Foto: Joan Vidal

CURSO CINE Y PENSAMIENTO: EL ENSAYO FLMICO

El Escorial, Madrid. 28 de agosto de 2003
Con el permiso de Jos Luis uer!n, pu"licamos la transcripci#n de su c$arla
%ue con el t!tulo de Work in progress tu&o lugar el &erano pasado durante el
curso 'Cine ( )ensamiento: el ensa(o *!lmico+. En su tr,nsito $acia la
escritura $emos decidido mantener el car,cter colo%uial e in*ormal de las
pala"ras del director "arcelons pues creemos %ue en l reside gran parte
del encanto de un te-to como este.

)or Jos Luis uer!n
(Transcripcin de Manu Yaez)
./u puntos en com0n podr!an tener los principales *ocos de resistencia del panorama del audio&isual
actual1: creo %ue 2esencialmente2 la memoria3 *rente a la tele&isi#n, %ue procede por mimesis, de
manera irracional, el cine cuenta con m,s de cien a4os de memoria, ( por tanto la conciencia de un
medio ( un lengua5e. )ara m! es importante esta distinci#n, %ue no tiene %ue &er tanto con un medio
tecnol#gico, sino con una manera de pensar. 6o esto( $arto de &er tele&isi#n en pantallas de cine.
7lguna &e8, mu( rara &e8, $e &isto autntico cine en *ormato tele&isi&o. 9o se trata de esa memoria
de gui4os, ni de remakes, el lado m,s detesta"le de relacionarse con el medio, %ue es lo %ue $a
lle&ado al cine a un calle5#n sin salida de reproducciones, de estereotipos: se tratar!a m,s "ien de un
di,logo con la :istoria. Creo %ue es algo tan normal %ue me asom"ra... si un cineasta decide $acer
una pel!cula so"re la tercera edad, .c#mo &a a ignorar %uienes $an tra"a5ado anteriormente con esas
mismas $erramientas1 /u menos %ue, como un gesto de curiosidad, estudiar c#mo lo $a "ordado
;ergman en Fresas Salvajes, o Candilejas de C$aplin, Umberto D de <e =ica. Es algo tan normal en el
caso de un escritor, ( en el cine se considera casi una e-tra&agancia ese di,logo con el propio medio.
Fi5aos como el lengua5e &ideogr,*ico de odard para Histoire(s) du cinma de"e poco a la sinta-is
cinematogr,*ica de ri**it$ ( sin em"argo es uno de sus tra"a5os m,s "ellos en &ideo. )ro"a"lemente
por%ue es portador ( consciente de esa memoria.
En mi caso 2pensando en el t!tulo %ue me propuso <omnec$>?@, Work In Progress, %ue alude, de
alguna manera, a mi pel!cula En Construccin2 recorda"a %ue (o %uer!a llamar as! a mi pel!cula en un
principio. )ensa"a %ue era la acepci#n m,s apropiada. En Construccin pod!a interpretarse como algo
gremial, la construcci#n de un edi*icio, pero la construcci#n del edi*icio no es m,s %ue un marco
temporal ( *!sico donde se desarrollan las $istorias. =in em"argo Work in Progress ten!a esa acepci#n,
por un lado, de algo %ue est, en mo&imiento, de algo %ue se est, $aciendo, %ue tanto puede ser un
"arrio como una sociedad. En Construccin es tam"in una pel!cula *inisecular, del *in de un siglo ( el
comien8o de otro. )ensa"a %ue captando una pe%ue4a trans*ormaci#n en esa parte de la ciudad pod!a
captar una pe%ue4a parte del mo&imiento del mundo, "uscar los ecos del mundo. )or otro lado, Work
in Progress puede re*erirse a la pel!cula misma, creo %ue el espectador toma conciencia, &indola, de
algo %ue se est, constru(endo, %ue es la propia pel!cula. Es el reto de plantear un cine %ue
normalmente se &e como la e5ecuci#n de un plan a"solutamente pre&isto ( cerrado de antemano,
li"erarlo a una e-periencia distinta.
uer!n con parte del e%uipo de roda5e de En construccin.
