Jean-Patrick Deb bche

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Repenser 1' intertextualit par rapport I' pistmologie smiotique, tel
est notre projet dans ce travail. La recherche sur l'intertextualit mene
tambour battant par la critique des annes soixante dix, laquelle nous
consacrerons la premire partie de cette tude, a laiss beaucoup de
questions en suspens. Si la critique littraire doit faire sienne, en principe,
l'tude des tensions entre textes, elle s'arrange le plus souvent pour fixer des
critres dfinitoires davantage redevables de jugements de valeur sur l'tat
de la pollution (puret/impuret) de la forme intertextuelle, et sur le statut
de la source et de l'influence, que sur le mode de production de
1' intertextuaht.
C'est donc un parcours que nous proposerons, un parcours de
l'intertextualit depuis Aristote, car l'intertextuel a toujours t li la
potique classique et aux conventions ... jusqu' Kristeva. Mais c'est bien par
cette dernire que nous commencerons, une manire de s'engager d'emble
dans la voie du rendement pistmologique de l'intertextualit et dans celle,
capitale, de la dfinition des enjeux que l'intertextualit pose pour la
smiotique. Il importe de prciser d'ores et dj, qu'en dpit de ces quelques
quatre cent pages qui vont suivre, nous ne sommes pas des fanatiques de
l'intertextualit, tant s'en faut, le souci qui guidera cette tude sera de poser
des gestes smiotiques sur l'intertextualit, d'explorer les prsupposs
thoriques de ce modle, de proposer enfin dans la troisime partie de cette
tude une analyse de l'intertextualit dans la pice Eugnie de
Beaumarchais, double d'un cadre conceptuel smiotique pour la saisie de
l'intertextualit. Or de quelle smiotique s'agit-il? Depuis que le sentir est
venu la rencontre (ou la rescousse) du connatre, l'pistmologie
smiotique a inaugur un nouveau rapport au sens, un rapport fond sur la
perception, la mdiation du corps, le senrir, la tensivit. Nous ajouterons
donc ces nouveaux paramtres, dvelopps par AIgirdas Julien Greimas et
Jacques Fontanille dans Ln Smiotique des passions, des tats de choses azur
tats d'rne (1991), notre saisie de l'intertextualit, tout en ramnageant
le dispositif thorique en fonction de l'objet d'analyse. La smiotique des
passions n'est pas un bradage pistmologique des acquis de Hjelmslev, elle
est tout au plus une rorganisation du champ thorique qui tient compte de
l'effet de sens manant du monde sensible. Notre approche continuera donc
de se rclamer des acquis de Hjelmslev et de Saussure.
Mes remerciements vont Paul Perron, directeur de cette thse, Anne Ubersfeld, Marj0r-k
Rolando, Peter Marteinson, Denise Banks, Yolanda Ballard, et tous ceux qui ont rendu possible
cette recherche.
TABLE DES MATIERES
13 INTRODUCTION
CHAPITRE I
15 LE NIVEAU DE PERTINENCE
15 1 . Positions
18 2 . Premire hypothse : solidarit et dpendance
21 3 . Seconde hypothse : vers un modle plus souple
22 L'INTERTEXTUALITE
22 1 . La mise en place d'un cadre conceptuel : Knsteva
18 1 . Le croisemernt et la transformation
27 2 . La dnotation hors jonction
30 3 . Le rfrent
32 4 . Le symbolique et le psychique
37 5 . L'anisotopie
40 II . Barthes : l'intertextualit, la source et l'influence
43 III . Mtasmiotique de l'intertextualit dconstructionniste : Demda
43 1 . Dconstruction et traces
46 2 . La smiotique et l'intertextualit demdienne
54 3 . L'intertextualit, la greffe et le polmico-mimtique
57 4 . Discussion critique
65 IV . Riffaterre et les figures imposes de I'intertextualit
65 1 . Le devoir-signifier et le faire interprtatif
67 2 . La relation fiduciaire et l'intersubjectivit
72 DE LA DIEFICULTE D'UN BALISAGE THEORIQUE DE
L'INTERTEXTUALITE
72 1 . Les conditions de recevabilit en smiotique
72 1 . "Transformer la Iimite en seuil"
75 2 . Pluralit des interprtations
76 3 . Les codes
77 4 . L'ostension
80 CECI N'EST PAS UNE SOURCE
1 . La recatgorisation idologique
1 . La dngation
2 . La nouvelle normativit
II . Les modalits de l'influence et de l'intertextualit
1 . Le sujet syncrtique
2 . Les transformations
3 . L'htroclite et l'impur
4 . L' influence et I'activi t smantique "incommensurable"
5 . Conclusions partielles
6 . L'originalit
7 . Les tensions de l'antriorit
8 . Conclusions partielles
CHAPITRE II
1 16 LA CONVENTION CLASSIQUE
1 16 1 . Le faire prescriptif de la premire heure
116 1 . La convention classique et le niveau de pertinence
1 18 2 . Aristote comment et revisit
121 II . D'Aubignac, le spectacle et les modalits dontiques
121 1 . Le spectacle, l'illusion et le vraisemblable
126 2 . Les modalits dontiques
131 3 . L'identit modale
134 III . Corneille face aux modalits vndictoires
134 1 . Le contrat axiologique du vraisemblable
139 2 . La recatgorisation de la convention
143 N . Molire : l'idiolecte et le thymique avant tout
143 1 . Une stratgie de l'esquive
145 2 . le jugement thique et l'investissement pathmique
148 3 . La pratique thtrale et la notion de "plaisir"
150 4 . Le rationdisme et le sentir-croire
153 5 . Prsence obsdante de Molire au XVIIIe sicle
156 V . Les Anciens et les Modernes
156 1 . La double conjonction
158 2 . La trajectoire existentielle
16 1 3 . Le faire persuasif
165 4 . Les modalits pistmiques
168 5 . L'imitation
175 6 . Axiologie du faire imitatif au X W e sicle
183 7 . Les tensions de l'imitation et de l'intertexhdit: Beaumarchais/Diderot, entre en
matire
CHAPITRE III
290 IN'IXRTEXTUALITE DU DRAME
190 I . Positions intertextuelles et prliminaires mthodologiques
190 1 . La bourgeoisie en qute d'une figuration
194 2 . Texte centreur et intertexte
199 3 . Le champ intertextuel
20 1 II . Intertextualit Diderot/Beaumarchais : dsignation
intertextuelle indexe
201 1 . Les configurations passionnelles
2 1 1 2 . Dlimitation d'un genre
2 12 3 . Rgles
2 14 4 . Conformit des caractres et des situations
2 14 5 . Pantomime, gestuelle, didascalies
2 16 6 . Espace scnique
216 7 . Options drarnaturgiques: incidents, intrigue, action, tableaux, coups de thtre, aparts
218 8 . Valet
219 9 . Dcor
219 10. Costume
III . Intertextualit de Beaumarchais: le texte centreur Eugnie
1 . Les configurations passionnelles
. Les rles pathmiques
. Les jalons protensifs
. La rpression pathmique
. Eugnie sujet oprateur
. Conlusions partielles et implications thoriques
. Le dsespoir
. La moralisation
. Conclusions relatives la moralisation
. Le faire rceptif et le faire missif
2 . Dlimitation d'un genre
3 . Rgles
4 . Conformit des caractres et des situations
5 . Pantomime, gestuelle, didascalies
. L'urgence conjonctive
. Le manque
. Le faire perceptif et le sentir
6 . Espace scnique
7 . Options drarnaturgiques : incidents, intrigue, tableaux, coups de thtre, aparts
8 . Vdet
9 . Dcor
10 . Costume
IN . Intertextualit de Beaumarchais: valuation
1 . Le leadership du sens
2 . Tensivit collectrice et tensivit argumentative
3 . Les champs intertextuels et la tension collectrice
1) Les configurations passionnelles
. L'excs
. Le faire missif
. Le faire-attendrir
. La moralisation
2) Dlimitation d'un genre
3) Rgles
4) Conformit des caractres et des situations
5) Pantomime, gestuelle, didascalies
6) Espace scnique
7) Options dramaturgiques: incidents, intrigue, tableaux, coups de thtre, aparts
8) Valet
9) Dcor
10) Costume
4 . La tensivit argumentative
4 1 1 CONCLUSION
424 BIBLIOGRAPHIE
INTRODUCTION
Repenser 1' intertextualit par rapport l'pistmologie smiotique, tel
est notre projet dans ce travail. La recherche sur l'intertextualit mene
tambour battant par la critique des annes soixante dix, laquelle nous
consacrerons la premire partie de cette tude, a laiss beaucoup de
questions en suspens. Si la critique littraire doit faire sienne, en principe,
l'tude des tensions entre textes, elle s'arrange le plus souvent pour fixer des
critres dfinitoires davantage redevables de jugements de valeur sur l'tat
de la pollution (puret/irnpuret) de la forme intertextuelle et sur le statut de
la source et de l'influence, que sur le mode de production de
l'intertextualit.
C'est donc un parcours que nous proposerons, un parcours de
l'intertextualit depuis Aristote, car l'intertextuel a toujours t fi la
potique classique et aux conventions, jusqu' Kristeva. Mais c'est bien par
cette dernire que nous commencerons, une manire de s'engager d'emble
dans la voie du rendement pistmologique de l'intertextualit et dans celle,
capitale, de la dfinition des enjeux que l'intertextualit pose pour la
smiotique. Il importe de prciser d'ores et dj qu'en dpit de ces quelques
quatre cent pages qui vont suivre, nous ne sommes pas des fanatiques de
l'intertexhialit, tant s'en faut, le souci qui guidera cette tude sera de poser
des gestes smiotiques sur l'intertextuaiit, d'explorer les prsupposs
thoriques de ce modle, de proposer enfin dans la troisime partie de cette
tude une analyse de I'intertextualit dans la pice Eugnie de
Beaumarchais, double d'un cadre conceptuel smiotique pour la saisie de
l'intertextualit. Or de quelle smiotique s'agit-il? Depuis que le sentir est
venu la rencontre (ou la rescousse) du connatre, l'pistmologie
smiotique a inaugur un nouveau rapport au sens, un rapport fond sur la
perception, la mdiation du corps, le sentir, la tensivit. Nous ajouterons
donc ces nouveaux paramtres, dvelopps par Algirdas Julien Greimas et
Jacques Fontanille dans Smiotiqzle des passions, des tats de choses a m
tats d'me (199 l), notre saisie de l'intertextualit, tout en ramnageant
le dispositif thorique en fonction de l'objet d'analyse. La smiotique des
passions n'est pas un bradage pistmologique des acquis de Hjelmslev, tout
au plus une rorganisation du champ thorique qui tient compte de l'effet
de sens manant du monde sensible. Notre approche continuera donc de se
rclamer des acquis de Hjelmslev et de Saussure.
14
CHAPITRE 1
LE NIVEAU DE PERTINF,NCE
1 . Positions
La smiotique, dans son projet d'aborder le texte comme objet de sens, ne
pouvait pas ne pas se prononcer sur la problmatique du niveau de saisie du
texte-objet, sur ce qu' Algirdas Julien Greimas appelle "le statut smiotique
du corpus" (1979b,9), et sur les conditions particulires de sa production et
de sa manifestation. La question que nous serons alors amens nous poser
est la suivante: les oprations constitutives de I'immanence textuelle
demeurent- t-elles circonscrites dans les limites de l'horizon d' analyse
smiotique du texte, ou bien sont-elles appeles dborder cet horizon et
se "frotter" d'autres oprations, s'exerant sur d'autres objets de sens? Le
cas chant, la seconde question qui se poserait et s'imposerait pour le
smioticien serait: le frottement interactif (si frottement interactif il y a)
entre deux grandeurs signifiantes relve-t-il de l'intertextualit ou de
l'influence? L'lucidation de cette problmatique s'impose pour nous avec
d'autant plus de force que notre apprhension de l'intertextualit fera appel
une description de la tension entre textes, "condition mme de la lisibilit
littraire" crit Laurent Jenny (1976,257). C'est pourquoi il convient d'ores
et dj d'examiner les concepts-cls de l'intertextualit et de dterminer en
quoi celle-ci serait opratoire pour la thorie smiotique.
La saisie des concepts relatifs l'intertexhialit n'est pas sans
ressasser les problmes tant dbattus de la source, de l'influence, de la
biographie, de la psychologie de l'auteur ... etc, et partant elles engagent, sur
le plan pistmologique du moins, des perspectives jusqu'ici pressenties,
mais jamais formalises par la smiotique. C'est l, me semble-t-il un enjeu
de taille pour la smiotique qui, sans "perdre son me", doit envisager la
relation concrte au sens partir de prmisses mthodologiques,
indpendamment de leur prgnance historiciste, se gardant de tomber dans
la facilit du cautionnement mthodologico-idologique. En effet, la
smiotique, la diffrence des approches thoriques qui prvalaient au
moment de la parution du numro spcial de Communication 8, doit se
garder de confondre champ de pertinence et champ idologique; car le temps
est rvolu o l'on dclarait sans ambage la mort de l'auteur, o le statut du
sujet dans l'nonciation n'tait reconnu que partiellement dans le processus
16
de la production du sens. Bien que le militantisme structural a ject de son
appareillage mthodologique l'influence, les sources et la biographie au nom
de l'immanence textuelle, il n'empche, et nous le verrons dans le domaine
thtral lorsque nous examinerons Eugnie de Beaumarchais, que ces
phnomnes ont toujours t prsents d'une manire ou d'une autre dans
les critiques mtadiscursives. Pour la smiotique, les prises de position
ponctuelles en fonction des courants en place ne sont plus de mise depuis
les travaux d'A.J.Greimas et des chercheurs du Groupe de Recherches
smio-linguistiques '. L'espace o s'exerce le faire smiotique est celui des
systmes des relations construites (Floch, 1985'12) et par l mme de la
"transposition descnp tive" , (Parret;Ruprecht, 1985b,XXViii). LI ne s' agit plus
de s'riger en instance idologique admettant les relations si,onifiantes
normatives et cartant celles qui le seraient moins, mais d'assumer la
signifrance dans et partir de toutes les manifestations discursives. D'o un
postulat de dpart que nous poserons d'ores et dj: de l'opposition de
principe, d'un positionnement idologique gouvernant la relation au sens,
Voir notamment les travaux dSAlgirdas Julien Greimas, Joseph Courts, Jacques
Fontanille, Eric Landowski, Claude Zilberberg, Jean-Marie FIoch, Jacques Geninasca,
H~M Qure, Joseph Courts, Jean Delorme, Jacques Fontanille, Jean-Claude Coquet,
Denis Bertrand, Per Aage Brand, Michel Arriv, bibliographie la fin de ce volume. Voir
galement la runion de quelques travaux marquants dans les deux tomes de Perron P.;
CoUins,F. (Eds) Paris School Semiotics, 1989, John Benjamins. Amsterdam/Philadelphia.
nous passerons un faire smiotique qui dcrit, transpose et construit,
indpendamment des dichotomies critique traditionnelle / critique d'avant-
garde, prsence du sujet/absence du sujet, etc. Il devient donc impratif de
s'interroger sur la validit d'une conception absolutiste du champ de
pertinence et de ses limites. En effet, tout se passe comme si la smiotique,
au lieu de procder un tri arbitraire des discours-objets, (liminant les
discours-objets qui ne rpondent pas aux exigences de l'analyse et gardant
ceux qui y rpondent) conservait tout, et dconstruisait la hirarchie des
lieux d'articulation afin de rendre compte de manire effective et
oprationnelle de tous les systmes de reprsentation. Prcisons nanmoins
que dconstruction de la hirarchie ne veut pas dire remise en question de
l'adquation principale entre la smiotique-objet et le mtalangage de
description, adquation qui, comme on le sait, reste ncessaire la
validation de tout modle thorique. Nous postulerons seulement deux
hypothses de travail en ce qui concerne la mise en oeuvre de procdures
d'inscription du discours.
2 . Premire hypothse : solidarit et dpendance
Un niveau de pertinence englobant des lments solidaires et des lments
plus ou moins indpendants. C'tait dj la perspective de BrondaI : "Est-ce
18
que, dans un systme, tout se tient avec la mme ncessit? Ou faut-il
admettre des degrs dans la solidarit, et partant l'existence d'lments
relativement indpendants?" (1943,96), moins celle de Greimas:
Homognit du lieu, pertinence du regard: la
cohrence dans les choses et dans les esprits est
le seul fondement de notre faire qui nous reste
quand les autres critres de vrit sont devenus
obsoltes. "corn-prendre", c'est--dire saisir
ensemble des phnomnes, est le prolongement
attendu du "tout se tient saussurien". (...)
