You are on page 1of 28

1

De uil van Minerva 24 1 (2011)



HISTORISCHE UITVOERINGSPRAKTIJK
1


Anton Froeyman
Inleiding
In De Tijd van 21 augustus 2010 verscheen, naar aanleiding van Laus Polyphoniae, een
interview met Paul Van Nevel, de dirigent van het internationaal vermaarde Huelgas
ensemble, met als titel !e "oe#tocht naar de $u%i#ale &aarheid'( )p het eerste ge%icht li*#t
dit misschien een verwi*%ing te %i*n naar de oude +omantische opvatting dat het ,chone en
het &are een innige band met el#aar hebben, en dat de #unst ons iets duideli*# #an ma#en
over het we%en van het %i*nde( Niets is minder waar( Van Nevel hee-t het over waarheid in
de %uiverste moderne epistemische en wetenschappeli*#e %in van het woord( Hoewel het
hier gaat om een interview met een dirigent over mu%ie#, met een #unstenaar over #unst
dus, praat Van Nevel eigenli*# vooral over de vreugden van de geschiedschri*ving. over de
-ascinatie van eeuwenoude documenten, de opwinding die gepaard gaat met nieuwe
ontde##ingen en de nooit eindigende %oe#tocht naar de historische &aarheid die / net %oals
el#e goede historicus %al toegeven / op %ich%el- onberei#baar is en en#el als ideaal -ungeert(
)p het eerste ge%icht li*#t dit niets bi*%onders, maar bi* nader toe%ien #unnen we ons toch de
vraag stellen o- het niet mer#waardig is dat een mu%i#ant, wanneer hi* het over %i*n va#
hee-t, eigenli*# nauweli*#s over mu%ie# praat, maar over #ennis, bronnen en interpretaties(
Paul Van Nevel neemt een prominente positie in binnen wat men algemeen de
historische uitvoeringspra#ti*#' noemt( !e%e beweging binnen de #lassie#e mu%ie#, populair
2

geworden vana- de *aren %estig, stelt %ich tot doel om mu%ie#, van de $iddeleeuwen tot het
einde van de negentiende eeuw, %o getrouw mogeli*# en binnen %i*n historische conte0t uit
te voeren( !e waarde ervan staat buiten #i*-( Het is hier niet mi*n bedoeling hier om voor o-
tegen historische uitvoeringspra#ti*# te argumenteren( !e historische uitvoeringspra#ti*#
hee-t immers geen -iloso-ische legitimatie nodig( "e vindt de%e bi* de uitvoerders %el- die
haar als relevant en verri*#end ervaren en het algemene publie# dat 1!'s #oopt en naar
concerten gaat( I# ben hier veeleer ge2nteresseerd in de mogeli*#heidsvoorwaarden en het
discours van de%e manier van mu%ie# ma#en( Hoe is het mogeli*# geworden dat iemand als
Paul Van Nevel op een dergeli*#e manier met mu%ie# omgaat3 &aarom %i*n we 4berhaupt
mu%ie# van overleden componisten gaan uitvoeren3 5n waarom doen we dat op de%e
manier3 Hoe #omt het dat het wetenschappeli*# discours %oals Van Nevel dat hanteert %o
prominent geworden is3 5n, waarschi*nli*# de belangri*#ste vraag. #an dit wetenschappeli*#
discours wel %o van%el-spre#end ver%oend worden met de artistie#e be%igheid die mu%ie#
toch in de eerste plaats is3

Historische !"#ie$
Laat ons beginnen bi* het begin( &aarom %i*n we eigenli*# ge2nteresseerd in het spelen van
mu%ie# van overleden componisten3 !e%e vraag dru#t ons onmiddelli*# met on%e neus op de
-eiten( Het spelen van mu%ie# die gecomponeerd is in het verleden is immers een %eer
cultureel contingent -enomeen( Voor %over i# weet #omt de%e pra#ti*# en#el voor in on%e
&esterse cultuur, en bovendien en#el in de laatste twee eeuwen( Het beginpunt ervan
wordt meestal gesitueerd op 11 maart 1627( )p die dag voerde 8eli0 $endelssohn onder
9

grote belangstelling in de :erli*nse Singakademie de $atth;us<passie van :ach uit, voor het
eerst sinds :ach's dood( 5r vonden weliswaar reeds vroeger uitvoeringen van mu%ie# uit het
verleden plaats, vooral H=ndel en de Italiaanse poly-onist >iovanni de Palestrina, maar de%e
waren vooral de %aa# van een beper#te groep ge2nteresseerden( Pas met $endelssohn's
uitvoering van de $atth;us<passie vond de%e pra#ti*# een algemene weer#lan#( Het
evenement was ondan#s de hoge toegangspri*s uitver#ocht in een paar uur ti*d, en werd
bi*gewoond door onder andere Heine, Hegel en een groot deel van de Pruisische ?onin#li*#e
-amilie @Has#ell 177A, pp( 19<1BC( In de loop van de negentiende eeuw won het uitvoeren
van oudere mu%ie#, opnieuw vooral :ach, H=ndel en Palestrina, geleideli*# aan aan
populariteit, niet in het minst dan#%i* de ontwi##eling van het #oorwe%en(
!at het uitvoeren van wer#en van overleden componisten pas populair werd in de loop
van de negentiende eeuw hoe-t ons niet te verba%en( !e negentiende eeuw is vaa# genoeg
voorgesteld als de eeuw van het historicisme, van +an#e, :urc#hardt, Herder, !arwin en
Lyell( "oals de !uitse -ilosoo- +einhart ?osellec# overtuigend hee-t aangetoond, is er tussen
1DE0 en 16E0 iets -undamenteels veranderd @%ie ?osellec# 2000C( In de%e Sattelzeit, %oals
?osellec# de%e periode noemt, gaat de westerse mens op een -undamenteel andere manier
om met ti*deli*#heid( In het Fncien +Ggime is de ti*d in de eerste plaats cyclisch, op het ritme
van de sei%oenen( Het begin< en eindpunt van de ti*d, de ,chepping en de Fpocalyps, liggen
op een veel te grote a-stand om een invloed op het dageli*#s leven te #unnen hebben( $et
de 8ranse en de Industri;le +evolutie verandert dit( !oor het ontstaan van het utopisch
den#en aan de ene #ant en de voortdurende toestroom van nieuwe technische
ontwi##elingen aan de andere, ontstaat het bese- dat de toe#omst wel eens radicaal anders
%ou #unnen %i*n dan het verleden( $et dit bese- groeit bi*na automatisch de overtuiging dat,
B

als de toe#omst heel anders %ou #unnen %i*n dan het heden, het heden op %i*n beurt
misschien heel anders was dan het verleden( Vandaar #omt oo# de interesse in het verleden
als verleden, als een periode die -undamenteel anders was dan het heden, en net daarom
interessant( Vandaar oo# de interesse in mu%ie# die anders is, en ontegenspre#eli*# anders
#lon#, dan de mu%ie# uit het heden( Het speciale aan dergeli*#e mu%ie# is niet dat %e uit het
verleden stamt( 5r %i*n genoeg mu%i#ale tradities die veel ouder %i*n dan de westerse
geschreven mu%ie#( Hraditie was immers, uiteraard niet en#el in de mu%ie#, prominent
aanwe%ig in het cyclisch den#ende ancien rGgime(
1
&at echter bi*%onder is, is dat het hier
gaat om het bewust opra#elen van mu%ie# die door niemand uit de eigen ti*d nog ge#end is(
!it impliceert een omgang met het verleden die volledig los staat van traditie, die, ster#er
nog, net geboren is uit een gebre# aan traditie, o-, met andere woorden, een dissociatie van
het verleden( !e Nederlandse geschied-ilosoo- 8ran# Fn#ersmit hee-t geargumenteerd dat
een dergeli*#e breu# met het verleden dG essenti;le voorwaarde is voor de @typisch
westerseC historische ervaring @%ie Fn#ersmit 2001C( !aarom #unnen we de interesse in
oudere mu%ie# in de eerste hel-t van de negrlentiende eeuw historicistisch noemen,
aange%ien %i* in haar belangstelling voor het verleden in de eerste plaats ge2nteresseerd was
in de andersheid van het verleden, en niet in de onmiddelli*#e invloed van het verleden op
het heden(
In $endelssohn's ti*d had de%e interesse in de andersheid van het verleden echter %eer
duideli*# haar gren%en( $en ging ervan uit, %eer %e#er terecht, dat het algemene publie# niet

