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Dibujo Cientfico

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DIBUJO CIENTFICO
ALFREDO E. COCUCCI
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Queda hecho el depsito que marca la ley.
Impreso en Crdoba, Argentina.
2000
Dibujo Cientfico
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DIBUJO CIENTFICO
Manual para Bilogos que no son dibujantes y
dibujantes que no son Bilogos

ALFREDO ELIO COCUCCI
Sociedad Argentina de Botnica
Crdoba 2000
ALFREDO E. COCUCCI
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Dibujo Cientfico
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Prlogo
Desde temprana edad tuve una natural inclinacin por el dibujo y una
curiosidad por la Naturaleza. Debo considerarme afortunado por haber
podido desarrollar y conjugar ambas inquietudes. En efecto, estudi Bellas
Artes y Ciencias Naturales, y lo primero me result de gran utilidad para lo
segundo.
Con el andar del tiempo ingres a trabajar en el Museo Botnico de
la Universidad Nacional de Crdoba, por recomendacin de su Director, el
Prof. Ing. Agrn. Armando T. Hunziker. En ese mbito comenz a prepararse
la Flora del Centro de Argentina razn por la cual fue necesario aumentar el
nmero de dibujantes para realizar las ilustraciones en un tiempo razonable.
Con ese motivo tuve ocasin de entrenar dibujantes para la ilustracin
cientfica. Es as que pude detectar las principales dificultades con que
tropiezan los principiantes que, si bien tienen entrenamiento acadmico, ms
bien orientado hacia lo puramente artstico, ignoran los requerimientos del
dibujo cientfico.
Estimo de inters reunir en un texto la experiencia de esos aos y
enriquecerla con normas y consejos tiles, no slo para quienes realicen las
ilustraciones sino tambin para los cientficos que harn uso de esas ilustra-
ciones, de tal forma que los cientficos tambin conozcan los parmetros que
les permitan juzgar y criticar aquello que no se ajusta a sus intereses. Debe
existir un entendimiento entre dibujante y cientfico para lo cual es impera-
tivo poseer la capacidad de criticar constructivamente el trabajo del dibujan-
te.
Agradezco a mi esposa Biol. Nora Ocanto y a la Dra. Alicia Srsic
sugestiones para mejorar el texto y al Sr. Ricardo J. Mnch por su asistencia
en la edicin mediante ordenadores.
Alfredo Elio Cocucci
Crdoba, diciembre 2000
ALFREDO E. COCUCCI
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Dibujo Cientfico
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CONTENIDO
Prlogo ................................................................................................................... 5
1. INTRODUCCIN ................................................................................................ 9
2. CARACTERSTICAS DEL DIBUJO CIENTFICO............................................. 11
3. EL BOCETO Y EL DIBUJO ACABADO ............................................................ 15
4. ESCALA............................................................................................................ 20
5. PROPORCIONES ............................................................................................... 22
6. PERSPECTIVA................................................................................................... 27
7. RELIEVE ............................................................................................................ 31
8. TEXTURA......................................................................................................... 32
9. DIBUJOS PATRONES ....................................................................................... 35
10. DIAGRAMAS Y ESQUEMAS......................................................................... 37
11. PREPARACIN DE LAS ILUSTRACIONES PARA LA REPRODUCCIN..... 38
12. EL DISEO DIDCTICO ................................................................................ 40
13. MATERIALES ................................................................................................. 41
14. EVOLUCIN DE LOS MTODOS DE REPRODUCCIN DE LAILUSTRACIN
CIENTFICA.................................................................................................... 47
15. BIBLIOGRAFA............................................................................................... 53
NDICE ANALTICO ............................................................................................ 55
ALFREDO E. COCUCCI
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Dibujo Cientfico
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1. INTRODUCCIN
Este pequeo manual est dirigido principalmente a los naturalistas
que necesiten valerse del diseo como auxiliar indispensable de su labor
cientfica, pero tambin pretende ser til a los dibujantes profesionales que
se dediquen a la ilustracin cientfica. En efecto, siempre que haya que
referirse a aspectos morfolgicos de la materia viva en cualquiera de sus
jerarquas de organizacin: molecular, citolgico, orgnico, como individuos
de organizacin compleja o asociaciones de stos en su medio ambiente,
encontramos que el diseo es un auxiliar indispensable.
El dibujo y la fotografa son dos recursos que se complementan pero
no se excluyen. El dibujo tiene ciertas posibilidades que escapan a la tcnica
fotogrfica; por ejemplo, se pueden efectuar simplificaciones a fin de facilitar
la comprensin. Asimismo, pueden resaltarse detalles que pasaran
inadvertidos en una foto-
grafa.
La fotografa de
objetos pequeos tropie-
za con el inconveniente
de una gran limitacin en
la profundidad de campo.
Dicha limitacin se hace
cada vez ms crtica con-
forme aumenta la escala
de reproducci n. Est a
peculiaridad naturalmen-
te no tiene importancia
cuando se trata de foto-
grafiar objetos planos;
empero resulta un serio
inconveniente cuando se trata de objetos tridimensionales (Fig. 1 ). Puesto
que solamente parte del objeto est en foco, es decir que presenta una
imagen clara, mientras que el resto del objeto se visualiza con contornos
difusos, en razn de que esas partes estn fuera del campo focal.
Se trata de resumir en estas pginas, conocimientos y experiencias que
pueden resultar tiles a aqullos que carecen de formacin tcnica en la
Fig. 1
ALFREDO E. COCUCCI
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disciplina del diseo. Conviene quizs en este punto hacer una distincin
entre tcnica y arte en el campo de la plstica. Puede decirse que tcnica es
el medio de expresin del artista, comprende el conocimiento de los materia-
les y los mtodos necesarios para poder realizar su obra. El arte, en cambio,
es la expresin personal de un artista que usa de la tcnica como un medio
para manifestarse. Como es fcil comprender, el arte no puede ensearse,
puesto que es inherente a la naturaleza del artista. Sin un conocimiento
adecuado de la tcnica, un artista no puede expresarse plenamente.
Dibujo Cientfico
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2. CARACTERSTICAS DEL DIBUJO CIENTFICO
COME CHI SPREZZA LA PITTURA NON AMA
NELLA FILOSOFIA NE LA NATURA
1
LIONARDO DA VINCI
El dibujo cientfico est subordinado al propsito de mostrar algo con
mayor claridad de lo que podra expresarse con palabras. RAMN Y CAJAL
(1946:159 ) afirma que por precisa y minuciosa que sea una descripcin de
los objetos observados, siempre resultar inferior en claridad a un buen
grabado.
Dicha subordinacin exige fidelidad con
la naturaleza, sin embargo ello no excluye sim-
plificaciones o fraccionamientos que sirvan al
propsito que se persigue. Salvo contadas ex-
cepciones se excluyen las estilizaciones. Vea-
mos algunos ejemplos: se realizan estilizaciones
cuando se desea mostrar la relacin de un de-
terminado componente (elemento) respecto del
todo. Digamos que se desea expresar la ubica-
cin de los huesos de las extremidades de un animal respecto de su cuerpo
en general (Fig. 2), en tal caso pueden suprimirse los rganos, la piel, etc.,
representando solamente el contorno. Lo mismo si queremos visualizar la
posicin del sistema neumtico de un ave (Fig.3 ).
El fraccionamiento
permite abarcar con ms
detalles una parte del
todo. Por ejemplo, se
puede representar una
planta en su totalidad y
agregar dibujos de cier-
tas partes con escalas de
aumentos mayores a fin
de ilustrar detalles de es-
pecial inters . A menudo
se emplea este recurso
donde se combinan dise-
os de escalas diferen-
tes; ello permite represen-
1
Quien desprecia la pintura no ama ni la filosofa ni la naturaleza.
Fig. 2
Fig. 3
ALFREDO E. COCUCCI
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tar a un mismo tiempo partes que se ven a ojo desnudo con otras que slo
pueden advertirse mediante el uso de microscopio. Asimismo pueden inte-
grarse distintos elementos reduciendo la escala de algunos y ampliando la
de otros. Por ejemplo, podemos colocar un elefante, una pulga y una bacteria
en una misma ilustracin de manera que cada uno est representado en una
escala tal que permita mostrar los detalles que deseamos, sin incurrir en
falsedad.
En esquemas diagramticos puede alterarse la escala de reproduccin
en forma diferente para cada uno de los componentes siempre que sea
necesario para complementar la idea que se
desea expresar, haciendo siempre la salvedad
del caso. Por ejemplo podemos representar una
bacteria con diseos de algunos virus en su
interior para indicar que est infectada con
unidades virales, aunque sabemos que, estas
ltimas son comparativamente mucho menores
(Fig. 4).
Aparte de los condicionamientos pro-
pios del inters cientfico debemos considerar
tambin las limitaciones inherentes a los mto-
dos de reproduccin empleados en las publica-
ciones de los trabajos cientficos.
Tales mtodos de reproduccin abarcan
2 categoras fundamentales a saber: 1.- Repro-
duccin de dibujos de lnea; 2.- Reproduccin de dibujos de medios tonos.
1.- Reproduccin de dibujos de lnea: la caracterstica de los dibujos
preparados para este mtodo de reproduccin, vulgarmente conocido como
clise lineal, consiste en que todos los elementos grficos empleados en la
elaboracin del original deben ser en blanco y negro sin posibilidad de
empleo de medios tonos.
Estos ltimos deben representarse por aglomeracin ms o menos
intensa de distintos elementos grficos tales como puntos, lneas u otros
elementos ms complejos, todos y cada uno de ellos realizados en franco
contraste de blanco y negro.