El cine casi siempre *unciona as!, por compartimentos. )rimero se escri"e un gui#n3 posteriormente,
el roda5e es la e5ecuci#n m,s o menos *r!a de ese plan pre&isto3 ( luego el monta5e es otra *ase de
esa e5ecuci#n. La reali8aci#n de En Construccin dur# tres a4os. El primer a4o no rod,"amos ni un
solo plano, solo nos reun!amos los estudiantes %ue constitu!an el e%uipo de la pel!cula ( (o (
$a"l,"amos. :a"l,"amos ( &e!amos pel!culas 5untos. =in em"argo, sin esa e-periencia de ese a4o
pre&io, $u"iera sido imposi"le el resto, la reali8aci#n de la pel!cula a lo largo de dos a4os. =e me
$a"!an ocurrido los t!tulos de algunas de las pel!culas $ec$as en ese sentido de Work in progress con
las %ue dialogamos durante esa *ase de preparaci#n, de c$arla, de "0s%ueda de un l-ico com0n. El
gui#n es una cosa %ue procede, tal como la entendemos $o(, de ri**it$, %ue lle&# $asta una
so*isticaci#n e-trema la narrati&idad cinematogr,*ica, pero %ue es una arma de do"le *ilo, por%ue por
un lado $a permitido al cine llegar a un grado de so*isticaci#n *ant,stico, ( de a$! proceden gran parte
de las o"ras m,s am"iciosas. <e el gui#n de $ierro surgen :itc$cocA, <re(er, B8u, etc., pero tam"in
se $a con&ertido, ( so"re todo en la actualidad, en una *orma de control. Es decir, .por %u ri**it$ se
in&enta el gui#n1 )or un lado, e*ecti&amente, por una e-igencia sint,ctica, por otro, por%ue sus
pel!culas se $acen mu( costosas, ( entonces los in&ersores %uieren &er donde in&ierten el dinero. Esto
del cine cuesta muc$o dinero ( %uieren tener un control so"re las ideas ( las *ormas de las pel!culas.
Cal es as! %ue (o creo %ue esa segunda &ertiente, del gui#n como control so"re el cineasta, se $a
$ec$o muc$o m,s poderosa %ue la primera. Cuando escri"imos un gui#n a menudo surge la duda de
si &erdaderamente estamos constru(endo una $erramienta de tra"a5o para $acer una pel!cula o si
estamos m,s preocupados de c#mo seducir a una comisi#n del Ministerio de Cultura, la tele&isi#n...
=e podr!a ser instructi&o, $a"lando de Work in progress, ( empe8ar por
el principio, por La Salida de los Obreros de la Fbrica >La ortie des usines
Lumi!re, ?8DE@ de los $ermanos LumiFre. 6o tengo en casa alguna de las
*ilmaciones pre&ias. =a"is, seguramente, %ue *ilm# muc$as tomas a lo
largo de muc$os meses. Empe8# a *ilmar las primeras salidas de la
*,"rica en in&ierno. La %ue conocemos ( $a pasado como primera
pel!cula de la $istoria del cine es una &ersi#n %ue se desarrolla en
&erano. Es mu( "onito por%ue en las primeras &es la som"ra de las
ramas desnudas de los ,r"oles mientras en la &ersi#n *inal &emos sus
copas *rondosas, sus som"ras. Viendo esas distintas &ersiones, se
perci"e como una idea de &ariaciones so"re un mismo tema. )or%ue
siempre es lo mismo: se a"ren las puertas, salen los o"reros, ( conclu(e
la *ilmaci#n con las puertas %ue se cierran. Entonces $a( una serie de
&ariaciones, con un perro, un ciclista, un coc$e de ca"allos, elementos
%ue tienen un potencial de *otogenia para %ue lu8ca el mo&imiento. En
todo caso, el cineasta se nutre de sus propias im,genes, las anali8a (
&uel&e, &uel&e al mismo lugar, corrige la distancia, la angulaci#n,
esta"lece pautas a los o"reros %ue salen. :o( sa"emos incluso %ue
LumiFre lleg# a super&isar personalmente el &estuario de alguno de esos
o"reros. 6 %ue, adem,s, *i5aos, (a en esa pel!cula les pidi# %ue no
miraran a c,mara en la toma %ue l dio como "uena, la *inal. Ese
con5unto de tomas ser!a un primer "ello e5ercicio de Work in progress.
9o $a( gui#n, no e-iste esa tiran!a del gui#n. El cine nace li"re, ( lo
$ace, en parte, aliment,ndose de s! mismo, de la re*le-i#n so"re sus
propias im,genes.