1
$en %ou #unnen den#en dat traditie eerder een lineair den#en impliceert( !it is echter niet %o( 5en lineair
ti*dsbese- impliceert een verschil tussen heden en verleden, bi*voorbeeld de opvatting dat het heden moreel
hoogstaander is dan het verleden en de toe#omst moreel hoogstaander %al %i*n dan het heden( Hraditie
impliceert de eeuwige terug#eer van het verleden in het heden en de toe#omst, en daarom geen #walitatie-
verschil tussen heden, verleden en toe#omst(
E

als van%el- ge2nteresseerd %ou %i*n in mu%ie# die heel anders was dan wat %e gewend was(
$en schro# er niet voor terug om oninteressante delen van een mu%ie#stu# weg te laten, de
mu%ie# bi*#omend te arrangeren en aan te passen naar een modernere be%etting( &at
belangri*# is voor ons is dat het niet echt duideli*# was hoever men hierin #on gaan(
$endelssohn liet in %i*n uitvoering een aantal delen van de $atth;us<passie weg en voerde
het wer# uit met een romantische hoeveelheid aan dramatische contrasten en emotionele
e0tremen @Has#ell 177A, p( 1AC( Vanuit een modern standpunt is het verleideli*# om te
%eggen dat dit een on%uivere en egocentrische manier is om met het verleden om te gaan(
$en %ou bi*voorbeeld #unnen %eggen dat de interesse in de andersheid van mu%ie# uit het
verleden hee-t wel haar #iem hee-t in $endelsssohn's uitvoering, maar dat %e had ti*d nodig
om tot haar volle ontwi##eling te #omen( Niets is minder waar( $endelssohn's ingrepen
wi*%en immers op het bestaan van een spanningsveld dat essentieel is vana- het moment dat
we het verleden in %i*n andersheid beschouwen(
Fls we ervan uitgaan dat het verleden voor ons interessant is, moeten we twee dingen
veronderstellen( Het verleden dient ons iets te vertellen dat we nog niet wisten @anders %ou
het niets nieuws biedenC over iets dat ons be#end is @anders %ou het voor ons niet relevant
%i*nC( "oals 5mmanuel Levinas het -ormuleert. de ander is inderdaad wel anders dan ons,
maar om wer#eli*# de ander te %i*n is hi* verplicht %ich te positioneren @o- door ons tegen wil
en dan# gepositioneerd te wordenC in een conte0t die ons be#end is @Levinas 17BD, pp( 1DB<
1DEC( Het verleden als radicale andersheid hee-t ons, net als el#e andere radicale andersheid,
niets te %eggen(
Het is aan de historisch ge2nteresseerde mens om na te gaan wat de conte0t is waarin het
verleden plaats moet nemen om voor het heden relevant te %i*n( $endelssohn had, met
A

andere woorden, overschot van geli*# om een aantal delen uit de $atth;us<passie weg te
laten en de overbli*vende mu%ie# op een romantische manier, met wi*ds uitgesmeerde
%innen en een grootse dynamie#, uit te voeren( Indien hi* dit niet gedaan had, was %i*n
uitvoering niet meer geweest dan een curiosum, en had het verleden, in de gedaante van de
mu%ie# van :ach, een stu# minder invloed gehad( 5en $atth;us<passie in volle lengte %ou
gewoon te %waar geweest %i*n voor %i*n publie#( Het %ou simpelweg stoppen met luisteren,
en, als resultaat daarvan, de andersheid van de mu%ie# van :ach niet meer opgemer#t
hebben( )p die manier %ou de andersheid van de mu%ie# van :ach voor het publie# van
$endelssohn dus verloren gegaan %i*n, net omdat $endelssohn te stra# vasthield aan die
andersheid %el-( $en #an dan %el-s %eggen @vanuit een relationeel o- -enomenologisch
oogpuntC dat het verleden in dit geval een stu# minder verleden %ou geweest %i*n, net omdat
men teveel %ou vastgehouden hebben aan dit verleden op %ich%el-, en niet aan wat dit
verleden voor ons bete#ent en hoe het aan ons %ou #unnen verschenen %i*n(
5en relatie met het verleden %oals het op %ich%el- was is dus niet alleen onmogeli*#, maar
%ou, indien toch mogeli*#, oo# volstre#t oninteressant %i*n( Het is vanuit dit bese- dat in de
tweede hel-t van de negentiende eeuw en de eerste hel-t van de twintigste in het spoor van
$endelssohn on%e traditionele westerse uitvoeringspra#ti*# is ontstaan en gegroeid( ,amen
met de%e nieuwe manier om mu%ie# te spelen ontstond er oo# een nieuwe manier om over
mu%ie#stu##en en componisten na te den#en( Vreemd genoeg bracht de historicistische
gewoonte om mu%ie# uit te voeren van componisten uit het verleden
2
een a<historicistische
opvatting over het we%en van mu%ie# met %ich mee(

2
$isschien is er een verduideli*#ing nodig over wat i# hier bedoel met de term IverledenJ( !e scheiding tussen
heden en verleden valt niet samen met die tussen InuJ en IdaarnetJ, o- die tussen wat gebeurt en wat
gebeurd is( Verleden en heden worden onderscheiden door de verschillende relatie die %e met ons hebben( Het
D

Voor het overgrote deel van de wereldbevol#ing was en is mu%ie# in min o- meerdere
mate een gebrui#svoorwerp( )- %e nu gebrui#t wordt als a-leiding bi* het *oggen o- als
entertainment rond het #ampvuur, %e bli*-t onlosma#eli*# verbonden is met een speci-ie#e
gebrui#sconte0t( !it is een probleem voor uitvoering van mu%ie# uit het verleden( Het -eit
dat de%e mu%ie# uit het verleden stamt, bete#ent net dat %i* in een culturele gebrui#sconte0t
#aderde die in het heden verloren is gegaan, o- toch tenminste radicaal getrans-ormeerd is(
Nemen we, bi*voorbeeld, hedendaagse' uitvoeringen van de $atth;us<passie( Hee-t het wel
%in om mu%ie# die geschreven is om met Pasen in de Thomaskirche in Leip%ig gespeeld te
worden uit te voeren in een concert%aal in de her-st3 &anneer we aan mu%ie# een bepaald
nut' toeschri*ven, een bepaalde gebruisconte0t dus, is dit %e#er niet evident( !e oplossing
voor dit probleem bestond erin mu%ie# als universeel te beschouwen( !e componist werd
ge%ien als een anachronisme, als een genie dat niet thuishoort in %i*n eigen ti*d @dat,
bi*voorbeeld, %i*n ti*d vooruit was'C en die een universeel #unstwer# %ou hebben geschapen
dat los staat van el#e historische conte0t @en dus oo# van el# onmiddelli*# pra#tisch nutC(
Vanuit dit standpunt be#e#en is het helemaal niet belangri*# in wel#e conte0t een wer#
geschreven werd( Het enige dat belangri*# is, is het universele genie dat uit dit wer# spree#t(
In de loop van de negentiende eeuw en de twintigste eeuw werd dit universele steeds
belangri*#er en het contingente, nuttige' aspect van mu%ie# irrelevanter( Het resultaat
hiervan was dat :ach's mu%ie# niet meer als relevant werd beschouwd omdat %e uit een
andere ti*d en een speci-ie#e a-#omstig was @%oals voor $endelssohn's uitvoering %e#er het

