTER RUTTMAN
Y HANS RICHTER hicieron hallazgos fundamentales para la
historia del lenguaje audiovisual. Una de las caractersticas
de estos experimentos era la no pretensin realista en
trminos de simulacin, por el contrario buscaban ser
una extensin audiovisual de la pintura abstracta. Hacia
mediados del siglo XX a partir de la experimentacin que
lo preceda NORMAN MCCLAREN aparece con su intensa
produccin experimental en la National Film Board of
Canada en donde se observan segn LUIS FACELLI
9
dos
direcciones en trminos de representacin; por un lado
est la creacin de una narrativa basada en el juego de
tensiones formales y por otro lado existe una antropo-
morfizacin del movimiento de los objetos para recrear
las relaciones emocionales caractersticas del ser humano.
En la primera direccin se nota una intervencin grfica
de la pelcula y una experimentacin formal con diferen-
tes materiales. En ambos casos el resultado final es una
pieza experimental en trminos narrativos y plsticos.
En la actualidad existen diferentes ejemplos de
cortometrajes estructurados esttica y narrativamente
por elementos grficos provenientes de manifestaciones
formales del diseo que tienen como antecedentes hist-
ricos los experimentos audiovisuales de inicios y media-
dos del siglo XX. Tres ejemplos dentro de la variedad
son los siguientes:
Man of Action The terrible
cosmic death de MK12 estudio
estadouni-
dense de motion
graphics. En esta propuesta
se nota el uso del elemen-
to fotogrfico en la creacin de
secuencias de los personajes caracte-
rizndose por ser un intermedio entre imagen secuencial
e imagen mvil
10
, pues la frecuencia no es tan alta como
para generar la ilusin del movimiento y son fotografas
silueteadas yuxtapuestas secuencialmente en un sopor-
te audiovisual. Otro de los elementos utilizados es la
onomatopeya y algunas formas de componer en pantalla
que recuerdan la composicin con vietas del lenguaje
de la historieta haciendo uso de la yuxtaposicin dinmica
simultnea y en capas
11
. Otro de los recursos estticos
es la infografa, utilizada para la presentacin de algunos
personajes y situaciones. A nivel general el uso de algu-
nos conceptos de diseo bsico a nivel sintctico como
la repeticin, la escala y la superposicin estn presentes
para articular acciones y enfatizar estados de nimo y
situaciones relevantes dentro del relato, no utilizando la
sintaxis convencional del lenguaje audiovisual, si no, la
sintaxis de la forma propia del diseo.
Otro ejemplo es el cortometraje producido por el
grupo espaol DMSTK en donde la infografa se articu-
la semnticamente con el relato proporcionando una
mayor claridad y profundizacin del sentido de este. A
diferencia de MK12, DMSTK plantea la existencia de la
grfica por fuera de la digesis del relato al mismo tiempo
lo convierte en un elemento complementario y funda-
mental para la narracin.
Como ltimo ejemplo se encuentra Revisin de
DAVID SCHWARZ un diseador estadounidense quien pro-
duce el cortometraje como ejemplo de lo que plan-
tea como una nueva manifestacin audiovisual deno-
minada Design Cinema que consiste en la existencia
coherente de elementos grficos tpicos del diseo y
el tratamiento audiovisual de la imagen real propio del
cine. Desde esta perspectiva el cortometraje consiste en
la creacin de un entorno grfico sustentado conceptual-
mente con el contenido del relato, es decir, la historia se
relaciona directamente con un tema de percepcin de
smbolos grficos y de saturacin de imagen exgena
12

de carcter pblico para construir un entorno a
partir de elementos grficos caractersticos
de dierentes campos
del diseo
como la sealizacin, la imagen visual corporativa, la
infografa, etc. replanteando su esencia funcional en
trminos expresivos.
SCHWARZ analiza y plantea interrogantes con
El diseo audiovisual
159
relacin a las posibilidades estticas y narrativas de las
relaciones entre lo que denomina dos canales visuales
de informacin, los cuales son la manipulacin grfica y
el pietaje de imagen real con el propsito de encontrar
una definicin clara del gnero diferente a la animacin y
los motion graphics. Al mismo tiempo analiza la situacin
actual del diseador grfico en el medio audiovisual en
Los Angeles, y los lmites cada vez menos claros entre
el su oficio y el del director de cine proponiendo una
hibridacin de lenguajes grficos al interior de la pieza
audiovisual.
