UNIVERSIDAD TECNICA DE MANAB

FACULTAD DE LETRAS
Y CIENCIAS DE LA EDUCACIN
LICENCIATURA EN PEDAGOGIA MUSICAL
SEMIPRESENCIAL

JUAN CARLOS CARRIN LPEZ
5TO B SEMIPRESENCIAL
TEMA: HISTORIA DEL CONTRAPUNTO
22 DE MARZO DEL 2014

ECUADOR- MANAB PORTOVIEJO

INTRODUCCION
Este ensayo est referido a la evolucin de la tcnica de composicin llamada
contrapunto la cual ha enriquecido las composiciones durante varios periodos
del crecimiento artstico del ser humano, permitiendo la creacin de grandes
obras que han marcado la historia de la msica gracias a este tipo de tcnica.
El contrapunto es el eje fundamental en composiciones tanto de antao como
actualmente y su relevancia es impartida desde inicios de la msica exclusiva
de la iglesia, hasta obras de jazz nos solo para voces sino tambin para
instrumentos clsicos y populares.










PALABRAS CLAVES

CONTRAPUNTO- ARTE- COMPOSICION- EVOLUCION- ESPECIES

HISTORIA DEL CONTRAPUNTO

Contrapunto, Es el arte de combinar diferentes lneas meldicas en
una composicin musical.
La palabra contrapunto se utiliza con frecuencia para referirse a la
polifona. Esto no es adecuadamente correcto, ya que la polifona se refiere
generalmente a la msica que consiste en dos o ms lneas meldicas distintas
mientras que el contrapunto se refiere a la tcnica de composicin involucrada
en el manejo de estas lneas meldicas.

El contrapunto requiere dos cualidades:
1.- Una relacin significativa o armoniosa entre las lneas (una "vertical"
consideracin, es decir, los que se ocupan de la armona).
2.- Un cierto grado de independencia o individualidad dentro de las mismas
lneas (una consideracin "horizontal", que se ocupan de la meloda).

Los tericos musicales han tendido a enfatizar los aspectos verticales de
contrapunto, la definicin de las combinaciones de notas que son
consonancias y disonancias, y la prescripcin en donde deben ocurrir
consonancias y disonancias en los tiempos fuertes y dbiles del comps
musical. Por el contrario, los compositores, sobre todo los grandes, han
mostrado ms inters en los aspectos horizontales: el movimiento de las lneas
meldicas individuales y las relaciones a largo plazo de diseo musical y la
textura, el equilibrio entre las fuerzas verticales y horizontales, que existe entre
estas lneas. Las libertades tomadas por compositores han influenciado a su
vez, a los tericos a revisar sus leyes.

La palabra contrapunto es utilizada ocasionalmente por los etnomusiclogos
para describir aspectos de heterofona, duplicacin de una lnea meldica
bsica, con algunas diferencias de detalle o de decoracin, por los diferentes
actores. Este uso no es del todo apropiado, por instancias como el canto de
una sola meloda en intervalos paralelos (por ejemplo, un artista que comienza
el C, el otro en G) carecen de las partes de voz realmente distintos o separados
que se encuentran en verdadera polifona y contrapunto. Por ltimo, los
tericos contemporneos suelen utilizar la palabra contrapunto en un sentido
restringido para los estilos musicales parecidas a las de Palestrina o Bach y
haciendo hincapi en las relaciones meldicas claras entre las partes de voz
(por ejemplo, imitacin meldica).
El contrapunto se puede considerar de manera ms amplia, sin embargo, es
considerado como un elemento esencial en muchos estilos dentro de la
msica occidental. Compositores en diferentes periodos han utilizado
contrapunto de otra manera:
En la Edad Media se usaron para la superposicin de diferentes agrupaciones
rtmicas; en el Renacimiento para la imitacin meldica, en el Barroco por los
contrastes entre los grupos de instrumentos o voces, en el perodo Clsico, en
relacin con la tonalidad, la organizacin de la msica en trminos de llave; en
el Romntico en la combinacin de los leitmotivs, o fragmentos meldicos
cortos, y en la msica del siglo 20 en la disposicin de los componentes
aislados de sonido.

Contrapunto en la Edad Media

Los primeros ejemplos reales de contrapunto escrito aparecen a finales del
siglo IX con el tratado musical Enchiriadis. Aqu una lnea meldica, o "voz
principal" (vox principalis), se combina con otra parte, "la voz organal" (vox
organalis), cantando la misma meloda en movimiento paralelo a la perfeccin
cuarto o quinto de abajo (por ejemplo, G o F por debajo de C).