heden #an ons nog direct be2nvloeden, het verleden en#el indirect( Hoegepast op de situatie hierboven wil dat
%eggen dat mu%ie# uit het verleden stamt wanneer men %e als niet rechtstree#s relevant meer beschouwd, dat
wil %eggen dat het als bi%ar %ou ge%ien worden om nu dergeli*#e mu%ie# te schri*ven( $u%ie# behoort tot het
heden wanneer er nog volop nieuwe mu%ie# geschreven wordt in de sti*l waarin %i* past( Het spree#t van%el-
dat dit impliceert dat de precie%e bepaling van de grens tussen heden en verleden #an verschillen van individu
tot individu(
6

geval wasC, maar ondanks het -eit dat %e in een andere ti*d geschreven was( )ndan#s het -eit
dat de $attheus<passie geschreven was met een duideli*# pra#tisch doel voor ogen, raa#t %e
toch een universele snaar, en het is daarom dat %e belangri*# is en niet anders( Hheodor
Fdorno bi*voorbeeld hee-t geargumenteerd dat *uist dit de essentie van de mu%ie# van :ach
is, dat %e boven haar eigen ti*d uitsti*gt @Fdorno 17A7C( Fdorno schri*-t %ich hier volledig in in
het dominante discours van de uitvoeringspra#ti*# van de #lassie#e mu%ie# in de eerste hel-t
van de twintigste eeuw @%ie oo# $orrow 17D6 voor een verdediging van de%e visieC(
Het resultaat van de%e visie was dat mu%ie#lie-hebbers duideli*#e #eu%es moesten ma#en.
wat is er universeel aan mu%ie#, en wat contingent3 Het universele @in essentie de noten en,
bi* vocale mu%ie#, de te#st @maar de uitspraa# dan weer nietCC werd dan ge%ien als absoluut,
terwi*l andere aanduidingen op de partituur @tempo, dynamie#, -rasering C en conte0tuele
-actoren @be%etting, instrumentatieC als contingent golden en dus %onder problemen
genegeerd #onden worden en vervangen door moderne @betere'C mu%i#ale overtuigingen(
&at we hier dus %ien is dat wat begon als een historische @en %el-s historicistischeC
interesse volstre#t a<historisch werd van %odra het een %e#ere be#endheid had verworven,
van %odra het nieuwe era- was'( Vreemd genoeg #omen we %o tot de conclusie dat het
historische en het nieuwe nood%a#eli*#erwi*%e hand in hand gaan( !e%e houding ten op%ichte
van mu%ie# uit het verleden vinden we heel duideli*# terug in hedendaagse uitvoeringen van
opera's( >lobaal ge%ien bestaat een opera uit twee delen. een auditie- en een visueel( !e
mainstream opvatting hierover is dat het auditie- gedeelte universeel is en het visuele
contingent. aan het libretto o- de partituur raa#t men %elden, maar wat betre-t de
visualisering worden e0perimenten en nieuwigheden aangemoedigd( !e Vlaamse )pera
vraagt bi*voorbeeld een #eer per *aar een gastregisseur om een algemeen be#ende opera te
7

regisseren, wat meestal resulteert in een %ogenaamde actualisering', waarbi* er uiteraard
niets veranderd aan het libretto en de mu%ie# ( Het idee %el- dat een opera een meerwaarde
#ri*gt door hem te actualiseren is een ont#enning van het historisch #ara#ter ervan. alleen
wat universeel is @libretto en mu%ie#C, dient bewaard te worden, wat contingent is moeten
we overboord gooien( !oor een opera te actualiseren, wordt %e als het ware bevri*d' van
haar cultureel<contingente #etenen( )p die manier wordt de regisseur de creatieve geest
achter een operaproductie( Hi* is het die interpreteert'( !e dirigent daarentegen hee-t en#el
de opdracht om %ich%el- en het or#est weg te ci*-eren en de %ogenaamd universele
boodschap van de componist door te geven( &e %ien hier met andere woorden een
mer#waardig parado0 ontstaan tussen twee dominante manieren om over #unst te den#en(
Fan de ene #ant is er de opvatting dat #unst universeel is, aan de andere #ant de opvatting
dat #unstenaars voortdurend creatie- en vernieuwend moeten %i*n( !it hee-t als
mer#waardig resultaat dat het minst belangri*#e deel van een opera, het visuele, belangri*#er
gemaa#t wordt dan het is omdat dit het enige terrein is waarop vernieuwing mag
plaatsvinden( Het auditieve is immers universeel en onaanraa#baar( )p de%e manier wordt
aan beide eisen in het dominante discours rond #unst voldaan( )p een dergeli*#e wi*%e
#ri*gen operahui%en oo# een dubbel positie- imago( Fan de ene #ant #unnen %e %ich
presenteren als vernieuwend en schri*ven %e %ich %o in in het discours van de moderne
#unstwereld( Vernieuwing en creativiteit %i*n heden ten dage immers een voorwaarde voor
artistie#e geloo-waardigheid( Fan de andere #ant schri##en de operahui%en oo# hun
traditioneel publie# niet a-, dat eigenli*# gewoon wil horen wat het al lang #ent( )mdat er
en#el %ogenaamde contingente -actoren worden veranderd, wordt aan wat als de essentie
van het wer# wordt ge%ien immers niet geraa#t( )p die manier slaagt een operahuis er in
tegeli*#erti*d progressie- en conservatie- te %i*n(
10


A"thentie$e "it%oerings&r'$ti($
"oals hierboven ge%egd is de mainstream uitvoeringspra#ti*# in de tweede hel-t van de
negentiende en de eerste hel-t van de twintigste eeuw universalistisch en grotendeels a<
historicistisch geworden in haar omgang met mu%ie# uit het verleden( Vreemd genoeg toont
%e %ich hiermee de tegenpool van de pro-essionele geschiedschri*ving( Historici %agen het
immers vana- de negentiende eeuw meer en meer als een plicht om het verleden in al haar
details a- te beelden, het lie-st met %o weinig mogeli*# algemeenheden en %o weinig mogeli*#
invloeden van hedendaagse opvattingen o- vooroordelen( Het is waar dat hierop oo# een
heel aantal uit%onderingen te beden#en %i*n @den#en we aan Ka#ob :urc#hardt, $a0 &eber,
Numa<!enis 8ustel de 1oulanges, Lucien 8ebvre,LC( Niettemin #unnen we toch %e#er %eggen
dat het ideaal van de weergave van het verleden wie es eigentlich gewesen ist dominant was
en dat tot op %e#ere mate nog alti*d is binnen de historiogra-ische pra#ti*#(
!e%e manier van omgaan met het verleden was %oals ge%egd lang a-we%ig in de
mu%ie#wereld, die er %ich helemaal niet voor schaamde om het verleden naar believen aan
te passen naar de smaa# van het heden( !it veranderde echter met de op#omst van de
%ogenaamde historische uitvoeringspra#ti*#', oo# authentie#e uitvoeringspra#ti*#'
genoemd( !e oorspron#eli*#e motivatie van de%e beweging was e--ectie- de%el-de als die in
de geschiedschri*ving. het weergeven van het verleden %oals het op %ich%el- geweest was, los
van hedendaagse voor#euren o- beslommeringen( &anda Landows#a, een van de pioniers
van de beweging, verwoordde het op de volgende manier. IYoull play Bach your way !ll
play him his way" @?oopman 2006, p( DC( Net %oals bi* $endelssohn #omt er opnieuw een
11