2.- Reproduccin de dibujos de medios tonos: los dibujos que llevan
medios tonos se reproducen por un mtodo conocido como clise de trama.
Fig. 4
Dibujo Cientfico
13
Los dibujos preparados para este mtodo
de reproduccin tienen una amplia gama
de medios tonos entre el blanco y el ne-
gro. Tales dibujos deben ser fotografia-
dos con el auxilio de las llamadas tramas.
Estos dispositivos consisten en lminas
de cristal o plstico transparente que lle-
van grabados retculos o en su lugar l-
neas paralelas, rectas o curvas, que per-
miten resolver pticamente los medios
tonos en forma de numerosos puntos o
lneas segn el caso, de mayor o menor
dimetro o espesor, segn la intensidad
del medio tono (Fig. 5).
En estos casos siempre hay una prdida de resolucin en
la reproduccin respecto del modelo original, que se incrementa
conforme aumenta el tamao de la trama empleada. Por ejemplo,
en trabajos groseros como es el caso de la mayora de los
peridicos, las tramas son tan gruesas que a menudo pueden
observarse los puntos a simple vista. Este tipo de trabajo es
completamente indeseable en publicaciones cientficas donde
se recurre generalmente a las tramas pequeas. Pero en estos
casos tropezamos con el problema de que estos grabados de
tramas pequeas exigen mtodos de impresin ms refinados y
mejores papeles, todo lo cual significa mayores costos, de
manera que en la prctica se busca un compromiso que contem-
ple fidelidad aceptable en la reproduccin a costo razonable.
El dibujo cientfico debe ser claro y sencillo, con todas
sus lneas acabadas, nada debe ser librado a la imaginacin del
observador. Los dibujos con contornos difusos, expresados por
lneas incompletas y/o superpuestas, tan empleados con fines
artsticos, sobre todo en el estilo de los impresionistas, no
resultan tiles ni convenientes a los fines de la ilustracin
cientfica.
El hecho de que el dibujo cientfico est condicionado a
un determinado propsito no debe inducirnos a pensar que por
ello no debe respetar los cnones estticos o que tampoco
puede ser expresin de una manifestacin artstica. No debemos
Fig. 5
ALFREDO E. COCUCCI
14
olvidar que los principios estticos se apoyan en ciertas normas de compo-
sicin y valoracin en tonos que el dibujo cientfico tambin debe conside-
rar. Asimismo si en el ilustrador cientfico hay un artista, ste se manifestar
en su obra aunque no se lo proponga, por encima de todas las limitaciones
tcnicas o formales.
Dibujo Cientfico
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3. EL BOCETO Y EL DIBUJO ACABADO
El boceto consiste en un diseo muy general donde se han bosquejado
las proporciones y el claroscuro, conservando todas las lneas auxiliares. El
boceto generalmente se realiza a lpiz o carbn aunque tambin puede
hacerse con tinta o con colores.
El dibujo acabado es el estado final con las caractersticas propias de
la tcnica empleada. Para el objeto de este pequeo manual me referir
solamente al acabado con lpiz de grafito, tinta china o con lpiz litogrfico
sobre superficies especiales.
El boceto puede hacerse del mismo tamao que el dibujo definitivo o
bien, si se trata de originales muy grandes, puede hacerse un boceto pequeo
que luego se ampla. Este ltimo caso se aplica cuando el trabajo final es una
obra de grandes dimensiones (mural o ilustracin didctica) donde no es
posible tener una visin de conjunto a corta distancia.
Los bocetos pueden hacerse sobre la superficie que se emplear para
el trabajo acabado o bien en papeles distintos que se conserven separada-
mente.
El acabado a tinta es el ms generalizado entre los trabajos cientficos.
Usualmente se emplean plumas tipo Guillot, plumines para tinta china o
similares. Estas plumas tienen la caracterstica de que su extremo est
dividido longitudinalmente, lo cual hace que la punta se abra ms o menos
segn la presin ejercida por
la mano, de tal forma que
podemos obtener lneas de
distintos espesores o tam-
bin una lnea que vara en
espesor, como la que los
dibujantes llaman una lnea
modulada. Las lneas reali-
zadas con estos instrumen-
tos siempre terminan en
punta y usualmente tambin
comienzan siendo ms del-
gadas (Fig. 6).
Fig. 6
ALFREDO E. COCUCCI
16
Existe otro tipo de plumas, las
llamadas plumas tubulares (Fig. 16),
que son de uso corriente en trabajos
de arquitectura e ingeniera. Dichas
plumas constan de un tubo de dime-
tro variable, segn el espesor de la
lnea deseada, cuyo lumen est atra-
vesado por un pequeo vstago de
dimetro levemente inferior lo cual per-
mite el flujo de la tinta. Estos instru-
mentos realizan lneas de espesor com-
pletamente uniforme, siendo sus ex-
tremos siempre romos. No es posible
introducir ningn tipo de variacin en su espesor mediante la presin de la
mano. Estas plumas usualmente tienen un depsito que permite un flujo
constante de tinta sin tener que recurrir a cargar la pluma en el tintero a cada
momento. Sin embargo para dibujos de objetos naturales no son muy
convenientes.
Las plumas tubulares pueden moverse en todas direcciones conser-
vando siempre vertical el tubito dispensador de tinta. En cambio, las plumas
de tipo Guillot pueden moverse de adelante hacia atrs de derecha a izquierda
u oblicuamente pero no de atrs hacia adelante, puesto que se corre el riesgo
de clavar la pluma en el papel arruinando el trabajo.
Un paso importantsimo en el
aprendizaje de la tcnica del dibujo
consiste en dominar completamente el
instrumento de trabajo hasta el punto
de convertirse en una extensin de la
propia persona que acta como un re-
flejo condicionado. Para ello es til rea-
lizar diversos ejercicios segn la figura
8 con los instrumentos con que se tra-
bajar.
Una vez que se ha adquirido la
prctica necesaria cada uno puede de-
sarrollar su propia personalidad, cono-
ciendo las propiedades y limitaciones
propias del material que se emplea.
Fig. 7
Fig. 8
Dibujo Cientfico
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Sobre este asunto tenemos que
referirnos al empleo de la mano y del
brazo en conjunto con el tronco. De tal
forma se distinguen 2 tipos fundamen-
tales de movimientos, a saber: 1. con
mano apoyada, 2. con mano levantada.
Con la mano apoyada en su
canto pueden hacerse trazos relativa-
mente cortos (nunca ms de 10 cm de
long.) pero muy precisos, con el slo
movimiento de los dedos. Intervienen
en este caso los msculos de la mano y
el antebrazo.
Con la mano levantada o apo-
yada pero deslizndola pueden hacer-
se trazos mucho ms largos, de ms de
1 m, pero ms difciles de controlar. En
este tipo de trazado intervienen principalmente los msculos del brazo y del
trax, y en menor grado la mano y antebrazo. Cuando se realiza este tipo de
trazos sobre una superficie horizontal conviene colocar un pequeo trozo de
papel bajo el canto de la mano a fin de evitar adherencias que se producen
por sudor, lo cual interfiere negativamente en la uniformidad de la lnea (Fig.
9). Estos trazos largos exigen que el punto de visin est algo ms alejado
de manera que es necesario erguir un tanto el tronco. De ms est decir que
es fundamental estar bien sentado en un asiento confortable y con una mesa
de altura e inclinacin adecuadas.
El claroscuro puede lograrse con diferentes unidades grficas
segn convenga a las caractersticas de textura (ver textura).
El acabado a tinta puede hacerse tambin empleando cartulina
enyesada. Esta tcnica es ms difcil que la anterior y requiere mayor
experiencia. En principio el boceto se realiza de la misma forma que en el caso
anterior; luego se delinean los contornos y despus se realiza un sombreado
a pincel cubriendo con tinta china las reas de oscuros y medios tonos (Fig.
10). Cuando la tinta est seca se logran las medias tintas raspando con una
aguja, punta o bistur, de esa forma queda al descubierto el blanco del fondo
(Fig. 11). En lugar de una sola aguja pueden emplearse varias agujas paralelas
unidas con cemento a un cabo; este instrumento permite obtener varias
Fig. 9
ALFREDO E. COCUCCI
18
lneas paralelas, recurso muy til para cierto tipo de
trabajo, como huesos por ejemplo (Fig. 11). Pueden
tambin realizarse trazos cruzados para incrementar
las reas claras. La cubierta enyesada es muy difcil
de manejar ya que fcilmente se producen grietas, o
a veces, cuando se coloca tinta en exceso se produce
el cuarteado de la superficie enyesada.
El lpiz litogrfico sobre superficies espe-
ciales, tales como el papel litogrfico o cartulina tipo
Coquille o Ross, es un mtodo mucho ms rpi-
do que los anteriores y mucho ms fcil de trabajar,
aunque los papeles son mucho ms caros y sobre
todo muy difciles de conseguir en nuestro medio. El
lpiz litogrfico es un lpiz cuya base es una cera
dura teida de negro que produce un negro muy
intenso, no un gris como el grafito. Las cartulinas
especiales antes mencionadas tienen una superficie
rugosa con distintas labraduras de las cuales la ms
til es la que tiene forma de puntos (Stippled Ross
Board). El contorno del dibujo se realiza a tinta y
luego se efecta el claroscuro con el lpiz litogrfico
en la misma forma que con un lpiz comn, pero dadas
las caractersticas de la superficie se obtiene un
efecto de punteado ms o menos denso segn la
intensidad del tono deseado. En los trazos suaves, el
lpiz slo interesa las puntas de las prominencias del
papel, pero si se insiste sobre el mismo lugar los
puntos se hacen ms gruesos y eventualmente pue-
den rellenar los espacios entre ellos produciendo un
negro pleno (Fig. 12).