Esa msica fue llamada organum, probablemente porque se pareca al sonido
de los rganos contemporneos. A principios del siglo XI el profesor y terico
Guido de Arezzo, en su Micrologo describe una variedad de organum en la que
la voz de acompaamiento u organal se haba vuelto ms
individualizada. Adems de moverse en paralelo a la voz principal, incluy
oblicua (divergente o convergente) de movimiento y en contra (frente) de
movimiento. En esta era la voz organal permanece meldicamente torpe y
servil a la voz cantada, como si estuviera compuesta una nota a la vez,
simplemente para colorear o adornar cada nota del canto. El Organum
Temprano por tanto, no est muy lejos de la heterofona. Hasta el final del siglo
XI el organum fue escrito enteramente en estilo de nota-contra-nota, fue
descrito, en 1336, como punctus contra punctum (punto contra punto, es decir,
de la nota contra nota), de ah el nombre de contrapunto.
En el siglo XII la verdadera polifona viene a la existencia; las lneas meldicas
se individualizan principalmente al ser dado diferentes ritmos. Emerge una
jerarqua entre la voz de recambio. El nfasis est en la voz cantada, que ahora
se convierte en la parte ms baja. Sus notas se prolongan, y esta parte se
llama ahora el tenor, del latn tenere, para celebrar. El genio del contrapunto de
la Edad Media se da cuenta de s mismo en su mayora a travs del uso de
contrastes rtmicos entre las diferentes partes de voz, y tales contrastes
aumentan gradualmente en complejidad desde el ao 1100 a 1400. Alrededor
del 1200, Protin, compositor de Notre Dame en Pars, que escribi algunas de
las primeras composiciones en tres y cuatro partes, superpone diferentes
modos rtmicos (patrones rtmicos cortos fijos) en las partes vocales. En sus
tres partes Aleluya Nativitas, las voces estn en diferentes modos rtmicos, y
tambin se distinguen por diferentes longitudes de frase, que consta de ms o
menos repeticiones del patrn rtmico.

Durante el siglo XIII, tales contrastes se llevaron an ms lejos en el motete,
una forma musical por lo general en tres partes, cada una de las voces con un
modo rtmico diferente. El terico Franco de Colonia abog por el uso de la
consonancia en el comienzo de cada medida; tales consonancias (por lo
general un acorde formado por el unsono, quinta y octava, como C-G-C)
sirvieron como pilares fijos en trminos de que las extensiones horizontales de
diferentes longitudes rtmicas eran como altsimos arcos de sonido. La parte de
la voz de tenor en los motetes de los siglos XIV y principios del XV fue
organizado por enormes recurrencias rtmicas conocidas como isorhythm (es
decir, el retorno a lo largo de la pieza de un patrn rtmico complejo, no
necesariamente en conjuncin con los mismos tonos de la meloda). Durante el
siglo XIV, sobre todo en las obras de Guillaume de Machaut, la parte de voz
superior se desplaza a veces por un golpe o ms con respecto a las otras
partes, dndole an ms independencia rtmica. A finales del siglo XIV
complicadas sncopas (acentos desplazados) y el uso simultneo de diferentes
mtricas caracterizan algunos de los ms complejos contrapunto en la historia.

