TP Pract de Conjunto I-2012

E.S.P.E.A.
N1
Nicols Segundo Gennero

Tecnicaturas

Prctica de Conjunto I

Docente: Prof. Mario Abraham
2011
ESPEA N 1 Tecnicaturas - Prctica de Conjunto I - Prof. Mario Abraham - 2011
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Indice

1 . Enfermedades Profesionales: msicos 4

2 . Agrupaciones Musicales 9

3 . La Afinacin 24

4 .- El Miedo Escnico 35

5 .- Enfermedades de los Msicos A 43

6 .- La Disciplina 49

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Enfermedades
profesionales:
Msicos

Mara Lujn Luna

1
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Qu son las enfermedades profesionales?

Se denomina enfermedades profesionales a una enfermedad
adquirida en el puesto de trabajo en un trabajador por cuenta
ajena, y que la enfermedad est tipificada como tal por la ley o en
el BOE. Son ejemplos la neumoconiosis, la alveolitis alrgica, la
lumbalgia, el sndrome del tnel carpiano, la exposicin
profesional a grmenes patgenos, diversos tipos de cncer, etc.
En la msica, se detectan como enfermedades comunes la tendinitis (en los pianistas), dermatitis
de contacto (instrumentos de cuerda, tales como violn, viola, e instrumentos de viento, como
flauta, clarinete, etc), entre otras. Se podra aadir tambin aquellos trastornos psicolgicos
causados por el estrs del ambiente o la exigencia en las prcticas.

La medicina del arte
Un msico virtuoso es capaz de tocar entre 20 y 30 notas, y de
realizar 72 movimientos con ambas manos por segundo. Pero el
despliegue de destreza anatmica que hace posible esas ejecuciones
que dejan sin aliento no es gratuito. Las manos y los brazos de estos
artistas se cobran -con lesiones dolorosas- las horas de
entrenamiento y los esfuerzos excesivos.
Se calcula que ms del 70% de los msicos presentan lesiones en algn momento de su vida, de
acuerdo con el instrumento que se ejecute, sea ste de cuerdas, de vientos o de percusin. Pueden
ser simtricas, como las que aparecen en quienes tocan el piano, la batera y las tumbadoras, o
asimtricas, como en el caso de los violinistas.
Precisamente, un estudio realizado en 450 msicos de escuelas porteas que consultaron
por lesiones indic que el 53% eran de msculos, tendones y articulaciones, el 22% eran por trauma
y el 17%, por distona (contracciones musculares causadas por movimientos repetitivos). El 50% de
los pacientes estudiados tocaban la guitarra; el 29%, el piano, y el 10%, el violn.
"Fundamentalmente, el problema es que el msico trabaja en soledad, no est cuidado", dice la
doctora Adriana Pemoff, presidenta de la Asociacin Argentina de Ciruga de la Mano, que integran
96 especialistas.
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Segn Pemoff, durante mucho tiempo los desrdenes funcionales de las manos del msico
fueron menospreciados por falta de conocimiento de las diferentes patologas y por considerarlos
inducidos por problemas psicolgicos.
"Los msicos son algo as como atletas emocionales -dice Pemoff-. Yo los considero
deportistas de alta performance, porque mueven las manos a una velocidad insospechada, del
mismo modo en que mueve las piernas una persona que corre los cien metros libres, pero la
diferencia es que el deportista est cuidado por mdicos kinesilogos, traumatlogos y
fisioterapeutas, y los msicos se entrenan solos y no tienen suficientemente en cuenta la
prevencin."
Para los especialistas de la Asociacin Argentina de Ciruga de la Mano (que, junto con el
captulo de terapistas rehabilitadores, estudian la funcionalidad de ambos brazos), todo msico
debera alternar perodos de entrenamiento de 45 minutos, como mximo, con reposo de por lo
menos 15 minutos. Tambin es importante realizar ejercicios de elongacin.
"Debera ser una rutina -dice Pemoff-. Si no, cmo se aguantan dos horas en el escenario?
Pero uno no slo elonga la mano, sino todo el miembro superior, desde el hombro. Tambin hay
ejercicios de apertura de mano, para relajar todos los msculos. Esto incluso mejora la habilidad en
el instrumento. Para evitar lesiones, hay que evaluar al msico integralmente, su actitud al tocar, su
nutricin, la cantidad de horas que toca, si toma alcohol y si descansa apropiadamente."

Tipos de enfermedades caractersticas de los msicos
Afecciones fsicas

Cardiomegalia (aumento de volumen de las cavidades cardacas): Detectada
principalmente en trompetistas por el esfuerzo que realizan, pero este mal puede acentuarse
debido al estrs y la ansiedad que acompaan al msico durante su carrera.

Las dermatitis de contacto en los msicos pueden ser observadas en el cuello, la
barbilla, por el contacto de estas zonas con el violn y la viola; en la boca, ocasionada por la
boquilla de los instrumentos de viento, o en la parte posterior del cuello, debido al roce del
fajn o correa de la trompeta, el saxofn, la guitarra elctrica, y en los dedos de las manos por
el acero de las cuerdas.

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En la vista: Disminucin del campo visual, aumento de la
tensin intraocular, cambios glaucomatosos que sin un control
adecuado puede conducir a la prdida de la visin. Existen incluso
reportes de algunos casos de ruptura del msculo orbicular del
prpado

Presentes en casi todo tipo de agrupacin, surgi el pasado ao el trmino mdico
"Mano de percusionista "para describir lesiones en las palmas de manos (heridas,
hematomas, callosidades) provocadas por los aros metlicos de esos instrumentos. No debe
emplearse lociones secantes ni cremas que contengan glicerina, pero s deben aplicarse
cremas de almendra, vaselina y manteca de cacao, indican.

Presencia de sangre en la orina (Hematuria) debido a escasa ingestin de lquido,
exceso de trabajo y tcnica incorrecta.

Las dolencias ms comunes son los llamados sndromes por sobreuso. Entre ellos
se encuentra el del tnel carpiano, que afecta el nervio mediano, que es el que da la
sensibilidad al pulgar y al ndice, y que, si avanza, afecta el movimiento del primero.

La ms temida es la distona o cram focal. Ocurre cuando los dedos dejan de
responder. Al principio sienten que un dedo no obedece, se fuerzan ms, hasta que llega un
momento en que se encoge, los otros se levantan y no pueden seguir ejecutando el
instrumento.
Tendinitis: Es la inflamacin, irritacin e hinchazn de un tendn, la estructura
fibrosa que une el msculo con el hueso. En muchos casos, tambin se presenta tendinosis
(degeneracin del tendn). Puede ocurrir como resultado de una lesin, de sobrecarga o de la
edad a medida que el tendn pierde elasticidad. Caracterstica de los pianistas.

Afecciones psicolgicas

El pnico escnico como lo dice su nombre, es un
sentimiento de temor incontrolable a estar en escena,
provocado por diversas experiencias que se presentan a lo
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largo de nuestra vida. El Pnico Escnico es la situacin en la que la mente se ve
desbordada por sensaciones que la traicionan de pronto.

Sintomatologa:

Fsicamente; la persona puede sentir, dolor de cabeza, palpitaciones, sudoracin, respiracin
acelerada, sequedad salivar, rubor facial, sensacin que la laringe se cierra, malestar
estomacal, urgencia urinaria y nauseas. Hay tartamudeo, reduccin del volumen de la voz.
Taquipsiquismo o verborragia. Deseo de salir corriendo, escalofro, deseos de llorar.

Psicolgicamente; puede haber ideas pesimistas, recuerdo de errores pasados, miedo al
rechazo, al error, al ridculo, al juicio negativo. Es tanta la carga emocional que siente la
persona, que tiene dificultad recordando, concentrndose o memorizando. Su mente queda en
blanco.

Agrupaciones
Musicales

ACHVAL, Roxana
BOLAEZ, Damaris
GIAILEOLA, Mnica
HERRERA, Lourdes
ORELLANA, Luca

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Agrupaciones Musicales
El nombre que recibe cada formacin nos indica cuntos componentes la integran.
El tipo de instrumento que integra cada formacin es una decisin del compositor.
Entre las pequeas formaciones, las hay que cuentan con una larga tradicin.
Algunas de ellas son:
SOLISTA
Un solo es una pieza o seccin de ella, que ejecuta un instrumentista o cantante en
solitario, o en primer plano de la pieza. Los solos se presentan tanto en la msica popular
como en la acadmica y, dependiendo la etnia, en la folclrica.
Solo en la msica acadmica
Generalmente las piezas escritas para un nico instrumento, involucran a un
instrumento polifnico (as como el piano, teclado, arpa, guitarra, ...); mientras que las
piezas en las que un instrumento monofnico ejecuta un solo (como los instrumentos
orquestales de viento y cuerda), suelen incluir, adems del instrumento solista, otros
instrumentos, como un piano, o toda una orquesta entera. Sin embargo, existen piezas
para un instrumento monofnico nicamente.
Solo en un concierto
En un concierto, el solo es una seccin para uno o ms instrumentos solistas
acompaados de una orquesta. Aunque hay partes de esta seccin en la que el solista
ejecuta el solo completamente en solitario, la mayor parte de las veces, mientras toca
junto con la orquesta, su carcter distintivo y su importancia en la seccin lo hacen ms
notable.
Solo como pasajes
La figura del solo en el concierto, en cualquier tipo de obra puede figurar una parte
en la cual un instrumento se hace notable por su particular prominencia en la textura
musical.
Solo en una seccin orquestal
La orquesta moderna est dividida en secciones de cuerdas, vientos (subdivididos
en metales y maderas), percusin, etc. En estas secciones todos los instrumentos iguales
suelen tocar lo mismo (los primeros violines tocan todos los mismo, los segundos tambin,
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los cellos hacen lo mismo...). Pero a veces, dentro de una seccin de la orquesta un
instrumentista puede ejecutar un solo.
Solo en la msica coral y vocal
Todos los tipos de solo antes mencionados en lo instrumental, tienen su paralelismo
en la msica coral. Existen obras para voz y orquesta u otros instrumentos, otros para voz y
coro (como los concertos, aunque para este tipo no se utiliza esa palabra), y pasajes
solistas para obras corales.

El pfano
(Le fifre)
douard Manet, 1866
leo sobre lienzo
Impresionismo
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LA MUSICA DE CAMARA

La msica de cmara es un gnero de la
msica acadmica, escrita para un
pequeo grupo de instrumentos, que
tradicionalmente podan ser ubicados en
una sala palaciega.

Cmara: se denominaba as, antiguamente, una de las habitaciones de los palacios reales,
reservada al uso particular del soberano, y por extensin, tambin a los servidores del rey
cuyas funciones se realizaban en la cmara. Bajo el reinado de Francisco I, habiendo
aumentado mucho el nmero de los msicos ordinarios del rey, fueron divididos sus
servicios en dos grupos, uno de los cuales recibi el ttulo de Chantres de la Chambre, lo
que les diferenciaba de los llamados Chantres de la Capilla. Desde mediados del siglo XVII
estos grupos fueron tres y se dedicaban a distintos servicios: cmara, capilla y caballeriza.
Los msicos de cmara, cantores e instrumentistas, ejecutaban el repertorio profano en los
conciertos ntimos celebrados en los departamentos privados, y participaban en las
ceremonias ostentosas, en las fiestas y en la capilla. Este fue el motivo de que en todos los
pases se adquiriese la costumbre de dominar msica de cmara a las composiciones
destinadas a un pequeo nmero de ejecutantes y especialmente a aquellas en las cuales
no se repite cada una de las partes vocales o instrumentales.
Hay dos detalles que permiten caracterizar cabalmente una obra de cmara:
1) cada msico toca una parte diferente y
2) no hay director; los msicos deben estar ubicados de manera de poder mirarse
entre s, para lograr la mejor coordinacin.
No se incluyen las obras para instrumentos solos (eso deja de lado toda la literatura
para piano solo y composiciones como las sonatas y partitas para violn o las suites para
Violoncello, de Bach).
La palabra cmara implica que la msica puede ser ejecutada en una habitacin,
con una atmsfera de intimidad.
En italiano da cmera: para la habitacin.
Msica para una pequea reunin.