interesse voor het verleden %el-, niet omwille van een o- andere universele schat' die
toevallig tussen het overtollige decor dat het verleden is te vinden valt( In het begin van de
twintigste eeuw was dit nog een marginaal -enomeen, maar vana- de *aren A0 won de
historische uitvoeringspra#ti*# snel aan invloed, onder impuls van be#ende -iguren als >ustav
Leonhardt, Nicholas Harnoncourt en 1hristopher Hogwood( )o# een aantal Vlaamse
artiesten speelden hierin een centrale rol, met name ,igiswald en &ieland ?ui*c#en, Paul en
5ric Van Nevel, Kos van Immerseel en Phillipe Herreweghe( Het resultaat hiervan is dat vana-
de *aren tachtig, veel van de bestsellers uit de #lassie#e mu%ie# historische uitvoeringen
waren en nog steeds %i*n @,herman 2009, p( 9, voor voorbeelden %ie 1rutch-ield 176B, pp( 17<
20C(
&at bi*%onder is, is dat de interesse voor het verleden van de voorvechters van de
historische uitvoeringspra#ti*# niet en#el historicistisch is( !e mu%i#anten die deel
uitmaa#ten van de%e beweging wilden in de eerste plaats mu%ie# ma#en( Hun belangstelling
voor het verleden was dus opnieuw niet en#el gemotiveerd door nieuwsgierigheid, maar
vertro# in de eerste plaats vanuit een mu%i#ale belangstelling, vanuit de motivatie om op
een betere manier mu%ie# te ma#en( Veel historische' mu%i#anten waren er dan oo# van
overtuigd dat de manier waarop %i* speelden oo# e--ectie- beter was( !e%e overtuiging leidde
uiteindeli*# tot de %ogenaamde tur- wars', een regelrechte stri*d om het verleden tussen
historische' en mainstream<uitvoerders @?enyon 176B, pp( B<DC( :eide parti*en
beschuldigden el#aar ervan op de ver#eerde manier met het verleden om te gaan( !e
laatsten beschuldigden de eersten ervan aandacht te besteden aan onbelangri*#e details en
een nivellerende wer#ing te hebben( Voor een historische uitvoerder stond :ach op geli*#e
voet met Helemann, wat voor een universalistisch den#ende uitvoerder ontoelaatbaar is( Het
12

enige dat voor hen aan het verleden belangri*# is, is dat het het ontstaan van universele
?unstwer#en mogeli*# hee-t gemaa#t( Precies dat, het -eit' dat sommige #unstwer#en hun
historische conte0t oversti*gen, wordt door de historische uitvoeringspra#ti*# ont#end( Het
grote stri*dpunt van de historicisten aan de andere #ant is authenticiteit'( "e beschuldigen
de tegenparti* ervan niet authentie#' te %i*n( !e naam authentie#e uitvoeringspra#ti*#' o-
authentic per-ormance practice', %oals de historische uitvoeringspra#ti*# %ich%el- vaa#
betitelde is dan oo# een stri*dnaam( "oals +ichard Harus#in opmer#t @Harus#in 176B, pp(
19DC, impliceert de%e naam dat de tegenparti* automatisch niet authentie# is( 5n wie wil er
nu niet authentie# / dus eigenli*# hypocriet / %i*n3
$et de term authenticiteit', lang dG centrale bete#enaar binnen het discours van de
historische uitvoeringspra#ti*#, tevens de basis van de overtuiging dat een historische'
uitvoering beter is dan een niet<historische, is echter iets vreemds aan de hand( Het gaat
hier vooral om authenticiteit van de #ant van het #unstwer# %el-, dat %o echt mogeli*#
gereproduceerd dient te worden, %onder een beschermende sluier van moderne
instrumenten, dynamie# o- intonatie( )p %ich li*#t dit per-ect aanvaardbaar( $en #an %ich
inderdaad inbeelden dat een #unstwer# %ich onecht voordoet wanneer het %ich presenteert
met een laag moderne opsmu#' om %i*n scherpe #ant*es te verdoe%elen( !e vraag is dan
natuurli*#. hoe #unnen we het verschil %ien tussen het verleden %el- en %i*n opsmu#'3 Hoe
#ri*gen we toegang tot dat verleden op %ich%el-, in al %i*n authenticiteit en met al %i*n scherpe
#ant*es3 &ant als dat niet het geval is, hebben de historische' uitvoerders geen poot meer
om op te staan( "e %ouden dan immers tot de conclusie gedwongen worden om toe te geven
dat een authentie#e uitvoering simpelweg onmogeli*# is, wat impliceert dat authenticiteit
niet als criterium #an dienen bi* het beoordelen van bestaande uitvoeringen(
19

&anda Landows#a benaderde de %oe#tocht naar het verleden %el- op een
hermeneutische manier( "e identi-iceerde %ich %oveel mogeli*# met de geest van een
componist, probeerde %i*n gedachten te ervaren in plaats van %e te #ennen @Pinney M
Hhomas 2001, p( BBC( )p de%e manier is er inderdaad aandacht voor authenticiteit van het
ob*ect, aange%ien het de bedoeling van dit inleven is om %ich volledig over te geven aan de
geest van een componist, het verleden %el-( Fan de andere #ant is er oo# een rol weggelegd
voor de mu%i#ant als persoon( )ndan#s het -eit dat de mu%i#ant %ich%el- dient te vergeten,
#an een inleving verschillen van persoon tot persoon, van sub*ect tot sub*ect( Hoewel er in
het historisch inleven %e#er een versmelting van sub*ect en ob*ect plaatsvindt, %al de%e
versmelting anders %i*n van persoon tot persoon(
)ndan#s bepaalde uit%onderingen, bi*voorbeeld $arcel PGrNs die thuis en#el #aarslicht
gebrui#t om %ich beter in te #unnen leven in het $iddeleeuwse #ara#ter van de mu%ie# die
hi* probeert uit te voeren, @,herman 2009, p( 16C wordt inleving in de hedendaagse
musicologische literatuur echter niet meer ge%ien als de basis van de authenticiteit van een
historische uitvoering( In plaats van een hermeutisch verstehen is de historische
uitvoeringspra#ti*# in een ster#e mate verob*ectiveerd'( Het doel li*#t eerder te %i*n om een
mu%i#ale conte0t te ver#laren en te begri*pen eerder dan %ich in te leven @Homlinson 176B, p(
11E, Harus#in 176B, p( 1E0, !rey-us 1769, voor een tre--end voorbeeld van een dergeli*#e
ob*ectivering, %ie ?oopman 2006C( )m authenticiteit te berei#en, %o wordt inmiddels vri*
algemeen aanvaard, moeten we eerst en vooral de waarheid over het verleden achterhalen
en vertellen( Het achterhalen van die waarheid dient te gebeuren volgens de
wetenschappeli*#e methodes van de pro-essionele geschiedschri*ving, die @*ammer genoegC
grotendeels positivistisch %i*n( !it is ongetwi*-eld een gevolg van de ob*ectivering van de
1B