:a( una "elle8a en el cine de LumiFre %ue a m! me cauti&a de una manera mu( especial ( %ue surge
de una *ricci#n entre el deseo de control ( lo aleatorio. Gl crea un dispositi&o (, adem,s, calcula
"astante las cosas, pero luego necesita de algo aleatorio %ue se le escapa, ( cuenta con eso, con lo
accidental. El dispositi&o ( el a8ar. Fi5aos, $a"r!a dos modalidades: en la primera l mismo pro&oca
una situaci#n, la salida de la *,"rica3 ( en la segunda la captura se reali8a sin m,s mediaci#n. )ero en
am"as est, esa tensi#n, o esa *ricci#n, entre el c,lculo de un dispositi&o ( el a8ar. )recisamente,
recuperando a uno de los cineastas &i&os m,s am"iciosos %ue tenemos, Ho$mer tiene un tra"a5o
so"re los LumiFre, para tele&isi#n, donde *ilma una c$arla entre Langlois ( Jean Henoir. 6 a$! Langlois
re*le-iona so"re la "elle8a de esas pel!culas de apariencia a8arosa, rodadas por los operadores de
LumiFre. 7 lo me5or *ilman una a&enida de L(on, ( la pel!cula, el 0nico plano, el 0nico rollo, se a"re
La sa"ida de "os o#reros de "a
$%#rica >?8DE@

con un tran&!a %ue cru8a en primer trmino de i8%uierda a derec$a, cru8a luego entrando en campo,
en pro*undidad de campo, un coc$e de ca"allos, unos peatones, unos ni4os, ( 5usto antes de %ue se
cierre la pel!cula, un tran&!a, en sentido opuesto, cierra la pel!cula, en un e*ecto de simetr!a precioso.
Ina coreogra*!a de entradas ( salidas, de cuadro, de 5uego en la escala, de espacio cinematogr,*ico. 6
dices, Jc#mo es posi"le tanta "elle8aK, esta modulaci#n del ritmo interno del encuadre. 6 es un
producto, &erdaderamente, del a8ar. La realidad no se de5a capturar as! por las "uenas. Los
operadores de LumiFre, cuando llega"an a una localidad, primero la estudia"an, estudia"an sus
mo&imientos ( la lu8 a las di*erentes $oras del d!a >sus emulsiones eran mu( poco sensi"les,
necesita"an muc$a lu8 para *ilmar@, ( como producto de ese estudio ( del mo&imiento, eleg!an el
,ngulo, la distancia, el momento de empe8ar ( de aca"ar. Es decir %ue nunca es producto del a8ar, o
es producto, en todo caso, de una manera de *or8ar el a8ar, de pactar con l.
Es curioso por%ue una de las pel!culas %ue nos llam# muc$o la atenci#n a mi e%uipo de alumnos ( a
m! *ue precisamente la %ue creo %ue es la primera, sin duda, la primera pel!cula so"re la construcci#n
%ue e-iste. Ina pel!cula de los LumiFre %ue se llama Demolicin de un muro >&'mo"ition d(un mur,
?8DL@, %ue no es ni m,s ni menos %ue eso, los operarios tum"an un muro. )ero a$! el operador, %ue
a menudo era tam"in el pro(eccionista >un acto mu( !ntimo el de la mani&ela@, en la pro(ecci#n,
como esta"an descu"riendo la naturale8a del cine, ralenti8a"a o acelera"a seg0n la naturale8a del
propio material. 6 ellos descu"rieron %ue era mu( di&ertido pasar $acia atr,s la imagen ( &er c#mo se
constru!a el muro. 6 esa condici#n de %ue la pel!cula so"re la construcci#n tu&iese esa naturale8a
re&ersi"le, es decir %ue *uese construcci#n ( destrucci#n simult,neamente nos dio la pista de c#mo
pod!amos a"ordar nuestra pel!cula En Construccin, de"!a contener esa misma am"i&alencia o
am"igMedad. =e pod!a llamar En Construccin con la misma propiedad %ue se pod!a llamar En
&estruccin.
