Penso onde no sou, Sou onde no penso. J acques Lacan
4
Eu um outro. Rimbaud 5
Garanto-lhes a vida eterna Temperada com molho madeira Deixem no banco ao lado os olhos e as orelhas, J o nariz necessrio para o aprendiz Assim como a lngua necessria para os amantes. Imenso prazer em conhec-los...
Paulo de Carvalho Castro
6 NDICE
CAPTULO I APRESENTAO ..................................................................... 7 1.1 PROLEGMENOS ......................................................................................... 7 1.2 AVENTURAS .............................................................................................. 10 1.3 DIALTICA ................................................................................................. 13 CAPTULO II DA ESCRITA AUTOMTICA ................................................. 15 2.1 APRESENTAO ........................................................................................ 15 2.2 DUAS ........................................................................................................ 17 2.3 FADAS ...................................................................................................... 19 2.4 SU-SUSSURRO........................................................................................... 20 2.5 CRIGO E CASTIME ...................................................................................... 22 CAPTULO III DO SURREALISMO ............................................................... 23 3.1 DEFINIES .............................................................................................. 23 3.2 EXPLANAO TCNICA E HISTRICA ........................................................... 25 3.3 FREUD E O PROCESSO ONRICO .................................................................. 26 3.4 OS SURREALISTAS E A QUESTO FREUDIANA ................................................ 28 3.5 O MTODO CRTICO-PARANICO ................................................................ 33 3.6 OBJ ETOS SURREALISTAS TPICOS OPERANDO SIMBOLICAMENTE ................... 37 3.7 O FETICHE E O SURREALISMO..................................................................... 40 CAPTULO IV DO PROCESSO DE CRIAO ............................................. 42 4.1 INTRODUO ............................................................................................. 42 4.2 SMBOLOS ................................................................................................. 44 4.3 PROCESSO PS-CRIAO .......................................................................... 45 4.5 SANTO DAIME AYAHUASCA OU O VINHO DA ALMA ...................................... 53 4.6 SONHOS ................................................................................................... 61 CAPTULO V DAS OBRAS .......................................................................... 64 5.1 INTRODUO ............................................................................................. 64 5.2 REPRODUES ......................................................................................... 67 PARASTICOS .................................................................................................. 67 SIMBITICOS ................................................................................................... 74 COMENSAIS .................................................................................................... 80 OBJ ETO SURREALISTA ..................................................................................... 83 5.3 NDICE DAS ILUSTRAES ........................................................................... 85 BIBLIOGRAFIA ................................................................................................ 94 NOTAS ............................................................................................................. 96 7 CAPTULO I APRESENTAO
1.1 Prolegmenos
ASSUNTO: O Surrealismo e os Arqutipos J unguianos
TEMA: Relacionamentos Maternidade e Matrimnio: Uma Viso Surreal
OBJ ETIVOS: Constituir um conjunto de obras atravs de mtodos surrealistas e baseado nos fundamentos da psicologia contempornea. Tratar dos Relacionamentos e dos Arqutipos, que seriam elementos comuns a toda humanidade. Utilizao de estudos sobre o Surrealismo quanto tentativa de explorao do inconsciente que, segundo a psicanlise e a psicologia analtica, constitui a chave do desenvolvimento das relaes. Promover, atravs do estudo da dialtica surrealista e da pesquisa plstica, uma atualizao dos conceitos sobre os relacionamentos.
J USTIFICATIVA: Ao apresentar esta abordagem em relao aos conceitos psicolgicos e ao pensamento surreal, proponho uma dialtica entre Artista, Objeto, Conceito e Pblico. Colocar o artista como Sujeito Ativo, no processo de recepo de imagens, atuando tambm como organizador, aceitando a um s tempo as influncias inconscientes que possam se manifestar durante o processo de criao e as organizaes simblicas e arquetpicas, contribuindo assim para o 8 processo de equilbrio entre sujeito e mundo, de forma a objetivar a qualidade das relaes.
METODOLOGIA: Utilizei-me, na maioria das obras, de acrlica sobre tela, com pinceladas de carter bruto e rstico e desenho ondulado, sinuoso, contrastando com a pincelada. Relacionei a pesquisa de manifestaes dos arqutipos em diversas culturas, com as abordagens psicolgicas, atravs de um processo de explorao de aspectos simblicos e pictricos. Utilizei-me da pintura, por esta carregar diferentes tipos de expresso nela embutidas (o desenho, a cor, a pincelada, a forma etc). Assim, o meio se manifesta com mais riqueza, no que tange pluralidade de aspectos abordados. H tambm a explorao de materiais significativos para o processo, tais como: radiografias e insulfilme; sendo que estes foram utilizados porque o projeto visa uma introspeco (um olhar para dentro) para a explorao de conceitos internos (inconscientes). Como a funo das placas justamente a de olhar para dentro, e a do insulfilme impedir que se olhe para dentro, fez-se assim toda uma analogia que dispensa maiores esclarecimentos, com o risco de se dirigir muito especificamente o leitor/pblico para uma recepo pr- determinada.
Aps uma leitura bsica dos conceitos psicolgicos, constitu a primeira parte da obra. Depois desta etapa, aprofundei-me nos conceitos e os confrontei com a obra, criando assim uma nova etapa. Esta metodologia dialtica se repete durante toda a criao. 9
O presente projeto no visa explicao objetiva dos fenmenos apontados, e sim, uma estruturao das principais caractersticas que so manifestas nas obras e seus desdobramentos subjetivos. Do Surrealismo pode-se dizer que foi herdada a investigao psicolgica, tanto no que diz respeito ao tema, quanto ao que relativo ao seu processo criativo, porm, no h, na realizao destas obras, uma pesquisa estritamente surrealista, compreendida nos pressupostos de Andr Breton.
10 1.2 Aventuras
O conjunto das obras que constituem o projeto de pesquisa corresponde a uma srie de tentativas de elucidar o inconsciente do artista, os smbolos usados e a maneira como se manifestam. A obra atua como o elo de ligao entre o artista e o mundo, estabelecendo uma comunicao que vai alm do perceptvel. Srgio Lima defende a idia de que a essncia do Surrealismo uma aventura da humanidade, que comea com uma aventura individual. Partindo deste princpio, tenho seguido, no decorrer da criao, uma srie de experincias ou aventuras que tm configurado o amadurecimento e a organizao do processo criativo.
A Aventura Surrealista (tal como a denomina o prprio Movimento) configura-se por meio de trs grandes verticalizaes no plano objetivo: a da linguagem (leia-se da Poesia, por intermdio da escrita, das artes, dos objetos, etc.), a do Amor (a do Erotismo, da valorao do feminino e da mulher) e a da Natureza (entendida como o lugar entre o esprito humano e o mundo sensorial, via o chamado saber tradicional). As quais, permeadas pelo Desejo, ligando- as assim ao Ocultismo e ao princpio mgico das correspondncias, abrem-se para um sentido inicitico de apreenso, concepo e exposio do ser, de modo abrupto, numa irrupo, conforme o indica a tradio oriental ou numa iluminao, como dizia Rimbaud. 1
Fiz primeiramente uma srie de desenhos com temas previamente estabelecidos, sendo que a primeira manifestao do inconsciente foi controlada pelo consciente em um alto nvel. Ao desenhar, estabeleceu-se um mtodo de desenho contnuo, semi-livre, porm, fortemente ligado ao tema. 11 Em um segundo passo, vm as pinturas. Porm, no manejo do pincel e nas escolhas das cores, privei-me do rigor analtico que seria imposto pela mente consciente, no sendo, porm, automtico o processo de formao das figuras. Segui, em leitura prpria, o processo de criao de Mir, quando este nos relata:
[...] agora eu trabalhava com o mnimo de controle possvel pelo menos na primeira fase, a do desenho. Guaches: em cores pastel, com contrastes muito violentos. E mesmo assim, porm, apenas o esboo geral era feito de maneira inconsciente. O resto era cuidadosamente calculado. [...] houve sempre essas trs fases primeiro, a sugesto, em geral do material; segundo, a organizao consciente dessas formas; e terceiro, o enriquecimento da composio. [...] At mesmo algumas pinceladas casuais enquanto limpo os pincis podem sugerir o incio de um quadro. A segunda fase, porm, cuidadosamente calculada. A primeira fase livre, inconsciente; mas depois disso o quadro totalmente controlado. 2
Esta srie de pinturas com tema e forma previamente estabelecidos, ser posteriormente analisada luz da literatura da psicanlise, mais especificamente, ela colocar em anlise os smbolos onricos freudianos, sendo os resultados desta anlise (absolutamente posterior) trabalhados de maneira a ressaltar os aspectos comuns. Em uma terceira instncia, eu me submeti a mtodos amplamente usados pelos surrealistas, como a escrita automtica e a livre associao, alm de sesses de hipnose, para uma melhor explorao do inconsciente. Os aspectos fundamentais das sesses de hipnose foram posteriormente trabalhados de maneira plstica, a fim de estabelecer os elos de ligao entre a arte e o inconsciente. 12 Outra experincia metodolgica, que diz respeito elaborao dos smbolos, versa sobre minha participao no ritual do Santo Daime, ocorrida em um ritual xamnico de lua cheia, quando tomei o ch alucingeno Ayahuasca, cuja experincia utilizei como recurso para a elaborao dos temas. de se lembrar que a utilizao de alucingenos constituiu parte da elaborao dos trabalhos dos primeiros surrealistas. Antecipadamente esclareo que as informaes, antes inconscientes, que foram liberadas durante o processo destas aventuras, no sero todas trabalhadas no presente projeto, sendo que apenas aspectos relativos e livremente-associados pelo artista, ao tema do projeto, sero trabalhados nas obras. 13 1.3 Dialtica
Utilizei-me de um mtodo dialtico para a formulao da proposta. Esse mtodo busca elementos conflitantes entre dois ou mais fatos, para demonstrar uma nova situao decorrente deste conflito. Ao interligar elementos dos arqutipos Maternidade e Matrimnio, busco a expresso de uma situao renovada no que diz respeito aos relacionamentos; sendo que a tese e a anttese so os dois arqutipos em relao ao sujeito e ao relacionamento, enquanto a sntese o resultado da obra, demonstrada terica e praticamente, atravs da interligao plstica (as obras) e da temtica (os arqutipos). A dialtica de Hegel utilizada como apoio e fato inspirador de dois pontos do projeto: 1. Manifesta-se na forma, em relao s confluncias dos sexos e das figuras como um todo.
179. Para a conscincia-de-si h uma outra conscincia-de-si [ou seja]: ela veio para fora de si. Isso tem dupla significao: primeiro, ela se perdeu a si mesma, pois se acha numa outra essncia. Segundo, com isso ela suprassumiu o Outro, pois no v o Outro como essncia, mas a si mesma que v no Outro. 3
2. Manifesta-se na relao entre pblico, obra e artista; na acepo da problematizao do Relacionamento entre as partes. Estas duas vertentes so abordadas devido ao teor do projeto e no pretendem ser conclusivas, sendo apenas o incio de um longo percurso. 14 No caso da dialtica que se manifesta em relao ao pblico, obra e artista, faz-se necessria uma advertncia: No do interesse deste projeto apontar uma soluo definitiva e sim, abordar um problema levantado no decorrer do prprio movimento surrealista (ver captulo III Do Surrealismo) e levantado tambm no que se refere psicanlise aplicada arte 4 . O problema abordado unicamente por se tratar de uma questo referente temtica e s fontes do projeto.