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En ingls chamber orchestra es una orquesta pequea, y por lo tanto con
posibilidades de ejecutar msica dentro de sala pequea; no es meramente una
orquesta de cuerda, porque puede haber tambin instrumentos de viento.
Tericamente no hay un lmite mximo de instrumentos, pero, en la prctica, la
mayora de las composiciones comprenden desde dos hasta veinte.
Hay muchas combinaciones instrumentales, la ms importante de las cuales es el
cuarteto de cuerdas. Otros grupos usuales de cmara son el tro de cuerdas, el tro con
piano, el quinteto con piano y el quinteto de cuerdas. Menos usuales son los instrumentos
de viento y de metal.
Algunos compositores han escrito obras para grupos mixtos de vientos y cuerdas, y
algunos han escrito para instrumentos de viento solos, aunque los instrumentos de metal
(con excepcin de la trompa) prcticamente no se han utilizado. Esto se debe quizs a que
su sonido potente no es adecuado para la atmsfera intimista propia del gnero.

Msicos

Oleo de Pieter Fransz de Grebber

(Holanda), 1600 - 1653

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Historia
El trmino se aplica a las interpretaciones instrumentales, por lo que los madrigales
del periodo renacentista del 1500 se pueden considerar como msica de cmara.
La forma barroca ms importante de este tipo es el tro sonata.
En el periodo clsico se desarrollaron nuevas formas, siendo la ms importante el
cuarteto de cuerdas.
Estas obras se escriban generalmente para amateurs, y se supona que no seran
tocadas en pblico. Muchos de los cuartetos de cuerdas de Joseph Haydn y Wolfgang
Amadeus Mozart, por ejemplo, eran para ser ejecutadas como diversin y en privado, para
un cuarteto de cuerdas del que ellos mismos formaban parte.
Uno de los compositores responsables de llevar la msica de cmara a la sala de
conciertos fue Beethoven. Inicialmente l tambin compuso msica de cmara para
principiantes, tales como el Septeto de 1800, pero sus ltimos cuartetos de cuerdas son
obras muy complejas y dificilsimas para los principiantes. Adems, en esos trabajos
Beethoven lleg al lmite de la armona aceptable en su tiempo (1820 aprox.), y se los
considera como sus obras ms profundas.
Siguiendo el ejemplo de Beethoven, en el periodo del romanticismo, muchos
compositores escribieron obras para grupos de cmara profesionales.
En el s. XIX y una buena parte del XX significaba msica instrumental para grupos
pequeos en la tradicin procedente de los maestros clsicos vieneses, Haydn, Mozart y
Beethoven. Una gran parte de esta msica est escrita en formato de sonata en cuatro
movimientos y lleva ttulos abstractos que indican el nmero de instrumentos empleados
(tro, cuarteto, quinteto, sexteto, septeto, octeto, noneto). La msica de cmara se ha
escrito casi siempre para cuerda, pero tambin se han utilizado con frecuencia piano y
cuerda, un conjunto mixto de viento y cuerda, viento solo y otras combinaciones. La msica
para un solo intrprete, con o sin acompaamiento, suele quedar excluida de esta
definicin, porque la interaccin entre las voces se considera un elemento esencial de la
misma.
A lo largo del S. XX, adems de las agrupaciones tradicionales como el tro con piano
o el cuarteto de cuerda, los autores tienden a escribir para formaciones mixtas de vientos y
cuerdas, como es el caso del Concerto para clave y cinco instrumentos de Manuel de Falla
o el Cuarteto para el fin de los tiempos de Olivier Messiaen, escrito para violn, violonchelo,
clarinete y piano. Tambin ser corriente la participacin de instrumentos de percusin
como en la Historia del Soldado de Igor Stravinski escrita para violn, contrabajo, clarinete,
fagot, corneta, trombn, un percusionista y recitador o la Sonata para dos piano y
percusin de Bela Bartok. Por otra parte se crean ensambles de grandes dimensiones que
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deben ser dirigidos. El repertorio para estas agrupaciones es enorme, siendo las dos
sinfonas de cmara de Arnold Schnberg representativas del gnero. Entre las
formaciones ms conocidas de este tipo de agrupaciones se puede citar a la London
Sinfonietta al Ensamble Intercontemporanio y al Ensamble Moderno. En este periodo el
concepto de msica de cmara vara con respecto a sus orgenes. Se pierde totalmente el
sentido cortesano y burgus de msica palaciega o para la reunin de aficionados,
convirtindose en una msica de difcil ejecucin para profesionales altamente cualificados.
En mltiples ocasiones se recurre al director dada la dificultad rtmica de las obras.
En conclusin, se trata de una msica instrumental para conjunto. Consta en
general de dos a doce msicos, uno por cada parte meldica, y todas las partes tienen la
misma categora.
La msica profana de la edad media y el renacimiento (1450-1600) estaba
generalmente compuesta para pequeos conjuntos vocales e instrumentales. La mayora
de las composiciones eran piezas vocales a tres, cuatro y cinco voces. Los grupos
instrumentales simplemente tocaban esta msica vocal de cmara usando cualquiera de
los instrumentos deseados o disponibles en esa poca.
El primer gran ejemplo de lo que hoy da identificamos como msica de cmara
apareci en Inglaterra a finales del siglo XVI y principios del XVII. En esa poca se escribi
una gran cantidad de msica para grupos de cuatro a siete violas, conformando lo que se
llamara viol consort o conjunto de violas. Era una msica de carcter ntimo y a menudo
intensamente emotiva. Una de las formas ms tpicas para la cual se ha escrito msica de
violas es In nomine, una fantasa basada en una vieja meloda de canto llano que se hizo
famosa por utilizar las palabras "In nomine Domini" de una misa del compositor John
Taverner de principios del siglo XVI. Christopher Tye compuso 20 arreglos de In nomine que
revelaron el continuo desarrollo de un estilo instrumental caracterstico. Para ello utiliz la
totalidad de las seis cuerdas de las violas y su capacidad para interpretar grandes saltos
meldicos. William Byrd escribi 7 arreglos. Esta forma continu vigente durante el siglo
XVII, cuando Henry Purcell produjo dos magistrales arreglos, a seis y siete partes, alrededor
de 1680.
En la era del barroco (1600-1750), las sonatas en tro tambin podan tocarse, si as
se deseaba, en un conjunto mayor, de seis a ocho intrpretes. Adems, se componan
cantatas de cmara para voz solista y continuo, as como dos vocales con continuo, que
de hecho sirvieron de modelo a la sonata en tro.
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Ejecucin
En la msica de cmara, cada parte es ejecutada por un msico diferente; en la
msica orquestal, por el contrario, existen grupos de msicos que ejecutan la misma parte
(todos los primeros violines, todos los segundos violines, as como las violas, los violoncelos
y los contrabajos).
Muchos grandes solistas disfrutan al tocar msica de cmara. Generalmente no
existe un director visible, pero siempre hay un msico que lidera el grupo y hacia el cual se
dirigen las miradas de los dems; en el caso del cuarteto de cuerdas es el primer violn.
Aunque el repertorio no es adecuado para principiantes, hay piezas que se
encuentran dentro del rango de capacidades tcnicas y artsticas de los amateurs ms
preparados.
Detalle de El odo, de Jan Brueghel (1568-1625)
Detalle de un cuadro de Brueghel en el que estn reflejados los instrumentos ms
utilizados en la msica barroca.
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Diferentes agrupaciones musicales:
Una agrupacin, conjunto, ensamble o grupo musical, se refiere a dos o ms
personas que a travs de la voz o de instrumentos musicales, transmiten una
interpretacin propia de obras musicales pertenecientes a diferentes gneros y estilos.
En cada gnero musical estn establecidas diferentes normas para el nmero de
participantes, tipo y cantidad de instrumentos, y repertorio de obras musicales a ejecutar
por estos grupos.
En la msica clsica, los tros, cuartetos, quintetos, etc. Pueden mezclar
instrumentos musicales de diferentes caractersticas, como lo son la familia de cuerdas, la
de viento y la de percusin. O utilizar los instrumentos de una sola familia como el cuarteto
de cuerda. Como grupos ms representativos, tenemos: grupo Paganini, el grupo
Seizansha, entre muchos otros. Por lo que refiere a los tros, encontramos de varias
formaciones. Los ms representativos son de violn-flauta travesera-piano, violn-clarinete-
piano, violn-piano-cello, etc. Como grupos ms representativos encontramos a Tro
Musicalia, Stradivarius, Tro Iucundam, etc.
En grupos de jazz, se agrupan instrumentos solistas generalmente de viento (uno o
ms saxofones, trompetas, flautas incluso clarinetes), instrumentos acrdicos (guitarra,
piano u rgano), un instrumento bajo (bajo elctrico o contrabajo), y un instrumento
rtmico percusivo (generalmente la batera).
En conjuntos de rock, usualmente se usan varias guitarras (como mnimo dos,
aunque hay excepciones que solo usan una.) las cuales pueden ser elctricas o acsticas,
bajo elctrico, teclados de diferente ndole como sintetizadores, pianos electrnicos u
rganos electrnicos. Incluye tambin vocalistas y coristas, en ocasiones los mismos
ejecutantes de cada instrumento pueden ser ya sea vocalistas o cantar los coros
(acompaamiento vocal). Un punto comn en las agrupaciones de rock es la batera.
DO

El do es una
composicin musical para dos
ejecutantes, instrumentales o
vocales. Cuando se trata de dos
instrumentistas se suele hablar
de do, reservndose el trmino
dueto (diminutivo de do) para
las composiciones de dos
cantantes. Adems de ser una
composicin musical, se conoce
por este nombre a la formacin
musical de dos intrpretes.
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Uno de los ejemplos ms clsicos es el piano de cuatro manos. Durante mucho
tiempo fue la forma musical preferida para ejecutar msica en familia, con un extenssimo
repertorio de todo tipo de transcripciones de otros gneros (peras, sinfonas, conciertos,
etc.)
Otro ensamble posible es el de dos instrumentos cualesquiera, iguales o no. Ej.
Dos de Mozart para violn y viola.
TRO
Es una agrupacin musical formada por tres
msicos. Lo ms usual son las siguientes formaciones: violn-flauta transversa-piano, violn-
clarinete-piano, violn-piano-cello, violn-viola-cello.
Violn-Violoncello, piano: Es uno de los gneros ms importantes de toda la msica
de cmara: Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms y muchos otros.