Cmo realizar correcciones
Para eliminar lneas indeseables efectuadas en
tinta puede recurrirse al raspado con bistur, navajita
de afeitar o bien al uso de un pincel de fibra de vidrio
como los que suelen emplearse para correcciones en
trabajos dactilogrficos. Pero el mejor mtodo es el
Fig. 11
Fig. 10
Dibujo Cientfico
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empleo de tmpera blanca. Este material es una pintura opaca, al agua, que
cubre perfectamente la tinta china.
El procedimiento consiste simplemente en cubrir aqullo que desea-
mos eliminar. Cuando el dibujo tiene un error y hay que hacer luego agrega-
dos, conviene dibujar primero todo lo que se desea agregar y despus aplicar
la tmpera suprimiendo lo que deseamos. De esta forma se evita pasar tinta
sobre los lugares en donde se aplic tmpera, puesto que esa superficie es
ms porosa que el papel y es difcil hacer una lnea de contornos bien
definidos.
Fig. 12
ALFREDO E. COCUCCI
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4. ESCALA
Usualmente los diseos para fines cientficos deben respetar una
escala respecto del natural, ya sea aumentando, disminuyendo o conservan-
do el tamao natural. Para llevar a la prctica este proceso es necesario
realizar cuidadosas mediciones directamente sobre el objeto, trasladndolas
al papel. En estos casos resultan tiles el empleo de cuadrculas de dimen-
siones absolutas como fondo del
modelo, empleadas en forma con-
junta con otra de la escala desea-
da sobre el papel donde se realiza
el dibujo (Fig. 13). Cuando los
objetos son grandes puede dibu-
jarse una cuadrcula en una piza-
rra que se utiliza como fondo. En
el papel se puede hacer con lpiz
mediante trazos suaves que lue-
go se eliminan; o bien, pueden
usarse cuadrculas previamente
construidas o impresas, colocan-
do por encima un papel transpa-
rente o semitransparente que es
donde se realizar el dibujo.
El mt odo de l as
cuadrculas fue muy usado des-
de el Renacimiento en adelante para ampliar bocetos pequeos destinados
a grandes telas o murales. El advenimiento de aparatos pticos de proyec-
cin ha reemplazado actualmente, en gran parte, el empleo de las cuadrculas.
Para facilitar las referencias de la cuadrcula se emplean letras y nmeros en
las ordenadas y absisas. Las coordenadas del modelo deben corresponderse
con las del dibujo (Fig. 13).
De no usar el mtodo de las cuadrculas debemos tomar medidas
individuales y ampliarlas, reducirlas o conservarlas segn la escala elegida
para el diseo. Eso puede hacerse mediante el uso de una escala decimal
haciendo los clculos debidos para la escala elegida (doble, triple 1/2, 1/4,
etc.). Tambin pueden emplearse compases especiales con un eje central
desplazable conforme una escala de proporciones. Estos compases llamados
divisores proporcionales o compases de reduccin, son muy tiles puesto
Fig. 13
Dibujo Cientfico
21
que se pueden tomar las medidas absolutas por un extremo y por el otro
obtenemos automticamente las correspondientes a la escala elegida (Fig.
36). Para medir objetos redondeados, cilndricos o esfricos son muy tiles
los compases de punta seca o las escalas con cursores desplazables.
ALFREDO E. COCUCCI
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5. PROPORCIONES
Matemticamente, proporcin es la relacin entre dos nmeros (can-
tidades). Dicha relacin se establece mediante la divisin a/b, c/d... etc. lo
cual nos da la nocin de cuntas veces una de las cantidades contiene a la
otra. Esto es precisamente lo que se hace cuando se trata de reproducir un
objeto mediante el dibujo. En efecto, tomando como mdulo la dimensin de
uno de los componentes vemos cuntas veces ste comprende a otros del
mismo objeto. Si tenemos por caso, un cilindro, establecemos las proporcio-
nes entre el ancho y el alto; es decir sabemos cuntas veces es ms alto que
ancho; digamos, por ejemplo, alto 10 cm ancho 5 cm proporcin 10/5 = 2; es
decir que el cilindro es de una altura de 2 veces el ancho, proporcin sta que
nos permite reproducir el objeto deseado en cualquier escala que se elija.
Para obtener estas proporciones se pueden tomar las medidas en centmetros
y realizar el clculo, pero en la prctica se las hace directamente midiendo un
mdulo con el comps de punta seca y luego se transporta cuantas veces sea
necesario sobre la dimensin que deseamos proporcionar. Cuando se trata
de objetos distantes se recurre a un mtodo indirecto que consiste en
extender uno de los brazos cuanto sea posible, sosteniendo un lpiz verti-
calmente en la lnea de visin de uno de los ojos, haciendo luego una marca
con el pulgar de la misma mano, delimitando as, el segmento de lpiz que
corresponde a la distancia angular entre los 2 puntos deseados (Fig. 14).
Logrado esto, tenemos el mdulo que aplicamos en la misma forma sobre las
otras partes que deseamos proporcionar.
Conocido el mtodo de lograr las proporciones enfrentamos ahora el
problema de utilizar esas proporciones en la elaboracin del diseo. Por
Fig. 14
Dibujo Cientfico
23
dnde comenzamos? Primero observamos el objeto en su totalidad y elegi-
mos la posicin que ocupar en el papel (vertical, apaisado, etc.); luego
trazamos con lnea suave el contorno general en forma de un valo, rectn-
gulo, crculo, segn mejor cuadre el objeto. A continuacin se traza un eje
auxiliar entre puntos importantes del objeto. Por ejemplo, si se trata de un
vertebrado puede elegirse una lnea que se aproxima a la columna vertebral
o a la mayor parte de ella si sta tiene un recorrido muy sinuoso. Este eje
auxiliar es el lugar donde establecemos las primeras proporciones. Por
ejemplo, cuntas cabezas comprende el largo total y cuntas entre los ejes
de dnde salen las extremidades o cualquier otra estructura del objeto que
nos preocupa.
Debemos tener siempre presente que debemos ir siempre de lo general
a lo particular, los detalles comienzan a elaborarse despus que se han
tomado todas las proporciones generales. Si comenzamos un dibujo por sus
detalles, es casi seguro que cometeremos muchos errores y seguramente
habr que suprimir mucho trabajo de detalles, para rehacerlos luego, una vez
que se han corregido las proporciones.
Las proporciones generales se van delimitando con lneas auxiliares
que se aproximan cada vez ms a las definitivas; as lograremos el contorno
definitivo, quedando listo el diseo para comenzar con el claroscuro si el
caso lo requiere. En este caso no se eliminan las lneas auxiliares hasta que
se haya acabado el claroscuro puesto que por lo general la mayora quedar
cubierta por el sombreado. Si el dibujo ser solamente de contorno, entonces
s eliminaremos las lneas auxiliares inmediatamente de acabado el contorno.
No puede eludirse en este captulo de proporciones, una breve refe-
rencia a la Proporcin o Seccin urea, tambin llamada Proporcin de Oro,
dado que sus bases matemticas no solamente juegan un papel fundamental
en el arte y la arquitectura sino tambin en numerossimos fenmenos que
hacen a la forma y desarrollo de los seres vivos.
La Proporcin urea reconoce sus orgenes aos antes que la Era
Cristiana. Secreto celosamente guardado por la escuela de Pitgoras, sirvi
para regular las construcciones arquitectnicas de la Grecia clsica, sus
esculturas y la msica del arpa de 4 cuerdas. Esta proporcin se convirti en
la proporcin bsica de occidente al adoptarla los estudiosos del Renaci-
miento.
La Proporcin urea es una proporcin geomtrica cuyo valor es:
1,61803398875... que presenta una serie de curiosas propiedades algebraicas
ALFREDO E. COCUCCI
24
y geomt ri cas . Si -
guiendo la nomencla-
tura de Sir THEODORE
COOK, la Proporcin
urea se denomina con
la letra griega f. Una
propiedad caractersti-
ca de una progresin o
serie geom- trica 1, f1,
f2, f3, ... fn, es que cada
trmino es igual a la
suma de los 2 prece-
dentes; tal caracters-
tica es geomtrica y
aditiva al mismo tiempo, y a ella se debe su conexin con los organismos
vivientes en los aspectos de forma y crecimiento, es decir crecimiento con
conservacin de la forma.
Si se construye un rectngulo con 2 segmentos que guardan entre s
la proporcin urea, obtenemos una figura que puede subdividirse en un
cuadrado y un rectngulo que siempre guarda la proporcin urea (Fig. 15).
Tales subdivisiones encajan en una sucesin donde se combina el triple
efecto de equiparticin, sucesin y proporcin continua. La propiedad de
producir por simple adicin una sucesin de nmeros en progresin
geomtrica o tambin una sucesin de formas similares se identifica con la
morfologa y el crecimiento de los seres vivos y ha sido denominado, por Sir
DARCY TOMPSON, crecimiento gnomnico.