El Renacimiento

Si el compositor medieval explor principalmente las posibilidades de
contrapunto rtmico, el compositor renacentista estaba preocupado
principalmente con las relaciones entre las partes meldicas de voz. La tcnica
predominante utilizada fue el de imitacin; es decir, la declaracin sucesiva de
la misma o similar meloda en cada una de las partes de voz de manera que
una sola voz imita a otra.
La imitacin haba aparecido anteriormente con el italiano Caccia y el
francs Chace, abarcan las formas vocales del siglo XIV, y en Inglaterra en el
siglo XIII.
Estas composiciones anticipan el Renacimiento y tambin hacen hincapi en
las relaciones rtmicas tpicas del contrapunto medieval.
Durante el Renacimiento la tcnica de imitacin contribuy a una nueva unidad
entre las voces, en oposicin a la jerarqua que se encuentra en contrapunto
medieval. Los compositores renacentistas se esforzaron tambin por las
relaciones meldicas claras entre las voces, en consecuencia las imitaciones
generalmente comenzaron en el mismo tiempo de un comps y se separaron
en el trayecto meldico por intervalos simples, tales como la quinta (como, C-
G) u octava (como, C-C). Los tericos del Renacimiento, entre ellos Johannes
Tinctoris y Gioseffo Zarlino, categorizaron disonancias segn el tipo y rigen
cada tipo de restricciones rtmicas y meldicas definidas.
Lo que a menudo se proclam como la "edad de oro" de contrapunto
intencionado, el contrapunto meldico se extiende desde finales del siglo XV
hasta el siglo XVI, desde el maestro flamenco Jean d'Okeghem, al espaol
Toms Luis de Victoria y el isabelino William Byrd. Sus principales maestros
fueron Josquin des Prez, Giovanni Pierluigi da Palestrina, y Orlando di
Lasso. Los compositores del norte en particular, mostraron una predileccin por
relaciones meldicas complejas. La obra de Okeghem, Missa
prolationum (prolacin Misa), por ejemplo, implica cnones simultneos en dos
pares de voces (En un canon, una meloda se deriva de otra. Puede ser
idnticos, como en una ronda, o se puede administrar diversas alteraciones,
como de la velocidad, o mtrica u omisin de ciertas notas.) El artesano ms
verstil del Renacimiento fue Josquin, cuya msica muestra una variedad
continua de ingenios contrapuntsticos, incluyendo la imitacin meldica. Su
uso de la imitacin sucesiva en varias voces, como en su Missa da
pacem, basado en la meloda del canto "Da pacem" ("dar la paz"), es, pareja
con la suavidad meldica y vitalidad rtmica.


El estilo imitativo lleg a su mximo florecimiento en el siglo XVI no slo en las
misas y motetes de Palestrina y Orlando di Lasso, sino tambin en las
canciones seculares como la chanson (cancin) francesa e italiana,
el madrigal. Tambin floreci en la msica instrumental en tales formas
contrapuntsticas como fantasas, canzonas y ricercari.

El periodo Barroco

Durante los siglos XVII y XVIII era lineal pura, es decir, contrapunto meldico
del Renacimiento, que ahora se llama la primera especie, se mantuvo al lado
del nuevo tipo de contrapunto conocida como la segunda especie. Este ltimo
tipo se caracteriza por un tratamiento ms libre de disonancias y un empleo
ms rico de color de tono. Las nuevas libertades con la disonancia perturba a
los tericos conservadores de la poca, pero que se justifican por sus
defensores en el suelo que permite un tratamiento ms expresiva del texto. An
ms claro fue el nuevo uso de color de tono. Aunque las lneas meldicas
individuales a menudo se asemejan a los del Renacimiento, que se
intensificaron y se les hace sobresalir a travs de las diferencias de puntuacin
o instrumentacin. El bajo cifra las composiciones (en el que un instrumento de
teclado improvis las armonas sobre una meloda de graves dado) el
contrapunto fue entre la meloda superior y la lnea de bajo. Estos destacaban
claramente entre s debido a sus diferencias de color de tono instrumental o
vocal. Tambin es significativo en este momento fue el desarrollo del concierto
como puntuacin. En un concierto para solista o grupo de instrumentos se
contrasta con toda la orquesta. Por lo tanto el estilo concert enfatiz
contrastes entre el nmero de artistas intrpretes o ejecutantes, los registros de
altas y bajas, y los colores de tono de dos o ms grupos de actuacin. Esto se
prev en algunos de los madrigales (parciales de canciones italianas) de finales
del Renacimiento, sobre todo los de Luca Marenzio y Don Carlo Gesualdo, en
el que dos o tres partes de voz en un registro alto o bajo fueron contestadas
inmediatamente por las partes en un registro en contraste. Giovanni Gabrieli de
Venecia se expandi este principio en su Symphoniae Sacrae (Sagradas
Sinfonas) mediante la activacin de los coros de voces o instrumentos,
logrando as un contrapunto con sonoridades contrastantes. Estos efectos del
concierto se convirtieron en una parte esencial de los madrigales y peras de
posteriores artistas como Claudio Monteverdi. En su madrigal Lamento de la
Ninfa, una sola voz de soprano se enfrenta a tres voces masculinas, y ambos a
su vez en contra de un instrumento continuo (bajo cifrado jugado, por ejemplo,
violonchelo y clavecn) en el fondo.