Comprendre le monde, c'est se refuser le
parcelliser en modles locaux, en postulant sa
cohrence, seul moyen d'aborder les complexits
qui font peur ou qui paraissent trop
coteuses.(l99 1,324-325)
sir les phnomnes" passe ncessairement par la slection
dtermination d'un niveau de pertinence d'exclusion (et non d'inclusion). A
ce titre, Greimas envisage des restrictions prenant la forme d'liminations
et d'extractions2 pour satisfaire un niveau de pertinence solidaire avec le
discours-objet. Toutefois, ainsi que nous le verrons dans la troisime partie
de cette tude, le niveau de pertinence de la smiotique actionnelle et
cognitive a subi quelques ramnagements thoriques avec la saisie
2
Greimas : "Une fois le corpus tabli, il revient l'analyste de ne retenir que les
lments pertinents au niveau de description choisi, en laissant donc fi l' kart toutes les
autres donnes (que l'on qualifiera dors de stylistiques). Cette slection s'effectue par la
procdure soit d'extraction, soit d'6limination, selon que la partie restante du corpus est,
ou non quantitativement plus importante que la partie h exclure".(1979,141)
smiotique des pa~sions. ~ Pour le moment, nous apportons au cadre
mthodologique de la pertinence certains rajustements indispensables,
partant de l'hypothse selon laquelle la dynamique du champ de pertinence
ne saurait tre assujettie systmatiquement la solidarit de tous ses
lments, mais doit engager deux types d'adquation:
1) adquation principale (isotopante part entire) consacrant de facto
la solidarit entre les formes dominantes que nous appelons dans ce cas
"prgnantes" la suite de Ren Thom (1983). Ces prgnances, de par leur
investissement axiologique sur les lments saillants inflchiront la
dynamique de la pertinence vers l'adquation cense valider la pertinence.
2) adquation secondaire (isotopante des degrs divers. Greimas les
qualifie simplement de donnes stylistiques (1979,141). Nous prfrons
quant nous accorder ces formes un statut smiotique part entire et les
intgrer dans des micro-univers au sein de la grande dynamique de la
pertinence, quitte "parcelliser" un tant soit peu la saisie. Toutefois,
l'investissement axiologique de ces formes reste alatoire, Hjelmslev dans
Cf. Algirdas Julien Greimas, Jacques Fontanille, Smiotique des passions, des rors
de choses alur tats d'me, Editions du Seuil, 1991, Paris.
Essais linguistiques reconnat la W~cul t d'une saisie uniforme des
dpendances:
Il importe de reconnatre que tout se tient, mais
que tout ne se tient pas dans la mme mesure, et
que ct des interdpendances il y a aussi des
dpendances purement unilatrales aussi bien
que de pures constellations.(l97 1,123)
On peut donc concevoir une macro-articulation par rapport au discours-objet
prise dans son ensemble et des micro-articulations en ce qui concerne des
discours plus ou moins dpendants de (au sein de) la macro-articulation.
3 . Seconde hypothse : vers un modle plus souple
Puisque nous poserons que la mise en oeuvre d'une confrontation
protiforme de la smiotique objet avec le discours objet peut s'oprer aussi
bien au niveau de la macro-articulation qu'au niveau des micro-articulations,
et que les dpendances sont des donnes forcment instables, nous serons
amens rendre compte de la nature des dpendances, de leur complexit
et de leur oprativit au regard de l'appareillage mtadiscursif. Nous
postulerons alors un mode d'existence smiotique fond sur la prsence
instable et conjoncturelle des formes smiotiques, et sur la relation tensive
entre l'objet du savoir et le discours-objet. La souplesse de ce modle et le
dplacement du champ de pertinence qu'il induit nous permettra, nous
l'esprons, de saisir smiotiquement le texte dans ses diffrentes
articulations signifiantes. C'est dans ce cadre prcis qu'entre en jeu
l'intertextualit que nous nous proposerons d'tudier.
1 . La mise en place d'un cadre conceptuel : Kristeva
1 . Le croisement et la transformation
Nous tenterons d'expliciter dans un premier temps les prsupposs
thoriques de l'intertextualit et de montrer au chapitre III les modalits de
fonctionnement de celle-ci dans la pice Eugnie de Beaumarchais. On se
bornera dire pour le moment que la signifiante pathmique du drame est,
comme l'a montr Kristeva pour le roman, bel et bien tributaire de
croisements de textes. Quant la spcificit spectaculaire du thtre, elle
convoque une intertextualit multidirectionnelle qui institue des isotopies de
lecture partielles, parcellaires et revendicatives d'un espace de sigrdiance,
ce qui fait dire Christian Metz propos du langage cinmatographique que
la pluralit des systmes textuels, dans un f h ,
ne peut jamais se rsoudre en une neutre
cohabitation (...), car chacun d'eux a vocation
pour revendiquer le temtoire textuel dans sa
totalit, de sorte que ce dernier est dchir par
des irrdentismes opposs, et qu'il n'y a pas de
dernier mot : c'est dors un vrai cas de lectures
multiples. (1972,90)
Le rseau de relations qui prside la sigd5ance au thtre instaure
galement des "lisibilits" multiples que la mise en scne tente de rduire,
de fixer, voire de dcouper afin de maintenir un certain niveau isotopique.
Concept flou, notion fourre-tout, l'intertextualit a beaucoup voyag
et voyage toujours; peut-tre est-ce bien cela qui fait sa sduction : son
aptitude entrer dans le moule des thories littraires toutes tendances
confondues. Ce terme, on le doit l'origine Knsteva qui en 1967,
l'employa pour la premire fois dans son article "Bakhtine, le mot, le
dialogue et le roman", alors qu'elle prsentait Bakhtine au public franais
dans la revue Critique (1967). Reconnaissant d'abord sa dette envers le
thoricien russe, "Ie premier introduire 'le concept' dans la thorie
littraire", elle crit :
Tout texte se construit comme mosaque de
citations, tout texte est absorption et
23
transformation d'un autre texte. A la place de la
notion d'intersubjectivit s'installe celle
d' intertextualit, et le langage potique se lit, au
moins, comme double4. (1967,440-441).
Kristeva confee au texte une fonction praxologique consistant un travail
de "structuration" (1 970'67-68) c'est--dire que la production est rgie par
un processus transformationnel et absorptionnel. Le texte entre en relation
avec d'autres textes et citations qu'il transforme et absorbe. Toujours la
suite de Bakhtine, Kristeva aborde la fonction dialogique du carnaval dans
une structuration annonant la mort du sujet-auteur:
Le carnaval est essentiellement dialogique (fait
de distances, relations, analogies, oppositions
non exclusives). Ce spectacle ne connat pas de
rampe; ce jeu est une activit; ce signifiant est
un sigdZ. C'est dire que deux textes s'y
rejoignent, s'y contredisent et s'y relativisent
(...). Dans le carnaval le sujet est ananti: l
s'accomplit la structure de l'auteur comme
anonymat qui cre et se voit crer, comme moi
et comme autre, comme homme et comme
masque. (1967,453)
L'effacement de l'auteur dans le rcit du camaval clairement exprim dans
cette citation annonce (si ce n'est pas dj fait avec les crits antrieurs de
Les mots en italique ont t mis par l'auteur dans son article, idem pour toutes les
citations dans la prsente etude.
Kristeva et de Barthes) une rupture avec une certaine critique littraire qui
accorde une place prpondrante l'auteur. Dans l'index thmatique5 la
fin de Smiotik: recherches pour une smanalyse, Kristeva dfinit
l'intertextualit comme suit:
Croisement d'noncs pris d'autres textes(...);
transposition dans la parole communicative
d'noncs antrieurs ou synchroniques(. . .) ;
multiplicit de codes en relation de ngation l'un
par rapport 1' autre(. . .); le prlvement rveille
et dtruit les structures discursives extrieurs au
texte. (1969,378)
Le croisement et la transposition prsupposent un changement d'tat
d'noncs dans la mesure o les noncs, en se croisant avec d'autres, sont
transforms, rappropris, recycls, en vue de produire la ~ i ~ a n c e .
Remarquons ici un lment que nous considrons essentiel pour
l'apprhension smiotique de l'intertextualit et qui semble avoir t nglig
par les critiques : le caractre foncirement polmique de l'intertextualit6,
qui prsuppose une multiplicit de codes en relation polmico-contractuelle
Drle d'endroit pour une dfinition, mais les prkisions apportes par Kristeva dans
l'index ne sont pas sans intrt.
"Polmique" dans la perspective smiotique videmment, c'est--dire confrontation
entre deux programmes narratifs, ou si l'on veut sur le plan figuratif, confrontation entre
deux positions figuratives: celle du sujet et celle de I'anti-sujet. Voir ce sujet l'article
"confrontation" dans A.J.Greimas. (1979,6 1)
les uns avec les autres. La transformation telle que postule par Est eva est
d'ordre synchronique et diachronique. Toutefois, ce qui semble retenir
davantage son attention, c'est la transformation diachronique, limitant la
synchronie une dfmition obscure de "mutations de l'nonc (romanesque)
dans les cadres d'un texte clos" (1970'66). Les units de l'nonc
romanesque ne se discrtisent que par rapport (et l'intrieur) du seul texte
qui les renferment, on ne les "distingue pas" ou on ne les "distingue peine"
crit-elle (1970,67). Nous reprenons dessein le terme "distingue" de
Kristeva pour traduire sa logique, car si comme elle semble l'indiquer, la
production du sens est envisage dans et par l'intertextualit, il semble
qu'elle s'carte un tant soit peu de la smiotique de 1'Ecole de Paris qui
conoit la production de la signrfcation partir de la smiosis. Examinons
donc ie statut smiotique des units antrieurement au "croisement" dans
l'optique de Kristeva :
Les diffrentes units qui constituent le texte
romanesque et qu'on ne distingue pas (ou qu'on
distingue peine) si l'on n'observe que le texte
lui-mme, se rvlent par leurs traits distinctifs
lorsque nous les attribuons des textes
extrieurs. Ces units une fois distingues sont
soumises des rgles de transformation dans les
cadres du texte tudi, ce qui veut dire qu'elles
subissent les transformations surdterrnines, par
la fonction dominante (la non-disjonction) de
l'nonc romanesque. Nous constaterons par
exemple, que certains noncs du texte
romanesque viennent du discours publicitaire de
l'poque, d'autres de la littrature courtoise, les
troisimes de la scolastique, etc. Pris dans la
non-disjonction du roman, ces noncs
univoques ailleurs, deviennent ambivalents dans
le texte romanesque. (1970,67)
Nous savons trs peu de ce qu'il advient de ces units une fois soumises
aux oprations de transformation. Par ailleurs, il nous est
d'envisager avec Kristeva une non-signifiante ou i n ~ i ~ a n c e des units de
l'nonc faute de "textes extrieurs", autrement dit faute d'un rfrent
extrieur actualis.
2 . La dnotation hors jonction
Kristeva pose une fonction smiotique non pas entre l'expression et le
contenu mais entre l'expression et un rfrent extrieur, un texte extrieur
dictant dans une large mesure au texte de dpart sa siWance. Or, nous
savons que la dlimitation du signe ne pourrait se faire sans la smiosis qui
unit les deux plans de l'expression et du contenu. C'est dans cette
perspective que Louis Hjelmslev conoit la smiosis, fonction qui unit les
deux plans en dehors de tout exercice extrieur prdominant du rfrent. Et
c'est toute la problmatique du rfrent qui se trouve ici pose: dans
l'optique de Kristeva, en dpit de la transformation et de l'absorption
d'noncs, le rfrent extrieur joue un rle dterminant eu gard
l'homologation du sens. On saisit la dialectique de Kristeva partir du
moment o l'on se penche sur les codes socio-historiques du texte; si le
texte relve de ces codes l'intrieur d'une structure d'homologation
rfrentielle externe, on est amen alors postuler une valeur dnotative
positiviste l'objet-rfrent. Dans La Rvolution du langage potique,
Kristeva envisage une "ralit" qui participe de la dnotation, en dehors de
toute jonction du sujet avec l'objet. Autrement dit, l'identit ontologique
passe avant l'altrit figurative. Se fondant sur la notion de Bedeutung de
Frege, elle assigne l'nonc une position rfrentielle ambigu, suggrant
que la proposition ontologico-vridique ne saurait tre limine
compltement du texte artistique:
Enjambant deux "niveaux", la Bedeutung de
Frege nous parat dsigner prcisment la
coupure qui installe la thse symbolique en
plaant du mme coup un objet; extriorit
interne au jugement, elle n'est valeur de vrit
que par cette scission justement. On pourra, en
consquence, conclure: le thtique est la
condition de l'nonciation en mme temps que
la dnotation(...). Or, la dnotation n'est pas
quivalente au rfrent saussaurien: Frege pose
l'existence de signes qui n'ont pas de dnotation
mais seulement du sens, car ils ne renvoient
aucun objet rel; tels sont par exemple les signes
"artistiques". Aussi devrait-on ne pas se
proccupper de la dnotation d'une pense ou
d'une partie d'une pense reue comme oeuvre
d'art. Or il faut supposer qu'une telle inquitude
persiste, mme en prsence d'art, du moment
que des penses s'y trouvent en tant que
propositions. Le statut particulier de la
signification dans l'oeuvre d'art rsulterait donc
d' une ambigut constamment maintenue entre
la possibilit d'un sens qui quivaut la
grammaticaIit6 et d'une dnotation qui est
donne elle aussi dans la structure mme du
jugement ou de la proposition, mais qui ne se
ralise qu' certaines conditions, et notamment
lorsque la prdication obtient une valeur
existentielle. (1974'5 1-52]
La "scission" a beau "installer le thtique dans l'nonciation", elle n'en est
pas moins difficilement recevable pour la smiotique, tant donn qu'elle
affecte une dnotation fonde sur un "rel" extrieur. Selon Hjelmslev, la
smiotique dnotative participe de plans non smiotiques (1968,144).
Kristeva et Greimas sont d'accord uniquement sur le stade initial de la
sparation entre le sujet et l'objet, donne fondamentale pour la thorie
smiotique de la ligne Saussure/Hjelmslev/Greimas, mais sitt que sont
poses les conditions d'apparition du sens, voire une quelconque relation
jonctive du sujet et de l'objet, Kristeva semble emprunter une autre voie,
plus dnotative et plus proche de Frege, postulant la "dsignation" d'un
rfrent ontologique. Pour Knsteva en effet, la sparation du sujet avec
l'objet s'accompagne ncessairement de la dsignation du rfrent comme
"rel" et permet "l'installation" de la dimension symbolique.
3 . Le rfrent
En tout tat de cause, Kristeva semble minimiser la porte de la
figurativisation du rfrent dans l'espace signifiant du texte. La jonction
positiviste de Kristeva d'inspiration fregienne rejoint la critique amricaine
proccupe notamment par l'exercice du rfrent dans la "ralit" extra-
linguistique et la question de l'intentionnalit, contrairement la smiotique
de 1'Ecole de Paris qui instaile un sujet pistmique dans le procs de
l'nonciation, et non en dehors de celui-ci. La smiotique de I'Ecole de
Paris envisage le contrat de vridiction, fond non pas sur un faire dsignatif
dnotant dans le cadre de la non-conjonction, mais plutt sur un faire
smiotique exerant des oprations de vridiction l'intrieur du discours.
Ainsi l'espace noncif assume-t-il totalement non pas un objet rfrent
"rel", mais un objet modal, un simulacre de rfrent modifiant des tats de
choses et des tats d'me. Et c'est l, nous semble-t-il, o rside la
diffrence entre la position de Kristeva et la position smiotique. La position
de Kristeva sur le statut (dnotatif) du rfrent dconstruit les oprations
intertextuelles intra-discursive et la ralisation de la smiosis telles
qu'envisages par la thorie smiotique. Geninasca explique la
problmatique en ces termes:
L'opration inductive de la lecture ou de
l'analyse consiste donc construire le texte
comme discours, c'est--dire comme rsultat de
1' acte d' une instance nonciative prsuppose. Il
s'agit, en d'autres termes, de raliser, de manire
implicite ou explicite, une opration de smiosis.
On construira partir de la manifestation
textuelle, une forme de l'expression et on
postulera--en fonction de la nature spcifique de
la corrlation qui unit le deux plans de
I'immanence--la forme du contenu qui lui a t
conjointe au moment de l'acte d'nonciation.