En 1202 LIONARDO DI PISA, apodado FILIUS BONACCI, mejor conocido por
el apcope FIBONACCI, estudiando matemticamente el crecimiento de una
poblacin de conejos encuentra una serie muy semejante por sus propieda-
des a la que se forma con la proporcin urea, tal serie: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,
34, 55, 89, 144, ... es tambin una donde cada miembro resulta de la adicin
de los 2 precedentes, lo mismo que en el caso anterior. Tiene tambin la
propiedad de que las relaciones entre 2 de sus miembros consecutivos se
aproxima asintticamente a 0. La serie -1/1, 1/2, 2/3, 3/5, 5/8, 8/13, 13/21, 21/
34, 34/55, 55/89, 89/144, ... aparece continuamente en filotaxis y en el arreglo
de las flores en las inflorescencias. Un ejemplo clsico lo constituyen las 4
ltimas relaciones precedentes que se forman al intersectarse las 2 series de
curvas que se advierten en las inflorescencias de girasol.
Fig. 15
Dibujo Cientfico
25
El descubrimiento de la proporcin se proyecta como un hallazgo de
proyecciones insospechadas, que se hace evidente no solamente en las
proporciones y crecimiento generales de los seres vivos, sino tambin en su
organizacin molecular.
A. DRER y LIONARDO DA VINCI se ocuparon en este sentido de las
proporciones humanas, hallando numerosas relaciones con la expresin f.
Los huesos de los dedos de la mano guardan entre s la proporcin urea
(Fig.19); lo mismo puede decirse de la relacin altura de los pezones y el
dimetro de su cintura guardan tambin la proporcin urea, lo mismo que
con la relacin del dimetro de las caderas y la cintura.
La proporcin urea est directamente relacionada con la construc-
cin del pentgono regular,con la estrella pentagonal de PTAGORAS (Fig. 16),
y con el pentagrama . En esa figura la relacin entre sus segmentos forma la
proporcin urea y tambin la misma imagen, se autoreproduce infinitamente
en menor escala con slo unir los vrtices del pentgono interno. Como
vemos el pentgono tiene tambin propiedades homotticas, es decir de
crecimiento gnomnico. No es sorprendente por ello que este tipo de simetra
pentagonal se encuentre muy difundido entre los seres vivos. Pensemos en
la mayora de las Dicotiledneas cuyas flores son pentmeras (Fig. 17); y en
el Reino Animal los Equinodermos que tambin reconocen una organizacin
pentmera (Fig. 18), lo mismo que las extremidades pentadctilas de los
vertebrados (Fig. 19).
Fig. 16
ALFREDO E. COCUCCI
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Al llegar a este punto debemos mencionar las espirales logartmicas
que tambin presentan crecimiento gnomnico. En efecto, tales espirales son
las nicas curvas planas en las cuales 2 arcos son siempre similares, variando
en dimensiones pero no en forma. Si empleamos como mdulo para construir
una de esas espirales a la Proporcin urea o la serie de FIBONACCI, resulta
una espiral que se identifica con el crecimiento y consecuentemente con la
morfologa de la concha del admirado Nautilus pompilius, molusco de rara
belleza que ha despertado el inters tanto de hombres de ciencia como de
artistas (Fig. 16).
Conforme a lo dicho antes, la proporcin urea se manifiesta como una
propiedad muy difundida en la materia viva. No debe sorprendernos enton-
ces que el hombre, siguiendo las enseanzas de la naturaleza, haya asignado
a esta proporcin un papel fundamental en la construccin de estructuras o
formas armnicas.
El rectngulo, cuyos lados respetan la Proporcin urea, resulta
naturalmente agradable por la armona de sus proporciones. De all que
siempre que se desee agrupar distintos elementos dentro de una forma
rectangular, tenderemos a usar la Proporcin urea. Lo mismo puede hacerse
cuando se trata de fragmentar partes de un todo y debemos elegir una forma
de 2 dimensiones distintas. Asimismo podemos aplicar esta proporcin toda
vez que haya que decidir sobre la adopcin de una determinada forma.
Fig. 18 Fig. 19 Fig.
Dibujo Cientfico
27
6. PERSPECTIVA
El dibujo en perspectiva consiste en la representacin en un plano, de
la apariencia de un objeto desde un punto de vista determinado. Todos
hemos experimentado el fenmeno segn el
cual un objeto disminuye aparentemente de
tamao conforme aumenta la distancia entre
ste y el observador. Si observamos, por ejem-
plo, una va de ferrocarril perderse en el hori-
zonte, advertimos que los durmientes se divi-
san cada vez ms pequeos segn se alejan, y
asimismo, las vas que sabemos son paralelas
se nos presentan como 2 lneas que convergen
en el horizonte. El mismo fenmeno se repite en
una calle arbolada o toda vez que observamos
un objeto tridimensional. Puede decirse, en-
tonces, que para poder representar en un plano
la apariencia de un objeto tridimensional debemos, necesariamente, alterar
algunas de sus proporciones absolutas, en otras palabras introducir ciertas
deformaciones. Tales alteraciones se rigen por ciertas reglas y principios con
Fig. 20
Fig. 21
ALFREDO E. COCUCCI
28
fundamentos matemticos, cuyos detalles escapan al objetivo de este ops-
culo; pero s dar algunas nociones prcticas que son fundamentales para
el dibujante.
Muy pocas personas tienen nociones instintivas de perspectiva, ellas
pueden realizar un dibujo correctamente sin tener conocimiento o conciencia
de la perspectiva. Empero la mayora tropieza con serias dificultades que se
hacen todava ms graves cuando se pretende dibujar de memoria. Sin
embargo, tales dificultades pueden superarse con cierta facilidad con algu-
nas nociones elementales de perspectiva.
Durante el Renacimiento varios artistas de gran renombre, PAOLO
UCELLO, LIONARDO DA VINCI, ALBERT DRER y LUCCA PACCIOLI, se ocuparon
de los problemas de perspectiva sentando los principios y reglas que
gobiernan la reproduccin de los objetos tridimensionales sobre un plano.
Fig. 22
Dibujo Cientfico
29
Quizs la forma ms sencilla de percibir los efectos de la perspectiva
sea emplear una lmina de cristal, en la misma forma que lo hicieron los
artistas del Renacimiento para estudiar los problemas de la perspectiva (Fig.
20, 21, 22, debidas a DRER, muestan diversos dispositivos para lograr la
perspectiva de los objetos). Puede utilizarse una ventana, mirando a su
travs con un solo ojo, fijo siempre en el mismo lugar (es decir que no se lo
debe desplazar en ningn sentido), dibujando sobre el cristal las lminas que
se perciben del otro lado. El dibujo as logrado ser perfectamente correcto
en cuanto a perspectiva. Esta imagen es en esencia una proyeccin cnica
delimitada por el cono de visin que es de aproximadamente 90 grados, pero
que libre de aberraciones, se lo considera de 60 grados.
Para mejor comprender las reglas y los consejos prcticos ser nece-
sario considerar algunos aspectos conceptuales y nomenclaturales que se
desprenden de las figuras 23 y 24.
Fig. 23
Fig. 24
ALFREDO E. COCUCCI
30
Regla 1: Las lneas horizontales paralelas, inclinadas respecto del
plano del cuadro convergen en un mismo punto de fuga en el horizonte (Fig.
24 F y F2).
Regla 2: El punto de fuga de un conjunto de lneas horizontales
paralelas e inclinadas respecto del plano del cuadro es el punto de intersec-
cin de la lnea del horizonte con una paralela a cualquiera de ellas que pasa
por el punto de visin (Fig. 24 Fy F2).
Regla 3: Una lnea horizontal paralela al plano del cuadro tiene una
perspectiva en la misma direccin (Fig.24).
Si bien es cierto que en la naturaleza no son muy comunes las formas
geomtricas regulares, es posible englobar los objetos dentro de uno o
combinacin de varios cuerpos geomtricos a fin de tener una idea ms
sencilla de su perspectiva. Sobre todo en el dibujo de plantas y flores hay
que tener muy en cuenta la perspectiva, de lo contrario se obtiene un efecto
muy artificial.
Las nociones de perspectivas que hemos visto hasta ahora se refieren
a lo que se conoce como perspectiva lineal; pero existe tambin la perspec-
tiva area. Esta se refiere al fenmeno que ocurre por efecto de la disminucin
de la transparencia de la atmsfera conforme aumenta la distancia respecto
del observador; de tal manera que segn un cuerpo se aleja, los oscuros se
aclaran y los claros se oscurecen y todo se envuelve en un gris azulado.
Segn deca LIONARDO DA VINCI: la variedad de colores de los objetos no
puede discernirse a larga distancia... en una atmsfera de igual densidad los
objetos ms lejanos vistos a su travs, tales como las montaas..., aparecen
azules casi del color del aire.
Siendo consecuente con estos principios, los primeros planos lleva-
rn los contrastes ms intensos, los obscuros ms obscuros y los claros ms
claros, al punto que tambin llevarn las lneas ms fuertes, mientras que
todo se atenuar conforme los objetos se alejan del observador (Fig. 27).
Tratndose de dibujo cientfico casi siempre se representan solamente
primeros planos de objetos relativamente pequeos, donde no es muy
evidente la perspectiva area. Pero, en ocasiones deben representarse
grandes reas con numerosos planos y aqu s es de fundamental importancia
la perspectiva area.
Dibujo Cientfico
31
7. RELIEVE
Cuando el dibujo est acabado en sus contornos debemos enfrentar-
nos al problema del volumen, es decir, producir la sensacin de relieve
mediante el juego de luces y sombras. Para ello debemos estudiar cuidado-
samente el modelo haciendo analogas con los cuerpos geomtricos ms
sencillos. Al considerar las sombras debemos tener en cuenta aqullas que
son propias del cuerpo y aquellas otras que son proyectadas sobre otras
superficies. En el dibujo cientfico usualmente se conviene en que la fuente
luminosa se encuentra arriba a la derecha en un ngulo de unos 45 grados.