samenleving, waarin het vertellen van de waarheid een geprivilegieerde status hee-t
verworven( &anneer wi* in on%e &esterse samenleving met iets nieuws en problematisch
gecon-ronteerd worden, is on%e eerste reactie om er de waarheid over te vertellen( !it geldt
in het bi*%onder voor ons omgaan met het verleden( &anneer het verleden voor ons een
probleem wordt, bi*voorbeeld in regio's die worstelen met een traumatisch oorlogsverleden,
bestaat de westerse reactie erin om in de eerste plaats de waarheid over dat verleden te
vertellen, %el-s al is het duideli*# dat dit niet tot ver%oening leidt @%ie :evernage 2007C(
$utatis mutandis geldt het%el-de voor on%e omgang met mu%ie# uit het verleden( Initieel
was de historische uitvoeringspra#ti*# vooral een algemene en vri* vage inspiratie( &anneer
het er echter om gaat de inspiratie concreet in te vullen nemen we, als typische moderne
&esterlingen, on%e toevlucht tot het epistemische, het vertellen van de waarheid om wat
ons vreemd is te bemeesteren(
5r dui#en echter twee verschillende groepen van problemen op met de%e dominante rol
van het vertellen van de waarheid in on%e omgang met mu%ie#( !e eerste #unnen we
epistemologisch noemen, de tweede -iloso-isch( !e epistemologische problemen hebben te
ma#en met het achterhalen van de waarheid, terwi*l de -iloso-ische problemen gaan over
waar al die waarheid toe %ou #unnen dienen(
Het epistemologisch probleem van de relatie tussen waarheid en mu%ie# is dat
wetenschap bi*na per de-initie alti*d ona- is, terwi*l een uitvoering van een mu%ie#stu# dat
bi*na per de-initie niet is( 1oncreet bedoel i# hiermee dat in een wetenschappeli*#e
beschri*ving, %e#er een historische, alti*d onnauw#eurigheden o- gaten %itten waar de
historische data onvoldoende in-ormatie bieden( 5en uitvoering van een mu%ie#stu#
daarentegen is alti*d een a-gesloten geheel, er is GGn interpretatie, GGn duideli*#e li*n, waarin
1E

er geen ruimte is voor twi*-el( Het is simpelweg geen optie om een paar maten over te slaan
omdat de interpretatie ervan niet duideli*# is, o- om een bepaalde dynamie# hal-slachtig uit
te voeren omdat het bewi*s op die plaats hal-slachtig' is( Oiteindeli*# #omen beslissingen
hieromtrent toch weer neer op persoonli*#e smaa#, wat problematisch is aange%ien het
vertre#punt van de epistemische versie van de historische uitvoeringspra#ti*# net het tussen
haa#*es %etten van persoonli*#e smaa# is(
Laat ons een voorbeeld be#i*#en om dit punt te illustreren( 5en van de levendigste
discussies in de oude mu%ie# gaat over de be%etting van :ach's #oormu%ie#( Naar aanleiding
van de Hon ?oopman's volledige editie van de cantates van :ach ontwi##elde %ich in het
va#ti*dschri-t #arly $usic een levendige discussie( ?oopman voerde %i*n versie van de
cantates uit met een be%etting van vier %angers per stem @%ie ?oopman 177AC( Koshua +i-#in
@+i-#in 177DC viel hem hierop aan en verdedigde de opvatting dat :ach's mu%ie# one to a
part, GGn %anger per stem, ge%ongen werd, waarop %ich een discussie ontbond die naar het
einde toe %el-s vri* bitsig werd @+i-#in 1776, ?oopman 177D, ?oopman 1776C( &at interessant
is is dat ?oopman en +i-#in el#aar ervan beschuldigen persoonli*#e smaa# te laten primeren
boven ob*ectie- bewi*s( Nochtans gaat het niet over een historisch<wetenschappeli*#e
waarheid, maar over ?oopman's opname( $en %ou dus #unnen verwachten dat persoonli*#e
artistie#e voor#euren net wel een rol %ouden moeten #unnen spelen( Niets is minder waar(
?oopman %egt e0pliciet dat de documenten bestudeerd dienen te worden vanuit een
ob*ectie- en a-standeli*# standpunt @?oopman 177D, p( EB2C(
!esondan#s wordt het heel duideli*# dat oo# hier, op cruciale passages waar het
bewi*smateriaal onvolledig is, persoonli*#e voor#euren de doorslag geven( ?oopman eindigt
%i*n laatste verdediging @?oopman 1776C met een persoonli*# aanval op +i-#in's uitvoering
1A

van de Kohannes<passie( )p %ich is dit parado0aal. een discussie die verondersteld wordt
%uiver ob*ectie- te %i*n, wordt uitgevochten met persoonli*#e argumenten en sub*ectieve
smaa#oordelen, terwi*l beide deelnemers aan de discussie het toch over eens %i*n dat dit net
niet de bedoeling is(
&at cruciaal is is dat %owel ?oopman als +i-#in een ree#s argumenteringen naar voor
brengen die op het eerste %icht plausibel li*#en, de een al iets meer dan de ander( :i* geen
van beide is het bewi*s echter omvangri*# genoeg om de balans de-initie- te laten doorslaan(
In een traditionele geschied#undige discussie %ouden we het dan oo# %o -ormuleren. het
bewi*s ni*gt naar F, maar het is %e#er oo# niet onmogeli*# dat : het geval was en niet F( In de
discussie tussen ?oopman en +i-#in is dit echter onmogeli*#, net omdat %e de basis is van een
uitvoering en een studio<opname( In een uitvoering moeten er nu eenmaal #eu%es gemaa#t
worden( Het is veel ma##eli*#er om ervan uit te gaan dat dergeli*#e #eu%es gebaseerd %i*n op
ob*ectie- onder%oe# dan als uitvoerder een eigen verantwoordeli*#heid als artiest op te
nemen en e0pliciet #eu%es te baseren op sub*ectieve smaa# @%ie oo# Harus#in 176B, p( BC(

A"thenciteit en '"thenticiteiten
Hiermee hebben we het echter nog niet gehad over de belangri*#ste vraag, die de basis
vormt voor wat i# de -iloso-ische problemen van de historische uitvoeringspra#ti*# heb
genoemd( &at is eigenli*# het nut van al dat %orgvuldig en detaillistisch historisch
onder%oe#3 Is een uitvoering van oude mu%ie# gebaseerd op een uitgebreid
mu%ie#historisch onder%oe# wel authentie#er3 "oals we al ge%ien hebben is authenticiteit
immers waar het om gaat in de historische uitvoeringspra#ti*#(
1D