15 CAPTULO II DA ESCRITA AUTOMTICA
2.1 Apresentao
Seguem poesias escritas por mim, segundo exerccio de escrita automtica, mtodo amplamente utilizado pelos surrealistas como meio de acesso s informaes contidas no inconsciente. Segredos da Arte Mgica Surrealista - Composio surrealista escrita, ou primeiro e ltimo esboo Instale-se confortavelmente no lugar mais favorvel concentrao de sua mente e faa com que lhe tragam material de escrita. Ponha-se no estado mais passivo ou receptvel possvel. Abstraia de seu gnio, de seu talento, e tambm do gnio e do talento dos outros. Diga a si mesmo que a literatura um dos mais tristes caminhos que levam a tudo. Escreva rpido, sem qualquer assunto pr-concebido, rpido bastante para no reter na memria o que est escrevendo e para no se reler. A primeira frase surgir por si mesma, a tal ponto verdade que, a cada segundo, ocorre uma frase estranha ao nosso pensamento consciente, que mais no quer do que se exteriorizar. muito difcil pronunciar-se sobre o caso da frase seguinte; ao que tudo indica, ela participa, ao mesmo tempo, de nossa atividade consciente e da outra, se admitirmos que o fato de ter escrito a primeira implica um mnimo de percepo. Isto, alis, deve importar-lhe pouco: nessas coisas que reside a maior parte do interesse suscitado pelo jogo surrealista. sempre verdade que a pontuao certamente se ope continuidade absoluta do fluxo de que nos ocupamos, embora ela parea to necessria quanto a distribuio de ns numa corda em vibrao. Prossiga enquanto sentir vontade de faz-lo. Confie no carter inesgotvel do murmrio. Se o silncio ameaa estabelecer-se em virtude de um erro seu, minsculo que seja um erro, por exemplo, de desateno interrompa, sem hesitar, uma linha demasiado clara. Logo depois da palavra cuja origem lhe parea suspeita escreva uma letra qualquer, a letra l, por exemplo, sempre a letra l, e traga de volta o arbitrrio impondo esta letra como inicial palavra seguinte. 5
16 As dificuldades em conseguir deixar o fluxo de pensamentos correr livremente e dominar as palavras, evitando manifestaes do consciente de maneira que a censura seja incapaz de atingir os seus propsitos, foram registradas ao se dispor os textos de maneira cronolgica. Ao manifestar as palavras desta maneira, esperado que a numinosidade de seu smbolo seja elevada em sua mxima potncia, encontrando um ressoar de seu verdadeiro e profundo significado no inconsciente do sujeito que escreve, ainda que no seja facilmente apto para captar a mensagem de forma consciente. Quanto ao relacionamento do texto com o outro, importante salientar que a mensagem nunca ser reconstruda da mesma maneira, tal como na literatura clssica, porm, como a fora da palavra como smbolo estaria associando livremente as caractersticas centrais do sujeito, o outro pode identificar-se, e partindo da identificao de qualquer passagem, associar e modificar livremente o fluxo das demais. Na literatura, muito se produziu acerca da escrita automtica. Fora do eixo surrealista, encontramos esta modalidade como extremamente marcante nos textos dos Beatnicks, como Allen Ginsberg e outros. Optei por praticar a escrita automtica como meio de principiar-me em minha viagem ao inconsciente devido ao fato de ser esta prtica um mtodo simples e eficiente de se ter acesso ao inconsciente. Outras aventuras viro a seguir. 17 2.2 Duas
Garanto-lhes a vida eterna Temperada com molho madeira - Deixem no banco ao lado os olhos e as orelhas; J o nariz necessrio para o aprendiz Assim como a lngua necessria para os amantes. Imenso prazer em conhec-los Despeo-me com uma cano Deixo, talvez, algumas vivas morrendo de emoo "I left my heart in San Francisco..."
*1930 +2010
Fixe seu olhar cortado na serrao cinzenta e fria, Despeje aquelas lgrimas que s o orvalho conhece, Esquea dos arredores mticos que outrora o banharam Hoje reinicia o ciclo me Doces - os enigmas e as vises Amanh: o Nada inverso e nu Submerso em setores cerebrais Seus lamentos dizem adeus E buscam outros carnavais E, por favor, enlace suas mos nas minhas Enquanto tempo de descanso - De descaso - 18 Por hora, casemo-nos Numa igreja com cpula napolenica; Depois uma cpula com coca-cola e marlboro No final - Hiroshima revista L de cima - E ns, cantando e danando em ritual pago Comemoraremos o novo tempo - O silncio se esfregando em nossas mos Ento...
Paulo de Carvalho Castro 19 2.3 Fadas
Vm com passos na relva Liberdade & Serenidade de mos enlaadas Cantam as quatro estaes e riem como pequenas meninas ainda verdes E luard pareceu-me pisar sobre suas pegadas durante a tempestade anosa
Executado Lorca a cidade chamuscou pensamentos libertinos Tzara transava com orqudeas & girassis nas noites amareladas Enquanto sonhavam Os Amantes de Magritte na Blgica marginal
Pueris vm os sonhos! Vem? Ldicos como hecatombes gregas! Liberdade & Serenidade no viro almoar hoje, Paz adoeceu mas Pareceu-me que as Sete Virtudes plantaram pecados na terra mida...
No criem expectativas, crianas, assim apareceu-me a lua ontem Chorando com a maquiagem borrada entre um vestgio ou outro
Nuvens & Luzes danando excitadas o J azz da Eternidade Plpebras transparentes viram! Bateram palmas. J uro-lhes!
Paulo de Carvalho Castro 20 2.4 Su-sussurro
Grito amadorstico num teatro profissional em favor das peles de ona selecionadas a dedos lulsticos... Criaes metafricas e eufricas em enodoveis Grampos sintticos cheios de manchas metlicas ferrugentas... e l na mesa posta as Privadas se erguem e contemplam com seus freios ABS: silicones mumificados - como tatuagens em traseiros enrugados de velhas metaleiras frenticas... Fingem das cinco tesouras no ter o corte de apenas uma sequer enquanto figurantes passeiam danando sapateado jazz no fundo do palco com cenrio expressionista alemo... Fincando facadas ldicas nos abandonados corpos de mes que os rabos mosqueavam ao entardecer... meio que um quadro em branco cintilante pincel sujo de sangue cafena sobre tela 14 x 30 na ndia eu seria poeta no lombo do cavalo ornamentado cruzando silvos em alvas paisagens praianas (uma amada chamada Ana) beijava-me no pntano cristas fluindo eflvios amarelos fluorescentes por fora relentos Insones catam gro no cho gramo! Grifos helensticos bebem afrodisacos com constantes erees fuzilando-se em bordis da Quinta-feira feliz feliz! 21 Meretriz, mais uma champanhe, please! E o cheiro de maria-fedida empesteia o bar ... conjuguem com urgncia o verbo amar... ou julguem com destreza o ressoar do Ao
Abraos!
Paulo de Carvalho Castro 22 2.5 Crigo e Castime
Os nicos amestrados e seus alados cavalos tambm queriam ir rindo para a singular amplitude, cancioneiros Achatados ameaados de extino e Extintores incendirios pregavam J esus na cruz da Luz azul - cobalto - que chovia ao alto do Arranhado maior ao cu que nada nunca deu ao meu mrito mesquinho. Ah! O quanto mtico... me ligo nisso! 220 volts revira e volta como rabo de porca, h, no h? Todos provando fel em conserva por milnios trapezides na esfera que j era assim antes de mim - Assim - chegamos ao mimado Fim estrelado por atores menores que fingem e que entendem descaradamente; h Nada que os entediem! No , No? Grilos amigos sim! Micos gorilas no! Tudo semear smen e por que no? ser uma exploso pictrica! Vista da janela da cobertura; Culpados da abertura: Prontifiquem-se... Mas no que Moiss diz que no foi ele...
Paulo de Carvalho Castro 23 CAPTULO III DO SURREALISMO
3.1 Definies
A palavra Surrealismo foi criada pelo poeta Guillaume Apollinaire em 1917, para identificar novas formas de expresso artstica. Foi adotada por Andr Breton para o movimento, por significar a idia da existncia de algo alm da realidade percebida.
No Manifesto do Surrealismo, Breton define o surrealismo como:
SURREALISMO, s.m. Automatismo psquico em estado puro mediante o qual se prope exprimir, seja verbalmente, por escrito ou por qualquer outro meio, o funcionamento do pensamento. Ditado do pensamento, suspenso o controle exercido pela razo, alheio a qualquer preocupao esttica ou moral. ENCICLOPDIA, Filosofia. O Surrealismo baseia-se na crena na realidade superior de certas formas de associao at aqui negligenciadas, na onipotncia do sonho, no jogo desinteressado do pensamento. Ele tende a arruinar definitivamente todos os outros mecanismos psquicos, e a substitu-los na resoluo dos principais problemas da existncia. Fizeram ato de SURREALISMO ABSOLUTO os Senhores Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gerard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Pret, Picon, Soupault, Vitrac. [...] As NOITES de Young so surrealistas do comeo ao fim; infelizmente um padre que fala, um mau padre, sem dvida, mas um padre. Swift surrealista na maldade. Sade surrealista no sadismo. Chateaubriand surrealista no exotismo. Constant surrealista em poltica. Hugo surrealista quando no tolo. Desbordes-Valmore surrealista no amor. Bertrand surrealista no passado. Rabbe surrealista na morte. Poe surrealista na aventura. Baudelaire surrealista na moral. Rimbaud surrealista em seu modo de vida e em outras coisas. Mallarm surrealista na confidncia. Jarry surrealista no absinto. Nouveau surrealista no beijo. Saint-Pol-Roux surrealista no 24 smbolo. Fargue surrealista na atmosfera. Vach surrealista em mim. Reverdy surrealista em casa. Saint-John Perse surrealista distncia. Roussel surrealista na anedota. Etc. 6
No dicionrio eletrnico Aurlio de Lngua Portuguesa:
Surrealismo = Moderna escola de literatura e arte iniciada em 1924 por Andr Breton (1896-1966), escritor francs, caracterizada pelo desprezo das construes refletidas ou dos encadeamentos lgicos e pela ativao sistemtica do inconsciente e do irracional, do sonho e dos estados mrbidos, valendo-se freqentemente da psicanlise. Visava, em ltima instncia, a renovao total dos valores artsticos, morais, polticos e filosficos. [So preferveis, porm p. us., as formas super-realismo e supra-realismo.] 7
Sendo que do prefixo podemos dizer: sur (do francs) =sobre, em, em direo a, com. 25 3.2 Explanao Tcnica e Histrica
O Surrealismo teve como precursores os dadastas, movimento anti-arte que se encerrou como grupo organizado por volta de 1921. O escritor francs Andr Breton (1896 1966) havia organizado em 1920 uma reunio Dada em Paris, sendo que aps a extino do movimento dadasta, grande parte de ex- integrantes deste grupo uniu-se a Breton quando este lanou em 1924 o Manifesto do Surrealismo e constituram um grupo fortemente organizado de escritores e artistas, denominado de Surrealismo. O grupo foi encerrado oficialmente em 1969. Propondo uma arte desvinculada de quaisquer manifestaes do consciente, baseado nas teorias de Sigmund Freud, o movimento se propunha libertar o homem das amarras scio-culturais, encontrando um estado de liberdade psquica. Liberta a imaginao da servido do consciente, o ser humano se expressaria de maneira pura, para tanto, os surrealistas trabalharam com diversas tcnicas, como a escrita automtica e a transcrio de sonhos.