Este tipo de contrapunto era ideal para enfatizar los contrastes dramticos en
las nuevas formas de la pera y el oratorio. En estas formas solistas, conjuntos
y partes instrumentales se opusieron y se combinan en una gran variedad de
formas de compositores como Heinrich Schtz, Giacomo Carissimi, y Henry
Purcell. A finales del barroco Arcangelo Corelli y Antonio Vivaldi aadieron este
estilo de contrastes dramticos a los contrastes puramente instrumentales del
concerto. El periodo barroco culmin con los Conciertos de Brandenburgo de
JS Bach, que se caracterizan por una notable fusin de lneas de contrapunto y
colores instrumentales.
El contrapunto de Bach tiene un lado retrospectivo, que utiliza un enfoque
principalmente meldico.

La fuga, fue una composicin mediante la tcnica de la imitacin meldica, su
desarrollo fue solamente en manos de Bach, por ejemplo, las fugas de la Bien
temperado Clavier y su compendio definitivo de dispositivos de contrapunto, El
arte de la fuga. Unas lneas meldicas similares, en lugar de color de tono, este
enfoque ocurre en obras como las invenciones y en los cnones de la Ofrenda
musical. Estas obras son similares a "la primera especie," el contrapunto
meldico del Renacimiento, aunque en su uso de la disonancia y la
armona van mucho ms all de la convencin renacentista.

El periodo Clsico

El giro desde el periodo Barroco hasta el perodo Clsico de la msica ha
estado marcado por el cambio de una polifnica exuberante a una
relativamente simple textura homofnica, es decir, una textura de una sola
lnea meldica, ms acordes de acompaamiento. Compositores del periodo
clsico temprano (1730-1770) evitaron mucho el contrapunto en conjunto,
sobre la base de que slo en la preparacin de la msica religiosa en el "estilo
aprendido," como el estilo renacentista de entonces. Muchas de las sonatas
para teclado de Domenico Scarlatti y Carl Philipp, Emanuel Bach, a pesar de
un enfoque bsicamente homofnico, revelan una interaccin hbil entre la
meloda principal y acompaamiento. En el perodo clsico tardo. (1770-1820),
especialmente en la msica de la escuela vienesa de Haydn, Mozart y
Beethoven, hubo una penetracin cada vez mayor de contrapunto en formas
musicales en base a este estilo homfono y sus contrastes de tonalidad, o la
tecla. Este contrapunto a su vez se vio atenuada por el estilo clsico y formas
musicales. Por ejemplo, aunque las lneas meldicas combinados se oyen
como contrapunto, juntos pueden tambin ser odos como una serie de
armonas. De esta manera se forman frases unificadas en el estilo
homfono. Esto satisfizo las demandas de longitudes simtricas en frase y
cadencias claras, o puntos de parada, necesarios para marcar las secciones de
las formas clsicas como la sonata.

Haydn fue sometido a su "crisis" de contrapunto o movimiento hacia el
contrapunto, durante la dcada de 1770, el perodo de Sturm und
Drang ("Tormenta y estrs") en la literatura alemana, que tuvo un efecto sobre
la profundizacin de otras artes. Tres de sus cuartetos en Sol (1772) tenan
fugas como los movimientos finales y en los cuartetos de Rusia (1781) Haydn
proclam "una manera completamente nueva", en la que el material temtico
iba a ser ms equitativamente compartida por todos los instrumentos de cuerda
en lugar de que se presta a un nico instrumento meldico director. Haydn
escuch varias obras de Haendel en Londres, que le inspiraron para escribir
sus propias obras finales ricamente contrapuntsticas, La Creacin y Las
Estaciones.

A Mozart, el descubrimiento del arte del contrapunto de Bach y Handel le
impresion tan profundamente que casi todas sus obras posteriores se vieron
afectadas. Los conjuntos de las peras, por ejemplo, Don Giovanni y Cos fan
tutte, con su clara delimitacin de varios personajes a travs de sus lneas
vocales, slo se hizo posible gracias a su nuevo sentimiento de contrapunto. Y
en un momento de su Sinfona Jpiter, cinco temas diferentes se presentan
simultneamente, por separado o en combinacin. Sin embargo, el contrapunto
es totalmente subordinado a la armona de diseo tonal de la sinfona, o su uso
de llaves. Cada voz tambin se rige por una estructura subyacente frase se
aplica a todos ellos, de modo que las partes combinadas forman frases
musicales unificadas.