Verschillende -iloso-en en -iloso-isch ingestelde uitvoerders en musicologen hebben
geargumenteerd dat dit niet %o is( Peter ?ivy onderscheidt vier soorten authenticiteit, die, en
dit is belangri*#, niet alti*d met el#aar te ver%oenen %i*n @?ivy 177EC( $eer authenticiteit van
de ene soort #an ten #oste gaan van de andere soort( !e meest van%el-spre#ende is de
authenticiteit van de mu%i#ant tegenover die van het mu%ie#stu#( Het is per-ect aanvaarbaar
in ons dageli*#s taalgebrui# om een bepaalde op< o- uitvoering van een #unstwer# niet
authentie# te noemen( &e doen dit wanneer we %ien dat een artiest niet echt meent wat hi*
doet o- %egt, dat hi* dit en#el doet omdat het bi*voorbeeld %o hoort', o- omdat hi* weet dat
hi* hiermee commercieel succes #an halen( &anneer een mu%i#ant %ich nu volledig
onderwerpt aan historisch onder%oe# is de #ans %eer groot dat hi* gedwongen %al %i*n op een
manier te spelen die hi* niet de mooiste o- de beste vindt en dus niet authentie# %al %i*n( 5en
tweede voorbeeld is de tegenstelling tussen de intentie van een stu# en het ob*ectieve
geluid ervan( 5en heel mooi voorbeeld hiervan %i*n de cadensen in $o%art's hoboconcerto(
Het gaat hier om solopassages in een concerto die de uitvoerder vri* mag invullen( In eerste
instantie %ou een authentie#e uitvoering dus impliceren dat de uitvoerder oo# vandaag de
cadensen %el- invult( Het probleem is natuurli*# dat een moderne uitvoerder een heel andere
mu%i#ale bagage hee-t dan een mu%i#ant uit $o%art's ti*d( Nu hee-t $o%art %el- oo# een
aantal van dergeli*#e cadensen uitgeschreven, bedoeld voor mindere mu%i#anten die niet in
staat waren er %el- te ver%innen( Pua pure geluidsproductie ligt een dergeli*#e cadens
ongetwi*-eld veel dichter bi* het geluid van een uitvoering in $o%art's ti*d, maar Qua intentie,
hoe het stu# bedoeld is, ligt %e er dan weer verder van @?ivy 177E, p( 2DBC(
Het onderscheid tussen authenticiteit van geluid en die van geluidservaring is een derde
voorbeeld( &e vergeten vaa# dat de achttiende eeuw een veel stillere eeuw was dan de
16

eenentwintigste( 5r waren veel minder mensen, geen ver#eer, geen verster#te mu%ie#, geen
aangedreven mechanische toestellen,L Laten we ons nu het publie# van de allereerste
uitvoering van de $atth;us<passie voorstellen( Volgens ?ivy moet het openings#oraal voor
:ach's ti*dgenoten enorm luid ge#lon#en hebben( Voor een hedendaags publie# dat gewend
is aan ele#tronisch verster#te mu%ie# en voortdurend achtergrondlawaai is dat helemaal niet
%o( &i* %ouden de%e uitvoering als vri* %acht en intiem ervaren, bi*na als #amermu%ie# @?ivy
177E, p( 167C( 5en hedendaags evenbeeld van de%e eerste uitvoering %ou misschien
authentie# %i*n in termen van puur -ysisch geluid, maar niet authentie# op het gebied van
geluidservaring( !it con-lict tussen -ysisch geluid en geluidservaring is alomtegenwoordig(
:eethoven's ti*dgenoten ervoeren bi*voorbeeld de -ortepiano als een luid, e0pressie- en
dynamisch instrument met een dragende toon( !e moderne luisteraar die gewend is aan
,teinways en :Rsendor-ers %al hem eerder horen als %acht en #orta-, meer als een
#lavecimbel(
!aarnaast %i*n bepaalde vormen van authenticiteit misschien wel degeli*# pra#tisch
haalbaar, maar ethisch niet verantwoord o- gewoonweg %inloos( Het duideli*#ste voorbeeld
van een ethisch onverantwoorde authenticiteit is het gebrui# van castraten( 5en groot deel
van de oude mu%ie# werd e0pliciet voor castraten geschreven, maar er bestaat geen en#ele
twi*-el over dat het onverantwoord %ou %i*n om de%e pra#ti*# opnieuw in te voeren, en#el
omwille van een speci-ie#e uitvoeringspra#ti*#( Fndere voorbeelden %i*n terug te vinden in
te#stuele mu%ie#( !e :ritse groep Fnonymous B, uitvoerders van $iddeleeuwse mu%ie#,
laten bi*voorbeeld heel bewust stro-es weg die voor de hedendaagse luisteraar storend %i*n(
Het gaat dan bi*voorbeeld over e0pliciet antisemitisme, o- over grap*es over geweld *egens
vrouwen o- ver#rachting @,herman 2009, p( BAC(
17

Voorbeelden van %inlo%e authenticiteit vinden we in de reproductie van een
gebrui#sconte0t( In sommige gevallen biedt dit een toegevoegde waarde( $en #an %ich
bi*voorbeeld inden#en dat een uitvoering van het %eihnachtsoratorium op ?erstmis o- de
Kohannes<passie in de >oede &ee# een e0tra dimensie toevoegt( $en #an er oo# in#omen
dat een uitvoering van een dergeli*# religieus wer# in een religieu%e conte0t, in een #er#,
voor een grotendeels gelovig publie#, de artistie#e #waliteit ten goede #omt( $aar in
sommige gevallen is dit dan weer %e#er niet %o( $o%art's divertimento voor bla%ers was
bedoeld als achtergrond voor een sociale bi*een#omst voor aristocraten @?ivy 177E, p( 79C(
5en authentie#e uitvoering %ou dus inhouden dat $o%art's mu%ie# niet wordt uitgevoerd in
een concert%aal, maar dat %e %ou dienen als een soort mu%a# voor een receptie, een
e0clusieve receptie waar de gewone man bovendien niet wel#om %ou mogen %i*n( !e
be%oe#ers %ouden dan oo#, parado0aal genoeg, speci-ie# aangemaand moeten worden om
vooral niet tG veel naar de mu%ie# te luisteren om van een authentie#e mu%ie#ervaring te
#unnen spre#en(
Het spree#t van%el- dat dit een reductio ad a&surdum is( 5r is niemand die op een
dergeli*#e manier een authentie#e mu%ie#ervaring wil( !it brengt ons opnieuw bi* het eerste
deel van dit arti#el( Het verleden als verleden op %ich%el- is voor ons oninteressant( Het moet
eerst aangepast worden op een manier waarvan we weten dat %e op ons #an be2nvloeden,
dat %e ons #an ra#en( Parado0aal genoeg mag het verleden vooral niet tG veel verleden %i*n
om %oveel mogeli*# verleden voor ons te #unnen %i*n( 1oncreet bete#ent dit dat iemand die
aandachtig naar $o%art's divertimento luistert in een concert%aal misschien @waarschi*nli*#C
toegang hee-t tot een authentie#ere mu%i#ale historische ervaring dan iemand die $o%art's
mu%ie# nauweli*#s opmer#t op een e0clusieve receptie(
20


Verleden en Heden) een *i'loog
&at is nu de moraal van dit alles3 "eggen al de%e overwegingen ons iets over hoe oude
mu%ie# dient uitgevoerd te worden3 )- #unnen we hieruit dan misschien besluiten dat oude
mu%ie# uitgevoerd op een historische manier beter is dan de%el-de mu%ie# op een
hedendaagse manier3 )- is %e dat net niet3
!e voornaamste bedoeling van de problematisering van het begrip authenticiteit' is niet
%o%eer te argumenteren dat de historische uitvoeringspra#ti*# niet authentie# is( &at i#
vooral duideli*# heb proberen ma#en is dat het onderscheid tussen historische en
hedendaagse uitvoeringspra#ti*# niet houdbaar is( 5l#e uitvoering van mu%ie# van
componisten uit een andere ti*d, niet vanuit een traditie die doorgegeven is vanuit het
verleden, maar net vanuit een gebre# aan traditie, vanuit een breu# met het verleden,
vanuit een proces van vergeten en herontde##en, is nood%a#eli*#erwi*%e historisch( Het is
inderdaad %o dat de hedendaagse uitvoeringspra#ti*# grotendeels universalistisch den#t en
de historische historicistisch( &e hebben echter ge%ien dat %el-s de historische
uitvoeringspra#ti*#, wil %e historisch %i*n en bi* haar luisteraars een %e#ere historische
ervaring oproepen, oo# a- en toe net a<historisch dient te %i*n( )m GGn vorm van
authenticiteit haar te reali%eren, dienen we er bi*voorbeeld andere op te geven en dus deels
ahistorisch te %i*n( 5n dit ahistorisch element impliceert iets universeels( Het gaat hier niet
om iets dat we gemeen hebben met een andere ti*d @want dit %ou niet universeel %i*n,
hoogstens contingent met betre##ing tot een iets grotere groep mensenC, maar om iets dat
21