26 3.3 Freud e o Processo Onrico
Segundo Freud 8 , o inconsciente mantm um papel importante na criao artstica, porm, impossvel captur-lo de maneira pura, como almejavam os primeiros surrealistas (no Manifesto do Surrealismo de A. Breton). Existiriam dois processos inconscientes, sendo que apenas um deles conseguiria chegar ao consciente, ou seja, ser expresso; ainda assim, sofrendo alteraes relevantes, para os fins puristas dos surrealistas utpicos.
Nas palavras de Lipps [1897, 146 e segs.], deve-se pressupor que o inconsciente a base geral da vida psquica. O inconsciente a esfera mais ampla, que inclui em si a esfera menor do consciente. Tudo o que consciente tem um estgio preliminar inconsciente, ao passo que aquilo que inconsciente pode permanecer nesse estgio e, no obstante, reclamar que lhe seja atribudo o valor pleno de um processo psquico. O inconsciente a verdadeira realidade psquica; em sua natureza mais ntima, ele nos to desconhecido quanto a realidade do mundo externo, e to incompletamente apresentado pelos dados da conscincia quanto o o mundo externo pelas comunicaes de nossos rgos sensoriais. [...] provvel que tambm nos inclinemos muito a superestimar o carter consciente da produo intelectual e artstica. As comunicaes que nos foram fornecidas por alguns dos homens mais altamente produtivos, como Goethe e Helmholtz, mostram, antes, que o que h de essencial e novo em suas criaes lhes veio sem premeditao e como um todo quase pronto. No h nada de estranho que, em outros casos em que se fez necessria uma concentrao de todas as faculdades intelectuais, a atividade consciente tambm tenha contribudo com sua parcela. Mas privilgio muito abusado a atividade consciente, sempre que tem alguma participao, ocultar de ns todas as demais atividades. [...] Portanto, h dois tipos de inconsciente, que ainda no foram distinguidos pelos psiclogos. Ambos so inconscientes no sentido empregado pela psicologia, mas, em nosso sentido, um deles, que denominamos de Ics., tambm inadmissvel conscincia, enquanto ao outro chamamos Pcs., porque suas excitaes depois de observarem certas regras, verdade, e talvez apenas depois de passarem por uma nova censura, embora mesmo assim, sem considerao pelo Ics. conseguem alcanar a conscincia. O fato de, para chegarem conscincia, as excitaes terem de atravessar uma seqncia fixa ou uma hierarquia de instncias (o que nos revelado pelas modificaes nelas efetuadas pela censura) permitiu- nos construir uma analogia espacial. Descrevemos as relaes dos dois sistemas entre si e com a conscincia dizendo que o sistema Pcs. situa-se como uma tela entre o sistema Ics. e a conscincia. O sistema Pcs. no apenas barra o acesso conscincia, mas tambm controla o acesso ao poder da motilidade voluntria e tem a seu dispor, para distribuio, uma energia de catexia mvel, parte da qual nos familiar sob a forma de ateno. 9
No que diz respeito escrita automtica, esta no se veria livre de perturbaes do consciente, ou seja, seria impossvel a manifestao do 27 inconsciente puro, e os textos, mesmo que tentassem se ver livres de preocupaes histrico-sociais, ainda conteriam reminiscncias delas. Como Freud no julgava possvel a manifestao pura do inconsciente, e Breton baseia nesta manifestao a idia central do movimento, elegendo ao mesmo tempo Freud como uma espcie de patrono surrealista, no de se espantar as divergncias que o fundador da psicanlise teve com o fundador do Surrealismo. Porm, esta divergncia amplia-se a outros artistas e processos de criao, como veremos a seguir quando abordarmos a questo de Salvador Dal e seu mtodo paranico-crtico. Quanto ao mtodo de transcrio dos sonhos, utilizado pelos Surrealistas, haveria os problemas da falta de interpretao e da subjetividade, segundo as teorias freudianas. Para Freud, o sonho seria primeiramente dividido em duas partes 10 : O sonho em si (unio do texto do sonho com os smbolos), ao qual ele chamou de Sonho Manifesto, e o significado do sonho, que ele nomeou de Pensamentos Onricos Latentes. Os sonhos funcionariam como escape para desejos reprimidos, sendo que estes desejos seriam os Pensamentos Onricos Latentes, ou seja, o significado de um sonho; porm, este significado seria censurado pelo superego (instncia da personalidade que responsvel pela introduo e manuteno dos pensamentos e comportamentos do indivduo dentro dos padres socialmente aceitos e princpios morais vigentes, defendendo-o das pulses instintivas, suscetveis de criar sentimentos de culpabilidade 11 ), e transformado de maneira a tornar a mensagem aceitvel pelo sonhador. Estas transformaes causadas pela censura seriam resgatadas pela livre-associao e pela interpretao dos smbolos onricos. 28 3.4 Os Surrealistas e a questo freudiana
A primeira vez que me deparei com esta questo foi com Fayga Ostrower, quando ela, explicando o funcionamento da intuio e inspirao nos processos criativos, diz:
O consciente racional nunca se desliga das atividades criadoras; constitui um fator fundamental de elaborao. Retirar o consciente da criao seria mesmo inadmissvel, seria retirar uma das dimenses humanas. 12
E ela continua em uma nota a esta frase:
[...] Ainda sob a influncia do surrealismo europeu e descrente, talvez em conseqncia da segunda guerra mundial, da racionalidade no homem, esse movimento [action-painting] postulava o automatismo do gesto como premissa e princpio de criao. O gesto automtico, involuntrio, era tido como ao diretamente oriunda do inconsciente e, assim excluindo o consciente, devia garantir a autenticidade espontnea da obra. Alis, a proposta em si significativa: ela impossvel; impossvel excluir, voluntariamente, a vontade. 13
Os surrealistas, com algumas excees (como por exemplo, o poeta Paul luard, cujo procedimento de escrita era dividido em duas partes: uma de escrita automtica, outra de construo a partir dos resultados desta escrita), freqentemente no resgatavam estes smbolos. Ao transcreverem o sonho, ou a imagem onrica, limitavam-se a faz-lo de maneira a que a censura do superego permanecesse na mensagem, ou seja, demonstravam ao pblico o 29 Sonho Manifesto e no permitiam a livre expresso dos Pensamentos Onricos Latentes. Este problema foi agravado devido falta de conexo com as experincias conscientes do sujeito, renegadas pelo movimento. Assim, existia um paradoxo entre o que se propunha o Surrealismo e o que ele efetivamente apresentava. Este paradoxo se estendia aos seus prprios membros, que mais tarde se subdividiram em diversos grupos, tendo variados pensamentos como norteadores de quais seriam as noes principais do Surrealismo. Como disse Andr Masson:
Certamente, desde as primeiras conquistas surrealistas deveramos ter-nos perguntado se o abandono imaginao associativa no precisava ser ultrapassado. Alguns dentre ns, mais tarde, responderam pela afirmativa. O perigo do automatismo , sem dvida alguma, o de muitas vezes associar apenas relaes no-essenciais e cujo contedo, dizia Hegel, no ultrapassa o que est contido nas imagens. justo acrescentar, entretanto, que se na pesquisa filosfica a lei capital desconfiar da associao das idias, o mesmo no ocorre na criao artstica, que , por essncia, intuio sensvel. O processo das imagens, o pasmo ou a angstia do encontro abrem uma via rica em metforas plsticas: um fogo na neve. Da sua atrao e sua fragilidade: satisfazer-se com excessiva facilidade e afastar-se ao mesmo tempo do nmero e do conhecimento ttil do mundo. [...] Por volta de 1930, cinco anos aps a fundao do surrealismo, aparecia em seu seio um flagelo temvel: a demagogia do irracional. [...] Pobre conquista, essa do irracional pelo irracional; triste imaginao, essa que j no associa seno elementos usados, na verdade, pela morna razo. 14
Salvador Dal dividiu estes momentos de contradio do movimento surrealista em dois: Revoluo Noturna e Revoluo Diurna, sendo que na primeira fase h o livre abandono ao inconsciente, enquanto na segunda fase 30 tenta-se reparar a questo abordada acima. Dal conta sobre a Revoluo Noturna:
Nos primeiros experimentos com a solicitao potica, a escrita automtica e a explicao dos sonhos, artigos reais ou imaginrios pareciam dotados de uma vida real, prpria. Todo objeto era considerado um ser perturbador e arbitrrio e era creditado como tendo uma existncia totalmente independente da atividade do experimentador. 15
E sobre a Revoluo Diurna:
Na segunda fase da experincia surrealista, os experimentadores evidenciaram o desejo de interferir. Esse elemento intencional teve uma tendncia cada vez mais acentuada para a verificao concreta e ressaltou as possibilidades de uma crescente relao com o cotidiano. 16
Estas problemticas seriam abordadas tambm por Adorno, em 1956:
"Nos escombros do mundo do surrealismo, o em-si do inconsciente no se revela" 17 .
Porm retomaremos a questo de Adorno no captulo O FETICHE E O SURREALISMO (3.6)
Mesmo contrariando Breton s vezes, o que se entende por Revoluo Diurna em Dal, as posturas, mantidas por alguns membros que foram expulsos do movimento, so consideradas ainda surrealistas.