(1 987,49)
On a souvent gnralis ( tort) l'option "absence de rfrent" l'ensemble
de la critique structuraliste. Or, il n'en est rien, les nuances fregienne de
Kristeva viennent soutenir que l'on peut postuler une intertextualit flirtant
un tant soit peu avec la ralit extrieure via la dnotation szs le dire
expressment, voire sans l'intgrer explicitement dans le modle de
4 . Le symbolique et le psychique
Dans Polylogue, Kristeva considre le smiotique et le symbolique comme
deux composantes se contredisant et se compltant au sein d'une
"htrognit" (1977,158- 162). Cependant, il semble que dans le procs de
la simance, le symbolique f ~ t par l'emporter. En tous les cas, elle va
' Ce dtour par la dnotation semble avoir chapp Donald Bruce dans son tude
sur l'intertextualit qui, soit dit en passant, ne fait pas de cadeau Kristeva, qui il
reproche "une tentative totalisante( ...) pour saisir les innombrables interrelations textuelles
qui se prsentent dans le discours littraire (dans les systmes culturels en gnral) en
termes sinon quasi-mathrnatiques(sic), du moins sur-formaliss .(resic)" Et d' ajouter,
comme pour enfoncer le clou au cas o quiconque se hasarderait penser le contraire:
mme une lecture superficielIe des crts de Kristeva montre qu'elle cherche tout
formaliser dans le domaine des sciences humaines et dpasser ainsi les limites du seul
"1ittrairew.(l995, 13 1-132).
Notre lecture de Kristeva montre qu'elle est loin de "chercher tout formaliser", bien au
contraire, dj dans Smiotik, elle met en garde contre toute tentative de figer le modle
smiotique, et s'inscrit en faux justement contre la formalisation outrance:
"Croisement des sciences et d'un processus thorique toujours en cours, la smiotique ne
peut pas se figer comme une science: elle est une voie ouverte de recherche, une critique
constante qui renvoie elle-mme, c'est--dire qui s'autocritique. Etant sa propre thorie,
la smiotique est le type de pense qui, sans s'riger en systme, est capable de se
modeler (de se penser ) soi-mme."(1969,30).
Par ses dtours thoriques coloration dnotative, symbolique ou psychanalytique,
Kristeva a toujours pris soin de ne point enfermer son modle dans un projet global de
formalisation. Barthes, dans un article intituld "L'trangkre", paru dans La Quinzaine
littraire lui reconna t son "dplacement" constant pour "changer la place des choses",
voire son "terrorisme".(l994,860,t.2), d'autres aussi (comme T.Moi, 1986,2-3) lui
reconnaissent ses incursions dans les marges. Il est vrai que ies multiples transgressions
kristeviennes de i'orthodoxie "post-structurale" (pour employer le terme anglo-saxon de
rigueur) f ~ s s e n t par drouter, voire agacer Ie chercheur, alors ce dernier, en mal de
points de repre, prfre tout simplement fermer les yeux sur les dplacements, Ies dtours
"extra-post-structrrraux" de Kristeva.
jusqu' exclure la description du champ smiotique, domaine rserv, crit-
elle, "l'articulation provisoire", au "rythme non expressif' (1977-14)*, vu
que l'on est amen rendre compte du procs des pulsions et des psychoses,
manifestations o le signifi se trouve dmultipli et partant non maisable
par la smiotique. Il n'en demeure pas moins que Kristeva ouvre
indirectement la voix une intertextualit du corps, retenons entre autres le
rapprochement avec Artaud: l'opposition criturelcorps se mue en opposition
textelscne, le corps reoit dans la scne d'autres textes d'ordre
institutionnel qui agissent sur la "chora mobile":
Le corps devenu chora mobile, mutation
cosmique et sociale, lieu essentiel des
oprations naturelles et sociales, invalide le
mentalisme contemplatif qui transparat lorsque
l'criture se cantonne dans les strates
simplement linguistiques et lorsqu'on la pense
partir de celles-ci seulement. Les structures
linguistiques sont les artes du procs. Elles le
captent et l'immobilisent en le subordonnant
des units simantes et institutionnelles
profondment solidaires. Toute la srie d'units :
linguistiques, perceptives, conceptuelles,
institutiomelles (les appareils idologiques,
politiques, conomiques) s'opposent ce procs,
Greimas et Fontanille ont au contraire dmontr dans Smiotique des passions
(1991) que la smiotique est en mesure d'integrer les tensions pathmiques au niveau
profond avant la signification, voir notre tude de l'interterxhialit de Beaumarchais au
troisime chapitre.
l'enserrent et visent le sublimer,
I"'envoter", le dtruire par la "magie" et
l'"envotement" sont les effets de ces cltures
unitaires du procs, et s'exercent au travers des
appareils sociaux, mais aussi et au mme titre au
travers de la stmcture signif~ante elle-mme
conue comme signe simple, dsincarn, verbe
au-del de l'exprience. (1977,99)
Thora", emprunt Platon, dsigne une espce de rceptaclellieuhon-lieu
dans lequel voluent les pulsions qui conditio~ent le faire du sujet. C'est
un lieu sans cesse mouvant qui peut rencontrer le corps et s'unifier avec lui,
mais qui peut ne faire que le traverser. L'inscription du sujet dans la
dynamique du corps passe au second plan, puisque les noncs idologiques
agissent directement sur le corps, sans le filtre du sujet. Ce corps est clat,
dcentr, dtruit, car "envot" par les institutions. La lecture que fait
Kristeva d'Antonin Artaud met en relief la mise en abyme du corps: la
traverse ngative des "appareils idologiques politiques et conomiques"
introduit une intertextualit dysphorique: envotement du corps, censure de
la signifiante pulsionnelle. Cette refiguration du corps intresse la
smiotique des passions qui rend compte des effets de sens suite aux
"mutations internes des produits de la perception" (Greimas, Fontanille,
199 1,152). Les catgories proprioceptives rejoignent en 1' occurrence la
"chora smiotique", lieu d'engendrement de l'introceptif par l'extroceptif.
Pour prendre un exemple illustrant les mutations internes des produits de la
perception, le Barbier de Sville de Beaumarchais s'inscrit dans un parcours
gnratif plusieurs articulations qui, en se superposant pour construire
l'effet de sens, provoquent une srie de ruptures pathmiques isotopiques qui
ambigusent l'nonc. La censure de la signification pulsionnelle du corps
de Bartholo, qui convoque la distanciation du spectateur (insensibilit,
absence d'enthousiasme), introduit pourtant l'existence smiotique du couple
dsir/non-dsir chez ce ce mme spectateur, si bien qu'on assiste un va-et-
vient constant entre l'attraction et la rpulsion. Il reste que seule la
reprsentation est en mesure de rendre compte de la catgorie
attraction/rpulsion. Tout se passe comme si la censure de la signifiance
pulsionnelle, venue mettre de l'ordre dans le chaos pulsionnel, provoquait
elle-mme le dsir et dconstruisait la distanciation du spectateur Bien
entendu, on ne le rptera jamais assez, seule la reprsentation spectaculake,
lieu d'exercice du desir, de la manipulation du corps, voire des "fuites" non
catalogues du corpsg pexmet la smiotique de rendre compte des
articulations smio-narratives et discursives du corps, nous le verrons quand
Ce qui nous ramne l'adquation secondaire dcrite plus haut.
35
nous examinerons la pantomime dans la pice Eugnie.
On ne saurait donc dissocier l'intertextudit de la passion, mme si
le point de dpart de I'intertextualit est le dialogisme bakhtinien, il est vrai
revisit. La notion freudienne d'ambivalence que Kristeva propose pour le
langage potique dans Bakhtine, le mat, le dialogue et le roman, (1967,444)
reprise dans Le texte du roman (1970,57) prolonge le concept du "double"
de Bakhtine en introduisant cependant en ce qui concerne le dialogisme la
composante symbolico-psychanalytique, dveloppe plus longuement dans
son ouvrage Polylogue (1977). Avec "l'ambivalence" (en 1967) elle annonce
peu ou prou la couleur psychanalytique de sa thorie de I'intertextualit. En
effet, l'mergence des pulsions dans le langage potique et les ruptures
qu'elle provoque (1977,150) change radicalement la donne pour la thorie
littraire des annes soixante dix, c'est comme si l'conomie pul s i o~el l e
transcendait le signe saussurien et remettait en cause le consensus social
autour du sens. C'est l'vidence un autre rapport au sens que Kristeva
prconise, un rapport se jouant des lois et des canons, un rapport permutant,
dynamique, fluctuant, forcment subversif. D'ailleurs, ne signale-t-elle
comme Bataille que la littrature est l'ennemie des institutions, de la religion
et de la stabilit sociale? Elle cite ce propos cet crivain pour qui, comme
on le sait, la littrature est forcment un "mal", et fait remarquer que
l'inceste fonde le langage potique et force les institutions et la socit
mettre en place un dispositif rpressif "d'autodfense" afin de protger "le
corps social contre le discours de l'inceste, destructeur et gnrateur de la
langue et de la socialit" (1977,162-163).
5 . L'anisotopie
L' apport de Kristeva dans le domaine de 1' intertextualit psychanalytique
n'est pas ngligeable pour la smiotique. De l'intertextualit socio-
idologico-historique de la premire heure, on passe l'intertextualit
psychique o l'nonc ("le langage potique") est travers par des noncs
pulsionnels, inconscients. Dans cette dynamique de l'inconscient, c'est le a
freudien qui constitue l'intertexte. Dans la perspective thtrale, nous disons
que la projection du continu sur le discontinu opre par les units
psychotiques (ftichistes par exemple) ambigusent le sens de l'nonc
spectaculaire. A. J.Greimas et J.Fontanille dans Smiotique des passions,
utilisent bon droit le terme d'anisotope (1991,178) pour dsigner une
relation non motive entre un rle pathrnique (les rcurrences
spcifiquement associes un sujet passionn (l'conome par exemple) et
un rle thmatique consistant en comportements et gestes passionnels,
37
autrement dit en faire programmatique. Nous sommes donc en prsence
d'une anisotopie chaque fois que l'conome se mettrait dpenser de
l'argent de manire excessive. Dans l'absolu, on ne saurait parler
d'anisotopie pour le sujet psychotique lorsque ce dernier produit son nonc
psychotique, puisqu'il ne convoque pas un rle pathrnique en rupture
isotopique avec l'nonc. L'anisotopie, qui est une relation tensive,
s'installerait en revanche si l'nonc produit par le sujet psychotique tait
cohrent et rationnel. Le langage artistique, quant lui, djoue les attentes
par intermittences, par endroits, de telle sorte que l'isotopie globale n'est pas
compromise; elle peut tre partiellement anisotopique si les figures smiques
sont dismbues sur le syntagme discursif de telle faon que des zones
d'ambigut et d'ambivalence persistent ici et l. Toutefois, il reste
dterminer pour la smiotique les degrs d'isotopie et les conditions
d'engendrement de l' anisotopie.
Les classmes anisotopes sont donc redevables de l'intertextualit
psychique de par les processus pulsionnels qui contribuent la gnration
d'un sens en crise. Dans le texte artistique, les classmes anisotopes sont
manifestes par endroits et participent du discontinu. Reste savoir si la
smiotique doit assumer l'hypothse d'une relation causale entre l'oeuvre
38
artistique et le psychisme de l'artiste (pulsions inconscientes, dsirs refouls,
etc.). A priori, ces corrlations sont recevables pour la
smiotique dont l'objet n'est pas la psychanalyse distance du discours
manifest. Roman Jakobson, tout en se gardant d'exclure compltement la
dimension psychique, se montre rserv quant l'efficace et la validit
d'une approche liant dans un rapport de causalit le psychisme du sujet et
son discours potique. Avec humour, il n'en souligne pas moins la strilit
de la dmarche:
Bien des travaux d'histoire Littraire appliquent
aujourd'hui encore avec rigidit ce schma
dualiste: ralit psychique--mon potique, et
cherchent entre l'une et l'autre des rapports de
causalit mcanique. De telle sorte que nous
posons malgr tout, la question qui tourmentait
un gentilhomme franais des temps anciens: la
queue est-elle attache au chien, ou le chien sa
queue? (1973,116)
II convient de prciser toutefois que Knsteva n'a jamais pos de manire
explicite le psychisme dans le sillage de 1'intertextualitl0. Il n'en demeure
pas moins qu' partir du moment o l'os envisage des rapports entre un
sujet et son discours, rapports signifiants qui sont donc "parlants" comme
'O Nous l'avons vu plus haut avec la dnotation.
39
Knsteva aime le souligner, partir du moment o !'on subordonne la
signifiance la " parlance" de 1' inconscient, c' est--dire o 1' inconscient
devient texte autre, double, gnrant des classmes unisotopes, le concept
d'intertextualit psychique s'impose avec force au procs de la signification.
A la suite de Kristeva, Barthes, Demda, Riffaterre et bien d'autres ont
entrepris avec des fortunes diverses, de nombreuses explorations de
1' intertextualit.
II . Barthes : i'intertextualit, la source et I'infuence
Disons tout d'abord que Barthes est rest proche des prmisses de
Kristeva-Bakhtine. Commenons par son texte rdig pour le compte de
1'EncycZopaedia Universalis:
Le texte redistribue la langue (il est le champ
de cette redistribution). L'une des voies de cette
dconstruction-reconstruction est de permuter
des textes, des lambeaux de textes qui ont exist
ou existent autour du texte considr, et
finalement en lui: tout texte est un intertexte ;
d'autres textes sont prsents en lui, des
niveaux variables, sous des formes plus ou
moins reconnaissables; les textes de la culture
antrieure et ceux de la culture environnante ;
tout texte est un tissu nouveau de citations
rvolues. Passent dans le texte, redistribus en
lui, des morceaux de codes, des formules, des
modles rythmiques, des fragments de langages
sociaux, etc., car il y a toujours du langage
avant le texte et autour de lui. L'intertextualit,
condition de tout texte, quel qu'il soit, ne se
rduit videmment pas un problme de sources
ou d'influences: 17intertexte est un champ
gnral de formules anonymes, dont l'origine est
rarement reprable, de citations inconscientes ou
automatiques, donnes sans guillemets.
Epistmologiquement, le concept d'intertexte est
ce qui apporte la thorie du texte le volume de
la socialit: c'est tout le langage, antrieur et
contemporain, qui vient au texte non selon la
voie d'une filiation reprable, d'une imitation
volontaire, mais selon celle d'une dissmination
-- image qui assure au texte le statut, non d'une
reproduction, mais d'une productivit.
(1994,1685)
Nous avons jug opportun de citer ce fameux passage paru pour la premire
fois en 1968 dans 17Encyclopaedia Universalis, donc la mme poque o
Kristeva propose le concept d7intertextualit, parce qu'il illustre nos yeux
toute la dynamique de l'intertextualit dans ce qu'elle a d'adquat1' et de
contradictoire. Retenons donc les points suivants:
l' "Adquat" entendu dans la perspective de l'adquation d'un systme donn, dcrite
plus haut.
. existence smiotique de textes l'intrieur et autour d'un texte que
nous appellerons dsormais "centreur" la suite de Laurent Jenny.
(1973,262)'~. Ii s'agit d'une existence in praesentia sur l'axe
syntagmatique de textes actualiss dans le texte centreur (citations par
exemple), et d'une existence in absentiu de textes non-actualiss, donc
existant sur le mode virtuel. L'existence in absentia pose des problmes
certains quant l'existence smiotique de ces textes: sont-ils textes, vagues
discours idologiques dissmins, codes sociolectaux ou encore champs
smiotiques di f f us et non structurs?
. L'influence, la source, la convention et d'une manire gnrale tout
ce qui relve des repres traditionnels de la thone littraire traditionnelle
sont-ils des intertextes? Barthes rpond par la ngative. Nous tenterons quant
nous de dmonter les mcanismes d'une dlimitation du champ de
l'intertextualit. Dans Sn (1970)' Barthes prolonge sa rflexion sur
l'intertextualit et introduit deux nouveaux lments. Le premier porte sur
la comptence subjective encyclopdique du moi-lecteur, lequel est travers
l2 L.Jenny dfinit l'intertextualit ainsi: "travail de transformation et d'assimilation
de plusieurs textes opr par un texte centreur qui garde le leadership du sens".