Volviendo al diseo audiovisual, lo interesante
del cortometraje como manifestacin de esta forma de
comunicacin es la posibilidad que adquieren los elemen-
tos de diseo grfico como la tipografa, la imagen grfica
y el color para estructurar el relato esttica y narrativa-
mente, convirtindose en lenguaje para la configuracin
formal del producto audiovisual argumental.
Desde este punto de vista y como un posible
cuarto ejemplo de cortometraje dentro del diseo audio-
visual se produjo una pieza argumental de siete minutos
al interior del Departamento de Diseo de la Universidad
del Valle. Dentro de la produccin se utilizan los elemen-
tos de diseo grfico ya mencionados con una propuesta
de concepcin del movimiento y la accin especfica,
adems de la utilizacin de diferentes tipos de imagen
grfica en su tratamiento esttico en trminos visuales.
Ciclo M cuyo proceso de produccin finaliz
en febrero de 2007 involucra dentro de su planteami-
ento algunos elementos y campos del diseo grfico.
La imagen tridimensional por medio de maquetas
que pretenden ser la representacin de una imagen
mental de ciudad sin propsitos realistas tiene como
caracterstica formal los terminados imperfectos, eviden-
ciando el proceso de construccin pictrica y estruc-
tural, lo que el profesor FACELLI llama las huellas de la
enunciacin en el lenguaje cinematogrfico. Algo similar
menciona GYORGY KEPES cuando habla de la propiedad
cintica innata de las superficies y las herramientas de
trabajo como el factor fundamental para que cada imagen
grfica creada sirva de expresin ptica del movimiento
13
.
De esta forma no existe ningn inters en ocultar los
trazos que construyeron la apariencia estructural de las
maquetas ni su tratamiento de superficie evidenciando
la realidad fsica de su proceso de construccin adems
de su realidad como objeto y representacin visual.
La tridimensionalidad de las maquetas no es explotada
por medio de diferentes emplazamientos de cmara
que pondran en evidencia su volumen enfatizando en
la ilusin de profundidad, en cambio, se decide utilizar
los pliegues de su superficie para provocar la distorsin
inesperada de algunos elementos grficos en movimiento
proyectados sobre esta. Dicha relacin entre la imagen
tridimensional y bidimensional est justificada concep-
tualmente en la construccin sicolgica de uno de los
personajes.
Por otro lado la configuracin de uno de los
personajes principales utiliza las tres dimensiones para
reforzar el carcter profuso de este. El personaje ocupa
un lugar importante en el espacio y su presencia en la
composicin del encuadre se convierte en foco.
La imagen grfica bidimensional entendida como
el tipo de imgenes creadas en dos dimensiones. El
personaje principal de la historia es una imagen grfica
proyectada analgicamente sobre la superficie de las
maquetas y grabada posteriormente. Al contrario del
personaje del prrafo anterior, este, pasa casi desaperci-
Miguel Bohrquez.
160 160
bido, es un ser sin un espacio tridimensional, no existe
en trminos de materia, pues depende de una superficie
para ser visto. Resulta ser una sombra proyectada que
se adapta a las superficies sobre las cuales se desplaza de
una manera torpe.
Las maquetas aqu tambin adquieren un tratami-
ento interesante a pesar de su tridimensionalidad. En una
escena nocturna de la ciudad, se invierte la relacin tonal
de la imagen digitalmente aumentando su contraste hasta
que no queda casi ningn indicio del espacio tridimen-
sional. La ciudad se construye a partir de unas lneas
blancas sobre un entorno completamente oscuro.
El movimiento, y su relacin con la narracin,
puede abordarse de diferentes maneras. Segn el
planteamiento de Kepes mencionado lneas arriba se
asume la imagen grfica como huella del movimiento en
su proceso de construccin. Adems de dicho punto de
vista se aaden otros tres como son: la representacin, la
ilusin y la realidad del movimiento.
Una imagen fija representa el movimiento cuando
su configuracin evidencia el desplazamiento como
aspecto implcito en su intensin de comunicacin. Puede
ser representado de diferentes maneras segn el tratami-
ento esttico (lneas cinticas, desenfoques radiales o
direccionales, gradaciones tonales, repeticin modular,
etc...). Tambin puede ser presentado por medio de la
variacin del punto de vista del constructor de la imagen,
como cuando en una misma imagen fija existen difer-
entes puntos de vista como si el referente hubiera sido
observado en movimiento
14
.
Una secuencia audiovisual crea la ilusin de
movimiento por medio del fenmeno de la persistencia
retiniana. Tanto la imagen capturada como la creada
recurren al mismo principio perceptivo.