31 [O Surrealismo] No se trata de um simples interesse esttico pelos contedos do inconsciente, mas da integrao de todos os estados mentais num mesmo nvel de valor expressivo para contribuir com a criao. [...] Mas o surrealismo no se reduz ao automatismo como muitos crem. Esse s um mtodo de explorao que o prprio Breton considerou insuficiente. 18
Chagall, que sempre foi considerado um surrealista, nos conta:
Como em 1922 eu ainda no estava perfeitamente familiarizado com a arte surrealista, tive a impresso de redescobrir nela o que eu mesmo sentira, de maneira obscura e confusa, entre os anos de 1908 e 1914. Mas por que, pensei, necessrio proclamar esse suposto automatismo? Por mais fantstica ou ilgica que a construo de meus quadros possa parecer, eu ficaria alarmado ao pensar que os havia concebido por meio de uma mistura de automatismo... Mesmo que por automatismo se tenha conseguido compor alguns quadros bons ou escrever alguns bons poemas, isso no justifica a sua transformao em mtodo. 19
E por fim, Srgio Lima tambm nos relata:
Tentemos resumir um pouco este conjunto de fatos contraditrios e de vaivns histricos, pautados in extenso na cronologia comentada, da seguinte forma: Primeiro houve uma aventura ao redor de Andr Breton, mas no foi ela, na condio de excludente das outras, a nica que constitui a Aventura Surrealista, bem mais prxima da busca mtica do que parece primeira vista; vide os argonautas, o ciclo arturiano etc. Segundo quando Vicente Aleixandre declara que existe o Surrealismo ligado a Breton e o Surrealismo como um princpio potico, isso serve, entre outras coisas, para situar dois campos, o da histria parisiense e o da Poesia. [...] 20
A partir destes pontos, possvel considerar-se o presente projeto como Surrealista, ainda que da fase da Revoluo Diurna do movimento. Sendo 32 que o processo de criao foi um processo de explorao e resignificao de aspectos oriundos do inconsciente. Os relacionamentos da maternidade e do matrimnio so temas caros psicanlise e psicologia analtica, nessas duas correntes de pensamento h fartos pontos de onde se pode desenvolver um projeto. Optei por cruzar informaes, tanto da corrente psicanaltica de S. Freud e J . Lacan, passando por W. Bion, como da psicologia analtica de C. G. J ung. Do resultado desse conflito, percebo muitas semelhanas com o Mtodo crtico-paranico, que o assunto do prximo tpico (3.5).
33 3.5 O Mtodo Crtico-Paranico
Parania: delrio da associao interpretativa, comportando uma estrutura sistemtica Atividade crtico-paranica: mtodo espontneo de conhecimento irracional baseado na associao crtico-interpretativa dos fenmenos delirantes. 21
Andr Breton assim definiu o mtodo crtico-paranico de Dal:
Trata-se (para dar uma idia sumria da empresa de Dal) de especular ardentemente sobre essa propriedade do devir ininterrupto de todo objeto sobre o qual se exerce a atividade paranica noutras palavras, a atividade ultraconfusional que se origina da idia obsedante. Esse devir ininterrupto permite ao paranico que o testemunha considerar as prprias imagens do mundo exterior como instveis e transitrias, se no suspeitas; e, o que mais inquietante, est em seu poder fazer os outros acreditarem na realidade de sua impresso. 22
Salvador Dal prope o mtodo crtico-paranico como ferramenta surrealista, onde resolve o problema das associaes ao permitir-se registrar no apenas as desejadas manifestaes puras do inconsciente, mas sim, quaisquer manifestaes que obtivessem a numinosidade misteriosa dos smbolos arquetpicos. Elabora o mtodo de maneira que todos os fenmenos possam ser passveis de interpretaes inconscientes enquanto origem, e no apenas manifestaes primitivas sem serem elaboradas pela humanidade no decorrer dos sculos.
Toda a minha ambio, no plano pictrico, consiste em materializar, com a maior raiva imperialista de preciso, as imagens da irracionalidade concreta... que, provisoriamente, no 34 so explicveis nem redutveis pelos sistemas da intuio lgica, nem pelos mecanismos racionais. 23
Para ilustrar a sentena acima, utilizemos como exemplo a manifestao arquetpica do feminino, objeto de estudo deste projeto e que foi uma das causas da ruptura de Dal com o movimento surrealista. Sendo a Virgem catlica, segundo a teoria de J ung: uma manifestao do arqutipo da Grande Me, que pode ser tambm a Me Terra; nada mais justo do que pensar este smbolo como uma manifestao inconsciente, portanto, passvel de anlise pelo mtodo de Dal. Assim como durante as viagens de Breton pela Amrica, estes arqutipos eram revistos pelos surrealistas como um elemento de pesquisa do surrealismo nas Amricas, de acordo com Enrique Molina:
[...] A Amrica no poderia deixar de encontrar em certos elementos do surrealismo a ressonncia de elementos prprios. Nela perduram mitos ancestrais e o sentido da unidade entre o homem e a terra, a Pacha-Mama [Pacha-Mama (do espanhol mama = me, do quchua pacha = terra): A me terra para os indgenas do Peru, Bolvia, Equador e outros pases hispano-americanos (N.T. Lara Oleques de Almeida)] maternal, sempre celebrada, e em suas grandes massas camponesas predomina uma espcie de fervor animista. 24
Como o smbolo da Virgem possui significado especial para Dal, e com ele possvel efetuar a comunicao da mensagem de maneira mais completa, o pintor no abdica dele e pinta Gala como Madona. Ocorre que Breton se ope ao mtodo neste instante (pois at ento o havia exaltado, conforme a frase proferida por ele, citada no incio deste tpico). Dal se defende 35 explicando que este smbolo est incorporado ao seu inconsciente e ao seu repertrio onrico e que, portanto, no ir abdic-lo. 25
Eu sou o surrealista mais surrealista que h, e no entanto sempre existiu entre mim e o grupo um profundo equvoco. Breton, e com ele Picasso, nunca tiveram gosto, nenhuma compreenso pela verdadeira tradio. Eles procuraram o choque, a emoo, de preferncia ao xtase. Eles so, para mim, intelectuais impotentes. Abdicaram de si mesmos por incapacidade de renovar-se internamente; para eles, o pitoresco sempre primou sobre a ordem criadora, o detalhe, sobre o conjunto, a anlise sobre a sntese. Assim, muito rapidamente, eles preferiram a arte brbara e principalmente a arte africana, ao classicismo bastante difcil de se conquistar, assumir e superar. [...] E quando lhe atirei (em Breton) em rosto o estilo moderno (modern style) ficou estupefato. Enaltecia a poesia dos brbaros e eu lhe provara que em questes de erotismo, de delrio, de valor biolgico, de inquietude e de mistrio, a arte 1900 no tinha rival. 26
Ainda segundo Dal, Freud teria concordado com este mtodo e com a relao entre consciente e inconsciente, que demonstrado nas obras de Dal aps o seu rompimento com os Surrealistas.
[...] Causei-lhe [em Freud], entretanto, forte impresso, pois no dia seguinte ele escrevia a Zweig: Preciso realmente lhe agradecer pelas palavras de apresentao que me trouxeram os visitantes de ontem. Porque at agora, ao que parece, eu julgava os surrealistas, que aparentemente me escolheram como patrono, como loucos totais (digamos, em noventa e cinco por centro, como no lcool absoluto). O jovem espanhol, com seus cndidos olhos de fantico e sua inegvel mestria tcnica, me levou a reconsiderar minha opinio. Seria, com efeito, muito interessante estudar analiticamente a gnese de um quadro deste gnero. Do ponto de vista crtico, poder-se-ia no entanto sempre dizer que a noo de arte no se amolda numa definio quando a relao quantitativa, entre o material inconsciente e a elaborao pr- 36 consciente, no se mantm nos limites determinados. Trata-se ento, em todo o caso, de srios problemas psicolgicos. 27
No presente projeto, esta linha de pensamento de Dal utilizada para a elaborao temtica. Os aspectos do mtodo crtico-paranico dialogam intensamente com os arqutipos de J ung, como por exemplo, a adoo de uma temtica voltada aos smbolos arquetpicos e fidelidade s suas concepes formais, sendo que estas seriam partes integrantes das manifestaes numinosas. Voltaremos a este assunto no captulo IV Processo de Criao. Um dos resultados do mtodo-crtico paranico foi a concepo de objetos surrealistas, sendo que esta concepo ser apresentada no prximo tpico (3.6).
Segundo Salvador Dal, em seu texto O objeto revelado na experincia surrealista 28 , na primeira fase do movimento Surrealista, a chamada Revoluo Noturna, h a concepo e criao de objetos artsticos chamados de Objetos Surrealistas. Nesta concepo o objeto passa de ser arbitrrio e perturbador com existncia independente do experimentador, para revelao constante da imagem do eu, enquanto revela caractersticas regressivas determinantes de fases infantis. No mesmo texto, Dal cita ainda Feuerbach:
primitivamente o conceito de objeto apenas o conceito de um segundo eu; assim, na infncia todo objeto concebido como tendo uma ao livre e arbitrria. 29
Espera-se um carter arbitrrio do objeto. E atravs das experincias de desejos contraditrios a ao do sujeito (entendido conforme a psicanlise) predomina. Ainda no mesmo texto, Dal resume as fases sofridas pelo objeto surrealista:
1. O objeto existe fora de ns sem que dele participemos (objetos antropomrficos); 2. O objeto assume o aspecto imutvel do desejo e age sobre nossa contemplao (objetos onricos); 3. O objeto de tal modo mutvel que se pode agir sobre ele (objetos que operam simbolicamente); 4. O objeto tende a provocar nossa fuso com ele e nos faz desejar a formao de uma unidade com ele (fome por um objeto e objetos comveis). 30
38 Sendo que o objeto apresentado a seguir tende a se encaixar no item trs, como um objeto que opera simbolicamente. *
Ttulo: J uzo
Objeto artstico contendo os seguintes elementos: - uma balana de dois pratos (40 cm) - uma ampulheta (19,99 cm) - uma gravata gigante (349,91 cm) - um piano de cauda (tamanho depende do piano utilizado)
Artigo do constante projeto Uma balana de dois pratos est disposta sobre um piano de cauda. Em um prato h uma ampulheta e no outro uma gravata gigante. A ampulheta pode ser movida de maneira que se inicie a contagem do tempo, durante o acionar da ampulheta a balana pesa somente a gravata, sendo equilibrado o peso depois de recolocada a ampulheta. A gravata um smbolo flico e permanece exercendo poder. O piano pode ser tocado durante o processo. Os Relacionamentos, que so tema do presente projeto, estariam simbolizados de maneira psicolgica na feminilidade curvilnea da ampulheta e do piano, e no aspecto flico da gravata.
* Para exemplos de objetos surrealistas tpicos ver: Dal, Salvador. O objeto revelado na experincia surrealista - in CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte Moderna / Herschel B. Chipp com a colaborao de Peter Selz e J oshua C. Taylor ; [traduo Waltensir Dutra ...et al.]. 2 ed. So Paulo : Martins Fontes, 1996. (Coleo a) nota p.429-430
39 Pode-se tocar a gravata e sentir seu tecido e sua maleabilidade, dois significantes da sexualidade. O sujeito manifestaria escolhas pelo seu desejo e entraria em conflitos inconscientes na medida em que manipula o objeto. Seu Id confrontar seu superego na presena do real lacaniano (no caso o significante tempo da ampulheta) e do simblico (flico/curvilneo). Portando estas caractersticas desencadeadoras de fenmenos da estrutura psquica do sujeito (o sujeito entendido como o inconsciente), o objeto seria totalmente sexuado, o que nos leva a questo abordada no prximo tpico (3.7).