=iguiendo cronol#gicamente ( pensando en ar%uitecturas en seguida me &iene a la ca"e8a el s"apstick
(, so"re todo, C$arlot 2C$aplin2, seguramente, el cineasta %ue m,s %uiero. Codos esos c#micos
roda"an, por supuesto, sin gui#n. =in em"argo, *i5aos, casi el primer gui#n era la ar%uitectura. Es algo
so"re lo %ue me gustar!a meditar. Cuando se $a"la de cine ( ar%uitectura se suele $a"lar,
normalmente, de pel!culas %ue a"ordan la ar%uitectura. 6 sin em"argo, $a( una relaci#n mu( !ntima,
( %ue a m! me interesa muc$o: la ar%uitectura como gnesis de la puesta en escena. :a( algo %ue
tiene clar!simo Louis LumiFre desde la primera toma %ue $ace ( es %ue la pel!cula empie8a con unas
puertas %ue se a"ren ( aca"a con las puertas %ue se cierran. ;ien, C$aplin, cuando roda"a sus
cortometra5es, no ten!a nada. 9o ten!a notas escritas, pero ped!a %ue le constru(eran algo, una
pe%ue4a construcci#n. N)or%ue si (o tengo una puerta ( una &entana, (o puedo empe8ar a $acer
cosas. =i $a( una puerta ( una &entana puede pasar un polic!a, me esca"ullo por a%u!, 5uego con la
*arola, le do( un sartena8o por una &entanaN. Es decir la puesta en escena surge de un principio
ar%uitect#nico. Cuando <omnec$>?@ me propuso esa e-presi#n, Work in progress, muc$o m,s %ue el
ensa(o ( todo esto, pens so"re todo en C$aplin. Coda su *ilmogra*!a adem,s es un permanente
Work in progress. He*le-ionar so"re la pel!cula %ue se $a $ec$o para sacar nue&as ideas para la
siguiente, nue&os desarrollos, ( es el %ue lle&# m,s le5os ese principio. El 0nico %ue, al menos al *inal
de su tra(ectoria, pudo desarrollarla con todas las de la le(. El roda5e de su pel!cula Luces de ciudad
>Cit) Lig*ts+ ?D3?. C$arles C$aplin@ ser!a el modelo per*ecto, el sue4o de todo cineasta, una gran
producci#n donde el cineasta se permite tomar un rum"o, a"andonarlo, retomar, repetir un mont#n
de escenas con otro actor, parar el roda5e ( pensar. )ensar es el lu5o m,s caro en cine. )ues C$aplin,
al *inal de su carrera, pudo $acerlo. Cen!a todo el e%uipo pagado a$! esperando ( l pensando, con
tiempo para reconstruir, $acer correcciones de gui#n. se me ocurre %ue %ui8,s por eso es el me5or
cineasta de la $istoria.
El otro d!a aparec!a en los diarios %ue est,n proli*erando muc$os papeles so"re Casablanca
>Casa#"anca, ?DO2. Mic$ael Curti8@, ( casi todos $acen $incapi so"re la idea de %ue Casa#"anca es
una pel!cula %ue si est, mu( "ien, casi de puro milagro, es a causa de un mont#n de a8ares (
accidentes. Campoco la pol!tica de estudios $a escapado a esa idea del Work in progress. 6 desde
luego, la idea del gui#n cerrado, no signi*ica %ue la actitud de los cineastas sea $omognea. 7
:itc$cocA se le reconoce en ese sentido como un mani,tico, cual%uier incidencia %ue pudiera colarse
en el estudio era una cat,stro*e. Gl lo ten!a todo di"u5ado en sus stor)#oards, cual%uier incidencia de,
llammosle, la realidad o del a8ar era una $ecatom"e. 6 sin em"argo Leo McCare(, otro cineasta de
estudio, pacta"a de otra manera con las incidencias.
En una pel!cula con un gui#n tenemos Ne-teriorPd!aPsoleadoN, salimos a rodar ( nos encontramos con
una nu"es. ./u $acemos con esas nu"es1 :a"r!a a$! una pol!tica mu( interesante %ue lle&ar!a a
unos cineastas a pensar, N&amos a rodar, &amos a cam"iar el plan de tra"a5o, rodamos en interiorN,
(, *rente a eso, $a"r!a otros cineastas %ue pensar!an N.%u nos pueden aportar esas nu"ecillas %ue
tenemos por a$! a la secuencia %ue esta"a pre&ista1N. )or lo menos se detendr!an a pensar. B si la
actri8 &iene con o5eras... nos peleamos con ma%uilla5e o nos preguntamos un instante N./u podr!a
resultar1 .)odr!an aportarnos algo esas o5eras impre&istas1N. Es decir, %ue eso mismo $a e-istido,
tam"in, en la pol!tica de los estudios. La cuesti#n es %ue la noci#n de Work in progress ( esta pol!tica
con lo aleatorio se $a "orrado. 9o %uedan $uellas de ello en el producto *inal de una pel!cula cl,sica.