Finalmente el movimiento hace parte de la realidad
dinmica de toda imagen pero no en el sentido de KEPES,
el cual lo ubica en el proceso antes de la existencia de
esta, sino, en la experiencia perceptiva posterior por
parte del espectador como ser tridimensional y dinmico.
Aqu se detona una interaccin fsica entre la imagen y
el espectador determinada por el ngulo de visin y la
estructura jerrquica en trminos de impacto visual u
orden de lectura de la imagen.
Por otro lado, al interior del relato audiovisual la
distincin entre movimiento y accin esta determinada
por lo concreto de su significado en un caso especfico,
adems de su coherencia con la estructura narrativa
de este. Desde esa perspectiva una accin implica un
movimiento en trminos espacio- temporales, un mov-
imiento no necesariamente implica una accin. Cuando
un movimiento adquiere cierta relacin con la estructura
narrativa se puede considerar una accin
15
.
En la imagen capturada con cmara el movimiento
se define por cuatro aspectos como son, el lente, el
desplazamiento de la cmara, los objetos o actores
capturados y la yuxtaposicin de imagenes en la etapa
tcnica de montaje
16
. El movimiento en la imagen creada
implica el desplazamiento o cambio en las propiedades
visuales de un objeto o entorno. En el dibujo animado
una de las tcnicas utilizadas para simular un travel-
ling, era desplazar horizontalmente un fondo ilustrado
que sobrepasa la longitud de la base del formato de
pantalla. Para los diferentes movimientos de cmara y
lente se puede responder de forma similar al ejemplo
del traveling. La imagen creada tridimensional como
simulacin digital de los procesos tcnicos de grabacin
en estudio o exteriores si posibilita el movimiento de c-
mara y de lente como en el caso de la imagen capturada
analgicamente.
La animacin entendida como la capacidad
aparente de los objetos en la pantalla para moverse
mediante sus propios medios, evidenciando ciertas cara-
ctersticas fsicas del movimiento en el mundo real como
el impulso y la inercia.
La animacin como forma de expresin segn
NORMAN MCLAREN no es el arte de dibujos que se
mueven si no de movimientos que se dibujan.
La animacin de los personajes es abordada desde
una perspectiva no realista en trminos de las relaciones
fsicas de este y su entorno espacial, no obstante, se
alcanza a proyectar la ilusin de ser viviente en l. En el
cortometraje se implementa la animacin por retazos
segmentando la estructura formal de algunos personajes
para desplazar en diferentes capas las partes de este.
Tambin se implementa una tcnica y forma de expresin
perteneciente al teatro de muecos la cual es el pelele,
El diseo audiovisual
161
que consiste en la estructuracin del personaje a partir de
un eje central que es el que se desplaza, sin articular sus
extremidades para su movimiento controlado; de esta
forma el desplazamiento del personaje simula la forma
como los nios mueven los muequitos cuando estn
jugando, es decir, el personaje no articula el movimiento
de las diferentes partes del cuerpo, sencillamente es
desplazado mientras sus articulaciones permanecen
rgidas.
La tipografa cumple tres funciones diferentes y
sirve como soporte estructural para la exploracin en
trminos de montaje.
La ms evidente y tradicional es la funcin de
anclaje mencionada por ROLAND BARTHES como com-
plemento de la imagen visual. Tambin se convierte en
smbolo visual
17
por medio de sus propiedades grficas y
cromticas, permitiendo la identificacin visual de algunos
personajes; en esta funcin se alude al concepto de
metfora tipogrfica
18
la cual conlleva una funcin referen-
cial
19
que establece criterios en trminos de la intensin
comunicativa para la determinacin del tratamiento
esttico y estructura formal de la letra. Como elemento
infogrfico es esencial dentro de la capacidad de sntesis
y presentacin de contenidos complejos, adems de su
esttica. Finalmente se establece una relacin por medio
del montaje de la letra como unidad mnima de articu-
lacin verbal y el plano como unidad mnima del montaje
audiovisual, generando una relacin paralela en trminos
formales.
El color es otro de los elementos cuyo tratamiento
obedece a la generacin de una atmsfera especfica por
medio de la predominancia de grises y por otro lado
establece un cdigo basado en la oposicin cromtica.