%owel on%e ti*d als de ti*d van de mu%ie# die we horen o- spelen oversti*gt en waarin de
ontmoeting tussen heden en verleden #an plaatsvinden(
5en concrete -ysie#e mani-estatie hiervan is bi*voorbeeld de concert%aal( !e mu%ie# uit
het verleden wordt hierbi* uit haar conte0t @bi*voorbeeld een aristocratische receptie, o- een
eredienstC geplaatst en gepresenteerd aan een publie#( Fan de andere #ant tre#t oo# dat
publie# %ich terug uit haar dageli*#s leven om iets te ontmoeten wat vreemd is aan de eigen
ti*d( &e %ouden misschien #unnen %eggen dat de %a#en anders liggen voor, bi*voorbeeld, een
uitvoering van een passie in een #er#( $aar oo# hier is de%e universele tussenruimte' tussen
heden en verleden, tussen publie# en mu%ie#, aanwe%ig, %i* het minder -ysie# aanwi*sbaar(
Het centrale punt hier is dat het publie# wGGt dat het naar een historische uitvoering #i*#t en
luistert( !it weten %el- cre;ert een dergeli*#e, op dit punt puur ide;le, tussenruimte( Het
publie# bese-t immers dat het %el- uit een andere ti*d #omt dan de mu%ie# die het %al horen(
Het is er %ich dus oo# van bewust dat het bepaalde mu%i#ale verwachtingen, die het
resultaat %i*n van de invloed van eigenti*dse' mu%ie#, even op%i* %al moeten %etten( !oor dit
tussen haa#*es plaatsen van contemporaine invloeden, door het -eit dat het publie# weet
dat het iets anders' verwacht maar dat het nog niet weet wat precies , wordt er als het ware
een ide;le ruimte vri*gemaa#t om ingevuld te worden( Het maa#t dus niet uit wat die
tussenruimte is, o- %e -ysie# aanwi*sbaar is o- niet( Fllen het idee op %ich van iets als een
historische uitvoering', een uitvoering van mu%ie# uit de ene ti*d voor een publie# uit de
andere, wordt het idee geschapen van een tussenruimte, een ide;le plaats @die %ich echter
heel -ysie# #an mani-esteren, bi*voorbeeld de concert%aalC waarin heden en verleden el#aar
#unnen ontmoeten(
22

!aarnaast hee-t oo# de hedendaagse uitvoeringspra#ti*# ontegenspre#eli*# een
historische dimensie, die ingebed %it in de mu%ie# %el-( &anneer we naar :ach, $o%art,
$onteverdi o- Palestrina luisteren, worden we gecon-ronteerd met andere harmonie;n,
andere melodievorming, dan degene in on%e contemporaine mu%ie#, technie#en waarvan
we weten dat %e uit een andere ti*d #omen( Hier past echter wel een #antte#ening( &e
%itten tegenwoordig in de mer#waardige situatie dat er tegenwoordig meer mu%ie# uit
vervlogen ti*den gespeeld wordt dan hedendaagse mu%ie# @%ie oo# $organ 176B, pp( AA<ADC(
&e moeten ons dus a-vragen o- on%e hedendaagse mu%i#ale conte0t niet net bestaat uit
mu%ie# uit het verleden( !it leidt ons opnieuw tot een parado0aal li*#ende conclusie,
nameli*# dat hedendaagse mu%ie# misschien wel meer ervaren wordt als niet van on%e ti*d
dan de mu%ie# van :ach en $o%art( 5n dat %ou dan willen %eggen dat we misschien wel een
meer historische ervaring ondergaan bi* het beluisteren van een hedendaags wer# dan bi*
een wer# van :ach o- $o%art( 5en groot deel van het hedendaagse concertpublie# is met
andere woorden een anachronisme in %i*n eigen ti*d , en het beluisteren van een hedendaags
wer# con-ronteert het met dit -eit( !aarom #unnen we hier meer van een historische
ervaring spre#en, van een ontmoeting tussen twee verschillende ti*den, dan wanneer dat
publie# naar een vertrouwde uitvoering van een sym-onie van $o%art luistert(
2

Iets analoogs geldt oo# voor dat deel van het publie# dat vertrouwd is met historische
uitvoeringspra#ti*#'( &anneer de%e dageli*#se #ost wordt, wordt %e op haar beurt eigenti*ds,
en op dat moment #an het misschien net een hedendaagse' uitvoering %i*n die een
historische ervaring teweegbrengt, de ervaring van een uitvoeringspra#ti*# die niet tot de
eigen ti*d behoort( Oiteraard hee-t dit voor gevolg dat het historisch #ara#ter van een
uitvoering een sub*ectie- -enomeen is. het hangt a- van de ti*dsperceptie van de luisteraar,
29

wat de%e ervaart als de mu%ie# van %i*n eigen ti*d( Pas in contrast met de%e mu%ie# #an
mu%ie# uit een andere ti*d %ich een historisch #ara#ter aanmeten(

Concl"sie
!e historische uitvoeringspra#ti*#' hee-t niet het alleenrecht op het verleden( "oals we
ge%ien hebben %i*n er vele verschillende manieren om mu%ie# uit het verleden te spelen op
een manier die een historische ervaring teweegbrengt( !e historische uitvoeringspra#ti*# is
daar slechts een van( Het %ogenaamde historische #ara#ter van de historische
uitvoeringspra#ti*# #an dus nooit op %ich haar pra#ti*# legitimeren( Het argument dat de ene
uitvoering beter is dan de andere omdat %e historisch correcter is, sni*dt dus geen hout(
Niemand is ooit volledig historisch correct', en wat voor de een minder historisch is, #an
voor de ander meer historisch %i*n en vice versa(
:ete#ent dit dan dat alles toegelaten is in on%e manier van omgaan met het verleden3
!at we uit el# mu%ie#stu# mogen weglaten o- toevoegen wat we maar willen3 In geen geval(
"oals el#e ontmoeting hee-t oo# de ontmoeting tussen heden en verleden haar regels( Net
%oals in el#e ontmoeting #an de ene partner de ander domineren o- %ich te gewillig laten
domineren en daardoor een waarachtige ontmoeting onmogeli*# ma#en( &anneer een
hedendaagse uitvoerder een uitvoering teveel naar %i*n eigen smaa# interpreteert, %onder
re#ening te houden met de uniciteit van het stu# en de historische periode waaruit het
stamt, verliest het verleden de mogeli*#heid om ons iets nieuws te brengen en dus aan ons
als verleden te verschi*nen( &anneer ander%i*ds een uitvoerder %ich te veel onderwerpt aan
de historische waarheid', %onder op een bepaald moment %i*n artistie#e smaa# naar boven
2B