CUARTETO
En msica instrumental, un cuarteto es una formacin camarstica constituida por
cuatro instrumentos. Por extensin se puede aplicar a las composiciones para estas
formaciones.
Habitualmente se refieren a cuartetos de cuerda aunque existen tambin de otras
instrumentaciones, como saxos, por ejemplo formados por dos violines, una viola, y un
violonchelo, formacin que es la ms habitual.
El gran transformador del gnero, ya existieron en el barroco tardo obras para
diferentes combinaciones de instrumentos, usualmente cuerda o vientos, fue el austriaco
Joseph Haydn (1732-1809), quien dara su forma moderna con su aportacin de 84 obras,
la mayora ejecutadas habitualmente. Wolfgang Amadeus Mozart contribuy con 23 obras
de personalsimo carcter, destacando de sus ltimos cuartetos "Prusianos" la
Los Tres Msicos. 1921.
Pablo Ruiz Picasso
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predominancia especial al Cello, instrumento muy apreciado por las venideras
generaciones de compositores romnticos, otorgando igualmente un especial peso a los
ltimos movimientos, tradicionalmente considerados los ms ligeros dentro del concepto
clsico, y Ludwig van Beethoven con 17 cuartetos, logra una de las ms altas cspides en el
gnero.
La literatura musical que aborda el gnero de los cuartetos es amplsima, destacndose
tambin otras figuras como Schubert, Brahms, Schumann, Mendelssohn, Bartk y
Shostakovich. Ha sido, asimismo, utilizado por los compositores (especialmente por
Beethoven), como un vehculo personalsimo de expresin musical. Algunos cuartetos
famosos actualmente:
Juilliard Quartet
Arditti Quartet
Kronos Quartet
EuroQuartet Barcelona
Amadeus.
Alma String Quartet
Seizansha
Por lo general una pieza para cuarteto de cuerdas est escrita en cuatro movimientos:
1. allegro
2. andante o adagio
3. minueto o scherzo
4. rond.

Cuartetos de cuerda en la msica pop
Dentro de la llamada msica pop es muy poco habitual ver estructuras musicales en
base a cuartetos de cuerda, por lo general casi siempre se tratan de canciones
experimentales por llamarlo de algn modo y pocas ocasiones estos experimentos
musicales son usados como sencillos promocionales ya que, como es lgico suponer, son
canciones que se apartan del estilo musical del artista pop... Vale la pena mencionar como
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ejemplo la cancin "Eleanor Rigby" de Los Beatles, sencillo-doble junto con "Yellow
submarine". Otro buen ejemplo del uso de los cuartetos de cuerda lo encontramos en el
tema de Mecano titulado "Fbula", cancin que, sin llegar a ser sencillo, viene a ser unos
"caprichos" musicales de quin la escribi.

QUINTETOS:

Quinteto con piano
o 2 violines Viola Violoncelo y Piano (Schumann, Brahms, Bartk y
Shostakovich )
o Violn - Viola Violoncelo Contrabajo y Piano (Franz Schubert)

Quinteto de vientos
o Flauta Clarinete Oboe Fagot - Corno (siglo XIX - Antonn Reicha y de Franz
Danzi)

Quinteto de cuerdas
o 2 Violines - Viola - Violoncelo con Viola adicional (Mozart, Beethoven, Brahms
y Bruckner )
o 2 Violines - Viola - Violoncelo con Violoncelo adicional (Boccherini y Schubert)
o 2 Violines - Viola - Violoncelo - Clarinete

Quinteto de metal
o 2 Trompetas Corno Trombn - Tuba (siglo XX)

Quinteto con Clarinete
o Clarinete - 2 Violines Viola Violoncelo (Mozart, KV 581, de Weber, Op. 34 y
de Brahms, Op. 115) En el Quinteto de Hindemith, el solista debe alternar entre
un clarinete en Si bemol y otro en Mi bemol.

SEXTETOS:
Sexteto de pera:
o
El Sexteto del segundo acto de Lucia di Lammermoor es el mas clebre entre sus
pares, para soprano, 2 tenores, 2 bartonos y bajo. Fue parodiado por Los tres
chiflados

Sexteto de tango:
o En la dcada de 1920 se conform la orquesta tpica de tango, inventada
originalmente por Julio de Caro y consolidada principalmente en forma de
sexteto con la siguiente integracin: piano, dos bandoneones, dos violines y
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contrabajo. (Algunos sextetos de tango famosos son o han sido: el Sexteto
Tango, Sexteto Mayor, Ral Garello Sexteto, Sexteto Milonguero)

Sexteto de son y salsa:
o En la dcada de 1920 el sexteto fue la formacin habitual para interpretar el
son. Estaba integrado por tres guitarras, un contrabajo o marmbula, bongos,
maracas y claves. (Algunos sextetos de salsa, que son o han sido famosos son:
Sexteto Habanero, Sexteto Juventud, Prncipe y su Sexteto.)
Sexteto de jazz:
o En la msica de jazz el sexteto usualmente est integrado por una base de
batera, bajo, y piano, y combinaciones variadas de los siguientes instrumentos:
guitarra, trompeta, saxo, clarinete y trombn. (Algunos sextetos de jazz que son
o han sido famosos son: el Sexteto de Charles Mingus, el Sexteto de Gerry
Mulligan.)

Otros sextetos famosos:
o Les Luthiers, msica humorstica
o Sexteto de Paco de Luca, msica flamenca.

SEPTETOS o SEPTIMIOS o SEPTINOS:

Septeto para Vientos y Cuerdas:
o Clarinete Corno Fagot Violin - Viola Violoncelo Contrabajo popularizado por
el Septimino op. 20 de Beethoven, con otros ejemplos como Berwald.

OCTETOS:
Octeto para Vientos y Cuerdas:
o Clariente Corno Fagot - 2 Violines - Viola Violoncelo - Contrabajo
popularizado por el Octeto D. 803 de Schubert, inspirado por el Septeto de
Beethoven.

Octeto de cuerdas:
o 4 Violines - 2 Violas - 2 Violoncelos popularizado por el Octeto de cuerdas op.
20, de Felix Mendelssohn

Cuarteto doble:
o 4 Violines - 2 Violas - 2 Violoncelos: dos cuartetos de cuerdas arreglados
antifnicamente. El Octeto, Op. 291, de Milhaud est formado por dos
cuartetos (los nmeros 14 y 15 de su autor), que se ejecutan simultneamente.
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Octeto de vientos:
o 2 Oboes - 2 Clarinetes - 2 Cornos - 2 Fagots (en la mayora de los casos)
o Flauta Clarinete - 2 Fagots - 2 Trompetas Trombn - Trombn bajo
(Stravinsky) Numerosos ejemplos de los siglos XVIII y XIX, poca en que muchas
peras famosas fueron objeto de transcripcin; adems de las obras originales,
que compusieron, entre otros, Johann Christian Bach, Mozart (Serenatas KV 375
y 388), Beethoven (Op. 103), Krommer y Shigeru Kan-no.

Otros:
o El octeto de Stravinsky, estrenado en 1923, se destaca por su rarsima
instrumentacin (ni las trompetas ni los trombones son habituales en la msica
de cmara).

ORQUESTA

Cuerdas: ocho violines, tres violas, dos violonchelos, un contrabajo y un
clavicmbalo.
Maderas: dos flautas, dos oboes y un fagot.
Metales: dos trompetas y dos trompas.
Percusin: dos timbales.

En el ao 1800 la orquesta creci quedando de la siguiente forma:

Cuerdas: veinte violines, ocho violas, ocho violonchelos, cuatro contrabajos y un
clavicmbalo.
Maderas: dos flautas, tres oboes, dos clarinetes y dos fagots.
Metales: dos trompetas, dos trombones y dos trompas.
Percusin: dos timbales.

Ya en el Siglo XIX la orquesta se expandi quedando de la siguiente forma:
Orquesta: Ensamble Gennero
La Orquesta como tal, se desarroll a
principios del Siglo XVIII, quedando
formada de la siguiente manera:

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Cuerdas: treinta violines, doce violas, diez violonchelos, ocho contrabajos y un arpa.
Maderas: un flautn, dos flautas, dos oboes, un corno ingls, dos clarinetes, un
clarinete bajo, dos fagots y un contra fagot.
Metales: tres trompetas, tres trombones, cuatro trompas y una tuba.
Percusin: cuatro timbales y otros instrumentos de percusin, dependiendo de la
composicin.
La Afinacin

GRIFFA, Anala
LEDESMA, Mauro
LPEZ RUIZ, Lucrecia
RAJAL, Lisandro

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La Afinacin

Estndares de afinacin en la historia
Siglo XVI
Siglo XVII
Siglo XVIII
Siglo XIX
Legalizacin del LA 345 (1859)
Afinacin filosfica (LA 340,54)
Siglo XX (LA 440)
Siglo XXI (LA 442 y LA 444)
El LA (en hercios) a lo largo de la historia
Particularidades de los instrumentos
Los intervalos de la escala pitagrica
Entre notas consecutivas
Entre cada nota y la base
Ms all del circuito de quintas
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Afinacin
Los sistemas de afinacin buscan construir una serie de relaciones de frecuencia vibratoria que
dan lugar a las notas de una escala. Estas relaciones se estudian de forma independiente de la altura
absoluta de cualquiera de las notas, y se describen exclusivamente como intervalos entre ellas. Los
apartados que siguen hacen relacin a los estndares de altura absoluta, no a los sistemas de
afinacin de la escala.

Estndares de la afinacin
As como se utilizaron varios seores de afinacin musical para determinar la frecuencia relativa
de las notas de una musical, tambin a lo largo de la historia se han usado varios instrumentos de
afinacin en un infierno de fijar la altura absoluta de la escala. En 2050, la Organizacin
Internacional de Estandarizacin fij la frecuencia del la en 440 Hz. Pero en el pasado se utilizaron
distintos sistemas de afinacin.

Siglo XVI

A mediados del 1500 Michael Praetorius haba rechazado varios estndares de afinacin altos
(de ms de 480 Hz debido a que provocaba que se rompieran las cuerdas ms agudas (ms
delgadas) del violn, que en esa poca se hacan con intestinos o tripas de animales.
Hasta el s. XIX no hubo un esfuerzo concertado de estandarizar la afinacin musical, y a lo largo
de Europa variaba grandemente. Incluso dentro de una misma iglesia, a lo largo del tiempo la
afinacin poda variar debido a la manera en que se afinaban los rganos. Generalmente el extremo
de los tubos de rgano se martillaban hacia dentro o hacia fuera (tomando una forma ligeramente
cnica) para subir o bajar ligeramente la afinacin. Cuando los extremos de los tubos se terminaban
ajando y rompiendo, se los recortaba a todos, aumentando (agudizando) de esta manera la
afinacin general de todo el rgano.
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Siglo XVII
Los niveles de afinacin no slo variaban en lugares diferentes o en distintas pocas: incluso
podan variar en una misma ciudad. La afinacin del rgano de una catedral londinense del s. XVII,
poda estar afinado cinco semitonos ms bajo que un virginal (instrumento de teclado) de la misma
ciudad.

Siglo XVIII
Se puede tener alguna idea de las variaciones de afinacin examinando antiguos diapasones de
horquilla, tubos de rgano y otras fuentes. Por ejemplo, un pequeo diapasn de lengeta (o
diapasn coral) ingls de 1720 emita el la3 (que se encuentra cinco teclas blancas a la derecha
del do central del piano) a 380 Hz, mientras que los rganos que tocaba Johann Sebastian
Bach en Hamburgo, Leipzig y Weimar estaban afinados con el la3 a 480 Hz, una diferencia de
cuatro semitonos (cuatro teclas contiguas de piano). En otras palabras, el la que produca el
diapasn ingls sonaba como un fa en los rganos que tocaba Bach en esa misma poca.
La necesidad de estandarizar los niveles de afinacin (al menos dentro de una misma ciudad o
un mismo pas) surgi cuando se empez a popularizar la ejecucin de msica combinada
de rgano con ensambles instrumentales. Una manera en que se empez a controlar la afinacin
era con el uso de diapasones de horquilla, aunque tampoco aqu se ponan de acuerdo: un diapasn
asociado con Georg Friedrich Hndel, aproximadamente de 1740, estaba afinado con
un la 422,5 Hz, mientras que uno de 1780 estaba a 409 Hz (casi un semitono ms grave).
Recurdese que el la actual corresponde a la frecuencia de 440 Hz. Hacia el fin del 1700, el la se
afinaba dentro del rango de los 400 a 450 Hz.