(1 973,262)
par "une pluralit d'autres textes, de codes hfirnis, ou plus exactement
perdus (dont l'origine se perd)", le second sur "la pleine littrature", pleine
de codes culturels s'entend, codes nichs entre autres dans des textes qui
font autorit tels que le manuel scolaire et les ouvrages d'art, d'histoire, de
psychologie. Nanmoins, nous verrons qu'il n'est pas toujours ais de
dissocier "la pleine Littrature" des potiques qui l'ont modalise. Nous
verrons que les termes honnis d'"influence", de "source", de "canons"
reviendront toujours la charge sous divers dguisements, quand bien mme
l'intertextuaiit les rcuserait au nom d'une hypothtique puret ou d'une
quelconque idologie.
III . Mtasmiotique de I'intertextualit dconstructionniste : Derrida
1 . Dconstruction et traces
De I'intertextualit de la mouvance Kristeva-Barthes, nous allons passer
I'intertextualit dconstructionniste de Derrida. Notons d'emble que Barthes
a recours dans la citation voque plus haut au concept de dissmination
mais dans un cadre thorique diffrent. Selon Demda, la dissmination
interdit toute clture, tout enfermement du texte:
43
La dissmination ouvre, sans fin, cet accroc de
l'criture qui ne se laisse plus recoudre, le lieu
o ni le sens, f t 4 pluriel, ni aucune forme de
prsence n'agraphe plus la trace. La
dissmination traite --sur lit-- le point o b
mouvement de la signification viendrait
rgulirement lier le jeu de la trace en
produisant ainsi l'histoire. (1972,33)
Il apparat de prime abord que l'intertextualit marque une ouverture infin
du texte, il se produit alors une phnomne d"'enchaiernent" qui fait que
te texte, pris comme "tissu" ne trouve sa signifiante que dans "la
transformation d'un autre texte" (1972b738). Quant la dconstruction, elle
est envisage non pas comme non-construction ou destruction, mais comme
une rarticulation d'un chafaudage structurel, un changement d'angle, un
dcentrage des problmatiques, voire un renversement structural, sans
toutefois confrer cette expression une quelconque connotation
destructrice. Il en rsulte un dplacement du signifi, ce que Demda nomme
la diffrance, et une ouverture illimite du texte. Celui-ci se libre suite au
dpassement des bords qu'appelle la diffrance. La dconstruction est la
fois une restructuration (en considrant stnicturation dans l'optique de
Kristeva, c'est--dire praxis) et une destructuration. A prion', l'on serait tent
d'assimiler le modle de Demda davantage une mtaphysique qu' une
mthode d'analyse structurale. Il reste que sa pertinence pour la thorie
44
smiotique n'est recevable qu'au niveau hitial du parcours gnratif. A un
stade pr-jonctif, la dconstruction constitue un palier important dans la
production de la signification. Elle constitue, selon Alexandrescu, une des
tapes intermdiaires avant la manifestation, laquelle est videmment "le
point frnal d'un parcours gnratif' (1 986,63). " L' intertextualit
demdiennne est d'abord une ouverture, une fuite en avant irrversible vers
des frontires incertaines, vers des traces qui resteront fixer, mais qui sont
difficilement "fixables" dans une synchronie. Dans un entretien tlphonique
imaginaire dans le journal Le Monde, Demda met l'accent sur les marges
de la signifiame:
Le sens et l'effet ne se produisent ni ne se
refusent jamais absolument, ils gardent toujours,
la disposition d'un lecteur potentiel, une
rserve qui tient moins une richesse
substantielle qu' une marge alatoire dans les
trajets, l'impossibilit de saturer un contexte.
Le "mme" nonc (pourriez- crire...?) peut
renvoyer une multiplicit d'autres "textes"
(phrases, gestes, tons, situations, marques de
toute sorte) et d'autres "autres" en gnral, il
peut s'ouvrir d'autres effets, branchements,
greffes, itrations, citations ... Ces possibilits et
I3 Cf. article "dconstruction" de Sonn Alexandrescu dans AJ-Greimas; 1. Couas,
Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, t.2, 1986, Hachette, Paris.
62-63.
ces forces diffrentielles ne sont pas strictement
linguistiques, je prfee donc parler de traces
que de langage. (1992,l87-188)
Dans la perspective smiotique, le renvoi "une multiplicit d'autres textes"
convoquerait premire vue ie principe d'une combinatoire dans l'usage14,
or s'agit-il vraiment de l'usage tel qu'entendu par Hjelmslev?
2 . La smiotique et l'intertextualit demdienne
Pour lucider cette question, il est licite d'examiner 1' intertextualit de
Derrida par rapport la thorie smiotique. La smiotique inscrit l'ouverture
du texte dans ce que Hjelmslev appelle "l'articulation en
variantes"(1968.1 07)' dans la mesure o la combinatoire ouverte suppose
une multiplicit de possibilits l'tat virtuel, non ralises. L'usage va
clturer syntagmatiquement I'nonc en ralisant un stade dtermin un
nombre limit de ces expressions. Selon Hjelmslev, si un niveau
hirarchique particulier, la combinatoire est puise, l'articulation en
variantes n'en reste pas moins illimite:
l4 Hjelmslev inti5gre la suite de la distinction saussurienne langue/paroIe, la
dichotomie usage linguistique/schma Enguistique dans une hierarchie qui fait manifester
le schma: "nous dirons en outre que l'usage Iinguistique manifeste le schma linguistique,
et appellerons manifestation la fonction contracde par le schma et l'usage." (1968,104).
Le fait qu'une articulation en variantes puisse
tre puise un stade donn ne contredit pas le
caractre virtuel des variantes. Si l'on admet la
transitivit de la spcification, l'articulation en
variantes est en principe illimite. Mais, en
outre, l' articulation en variantes est, quoique
puisable, illimite chaque stade particulier,
car le nombre de variantes sera toujours illimit
dans un texte illimit, et le nombre
d'articulations particulires possibles grce
auxquelles l'articulation des variantes peut tre
puise sera donc aussi illimit, mme pour un
stade particulier. (1968,107)
En examinant de prs l'hypothse de Hjelmslev, il ressort qu'un mode
d'existence de l'articulation dpasse le virtuel, sans tre totalement
syntagmatis. A la lecture de ce passge, on serait tent premire vue de
dire que Hjelmslev semble pousser l'articulation "hors" du mode d'existence
virtuel saussurien sans lui confrer pour autant un statut actualis ou ralis.
Quand il dit que "l'articulation en variantes est, quoique puisable, illimite
chaque stade particulier", cela implique dans le parcours gnratif une
mise en place de composantes qui s'articulent les unes avec les autres selon
un mode de production combinatoire "puisable", c'est--dire des
"variantes" qui peuvent tre puises mais qui peuvent galement ne pas tre
puises. L'"articulation particulire", en d'autres termes, selon Per Aage
Brandt, les "connexions" par la fonction smiotique d'une "combinaison de
figures" (1993,131 des deux plans (de t'expression et du contenu), assument
un mode d'existence de combinaisons de figures susceptibles d ' ~ e
connectes par la fonction smiotique mais qui ne le sont pas. Tout le
problme est de savoir si l'on doit lier le mode d'existence des figures la
prsence ou l'absence. Ainsi que nous le verrons, Demda exclut la
pertinence catgorielle de la prsence/absence. A.J.Greirnas, affiiant le
modle de l'existence smiotique, introduit un autre mode: "l'existence
ralise" (1979), qu'il rserve entirement la smiosis. Or, l'existence
actuelle saussurienne consacrant le passage de la langue la parole, qui est
galement une opration de prsentification des "variantes", relve-t-elle
alors d'une smiosis qui serait moins prgnante (et par 1 mme moins
contraignante) que celle de l'existence ralise? Rien n'est moins sr: dans
la perspective saussurieme, ou la smiosis connecte les units de plans ou
elle ne les connecte pas, autrement dit, ou il y a acte de langage ou il n'y
en a pas. Le passage saussurien du systme au procs n'est pas mi s en
cause, sauf qu'il y a des nuances, des degrs dans la virtualit, des degrs
de densit de l'existence virtuelle. L'articulation des units in praesentia
s'accompagne d'un nombre illimit d'units possibles. Or, si certaines units
sont "plus possibles que d'autres" ("articulations particulires" selon
Hjelmslev), eues n'en restent pas moins l'tat virtuel, in absentia. Dans
48
Smiotique des passions, Greimas et Fontanille, conscients de ce problme
proposent un autre palier de I' existence smiotique: 1 'existence potentielle,
"situe ct des virtualits du schma" (1991,152). Demda va plus loin
que la potentialisation, le concept de diffrance intgre la potentialisation
dans un rapport indcis la simance, et renvoie l'impossibilit de figer
les figures et les variantes hjelmsleviennes partir de la prsence et de
l'absence, de l'opposition schmalusage, voire de la dichotomie
paradigme/syntagme, les potentialits restant "dans l'air", sans point
d'attache, comme excentres. Quant l'actualisation -- et c'est ce qui est
significatif dans le modle de Demda -- elle connat le mme sort que les
autres modes d' exi ~t ence, ~~ dans la mesure o elle est sans cesse diffre.
En paraphrasant Demda, on pourrait dire que la prsence de I'actualisation
ne se prsente pas.16
L'intertextualit de Derrida pose donc un problme epineux pour la
smiotique: l'ouverture illimit de la combinatoire en dehors de la catgorie
lS Ce qui nous amne nous interroger sur l'existence mme de l'existence
smiotique dans Ia thorie de Demda
l 6 Allusion un entretien de Demda paru dans le journal Le Monde du 31 janvier
1982, cit dans J. Derrida, Points de suspension :
"Comment le dsir de prsence se laissait-il dktruire ? C'est le dsir mme. Mais ce qui
le donne, lui donne sa respiration et sa ncessit -- ce qu'il y a et qui reste donc B penser
-- c'est ce qui dans la prsence du prsent ne se prsente pas. (1992,89)
smiotique schmalusage, dans une dynamique d'espacement et de
diffrance, et la remise en question de la catgorisation vont l'encontre
des fondements smiotique^.^' Les propositions de Hjelmslev dans
Prolgomnes une thorie du langage, affines par GreimasIFontanille
dans Smiotique des passions. Des tats de choses aux tats d'me se
rapportent l'articulation de virtualits dans le schma antrieurement leur
slection et leur ralisation dans la manifestation syntagmatique, ainsi que
le ramnagement de l'existence smiotique en fonction des degrs et des
densits de la virtualisation, d'o l'introduction par Greimas/Fontanille de
1' existence potentielle.
En outre, si Demda refuse les sollicitations smiotiques de
l'actualisation et de la ralisation, c'est--dire la transformation
syntagmatique dans l'usage, c'est pour lui prfrer une transformation
diffrentielle indcise quant son ancrage, impliquant une dcentration du
systme diffrentiel saussurien. Le rapport entre le simant et le si-
ne joue plus sur le diffrentiel saussurien mais sur "des traces de traces" qui
l7 Ce qui n'empche pas Derrida de dresser Hjelmslev contre Saussure, partir de
certains points divergents entre les deux linguistes tels que le rapport de la substance
phonique avec la substance graphique, dont on sait qu'il a t quelque peu revu par
Hjelmslev et 1'Ecole de Copenhague.(1967,84-88)
ne se laissent pas figer dans une siwance diffrentielle convoquant le
passage de la langue la parole ou du systme au procs, mais dans une
relation o les diffrences n'enregistrent pas de passage, c'est--dire
d'actualisation, mais convoquent une diffrance sans cesse tire vers les
bords et marges, vers ce que nous pounions appeler une "hors-expression":
Dans la mesure o ce qu'on appelle le "sens" (
"exprimer") est dj, de part en part, constitu
d'un tissu de diffrences, dans la mesure o il y
a dj un texte, un rseau de renvois textuels
d'autres textes, une transformation textuelle dans
laquelle chaque "terme" prtendment simple est
marque par la trace d'un autre, l'intriorit
prsume du sens est dj travaille par son
propre dehors. Elle se porte toujours dj hors
de soi. Elle est dj diffrante (de soi) avant tout
acte d'expression. Et c'est cette seule
condition qu'elle peut tre "signifiante". De ce
point de vue, il ne faudrait peut-tre pas se
demander dans quelle mesure la non-expressivit
serait signifiante. Seule la non-expressivit peut
tre signif~ante parce qu'en toute rigueur, il n'y
a de signification que s'il y a synthse,
syntagme, diffrance et texte (...). Si on entend
le signe dans sa clture classique la plus svre,
il faut dire le contraire: la signification est
expression; le texte, qui n'exprime rien, est
insignifiant, etc. La grammatologie, comme
science de la textualit, ne serait alors une
"smiologie" non-expressive qu' la condition de
transformer le concept de signe et de l'arracher
son expressivisme congnita1.(1972b,45-46)
"Arracher le signe son expressivisme congnital"" contredit la logique
saussuienne qui place l'criture dans la figuration, dans la reprsentation et
l'expression articule, bref dans une extriorit figurative, un systme
distinct qui fait passer la langue crite au second plan, aprs la langue
orale.lg Quant "transformer le concept de signe", cela revt une extrme
importance pour Demda, qui considre la reprsentation expressiviste de
Saussure un "leurre structurel" car selon lui il n'y a simplement pas de
dedans qui pousse des figures au dehors, pas plus d'inscription du dehors,
la non-expressivit tant elle mme signifiante:
D 'une part, l'expressivisme n'est jamais
simplement dpassable, parce qu'il est
impossible de rduire cet effet de diffrance
qu'est la structure d'opposition simple dedans-
dehors et cet effet du langage qui le pousse se
reprsenter lui-mme comme re-prsentation ex-
pressive, traduction au dehors de ce qui tait
constitu au-dedans. la reprsentation du langage
comme "expression" n'est pas un prjug
accidentel, c'est une sorte de leurre
structure1.(1972b,45)
l8 Ailleurs Demda parle de la ncessit de "l'arracher ainsi jusqu'a un certain point,
son propre terreau."(1972b,27).
l9 La primaut chez Saussure de la forme parle sur la forme crite est clairement
exprime dans Cours de linguistique gnrale: "Langue, criture sont deux systmes de
signes distincts; l'unique raison d'tre du second est de representer le premier."(1972,45).
Lorsque Derrida considre que l'intriorit du sens est dj travaille par son
propre dehors, il rcuse la prsence mme de l'criture. Les concepts
d'imbrication du dehors et du dedans et de non-inscription originaire de
l'criture ont t dvelopps dans De la grammatologie, o l'criture est
vigureusernent rhabilite, contre les prmisses saussuriemes. On sait que
la signification selon Saussure est le produit d'un systme de diffrences,
"sans termes positifs" (1972,166), c'est--dire sans entits en relation
"i dent i t i e~e"~~ les unes avec les autres dans un systme. Le rapport entre
les entits est domin par la discrtisation ngative des units dans le
systme. Demda refuse la reprsentativit et l'extriorit de l'criture, ainsi
qu'une discrtisation dans un systme fond sur la catgorie
La brisure marque l'impossibilit pour un signe,
pour l'unit d'un signifiant et d'un signifi, de
se produire dans la plnitude d'un prsent et
d'une prsence absolue.(1967b, 102)
20 NOUS prfrons le terme "identitiel" ii celui d'"identique", pour bien marquer
l'opposition avec diffrentiel. A un autre endroit du Cours, Saussure insiste sur la notion
diffrentielle qui est "tre ce que I'autre n'est pas":
"Quand on dit qu'elles correspondent des concepts, on sous-entend que ceux-ci sont
purement diffrentiels, d6finis non pas positivement par leur contenu, mais ngativement
par leurs rapports avec les autres termes du systme. Leur plus excte caractristique est
d'tre ce que les autres ne sont pas.(l972,162).
Par consquent, si Demda envisage le rapport entre textes, et assume l'ide
de transformation d'un texte dans et par un autre, l'intertextualit chappe
la transivit catgorielle de la prsence et de l'absence qui pose un objet
de savoir face un sujet. L'intertextualit ne peut tre que diffre,
dcentre, voire impossible, elle ne peut tre ni fxe, ni dsigne ni sature,
les traces n'tant jamais inscrites dans une transformation diffrentielle, c'est
en ce sens qu'il faut les envisager comme "les traces de traces":
Cet enchanement, fait que chaque "lmentn--
phonme ou graphme -- se constitue partir de
la trace en lui des autres lments de la chane
ou du systme. Cet enchanement, ce tissu,
qu'est le texte, qui ne se produit que dans la
transformation d'un autre texte. Rien, ni dans les
lments ni dans le systme, n'est nulle part ni
jamais simplement prsent ou absent. Il n'y a,
de part en part, que des diffrences et des traces
de traces.(l972by38)
D'o une intertextualit qui dplace la problmatique smiotique de la
manifestation et de l'apparition du sens.