A nivel general la propuesta cromtica no consiste en un
ejercicio de representacin con referentes de la reali-
dad
20
, en cambio, hace alusin a su efecto psicolgico y a
su convencin en trminos de significado. De esta forma
se busca complementar la forma y la textura del entorno
diegtico por medio de su tratamiento cromtico ms
expresionista que naturalista. Por medio del contraste
de intensidad (gris y rojo intenso o gris y verde intenso)
se busca establecer un acento que se convierte en foco
dentro de la composicin y adems se alude a la funcin
sgnica
21
del color con un objetivo de identificacin.
Para finalizar se considera que el estudio y la
exploracin formal obliga a que el proceso de produc-
cin se convierta en un laboratorio con tcnicas rigurosas
de experimentacin a nivel de la narracin visual. Dicha
experimentacin debe estar delimitada por condiciones
claras a nivel de la forma con objetivos concretos de
comunicacin para no alejarse de la bsqueda de la obje-
tividad en la mayora de procesos de diseo.
Notas
1..
RAFOLS, Rafael. COLOMER, Antoni. El Diseo
Audiovisual. Editorial Gustavo Gili 2003. El diseo audio-
visual es la denominacin que los autores le dan en sus
trminos a esta particular forma de comunicacin, cuyas
races se encuentran en la cultura grfica y la cultura
audiovisual.
2.
SWARZ, David. now serving.com. Este disea-
dor estadounidense utiliza el trmino para referirse a
un tipo de fusin entre elementos de diseo grfico y el
cine, en donde actores reales interactan en un entorno
construido con elementos tipogrficos e iconogrficos
caractersticos de diferentes campos del Diseo Grfico
como la sealizacin, la imagen corporativa, la infografa y
el diseo editorial.
3.
HERVS, Christian. El Diseo Grfico en Tele-
visin. Ediciones Ctedra. 2002.
4.
GUBERN, Roman. La mirada opulenta. Editorial
Gustavo Gilli. 1987.
5.
DONDIS, Donis. La Sintaxis de la Imagen. Edito-
rial Gustavo Gili. 1976.
6.
HERVS, Christian. El Diseo Grfico en Tele-
visin. Ediciones Ctedra. 2002. Pgina 16, parrafo 3.
7.
RAFOLS, Rafael. COLOMER, Antoni. El Diseo
Audiovisual. Editorial Gustavo Gili 2003.
8.
WOOLMAN, Matt. BELLANTONI, Jeff.
Tipos en Movimiento. Editorial Mc Graw
Hill. 2000. Los autores lo definen como
la aparicin secuencial en pantalla de las
unidades de un texto de tal forma que
sea coherente su lectura.
9.
Profesor de Semitica y Pro-
duccin audiovisual en la Universidad
del Cine en Buenos Aires Argentina.
Entrevista en diciembre de 2006.
10.
GUBERN, Roman. La mirada opulenta.
Editorial Gustavo Gilli. 1987.
11.
WOOLMAN, Matt. BELLANTONI, Jeff. Tipos
en Movimiento. Editorial Mc
Graw Hill. 2000.
12.
GUBERN, Ro-
man. La Mirada
Opulenta.
Editorial
Gustavo Gili. 1987.
13.
KEPES, Gyorgy. El lenguaje de la visin.
Ediciones Infinito. 1976.
14.
NAGY, Lazlo Moholly. Vision in Motion.
15.
La discusin entre la diferencia de los dos con-
ceptos en el lenguaje audiovisual la propici SOFA SUREZ
en un mdulo del diplomado de cine para telfonos celu-
lares dictado en la universidad ICESI en Cali Colombia
entre noviembre y diciembre de 2006.
16.
SOBCHACK, Vivian. Toward inhab-
ited space: The semiotic structure
of camera movement in the
cinema. Revista Semi- Revista Semi-
tica 1982 Volumen 41
.
17.
CHAVES,
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corporativa. Gustavo Gili.
18.
CALLES, Francisco.
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tculo Metforas tipogrficas y otras figuras.
Editorial Designio. 2004.
19.
Ibid.
20.
COSTA, Joan. Disear para los ojos. Grupo
editorial design. 2003. Costa menciona dos
aspectos dentro de la semitica del color: la iconi-
cidad cromtica y la sicologa del color.
21.
COSTA, Joan. Disear para los ojos.
Grupo editorial design. 2003. Costa hace una clasi-
ficacin del color relacionada con los grados de iconi-
cidad, en donde el color sgnico est en un grado bajo
de iconicidad y cumple funciones de esquemtizacin,
identificacin y sealizacin.
RAFOLS, Rafael. COLOMER, Antoni. El Diseo
Audiovisual. Editorial Gustavo Gili 2003.
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visin. Ediciones Ctedra. 2002.
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