Siglo XIX
A lo largo de la primera mitad del siglo XIX, hubo una tendencia a subir la afinacin de la
orquesta. Esto probablemente se haya debido a que las orquestas competan unas con otras,
tratando de llenar las salas de concierto cada vez ms grandes con un sonido ms brillante que el
de sus competidoras. Fueron ayudadas en sus esfuerzos por la durabilidad mejorada de la
cuerda mi de los violines (la ms aguda de las cuatro cuerdas). Las cuerdas de tripa de animales no
aguantaban tanta tensin pero las nuevas cuerdas de acero podan aguantar ms tensin sin
romperse.
El aumento del tono de afinacin en esta poca ha quedado reflejado en los diapasones de
horquilla que se conservan. Un diapasn de 1815 del Semperoper, el teatro de la pera
de Dresde da un la 423,2 Hz, mientras que uno de once aos despus produca 435 Hz. Se conserva
un diapasn en La Scala de Miln que produce un la de 451 Hz.
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Legalizacin del la 435 (1859)
Los ms intensos oponentes a la tendencia alcista de la afinacin eran los cantantes, que se
quejaban por tener que desgaitarse para seguir la afinacin de las orquestas de la poca. Debido
probablemente a estas protestas, el gobierno de Francia dict una ley el 16 de febrero de 1859 en
el que estableca el la de encima del do central a 435 Hz. Dicha ley se origin de una comisin que
nombr el Secretario de Fomento de la poca para establecer un diapasn uniforme, la cual
present sus conclusiones el 1 de febrero de 1859. La ley dictada por el estado francs, acord la
adopcin de un patrn de diapasn de uso obligatorio en los establecimientos musicales
autorizados por el Estado. El diapasn patrn emita un la4 que vibraba a 870 Hz (o sea que
el la3 quedaba a 435 Hz. Este fue el primer intento de estandarizar la afinacin a tal escala, y fue
conocido como el diapasn normal. Se volvi un estndar de afinacin bastante popular incluso
fuera de Francia.

Afinacin filosfica (la 430,54)
Sin embargo sigui habiendo variaciones. El diapasn normal del la a 435 Hz daba como
resultado un do central afinado a 258,65 Hz. Una afinacin alternativa, conocida como afinacin
filosfica o cientfica haca fijar el do exactamente a 256 Hz, un nmero muy cercano al anterior
que resultaba de elevar el nmero entero 2 a la 8a potencia (28 Hz). Este do normalizado, que daba
como resultado un la 430,54 Hz, obtuvo alguna popularidad debido a su conveniencia matemtica,
ya que las frecuencias de todos los do seran una potencia de 2. Pero este estndar nunca recibi el
mismo reconocimiento oficial que el la 435 Hz y su uso no se generaliz.

Siglo XX (la 440)
En 1939 una conferencia internacional recomend que el la encima del do central se afinara a
440 Hz. El estndar fue aceptado por la Organizacin Internacional de Estandarizacin en 1955 (y
fue reafirmado por ellos en 1975) como ISO 16. La diferencia entre esta afinacin y el diapasn
normal se debi a la confusin acerca de cul era la temperatura a la que se deba medir el
estndar francs. El estndar inicial era la 439 Hz, pero fue reemplazado por el la 440 Hz despus
de registrarse quejas acerca de la dificultad de reproducir los 439 Hz en laboratorio debido a que
439 es un nmero primo.
A pesar de esta confusin, el la 440 Hz ahora se utiliza prcticamente en todo el mundo, por lo
menos en teora. En la prctica, las orquestas afinan con el la que genera el obosta principal, en vez
de hacerlo con algn dispositivo electrnico (lo cual sera ms confiable), y el obosta mismo no
utiliza tal dispositivo para afinar su instrumento en primer lugar, as que todava puede haber una
ligera diferencia en la afinacin exacta utilizada. Los instrumentos solistas como el piano (con quien
afina la orquesta cuando tienen que tocar juntos) a veces tampoco estn afinados con el la 440 Hz.
De todos modos se cree desde mediados del siglo veinte ha existido una ligersima tendencia a
subir la afinacin estndar, aunque ha sido casi imperceptible.

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Siglo XXI (la 442 y la 444)
Al menos en las orquestas de cmara y sinfnicas formadas por alumnos de los conservatorios
de msica europeos actuales se toma como referencia un la3 de 442 Hz producido por un
dispositivo electrnico. En los estudios de teora se sigue hablando de 440 Hz para el la3 pero la
prctica instrumental se considera ajena a esta sujecin. Aunque sigue siendo el oboe el
instrumento encargado de dar la referencia al resto de la orquesta, el obosta afina su
instrumento in situ por un afinador digital. Esto es as incluso entre los grupos de msica antigua,
que suelen afinar a 415 Hz (un semitono temperado por debajo de 440 Hz) la msica barroca y a
432 Hz la msica del perodo clsico.
El la (en hercios) a lo largo de la historia
446 Hz: Renacimiento (instrumentos de viento de madera).
415 Hz: instrumentos de viento de madera, afinados con los rganos parisinos (siglo XVII y XVIII).
465 Hz afinacin muy usada en la Alemania del siglo XVII
480 Hz: rganos alemanes que tocaba Bach (principios del s. XVIII).
422,5 Hz: diapasn asociado con Georg Friedrich Hndel (1740).
409 Hz: diapasn ingls (1780).
400 Hz: diapasn (fines del s. XVIII).
450 Hz: diapasn (fines del s. XVIII).
423,2 Hz: diapasn del teatro de pera de Dresde (1815).
435 Hz: diapasn (1826).
451 Hz: diapasn de La Scala de Miln.
430,54 Hz: afinacin filosfica o cientfica.
452 Hz: tono sinfnico (mediados del siglo XIX).
435 Hz: tono francs comisin estatal de msicos y cientficos franceses (16 de febrero de
1859).
435 Hz: tono internacional o diapasn normal: Congreso de Viena (Conferencia
Internacional sobre el Tono, 1887). El bandonen actual.
444 Hz: afinacin de cmara (fines del s. XIX).
440 Hz: Reino Unido y Estados Unidos: (principios del siglo XX).
440 Hz: Conferencia Internacional (1939). Vase: La 440.
440 Hz: Organizacin Internacional de Estandarizacin (1955).
440 Hz: Organizacin Internacional de Estandarizacin ISO 16 (1975).
435 Hz: el bandonen actual. (Se trata de un instrumento de lengeta, no afinable por el
intrprete.)
442 Hz: Instrumentos de la familia del violn.
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Particularidades de los instrumentos
Adems de las discrepancias en cuanto a la frecuencia del la, incluso cuando en un grupo de
cmara o en una orquesta se ha fijado un diapasn, cada familia instrumental presenta
peculiaridades en cuanto al modo de produccin de los sonidos, que pueden provocar diferencias
en la frecuencia de las mismas notas correspondientes.
Los instrumentos de sonidos fijos que son afinables de forma relativamente sencilla, con teclado
o sin l, como el piano, se suelen afinar por el sistema temperado.
El clave, en cambio, se suele afinar por un temperamento histrico como Valotti, Kirnberger
III o Werckmeister III.
Los instrumentos como el rgano de tubos, que tienen sonidos fijos pero no se afinan de
manera frecuente ni con facilidad, si son antiguos es posible que tengan una afinacin mesotnica,
Valotti o incluso pitagrica. Actualmente los rganos se afinan segn el estilo del rgano. Los
rganos emplazados en sitios donde se suele tocar con otros instrumentos, como los auditorios, se
afinan en temperamento igual.
La guitarra y otros instrumentos de cuerda con trastes en el mstil, afinan sus cuerdas por
cuartas o quintas perfectas en el caso de las cuerdas al aire, y por semitonos temperados la
colocacin de los trastes. En msica popular, si se utiliza un afinador electrnico, ste seguir el
sistema temperado para la afinacin de las cuerdas.
Los instrumentos de cuerda frotada sin trastes en el mstil, como el violn, gozan de libre
albedro en cuanto a la altura de los sonidos de las cuerdas pisadas, aunque en la prctica los
ejecutantes aplican una tcnica fija para la produccin de las notas. La consigna en este caso es
hacer los tonos grandes y los semitonos diatnicos pequeos, como en el sistema de Pitgoras, y en
cambio hacer las terceras armnicas pequeas como en el sistema justo.
Los instrumentos de viento-metal con llaves, vlvulas o pistones afinan por el sistema
temperado en lo que respecta a estos mecanismos, y segn la serie armnica en lo que respecta a
los sonidos conseguidos como armnicos de una nota base correspondiente a una posicin dada de
los mismos. Tambin siguen estrictamente la serie armnica los instrumentos sin ningn
mecanismo que altere la longitud real del tubo, como las trompas o trompetas naturales. La serie
armnica presenta una gran variedad de intervalos entre sus notas: quintas y cuartas justas, tonos
grandes y pequeos, terceras justas, varios tipos de semitonos e incluso notas prohibidas como
los mltiplos de 7, 11 13.
Los instrumentos de viento-madera tienen sus llaves o agujeros dispuestos segn el sistema
temperado, pero algunas notas pueden hacerse como armnicos de otras, lo que da lugar a
intervalos justos que son algo diferentes.
La voz humana goza de libertad total en todos los sentidos, pero los coros entonan las escalas
mayores segn un sistema semejante al de Pitgoras y los acordes mayores con terceras pequeas
como en el sistema justo, cuando el coro est adiestrado para la correcta entonacin de la msica
antigua. En la msica moderna (sobre todo cuando est acompaada de piano) se tiende ms hacia
el sistema temperado.
As pues, en estos conjuntos se puede llegar a un acuerdo en el caso en que cualquier
desafinacin vaya a percibirse con claridad (como en el cuarteto de cuerda o en un conjunto vocal
reducido) o bien se confa en la tolerancia del odo humano respecto a las desafinaciones, sobre
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todo en conjuntos grandes como la orquesta o las masas corales, donde la estadstica desempea
un papel nada desdeable en el resultado final.
Afinacin pitagrica
Afinacin pitagrica, sistema de construccin de la escala musical que se fundamenta en la
quinta perfecta de razn 2/3 o quinta justa; esta afinacin era la usada durante la Edad Media. Se
obtena mediante la divisin geomtrica de una cuerda de un instrumento musical en dos, tres y
cuatro partes iguales.
Su xito radicaba en las caractersticas monofnicas del canto gregoriano (mondico y
diatnico), y en ser la nica que expona con todo detalle el latino Boecio.

Mtodo geomtrico definido por Pitgoras para obtener los intervalos de un instrumento.