3 . L'intertextualit, la greffe et le polmico-mimtique
Dans La Dissmination, Demda tente de montrer que cette intertextualit
dissrninatoire serait apte quitter les sphres mtaphysiques pour venir se
coller de prs au texte littraire: la notion de "greffe" textuelle suffit pour
se faire une ide du fonctionnement de I'intertextualit "applique" la
manire de Derrida. A ce propos, il fait remarquer que I'intertextualit ne
consiste pas un simple catalogage encyclopdique des greffes, mais une
activit rendant compte du fonctionnement des greffes dans le texte, de l
envisager "un trait systmatique de la greffe textuelle", il n'y a qu'un pas:
Entre autres choses, il nous aiderait
comprendre le fonctionnement d'une note en bas
du page, par exemple, aussi bien que d'un
exergue, et en quoi, pour qui sait lire, ils
importent parfois plus que le texte dit principal
ou capital. Et quand le titre capital devient lui
mme un greffon, on n'a plus choisir entre la
prsence ou l'absence du titre.(1972,230)
Pour illustrer son propos, Demda tudie un texte de Mallarm ~ i m i ~ u e ~ '
voquant un Livret de Paul Margueritte intitul Pierrot assassin de sa
femme22, lequel porte en exergue une citation de Thophile Gautie~?~.
Demda indique que cette citation est un relais rfrentiel dont Ia fonction
21 Texte inclus dans un recueil de textes de Stphane Mallarm, intitul Divagationr,
publi en 1897.
22 Margueritte, Paul, Pierrot assassin de sa femme, pantomime, prface de Fernand
Beissier, P.Schmidt, 1882, Paris.
" "L'histoire du Piemt qui chatouilla sa femme,
Et Ia fit de la sorte, en riant, rendre l'me."
est de greffer le livret de Paul Margueritte un autre texte. D'ailleurs,
prcise-t-il, "tout ce mimodrame renvoie encore, par l'incision marque dans
l'exergue, un autre texte." (1972, 231). Quant au texte de ~ d a r m , ~ ~ sa
lecture intertextuelle montre un enchevtrement de renvois de simuIacres
annihilant la ralit, le prsent et la reprsentation. La mimsis ne renvoie
rien et pourtant elle renvoie. L'adquation, la conformit et l'analogie sont
dissoutes et pourtant, insiste-t-il, il y a une mimique qui imite mais n'imite
rien, qui n'imite pas quelque chose. L'histoire de Pierrot assassin de sa
femme est figurativise par le jeu de miroirs rflchissants, travers lequel
l'activit mimtique flotte en dehors de (contre) la rfrence. Le rapport
intertextuel entre Pierrot assassin de sa femme de Margueritte et Mimique
de Mallarm n'arrte ni ne fige le rfrent, l'criture renvoie elle-mme
et "indfiniment une autre criture"(1972,229). Ainsi fonctionne
l'intertextualit demdienne : par le grippage de la machine mimtique et
1' impossible ancrage rfrentiel. Le croisement des textes ne s ' effectue alors
jamais selon des points fixes, fussent-ils chronotopes (bakhtiniens), ou
deixiss (greimassiens) mais fonctionne selon un parcours de "traces"
24
L'vocation par MalIarm du livret de Paul Margueritte dbute ainsi :
"Ainsi ce Pierrot assasin de sa femme compos et rdig par hi-mme, soIiloque muet
que, tout au long son me tient du visage et des gestes le fantme blanc comme une
page pas encore crite. (1 897,186)
dissmines, de "traces de traces". Le texte de Mallarm dconstruit la
mimsis sans la dtruire et introduit un rapport non isomorphique entre entre
le simple et son double, entre l'imit et l'imitant, un rapport que nous
qualifierons de polmico-mimtique.
Etant d o m le dplacement de la smiosis qu'elle met en oeuvre,
l'intertextualit de Demda semble drouter. Non pas que sa complexit
rsiste l'preuve de l'examen smiotique, mais ainsi que nous venons de
le montrer, ses va-et-vient entre deux constructions, savoir la smiosis et
la saisie diffre du signifi, instaurent pour ainsi dire un certain malaise
mtalinguistique.
4 . Discussion critique
Soit les noncs suivants de Derrida:
-- "renvoi une multiplicit d'autres textes, ouverture d' autres
effets, branchements, etc". (1992,187- 188)
-- "un rseau de renvois textuels d'autres textes. ..transformation
dans laquelle chaque terme est marqu par la trace d'un autre".
(1 972b,45-46)
57
-- "enchanement qui ne se produit que dans la transformation d'un
autre texte." (1972b,38)
S'en tenir ces noncs quivaudrait dfinir simplement l'intertextualit
de Derrida en termes de rapport entre textes, de renvoi, de transformation,
voire d'ouverture. Or, ce serait se mprendre sur le fonctionnement
mtasmiotique de cette intertextualit, qui se situe des niveaux qui ne
sont pas totalement conciliables avec les acquis smiotiques. L'inconfort
provient justement pour l'analyste de la diff~cult d'tablir, un niveau
suprieur de l'analyse, des hirarchies d'adquation conciliant l'ensemble
des hypothses philosophiques de Demda avec la thorie smiotique.
J.Clayton et E.Rothstein remarquent par exemple que l'inscription du
contexte historique chez Bakhtine ne saurait tre concilie avec
1' indtermination propre la diffh-ance:
A Demdean view of "writing" supplies a
dimension that was not present in Bakhtin
originally, the dimension of indeterminacy, of
differance, of dissemination. Although B akhtin' s
notions of "heteroglossia", or "hybridization"
might seem near equivalents to the
poststmcturalist concepts, Bakhtin's emphasis on
the historical uniqueness of the context of every
utterance distances his tems from the endlessly
expanding context of intertextuality. (1 99 1'19)
Nous avons dmontr que la diffrance dplace la problmatique de la
relation entre textes et nous avons cet gard illustr la complexit
mtasmio tique de 1' intertextualit. D' autres instruments smiotiques nous
ont paru ncessaires pour rendre compte de I'intertextualit, dfaut
desquels il nous aurait t mcile d'viter les assimilations tendancieuses
comme celles de Tilottama Rajan, qui voit des similitudes entre la
transformation dconstmctionniste de Derrida et la transposition de Kristeva:
He [Derrida] also characterizes this
deconstruction as a "transformation", as the
production of a m e r text through the mutual
textualizing of "original" and "translation" in a
process that inscribes each in the language of
other. We are close here to Knsteva's concept of
intertextuality as the "transposition of one (or
several) sign-systems into another" so as to
produce thereby "a new articulation of thetic --
of enunciative and denotative positionality. We
are close in other words, not simply to
intertextuality as the decentering of the sign, but
also to a reconception of decentering as part of
continuous revolution at the site of language that
makes writing a work of ideological
transformation.(l99 1.64)
La thse de Denida nous semble loigne de la conceptualisation de
Kristeva. Le rapprochement que risque Rajan entre le modle de Kristeva
et le "dcentrement du signe" de Demda pose de srieux problmes
59
pistmologiques la smiotique. Parmi les chercheurs nord-amricains qui
se sont penchs sur la question de lYintertextualit,* trs peu ont peru
l'importance de la pnse en compte du statut du signe dans l'conomie de
l'intertextuaht. Certains (et l'on revient l'inconfort), comme H e i ~ c h F.
Plett (1991,7) proposent tout simplement, pour les besoins d'une thorie de
l'intertextualit cohrente (et gentille comme dirait Greimas), d'vacuer
simplement tout ce qui gne leur thorie de l'intertextualit. Inutile de
mentionner que Demda ne fait pas partie des proccupations de Plett:
absence de Demda dans son article, ainsi que dans la bibliographie affrente
l'article et, plus significatif encore, absence du philosophe franais dans
la bibliographie gnrale de Ham-Peter Mai la fin du volume!26 D'autres
chercheurs ont choisi au contraire d'aborder de front la problmatique du
signe et se sont rendu compte que le statut du signe serait incontournable
dans l'conomie de l'intertextualit. Ainsi Thas E. Morgan, qui fait
remarquer que le signe, en tant que manifestation verbale, visuelle ou
gestuelle, autrement dit en tant que "texte", implique deux types de saisie de
relations intertextuelles:
" Cf. Bibliographie la fm de l'ouvrage.
26 C'est ainsi que Demda parlerait de prsence! La bibliographie tablie par Ham-
Peter Mai est pourtant intituie: "Intertextual Theory -- A Bibliography". Sans
cornmen taire.
a) une saisie fondement smiotique, issue de Saussure, Jakobson, Lotrnan,
Bakhtin, Lvi-Strauss, qui considre que "la signification d'un texte ou d'un
corpus peut tre totalement assume et explique par la description des
units lmentaires et de leur relations systmatiques et rcurrentes"(l985,8-
9)
b) une saisie en contre-point de la premire, celle de Derrida, (dcidment
l'empcheur de signifier en rond) dont la diffrance issue
pistmologiquement d'un dcalage entre le signifiant et le signifi pose un
srieux problme toute thorie smiotique de l'intertextualit."
(l985,17)."
La smiotique ne peut rendre compte du sens que s'il est articul
dans la manifestation, que dans le cadre d'une" prsentification de la forme
dans la substance" comme le souligne A.J.Greimas (l979,2 19). La
dconstruction demdieme qui rcuse en son principe l'ide d'un parcours
gnratif dbouchant sur la manifestation rejoint pourtant la smiotique sur
certaines exclusions qui concernent l'vacuation de I'origine, du contexte
"rel", du rfrent "rel", de la valeur de vrit dans l'nonc, de l'intention.
" Notre traduction. Ii nous est en effet difficile de retranscrire en langue originale
(anglaise) la citation de Thas E. Morgan l'intrieur de nos commentaires.
A cet gard, les smioticiens de 1'Ecole de Paris doivent Derrida un dbat
avec certains thoriciens amricains, Searle en tte? La smiotique assume
totalement l'ide d'une rupture isotopique dans I'nonc, voire d'une pluri-
isotopie, cependant c'est dans le lieu d'articulation de la signification que
la thorie smiotique s'oppose la dconstruction. L'clatement de
l'existence smiotique postul par Derrida n'est pas oprationnel pour la
smiotique, qui conoit la runion de la forme de I'expression et du contenu
en vue de la manifestation. C'est pourquoi d'aileurs A.J.Greimas situe la
manifestation dans le cadre de "la formation des signes".29 Ce dernier ne
s'y trompe pas non plus quand il crit qu'"antrieurement sa manifestation
sous forme de signification articule, rien ne saurait tre dit du sens, moins
de faire intervenir des prsupposs mtaphysiques lourds de consquence."
(1979,348). Le sens articul est donc troitement li la mise en place de
hirarchies prsidant l'apparition du sens. Lorsque Derrida envisage un
renversement des hirarchies qui fait clater tous les bords (y compris la
catgorie extriontlintriont) et par l mme tous les niveaux de
pertinence, il renverse du mme coup une construction opratoire par une
28 Voir ce sujet Searle et la rponse de Derrida dans Limited Inc, Gale, 1990,
Paris.
29 A.J.Greimas: "la manifestation est donc - et avant tout tout - la formation du
niveau des signes." (1 979,219)
autre construction nomopratoire. Qu'importe si l'criture sime du
moment que la signification est toujours diffre, que le sens n'est pas
projet vers l'extrieur. L'ouverture illimite de Demda s'inscrit dans un
faire intertextuel opr par l'nonciateur, dans un "arrt sur sens" en dehors
du mode d'existence smiotique. Le point de divergence de la smiotique
avec le modle de Derrida rside donc dans les modalits de la saisie du
sens. La smiotique ne rcuse pas le principe de l'existence virtuelle d'une
infinit de contextes mais postule qu'une greffe un contexte doit tre
actualise, quand bien mme les frontires de ce contexte seraient clates
ou dconstruites. Il s'agit moins d'une clture dfinitive que la prise en
compte d'une relation jonctive. La smiotique n'exclut donc pas le mode
d'existence de contextes illimits. Tout au plus pose-t-elle, dans le cadre de
la production du sens, un contexte syntagrnatis dans la mise en discours.
Le sujet oprateur contribue, par son faire, l'articulation du sens et la
syntagmatisation du contexte, au mme titre que les autres conditions
d'nonciation historiques, sociologiques et idologiques. D'un point de vue
strictement smiotique, la syntagmatisation de l'occurrence intertextuelle ne
peut se faire que dans le cadre d'une relation d'un sujet et d'un objet,
laquelle correspond la jonction3*. Elle gre les modes d'existence
smiotique que constituent la virtualisation, l'actualisation et la ralisation.
Le modle dconstructionniste ne rejette pas la relation troite entre un sens
et son contexte, c'est la non-clture de celui-ci qui pose problme pour la
smiotique. Jonathan CulIer:
Deconstruction (. . .) stresses that meanhg is
context bound--a fonction of relation within or
between texts--but that context itself is
boundless: there will always be new contextual
possibilities that can be adduced, so that the one
thhg we can not do is to set limits. (1992,120-
21)
Le texte, en entrant en relation avec d'autres textes, devient objet smiotique
30 A.J.Greimas: "C'est la jonction qui est la condition ncessaire de l'existence des
sujets tout aussi bien que de celles des objets. Antrieurement leur jonction, sujets et
objets sont dits virtuels, et c'est la fonction qui les actualise. Deux types de relations tant
runis sous le nom de fonction, on dira que les sujets et les objets de valeur en disjonction
sont des sujets et objets actualiss, alors qu' la suite de la conjonction ils seront
raliss."(1979,139).
La distinction greimassieme de trois modes d'existence smiotique que sont I'existence
virtuelle, l'existence actuelle et I'existence ralise permet de mieux rendre compte du
fonctionnement de I'intertextualit dans les marges signifiantes dfinies par le modle de
Derrida. A titre d'hypothse, on peut prevoir trois catggories de marges: marges virtuelles
relevant de l'axe paradigrnatique, marges actualises dtermines par le contexte, aussi
illimit soit-il, et marges ralises se manifestant suite h la smiosis qui, rappelons-le, est
la fonction liant la forme de l'expression et celle du contenu. La diffrence fondamentale
avec la thorie smiotique rside dans l'actualisation d'une part, et la runion de la forme
de l'expression et la forme du contenu, prsupposant une existence in praesentia, d'autre
P*-
qui articule un sens dans et galement en marge de l'univers smantique.
S'il y a du sens dans les marges illimites de l'intertexte, la smiosis se
trouve compromise et devient non opratoire.
IV . Riffaterre et les figures imposes de Pintertexhialit
1 . Le devoir-signifier et le faire interprtatif
Une autre approche de l'intertextualit qui mritera notre attention est le
modle de Riffaterre. Soulignons d'emble ce qui nous parat l'vidence
mme, quoique l'intress s'en dfende: l'archi-comptence cognitive du
lecteur. Pour Riffaterre en effet, l'intertextualit est lie l'acte de lecture,
ramene pour l'occasion deux tapes: la premire s'identifie une
premire approche instinctive, voire intuitive du texte, la seconde ncessite
une comptence cognitive particulire du lecteur, "invit" (c'est le cas de le
dire) tablir des relations de signifiante "obliges" entre le texte centreur
et d'autres textes. C'est la deuxime tape qui fonderait I'intertextualit,
nous sommes donc loin des ouvertures illimites de Derrida. L'intertextualit
selon Riffaterre est un savoir-faire avant d'tre un faire. Le lecteur doit
"retrouver" les "homologues intertextuels" (1983,173) du texte centreur et
65
la signifiante en dpend dans une large mesure. Le texte centreur contient
des "anomalies", des "agrammaticalits" discursives (1979b,144), des
"traces" (1980,5), et il appartient au lecteur de trouver des correspondances
avec "des systmes verbaux extrieurs au texte (mais parfois partiellement
cits dans ce texte) et qui se trouvent soit l'tat vituel dans la langue soit
dj actualiss dans la littrature" (1979~~496). Nous sommes donc en
prsence d'une certaine "dformation" de la "norme", "d'une incompatibilit
par rapport au contexte", (1980,S) et d'un faire du lecteur consistant
dsambiguser les traces par l'activit de la correspondance et de
l'homologation. C'est ce prix que la signifiance apparat, l'intertextualit
"seule (...) produit la ~ i g ~ a n c e alors que la lecture linaire, commune aux
textes littraires et non littraires, ne produit que le sens" (1979c, 496).