40 3.7 O Fetiche e o Surrealismo
Em 1927, no desejo de unir o Mudar a Vida de Rimbaud ao Transformar o Mundo de Marx, os integrantes do Surrealismo se filiam ao Partido Comunista, sendo excludos em 1933.
Essa busca da unidade o fundamento do Surrealismo, afirmado na frase de Breton ao final da palestra-manifesto Posio Poltica do Surrealismo, de 1935: Transformar o mundo, disse Marx; mudar a vida, disse Rimbaud: estas duas palavras de ordem, para ns, so uma s. declarada na afirmao que se tornou famosa, no Segundo Manifesto. Nele, Breton, depois de denunciar as velhas antinomias destinadas hipocritamente a prevenir toda agitao inslita por parte do homem, diz que: Tudo indica a existncia de um certo ponto do esprito, onde vida e morte, real e imaginrio, passado e futuro, o comunicvel e o incomunicvel, o alto e o baixo, cessem de ser percebidos como contraditrios. 31
Se, sintetizando o pensamento de Freud, os sonhos so desejos reprimidos (e em maior parte, desejos sexuais), os Surrealistas, ao recortar seus smbolos do contexto original, onde faziam sentido graas integrao Smbolo-Significado-Sujeito-Sociedade, criaram uma situao onde no se revelavam os profundos significados da psique, e sim, uma erotizao de objetos e de alguns conceitos. Visto que o significado maior da obra ficara preso ao artista, restando ao pblico uma imagem com apenas alguns smbolos compreensveis, esta imagem seria exatamente o que Marx descreveria como Fetiche da Mercadoria 32 . Uma mercadoria erotizada, que daria ao pblico uma satisfao momentnea, mas no carregaria em si nenhum dos significados prometidos. 41 Nas tcnicas do movimento, o papel do artista se reduzia a uma recepo passiva das imagens, sendo assim, elas proporcionariam um reflexo mgico do mundo das aparncias de modo que permanecia inalcanvel pelo surrealismo o desejado pela filosofia Marxista, uma objetividade materialista. Adorno, ao registrar que o surrealismo agrupava os elementos onricos sem resolv-los, taxou tais imagens de "fetiches mercantis" nos quais se fixaria a libido, sendo, portanto, semelhantes pornografia, e no contendo o ressurgimento do sexual da infncia, como se propunha o movimento. 33
neste cenrio que o surrealismo comea a se dividir, Dal d sentido s nomenclaturas Revoluo Noturna e Revoluo Diurna (em 1931) e as opinies se tornam conflituosas, como demonstradas nos tpicos anteriores (3.4 e 3.5). Sendo que para a confeco do projeto, norteei-me pela corrente de pensamentos da fase Diurna do movimento, que em suas propostas de re- significaes dos objetos e de pesquisas em grande parte fenomenolgicas, mais compatveis com os paradigmas que surgiram depois de Freud, resolveram grande parte da problemtica que o Surrealismo havia se tornado. 42 CAPTULO IV DO PROCESSO DE CRIAO
4.1 Introduo
H uma tentativa de se seguir um processo de criao pautando-se pelas referncias tipolgicas de J ung. O conjunto da obra seria mais ou menos tangenciado pelos aspectos de sua bssola.
A sensao (percepo sensorial) nos diz que alguma coisa existe; O pensamento nos mostra o que esta coisa; O sentimento revela se ela agradvel ou no; E a intuio dir-nos- de onde vem e para onde vai. 34
Busquei subdividir minha criao atravs deste processo, privilegiando a dominao de um item ou de outro, j que impossvel agir puramente com apenas um. 43 Deixando ao encargo da sensao a questo da pincelada, e permitindo ao pensamento uma influncia maior na escolha do tema, enquanto o sentimento foi melhor revelado na escolha das cores e a intuio se manifestou com mais nfase no desenho, recordo a Explicao da palavra disegno e sua etimologia de Zuccaro 35 , onde a palavra desenho signo do nome de Deus, expresso do pensamento primeiro. O desenho automtico e a escrita automtica analogicamente seriam as buscas incessantes Dele, e mesmo J ung muitas vezes atribuiu a experincia do contato com o divino ao dilogo do ser com o prprio inconsciente. 44
4.2 Smbolos
J ung nos diz que, segundo Freud 36 , os Resduos Arcaicos so formas mentais, cuja presena no encontra explicao alguma na vida do indivduo, e que parecem, antes, formas primitivas inatas, representando uma herana do esprito humano. J ung aprofunda este sentido e re-elabora a questo com o nome de Arqutipos ou imagens primordiais.
O arqutipo uma tendncia para formar estas mesmas representaes de um motivo representaes que podem ter inmeras variaes de detalhes sem perder a sua configurao original. 37
Os Arqutipos seriam uma tendncia instintiva, que existiria no inconsciente coletivo. Seriam formas sem contedo, que serviriam para organizar os materiais psicolgicos, tal como o leito de um rio que determinante da forma da gua. Para a compreenso do funcionamento do arqutipo e podendo-se fazer uma analogia com o mtodo de criao, h de se ressaltar a diferena entre instinto e arqutipo, pois os Instintos so impulsos fisiolgicos percebidos pelos sentidos. Estes instintos tambm podem se manifestar como fantasias e revelar sua presena apenas atravs de imagens simblicas. a estas manifestaes que J ung chama de Arqutipos. 45 4.3 Processo Ps-Criao
Aps elaborar a obra, relacionei-a com a teoria dos smbolos onricos de Freud, descobrindo smbolos em comum (TABELA 1; vide pg. 46). Ao fazer isso, eu re-significo o objeto, na tentativa de livr-lo do seu carter fetichista, como era a crtica de Adorno, e posteriormente de Salvador Dal, aos surrealistas utpicos. Por exemplo, ao invs de utilizar-me de uma coluna grega como smbolo flico, como pintei nos primeiros quadros, desenho um brao flico, forte, associado por mim a uma coluna poderosa, de maneira que o smbolo se demonstre com mais clareza. (ESQUEMA 2; vide pg. 48) Abaixo (ESQUEMA 1; vide pg. 47) h um mapeamento simplificado da situao dialtica entre as partes de um relacionamento artstico. Sendo o Objeto (Smbolo que pode ter surgido atravs de inmeras maneiras, como a escrita automtica); o Artista (o sujeito criador do smbolo); o Conceito (o Significado do smbolo, primeiramente dado pelo Sujeito, posteriormente reconhecido pelo Outro) e o Pblico (o outro, que assumir ou no o significado do smbolo e sua numinosidade, de acordo com suas experincias) No presente projeto, h a tentativa do artista de encaixar o significado primeiro do smbolo em um contexto mais global, de forma que o smbolo se torne numinoso.
46 TABELA 1
RELAO DO CONJUNTO DA OBRA COM O SIMBOLISMO DE S. FREUD 38
Smbolo Significado Obra matria mulher (me) tons de terra madeira mulher (me) tons de terra gua (mergulho) parir tons azuis gua (emergir) nascer tons azuis casa corpo aconchego formal paredes com salincias feminino pinceladas portas, janelas, etc orifcios olhos florestas plos pubianos tons verdes
Lembro que os significados s foram passveis de serem identificados devido atuao do sujeito como analista de seus prprios smbolos. No existe, na psicanlise, um manual de sonhos com os smbolos e os seus significados dados de pronto. atravs da livre-associao, da investigao e anlise das imagens pelo prprio sujeito criador delas (de preferncia com o auxlio de um psicanalista), que possvel identificar os significados inconscientes. 47 Esquema 1
No primeiro grfico (1), temos a situao do relacionamento do conjunto artstico na concepo original dos Surrealistas. No segundo grfico (2), temos a reintegrao dos conceitos, visando a apropriao dos significados por parte do pblico.
A Objeto (Smbolo) B Artista C Conceito (Significado) D Pblico 48 ESQUEMA 2
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4.4 Hipnose
Com o intuito de experimentar situaes que colocassem o inconsciente em evidncia, submeti-me a sesses de hipnose ministradas pela psicloga Rosa Maria Noto Mercaldi.
Primeira sesso, dia 30/08/05, tera-feira s 09:30 hs. No houve hipnose, apenas conversei com ela, explicando meu projeto e minhas intenes.
Segunda sesso, dia, 02/09/05, sexta-feira s 10:30 hs. Foi a primeira sesso de hipnose. Fui convidado pela psicloga a relaxar. Aps o relaxamento (msica, induo por imaginao) encontro-me como que travado. Ela pede que eu imagine um corredor com diversas portas. Pede que v at uma porta, onde vejo escrito: Segredos. Adentro pela porta, mas o quarto est escuro demais. No consegui vislumbrar nada, penso que devido extrema ansiedade pelos resultados, que se apoderava de minha mente, trazendo-me constantemente ao estado consciente. No entanto, fui acometido de fortes tores musculares, que a mim se apresentavam como que reais. Senti primeiramente uma presso no pescoo, me fazendo pensar que estava a inclin-lo de maneira absurda, nisso meu corpo todo foi seguindo esta fora e logo eu estava, em minha mente, totalmente torcido, de maneira impossvel, pescoo, ombros e ventre. 50 A isto se seguiu uma rotao de 90 de meu tronco, permanecendo somente minhas pernas no local de partida. Neste momento encerrou-se a sesso, ao abrir os olhos, encontrava-me sentado na mesma posio inicial.
Terceira sesso, dia 06/09/05, tera-feira s 10:30 hs. Aps o relaxamento, fui convidado pela psicloga a adentrar em um elevador, descer no ltimo andar e entrar em um quarto (que imaginei sendo o mesmo do encontro anterior). No quarto, ela pede que eu abra um ba, e eu encontro esse ba na escurido do quarto; ele de madeira clara, pouco nobre. Abro-o e uma aranha caranguejeira pula em meus braos, subindo at meu ombro. No me preocupo com ela e continuo remexendo o ba. Encontro uma revista chamada TIME, com a foto de um senhor fumando charuto na capa. Folheio a revista, encontro duas imagens, pginas inteiras, de fotos francesas antigas, com personagens do incio do sculo. Um senhor de barbas brancas, com cartola e uma bengala, na primeira imagem, e uma moa tipicamente maquiada, fazendo pose de bailarina, erguendo suavemente a saia, cumprimentando o espectador. Ao fundo da imagem da moa, um quadro, do qual s possvel ver uma pequena parte, que penso ser de Renoir ou de Degas. Folheio a revista, mas no encontro mais nada. Procuro por outras coisas no quarto, encontro uma urna funerria de marac, abro-a e encontro p ou cinzas. Depois disso, como no vejo mais nada, a psicloga encerra o transe.