El sombreado, tambin llamado claroscuro, se aplica con distintos
materiales, lpiz, tinta, color, etc. Se compone de las tintas o tonos oscuros,
de las medias tintas, y de los claros. La transicin entre esas tonalidades
depende en parte de la forma del objeto (si es redondo o anguloso). Analizar
las sombras en un objeto blanco o de un solo color resulta empresa relativa-
mente fcil; pero cuando nos encontramos con un objeto que tiene diferentes
tonalidades o colores propios, el problema se complica un poco puesto que
algunos tonos se confunden con las sombras. En estos casos conviene
primero colocar los tonos pro-
pios del color y luego proceder a
dar el claroscuro. Por ejemplo, en
una esfera mitad negra y mitad
blanca, tendremos que en el rea
iluminada el blanco ser pleno
sobre el rea blanca, pero ser
gris sobre el rea negra; asimismo
el obscuro en el rea blanca dar
un gris, mientras que correspon-
der un negro en el rea negra
(Fig. 25). Este sencillo ejemplo
nos per mi t e compr ender l a
interaccin del claroscuro con las tonalidades propias del objeto. En las
ilustraciones en blanco y negro los colores se representan como tonalidades
de gris tal como ocurre con la fotografa pancromtica en blanco y negro.
Fig. 25
ALFREDO E. COCUCCI
32
8. TEXTURA
La textura se refiere a las caractersticas fsicas de una superficie, es
decir si es lisa, rugosa, spera, brillante, pilosa, verrucosa, lanosa,
mucilaginosa, transparente, etc. Como es natural un dibujo debe representar
tambin esas caractersticas;
para ello se emplean gra-
fismos especiales que pue-
den usarse tambin para dar
el claroscuro.
Por ejemplo, para repre-
sentar el pelaje de un animal
recurriremos al grafismo
consistente en pequeas l-
neas terminadas en punta que
dan la idea de pelo. Estas l-
neas se ubican siguiendo el
ritmo del pelaje, emplendo-
las al mismo tiempo como elemento para lograr el claroscuro (Fig. 26 ). En una
palabra, se ubica mayor aglomeracin de lneas en las reas obscuras y
menos o ninguna segn se trate de grises o claros. Tal grafismo en realidad
Fig. 26
Fig. 27.- Prosopanche americana y su ecosistema, de CCOCUCCI 1996.
Dibujo Cientfico
33
no representa un pelo en escala natural sino que da la idea de la textura. Algo
semejante ocurre con el indumento de muchas plantas.
Las figuras 27 y 28, tomadas de publicaciones del autor sobre estudios
de plantas parsitas del el gnero Prosopanche, muestran eel empleo de
elementos grficos particulares para obtener el claroscuro asi como para
obtener el efecto de la perspectiva area en la Fig.27.
Los contornos mucilaginosos pueden representarse con lneas de
puntos y el claroscuro de la misma tambin con puntos ms o menos
esparcidos.
El efecto de transparencia es bastante frecuente en objetos de la
naturaleza; aqu debemos tener presente algunas reglas, que son las siguien-
tes: los tonos, lo mismo que los contornos, en general se atenan, algo
semejante a lo que pasa con la perspectiva area. Los obscuros se aclaran
y los claros se oscurecen.
ALFREDO E. COCUCCI
34
Fig. 28.-Prosopanche americana, con detalles anlticos, de COCUCCI 1965
Dibujo Cientfico
35
9. DIBUJOS PATRONES
Referente al dibujo cientfico, es conveniente que se realicen dibujos
a lpiz, completamente acabados; estos dibujos servirn como patrones para
ser trasladados al papel donde se realizar a tinta o color la lmina definitiva.
La realizacin de estos dibujos patrones tiene tres ventajas fundamen-
tales:
1. Conservacin del diseo original como referencia
2. Libertad de composicin
3. Utilizacin del diseo patrn en ms de una lmina
1. Conservacin del diseo patrn original como referencia. Al
considerar este punto deben tenerse en cuenta dos aspectos; uno que se
refiere al estado de los especmenes sobre los que se basa el diseo; otro
comprende problemas tcnicos que surgen cuando se intenta pasar tinta
sobre un dibujo en lpiz completamente acabado.
Respecto del primer aspecto, debe considerarse que los materiales
biolgicos que se intentan reproducir son siempre materiales perecederos,
que a los fines de documentacin, se trata de conservar en forma ms o menos
permanente mediante el auxilio de tcnicas especiales. Tales tcnicas no
solamente producen la muerte, sino que adems introducen alteraciones ms
o menos profundas en su morfologa; por ello tratndose de plantas o
animales, es preferible basarse en especmenes vivos que exhiben su morfo-
loga inalterada y tambin, en el caso de los animales, revelan una actitud
caracterstica. Es fcil comprender entonces el valor de un documento
grfico realizado en esas condiciones.
En cuanto al segundo aspecto, se refiere a los problemas tcnicos que
surgen al pasar tinta sobre un diseo a lpiz. En tal caso nos encontramos
con que la superficie que intentamos trabajar con tinta est ocupada con
grafito, lo que dificulta la adhesin a la misma, haciendo necesario repasar
varias veces.
Por otra parte, cuando comienza a agregarse tinta a un dibujo a lpiz,
se pierden los valores del claroscuro, en razn de que la tinta es un negro
ALFREDO E. COCUCCI
36
intenso, que ofrece gran contraste con las tonalidades de grises del diseo
a lpiz original. Debe evitarse pasar tinta sobre un dibujo acabado a lpiz.
Conviene ms conservar ese dibujo como patrn y realizar un boceto especial
para pasar tinta, basado en ste, pero sin claroscuro. Los dibujos a tinta
deben hacerse solamente con este material, guindose solamente por los
contornos del boceto a lpiz.
2. Libertad de composicin en las ilustraciones definitivas. Cuando
cada diseo que constituye parte de un mismo asunto se ha realizado en
fragmentos de papel separados, es posible ordenarlos convenientemente
dentro de las proporciones que concuerdan con un determinado objetivo. De
esta manera pueden realizarse diversas combinaciones hasta encontrar
aqullas que mejor convengan a los intereses del objeto a ilustrar, respetan-
do al mismo tiempo los cnones estticos. Una vez hecho esto, se fijan con
cinta adhesiva transparente cada uno de los diseos parciales y luego se
calca todo el conjunto sobre el papel que se emplear para realizar el dibujo
definitivo a tinta.
El proceso de calcado
se efecta con el auxilio de
un negatoscopio como los
que se emplean para analizar
las pelculas radiogrficas;
conviene que la lmina pa-
trn se fije al dorso del papel
definitivo con cinta adhesiva
removible (Fig. 29).
Al calcar se traslada-
rn solamente los contornos
empleando un lpiz blando
(B2), lo cual permite un trazo suave evitando demasiada presin sobre el
papel, lo cual provocara la formacin de surcos, que posteriormente hacen
difcil controlar el trazado con tinta.
3. Utilizacin de los diseos patrones en otras lminas. El mtodo
descripto antes permite emplear algunos o todos los diseos patrones para
componer lminas diferentes con fines especficos. Por ejemplo, en una
ilustracin que complemente la descripcin de una nueva especie, hay
elementos que pueden utilizarse en trabajos de carcter ms general como
monografas genricas o estudios especiales sobre determinados rganos.
Fig. 29
Dibujo Cientfico
37
10. DIAGRAMAS Y ESQUEMAS
Diagrama: palabra de origen griego (digrama) dibujo geomtrico que
sirve para demostrar una proposicin o figurar de una manera grfica la ley
de variacin de un fenmeno.
Esquema: palabra de origen griego (schema) que equivale a figura en
el sentido de plan o sistema ordenado de elementos. Es la representacin en
bosquejo de los elementos esenciales de un objeto.
Los diagramas y esquemas son muy tiles para explicar grficamente
fenmenos o interrelaciones entre distintos asuntos que hacen al quehacer
de la biologa ya sea para expresar relaciones filogenticas, comparaciones
morfolgicas, situaciones de organismos en ecosistemas, etc.
Los diagramas son representaciones lineares simplificadas respecto
del original, donde figuran solamente los elementos esenciales que interesan
al propsito del mismo. En este tipo de diseo conviene usar lneas de
espesor uniforme aunque resulta muy conveniente combinar varios espeso-
res para evitar la monotona, introduciendo cierta variedad. Puede tomarse
como regla que los contornos generales sern de lnea gruesa, mientras que
los detalles con lneas de menor calibre. En estos casos, resulta til el empleo
de las plumas tubulares. Un accesorio muy til asimismo, lo constituyen las
reas punteadas, rayadas o cuadriculadas autoadhesivas que sirven para
producir distintas tonalidades de grises. Estos accesorios se aplican sobre
el dibujo de lneas recortando con un bistur de punta fina las reas que se
desean eliminar.
Los esquemas emplean la misma tcnica que los diagramas, pero
comprenden un cierto ordenamiento, plan o proyecto.
Se incluyen aqu los grficos, curvas en sistemas de coordenadas,
etc., imprescindibles para expresar grficamente innumerables fenmenos
biolgicos en ntima conexin con estudios estadsticos . Hoy da existen
programas de computacin que permiten realizar este tipo de ilustraciones
con solo proporcionar los datos estadsticos.