Riffaterre est le premier tenter une systmatisation rigoureuse de
l'intertextualit. L'examen attentif de cette systmatisation fera ressortir les
points suivants:
1 ) Le faire inteerprtatif est musel par les modalits dontiques du
devoir-signifier dont la modalisation dontique se fera partir de la
catgorie devoir-signifie rine-pas-devoir-signifier.
2) Dans la logique de Riffaterre, la catgorie de la signifiance permet
66
la clture du texte et installe un actant syntaxique comptent dans tous les
sens du terme. Cet actant peut tre lecteur, critique, analyste, universitaire,
ou autre. Il procde la slection des units signifiantes dans la chane
syntagmatique: slection des figures imposes par le texte la manire des
fiames imposes du patinage artistique. Vu sous cet angle, le texte est la
fois destinateur et destinataire:
-- destinateur d'un objet de valeur "savoir cach" (on serait tent de dire
"trsor cach") s'offrant la qute (la chasse) et la dcouverte. En
l'occurrence, le lecteur-destinataire est "invit" chercher et trouver un
certain objet de valeur prcis selon les rgles du jeu dictes par le texte.
-- destinataire en ce sens qu'il a reu au pralable un intertexte. Le texte est
ds lors dtenteur d'un intertexte indpendamment du faire du lecteur. Ce
qui nous ramne la fiducie.
2 . La relation fiduciaire et l'intersubjectivit
S'installe alors une relation fiduciaire d'un tout autre ordre entre les actants
syntaxiques: le texte dlgue un pouvoir de qute un lecteur, lui prcisant
son parcours narratif venir (vous pouvez faire ceci ou cela, entreprendre
telle dmarche, trouver telle corrlation), mais lui impose une seule
ralisation, un rsultat unique. Tout se passe comme si le texte refusait
67
d'envisager une non-ralisation d'un programme narratif, donne --
rappelons-le -- importante pour la thorie smiotique qui pose l'opration de
l'homologation et son terme contraire. L'existence smiotique du terme
contraire est explicite par Greimas comme suit:
Du point de vue paradigrnatique, la ngation se
prsente comme l'opration qui tablit la
relation de contradiction entre deux termes dont
le premier, objet de la sommation ngative, est
rendu absent, alors que le second, son
contradictoire, acquiert une existence "in
prsentia". (l979,25 1)
Selon mat er r e, le lecteur doit accepter un contrat sens unique (sans jeu
de mots), il doit mettre contribution toute sa comptence cognitive
(encyclopdique) pour trouver le sens cach, sous peine de non-signijance.
L' axiologisation des termes sigmfance/non-signifiance en deixis positive et
ngative projette dans l'intersubjectivit la valorisation du sujet rudit
(euphorie), et la dvalorisation du sujet ignorant (dysphorie), ce dernier tant
incapable de trouver le sens cach du texte. La relation contractuelle est de
nature injonctive dans sa dimension pragmatique. Elle axiologise la
comptence du sujet et dtermine son faire selon l'investissement
axiologique ignorance/mdition. Nous verrons plus loin lorsque nous
aborderons les prceptes de d'Aubignac dans sa Pratique de thtre, que le
68
contrat injonctif peut donner lieu des investissements axiologiques plus
complexes, non sanctionns par la catgorie ignorance/mdition, mais par
d'autres valeurs thymiques tout aussi tensives.
En poursuivant notre investigation sur la dimension pragmatique du
faire interprtarif, nous trouverons que la comptence cognitive du sujet et
son parcours narratif (PN) dans 1' intertextualit dpend d' un autre
programme narratif (PN' ) antrieur ou simultan: 1' apprentissage. 11s ' agit
pour le sujet d'un parcours pdagogique consistant en gestes, activits,
dcisions en vue d' acqurir des comptences. L' cole, l'universit, les livres
(la "pleine littrature" pour reprendre l'expression de- Barthes) remplissent
ce rle. 11 s'agit donc l'vidence d'un faire pragmatico-cognitif
indispensable la ralisation du PN. Pour assumer le rle actantiel de
lecteur rudit comptent dans le PN, il faut passer au pralable (et
quelquefois simultanment) par d'autres rles actantiels, o le sujet peut
assumer des rles tels que "incomptent", "ignorant,", "inform" "plus ou
moins inform", etc. Cette conception particulire de la sigmfiance
intertextueMe a t diversement apprcie par les critiques. Elle fut juge:
ractionnaire par U.Eisenzweig:
En effet, prises telles quelles, les quelques lignes
de Riffateme cites plus haut indiquent que
1' intertexhialit, pour ceux-l mmes qui la
choisissent comme domaine de recherche (. . .),
est le seul mode de perception "propre[rnent]"
littraire. Aussi, reposant comme elle le fait sur
l'apprhension d'une multitude de dtails
implicites (. . .) cette dsormais unique " lectzwe
littraire" semblerait bien ne devoir tre
accessible qu' ceux qui possdent les moyens
ncessaires une telle apprhension. C'est dire
ceux qui possdent la formation
professionnelle adquate, sinon tout simplement,
aux rudits. (1983,163)
litiste par J.Frow:
The criticism to be made of riffaterre's
theoretical presuppositions are reasonably
obvious and need be only briefly rehearsed.
They concern above al1 the problematic of error
within which he works. A practice which
declares itself to be descriptive of the process of
reading quickly t u s out to be normative and
elitist. (1986,154)
autoritaire par F.Goyet:
En bon professeur, Riffaterre voudrait que tout
lecteur gote une telle richesse. Et, toujours en
bon professeur, il voudrait rendre la culture
obligatoire. Il saute aussi du possible, qui est
d'ailleurs souhaitable, au ncessaire. (1987,3 19)
Ces ractions sont livres titre informatif pour signaler la complexit de
l'approche intertextuelle et les ractions qu'elle peut susciter.
L'intertextualit est considre par certains comme un retour l'explication
de texte d'antan moins l'influence, par d'autres comme un phnomne de
mode utilis toutes les sauces. Mme les critiques ne parviennnent pas
s'entendre sur ce dernier point (les sa~ces) ~' .
31 Considrons les discours suivants:
"Currently, 'intertextuality' is a fashionable term, but almost everybody who uses it
understands it somewhat differently. A host of publications has not succeeded in changing
this situation. On the contrary: their increasing number has only added to the confusion.
A quarter of century after the tenn was coined in rather casual manner (Kristeva 1967),
if is actually starhg to flounsh. Originally conceived and used by a critical avantgarde
as a forrn of protest against established cultural and social values, it today serves even
conservative literary scholars to exhibit their alleged modernity." (H.F.Plett, 199 1,3)
"Intertextuality is currently used less frequentiy and more critically, the concept of
textuality having in many cases been abandoned for that of discourse."
(B-Godard, l993,57 1)
Qui croire? L'intertextualit est-eHe toujours "in" comme Ie laisse entendre Heinrich
F.Plett ou est-elle tombe en disgrce comme le souligne Barbara Godart?
DE LA DIFFXCULTE D'UN BALISAGE THEORIQUE DE
L'INTERTEXTUALITE
1 . Les conditions de recevabilit en smiotique
1 . "Transformer la limite en seuil"
Les approches de l'intertextualit que nous venons de prsenter, pour
divergentes qu'elles soient, ne sont pas sans rentabilit pour la smiotique.
Ce sont moins des avenues suivre que des points de repre thoriques qui
rejoignent le niveau de pertinence que nous avons esquiss plus haut et qui
est fond --rappelons-le-- sur la solidarit souple des dpendances. Ds lors,
la question que l'on se poserait d'ores et dj est la suivante: tant donn
l'interpellation par la smiotique de l'intertextualit, dans quelie mesure
l'empmnt, le plagiat, l'imitation, l'adaptation, bref tous les avatars de
l'intertextualit seraient-ils pertinents pour la production et la saisie du sens?
Kristeva, Barthes, Riffaterre ont tent de rpondre cette question en
prenant soin de dlimiter les contours de l'intertextualit, Derrida s'est
employ faire clater les frontires. Mais la liste n'est pas limitative,
d'autres critiques ont essay avec plus ou moins de bonheur de cerner le
72
niveau de pertinence de l'intertextualit: Genette (1982)' Jenny (1976)'
Zumthor (1981), Grive1 (1982), Culler (1982)' Angenot (1983), Arriv
(1973, 1986), Frow (1986), Hutcheon (1986)' Imbert (1986,1993), et pour
le thtre Pavis (1987), De Marinis (1993). Nous nous sommes livrs cette
n~mratione~~ la fois dessein et un peu malgr nous. 11 nous a sembl
pourtant licite de montrer que la multiplicit et la diversit des approches de
l'intertextualit rendent tout balisage thorique "consensuel" impossible et
hasardeux. A la diffrence de Riffaterre, nous ne considrons pas
l'intertextualit comme une thorie, mais comme pratique textuelle
interrogeable par la smiotique. Zilberberg (1990), dans un article paru dans
Nouveau Actes Smiotiques en rponse aux propositions de Ricoeur dans
le mme numro, selon lesquelles la comprhension et l'explication
procderaient d'une sorte d'intentionnalit cognitive, souligne que la
smiotique s'intresse la saisie de l'interprtable dans sa construction et
sa contingence alors que 1' hermneutique vise l'interprt dj construit et
modalis par la ncessit:
" Cet exercice pour reprendre la formule de Bourdieu "d'numhtion disparate de
noms propres suivis d'une date, humble procession des ethnologues, sociologues ou
historiens qui ont fourni au "grand thoricien" la matire de sa mditation, et qui lui
apportent, comme un tribut, les attestations de 'positivit' indispensables la nouvelle
respectablilit acadrnique."(1992,249).
La smiotique (...) place le "e"' dans la
dpendance du "-able", et prend pour guide son
propre mcontentement. Il en va de mme de
1 'interprtation. L' interprtant hermneutique
vise la cohrence de 1 'interprt, tandis que
l'interprtant smiotique s'emploie capter
l'interprtable:"( ...) il n'y a, pour le calcul de la
thorie, aucun systme interprt, mais
seulement des systmes interprtables" .33
L'objet-sens pour l'hermneute est sous le signe
de la ncessit: il est, tout compte fait, ce qu'il
doit tre, tandis que pour le smioticien il est,
envelopp de contingence, ce qui aurait pu ne
pas tre.(1990,44-45)
La ncessit (on I'a vu chez Riffaterre) renvoie une logique de
l'appropriation de l'objet-sens alors que la contingence (le "able" la
diffrence du "") transforme, selon Zilberberg, "la lirnite en seuil"
(1990,44). Vue sous cet angle, l'intertextualit est d'autant plus recevable
pour la smiotique qu'elle fixe chaque fois de nouveaux seuils, qu'elle
transcende le produit fini, assumant pour ce faire trois impratifs
mthodologiques que nous allons examiner.
" Citation extraite de L.Hjelmslev, Prolgomnes une thorie du langage, 1968,
p.141.
2 . Pluralit des interprtations
L'acte d'interprter, de reprsenter, d'"mettre en scnet', selon la formule
de Patrice Pavis (1996,183) est un acte en relation intertextueue avec le
social, le culturel, le crmonial et partant drive d'un rseau de relations
pluri-codiques. Dans le domaine du thtre, et nous le verrons avec le corps
de l'acteur quand nous examinerons la pantomime de Beaumarchais, nous
sommes constamment en prsence de mdiations nouvelles entre les
instances de l'nonciation. Etant donn que le texte spectaculaire est travers
et transform par d'autres textes, la question simple poser est: que sont ces
textes? Disons d'abord i'incontournable texte dramatique crit, puis viennent
l'esthtique, les conventions, les influences, les sources (ou prtendues
telles) et d'autres manifestations, plus diffuses, moins palpables mais ne
relevant pas moins de l'interprtable: rapport la vrit, la sexualit, au
corps, l'imaginaire, au mythe et paradoxalement la technique, un faire
mcaniste: un technicien, note Octave Mannoni, qui vient assister une
reprsentation ne peut s'empcher de penser l'aspect l'aspect technique
du spectacle, tel le "dgustateur qui recrache et n' avale pas.. ." (1 969,162).
3 . Les codes
Une autre difficult laquelle l'analyste est confront dans l'conomie de
l'intertextualit concerne le faire smiotique du collectif d'nonciation par
rapport , vis--vis de, en fonction de, contre, sans les codes esthtiques,
conventionnels, symboliques ou autres. Surgissent alors les problmatiques
de la transgression, de la relation polmico-contractuelle, de la manipulation.
Selon la formule d' nersfeld, "on crit pour, avec ou contre un code thtral
prexistant" (1991,14); de la mme manire, on crit, on met en scne, on
joue, on dclame, on dcore, on claire, "pour, avec ou contre un code
thtral prexistant." Bien entendu, comme le fait remarquer justement
Pavis, ce code recouvre le faire rceptif, "au thtre prcise-t-il, aucun
crateur ne s'aventure vraiment crire un texte ou composer un spectacle
sans tenir compte des conditions concrtes o le public accdera l'oeuvre
propose" (1985,233). Le faire rceptif engage donc une relation
contractuelle entre l'nonciateur et l'nonciataire, mme si a prion
l'nonciateur se rserve le droit d'vacuer l'instance rceptrice. En tout tat
de cause, mme si l'nonciateur russit le tour de force d'vacuer dans un
premier temps le public, ce ne serait que partie remise car le succs ou
l'chec de l'oeuvre -- sanction suprme de l'nonciataire -- maintient le faire
rceptif dans 1' acte d' nonciation.
76
4 . L'ostension
Le rseau relationnel figuratif de l'objet-sens est d'ordre mtonymique,
mtaphorique, elliptique, paraphrastique, rcursif. L'ostension est le terrain
privilgi de la manifestation des figures intertextuelles; ces dernires, loin
de constituer de simples renvois, voluent au coeur mme du procs de la
simance. Elles impliquent une reconstitution, une transformation d'units
signifiantes, et par ricochet, elles instaurent des modes d'existence
smiotique selon I'articulation ternaire virtualis/actuaZis/raZis. Pour
mieux illustrer ce rgime d'intertextualit ostentatoire, nous citerons en son
entier un passage savoureux d'umberto Eco:
You ask me, How should 2 be dressed for the
party this evening? If 1 answer by showing my
tie framed by my jacket and Say, Like this, more
or less, 1 am si-ing by ostension. My tie
does not mean my actual tie but your possible
tie (which can be of a different stuff and color)
and 1 am "performing" by representing to you
the you of this evening. With this simple gesture
1 am doing something that is theater at it best,
since I not only teIl you something, but I aIso
am offenng you a model, giving you an order or
a suggestion, outlining a utopia or a feasible
project. 1 am not only picturing a given
behavior, I am also in fact eliciting a behavior,
emphasizing a duty, mirnoring your future. In
Iakobsonian terms, my message is at the same
time a referential, a phatic, an imperative, an
emotive --and (provided 1 move gracefully) it is
aesthetic. By picturing your future way of
dressing (through my present one) 1 have,
however, added the verbal expression more or
Zess. My performance, which was eminently
visual and behavioral, has been accompanied by
a verbal metalinguistic message establishing
some criteria of pertinence. More or less
signified mki ng an abstraction from the
particular s t u . color, and size of MY tie. It was
a rather important device; it helped you to de-
reaIize the object that was standing for
something else. It was reducing the pertinent
features of the vehicle 1 used to si& "tien to
you, in order to make it able to s i gne all the
possible ties you can think of. (1990, 103-104)
Le lecteur du texte d'umberto Eco aura sans doute remarqu l'importance
de l'ostension, troitement lie la signifiante. Le parcours gnratif de la
signification inflchit l'objet simant un mode de production
mtonymique. L'ostension de la cravate, par un geste de dsignation suivi
de l'nonc "plus ou moins" projette comme dit Eco un projet narratif
venir: slectionner un habit dans sa garde-robe, choisir une couleur plutt
qu'une autre, un style plutt qu'un autre, etc. La cravate est un classme qui
garantit un niveau isotopique dans l'intersubjectivit. Elle instaure une
relation avec un signifi a dnotatif et un si@ b connotatif dans
I'intersubjectivit. Supposons que le sujet a dksign une cravate Yves St.
Laurent, la classe esthtique "chic" laquelle appartient cette cravate
entretiendrait avec me autre classe esthtique non actualise (robe de soir
de l'pouse par exemple) une relation de transfomtion classmatique.