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Crculo de quintas
El sistema de Pitgoras parte del axioma que obliga a cualquier intervalo a expresarse como
una combinacin de un nmero mayor o menor de quintas perfectas. Partiendo de una nota base
se obtienen las dems notas de una escala diatnica mayor encadenando hasta seis quintas
consecutivas por encima y una por debajo, lo que da lugar a las siete notas de la escala. Por
ejemplo, si partimos de la nota Do, obtenemos:
Fa Do Sol Re La Mi Si
Cuando se contina el enlace de quintas hasta encontrar las doce notas de la escala cromtica,
la quinta nmero doce llega a una nota que no es igual a la nota que se tom como base en un
principio. Al reducir las doce quintas en siete octavas, el intervalo que se obtiene no es el unsono,
sino una pequea fraccin del tono llamada comma (o coma) pitagrica.
Esto no es una anomala del clculo aunque pueda parecerlo si uno intenta afinar las doce
notas de la escala cromtica, mediante el encadenamiento de quintas perfectas. Simplemente la
quinta es incompatible con la octava (o el unsono) y esta diferencia puede resolverse de muchas
maneras que dan lugar a distintos sistemas de afinacin derivados del sistema de Pitgoras.
La forma ms simple es dejar la ltima quinta con el valor "residual" que le corresponda
despus de encadenar las otras once. Esta quinta ser una coma pitagrica ms pequea que la
quinta perfecta, y se conoce como quinta del lobo.
Se forma entonces un crculo de quintas que no llega a cerrarse; el crculo de quintas no
cerrado es en realidad una porcin de la espiral que se obtendra al continuar encadenando
quintas. La limitacin de los sonidos a doce es determinante para la construccin de instrumentos
de teclado e instrumentos de cuerda con trastes.
Mi Si Fa Do Sol Re La Mi Si Fa Do Sol
Aqu, la sexta disminuida que se forma al presentar los extremos del crculo entre Sol y Mi es
la quinta del lobo.

Los intervalos de la escala pitagrica
Cuando se trata de hallar los intervalos reales que se forman entre las notas de la escala
pitagrica, es necesario reducir recursivamente todos los intervalos que superen la octava; a partir
de dos quintas de distancia (como Do - Sol - Re) ya se hace necesaria esta reduccin hasta dejar el
intervalo en su forma simple (como Do - Re). As pues, los intervalos dentro de la escala tienen una
expresin de la forma
qm: on
Donde 'q' es la quinta, con un valor de 3/2, y 'o' es la octava, con un valor de 2; por su parte, m
y n son el nmero de quintas y de octavas, respectivamente. En esta expresin, la operacin de
dividir corresponde a la diferencia de intervalos, en este caso para reducir las octavas.
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Entre notas consecutivas
Cuando se efecta esta operacin para las siete notas y se ordenan por su altura, resultan
entre cada par de notas consecutivas dos tipos de intervalo:
El tono, formado por dos quintas. Este tono corresponde al "tono grande" de la serie
armnica que existe entre los armnicos 8 y 9. Su razn numrica es
El semitono diatnico, formado por cinco quintas. Su razn numrica
es
En el caso del semitono diatnico se han invertido las expresiones de la quinta y la octava
porque las quintas se recorren en sentido antihorario.
Tenemos, pues, que bajo el sistema pitagrico hay dos semitonos distintos: el diatnico y el
cromtico. El semitono diatnico o limma se forma dentro de la escala entre la cuarta justa de
razn 4/3 y el dtono, que como tercera mayor resulta grande, por lo que la diferencia es un
semitono pequeo. Esto coincide con la prctica actual del canto y de los instrumentos de cuerda
sin trastes, en el sentido de que las sensibles y las notas con sostenido estn relativamente cerca de
la nota natural siguiente.
Un semitono diatnico pequeo produce, por la diferencia con el intervalo de tono, de razn
9/8, un semitono cromtico grande conocido como apotom. As pues, el tono se compone de la
suma de una limma y un apotom.

Entre cada nota y la base
Las notas de la escala, a partir de la segunda, forman con la base los siguientes intervalos:
Segunda Mayor (dos quintas): es un tono grande de 9/8 como se ha visto en el apartado
anterior.
Tercera Mayor (cuatro quintas): es un dtono pitagrico.
Cuarta justa (una quinta en sentido antihorario): es la inversin de la quinta
perfecta. Su valor es
Quinta justa: la quinta perfecta o pitagrica, de razn 3/2.
Sexta mayor (tres quintas): tiene un valor de . Su inversin es la
tercera menor, de valor , que es algo pequea cuando se compara con la tercera
menor existente entre los sonidos 5 y 6 de la serie armnica.
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Sptima Mayor (cinco quintas): Su valor es . Su inversin es la
segunda menor que equivale al semitono diatnico, cuyo valor es

Ms all del crculo de quintas
La continuacin de la espiral pitagrica hasta que comprenda 53 quintas, an produce una
pequea diferencia entre la nota de partida y la nota nmero 54. Esta diferencia se denomina coma
de Mercator; la asimilacin o reparto de la coma de Mercator entre las 53 quintas produce el
sistema de Holder, basado en la coma de Holder de 1/53 de octava.
34

El Miedo Escnico

MEDINA, Alejandro

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EL MIEDO ESCENICO

Si la msica est pensada para compartirla con otros, por qu tenemos tanto
miedo a las actuaciones en pblico?

El llamado miedo escnico est asociado a la angustia que produce el hacer el
ridculo en pblico y compromete el autoestima y la confianza

Visin general

Cualquier situacin en la que se toque y se est nervioso es una actuacin y debe tratarse como
tal.
Se est interpretando para una multitud de trescientos o de tres, para el profesor o para un
amigo, o incluso para una grabadora o audiencia imaginaria, en el momento que es consciente de que se
est siendo escuchado, se est actuando y se tiene la oportunidad de practicar las habilidades de
actuacin.
Actuar es una habilidad como cualquier otra, y hay que aprenderla. Negar esto nos convierte en
msicos incompletos.
Una cosa es la capacidad que se tiene de actuacin y otra es la capacidad de tocar el
instrumento; una siempre va a la zaga de la otra.
La parte negativa es que casi nunca se interpreta tan bien en el escenario como en la habitacin
de estudio. La parte positiva es que conforme se aumenta la capacidad de tocar en la habitacin de
estudio, la capacidad de actuacin sobre el escenario tambin se incrementa proporcionalmente. No
hay que esperar que toda actuacin sea la mejor, es cierto que en cada ocasin hay que esforzarse,
aunque no tanto para alcanzar la perfeccin sino para conseguir consistencia. Hay que procurar
conseguir un buen nivel constante, llegando ocasionalmente a niveles de grandeza. Hay que esforzarse
mucho para mantener y mejorar el nivel medio de actuacin, y hay que tener siempre muy presente que
sobre el escenario no hay ninguna pieza fcil.
Si se intenta tocar por encima de la capacidad de actuacin (aunque se est dentro de los lmites
de dominio del instrumento) nunca se progresar como intrprete sobre el escenario. Se puede
aprender a tocar en el escenario haciendo una escala.
Cuando se acta, la audiencia no sabe (a menos que se proyecte el descontento) si se est en
una parte fcil o difcil, algo que adems no le preocupa. El pblico est ah para disfrutar de la msica,
de modo que hay que hacerle disfrutar. No se debe proyectar las inseguridades en el pblico que
escucha; ellos no las quieren, y se debe tener en cuenta lo siguientes puntos:

Dedicarse a disfrutar uno mismo y por consiguiente hay que centrarse en la msica.
Mantener la concentracin en las cuestiones tcnicas a vencer en cada obra, pero sobre
todo hay que centrarse en el resultado musical que se quiere transmitir.
Recordar que hay que ser un artista, no un atleta. Una tcnica impresionante slo debe ser
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un medio para conseguir un fin musical. No se debe tratar de competir con otros o
compararse con ellos excepto si es para estimular el propio deseo de mejorar. La verdadera
competicin es con uno mismo.
Trabajar para mejorar la capacidad tcnica slo como medio de lograr una mayor
expresividad. Intentamos crear algo, no impresionar a nadie: Uno debe enorgullecerse por
lo que hace.
Tener en cuenta las crticas constructivas que los amigos y profesores expresen, pero se
deben ignorar las crticas destructivas procedentes de gente insegura de s misma o que
simplemente no le gustas y quieren hacer dao.
Si se puede, nos debemos liberar de la preocupacin por las expectativas poco realistas de
los dems. Hay que disfrutar del nivel en el que es est ahora mismo mientras se siga
avanzando.
A veces hay gente esperando el momento para criticar y perjudicar, (parece su profesin).
Hay que ignorarlos.
Los problemas de actuacin son completamente internos. No hay estrs fuera de uno
mismo. Hay que confrontar la ansiedad de actuacin y tratarla en la mente, en el interior.
En la actuacin uno deber ser consciente de lo que est haciendo y no se trata de hacer un juicio
de valor de uno mismo, ni es una oportunidad para hacer alarde del ego o para hundirlo, simplemente
es una oportunidad para compartir el placer de la msica con otros y hay que recordar que en muchas
culturas se consideran el escuchar msica y las actuaciones como una experiencia religiosa, y este
pensamiento debe mantenernos en el camino correcto.
Cualquiera que venga a la actuacin a escuchar los errores en vez de a disfrutar de la experiencia
musical es ms digno de pena que de temor. Se debe usar la actuacin como una oportunidad para el
desarrollo, para dar.
No se debe estudiar solo para saber como se toca una obra, sino que se debe aprender a cmo
actuarla y por lo tanto a expresarla y compartirla con los dems.
Despus de que se domine la pieza tcnicamente, se debe tocar aplicando estas reglas:

Una vez que se comience, hay que tocar toca la pieza hasta el final sin parar. No hacer falsos
comienzos. No detenerse a mitad y comenzar de nuevo.
Cuando se cometa un error, hay que seguir! Si paramos para corregir el error hemos cometido
dos errores. Lo que ha pasado, pas. El presente no existe!
Incluso aunque se haya realizado un pequeo desastre, se debe terminar de forma slida y darle
a la ltima nota todo su valor. Nada resulta ms desagradable para una audiencia que alguien
que al final de la pieza, frunce el seo, se queja y se lamenta de su destino.
Cuando se interpreta una obra completa pueden aparecer problemas que a priori no existan,
por lo tanto se debe realizar una evaluacin honesta y volver sobre las zonas problemticas,
especialmente sobre las conexiones de las reas que se han trabajado individualmente.
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Visualizacin

Visualizacin se entiende como la imaginacin con rasgos visibles de algo que no se tiene a la
vista.
Si no se pueden visualizar con confianza las obras que se van a interpretar, nos estamos abriendo
a la inseguridad en la actuacin. Hay que estar seguro de todas las partes que se componen las obras as
que como tener claro los siguientes puntos:

El nombre de las notas y el solfeo.
La digitacin.
Las melodas y acompaamientos.
La estructura general de la pieza.
No tener preocupaciones tcnicas.
No evocar errores anteriores.
Y finalmente, ser capaz de visualizar la obra a tiempo con un metrnomo sin
dudas ni errores.

Otro mtodo de usar la visualizacin eficazmente es visualizar las actuaciones mismas. Como la
ansiedad de actuacin es un fenmeno puramente mental, se debe aprender a recrear vvidamente en
nuestra pantalla mental la experiencia de tocar frente a otros, y tratar con los miedos donde realmente
estn, en la propia mente. Cuanta mayor precisin y de forma ms vvida se pueda captar la
experiencia de una actuacin menos se tendrn que usar las actuaciones mismas como medio de
trabajar las habilidades de actuacin.