ALFREDO E. COCUCCI
38
11. PREPARACIN DE LAS ILUSTRACIONES PARA LA
REPRODUCCIN
1. Eleccin de los dibujos
2. Composicin
3. Escala y otras referencias (nmeros, flechas, etc.)
1. Eleccin de los dibujos: La eleccin de los dibujos que integran una
ilustracin lista para ser reproducida, es un asunto delicado. Debemos
siempre tender a una composicin sencilla evitando repeticiones, es decir
que un mismo elemento est repetido, mostrando siempre el mismo grado de
detalle y la misma orientacin. Un mismo elemento s puede repetirse cuando
se lo representa a distinta escala, en forma tal que en un caso se muestra su
ubicacin en el conjunto y en el otro, a mayor escala, sus detalles estructu-
rales.
De ser posible, los diseos destinados a una misma lmina correspon-
dern a un mismo tema o temas relacionados.
2. Composicin: La norma principal para la ubicacin es obtener un
equilibrio en la distribucin de tonos evitando contrastes exagerados.
Teniendo este concepto in mente se distribuirn los dibujos patrones
tratando en lo posible de seguir un orden que coincida con la explicacin.
Hay casos, sobre todo en esquemas diagramticos, donde el orden de los
diseos individuales debe ajustarse rigurosamente al propsito de las expli-
caciones; en este caso la distribucin de tonos pasa a un segundo trmino.
Para componer una lmina se emplean los diseos patrones ubicndo-
los sobre el papel donde se ha marcado con lpiz el contorno general de la
lmina. En primer trmino se ubican los elementos de mayor tamao y luego
se ubican los de tamao ms reducido aprovechando los espacios entre los
mayores. Es necesario que los esquemas vayan conformando los lmites
dentro de los cuales debemos circunscribir la lmina, de manera que los
bordes de los dibujos patrones toquen en varias partes las lneas del
contorno general (Fig. 29, 28).
Los dibujos pueden sostenerse provisoriamente con pesas (peque-
os prismas de plomo, por ejemplo), y cuando se ha logrado el arreglo
deseado, se fijan con cintas adhesivas transparentes.
Dibujo Cientfico
39
Cuando una lmina comprende diseos individuales donde hay distin-
tos valores de claroscuro, los diseos donde predominan los oscuros deben
colocarse preferentemente en la base de la lmina, siempre y cuando no sea
posible hacer una distribucin alternada de claros y oscuros, de manera de
obtener un balance ms uniforme en todas las zonas de la lmina. Deben
evitarse elementos muy oscuros en la parte superior o en uno de los
costados.
La lmina as lograda constituye el modelo sobre el cual se dibujar
con lpiz blando, sobre el papel donde se har el diseo definitivo, el
contorno de los elementos en la posicin elegida. Luego se acabar la lmina
haciendo el claroscuro con tinta basndose en los diseos patrones.
3. Escala y otras referencias (nmeros, flechas, etc.): Cuando todos
los diseos individuales se han acabado a la tinta, es el momento de colocar
las escalas, las letras, nmeros u otros elementos de referencia necesarios
(flechas, lneas, etc.). Tales referencias pueden hacerse a mano, pero actual-
mente existe una gran variedad de smbolos, letras y nmeros autoadhesivos,
en distintas escalas que pueden usarse con grandes ventajas, debido a su
acabado perfecto.En la actualidad todo esto puede hacerse con el auxilio de
un ordenador y programas especiales para diseo grfico (Ej. Corel Draw )
que permiten digitalizar las imgenes.
No obstante, a veces, cuando se carece de tales elementos, se puede
hacerlos a mano o con ayuda de plantillas o pantgrafos que sirven de gua
para realizar letras y nmeros a distintas escalas.
Las escalas pueden indi-
carse directamente en las refe-
rencias colocando el grado de
aumento seguido del signo x. Ej.
1,5x; 2x; 50x; etc. O bien puede
emplearse el mtodo grfico,
que consiste en incluir sobre la
misma lmina, en algn espacio
libre, una escala. Este ltimo mtodo tiene la ventaja de que no es necesario
realizar ningn clculo cuando por efecto del sistema de reproduccin se
aumenta o disminuye el tamao de la lmina original. En ocasiones resulta
difcil encontrar una escala autoadhesiva de la medida exacta necesaria para
nuestros fines; en este caso debemos confeccionar una especial para lo cual
conviene conocer un mtodo para dividir una lnea de longitud dada (escala)
en un nmero determinado de partes (Fig. 30).
Fig. 30
ALFREDO E. COCUCCI
40
12. EL DISEO DIDCTICO
El diseo didctico de objetos de la naturaleza es necesario toda vez
que debemos referirnos a una estructura morfolgica. Este tipo de diseo
contempla los mismos principios que hemos enumerado con respecto al
dibujo cientfico pero adems, debe resultar atractivo, es decir que, de por
s, la figura despierte inters.
A menudo se emplean dibujos de este tipo realizados en la pizarra o
en forma de diapositivas proyectables como auxiliar indispensable en las
clases o conferencias.
En estos casos el dibujo tiene ciertas particularidades especiales que
debemos tener en cuenta:
1. Por ejemplo, los elementos ms pequeos deben ser de un tamao
tal que los observadores ms lejanos puedan apreciarlos (Fig. 31).
2. Conviene emplear colores para destacar estructuras de inters.
3. Es necesario ubicar ordenadamente los diseos de manera que
permanezcan visibles en la pizarra el mayor tiempo posible sin que sea
necesario borrarlos.
Fig. 31
Dibujo Cientfico
41
13. MATERIALES
Papeles: Los papeles bsicamente consisten en una aglomeracin de
fibras, usualmente vegetales, a las cuales se agrega un cemento. Las fibras
que intervienen en la fabricacin de papeles son muy variadas. De sus
caractersticas dependen muchas de las propiedades de los papeles. Estas
fibras son seleccionadas por su longitud, tenacidad, etc... segn los usos a
que se destinarn los papeles.
Los cementos empleados son tambin variables siendo el ms comn
la cola (gelatina) que se disuelve en el agua, pero tambin se usan cementos
plsticos no solubles en agua, segn las propiedades de los papeles. Los
papeles absorbentes destinados a diferentes usos poseen muy poca cola o
estn completamente exentos de ella.
Los papeles de superficie lisa y brillante, tipo ilustracin tienen
agregados de caoln que les confiere sus propiedades caractersticas. Estos
papeles se alteran cuando se mojan debido a que el caoln embebido en la cola
se desliga y facilita la adhesin de una hoja con otra. En las bibliotecas que
accidentalmente han sufrido la accin del agua han experimentado verdade-
ros desastres en los volmenes impresos con este tipo de papel.
Existen papeles con superficies especiales tales como las cartulinas
enyesadas o papel para raspar, y tambin la cartulina tipo coquille o
stippled Ross. La primera es una cartulina con una capa de yeso que le
confiere una superficie blanda fcil de raspar con un buril u otro instrumento
semejante; de esta manera si aplicamos tinta china con pincel podemos lograr
blancos raspando o punteando sobre ella.
Las cartulinas tipo coquille o stippled Ross tienen impresos
relieves especiales, tales que al efectuar un trazo con lpiz se manifiestan
puntos o lneas o bien se forma un diseo ms irregular. Si se insiste con el
lpiz sobre un mismo lugar, los diseos se hacen cada vez ms gruesos y
eventualmente pueden desaparecer, quedando un negro pleno (Fig. 32).
El Papel vegetal, muy usado en dibujo arquitectnico, es un papel
sin cola tratado con cido ntrico, el cual acta sobre las fibras celulsicas
formando nitrato de celulosa, lo cual hace perder la individualidad de las
fibrillas volviendo al papel semitransparente y de un grano muy uniforme.
Actualmente este papel ha sido reemplazado por lminas plsticas.
ALFREDO E. COCUCCI
42
Lpices: los lpices de grafito son mezcla de grafito y caoln aglome-
rados a presin; a mayor cantidad de caoln, ms dureza. Los buenos lpices
tienen variados grados de dureza: 6B; 5B; 4B; 3B; 2B; B; HB; H; 1H; 2H; 3H;
5H; 6H; siendo HB un trmino medio, B, los grados blandos y H los duros.
Los lpices litogrficos estn compuestos por ceras duras con un
pigmento negro. Se usan en trabajos litogrficos y tambin sobre cartulinas
coquille y Ross en razn de que su trazo da un negro intenso y no un gris
como el grafito. Existen tambin distintos grados de dureza indicados por
nmeros 1; 2; 3; 4; etc. empezando por los grados ms blandos
.Tinta: La tinta china es una suspensin de negro de humo en un
lquido acuoso o bien de una base no soluble en agua constituyendo este
Fig.. 32
Dibujo Cientfico
43
Fig. 33
ltimo tipo los llamados tambin indelebles, ya que resisten la accin del
agua.
Este tipo de tinta produce contornos muy ntidos y bien negros pero
son difciles de trabajar, dado que la tinta se seca rpidamente, lo cual obliga
a limpiar la pluma y recargarla de continuo.
Pinceles y cepillos: Existe una gran variedad segn el propsito y
tipos de pintura. Aqu se har referencia solamente a los empleados para
hacer correcciones con tmpera o acrlicos.
Hay dos tipos bsicos: chatos y redondos (Fig. 33).
Los chatos son pinceles cuya seccin es oblonga; los pelos o cerdas
terminan a un mismo nivel. Son adecuados para pintar superficies relativa-
mente grandes.
Los redondos son circulares a la seccin; los hay con cerdas que
terminan a un mismo nivel, igual que los chatos; son adecuados para filetes
o letras, o con las cerdas
formando puntas. Este
ltimo tipo es el ms til
para hacer correcciones
con tmpera; existen de
di ver sas secci ones.