Beethoven comenz su carrera en Viena, bajo la tutela del terico
contrapuntstico sealado Johann Albrechtsberger , y esto, unido a su
admiracin por Handel, probablemente para explicar su inters de por vida en
contrapunto. l se bas en contrapunto para crear su intensidad musical,
especialmente en la seccin de desarrollo de sonata forma (la forma
prominente en la sinfona clsica y msica de cmara), como en el primer
movimiento del Cuarteto Razumovsky, Opus 59, No. 1, por ejemplo. En sus
ltimas sonatas y cuartetos, a excepcin de las obras fugadas obvias, como el
primer movimiento del Opus 131, o la Gran Fuga, Opus 133, casi todos los
movimientos muestran la interpenetracin de los principios del contrapunto, que
se ocupa de las lneas meldicas, y la tonalidad, que trata la armona.
El periodo Romntico

El contrapunto en el siglo XIX tena un lado retrospectivo, adems de un
caracterstico estilo romntico. Richard Wagner admirado por el contrapunto de
Palestrina, y Johannes Brahms veneraba a los maestros del barroco. Felix
Mendelssohn revivi de Bach St. Pasin segn San Mateo en 1829, y esto
condujo a numerosas obras de Bach como las sonatas de rgano de
Mendelssohn y numerosas obras para rgano de Max Reger, as como
arreglos de obras de Bach de Franz Liszt. Sin embargo, la verdadera
inclinacin de compositores romnticos era hacia combinaciones de motivos
(pequeos fragmentos meldicos), uso de acompaamientos motvicos contra
temas, y, ms tarde, de la combinacin de los leitmotivs, o motivos de
importancia ms all de la propia msica. La lieder (canciones) de Franz
Schubert fueron altamente innovadora debido a sus acompaamientos
motvicos, que el equilibrio en el inters de la propia parte vocal y contrapunto
interactuar con l. Esta tcnica es an ms pronunciada en las canciones de
Robert Schumann y Hugo Wolf. Tambin es la tendencia en la pera del siglo
XIX. En las ltimas peras de Giuseppe Verdi las voces a menudo tienen un
carcter parlante (imitando el habla a travs de la msica), mientras que la
orquesta define la sustancia dramtica. Esto, tambin, es el principio de los
dramas musicales de Wagner, con su "discurso-cancin" (Sprechgesang) en la
voz equilibrando el contrapunto de los leitmotiv del acompaamiento. En
Tristn e Isolda de Wagner establece los leitmotiv en contrapunto uno contra el
otro. Del mismo modo, en el Preludio a la Ley III de Siegfried, un motivo
conocido como la "necesidad de los Dioses" es lanzado contra uno asociado a
las "Valkirias".

Esto resulta en un "contrapunto" de connotaciones y de las emociones, as
como en un contrapunto musical. En la msica puramente instrumental se
asemeja a la unin de motivos escuchado previamente separado que se
encontr en la obra final de Hctor Berlioz, Symphonie fantastique, cuando la
meloda del canto llano "Dies Irae" ("Da de la Ira") se escucha junto con el
tema llamado "Ronda de reposo."
Richard Strauss, en su poema sinfnico Ein Heldenleben (Vida de un hroe),
combina hbilmente varios temas extrados de sus poemas sinfnicos
anteriores. Y en las ltimas sinfonas de Gustav Mahler a veces hay un
complejo de motivos entrelazados, cada uno de los cuales se destaca como
contrapunto a travs de su presentacin por parte de un instrumento solista.
En el siglo XX, Arnold Schoenberg llev esta tcnica an ms, sobre todo en
obra 12 tonos, que se basan en una fila de 12 tonos, o de pedido especfico
de las 12 notas de la escala cromtica, dispuestos de manera que se evite un
sentido de la tonalidad. En alrededor de 12 peras por tono, por ejemplo,
Moses und Aron de Schnberg y Lulu de Alban Berg, no hay ms que una fila
tono utilizado en toda la obra; no obstante, luego de varias horas de msica se
hacen girar fuera de l a travs de una variedad continua de formas temticas y
combinaciones contrapuntsticas.