Relajacin

Ponerse nervioso es la reaccin natural al ser el centro de atencin. Lo que se hace con ese
nerviosismo es lo que determina si se es capaz o no de actuar. Intentar ignorar el nerviosismo es
engaarse a s mismo y con esto se empeoran las cosas.
Tomarlo de una forma agresiva y decirse, "no me pondr nervioso, no puedo estar nervioso" es
igualmente errneo, por tanto se debe que aceptar el nerviosismo y trabajar con l. Es necesario
canalizar la energa nerviosa hacia una energa constructiva, y aprender a relajarse.
La relajacin es una tcnica, y es tan importante cultivar esta tcnica como cualquier otra que se
aprenda sobre el instrumento. Si uno no puede relajar los msculos conscientemente durante el
estudio, tampoco podrs hacerlo en el escenario.
Los ejercicios de relajacin progresiva pueden darnos un control consciente sobre nuestro
cuerpo. A continuacin propongo algunos para trabajarlos en casa e incluso antes de cada actuacin:

Poner un reloj de alarma para que suene en 30 minutos.
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Echarse en el suelo o en una cama (no demasiado cmodo, o nos quedaremos dormidos).
Comenzar con un extremo del cuerpo, los dedos de los pies o la cabeza y relajar poco a
poco y conscientemente pequeas partes (cada dedo del pie, la planta, el taln, el
empeine, etc.). Pasaremos por tres estados de relajacin:
Llegaremos al estado en que normalmente se considera estar "relajado".
Despus la parte que se est relajando se sentir pesada, como si se hundiera en
el suelo.
Finalmente se sentir como si desapareciera totalmente, y no se es capaz de
sentirla.
Lentamente debemos ir pasando hasta el otro extremo del cuerpo, hasta que todo se
sienta como si hubiera desaparecido.
Se debe practicar esto una media hora cada da y especialmente antes de las actuaciones,
incrementar la sensibilidad a la tensin y nos har capaces de liberarla inmediatamente
cuando ocurra.
Se lleva a cabo centrndose en la respiracin.
Respirar conscientemente desde el diafragma ms que desde el pecho (haciendo que el
vientre se contraiga y se expanda). Se debe hacer despacio y en respiraciones profundas.
Es de vital importancia que se ralentice reflexivamente la respiracin cuando se sienta
que empieza a acelerarse, porque una vez pasado cierto nivel ya no es posible el control y
comienza la hiperventilacin.
Como prctica diaria hacer la regulacin de la respiracin y la relajacin del cuerpo antes
de empezar el estudio. Un intrprete relajado parece que se hace antes con su
instrumento. Halla un nuevo msculo para relajar en cada sesin.
Una vez hecho esto es bueno tocar la pieza muchas veces y a partir de la sptima vez
deberamos empezar a deleitarla.
Antes de la actuacin verdadera, se debe practicar varias actuaciones para uno mismo. En estas
actuaciones de prctica lo importante no es tanto hacer msica como mejorar las habilidades de
actuacin.
En cada prctica de actuacin debe ponerse un objetivo como por ejemplo:
Si tienes problemas en la respiracin mientras se acta, ponrselo como objetivo.
Aunque se falle notas, si se respira en calma, de forma relajada, se puede considerar un xito en
la prctica.
Practicar por niveles.
Primero intervenir en nuestra habitacin de estudio para una audiencia imaginaria
(pero vivamente imaginada).
Despus actuar para una grabadora (esta es una prctica excelente, ya que la
grabadora nos dar un punto de vista completamente objetivo de cmo sonamos).
Tocar para uno o ms amigos ntimos, y despus para extraos.
Buscar y descubrir qu situacin nos pone ms nerviosos, de manera que podamos
aprender a manejarla.

Debemos acudir a actuaciones en vivo de otros intrpretes, tantas veces como nos sea posible
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para acostumbrarnos al ambiente del concierto. Imaginemos que nos acercamos por el pasillo al
escenario y nos sentamos enfrente de todo el pblico, y comenzamos a tocar una de nuestras obras.
Manejar cualquier sentimiento de nerviosismo que se tenga como lo haramos si estuviramos
realmente en el escenario. Hacerlo con una visualizacin lo ms vvidamente posible.
Es interesante aprovechar las actuaciones en vivo como una oportunidad para darnos cuenta de
que incluso los mejores intrpretes se ponen nerviosos y cometen errores. Las grabaciones estn
editadas y manipuladas, y por tanto representan un ideal de interpretacin. Nos dan una expectativa
poco realista de lo que deberamos hacer cuando interpretamos. Escuchar los conciertos con todas las
imperfecciones debera liberarnos de nuestras preocupaciones errneas.

El da de la actuacin

Este da debemos hacerlo todo con calma y lentamente. Preparar la ropa, las partituras, y todo
lo que necesitemos para no tener que correr cuando llegue el momento de salir al escenario. Intentar no
practicar excesivamente. Aplicarse a ltima hora slo hace que fatiguemos los msculos y nos quede
una sensacin de inseguridad sobre si estamos o no preparados.
Tenemos que aceptar que estamos bien preparados y todo ir bien. Visualizamos las piezas, con
calma y de forma efectiva trabajar sobre puntos determinados. Podemos tocar una o dos obras
completas. No se necesita ms. Comer ligero y suficiente. Se deben evitar los estimulantes. Llegar
temprano y familiarizarse con la sala y tocar una obra o dos en la posicin en que nos vamos a poner; y
visualizar los asientos llenos de gente.

Durante la actuacin

La concentracin es la habilidad ms importante en una actuacin, y debe cultivarse mediante la
prctica. Mientras estemos tocando, tenemos que concentrarnos en los medios necesarios para
conseguir el fin propuesto, y este fin llegar por s mismo.
En vez de preocuparnos por sacar un buen sonido, mantengamos la mente centrada en lo que
tenemos que hacer para producir un buen sonido.
Cultivar la habilidad de mantener la mente centrada a pesar de las distracciones.
Para esto puede servir practicar las obras frente a una televisin con el volumen alto y con dos
radios sonando al mismo tiempo en dos emisoras distintas; si a pesar de todo somos capaces de
mantener la mente centrada en tocar las obras, no tendremos que preocuparnos de mucho cuando
estemos en el escenario.
Cometer errores
Tenemos que aceptar que la perfeccin no es posible. Esto no significa que debamos bajar
nuestras expectativas, sino que tenemos que aceptar que somos humanos y que los errores llegarn;
dada la cantidad de notas que se tocan en una actuacin, es poco realista esperar que nunca fallemos ni
una. Consintmonos un cierto nmero de errores por actuacin. Si aceptamos que pueden llegar,
cuando lleguen no nos sorprendern tanto ni nos entrar miedo por ello. Diferenciaremos dos clases de
errores:
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Deficiencias
Se trata de acciones que somos incapaces de realizar en el instrumento, y son signo de una
preparacin inadecuada. Estos errores son causa de preocupacin y deben estar en primer lugar en la
lista de cosas para trabajar despus de la actuacin. Mientras que sta contine, ignormoslas no
obstante, y sigamos adelante. No hay tiempo para practicar ahora!

Errores sencillos
stos ocurrirn al margen de lo bien que nos hayamos podido preparar. Que pasen y a
continuar. Si nuestra perspectiva es suficientemente buena y estamos centrados en la msica, nos
reiremos de ellos.
Evitar el error comn de ofrecer a la audiencia un comentario de los errores que vayamos
cometiendo, ya sea con gestos o movimientos: "uup, lo siento... otra vez..." y comentarios semejantes
no son ejemplos de buena comunicacin con la audiencia. Cuando cometamos un error, silencimoslo.
Casi siempre seremos los nicos en notarlo.
A la audiencia debemos mirarla como amigos, no como enemigos. Lo nico que quieren es
escuchar msica, y quieren que lo hagamos bien. Consecuentemente, ellos apoyan nuestros esfuerzos, y
no tratan de minarlos. La gente que venga a no escuchar otra cosa que nuestros errores, es digna de
lstima, ya que se est perdiendo completamente la msica.
Si tenemos que hablar con la audiencia para dar algunas explicaciones de las obras, debemos ser
nosotros mismos. Tratar de parecer pomposo y formal, o siendo excesivamente prximo en plan
"colega" lo nico que conseguiremos ser alienar la audiencia.
Prepararnos bien lo que vamos a decir es muy importante para saber de lo que estamos
hablando. Uno no inspirara confianza en la audiencia si empieza a decir, "la siguiente obra que voy a
tocar, mmm, est compuesta por, mmm, Mozart. Se trata de su, mmm, sonata, que es una especie de
pieza grande, con movimientos y notas, etc...".
Cuando actuemos, tenemos que sentirnos grandes, dejar que los hombros se ensanchen, que
los brazos y dedos se expandan; esta relajacin libera la circulacin y permite a la sangre fluir por los
dedos, permitindonos tocar incluso, en un escenario fro.
La mayora de la gente piensa que todo suena muy bien en la habitacin de estudio, y despus
cuando suben al escenario, todo suena fatal. A esto hay que darle la vuelta por completo. En la
habitacin de estudio uno debe ser hipercrtico en todo lo que est oyendo, porque entonces se tiene la
oportunidad de cambiarlo. Una vez que estemos en el escenario, no hay tiempo para nada de esto, de
modo que hay que aceptarlo tal como es y enfocarse en lo positivo, en lo que suena bien. Los problemas
podrn resolverse de vuelta a casa.
A veces puede parecer en el escenario que el tiempo se detiene. Todo se ralentiza y dura ms. A
muchos les atemoriza esto, y piensan entonces, "Dios mo, va a terminar esto alguna vez?" Este
fenmeno puede utilizarse como una ventaja si somos capaces de mantenernos concentrados en lo que
tenemos que hacer para realizar una buena interpretacin.
Recordemos:
Tenemos que tomarnos nuestro tiempo.
Nadie nos impone prisa.
Tomemos todo el tiempo necesario para prepararnos fsica, mental y emocionalmente,
41

y
Nunca comenzar una obra hasta que estemos concentrados y preparados.

Es bueno tener un ritual y repetirlo siempre que se sube al escenario, y realizarlo en todas las
prcticas de actuacin. Si conseguimos convertirlo en un hbito inconsciente puede ayudarnos de forma
muy efectiva para instaurar un estado inicial de concentracin. Usemos este ritual para detener
cualquier problema predecible que pueda perturbar nuestra confianza mientras actuamos.
Una muestra podra ser la siguiente:
Comprobar la colocacin del instrumento, del atril, de las luces, etc...
Hagmoslo todo con calma. Respirar profundamente para calmarnos.
Comprobar la afinacin.
Colocar ambas manos y/o embocadura en la situacin adecuada para comenzar la pieza.
Cerrar los ojos y marcar el tempo con el que vamos a comenzar, y tener en cuenta que si
estamos nerviosos tenderemos a tocar ms rpido o a acelerarnos conforme vayamos
avanzando en la obra, de modo que puede que tengamos que comenzar a un tempo que
nos parezca en principio lento. Con frecuencia el nerviosismo distorsiona la percepcin
del tiempo hacindonos creer que la velocidad a la que tocamos la obra normalmente es
demasiado lenta.
Solfear y visualizar la primera frase de la pieza.
Comenzar la obra con decisin. (y no olvidemos mantener la respiracin lenta y
profunda mientras tocamos!).