51 Quarta sesso, dia 09/09/05, sexta-feira s 10:30 hs. Aps breve relaxamento, fui induzido a entrar em transe e imaginar que penetrava em uma gruta. A psicloga me pede que imagine uma pedra brilhante ao final da gruta. Porm, entre a pedra e eu, estaria uma teia de aranha, a mesma aranha que apareceu em minha sesso anterior. Ela pede que eu observe a teia e encontre uma pequena fresta, por onde conseguiria passar, rastejando-me. Encontro essa fresta e imagino-me rastejando atravs dela. Ao passar, volto minha ateno para a teia e esta comea a se desfazer em crculos pticos, luminosos, at que preenchem todo meu campo de viso, e ento, desaparecem. Aps esta diluio da teia, encaro a pedra que se mostra em um verde claro muito brilhante, e retiro-a do local onde estava encravada. A psicloga pede que eu observe atentamente a pedra, e logo em seguida, comea a ficar tudo preto, e flashes surgem com as seguintes imagens: Um esqueleto, um piano com um pssaro dourado em cima, um nariz e uma fogueira. Aps isso, como nada mais me vem aos olhos, ela pede que eu saia da gruta, e no mesmo instante imagino que subo uma colina, de grama verde espaada, deixando transparecer o solo terroso em alguns pontos. Encontro nessa colina uma chave antiga. A psicloga me pergunta o que essa chave abre e, ao meu lado, aparece um guarda-roupa muito velho, abro-o e encontro somente roupas de cores alegres, como amarelo claro e branco, totalmente organizadas. 52 Como nada mais me ocorreu, fui orientado a fazer uma regresso de idade: ela contava a minha idade de trs pra frente e eu via uma cena que ocorria na poca. Muitos flashes de pocas que j no me recordava, acorreram mente. Assim foi, at eu chegar ao tero de minha me, e imaginei com perfeio de detalhes a experincia de estar dentro do tero. Sentia o lquido amnitico ao meu redor, sentia a luz do sol chegar at mim atravs da carne, como quando fecho os olhos num dia ensolarado, e enxergava minhas partes translcidas e lmpidas. Durante todo o transe, eu sentia uma forte dor no pescoo e no ombro esquerdo, esta dor se dissipou assim que o transe passou. Como esta sensao estranha no pescoo se revelou em duas sesses diferentes, atribuirei a ela um carter simblico em minha obra.
53 4.5 Santo Daime Ayahuasca ou o Vinho da Alma
Com o intuito de me aprofundar na explorao do inconsciente, participei de um ritual xamnico-cristo do movimento religioso do Santo Daime, que famoso por utilizar um ch alucingeno em seus trabalhos. A bebida Ayahuasca um alucingeno de uso bastante difundido pelos povos indgenas da regio amaznica. obtida pela coco de duas plantas: a folha Rainha (psicotrya viridis) e o cip J agube (banesteriopsis caapi), ambos nativos da floresta tropical. A doutrina do Santo Daime teve incio na floresta amaznica, no comeo do sculo XX, com Raimundo Irineu Serra. Apesar de ser utilizada h sculos pelos ndios, este mestre foi o primeiro a relacionar o ritual indgena com a crena e a cultura crists. Devido s propriedades entegenas, o ch Ayahuasca (chamado pela doutrina de Vinho das Almas) tido como um mtodo de expanso da conscincia, e no Santo Daime, ele responsvel pelo contato com a divindade interior de cada um e com os espritos de outros mundos. Faz-se necessrio explicar que sou ctico em relao aos aspectos religioso e mstico em que se baseiam os processos, e no compartilho de nenhuma f, de maneira que meu objetivo, ao freqentar o trabalho xamnico- cristo, foi unicamente de pesquisa. H dois anos, aproximadamente, participei de um trabalho do Santo Daime, movido pela curiosidade, o qual no surtiu muitos efeitos, somente minhas percepes e sensaes foram levemente alteradas. Esta minha segunda visita me reservou surpresas muito mais fortes.
54 O trabalho foi realizado no Instituto Espiritual Xamnico Cu Nossa Senhora da Conceio, em um stio em Pariquera Au, no estado de So Paulo, sob a coordenao do xam Gideon dos Lakotas. Este instituto mantm um site de internet no endereo: http://www.ceunossasenhoradaconceicao.com.br/
Fui acompanhado de minha namorada e um amigo. Espervamos participar de um ritual de lua cheia, porm, como a lua no apareceu e uma chuva leve era incessante (isso foi um desgnio dos espritos, segundo Gideon), seria realizado um trabalho de cura. Esse trabalho foi realizado dentro da Igreja. Os homens e as mulheres, separados no local, sentaram-se todos de frente para o altar, no qual uma enorme imagem de Cristo com o Sagrado Corao, repleto de eflvios, ornava a parede, juntamente com duas imagens iguais de Nossa Senhora da Conceio (santa que, assim como na doutrina catlica, de extrema importncia) e uma imagem de um ndio americano. As paredes laterais tinham uma fileira de fotos com temtica indgena, e no teto estavam pendurados diversos segmentos de fita colorida brilhante, alm de estrelas e sis fosforescentes, como os utilizados na decorao de quarto de criana, e alguns poucos instrumentos indgenas. Aps longa palestra explicando os efeitos bsicos do ch, como por exemplo, a limpeza que ele faz no corpo e no esprito, expulsando as toxinas atravs do vmito, e alguns assuntos internos da igreja, foi servido o ch para todos, s 22:00 hs, aproximadamente. Em dois copinhos plsticos de caf para cada pessoa foi servido o ch, com odor e sabor terrveis. Todos tomaram os seus dois copinhos, sentaram-se 55 e se puseram a esperar o efeito. Todos agasalhados, envoltos em cobertores, ao som de msicas com temticas indgenas e da natureza. As luzes se apagaram e uma luz negra se acendeu, a qual iluminou intensamente os funcionrios da Igreja vestidos de branco, que iriam nos auxiliar no decorrer do transe. Alguns rezavam; eu apenas buscava dominar minha ansiedade e relaxar, e em poucos minutos o transe comeou. No incio, linhas multicoloridas se apresentaram, dominando meu campo de viso interior, em segmentos e em crculos, tais como eu havia contatado atravs da hipnose. Porm estas linhas brilhavam muito mais, e se configuravam e se ordenavam de maneira mais dinmica. Mantive os olhos fechados e as linhas comearam a se misturar e formar planos, onde eu conseguia discernir algumas imagens. A princpio via que rostos me olhavam, me encaravam, e logo fui tomado de absoluta certeza de que estava sendo tratado numa operao cirrgica, que imagino ser de dentista, e os rostos que se apresentavam para mim, portando instrumentos mdicos, no eram humanos, e sim, formas bizarras dignas de um quadro de Bosch. Um mdico com boca de tamandu, uma enfermeira com cabea de bola peluda rosa, foram algumas das imagens que me assustaram. Neste momento, abri meus olhos e verifiquei minha namorada e meu amigo, que pareciam em ordem, de olhos fechados, sem movimentos e em silncio. Voltei meus olhos para a imagem de Cristo e vi os raios j mencionados entrando em seu corao, como se ele sugasse energias da sala. Estando ainda assustado pela imagem da cirurgia no me sentia nem um pouco confortvel, sentia o ch em meu corpo como se fosse algo slido 56 demais, e o mal-estar da limpeza j se pronunciava. Levantei e fui ao banheiro, seguido pelos funcionrios. No consegui vomitar, o cansao era enorme, voltei igreja e sentei no meu lugar. Uma fadiga mental se apossou de mim e fechei os olhos. Sentia meu crebro se remexendo na caixa craniana, eu estava em uma selva futurstica, com seres estranhos de todos os tamanhos roando meu corpo, uma luz barroca dominava a cena repleta de arquiteturas orgnicas, como um Gaud. Este novo mundo me deixou em pnico, no me sentia vontade, aquilo se apresentava como muito fora de meu controle. Abri os olhos e aquilo no sumiu, no vi a realidade, vi apenas que mudei de ambiente, mas as caractersticas gerais ainda eram as mesmas da alucinao, fui tomado por imenso pavor, no conseguia controlar minhas emoes, fechava e abria os olhos e tudo que me aparecia eram variaes da mesma alucinao, eu trocava de selva a cada piscar de olhos. Estas selvas eram seccionadas por algo parecido com clulas gigantes, sentia-me dentro de uma imensa colmia colorida. Vagava de mundo em mundo, e sempre as mesmas configuraes orgnicas eram as paredes, repletas de outros ornamentos indizveis, seres plidos azuis e seres negros desconhecidos, anes, me vigiavam, sussurravam em meus ouvidos, assopravam minha nuca, at que olhei meu corpo e tinha uma mo em meu estmago, entrando nele. Neste momento recordei-me de meus quadros anteriores, onde as formas se amalgamavam, e a violncia da mo foi tanta que me trouxe realidade, e voltei ao ambiente normal, totalmente tonto, vi minha namorada tremendo e meu amigo se mexendo, e levantei correndo para vomitar. 