El siglo XX

El siglo XX, al igual que el XIX, ha tenido su contrapunto inspirado por la
msica de antes. Anton Webern, por ejemplo, abog por un retorno a las
formas de contrapunto utilizados por los compositores del Renacimiento, como
Heinrich Isaac, y en numerosos de sus propias obras (por ejemplo, Symphonie)
hace uso de tcnicas de contrapunto del Renacimiento, como cnones
simultneas y movimiento retrgrado entre la voz y sus partes, es decir, una
sola voz usando la meloda de la otra, pero con las notas en el orden
inverso. De un rendimiento similar a las formas barrocas vinieron obras
musicales, tales como la doble fuga (una fuga basada en dos temas) que forma
el segundo movimiento de la Sinfona de los Salmos por Stravinsky.
Pero el uso de las formas musicales ms antiguas no es ms que la esencia de
contrapunto del siglo XX de lo que era el siglo XIX. Una caracterstica bsica
del contrapunto del siglo XX es la separacin de las partes de voz en entidades
aisladas de sonido que son en s mismos, ms bien estticos. Esto puede
tomar la forma de poli tonos (el uso simultneo de dos o ms teclas), utilizando
como entidades estticas las notas de cada tecla. Tambin puede tomar la
forma de contraste de los efectos de color de tonos individuales, ms que de
las melodas, que se encuentra en la mayor parte la msica electrnica. (Este
uso se extiende ms all de la definicin original del contrapunto simplemente
como la combinacin de melodas.)
Richard Strauss Elektra (1909) fue uno de los primeros trabajos para hacer uso
de politonalismo; en ciertos pasajes los instrumentos y piezas de voz se
agrupan en capas, cada uno de los cuales define una tonalidad diferente, o
clave, aunque en este caso todas las claves tambin pueden interpretarse
como complicados aspectos de la clave bsica. Stravinsky con Tres piezas
para cuarteto de cuerdas (No. 1) sugiere cuatro teclas al mismo tiempo: G, B, D
y A . En este trabajo en particular cada instrumento se limita a lo largo de la
pieza a unas notas que se le asignen. As, cada parte es absolutamente
individual y, a excepcin de la viola, se compone de un patrn de ostinato
meldico y rtmico. La unin de estos patrones en diferentes momentos y en los
arreglos cambiando continuamente, sugiere el efecto de una nota mvil. Bla
Bartk llev a cabo un procedimiento similar en muchas de las piezas para
piano cortos de su Mikrokosmos, y en su Cuarta Quartet (1928) que distingue
los clsters (acordes acumulado en segundos, como C-D-E-F-G) en de esta
manera.

Volviendo ahora a un contrapunto puramente de colores de
tono, Intgrales (1925) por Edgard Varse presenta 11 nota "sonido de nubes"
en los instrumentos de viento en contra de los sonidos de una gran batera de
instrumentos de percusin. Este enfoque probablemente surgi directamente
de los experimentos anteriores con politonalismo, pero aqu los colores de tono,
en lugar de teclas o tonos, se diferencian. Elliott Carter en su Doble
Concierto (1961) distingue dos grupos de instrumentos, uno en torno a un
piano, otro alrededor de un clavicordio, cada uno con sus colores de tonos
distintivos y sus propios intervalos armnicos distintivos o combinaciones de
notas. En Atmsferas de Gyrgy Ligeti, todos los instrumentos en una orquesta
sinfnica, incluyendo todas las partes de cuerdas, juega su propio patrn nico,
meldico, todas estas piezas se unen en bandas gigantescas, o espectros, de
color de tono que contraste con los otros. En experimentos posteriores, los
grupos de productores de sonido se ajustan ms lejos por los contrastes
visuales o espaciales en la ubicacin fsica de los artistas intrpretes o
ejecutantes; por ejemplo, de Ramn Zupko con tercer planeta desde el Sol ,
1970.








JUSTIFICACION
Este ensayo fue realizado con el fin de profundizar la evolucin del contrapunto
a travs de los aos y que permite el desarrollo musical en todo el mundo,
desde tiempos antiguos hasta los actuales y permitiendo comprender el uso de
esta tcnica como herramienta de trabajo en el diario vivir de los msicos en
general.



CONCLUSION
La msica es fundamental en el desarrollo del individuo. Es un lenguaje
universal que no necesita aprendizaje para sentirlo, pues est impreso en
nuestra mente desde que nacemos. Lo que si necesita, es cultivarlo y ensear
a manejarlo para aprovechar los infinitos recursos de los que podemos sacar
partido.










BIBLIOGRAFIA
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" Contrapunto ". The Norton / Grove Concise Encyclopedia de la Msica. 1994 .
Owen , Harold. Modal y Contrapunto Tonal . Nueva York: Schirmer Books,
1992 .
Sachs, Kurt- Jrgn y Carl Dahlaus . " Contrapunto . " El Nuevo Diccionario
Grove de Msica y Msicos . 2 ed . 2001 .
http://es.wikipedia.org/wiki/Contrapunto
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http://whybach.crosstownbooks.com/chapter.html
http://web.archive.org/web/20120312012704/http://etd.lib.fsu.edu/theses/availab
le/etd-04032010-120836/unrestricted/Spilker_J_Dissertation_2010.pdf