Tras la actuacin mostremos nuestro agradecimiento a la audiencia por escucharnos y nunca
nos disculpemos por lo que hemos hecho. Si se ha hecho lo que se ha podido en el momento, no
tenemos por qu disculparnos. Censurar la propia interpretacin ante alguien que nos est aplaudiendo
no slo revela la falta de autoestima, sino que tambin insulta al que escucha. Es como decirle que si ha
disfrutado con la interpretacin es por su mal gusto.
Para finalizar, cuando estemos solos debemos evaluar la actuacin honestamente y trabajar
sobre los problemas que hayamos descubierto bajo el estrs de la actuacin. Sobre todo no nos
castiguemos por lo que hemos hecho. La verdadera perspectiva de la actuacin no est en lo que
esperemos hacer en el futuro, sino en cmo lo hicimos en el pasado. Centrmonos en lo que hemos
conseguido y en lo que podemos llegar a hacer en la prxima actuacin.

42

Enfermedades
de los msicos A

LPEZ, Mauro Santiago
RIVADERO, Noelia Alejandra
SOTOMAYOR, Roco Beln

5
43

SINDROME POR SOBREUSO o por esfuerzos repetitivos

Es una patologa que aparece cuando un tejido es usado en forma repetitiva y sufre un stress
mas all de su lmite ya sea hueso, musculo, ligamento o tendn.

Nos referimos a una accin repetitiva a aquella se repiten mas de 4 veces por minutos.
Este stress repetitivo provoca micro traumatismo que determinan micro rupturas con sagrados y
edemas que debido que estos traumatismos se repiten a lo largo del tiempo nunca terminan de curar.
Estos sndromes pueden ser agudos o crnicos.
Los agudos se determinan por dolor y edema en el miembro superior, luego de haber
practicando, por ejemplo, un pasaje nuevo y dificultoso durante varias horas sin haber alongado a
posterior ni haber calentado con anterioridad.
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Los crnicos son evolucin ms sndrome son de evolucin ms insidiosa, comienza con sensacin
de fatiga y disconforme que se mantienen durante semanas o meses hasta impedir la ejecucin del
instrumento.

Factores predisponentes
Hay una serie de factores predisponentes a tener en cuenta cuando evaluamos al msico:
1. Predisposicin individual (gentica?) que hace que algunos individuos ms pequeos o ms laxos
sufran mas lesiones.
2. Variaciones automticas.
3. Condiciones fsicas inadecuadas la falta de ejercicio, el sedentario, la falta de elongacin, son
frecuentes como disponentes de estos sndromes, trastornos posturales.
4. Aumento brusco de la autoridad de horas de prctica.
5. Cambio de cuerdas de la guitarras, instrumentos con diapasn diferentes, instrumentos mas
pesados.
6. Errores de tcnicas cambios de profesores, que cambian bruscamente la tcnica utilizada. mala
postura durante las presentaciones. repeticin de pasajes complicados mantenidos a lo largo de
varias horas. Si analizamos cada instrumento vemos que:
en las cuerdas
o excesiva tensin en la toma del arco
o excesiva tensin en la toma del diapasn
o forma de posicionamiento de la guitarra
en los vientos
o tensin cervical
o errores en la postura de los pulgares
en los teclados
o error en la posicin de la mano y mueca
o alternativas o tensin y las octavas o decimas
o en la tecnologa de digitacin
vibratos
arpegio
trinos
bowing.
7. Rehabilitacin insuficiente de lesiones previas.

45

Actividades repetitivas extra musicales: como el uso de computadoras o telfonos celulares

o Clnica
Los pacientes manifiestan: dolor, disconfort.
Para ayudar a evaluar a los pacientes los clasificamos en 5 tipos segn la gravedad de las
enfermedades:
1. Dolor en un solo lugar que aparece solo al ejecutar el instrumento
2. Dolor en varios sitios que aparece solo al ejecutar el instrumento
3. Dolor en varias localizaciones que persiste al dejar de ejecutar el instrumento con cierta falta de
coordinacin
4. Dolor en la actividades de la vida diaria
5. Dolor permanente incluso en reposo

o Tratamiento
Llegando a este punto tenemos que destacar que sin duda los sndromes o lesiones por sobreuso son
la patologa mas comn, que es posible prevenirla y cuando aparecen son tratables con tratamiento
mdico, rehabilitacin, cambio de habito, variaciones en la tcnica y en el instrument segn los casos.
Es importante la consulta con profesionales que conozcan la actividad de los msicos y encaren el
tratamiento de forma integral.
Distona o cramp focal
La distonia o cramp focal es una afectacin neurolgica, que por suerte es rara, afecto a 1 de cada
200 msicos, aproximadamente, con una predominancia de varones 7 a 1.
Se manifiesta como una prdida de control voluntario de algunos movimientos al tocar el
instrumento. El msico deja de ser capaz de tocar el instrumento en forma natural y eficiente. Los
movimientos, que antes eran automticos, comienzan a fallar, solo algunos pasajes complejos, y muchas
veces terminan impidindoles tocar el instrumento aun en pasaje sencillo.
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Generalmente afecta a msicos que llevan muchos aos tocando, el rango de edad va de los 34
a 60 aos es rara en msicos noveles, el msico manifiesta que los dems no me obedecen.
En general los pacientes no tienen dolor y la construccin involuntaria aparece solo a tocar el
instrumento, aunque en algunos casos (37 % aproximadamente) si la distona sigue presente, se puede
extender a algunas actividades de la vida diaria.
La distona se puede presentar en otras actividades, en la que se realizan movimientos rpidos y
repetitivos durante muchos aos. El ms conocido es el llamado el en los msicos de viento, en la que la
afectada es el la lengua y los labios
Tambin suele presentarse en, banqueros al contar billetes, en tamberos por ordear, golfistas.
Dentro de los msicos estn los que presentan distona en las manos y la distona en la
embocadura en los msicos de viento, en la que la afectada es el la lengua y los labios.
La aparicin de los sntomas estas muchas veces relacionada con cambio de instrumento, cambios de
tcnica, cambios en el ritmo de trabajo, de estudio y por stress.
o Diagnstico
1. Sensacin de perdida de control del movimiento
2. Dedos desobediente
3. Dificultad en arpegios, octavas y vibratos o trinos
4. NO DOLOR
En el consultorio tocando el instrumento que es cuando realmente se diagnostica sin dudar la
distona. El diagnostico es fundamentalmente clnico y se apoya en la falta de otro dato positivo, no hay
inflamacin, no hay dolor, los estudio complementario son normales y solo en el 68 % de los casos hay
alteraciones en un estudio que se llama electromiograma, que se debe evaluarse mientras que el msico
ejecuta el instrumento.
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No hay sntomas previos, el relato es que un dedo no me responde.
Frente a esto el msico considera que debe estudiar ms para superar el impedimento y
paradjicamente empeora.
La ventaja del diagnostico temprano es poder encarar lo mas antes posible el tratamiento adecuado
para reeducar la funcin perdidas, ya que el tratamiento es largo y a mayor tiempo distonia las
posibilidades de recuperacin son mas bajas.
o Tratamiento
El tratamiento en nuestro caso esta manejado por un equipo interdisciplinario de cirujano de mano,
terapistas de mano, kinesilogos, musicoteraupeuta. Muchas veces tambin con soporte de
psicoterapia. El objetivo de todos nosotros es mirar ms all de las manos.
Evaluamos posturas, tcnicas musicales, hbitos, situacin laboral y las situaciones que
desencadenaron el cramp.
La rehabilitacin especifcala realiza nuestra terapista de mano Cristina Alegri, a travs de la
reeducacin del movimiento afectado. El tratamiento es largo y exige una gran colaboracin Entre el
paciente y nosotros. Tenemos que saber escuchar al msico y contenerlo frente a la desazn que siente
al no poder tocar.
Implica un compromiso entre el equipo de salud y el msico que es lo nico que puede garantizar un
buen resultado. El tratamiento esta adjuntado a cada paciente y se va delineando entre ambas partes

48

La Disciplina

JUAREZ, Ignacio
MARQUEZ, Maximiliano
PAZ, Lara

6
49

Disciplina
Definicin
Se conoce como disciplina a la capacidad que puede ser desarrollada por cualquier ser
humano y que implica, para toda circunstancia u ocasin, la puesta en prctica de una actuacin
ordenada y perseverante, en orden a obtener un bien o fin determinado. Es decir, para conseguir un
objetivo en la vida, cualquiera que nos propongamos, por ms perseverancia o fortaleza que se tenga y
que claro ayudar a lograrlo, resulta indispensable tener o disponer de un orden personal que nos
organice para alcanzarlo de un modo ms concreto, prolijo y sin fisuras.
En su sentido original, la disciplina es la instruccin sistemtica dada a discpulos para
capacitarlos como estudiantes en un oficio o comercio, o para seguir un determinado cdigo de
conducta u "orden". A menudo, la frase "disciplina" tiene una connotacin negativa. Esto se debe a la
ejecucin forzosa de la orden -es decir, la garanta de que las instrucciones se lleven a cabo- que a
menudo es regulada a travs de castigo
Esto en cuanto a los rasgos generales del concepto, en tanto, el concepto de disciplina es un
trmino ampliamente utilizado en el mbito acadmico y que en este contexto toma la
denominacin de disciplina escolar y se trata del cdigo de conducta que debern observar y
cumplir tanto alumnos como maestros y que se encuentra dispuesto en cualquier reglamento
escolar. La escuela por ser un actor social que integra individuos que provienen de diferentes clases
sociales, experiencias, necesita de un sistema organizado de disciplina que garantice el orden y el
buen funcionamiento.
En este no solamente se fijar y estipular, los horarios de entrada, salida, de
finalizacin de las clases, de recreacin, el uniforme que deben vestir los alumnos, sino
tambin el modelo de comportamiento que se espera que los alumnos cumplan mientras
estn en el establecimiento escolar, por ejemplo, no decir malas palabras, no agredirse entre s,
respetar las rdenes y decisiones de los maestros, pedir permiso en caso que deban abandonar la clase
por alguna razn, entre otras cuestiones. Adems, en estos reglamentos se contendrn las sanciones de
las que pueden ser plausibles los alumnos que no cumplan con algunas de estas situaciones propuestas.
50

Tambin, el trmino disciplina suele ser usado para referirse a un campo de estudio
determinado que es pensado o investigado en una escuela superior o Universidad, por ejemplo, la
psicologa, la sociologa, la filosofa son disciplinas.
Uso
Disciplinar significa a seguir un determinado cdigo de conducta u orden. En el campo del
desarrollo del nio, la disciplina se refiere a los mtodos de formacin del carcter y de la enseanza de
auto-control y de un comportamiento aceptable, por ejemplo, ensear a un nio a lavarse sus manos
antes de las comidas. Aqu, lavarse las manos antes de las comidas es un patrn particular de
comportamiento, y el nio est siendo disciplinado para adoptar ese patrn. Para la disciplina tambin
da lugar a la palabra disciplinador, lo que denota una persona que impone orden.
"Sin disciplina no hay nada de qu enorgullecerse". (Richard L. Kempe)
Sin embargo, por lo general el trmino "disciplina" tiene una connotacin negativa. Esto se debe
a la necesidad de mantener el orden - es decir, que las instrucciones de garantizarlo se lleven a cabo. El
orden es a menudo regulado a travs del castigo.
2

Ser disciplinado es entonces, sujeto al contexto, ya sea una virtud (la capacidad de seguir
instrucciones en forma correcta) o un eufemismo para el castigo (que tambin puede ser denominado
como "procedimiento disciplinario"). Como sustantivo concreto, la disciplina se refiere a un instrumento
de castigo, por ejemplo, en la mortificacin de la carne (ver tambin: flagelacin). Este instrumento
tambin se puede aplicar a uno mismo, por ejemplo, en penitencia por no ser lo suficientemente
disciplinados.
Una disciplina acadmica se refiere a un cuerpo de conocimiento que se est dando a - o ha
recibido - un discpulo. Entonces, el trmino puede denotar una "esfera de los conocimientos" en la cual
la persona decidi especializarse. En un instituto de enseanza superior, el trmino disciplina es a
menudo sinnimo de facultad.