Es terri"le, pero la &erdad es %ue se $a $ec$o imposi"le $a"lar del cine moderno sin citar a odard
constantemente. Me lo $a"!a propuesto, pero se $a $ec$o imposi"le. Es en un te-to de odard so"re
Hossellini, so"re Stromboli >trom#o"i, ?DOD. Ho"erto Hossellini@ concretamente, donde el &e!a uno de
los rasgos esenciales del cine moderno: la &isi"ilidad de esas $uellas. Es decir %ue la propia pel!cula

nos da cuenta de la e-periencia misma del roda5e. )ensa"a en la relaci#n entre el cineasta Hossellini (
la actri8 Qngrid ;ergman. 6 como, en el entrel!neas de esas im,genes, est, latiendo esa $istoria. <e
pronto se empie8an a $acer &isi"les esas $uellas. 6 es &erdad %ue en ese sentido la $istoria del cine
documental lle&a una cierta &enta5a en la carrera de la modernidad. Ina $istoria %ue empie8a con la
pel!cula *undacional anu!" el es#uimal >,anook o$ t*e nort*, ?D22. Ho"ert J. Fla$ert(@.
.:a"is $a"lado de ,anuk+ e" es-uima"1 JF!5ate, siempre se de5a lo
esencialK J<ios m!o, pero si a$! est, todoK 6o &eo muc$as &eces esa
pel!cula, entre otras cosas, por%ue me remite a algo %ue $a
comentado Carlos>2@, esas pel!culas %ue te de&uel&en a un estadio
originario, la ilusi#n de &er algo por primera &e8. :a( pel!culas %ue
te de&uel&en a ese contacto inicial con las cosas. 6 a m! eso, desde
luego, me sucede con ,anuk... Cuando &eo el rostro de 9anuA,
concretamente su sonrisa, me parece %ue nunca antes $e &isto en
cine un ser $umano. Me digo %ue es la primera &e8 %ue &eo
retratado un ser $umano en cine. 6 me ol&ido a"solutamente de
todo, ( me mara&illo, me &uel&o a sorprender. C#mo *ilma a los
ni4os, a su mu5er ( a 9anuA: es el primer $om"re. Entonces, cuando
esto( un poco $astiado de consumo de cine, recupero estas im,genes %ue me reconcilian con l. 6 en
esa pel!cula los persona5es miran a c,mara ( sonr!en. Creo %ue el tema de la pel!cula, a *uer8a de
&erla, para m! es eso, esas sonrisas, ese cruce de miradas. Esa pel!cula, &erdaderamente, a m! me
$a"la de una relaci#n, de una relaci#n de amistad entre dos personas, entre dos $om"res. Ino tras la
c,mara ( otro *rente a ella. El director no sale en la imagen, no est,, pero se e&idencia a tra&s de
esas miradas, de esas sonrisas, de las actitudes. 6 se &a &iendo, entrel!neas, la $istoria de esa
relaci#n. M,s all, del monumento etnogr,*ico, ( de las muc$as perspecti&as %ue tengo de 9anuA, la
pel!cula %ue aca"o &iendo es esa, la cr#nica de una amistad %ue se $a ido generando durante el
roda5e.
Lo curioso es c#mo las $uellas de esa relaci#n %uedan inscritas dentro de la pel!cula ( como en la
e&oluci#n de Fla$ert( como cineasta se &an a ir "orrando esas $uellas, desarrollando una noci#n de
puesta en escena del documental %ue &a a ser can#nica. Crear, una *orma de escritura mu( "ella,
pero ,anuk... permanece como algo e-cepcional, por muc$as ra8ones. En todo caso tam"in inaugura
una e-periencia de tra"a5o en el tiempo. La unidad de tra"a5o de Fla$ert( es de tres a4os, l necesita
primero &i&ir Rcon&i&irR ( luego rodar. Es decir, primero la e-periencia &ital, antes de rodar una sola
imagen %uiere conocer a las personas %ue &a a *ilmar, ( como *ruto de ese conocimiento surge una
pel!cula. Es todo lo contrario de la tele&isi#n, .&erdad1 7terri8a un $elic#ptero con una c,mara (
dispara. Esas c,maras %ue no sa"es c#mo aparecen, pero %ue est,n a$!. )rimero &i&ir ( luego *ilmar.