te laten #omen, maa#t hi* een ontmoeting met het verleden onmogeli*#( 5r is dan nameli*#
wel iets dat hi* #an ontmoeten, maar niets dat ontmoet( Het is daarom dat i# hier wil pleiten
tegen een verob*ectivering van de historische uitvoeringspra#ti*#( &anneer uitvoerders %ich
in een discussie over een uitvoering bi*na en#el en alleen op epistemische criteria baseren,
%oals ?oopman en +i-#in, wordt een historische mu%i#ale ervaring onmogeli*# gemaa#t(
Het is daarom oo# dat we moeten opletten met gespre##en %oals die met Paul Van Nevel
in De Tijd( !e nadru# op de %oe#tocht naar de historische waarheid in het uitvoeren van
mu%ie# li*#t vaa# ten #oste te gaan van het historisch #ara#ter van die mu%ie# %el-( "oals we
echter ge%ien hebben, vereist de aard van een mu%i#ale uitvoering echter dat er mu%i#ale
#nopen doorgeha#t worden, en het doorha##en van die #nopen %al alti*d een #westie van
artistie#e smaa# bli*ven( Indien het discours van de historische uitvoeringspra#ti*#' echter %o
gericht bli*-t op waarheid, vervallen we in onechtheid( &e %ien dan dat in een discussie %oals
die tussen ?oopman en +i-#in die in essentie over artistie#e voor#eur %ou moeten gaan
geschermd wordt met epistemische claims die als legitimatie moeten dienen om het maar
vooral niet over de eigen artistie#e voor#eur te hebben @%ie oo# Harus#in, 176B, p( BC(
!e hermeneutische aanpa# van &anda Landows#a @c-( supraC li*#t mi* een ideale
oplossing te %i*n( !oor te proberen %ich in te leven in de geest' van een componist o- een
periode #ri*gen we een versmelting van heden en verleden, waarin beiden toch overeind
bli*ven( )m nog eens op de discussie tussen ?oopman en +i-#in terug te #omen, ?oopman's
grootste probleem met +i-#in's argumenten is dat hi* %ich niet #an inleven in wat +i-#in
argumenteert. hi* #an %ich niet voorstellen hoe het moet geweest %i*n om :ach's mu%ie# uit
te voeren met een vocaal #wartet( &anneer we ons baseren op historische waarheid als
criterium @en vooropgesteld natuurli*# dat +i-#in geli*# hee-t in %i*n stelling dat :ach's mu%ie#
2E

one to a part ge%ongen werdC, moeten we concluderen dat ?oopman hier onhistorisch is(
Vanuit een hermeneutisch standpunt is dit echter niet %o( &anneer ?oopman %i*n uitvoering
%o historisch mogeli*# wil, moet hi* dit doen gebaseerd op %i*n inlevingsvermogen in :ach's
mu%ie# en :ach's ti*d( )p de%e manier %ou het net ahistorisch %i*n om :ach met een vocaal
#wartet uit te voeren, %el-s al weten we dat de #ans groot is dat dit in :ach's ti*d inderdaad
het geval was( In een dergeli*#e hermeneutische aanpa#, gebaseerd op inlevingsvermogen in
plaats van op waarheid, bli*ven %owel het verleden %el- als de artistie#e persoonli*#heid van
de uitvoerder overeind( Het verleden bli*-t overeind, omdat het verleden %oals we dat
#ennen @%oals we het beschri*ven met behulp van on%e methodes om de waarheid te
vertellenC als uitgangspunt dient en we de intentie hebben dit verleden %oveel mogeli*# recht
te doen( Fnder%i*ds bli*-t oo# de persoonli*#heid van de uitvoerder overeind, aange%ien er bi*
ieder historisch -eit' moet a-gewogen worden o- dit wel past in de geest' van de ti*d(
9
!it
li*#t me dan oo# de uitgele%en manier om een uitvoeringspra#ti*# %o historisch mogeli*# te
ma#en en voor een waarachtige ontmoeting tussen verleden en heden te %orgen(
2A


+i,liogr'-ie
Hheodor Fdorno, :ach gegen seine liebhaber verteitigt', in. Hheodor Fdorno, 'rismen,
8ran#-urt Fm $ain, ,uhr#amp, 17A7, pp( 1A2<1D7(
8ran# Fn#ersmit, Hhe ,ublime !issociation o- the Past( )r How to :ecome &hat )ne is no
Longer', in. (istory and Theory B0 @2001C, pp( 27E<929(
:erber :evernage, &e Victims and ,urvivors !eclare the Past to be in the Present. Hime,
Historical @inC*ustice and the Irrevocable', >ent, )nuitgegeven !issertatie, 2007(
&ill 1rutch-ield, 8ashion, 1onviction and Per-ormance ,tyle in an Fge o- +evivals', in.
Nicholas ?enyon, Authentictiy and #arly $usic) a Symposium, )0-ord Oniversity Press,
)0-ord, pp( 17<2A(
Harry Has#ell, The #arly $usic *evival+ A (istory, $ineola, !over Publications, 177A(
?enyon Nicholas, Futhenticity and 5arly $usic. ,ome Issues and Puestions'. in. Nicholas
?enyon Authenticity and #arly $usic) a Symposium, )0-ord, )0-ord Oniversity Press, 176B,
pp( 1<16(
Peter ?ivy, Authenticities( 'hilosophical *e,lections on $usical 'er,ormance, Ithaca, 1ornell
Oniversity Press, 177E(
Hon ?oopman, +ecording :ach's 5arly 1antatas', in. #arly $usic 2B @177ACB , pp( A0B<A21(
2D

Hon ?oopman, )ne<to<a<part3 &ho Hhen Hurns the Pages3', in. #arly $usic 2E @177DC 9, pp(
EB1<EB2(
Hon ?oopman, :ach's 1hoir( Fn )ngoing ,tory', in. #arly $usic 2A @1776C 1, pp( 107<121(
Hon ?oopman, Authenticteit in de (istorische -itvoeringspraktijk, Leiden, >ravisie, 2006(
+einhart ?osellec#, .ergangene /ukun,t+ zur Semantik 0eschichtliche /eiten, 8ran#-urt<Fm<
$ain, ,uhr#amp, 2000(
5mmanual Levinas, Le Hemps et l'Futre', in. &ahl Kean, 1e 2hoi3 1e $onde 1#3istence,
Paris, Frthaud, 17BD(
+obert $organ, Hradition, Fn0iety and the 1urrent $usical ,cene', in. Nicholas ?enyon,
Authentictiy and #arly $usic) A Symposium, )0-ord Oniversity Press, )0-ord, pp( ED<62(
$ichael $orrow, $usical Per-ormance and Futhenticity', in. #arly $usic A @17D6C 2, pp(
299<2BA(
1hristopher Pinney M Nicholas Hhomas, Beyond aesthetics) art and the Technologies o,
#nchantment )0-ord, :erg, 2001(
Koshua +i-#in :assoons, Violins and Voices. F +esponse to Hon ?oopman', in. #arly $usic 2E
@177DC 2, pp( 902<90D(
Koshua +i-#in, :ach's 1horus. F Neverending ,tory3', in. #arly $usic 2A@1776C 2, pp( 960<
961(
26

+ichard Harus#in, Hhe Pastness o- the Present and the Presence o- the Past', in. Nicholas
?enyon, Authenticity and #arly $usic) A symposium, )0-ord, )0-ord Oniversity Press, 176B,
pp( 19D<210(
>ary Homlinson,'Hhe Historian, the Per-ormer, and Futhentic $eaning in $usic', in. Nicholas
?enyon, Authenticity and #arly $usic) a Symposium , )0-ord, )0-ord Oniversity Press, 176B,
pp( 11E<19A(



1
!it onder%oe# werd ge-inancierd door middel van een aspirantschap toege#end door 8&) Vlaanderen
@8&)07SF,PS1B1C(
2
Oiteraard geldt dit laatste en#el voor mensen voor wie :ach en $o%art dageli*#se #ost %i*n( :i* het grootste
deel van de bevol#ing is dit niet het geval, en voor hen #an mu%ie# van :ach o- $o%art wel degeli*# een
duideli*# historisch' #ara#ter hebben(
9
$et geest' bedoel i# hier uiteraard niet %oiets als een absolute en vaststaande "eitgeist', maar eerder de
verbeelding van de uitvoerder(