57 Enquanto andava, desviava-me de diversos tipos de seres, apoiava-me numa coruja que me bicava a mo; libertei-a e me apoiei na cerca, que era separada de mim no cho por um mar verde, onde tubares-martelo em miniatura se esgueiravam espera de meus resduos, pisei no mar e afundei, fui retirado por um outro ser. Sentia-me pssimo, sentia que nenhuma pessoa naquele lugar tinha qualquer controle sobre o que acontecia, minha cabea se dividia em pensamentos lcidos e em alucinaes, sendo que os primeiros ocorriam parcamente em algum lugar obscuro da colmia. Pensei que ficaria para sempre neste estado, o pavor me consumia, e como o fator fsico me corroia, os meus sentimentos tomavam aspectos fsicos poderosos. Consegui, num momento mais lcido, perceber como a relao sujeito / smbolo / significado se tornava poderosa neste estado. como se eu, ao ver um tubaro, tivesse absoluta certeza de toda a existncia e configurao deste tubaro, da sua essncia em minha mente. Conhecia sua espcie, o que fazia, o que queria, para que veio, e este processo de compreenso comeava a se alastrar para todos os seres vislumbrados. Fui ao banheiro vomitar novamente e na sada, ao abrir a torneira extremamente flica do banheiro, ela comeou a se agitar com o fluxo dgua, e a conversar comigo num tom alto de criana e numa velocidade muito rpida, de maneira que eu no compreendia o que ela dizia, mas sabia que eram palavras. Fiquei admirando a torneira-danarina-falante por algum tempo, depois fechei-a e ela se calou. Enquanto caminhava de volta Igreja, vi as rvores que se transformaram em gigantes e desviei os olhos para o cho, onde vi vermes; 58 ento, olhei para a Igreja e vi uma me-de-santo cega na porta, com uma carranca, me esperando. Encostei num canto, apavorado e disse ao funcionrio que me seguia que eu no queria voltar, disse que no conseguia me controlar e perguntei quando terminaria, . Ele mandou que eu voltasse Igreja e eu obedeci prontamente. De repente, a vontade dele virou a minha e os obstculos j se dissipavam em outros, que eu, correndo, achei melhor nem olhar. Sentei-me em meu lugar e olhei minha namorada e meu amigo, minha namorada chorava, quis ajud-la, mas pisquei e fui para outra realidade e no a encontrei, fiquei vagando de local em local, florestas escuras, rituais indgenas e africanos, voltei para a realidade por segundos, no vi minha namorada, vi pessoas de branco com cabeas ao contrrio, carrancas, lnguas gigantescas e sa novamente para mundos que me angustiavam tanto que tudo o que eu queria era que isso acabasse logo, mas eu tinha certeza que no acabaria, que nunca iria passar. Minha face se paralisou e eu sabia que ela nunca voltaria ao normal. As msicas se tornaram sempre o ponto de partida para a realidade seguinte, e duravam segundos, olhei o relgio, e com muito esforo constatei que era zero hora e dez minutos. E eu tinha plena certeza de que eu estava h dias naquela situao. Esta situao durou at o momento em que ouvi uma msica, onde o som de gua me confortou, mergulhei num mar calmo, num dia ensolarado, e fui banhado por mos gigantescas, calejadas. Repeti para mim mesmo que tudo ficaria bem, e este se tornou meu mantra, repeti-o at a exausto. Comeou a passar o efeito do ch, tudo comeou a ficar calmo, cada vez mais. 59 De repente acenderam a luz, abri os olhos e voltei realidade, sem muitas alucinaes, apenas a imagem de Cristo, os raios foram invertidos e agora ele tornava a lanar os eflvios em ns. Fiquei completamente tonto. Era a hora de tomar a terceira e ltima dose. Recusei, minha namorada tambm recusou e deitou no cho, no era possvel deitar no setor masculino, pois estava lotado. Passei o resto do ritual vendo as reaes das pessoas e saindo cada vez mais do mundo terrvel onde me encontrava, restabelecendo o contato com a realidade. Aps o trmino desta singular experincia, nas horas que se seguiram, em repouso at o amanhecer, fiz algumas constataes quanto natureza dos fenmenos. O que mais me impressionou, foi como cada alucinao era carregada de significados e de vivacidade. Eu no apenas via algo, mas compreendia e sentia em todo meu ser a viso. Mesmo os seres no-identificados e as situaes bizarras no me eram totalmente estranhas, era como se eu estivesse familiarizado com eles e com a categoria, simplesmente ordenando-os na velha categoria de bizarro. O local maior, onde se encontravam os outros setores, tambm chamou muito a minha ateno. Sua estrutura em clulas orgnicas coloridas e transparentes me remeteu, com total exatido, aos meus ltimos trabalhos, onde buscava exatamente esta concepo de matria. Porm, a forma em que se apresentou nas alucinaes foi muito mais impactante do que a que eu havia imaginado at ento. 60 As deformaes de minha carne, acompanhadas das devidas sensaes, me foram extremamente lgicas, em comum com o contexto anterior de minhas pesquisas. Penso que o ambiente onde eu me encontrava me induziu ao recurso paisagstico da floresta e do extico. Assim como minha fora de vontade e julgamento estavam praticamente nulos, quaisquer influncias externas eram totalmente inseridas no transe. A desconfiana que tive em relao capacidade da instituio de me auxiliar e controlar o que faziam, mais o desconforto do local, entre outros aspectos, foram os fatores que mais contriburam para que a experincia fosse to desagradvel, pareceu-me. De qualquer maneira, os aspectos indizveis de minha aventura me fizeram como que amadurecer, enquanto sentia que minha pesquisa rumo ao outro de mim mesmo comeava a iluminar algum fim. 61 4.6 Sonhos
Como parte das aventuras, atentei ao universo onrico, passando a registrar as experincias.
SONHO 1: Encontro-me em uma sala esverdeada, sombria. H uma espcie de espiral tridimensional de gesso gigantesca minha frente.
Percebo ser esta espiral um altar religioso. Ao meu redor, dezenas de pessoas muito parecidas comigo e com o rosto sem expresso como as personagens de meus recentes quadros.
Todos sobem nos seus degraus e louvamos algum deus. Por fim, um maremoto castiga-nos, derrubando tudo e afogando-nos.
62
SONHO 2: Uma teia de aranha me prende o cotovelo, parece mais um fio de nylon, de to espessa. Aps uma difcil luta, consigo matar a minscula aranha verde fosforescente, que mais se assemelha a um smbolo de aranha do que ela prpria, colocando-a em cima de uma mesa, onde comeo a fazer uma espcie de dissecao nela. Enquanto a corto, estudando-a, ela se transforma em uma caixa de metal.
SONHO 3: Somente me recordo de um pequeno trecho, onde minha namorada me avisava, como que assustada: Leda Catunda, Leda Catunda!!! Ao acordar, corri para a internet pesquisar o que seria Leda Catunda, e descubro espantado ser Leda Catunda uma artista plstica dos anos 80, muito famosa por sinal, que eu desconhecia, ao menos conscientemente. Meu espanto se torna maior ainda quando leio que o que a tornou conhecida do pblico foram algumas de suas primeiras obras, denominadas por ela mesma como pinturas moles. 39 . Adorei o ttulo, mais do que as pinturas; visto que estruturas moles so constantes nas obras dos surrealistas, em especial Dal, e uma consistncia que aparece em minha obra como uma coluna grega mole.
63
SONHO 4: Em uma gravura japonesa aparecem dois pequenos macacos de cor cinza claro, cada um deles segura uma bandeira vermelha triangular, com algum smbolo branco marcado nelas. Os macacos so extremamente estranhos e esto em uma espcie de formao rochosa, onde no consigo ver o pice, somente uma pequena parte de sua formao. A gravura comea a girar, transformando-se em uma espiral e percebo uma espcie de concentrao de energia, que nomeio no sonho como energia da arte. Conforme gira esta gravura transforma-se em um tufo.
64 CAPTULO V DAS OBRAS 5.1 Introduo
As obras resultantes dos processos abordados nos captulos anteriores foram divididas em trs grupos, segundo a teoria dos vnculos desenvolvida pelo psicanalista Wilfred Ruprecht Bion:
- Parasticos - Simbiticos - Comensais
Os significados destas expresses psicanalticas (de origem biolgica) so, nas palavras do prprio Bion:
"Por Comensal entendo um relacionamento em que dois objetos compartilham um terceiro para vantagem dos trs. Por Simbitico entendo um relacionamento em que um depende do outro para vantagem mtua. Por Parastico, pretendo apresentar um relacionamento em que um depende do outro para produzir um terceiro, que destri os trs". 40
Sendo que primeiramente foram criadas as obras do grupo Parastico, na seqncia foram feitas as obras do grupo Simbitico e por fim foram feitas as obras do grupo Comensal. No grupo Parastico encontram-se as primeiras obras, a temtica predominante o feto, seja apresentado em imagem de ultrasom (novamente o olhar para dentro de si ou do outro em relao dialtica que prpria do feto e do tipo de imagem), seja apresentado como imaginao da figura 65 intrauterina ao natural; tambm neste grupo h a realizao de obras com o feto apresentado como Feto Hipnsporo (Esporo que se envolve numa membrana espessa e atravessa um perodo de repouso, at que as condies ambientes sejam favorveis sua germinao 41 ) e Parastico Hipngeno. No grupo Simbitico a temtica da simbiose constante, seja nos Amantes ou na Maternidade. No grupo Comensal h a temtica da volta da individualidade, compartilhada do relacionamento com o outro. O que nos remete teoria junguiana de Animus e Anima, devido a seu carter transcendente. Nessa teoria, o essencial que o conceito de que Anima e Animus so representaes psquicas daquilo que nos inspiraria a seguir nossos ideais e desejos, de modo a elevar nosso nvel de conscincia. Mediante a relao com o Outro podemos conhecer a realidade de nosso potencial, pois tornar-se consciente no um projeto isolado. Embora requeira certa dose de introspeco essa jornada implica num convvio com o outro para se realizar. No entrarei em maiores detalhes da significao de cada forma nos quadros, para no influir demasiadamente na re-significao da obra pelo pblico/leitor, nem tratarei mais demoradamente da relao das Aventuras com os produtos finais, pois estas relaes, quando no evidentes no resultado formal e plstico, so includas no processo de criao como ponto de partida para o fluxo mental. Durante o processo de criao em um universo de sensibilidade extrema, o qual o abordado, todos os pensamentos so dirigidos para um 66 fluxo que se quer no controlvel, a fim de que os relacionamentos entre as questes se manifestem e estas associaes sejam reagrupadas em condies formais inteligveis, ou seja, associaes inseridas em um sistema de significaes ou relaes lgicas j conhecidas pela inteligncia ou razo, retomando o que tambm foi abordado no tpico 4.3 do projeto. Estes re- agrupamentos das associaes que ocorreram durante os processos de criao deram origem aos quadros, dispostos aqui nos grupos que as intitulam e, dentro dos grupos, em ordem cronolgica. Cabe aqui recordar que a nfase deste projeto recaiu sobre o aspecto prtico, as pinturas e as demais manifestaes artsticas, sendo que o presente escrito serve apenas como introduo s possibilidades de criao artstica no mbito surrealista, e aos recursos experimentados pelo artista.