6 ese es un legado, para m!, important!simo e irrepeti"le de Fla$ert(, %ue le lle&#, adem,s, casi a
cortar con la industria del cine o, por lo menos, a no esta"lecer pactos con ella. Los pocos %ue tu&o
*ueron mu( traum,ticos. Fi5aos, ,anuk+ e" es-uima" es una pel!cula *inanciada por una compa4!a
peletera. =e encontra"a m,s a gusto con empresas de ese tipo %ue con empresas de cine, %ue se
entromet!an de manera a"rupta en su pr,ctica, por%ue le planteas a un productor: Nnecesito tres a4os
para *ilmar a una genteN (, claro, el productor se pone de color &erde, amarillo.
Entonces, no consiste s#lo en pasar muc$o tiempo ( conocerse ( nutrirse de la e-periencia de los
otros, sino %ue es tam"in, ( para m! se trata lo m,s importante en ,anuk..., el respeto por el tiempo
del otro. Cuando &eo a 9anuA con su arp#n tum"ado en el $ielo, "uscando pescado siempre &isuali8o
el contraplano de Fla$ert(, tum"ado igual %ue 9anuA, con su c,mara. 6 &eo esa imagen, el t.te/0/
t.te de dos seres $umanos, cada uno con su $erramienta, en la espera. La espera como una actitud
moral, de un tiempo %ue no se puede &iolentar. Ino con su c,mara, el otro con el arp#n, pero
ninguna $erramienta es m,s &aliosa %ue la otra. N=i no $a( pe8, no $a( pe8: &ol&emos a casa3 en

este caso, sin *ilmaci#n ( sin pe8N. 7$! donde un cineasta dir!a: N(a $a pasado un tiempo ra8ona"le,
dos $oras, tres... mi tiempo es mu( &alioso, tiene un cac$, etc. Metemos a un truco de monta5e,
meto por a$! un atrezzoN. Fla$ert( no. Fla$ert( no considera %ue su tiempo pueda ser m,s &alioso
%ue el del es%uimal %ue tiene en*rente. Me parece %ue ese principio $o(, adem,s, donde el tiempo es
el gran "ecerro de oro al dictado de la tele&isi#n, es la trasgresi#n m,s "rutal %ue se puede plantear
en el cine. <onde esa pol!tica del tiempo (o creo %ue es el gran ta"0. En todos lo ,m"itos, incluso el
pe%ue4o tiempo contemplati&o es $o( tam"in una trasgresi#n, pero ese tiempo de la &i&encia
respecto al otro me parece lo m,s e-tremo, ( lo menos seguido actualmente, del gran legado de
Fla$ert(.
Cen!a unas notas so"re esas $uellas %ue de5an las pel!culas, ( la
*unci#n %ue &an ad%uiriendo en el cine moderno. )ero, igual no
conocen ustedes las re*erencias %ue para m! son mu( importantes (
%ue me gustar!a compartir ( transmitir. En *in, &o( a citarlo: %uer!a
$a"lar algo de Jean Houc$. Jean Houc$ es un etn#logo, empe8#
*ilmando en los a4os cuarenta, utili8ando su c,mara como $erramienta
au-iliar en sus in&estigaciones etnol#gicas. Cenemos, por e5emplo, la
pel!cula %ue se llama La Ca$a del Hi%o%tamo >C*asse 0 "(*ippopotame.