Nous nommerons le parcours narratif venir tel que projet, dict ou
suggr par le sujet cognitif dtenteur de la cravate "image but", la suite
de Greirnas/Fontanille, (199 1,19 1). Enfin, les lexmes "plus ou moins", outre
qu'ils renvoient une fonction ayant pour corrlat, dans le cadre de la
connotation, l'ensemble "couleur, taille et tissu de la cravate", ils
maintiennent par ailleurs sur la dimension pragmatique un niveau d'isotopie
peu prs minimal, facilitant la lecture "immdiate" du texte ostentatif. Eco
a donc raison de souligner que cet nonc c'est du thtre.
CECI N'EST PAS UNE SOURCE
1 . La recatgorisation idologique
1 . La dngation
R. Barthes:
L' intertextualit, condition de tout texte, quel
qu'il soit, ne se rduit videmment pas un
problme de sources ou d'in..uences.(1973,998)
R. Barthes:
L' intertextuel dans lequel est pris tout texte,
puisqu' il est lui-mme 1' entre-texte d' un autre
texte, ne peut se confondre avec quelque origine
du texte : rechercher les "sources", les
"influences" d'une oeuvre, c'est satisfaire au
mythe de la filiation, les citations dont est fait
un texte sont anonymes, heprables et
cependant dj lues : ce sont des citations sans
guillemets. (1984,73)
J. Kristeva:
Le terme d' inter- textualit dsigne cette
transposition d'un (ou de plusieurs) systme(s)
de signes en un autre; mais puisque ce terme a
t souvent entendu dans le sens banal de
"critique des sources" d'un texte, nous lui
prfrerons celui de transposition, qui a
l'avantage de prciser que le passage d'un
systme sigrilfiant un autre exige une nouvelle
articulation du thtique -- de la positionnalit
nonciative et dnotative. (1974,59-60)
~.Kris teva: 34
Antoine de La Sale subit l'empreinte de ce culte
du livre. Ses voyages en Italie et les contacts
suivis de la cour d'anjou avec ce pays le mettent
en rapport avec la Renaissance italienne. On
cornait l'intrt de cette dernire pour les textes
-
et les livres : les manuscrits richement dcors
du Quattrocento en portent tmoignage.
(1 970,146)
Quelques 50 ou 60 annes aprs la mort de
Saint Thomas (1270), au milieu du XIVe sicle,
la scolastique classique cde la place une
nouvelle inspiration : potique (Dante) et
mystique antirationnelle (Ekhart). C'est le
nominalisme critique, commenc par Pierre
Aurole (1280-1323) et dont Guillaume
d'Occam (1 295- 1350) est le reprsentant le plus
brillant, qui marque la charnire de cette
mutation. Les nominalistes contrairement aux
aristotliciens et la pense thologique classique,
rejettent l'existence des universaux (. . .) . Le
" 11 est significatif de remarquer que se passage est tir d'un chapitre intitul :
" 1' intertextualit".
35 Mme chapitre que le prcedent.
roman d'Antoine de la Sale tient justement de ce
type de discours nominaliste et semble
mconnatre l'intuitus mystique dWEkhart qui
s'est vu reprsent par la Renaissance
Italieme.(l970,149)
Le lecteur qui dchiffre le texte cherche sa
norme dans l'intertexte : aux prises avec le
nouveau systme de signes qui lui est propos
pour reprsenter cet intertexte, les quivalences
aberrantes lui paratront de vritables
agrammaticalits et il y verra des indices
d'originalit, ou d'obscurit, ou les deux. Elles
ne s'claireront que lorsqu'il en retrouvera le
contexte originel, sans qu'elles perdent pour
autant leur tranget. (1 979b, 134)
M. Riffaterre:
La fonction esthtique dpend, dans une large
mesure, de la possibilit d'intgrer l'oeuvre
une tradition, ou un genre, d'y reconnatre des
formes dj vues ailleurs. Quant la fonction
cognitive, elle dpend sans doute d'abord de la
rfrence relle ou illusoire des mots une
ralit extrieure, comme dans tout message
linguistique, mais aussi et surtout d'une
rfrence au dj dit, OU plutt un dire dj
rnonumentalis -- clichs, formules strotypes,
formes conventionnelles d'un style ou d'une
rhtorique, bref des textes ou fragments de
textes anonymes, ou au contraire les textes
signes qui forment le corpus d'une culture.
(1980,4)
L'intertexte vident de ce texte36 peut-tre
mme sa source, c'est le clbre tableau de
Prud'hon, La Justice et la Vengeance divines
poursuivant le Crime, expos au Salon de 1808,
et depuis 1826 au Louvre, o Ducasse pouvait
encore le voir. (l979b, 1 30)
L.S. ~oydi es: ~'
INTERTEXTU ALITY (in te rtextw lite? . This
French word was onginally introduced by
Kristeva and met with immediate success; it has
since been much used and abused on both sides
of the Atlantic. The concept, however, has been
generally misunderstood. It has nothing to do
with matters of influence by one writer upon
another, or with the sources of a literary work;
it does, on the other hand, involve the
components of a textual systern such as the
novel, for the instance. It is defmed in La
Rvolution du langage potique as the
transposition of one or more system of signs
into another, accompanied by a new articulation
of the enunciative and denotative position. Any
SIGNIFYING PRACTICE (4-v.) is a field (in
the sense of space traversed by Lines of force) in
which various si gmi ng systems undergo such
a transposition. (l98O,l5)
36 Le texte de Lautramont est tir des Cham deuxime, strophe 15, in Oeuvres
compltes, Gallimard, 1970, Paris, 125- 126.
'' L.S. Roydies est l'diteur amkricain de Esteva.
Nous voil f xs sur l'influence. A en croire Barthes, Kristeva, Riffaterre et
mme l'diteur qui curieusement prouve lui aussi le besoin de mettre les
11- II 38
points sur les i , l'intertextualit n'a rien voir avec l'infiuence. Elle
est traverse de l'anonyme (Barthes), passage d'un systme siNant un
autre (Kristeva), inscription d'quivalences aberrantes (materre). Pourtant
presque dans la mme foule, Barthes signale que le lecteur a dj rencontr
l'intertexte sous forme de citations, Kristeva indique qu'Antoine de la Sale
a subi l'influence des nominalistes, Riffaterre souligne que la source du
texte de Lautramont est un tableau de Prudh'on. A la lumire de ces
discours sur l'intertextualit, qui appvaissent l'vidence comme des
dngations, comment peut-on ne pas se poser la question du rapport de
l'intertextualit l'influence et la source? Est-il besoin de rappeler que la
dngation, selon le Robert "refus de reconnatre comme sien un dsir, un
sentiment, jusque-l refoul, mais que le sujet parvient formuler"
(1993,589) est caractristique de la plupart des dmarches critiques de
l'intertextualit? Vis--vis du modle "ancien" (intention de 1' auteur,
sources, etc). l'intertextualit est toujours prise dans un rapport mtacritique
38 AU cas o il y aurait encore des analystes perdus qu'il faudrait me n e r sur le
droit chemin de l'intertextuaiit "non filiative". D'autre part la liste n'est pas limitative,
nous aurions pu en citer d'autres.
d'ordre polmique; les disquaMcations et autres ptitions de principe au
nom d'une pertinence pour le moins alatoire prennent davantage des allures
d'un rglement de comptes avec la critique dite "iraditionneLle" que d'une
thorie fonde sur des hypothses solides?g
2 . Ca nouvelle nonnativit
Pourtant, l'vidence est l: partir du moment o l'on pose un rapport
protiforme entre un texte et un autre, entre un tat discret et un autre:
1) on ne peut nier l'oprativit minemment multi-directionnelle de
1' intertextualit,
2) rgenter cette multi-directionnalit par l'exclusion de certains rapports
sous prtexte qu'ils tiennent de la critique littraire traditionnelle reviendrait
envisager de facto une typologie de rapports intertextuels dont la validit
n'est pas dmontre par la thorie smiotique. A l'ancienne critique juge
trop normative se substitue la nouvelle critique tout aussi normative. A
39 Certains critiques rglent aussi leurs comptes avec L'intertextualit ... trop
drangeante? Dans la dernire dition de l'ouvrage Critical Tenns for Literary Srudy,
dit par Frank Lentricchia et Thomas McLaughlin, University of Chicago Press, 1995,
on ne trouve aucune mention de l'intertextuaiit, et que dire du silence des diteurs sur
Mat erre, qui ne figure mme pas sur l'index? Pourtant, tous les penseurs marquants sont
l : Derrida, Kristeva, Foucault, Ricoeur, etc. Mais que Riffaterre se console: Eco
(aucune mention dans i'ouwage, un exploit!), Greimas (noy dans une numration
l'amricaine de noms propres), Todorov (mme sort) ne semblent pas non plus avoir les
faveurs des diteurs de cet ouvrage.
premire vue, seule la relation triadique change: du triangle
auteur/oeuvre/tradition pour l'influence, tel que dfini par Thas Morgan
(1985,5), on passe la trajectoire texte/discours/ culture pour
l'intertextualit. Ces schmas, en les transposant au thtre, engendreraient
des combinaisons de type:
metteur en scne/reprsentation/tradition --> influence
reprsentation/discours/culture --> intertextualit.
Il ne faut pas tre dupe de ces schmas forcment rducteurs, car rien ne
nous oblige ne pas substituer "discours" "idologie", "tradition"
"culture", "metteur en scne" "auteur" et ainsi de suite.
II . Les modalits de l'influence et de I'intertextualit
Afin de prciser les modalits I'intertextualit, il convient dans un
premier temps d'examiner celles de l'influence. Quels sont donc les
fondements de l'influence? Le premier qui retient notre attention est
videmment le rle central de l'auteur. LI se trouve la croise, de deux
programmes narratifs, il est d'abord sujet influenc (destinataire manipul)
avant d'tre sujet influenant (destinateur manipulant).
86
1 . Le sujet syncrtique
Gnies, modles de toutes sortes, tradition, idologie, canons, modles
esthtiques, courants, tendances, etc ... Nous prfrons appeler actant
syncrtique l'actant manipulant car il peut tre assum par une (le gnie par
exemple) ou plusieurs composantes de l'influence. Le manipul exerce un
faire interprtatif du programme propos par le sujet manipulant, d'o
relation contractuelle entre les deux, base sur la persuasion et l'adhsion au
contrat. Etant donn le caractre polmico-contractuel de la manipulation,
nous distinguons en toute simplicit avec Greimas (1979, 221) manipulation
positive ( " b o ~ e " influence) et manipulation ngative ("mauvaise"
influence). Toutefois l'axiologisation de l'influence (en objets de valeurs
positifs ou ngatifs) est prise en charge par le sujet manipulateur, le sujet
manipul, le sujet observateur, (lecteur, spectateur, analyste) ou encore par
les trois instances simultanment ou des moments divers du parcours
narratif. Le sujet manipul acquiert une comptence cognitive par le faire-
faire du sujet manipulant qui lui permettra entre autres d'accomplir son
programme narratif; entre autres mais pas exclusivement car le sujet
manipul doit conjuguer l'influence qu'il reoit d'autres faire sur les
dimensions pragmatiques et cognitives. Signalons enfin que l'action exerce
par le sujet manipulant sur le sujet manipul dans la structure polmico-
87
contractuelle peut dcouler de plusieurs types de faire persuasif: Greimas
voque la sduction, la menace, l'intimidation, la tentation (1979,221). Bien
entendu, nous pourrions en rajouter d'autres car la gamme de la
manipulation est illimite. S'agissant de la sanction, la censure artistique
dans les rgimes totalitaires peut tre considre comme le rsultt d'un
faire-faire (des institutions) qui a manqu son but. En refusant les canons
qui lui sont proposs (imposes), I'artiste s'expose la sanction du sujet-
manipulant judicateur, qui considre le faire du sujet performant (son
oeuvre) non conforme au systme idologico-axiologique en place.
2 . Les transformations
Le sujet manipulateur ouvre la voie un mouvement, une doctrine, il peut
aussi influencer directement un sujet en tant son mentor, etc. L aussi les
voies de la transmission du savoir sont multiples. Envisage sous cet angle,
la manipulation s'inscrit dans un cycle d'influences (Bloom, 197 3), o un
sujet A influence un sujet B qui influence un sujet C etc. Un autre
fondement de l'influence corrl l'autorit de l'auteur et dj esquiss plus
haut est l'actant syncrtique comme source prescriptive: tradition, canons,
conventions, esthtiques, doctrines, ... etc., bref tout discours normatif exerc
sur un texte artistique.
Quant l'histoire personnelle de l'auteur, pourquoi l'occulter? la
biographie de l'auteur et son rle dtexminant dans le faire pe f i mat i f
artistique ne doit pas non plus tre nglig: l'histoire de la vie particulire
de I'auteur, c'est--dire les vnements et les circonstances qui ont entour
"le processus performatif", pour employer les termes d'Anne Hnault
(1986,Sg). La vie particulire de l'auteur intresse l'intertextualit dans la
mesure o une relation causale est tablie entre certains vnements de la
vie de l'auteur et son oeuvre. Si par exemple la correspondance de l'auteur
claire l'activit cratrice de l'auteur, et permet de mieux comprendre son
oeuvre dans le cadre d'une relation syntaxique sujet/objet, pourquoi ne pas
en tenir compte? Pour illustrer la question du rapport de la biographie
l'oeuvre, prenons un exemple parmi tant d'autres: l'amiti entre Flaubert et
Sand, qui transparat clairement dans leur correspondance. Il est frappant de
constater que les critiques n'ont pas t souvent d'accord sur les vnements
qui ont influenc les oeuvres de ces deux crivains, tait-ce l'amiti, donc
l'influence rciproque des auteurs, ou certains pisodes de leur vie
personnelle qui ont t dterminants dans leur faire pe?ftonnatij? Qu'on en
juge par ce passage d'Alphonse Jacobs dans sa prface de Correspondance
Flaubert-Sand:
On a souvent suggr, texte l'appui, que la
douce et tendre figure de Flicit (dans Un
coeur simple) aurait t conue sous l'influence
de George Sand. L'ide est touchante en effet,
mais ici encore on risque d'escamoter les
circonstances qui ont amen ces formules. La
ruine financire, la vente de sa ferme de
Deauville, la perte de son indpendance,
l'abandon forc de son grand roman Bouvard et
Pcuchet, la menace de devoir quitter son cher
Croisset, l'incertitude de l'avenir, tout cela l'a
tellement affect, "ramolli", broy, que
l'attendrissement, l'apitoiement sur lui-mme, le
retour aux souvenirs de la jeunesse s'expliquent
tout naturellement, et ont d lui procurer un
certain soulagement. C'est dans cet tat
d'hypersensiblit et de dmoralisation totale
qu'il a entrepris son conte. Et aprs coup
seulement, son plan dj bien tabli et la
premire partie du texte crite, il se rend compte
de la joie que doit prouver "sa chre matre"
la lecture de cette tendre histoire. (1981,11-12)
Jacobs cite des vnements puiss dans la vie de Flaubert qui selon lui, ont
influenc le romancier dans le processus performatif du roman Un coeur
simple. Ce sont vnements numrs mthodiquement, dcrivant le parcours
pathmique du sujet: attendrissement, apitoiement sur lui-mme, nostalgie,
hypersensibilit, dmoralisation. Greimas et Fontanille notent que les
modalits passionnelles l'intrieur d'une configuration passionnelle sont
dynamiques et s'influencent les unes les autres "en une sorte de
prsupposition alterne" (199 1,190- 192). Croisement de plusieurs
configurations devrait-on ajouter dans le cas de Flaubert; la nostalgie ne va
pas sans l'attendrissement, la dmoralisation est lie l'inquitude, et ainsi
de suite. Ces modalits ne constituent pas selon GreimasFontaniUe un
"simple cumul smantique ou une connexion d7isotopies", mais une
articulation d'influences: chaque modalit "est considrablement modifie
sous l'infiuence de l'autre, tout comme l'intrieur d'un discours modal
fig, chaque modalit est modifie dans ses effets de sens par l'influence des
autres" (1991,192). On conoit ds lors que la smiotique des passions peut
rendre compte du "processus performatif' dans le cadre de l'intertextualit.