67 5.2 Reprodues
Parasticos 68
18 Feto Hipnsporo II 69
19 Feto Parastico I 70
20 Feto Parastico II 71
21 Feto Parastico III 72
23 Feto Parastico IV
73
24 Parastico Hipngeno II 74
Simbiticos 75
11 Maternidade Simbitica I 76
14 Maternidade Simbitica III 77
15 Amantes Simbiticos III 78
16 Amantes Simbiticos IV 79
17 Maternidade Simbitica IV 80
Comensais 81
1 Comensais Ayahuasca 82
5 - Comensais Surrealistas 83
Objeto Surrealista 84
85 5.3 ndice das ilustraes
Parasticos
1 Estudo de beb baseado em Michelangelo guache sobre papel 210X297mm
2 - Estudo de beb baseado em Michelangelo guache sobre papel 210X297mm
3 Ultrasom I guache sobre papel 330X490mm
4 Ultrasom II giz pastel sobre papel 330X490mm
5 Ultrasom III giz pastel sobre papel 330X490mm
6 Ultrasom IV giz pastel sobre papel 330X490mm
7 Ultrasom V giz pastel sobre papel 210X297mm
86 8 Ultrasom VI giz pastel sobre papel 210X297mm
9 Ultrasom VII giz pastel sobre papel 210X297mm
10 Ultrasom VIII giz pastel sobre papel 210X297mm
11 Feto I guache sobre papel 330X490mm
12 Feto II guache sobre papel 330X490mm
13 Feto III guache sobre papel 330X490mm
14 Feto IV guache sobre papel 330X490mm
15 Feto V acrlica sobre tela 279X355mm
87 16 Ultrasom X acrlica sobre tela 800X1200mm
17 Feto Hipnsporo guache sobre papel gloss 210X297mm
18 Feto Hipnsporo II guache sobre papel gloss 210X297mm
19 Feto Parastico I Guache sobre radiografia 300X410mm
20 Feto Parastico II Guache sobre radiografia 330X360mm
21 Feto Parastico III Guache sobre radiografia 300X410mm
22 Feto Parastico III Guache sobre radiografia e insulfilmee 200X300mm
23 Feto Parastico IV Acrlica sobre tela e insulfilmee 400X500mm
88 24 Parastico Hipngeno II Guache sobre radiografia 240X300mm
89 Simbiticos
1 - Maternidade I Estudo baseados em Michelangelo Guache sobre papel 210X297mm
2 - Maternidade II Estudo baseados em Michelangelo Guache sobre papel 210X297mm
3 Maternidade I Aquarela sobre papel 330X490mm
4 Maternidade II Guache sobre papel 330X490mm
5 Maternidade Ldica Giz Pastel sobre papel 330X490mm
6 Maternidade Csmica Guache sobre papel 330X490mm
7 Amantes Simbiticos Estudo Giz Pastel sobre papel 330X490mm
90 8 Amantes Surrealistas Estudo Guache sobre papel 330X490mm
9 Amantes Surrealistas I Acrlica sobre tela 400X500mm
10 Amantes Simbiticos I Acrlica sobre tela 500X700mm
11 Maternidade Simbitica I Acrlica sobre tela 400X600mm
12 Maternidade Simbitica II Acrlica sobre tela 40X600mm
13 Amantes Simbiticos II Acrlica sobre tela 500X700mm
14 Maternidade Simbitica III Acrlica sobre tela 500X700mm
15 Amantes Simbiticos III Acrlica sobre tela 500X700mm
91 16 Amantes Simbiticos IV Acrlica sobre tela 500X700mm
17 Maternidade Simbitica IV Acrlica sobre tela 500X700mm
Comensais
1 Comensais Ayahuasca Acrlica e Radiografia sobre tela 500X700mm
2 Comensais Surrealistas Estudo Guache sobre papel 210X297mm
3 - Comensais Surrealistas Estudo II Guache sobre papel 210X297mm
4 - Comensais Surrealistas Guache sobre Radiografia 350X360mm
5 - Comensais Surrealistas Acrlica sobre tela 500X600mm
93
Objeto Surrealista
Objeto artstico contendo os seguintes elementos: - uma balana de dois pratos (40 cm) - uma ampulheta (19,99 cm) - uma gravata gigante (349,91 cm) - um piano de cauda (tamanho depende do piano utilizado)
94 BIBLIOGRAFIA
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Galeria Fortes Vilaa - [online] Texto disponvel na internet via WWW URL: http://www.fortesvilaca.com.br/expo/hd_lc_2004_press.html Capturado em Outubro 2005
EDIES ELETRNICAS
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio Aurlio Eletrnico Sculo XXI. Editora Nova Fronteira, 1999.
FREUD, Sigmund. Obras Psicolgicas Completas Realidade. Edio Standard Brasileira Eletrnica. Imago Editora.
96
NOTAS
1 LIMA, Srgio. A Aventura Surrealista. Tomo 1. Editora da Unicamp; So Paulo: UNESP; Rio de J aneiro: Vozes, 1995. p.27
2 CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte Moderna / Herschel B. Chipp com a colaborao de Peter Selz e J oshua C. Taylor ; [traduo Waltensir Dutra ...et al.]. 2 ed. So Paulo : Martins Fontes, 1996. (Coleo a) p.440
3 HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Fenomenologia do Esprito. A dialtica do senhor e do escravo. - in Textos Bsicos de Filosofia: dos pr-socrticos a Wittgenstein / Danilo Marcondes. 2.ed. Rio de J aneiro: J orge Zahar Ed., 2000. p. 124
4 FRAYZE-PEREIRA, J oo A. A Psicanlise Implicada - in Um Futuro Plural Col. Memria da Psicanlise Edio Especial Viver Mente & Crebro. N.6, 2005. p.70
5 BRETON, Andr. Manifestos do Surrealismo / Andr Breton ; traduo Sergio Pach. Rio de J aneiro: Nau Editora, 2001. p.44
6 BRETON, Andr. Manifestos do Surrealismo / Andr Breton ; traduo Sergio Pach. Rio de J aneiro: Nau Editora, 2001. p.40
7 FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio Aurlio Eletrnico Sculo XXI. Editora Nova Fronteira, 1999.
8 FREUD, Sigmund. Obras Psicolgicas Completas; (F) O inconsciente e a Conscincia Realidade. Edio Standard Brasileira Eletrnica. Imago Editora.
97
9 FREUD, Sigmund. Obras Psicolgicas Completas; (F) O inconsciente e a Conscincia Realidade. Edio Standard Brasileira Eletrnica. Imago Editora.
10 FREUD, Sigmund. Conferncia XXIX; Reviso da Teoria dos Sonhos. Edio Standard Brasileira Eletrnica. Imago Editora.
11 Dicionrio Priberam de Lngua Portuguesa on-line.[online] Disponvel na internet via WWW URL http://www.priberam.pt/dlpo/dlpo.aspx
12 OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao / Fayga Ostrower. Petrpolis, Vozes, 1987. p.55-56
13 OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao / Fayga Ostrower. Petrpolis, Vozes, 1987. p.55-56
14 CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte Moderna / Herschel B. Chipp com a colaborao de Peter Selz e J oshua C. Taylor ; [traduo Waltensir Dutra ...et al.]. 2 ed. So Paulo : Martins Fontes, 1996. (Coleo a) p.441
15 CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte Moderna / Herschel B. Chipp com a colaborao de Peter Selz e J oshua C. Taylor ; [traduo Waltensir Dutra ...et al.]. 2 ed. So Paulo : Martins Fontes, 1996. (Coleo a) p.422
16 CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte Moderna / Herschel B. Chipp com a colaborao de Peter Selz e J oshua C. Taylor ; [traduo Waltensir Dutra ...et al.]. 2 ed. So Paulo : Martins Fontes, 1996. (Coleo a) p.426
17 ADORNO, Theodor Wiesengrung. Noten zur Literatur. Theodor W. Adorno. REVENDO O SURREALISMO [online] Disponvel na internet via WWW URL: http://www.educacaoonline.pro.br/art_revendo_o_surrealismo.asp Capturado em 25/08/2005 15:35:33.
98
18 MOLINA, Enrique. Surrealismo Novo Mundo - in PONGE, Robert (org.) Surrealismo e novo mundo. Porto Alegre: Ed. Universidade / UFRGS, 1999. p.25
19 CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte Moderna / Herschel B. Chipp com a colaborao de Peter Selz e J oshua C. Taylor ; [traduo Waltensir Dutra ...et al.]. 2 ed. So Paulo : Martins Fontes, 1996. (Coleo a) p.448
20 LIMA, Srgio. A Aventura Surrealista. Tomo 1. Editora da Unicamp; So Paulo: UNESP; Rio de J aneiro: Vozes, 1995. p.33
21 DAL, Salvador. Sim ou a Parania Mtodo Crtico-Paranico e outros textos. Rio de J aneiro: Ed. Artenova S.A. 1974
22 CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte Moderna / Herschel B. Chipp com a colaborao de Peter Selz e J oshua C. Taylor ; [traduo Waltensir Dutra ...et al.]. 2 ed. So Paulo : Martins Fontes, 1996. (Coleo a) p.421
23 DESCHARNES, Robert/NRET, Gilles. Dal A obra pintada. Kln, Taschen, 2001. p.265
24 MOLINA, Enrique. Surrealismo Novo Mundo - in PONGE, Robert (org.) Surrealismo e novo mundo. Porto Alegre: Ed. Universidade / UFRGS, 1999. p.25
25 DAL, Salvador. As Confisses inconfessveis de Salvador Dal; texto apresentado por Andr Parinaud, traduo de Flvio e Fanny Moreira da Costa, revista por Helosa Fortes de Oliveira. Rio de J aneiro, J . Olympio, 1976. p.116
99
26 DAL, Salvador. As Confisses inconfessveis de Salvador Dal; texto apresentado por Andr Parinaud, traduo de Flvio e Fanny Moreira da Costa, revista por Helosa Fortes de Oliveira. Rio de J aneiro, J . Olympio, 1976. p.113
27 DAL, Salvador. As Confisses inconfessveis de Salvador Dal; texto apresentado por Andr Parinaud, traduo de Flvio e Fanny Moreira da Costa, revista por Helosa Fortes de Oliveira. Rio de J aneiro, J . Olympio, 1976. p.115
28 CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte Moderna / Herschel B. Chipp com a colaborao de Peter Selz e J oshua C. Taylor ; [traduo Waltensir Dutra ...et al.]. 2 ed. So Paulo : Martins Fontes, 1996. (Coleo a) p.422
29 CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte Moderna / Herschel B. Chipp com a colaborao de Peter Selz e J oshua C. Taylor ; [traduo Waltensir Dutra ...et al.]. 2 ed. So Paulo : Martins Fontes, 1996. (Coleo a) p.423
30 CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte Moderna / Herschel B. Chipp com a colaborao de Peter Selz e J oshua C. Taylor ; [traduo Waltensir Dutra ...et al.]. 2 ed. So Paulo : Martins Fontes, 1996. (Coleo a) p.431
31 WILLER, Cludio. Palestra sobre Surrealismo Convocao de Cmplices (2). TRIPLOV [online] Disponvel na internet via WWW URL: http://triplov.com/willer/convocatoria/palestra_02.htm Capturado em Setembro 2005
32 MARX, Carl. O Capital Captulo I, Seco 4 O Fetichismo da mercadoria e o seu segredo. Disponvel na internet via WWW URL: http://www.marxists.org/portugues/marx/1867/ocapital-v1/vol1cap01.htm#c1s4 Capturado em Setembro 2005
33 ADORNO, Theodor Wiesengrung. Noten zur Literatur. Theodor W. Adorno. REVENDO O SURREALISMO [online] Disponvel na internet via WWW URL:
100
http://www.educacaoonline.pro.br/art_revendo_o_surrealismo.asp Capturado em 25/08/2005 15:35:33.
34 J UNG, Carl Gustav. O homem e seus smbolos / Carl G. J ung e M.-L. von Franz...[et al.]; Traduo de Maria Lcia Pinho. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1977. p.60
35 ZUCCARO, Federico, Idia dos Pintores, escultores e arquitetos (Explicao da palavra disegno e sua etimologia) in Lichenstein, J acqueline (org.) A pintura Vol.1: O mito da pintura; So Paulo: Ed. 34, 2004. p.43
36 J UNG, Carl Gustav. O homem e seus smbolos / Carl G. J ung e M.-L. von Franz...[et al.]; Traduo de Maria Lcia Pinho. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1977. p.67
37 J UNG, Carl Gustav. O homem e seus smbolos / Carl G. J ung e M.-L. von Franz...[et al.]; Traduo de Maria Lcia Pinho. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1977. p.67
38 FREUD, Sigmund. Obras Psicolgicas Completas; Volume XV - Parte II Sonhos (1916 [1915-16]) - Conferncia X Simbolismo nos sonhos. Edio Standard Brasileira Eletrnica. Imago Editora.