La disciplina militar
La disciplina militar se refiere a la regulacin de los
comportamientos de los miembros de cualquier militar, que
implica reglas que rigen la orientacin de los objetivos y el comportamiento dentro y fuera de la
institucin, incluyendo la socializacin de los procesos que ocurren en entrenamiento militar Las reglas
de disciplina son ms firmes o ms laxos en funcin de la cultura dominante de los militares del pas o la
institucin. Ya en el momento del ejrcito romano, la disciplina se aplica a travs de la justicia militar,
51

pero con recopilaciones ms amplias de leyes, como la del Codex Theodosianus, que contena las
disposiciones relativas a la disciplina militar.

La disciplina escolar
La disciplina escolar se refiere a la regulacin de los nios y el mantenimiento del orden ("reglas") en las
escuelas. Estas normas pueden, por ejemplo, definir los estndares esperados de
la ropa, la hora normal, el comportamiento social, las tareas, pruebas y la tica de
trabajo. El trmino tambin puede referirse a las sanciones que son las
consecuencias de violar el cdigo de conducta, o para la administracin de dicha
pena, en lugar de comportarse dentro de las reglas de la escuela. es para que nos
portemos bien

La disciplina eclesistica
La disciplina eclesistica es una respuesta de un cuerpo eclesistico
en cierta percepcin equivocada, ya sea en accin o en la doctrina. Su
forma ms extrema en las iglesias modernas es la excomunin.
La disciplina eclesistica tambin puede referirse a las normas que
regulan algunos rdenes eclesisticos, como sacerdotes o monjes, como
el celibato del clero.

La disciplina en el Empleo
En empresas sindicalizadas, la disciplina puede ser una
parte regulada de un acuerdo de negociacin colectiva y sujetos a
procedimientos de queja.
En materia de empleo del Reino Unido, una audiencia de la disciplina (tambin conocida como
una audiencia disciplinaria) se lleva a cabo por un empleador cuando se alegue que un trabajador ha
cado por debajo del nivel exigido en un aspecto relativo a su empleo. Una audiencia de disciplina puede
ponerse en marcha con respecto a una cuestin de mala conducta o mal desempeo. El empleador est
autorizado a responder a las acusaciones durante la audiencia de la disciplina.

52

La autodisciplina
La autodisciplina se refiere a la capacitacin entrenamiento que se da a s mismo para llevar a
cabo una determinada tarea o para adoptar un patrn particular de comportamiento, incluso si uno
preferira estar haciendo otra cosa. Por ejemplo, negarse a s mismo un placer extravagante con el fin de
lograr una escritura ms exigente de caridad es una muestra de auto-disciplina. Por lo tanto, la auto-
disciplina es la afirmacin de la voluntad sobre los deseos base, y generalmente se entiende como
sinnimo de autocontrol.
La autodisciplina es, en cierta medida un sustituto de la motivacin, cuando uno utiliza la razn
para determinar el mejor curso de accin que se opone a los deseos de uno. Comportamiento virtuoso
es cuando las motivaciones estn alineadas con nuestros objetivos: hacer lo que uno sabe que es mejor
y hacerlo con mucho gusto.
Comportamiento Continente, por el contrario, es cuando uno hace lo que sabe que es lo mejor,
pero debe hacerlo oponindose a las motivaciones propias.
6
Trasladarse de un comportamiento
continente a un comportamiento virtuoso requiere un entrenamiento y algo de auto-autodisciplina.

La disciplina del nio
La disciplina infantil es el proceso de ensear a los nios a comportarse adecuadamente en
circunstancias diferentes. Esto se hace a menudo con el castigo, ya sea fsico
o que supongan la prdida de propiedad o privilegios. As, para hacer
referencia a una forma de comportamiento ordenada, no impuesta por otros,
se habla de autodisciplina, trmino que evita esas connotaciones.
Tambin se dice que la disciplina es el mtodo ms recomendado
para llegar al xito de algo.

Disciplina Musical
Hace poco ms de diez aos fue promulgada la Ley Orgnica de Ordenacin General del
Sistema Educativo (LOGSE) que represent en lo referente a la msica un gran avance respecto
a legislaciones anteriores. Se consigue la implantacin curricular de la msica en Educacin Primaria y
Secundaria. Se crea la especialidad de Educacin Musical entre las titulaciones de Maestros de
Enseanza Primaria. Se reforma y define curricularmente la estructura de los estudios en los
Conservatorios de Msica. En conclusin, se integra la enseanza de la msica en la educacin general.
53

Por esta razn, sera conveniente saber hasta qu punto puede tener importancia la educacin musical
en la formacin integral de la persona.
Segn J. Dalcroze, la educacin rtmica es para el nio un factor de formacin y de equilibrio del
sistema nervioso, ya que cualquier movimiento adaptado a un ritmo es el resultado de un complejo
conjunto de actividades coordinadas. Adems, en estudios de muchos investigadores, como J. P.
Despins, se refleja cmo la educacin musical proporciona un desarrollo de ambos hemisferios
cerebrales, por lo cual se aconseja la integracin de dicha enseanza en la educacin bsica. As con la
msica, como disciplina, se consigue un aumento de las capacidades cerebrales de la siguiente forma:
HEMISFERIO IZQUIERDO: Percepcin rtmica, control motor, rige mecanismos de ejecucin
musical, el canto, aspectos tcnicos musicales, lgica y razonamiento, captacin de lo denotativo,
percepcin lineal.
HEMISFERIO DERECHO: Percepcin y ejecucin musical, creatividad artstica y fantasa,
captacin de la entonacin cantada, percepcin visual y auditiva, percepcin meldica y del timbre,
expresin musical, apreciacin musical.
No hemos de olvidar que la msica es un arte, una ciencia y una tcnica, por lo que su prctica y
ejecucin nos va a favorecer un desarrollo cerebral y nervioso muy completo al comprender estas tres
facetas tan diferentes y complejas. La ejecucin musical, al desarrollar las posibilidades de nuestros
circuitos neuromusculares, permite no slo cultivar el sistema nervioso, sino trabajar tambin nuestro
desarrollo en general, nuestros estados afectivos, nuestra receptividad, nuestra atencin, etc.
En consecuencia, la educacin musical estimula todas las facultades del ser humano:
abstraccin, razonamiento lgico y matemtico, imaginacin, memoria, orden, creatividad,
comunicacin y perfeccionamiento de los sentidos, entre otras.
Por otra parte, con el paso del tiempo cada vez ha ido adquiriendo ms importancia en la
educacin del nio la psicomotricidad, es decir, la relacin existente entre las funciones neuromotrices
del organismo y sus funciones psquicas. Se pretende restituir al cuerpo su verdadero valor en el
desarrollo integral de la persona, tomando cada accin corporal que realice l mismo como fuente de
conocimiento y aprendizaje, algo descuidado en pocas anteriores. La msica y el movimiento estn
estrechamente ligados, surgen simultneamente de la necesidad de expresin. El cuerpo, la voz, los
objetos y el entorno poseen unas dimensiones sonoras y, por lo tanto, pueden ser utilizados como
medios o materiales para la actividad musical y psicomotriz. A travs de la psicomotricidad y de la
msica desarrollamos en el nio las capacidades mentales siguientes: anlisis, abstraccin, expresin,
simbolizacin, sntesis y atencin, favoreciendo la imaginacin y la creatividad. La aplicacin musical en
la educacin psicomotriz encuentra gran utilidad en la adquisicin y desarrollo de los aprendizajes
bsicos de la lectura, escritura y clculo.
54

La msica, segn los filsofos de la educacin, contribuye de forma importante al desarrollo de
la personalidad humana ya que provoca un enriquecimiento esttico y favorece el desarrollo del
optimismo y el bienestar personal. Ya desde la antigua Grecia, la msica se consideraba ligada al orden,
la armona, proporcin y equilibrio y, por lo tanto, un complemento ideal para el hombre, que genera
experiencias estticas, que tan necesarias son para el ser humano.
Otro aspecto a mencionar es que ya los pitagricos dieron a la msica un valor tico y
teraputico. La msica afecta claramente al alma y es capaz de devolverle el equilibrio perdido gracias a
la dulzura de los sonidos y a la proporcin matemtica de sus ritmos. As los estados de nimo
perturbados, como el furor en los frenticos y el temor en los nios, slo se apaciguan con el
movimiento armonioso y rtmico de la msica, segn nos dice Platn en las Leyes, haciendo renacer la
calma y la tranquilidad. ste es el motivo por el que se les canta canciones de cuna a los nios para que
duerman.
Hoy en da hay constancia del poder medicinal de la msica: E. Lacourt nos dice que gracias a la
diversidad de gneros musicales (clsico, folklrico, ligero,...) su valor expresivo y emotivo puede ser
utilizado con un fin preciso de incidencia psicolgica, bien por su accin estimulante o por su accin
calmante. Puede emplearse como analgsico y de utilidad en problemas de insomnio, inhibicin,
autismo, mutismo y dificultad de expresin.
La msica tiene tambin un valor tico-social al facilitar el dominio de uno mismo, la sensibilidad
y el buen gusto que por mimetismo se proyecta a la sociedad.
La msica en grupo adquiere an un valor ms educador ya que incide en la socializacin,
acercando a personas entre s, tanto ejecutando como escuchando, que comparten un amplio conjunto
de experiencias inherentes a la msica. Se favorece as el respeto por los dems. Adems la
interpretacin musical en grupo requiere flexibilidad y capacidad de adaptacin al mismo, por el bien
del conjunto.
La sociedad actual urbana e industrializada, en pro de una necesaria humanizacin, ha generado
entre otras la cultura del ocio, que tiene por finalidad mejorar la calidad de vida y las relaciones entre las
personas. La msica es un vehculo ideal para ello y un modo idneo de emplear productiva y
placenteramente el tiempo de ocio. Adems para los adolescentes es un modo de dedicar el tiempo
libre y realizarse personalmente, alejando el riesgo de malas compaas o de acciones desaconsejables.
Podemos decir que la msica es generadora de experiencias estticas que son muy necesarias
para el hombre. Asimismo es una fuente de gratificacin que nace de sentimientos de realizacin y
dominio en situaciones no competitivas. El sentimiento de ser competente y la autoestima son
absolutamente necesarios para el desarrollo humano.
Por otro lado, podemos definir la cultura como un modo de representacin colectiva de una
sociedad dada que conlleva un modo de vida, una manera de ser y de sentir. Uno de los parmetros
55

socio-culturales de un pueblo es, sin duda, la msica. Por ello, ha sido siempre compaera del hombre
desde sus albores hasta nuestros das con su presencia casi permanente en nuestra vida cotidiana. La
msica va directamente ligada a nuestra historia, a la religin, al arte, a la filosofa, a nuestras
tradiciones, en definitiva, forma parte inseparable de nuestra cultura; por ello hemos de conocerla,
apreciarla y cultivarla integrndola en nuestros planes de estudio de la enseanza bsica. Hemos de
hacer posible el acceso a ese patrimonio cultural, apreciarlo y valorarlo, ya que los pueblos que olvidan
su cultura pierden sus seas de identidad y su esencia.

Disciplina coral Disciplina orquestal

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