Cuando se elige un pin-
cel de este tipo debe te-
nerse en cuenta que al
mojarlo debe formar una
sola punta. Las cualida-
des de estos pinceles
dependen fundamental-
mente del material con que estn hechos; deben ser confeccionados con
pelos que terminan en punta. Los de mejor calidad son de pelo de marta o de
pelo de camello.
Los cepillos se emplean para efectuar limpieza de instrumentos, como
plumas, a fin de eliminar la tinta que ha quedado adherida. Para este caso
pueden servir cepillos como los usados para limpiar los dientes. Tambin se
emplean cepillos anchos con mango para eliminar los restos de goma,
evitando hacer este trabajo con la mano que siempre deja grasitud sobre el
trabajo.
ALFREDO E. COCUCCI
44
Tmpera: Se trata de una pintura al agua, opaca. Tradicionalmente se
la fabrica con una base compuesta de clara de huevo y un poco de miel, a la
cual se agrega un pigmento blanco como xido de plomo o de zinc. Actual-
mente la base ha cambiado, emplendose productos sintticos como los
acrlicos. Este material es de primera importancia para efectuar correccio-
nes sobre dibujos a tinta china.
Papel lquido o pintura a base de acetato de celulosa: se trata de una
pintura blanca con base de acetato de celulosa y acetona que se usa con el
mismo propsito que la tmpera, produciendo superficie brillante e indeleble
al agua (se trata de un material semejante a la pintura para uas usado en los
afeites femeninos).
Borradores: Las llamadas gomas poseen una base usualmente de
caucho o goma vinlica a la cual puede agregarse talco o materiales abrasivos
(vidrio molido o silicato de aluminio), segn los propsitos. Las gomas para
lpiz generalmente no tienen abrasivos, mientras que las para tinta s.
Las almohadillas de limpieza consisten en bolsitas de un tejido tipo
jersey punto elstico (semejante al de las medias masculinas) que contie-
nen en su interior una mezcla de polvo de goma y talco. Estas almohadillas
sirven para limpiar los dibujos a los cuales se ha pasado tinta. El procedimien-
to es el siguiente: se presiona levemente de modo que parte del contenido
se escurra a travs de la trama de la tela y luego se frota con la almohadilla
por toda la superficie. As el grafito que se ha corrido al paso de la mano, lo
mismo que la grasitud proveniente de sta son eliminados quedando el fondo
bien blanco, haciendo contraste con los trazos negros de la tinta.
Pinceles abrasivos: Son pinceles compuestos por un haz de fibras de
vidrio . Tales pinceles se aplican para borrar tinta o caracteres de mquina
de escribir. Deben usarse de punta haciendo leve presin; tienen la ventaja
de que su accin puede circunscribirse a reas mucho ms precisas que
cuando se usan gomas abrasivas. Este tipo de instrumento naturalmente va
produciendo un adelgazamiento del papel que termina por perforarse si se
abusa de este mtodo.
Navajitas y bistures: Es-
tos instrumentos son imprescin-
di bl es par a r ecor t ar t r amas
adhesivas y aplicarlas sobre un
dibujo de lnea, pero tambin se
usan para eliminar algunas lneas
Fig. 34
Dibujo Cientfico
45
Fig. 35
indeseables por raspado, o bien para producir efectos determina-
dos en las cartulinas de superficies especiales. El tipo ms til a
estos menesteres es el de punta aguda. Hay algunos modelos muy
corrientes con hojas intercambiables de distintos tipos (Fig. 34).
Compases: Los compases trazadores son compases en
uno de cuyos extremos llevan mina de grafito, tiralneas o plumas
tubulares. Un buen comps debe tener un sistema tal que al
abrirse sus brazos mantenga el vstago de manejo en la prolon-
gacin de la bisectriz del ngulo que forma.
Los compases con regulador de abertura a tornillo son
imprescindibles cuando deben hacerse varios crculos del mismo
tamao, puesto que en el tipo anterior la abertura o radio pueden
variar con la presin durante el manejo.
Balustrn (Fig. 35). Instrumento indispensable para reali-
zar crculos pequeos; consiste en un vstago giratorio (punta)
y un brazo trazador que gira alrededor de l mediante la accin de
una pieza moleteada.
Comps de punta seca. Se trata de un instrumento semejante a los
compases trazadores pero con la diferencia de que ambos brazos llevan
punta. Sirven para tomar medidas y grabar crculos sobre materiales relati-
vamente duros (plsticos, maderas, cobre, bronce, hierro, etc.).
Comps de proporcin (Fig. 36). Se trata de un
comps de 4 puntas cuyo eje es desplazable de modo
que puede regularse la longitud de los brazos mediante
el empleo de una escala graduada. De esta manera se
obtienen distintas relaciones de abertura, las cuales
permiten obtener aumentos o disminuciones de las
medidas que tomemos por uno de sus extremos.
Auxiliares para el trazado de curvas y otras
formas: Pistoletes (Fig. 37), llamados tambin curvas
francesas, son instrumentos de madera ms comn-
mente plsticos (celuloide o acrlicos) que tienen dis-
tintos tipos de curvas. Destinados a servir de guas
cuando hay que trazar curvas que no son sectores de
crculos o formar curvas combinadas.
Fig. 36
ALFREDO E. COCUCCI
46
Reglas flexibles. Destinadas al mismo uso que los pistoletes; tienen
la ventaja de que, dentro de ciertos lmites, se puede formar una curva a
voluntad. Estos instrumentos tienen como base un material flexible (plomo,
cobre, aluminio, etc.) unido a un material de caractersticas plsticas (goma
vinlica). Naturalmente este tipo de regla tiene el inconveniente que despus
de un cierto uso el material flexible se fatiga comenzando a endurecerse, y
eventualmente, concluye por fracturase.
Plantillas: Son lminas plsticas que contienen perforaciones con
diseos variados: crculos, tringulos, rectngulos y diversos polgonos,
etc. de distintos tamaos, u otros elementos grficos como flechas o smbo-
los diversos que pueden resultar muy tiles para la realizacin de esquemas
diagramticos .
Reglas y escuadras: Instrumentos muy conocidos, razn por la cual
no se darn aqu detalles; solamente nos referiremos a una caracterstica
importante a tener en cuenta cuando se usan estos elementos con tinta; se
trata de obtener una separacin entre el papel y el cartn sobre el cual se
trabaja. Las buenas reglas estn construidas contemplando esta necesidad.
Si no contamos con un instrumento como ese, puede agregarse una cinta
adhesiva a lo largo de la regla a unos 2 mm del borde.
Fig. 37
Dibujo Cientfico
47
Fig. 38
14. EVOLUCIN DE LOS MTODOS DE REPRODUCCIN DE LA
ILUSTRACIN CIENTFICA
El dibujo ha sido la primera manifestacin grfica del hombre primitivo.
Medio de comunicacin universal cuyos rastros se remontan 30.000 aos
antes de Cristo, constitua un medio fundamental en el mantenimiento de las
tradiciones culturales y de transmisin del conocimiento en forma ms eficaz
que la tradicin oral.
La invencin de la escritura fue otro fundamental avance destinado a
preservar y acrecentar el conocimiento.
El mejoramiento de los
sistemas de enseanza exigi
entonces la necesidad de con-
tar con documentos grficos
que pudieran usarse simult-
neamente por muchos indivi-
duos; nacen as los manuscri-
tos sobre papiros (Egipto), en
rollos de pergamino (Grecia,
Roma) y posteriormente en li-
bros . Con la creacin de las
universidades, se acrecenta el
empleo de esas obras; surge
entonces la necesidad de rea-
lizar copias exactas a precios
razonables. Nace la impresin
mediante grabados sobre ma-
dera, la xilografa y luego la
imprenta de caracteres movi-
bles (GUTENBERG ca. 1440).
Las ilustraciones cien-
tficas de los primeros libros
impresos emplearon los bene-
ficios de la xilografa (Fig. 38).
Dichos grabados se realiza-
ban tallando sobre planchas de madera pulida el diseo deseado, con el
auxilio de gubias y formones.
ALFREDO E. COCUCCI
48
Este tipo de grabado se caracteriza porque las lneas que constituyen
el diseo deben estar en relieve teniendo que ahuecarse las reas correspon-
dientes a los blancos. Es este el mtodo ms antiguo pero tiene muchas
limitaciones impuestas por el tamao de los instrumentos cortantes y las
propiedades de la madera en cuanto a su estructura fibrosa, ya que no es
posible trabajarla con la misma facilidad en cualquier sentido.
Lo mismo que en los tipos de imprenta estos originales, encuadran
dentro del tipo de impresin llamado relievografa; ambos se entintaban
mediante rodillos con una tinta de base grasa de modo que podan imprimirse
conjuntamente con el texto. Las imgenes reproducidas con este medio
resultaban un tanto toscas comparadas con las posibilidades de perfeccin
que ofreca el dibujo a mano; no obstante resultaban tiles y a menudo
exhiban una gracia ingenua. Este mtodo de reproduccin se us hasta el
siglo XVII.