?DE0@. Ina pel!cula rodada sin e%uipo, muda. )or supuesto, en el
roda5e esta"a pro$i"ida cual%uier repetici#n. Inos nati&os con unas
lan8as se &an acercando al $ipop#tamo %ue, de pronto, a&an8a $acia
ellos ( $u(en corriendo, &uel&en a acercarse, tiran las lan8as, se &an corriendo ( el $ipop#tamo se
%ueda con un mont#n de lan8as. :acen una segunda "atida, &uel&en..., es decir, la ca8a del
$ipop#tamo es todo un ritual, por lo %ue para Jean Houc$ era un e5ercicio mu( &ital de Work in
progress en el momento de la *ilmaci#n, donde se da una pel!cula sin monta5e ( sin posi"ilidad de
repetir ninguna toma. 9i los nati&os ni los $ipop#tamos en ese momento esta"an para $acer una
repetici#n. 7s! es %ue, con la sa"idur!a ( con la tos%uedad de un amateur, tiene %ue "uscar el ,ngulo
%ue le parece m,s e-presi&o para %ue se entienda la acci#n, ( (a, mientras est, *ilmando eso, tiene
%ue pensar $acia donde salir corriendo para "uscar el nue&o empla8amiento de la c,mara, para %ue
se pueda entender secuencialmente, crear una narrati&a de esa escena. )or todo ello, son pel!culas
mu( "onitas por%ue recuerdan al di"u5o de un solo tra8o, esos di"u5os %ue se $acen sin le&antar el
l,pi8 del papel. Matisse o la pintura c$ina tienen una gran sa"idur!a en ese sentido. =er!an pel!culas
de un solo tra8o. =in posi"ilidad de repetici#n, de trucos de monta5e, sin posproducci#n. 6 a$! %ueda
eso.
La propia *ilmogra*!a de Jean Houc$, as! como la de C$aplin, $a sido un continuo Work in progress, un
ir re*le-ionando e ir descu"riendo el gusto por el cine. :asta %ue, me parece %ue en el a4o sesenta (
uno, Houc$ rueda una pel!cula para m! capital, important!sima. /ue me gustar!a incitaros a &er: se
llama La %irmide &umana >La P)ramide *umaine, ?DL?@. Esa pel!cula se plantea como una
e-periencia, es una pel!cula rodada en la Coute d(I1oire, en la Costa de Mar*il, en un liceo en el %ue
estudian con5untamente 5#&enes europeos ( a*ricanos. 6 Houc$ %uiere *ilmar la relaci#n entre c$icos (
c$icas, negros ( "lancos. =us relaciones sentimentales, amorosas. Es una pel!cula de una modernidad
e-cepcional, atendiendo adem,s al a4o de su *ilmaci#n. Empie8a *ilmando discusiones entre los
alumnos europeos, por un lado, ( los negros, por separado. Crea esa pe%ue4a situaci#n de rodar
discusiones entre ellos. Los "lancos $a"lan so"re los negros, los negros so"re los "lancos. <e esos
Jean Houc$ >?D?SP200O@

di,logos, surgen pe%ue4as puestas en escena nacidas del a8ar de sus discusiones, de tal modo %ue se
&an com"inando distintos registros. :a( una ruptura de la $omogeneidad, %ue Carlos>O@ $a citado
mu( "ien, por e5emplo a tra&s de Ho$mer, es un tema mu( interesante en el cine moderno %ue para
m! tiene el origen estricto en Hossellini, %ue se cuestiona en la propia pel!cula los registros. )ero,
so"re todo, de5an %ue a*lore ese sentido de la pel!cula %ue se est, constru(endo so"re la marc$a. Es
decir, el director cede una parte de poder mu( importante ( delega pro&ocando, licitando, ese a8ar.
Las discusiones de sus alumnos pro&ocan la ilusi#n de una posi"le $istoria de amor, de celos, etc. 6
da lugar a una puesta en escena. Esa puesta en escena es &ista por sus persona5es, ( genera una
nue&a discusi#n, ( esa nue&a discusi#n genera, a su &e8, otra escena. 7s!, &amos &iendo c#mo se &a
constru(endo la pel!cula. Es decir %ue en lugar del criterio de gui#n, la e5ecuci#n de un plan
completamente pre&isto, son las propias im,genes %ue &an generando la direcci#n de sucesi&os
roda5es. 6 adem,s, a$! se podr!an &er tres registros, ser!a la captaci#n en directo, lo %ue (o llamo
puesta en situaci#n ( la puesta en escena. /ue podr!an marcar tres tipos de naturale8a del
documental. La puesta en situaci#n, entiendo, ser!a algo parecido a la puesta en escena, pero con
matices distintos. El director "ara5a toda una serie de elecciones, cu,l de los persona5es %uiere *ilmar,
crea una disposici#n, un dispositi&o, coloca la c,mara ( espera a &er %u pasa. 7l *inal la pel!cula te
de5a un sentimiento mu( *uerte de %ue lo importante no $a sido tanto esas im,genes sino el
alrededor de las im,genes. La e-periencia &i&ida entorno de esas im,genes. Es un poco 5odido de
e-plicar por%ue resulta un tanto a"stracto ( sin em"argo creo %ue el &isionado de la pel!cula no de5a
ning0n lugar a dudas. 9os de5a ese poso enorme de %ue $a( una &i&encia mu( densa, mu(
importante entre los planos de esa pel!cula.