En estas instancias apareci un nuevo mtodo que ofreca posibilida-
des casi idnticas al dibujo a pluma; se trata del grabado a punta seca
(intaglio). Este grabado no emplea herramientas del tipo de gubias y formones
sino un buril, cincel (Fig. 39) o lezna. Inicialmente se realiz tambin sobre
madera preparada en la misma forma que para la xilografa (madera tallada),
pero se tropezaba con el inconveniente de que la veta de la madera se
converta en un impedimento para manejar a voluntad el cincel. Surge as la
idea de preparar la madera de punta, es decir exponiendo la cara transversal
que presenta un grano ms uniforme. Sin embargo, esta cara de la madera
tiene muchos poros que corresponden al lumen de vasos y fibras, razn por
la cual deban sellarse con masilla dura y luego pulir. Otro problema consista
Fig. 39
Dibujo Cientfico
49
Fig. 40
en la presencia de grietas siguiendo el sentido de los radios y la dificultad
en obtener planchas ms o menos grandes. Se recurre entonces a unir con
cola muchos fragmentos pequeos para luego enmasillar y pulir. La madera
as preparada ofreca una superficie que poda trabajarse en casi todas
direcciones con la misma facilidad.
El mtodo de imprimir es, sin embargo, completamente diferente; en
efecto, aqu las lneas que componen el dibujo estn bajo relieve y los
blancos son las superficies elevadas. Aqu la tinta ocupa los surcos, en forma
de V, y no las prominencias como en el caso anterior. Llmase incavografa
(hueco grabado).
La impresin requiere entonces mucha mayor presin y papeles blan-
dos con poca cola y aplicndolos algo hmedos a fin de permitirles acomo-
darse penetrando algo en los surcos del grabado para recibir la tinta. Las
copias se obtenan mediante el empleo de una prensa a rodillos (Fig.39). Este
mtodo de impresin deja una depresin en torno a los bordes de la placa,
marca caracterstica que permite reconocer de inmediato el tipo de impresin
empleado.
ALFREDO E. COCUCCI
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Este tipo de tcnica
permite la utilizacin de ele-
mentos grficos mucho ms
variados, tales como puntos
pequeos, rayitas y lneas
cruzadas imposible de lograr
con el mtodo anterior. Por
otra parte se puede trabajar
con mucho menor esfuerzo y
mayor libertad todo lo cual
beneficia la perfeccin del
trabajo.
Las dificultades en la
preparacin de las planchas
de madera y los inconvenien-
tes que causaban la frecuen-
te rotura de las mismas al
pasar por los rodillos de la
prensa, estimul la bsque-
da de otros materiales y es
as que inmediatamente sur-
gi la posibilidad de usar me-
tales blandos como el cobre,
el bronce y ms tarde el zinc.
Dadas las caracters-
ticas antes anotadas, este
tipo de grabado deba impri-
mirse separadamente de los
caracteres de imprenta ya que
el mtodo de impresin es
completamente diferente; tampoco podan emplearse el mismo tipo de pape-
les, ya que en estos casos se requieren papeles blandos, sin color, preferen-
temente de fibra de algodn.
Los adelantos de la qumica hicieron pensar en aliviar la labor del
grabador que deba realizar considerable esfuerzo para grabar con la presin
de la mano cada una de las lneas. Surge entonces el mtodo conocido como
agua fuerte, muy popular en la primera mitad del siglo pasado. Este mtodo
se basa en el mismo principio de impresin, empero aqu los surcos de las
Fig. 41
Dibujo Cientfico
51
lneas tienen forma de U y no de V cuando se los ve en corte transversal (Fig.
41).
Esta ganancia, sin embargo, se realizaba a costa de una preparacin
ms elaborada de la superficie de la plancha a grabar; en efecto, esta debe
cubrirse con una capa de material resistente a los cidos (Betn de Judea y
negro de humo). La superficie as preparada se trabaja con una punta de aguja
muy aguda realizando el trabajo como si se tratara de una pluma. La punta
saca el barniz dejando al descubierto el metal que es atacado por los cidos.
Para lograr lneas de mayor espesor las placas se lavan, se secan cubriendo
con el mismo barniz las lneas que se desea dejar del mismo espesor; en estas
condiciones se somete a un nuevo tratamiento con cido de manera que el
material expuesto es atacado nuevamente, aumentando el espesor y profun-
didad de los surcos. Repitiendo este procedimiento puede lograrse una
variedad de grados en el espesor de las lneas.
Como ya se dijo, este mtodo exiga la impresin separada del texto y
figuras, no pudiendo alternar stos en una misma pgina. Este tipo de
reproduccin fue muy usado en obras cientficas en el siglo pasado; el
Cosmos de HUMBOLDT, Flora brasiliensis de MARTIUS estn ilustrados de esta
manera .
El advenimiento de la fotografa introdujo una nueva variante, el
fotograbado. Este se basa, lo mismo que el agua fuerte, en el empleo de cidos
que desbastan una placa de metal, pero se diferencia de l en que las lneas
quedan en relieve lo mismo que en el caso de la xilografa, es decir que se trata
de una relievografa. Este mtodo tiene la ventaja de poder reproducir un
dibujo a pluma con una gran fidelidad aumentando o disminuyendo el tamao
a voluntad. Por otra parte pueden imprimirse grabados y textos simultnea-
mente en la misma forma. Este es el tipo de reproduccin ms comn empleado
durante casi todo el siglo XX .
Casi al mismo tiempo que se desarrollaba el agua fuerte, un msico
viens, SENEFELDER, ide un mtodo de reproduccin sencillo y barato que
le permiti realizar muchas copias de sus composiciones musicales para
poder venderlas. Este mtodo conocido como litografa se basa en un
principio completamente diferente a los anteriores; consiste en preparar una
superficie de manera tal que las lneas que se desea imprimir permitan la
adhesin de la tinta, mientras que aqullas que quedarn blancas rechacen
la tinta. Esto se logra de la siguiente manera: se realiza un dibujo sobre una
placa de material calcreo pulido pero sin lustre, de modo que existe cierta
granulacin. El dibujo se realiza con un lpiz de cera dura con negro de humo;
ALFREDO E. COCUCCI
52
luego toda la superficie se trata con cido actico (vinagre) y goma arbiga.
La zona con los trazos de lpiz forma un compuesto hidrfugo mientras que
en las zonas expuestas se forma un compuesto hidrfilo. Esta plancha es
entonces mojada y luego entintada. La tinta se adhiere a los trazos hidrfu-
gos siendo rechazada en los hidrfilos que estn mojados (Fig. 41).
Este mtodo ofrece la ventaja de poder reproducir un dibujo prctica-
mente con la misma riqueza de valores de claroscuros que ofrece un dibujo
a lpiz. Es el antecesor de lo que hoy se conoce como off-set, mtodo que
combina los principios de la litografa con los beneficios de la reproduccin
fotogrfica.
En las ltimas dcadas del siglo XX se ha impuesto un nuevo mtodo
llamado composicin en frio. El mismo se basa en el empleo de ordenadores
(computadoras) para editar textos y grficos empleando imgenes
digitalizadas. Dicho sistema ha causado una verdadera revolucin en las
artes grficas por la facilidad y precisin con que se pueden ejecutar,
combinar y cambiar de escala los ms variados elementos grficos. Hoy en
da quien deseee efectuar ilustraciones para publicar no puede ignorar los
beneficios de programas de diseo grfico para ordenadores.
Dibujo Cientfico
53
15. BIBLIOGRAFA
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ALFREDO E. COCUCCI
54
Dibujo Cientfico
55
ndice analtico
A
A. Drer 25
Acabado
a tinta 17
Albert Drer 28
B
Balustrn 45
Bistur 18
Boceto 15
Borradores 44
Buril 48
C
Cartulina
Coquille 18
enyesada 17
Ross 18
Cepillos 43
Cincel 48
Claroscuro 17, 31
Compas
de punta seca 45
trazadores 45
Comps
de proporcin 20, 45
de punta seca 21, 45
Composicin 38
libertad de 36
Computadoras 53
Correcciones 18
Crecimiento
Cuadrculas 20
Curvas francesas 45
D
Diagrama 37
Dibujo
acabado 15
cientfico 11, 13, 14
definitivo 15
eleccin 38
en perspectiva 27
reproduccin
de lnea 12
de medios tonos 12
Dibujos patrones 35
Diseo
didctico 40
original
conservacin del 35
patrn 35, 36
E
Efecto de transparencia 33
Escala 20, 39
Esquema 37
Estrella pentagonal
de Pitgoras 25
F
Fibonacci 24
Filius Bonacci 24
Formones 47
Fotografa 9
G
Grabado a punta seca 48
Gubias 47
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I
Ilustracin cientfica
evolucin 47
Ilustraciones
preparacin 38
Imgenes digitalizadas 53
Incavografa 49
Introduccin 9
L
Lpices
de grafito 42
litogrficos 18, 42
Lezna 48
Lionardo Da Vinci 25, 28, 30
Lionardo Di Pisa 24
Litografa 51
Lucca Paccioli 28
N
Nautilus pompilius 26
Navajita de afeitar 18
Navajitas y bisturies 44
O
Ordenadores 53
P
Paolo Ucello 28
Papel lquido 44
Papeles 41
coquille 41
Ross 41
tipo ilustracin 41
vegetal 41
Pentgono regular 25
Perspectiva 27
Pinceles
abrasivos 44
chatos 43
de fibra de vidrio 18
redondos 43
Pistoletes 45
Plantillas 46
Plumas
gillot 15
tubulares 16
Propiedades
homotticas 25
Proporcin
urea 23, 26
de oro 23
Proporciones 22
Punto de fuga 30
R
Reglas flexibles 46
Reglas y escuadras 46
Relieve 31
Relievografa 48
S
Seccin
urea 23
T
Tmpera 44
blanca 19
Textura 32
Tinta china 42
Trazo
con mano apoyada 17
con mano levantada 17
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Dibujo Cientfico
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