;ien, en todo caso, nos encontramos ante eso %ue me parece tan interesante, un cineasta ante un
proceso %ue desconoce. <e alguna manera (o acept $acer una pel!cula como En Construccin por%ue
me da"a esa posi"ilidad de $acer una pel!cula sin gui#n. <e descu"rir la pel!cula %ue (o i"a a $acer.
9o %uer!a sa"er %u pel!cula i"a a $acer, %uer!a descu"rirlo. El cineasta de"e tener la re&elaci#n de la
pel!cula durante su propia reali8aci#n. E intentar transmitir, claro, esa re&elaci#n al espectador. )or
tanto la pel!cula es tam"in el testimonio de una "0s%ueda. 6 me interesa resaltar esto, *rente al
poder a"soluto %ue representa el cineasta cl,sico %ue lo controla todo, esa idea del cine moderno %ue
$a aparecido en muc$os de los e5emplos %ue $a propuesto Carlos>E@ de delegar en el a8ar, de
pro&ocar el accidente ( crear nue&os pactos con la realidad. El cineasta cede una parte de poder e
in&oca a lo aleatorio.
2 nuestros amores >3 nos amours. Maurice )ialat. ?D83@
/ui8,s para ilustrar eso me $u"iese gustado proponeros a%u! una imagen de Maurice )ialat %ue
recuerdo con muc$a intensidad. /ue se $a ido tam"in, el cine *rancs est, $ur*ano. 6 me $u"iese
gustado proponeros una imagen de =andrine ;onaire. 7ntes de %ue *uera actri8, *ue la primera
aparici#n %ue tu&o =andrine ;onaire en la pantalla en una pel!cula %ue se llama"a ' nuestros amores
>3 nos amours. ?D83@, ( l decidi# encarnar el papel de su padre. Vio claro 2*i5aos2 %ue no pod!a
delegar la interpretaci#n de ese persona5e en un actor por%ue $acerlo $u"era supuesto de5ar en
manos de ste la direcci#n de =andrine ;onnaire. M,s %ue la direcci#n de actores, (o esto( &iendo a$!
un escultor so"re sus modelos. El momento %ue me $u"iese gustado poneros es una discusi#n. Ina
c$arla %ue tienen padre e $i5a. Es un momento donde Maurice )ialat se salta el gui#n %ue est, escrito
( =andrine ;onnaire est, esperando la rplica %ue esta"a escrita en el gui#n ( %ue $a"!a
memori8ado. 6 entonces, &emos como sonr!e, empie8a a decirle N&en a%u!, &en a%u!N, ( tenemos un
momento "ell!simo de la perple5idad real de =andrine ;onnaire. =e rompe la m,scara, por as! decirlo,
de la actri8 ( de la representaci#n. Es un momento de lo %ue Hossellini llama"a ese p"us de &erdad. Es
una tensi#n mu( emocionante %ue podr!amos re&isar en la $istoria del cine. Hossellini muc$as &eces
&iolentando la m,scara de Qngrid ;ergman para e-traer algo, ese p"us de realidad.
Cortometrajes
En superP8
La *agon4a de 2gust4n >?DSE@
5ur#us >?DSL@
E"ogio de "as musas >?DSS@
E" ori$icio de "a "uz >?DS8@
La dram%tica pu#ertad de 2"icia >?DS8@
2cu'rdate de Isa#e" >?DSD@
5i"me $ami"iar >?D80@
2puntes de un roda6e >?D8?@
En ?L mm.
Memorias de un paisa6e >?DSD@
ou1enir >?D8L@
En 3E mm.
Eu"a"ia/Marta7Porta de "%nge" >?DD8@
Largometrajes
En construccin >200?@
Tren de som#ras >?DDS@
Innis$ree >?DD0@
Los Moti1os de 8erta9 $antas4a de pu#ertad >?D83@
>racias a la re&ista Letras de Cine por la detallada *ilmogra*!a@
T Jose Luis uer!n ( Cren de som"ras 2003