Paradoxe de la smiotique diraient certains, mais paradoxe seulement
apparent car l'tude des configurations discursives doit tenir compte selon
Greimas (1979) de deux procdures: la concomitance et l'intgration. La
premire induit une coprsence des programmes narratifs et prsuppose au
niveau de la mise en discours un dbrayage spatio-temporel, la seconde est
lie l'intgration configurative des motifs dans le parcours gnratif. C'est
pourquoi Greimas tout en prenant acte des critiques l'encontre de
IYinIluence, vite de tomber dans le pige des concessions mthodologiques
( coloration forcment idologique) tendue par la nouvelle critique, ne s'en
tenant qu' la validit opratoire de l'influence dans la thorie smiotique:
91
Nul besoin de revenir ici sur la "thorie des
influences" dont le procs est fait depuis
longtemps: dans le domaine smiotique : la
mthodologie comparative, qui utilise les
procdures de transformations orientes, peut lui
tre substitue. Il n'en reste pas moins que,
mme l'intrieur d'un univers de discours
donn (le discours ethno-littraire franais, par
exemple), la mobilit des motifs est un fait
reconnu: les motifs tels que "mariage" ou
"partage quitable" se retrouvent tout aussi bien
au dbut qu'au milieu ou la fin d'un conte,
permettant ainsi de maintenir la distinction entre
les structures d'accueil et les structures
accueillies (1979'59)
3 . L'htroclite et l'impur
Les travaux de Lvi-Strauss ont montr que les motifs du mythe sont
transforms au fil de la ligne dans un seul territoire mbal, et peuvent
galement tre retrouvs avec des variations dans d'autres endroits loigns
(1 964). Quand bien mme, au niveau pistmologique, la comptabilisation
des influences dans le "processus performatif" poserait quelques problmes
mthodologiques pour la thorie smiotique, on conoit aisment
l'actualisation des influences (en configurations passionnelles par exemple)
et leur intgration dans un discours configuratif plus vaste. On passerait
alors d'une srie de micro-rcits une ~ o ~ g u r a t i o n intgrative de motifs
(plus vaste), institue en structure d'accueil. Aprs avoir esquiss le schma
92
traditionnel de l'intertextualit qui va, ainsi que nous l'avons vu, de l'auteur
l'oeuvre, une premire interrogation s'impose: existe-t-il un espace de
convergence faisant se rencontrer l'influence et l'intertextualit? Nous
avons amorc plus haut un dbut de rponse en postulant la multi-
directiomalit des rapports, il convient maintenant de dvelopper ce concept.
Si la smiotique s'intresse l'intertextualit, c'est parce qu'il est
question d'apparition du sens. Jusqu'ici, cela ne pose pas de problme, mais
les choses se compliquent ds qu'on fait un pas de plus dans l'analyse: les
rapports entre les textes devraient-ils tre apprhends en tant que parcours
intertextuel du processus de la production du sens, ou bien en tant que
reconnaissance heuristique d'units "dj l"? Les deux hypothses
prsupposent l'existence smiotique de relations entre textes. Ces relations
sont ds lors envisages comme objets smiotiques en construction, des
simulacres, admettant le terme ngatif dans une structure de contradiction
dynamique selon laquelle l'absence actualise la prsence. L'activit
cognitive tablit alors un objet de savoir articul par l'identit ("mme") et
l'altrit ("autre"). Par consquent, l'intertextualit apparat comme une
opration cognitive par laquelle un sujet comptent met en oeuvre des
procdures pour, non pas trouver, mais tablir des relations entre un texte
93
centreur et un autre. "Etablir" prsuppose un faire smiotique exerc par un
sujet oprateur, une construction. Il ne s'agit donc ni de dcouvrir un trsor
cach, ni de se poser comme sujet pistmique exclusif hirarchiquement
suprieur l'objet avec lequel il est conjoint. A ce titre, Greimas fait
remarquer non sans humour qu'il existe galement des sujets "incomptents
pour juger pistmiquement (...) des crdules, des cyniques, des sceptiques,
etc, (1987,3 13). D'autre part, arrter le sens par une sanction pistmique
et le figer dans une seule hirarchie, c'est refuser l'existence smiotique
d'une relation ngatrice. Or l'existence smiotique prside la saisie de
toute jonction entre le sujet et l'objet. La qute de l'objet de valeur peut tre
dfinie par le manque articul dans la jonction. Ce qui ne semble pas le cas
de l'intertextualit normative drivant d'une reconnaissance rfrentielle
d'un objet-sens "dj l", qui s'intresse moins au mode de production qu'au
sens dj produit. Certes, le champ de la reconnaissance n'exclut pas dans
une certaine mesure le faire smiotique, mais cette intertextualit normative
fait passer le texte-produit avant le texte-productivit, le "" avant le "able"
selon les expressions de Zilberberg (1990,44). Nous l'avons dj vu chez
Riffaterre,
Dans un article intitul "Weavings: Intertextuality and the (Re)Birth
of the Author" (1991), Susan Standford Friedman fait une dmonstration
lumineuse sur les liens troits entre l'intertextualit et I'influence. Se
penchant sur les discours thoriques de Kristeva et de Barthes, elle relve
certains fourvoiements mthodologiques dans leur persistance obstine
vacuer les sources et I'influence du champ de l'intertextualit. Non sans
malice, elle signale que la mise au point de l'diteur amricain Lon S.
Rodi ez en dit long sur le dsir de Knsteva de tracer une fois pour toutes
les limites de ce concept ses yeux perverti par tant d'interprtations qui
n'ont rien avoir avec le sens "original". Et Friedman d'ajouter, pefide:
Kristeva authored the term, which should be
used with the meaning she intended. I highlight
these words which are either explicitly or
implicitly present in Roudiez's glossary entry, to
emphasize the irony of the discourse of
anonymous intertextuality being promoted within
the discourse of influence. (1991,154)
Concernant B akhtine, la critique fministe amricaine rappelle que Knsteva
a conu sa thorie de l'intertextualit sous l'influence du formaliste russe.
Comment peut-on alors nier l'influence? Simple mais efficace:
Kristeva's very use of Bakhtin to expound her
theory of intertextualis- embodies the principles
of influence. Not only is he the author of his
ideas; as she presents him, but her text also
testifies to the authority of his influence on her.
(1991,154)
Et de relever une troisime contradiction, Jonathan Culler l'appui:
And as Jonathan Culler points out in
"Presupposi tion and Intertextuality ", Kris teva
often relies heavily upon the methodologies of
influence in her own intertextual studies, as
when, for example, in her discussion of
Lautramont's Posies ("this intertextual space
which is the birth place of poetry"), she insists
that "in order to compare the presuppossed text
with the text Posie II, one needs to determine
what editions of Pascal, Vauvenargues, and La
Rochefoucault Ducasse could have used, for the
versions vary considerably from one edition to
another. (199I,l54-155).
Friedman rserve le mme sort Barthes chez qui elle dniche dans la mort
de l'auteur un faire de l'auteur pour le moins inattendu de la part d'un
auteur cens tre mort (1991,154). Bien entendu, on pourrait prolonger ce
type d'analyse et nous aurons aucune peine trouver chez Riffaterre et chez
tous ceux que excluent l'influence de champ de l'intertextualit, des failles
qui contredisent peu ou prou ce qu'ils prchent4? Les investigations de
" Hormis peut-tre Derrida qui prconise, ainsi que nous l'avons vu plus haut une
ouverture iilimite du champ de l'intertextualit. Cela dit, Derrida n'a jamais ni
l'importance de la rigueur des sources. Nous avons pu nous en rendre compte Li l'occasion
~riedman~', et c'est cela qui intresse notre propos, ont le mrite de
rejoindre Ia smiotique sur un point qui nous parat fondamental et que nous
dvelopperons: I'intertextualit n'est pas une forme pure. Pour expliciter ce
concept, un dtour par Lvi-Strauss s'avre ncessaire.
Dans La Pense Sauvage (1962)' Lvi-Strauss examine la pense
mythique introduisant le concept de bricolage. Disons tout d'abord que le
bricolage est une activit qui s'exerce dans un "univers instrumental clos",
c'est--dire que le bricoleur a recours des instruments disponibles pour
l'excution d'un programme narratif. Ces outils sont htroclites et ne
correspondent pas, du moins a priori, terme terme aux units du
programme narratif. Il n'en demeure pas moins que ces outils sont investis
de son analyse de Mimique de Mallarm.
41 Cela tant, nous ne suivons pas Friedman dans ses conclusions sur Kristeva,
conclusions certes dans l'air du temps mais tonnantes de naivet :
"Kristeva's antihumanist project contains distinctive strands colored by her status as
Bulgarian expatriate in Paris(...). As an Eastern European woman in France, Kristeva
represents the position of the triply colonized: by nationality in relation to the Soviet
Union and European cultural centers; by gender in relation to the male world of letters.
And frorn this determinative "historical, political, figurative" space, she formulated a
concept of anonymous intertextudity that resisted the tyranny of Western, Eurocentrie
hegemony and the phallocentric authority of the "author" represented supremely by the
concept of influence." (1991-160). De lh avancer que Kristeva refusait jusqu'au concept
de l'influence parce qu'elle se sentait une femme perscute par des hommes qui plus est
lettrs, il n'y a qu'un pas ... Xl suffit de lire le roman "autobiographique" de Kristeva
intitul Samozira, notamment les passages savoureux sur ses escapades intello-rotico-
sentimentales (!), pour se rendre compte que son parcours est loin d'tre celui d'une
femme "triplement colonise", bien au contraire ...
de valeurs axiologiques qui les rendent utiles pour l'excution de certaines
tches. Le bncolew slectionne les fonctions des instruments, leur attribue
des valeurs mais "pas assez souligne Lvi-Strauss pour que chaque lment
soit astreint un emploi prcis et dtermin." (1962'31). Le mode
d'existence des oprations accomplir par les outils est donc vimiel. A
chaque opration actualise correspond l'actualisation de la valeur de l'objet.
L'outil (qui est un actant syntaxique) est dot de plusieurs fonctions, mais
pour chaque opration, il n'en actualise que quelques-unes. Et en quoi donc
consiste le faire du bricoleur? D'abord une activit "rtrospective": il doit
se retourner vers un ensemble dj constitu, form d'outils et de matriaux,
en faire ou en refaire l'inventaire; enfin et surtout, engager avec cet
ensemble une sorte de dialogue, afin de dterminer les rponses possibles
que l'ensemble peut offrir au problme qu'il lui pose. Il interroge tous ces
objets de valeur htroclites qui constituent son trsor afin de comprendre
ce que chacun d'eux pourrait "signifier", en vue de la dfinition du
programme narratif raliser, lequel ne diffrera finalement de l'ensemble
instrumental que par la disposition interne des parties. (1962'28).
En interrogeant ces objets, le bricoleur parvient actualiser leur
utilit pour des tches (un programme) venir, et chaque programme
narratif, une rac tualkation nouvelle est ncessaire. Lvi-Strauss insis te
98
nanmoins sur le caractre contraint de chaque programme raliser.
Autrement dit, la slection des objets par l'valuation et l'inventaire limitent
les possibilits d'actualisation. Ainsi fonctionne la pense mythique, en
continuelle reconstruction quitte avoir recours aux mmes matriaux.
Dans le bricolage, le rsultat obtenu, c'est--dire le programme narratif
ralis, est toujours un "compromis" entre la structure de l'ensemble
instrumental et celle du projet". (1962,31)
On conoit ds lors un rsultat issu d'une relation contractuelle entre
le projet initial et la structure instrumentale. Jean-Marie Floch dans Petites
mythologies de l'oeil et de l'esprit, exploite ce concept pour dcrire une
peinture de Wassily Kadinsky. Les emprunts de ce peintre diffrentes
iconographies rappelle le bricolage. La slection d'objets htroclites visant
produire du sens "sans se plier aux contraintes de l'iconographie "
emprunte (1985,67-7 1 ), relve du compromis tel que dfini par Lvi-
Strauss. Les oprations du bricolage procdent d'une transformation
mythique contrainte. Il existe cependant une autre transformation, diffuse,
dlayante, nous la nommerons ouverte. Dans son ouvrage Du bfiel aux
cendres (1966), Lvi-Strauss, tudiant les mythes des "entours de la cuisine",
en vient dmontrer que la formation des motifs dans l'axe eadair est rgie
99
par des conditions d'ordre climatique, conomique, familial, mettant en
oeuvre des oprations de codage travers la catgorie bruit/silence. Ainsi
en Guyanne, la croyance mythique interdit-elle de laisser une calebasse en
position renverse dans le canot, sinon Boyusfi, le grand serpent aquatique,
viendra semer des malheurs (1966,389). C'est le glouglou de la calebasse
vidant de son coutenu qui attire le serpent Boyusti. Lvi-Strauss en
dnombre ainsi plusieurs "prohibitions acoustiques" de mme nature et dans
diffrentes tribus. Les usages mythiques de la calebasse soulvent, comme
dans le cas d'autres mythes, le problme de l'interprtation du mythe en
dehors de ses dterminismes particuliers. L'analyse structurale permet
Lvi-Strauss de classer les mythes par "groupes" (1964,16), d'examiner les
rapports entre les variantes et les analogies sans recours une
systmatisation draconnienne des ressembIances. Son travail s'arrte l et
l'ethnologue doute foa qu'on puisse un jour fixer un systme de
correspondances dterministe entre les mythes. Ce que l'analyse structurale
peut apporter en revanche, c'est un travail tabulaire transcendant les limites
linaires de 1' approche his toriste. Les affinits de l'intertextualit et du
bricolage se situent dans le rseau de relations mis en oeuvre pour signifier.
Le bricolage fait appel une activit catgorise par l'identit et l'altrit.
L'usage des objets htroclites s'opre suite une srie de transformations
100
en rapport avec les impratifs du programme narratif. L'investissement
smantique de chaque objet dpend de la modalisation du programme
narratif (ncessit). Le classement des objets est une opration fondamentale
cense mettre l'ordre dans le chaos. L'activit sigmfante de transformation
de l'htroclite instaure une isotopie thmatique dans le discours mythique.
En ce sens, l'intertextualit dcoule d'une opration de transformation
d'units htroclites. Cela suppose:
1) une position formelle non dterminante de l'objet
2) une transformation de l'objet par la convocation d'un rseau de relations
simantes de l'objet avec d'autres objets :
-- relation de l'objet A avec ses parties internes qui le constitent,
-- relation entre les parties internes de l'objet A et les parties internes
des objets A, B, C, etc,
-- d'autres rseaux de relations intra et inter-objectales peuvent tre
envisags.
C'est pourquoi chaque objet smiotique est pourvue d'une potentialit
relationnelle trs tendue. La combinatoire permet d'engendrer comme le
souligne Greimas des units complexes partir d'unit simples (1979'44).
Greimas se veut mme prcis sur la combinatoire des catgories
smmiques:
101
La combinatoire d'une vingtaine de catgories
smmiques peut produire un nombre trs lev
(de l'ordre de plusieurs millions) de smmes,
certainement suffisant pour rendre compte de
l'articulation de n'importe quel univers
semantique coexistensif une langue donne.
(1 979,44)
Nous sommes quant nous plus rservs sur le deuxime point de
l'hypothse de Greimas envisageant a priori la totalit des articulations
smantiques possibles suite la combinatoire initiale d'une vingtaine de
catgories smmiques, car les recherches taxinomiques n'ont pas t en
mesure jusqu' prsent de vrifier rigoureusement cette hypothse. En
revanche, nous admettons que la combinatoire smmique permet le passage
du simple au complexe, ouvrant chaque fois des corrlations nouvelles, et
on pourrait concevoir une gradation (ascendante) smmique formant des
noyauxsmmiques des tages suprieures. Par consquent, 1 'intertextualit
drive du bricolage partir du moment o des oprations de slection, de
hirarchisation de niveaux, et de mise en corrlation d'mits diffrents
niveaux engendrent l'effet de sens. De la mme manire, le parcours
gnratif de l'intertextualit est fond sur des hirarchies, et une progression
gnrative qui va des structures lmentaires de la sigmfication la
production de 1' nonc-discours. Le rapport d'un texte un autre n'obit
donc pas une disposition "immanente" de 1' intertextualit, la dpendance
qui s'instaure fait partie d'un rseau relationnel dynamique sur les axes
conformit/non conformit, irnplicite/explicite, et identiti/altrit lis aux
pratiques idiolectales et sociolectales. L'intertextualit est donc loin d'tre
une forme pure. Dire qu'eue est pure, reviendrait nier qu'elle n'est pas une
pratique gnrative, une productivit, une praxis cognitive et passionnelle
mettant en place des hirarchies. L'intertextualit est modalise par la
contingence, d'autant plus que, ainsi que l'a montr Lvi-Strauss, l'usage
des objets dans les mythes transcendent le rationnel pour se refuger dans la
syntaxe figurative du potique et de l'onirique. Iour Lotman souligne
galement que la superposition d'lments htrognes dans un texte
artistique dfie toute "prvisibilit" car "l'action perturbatrice" des structures
htrognes ne rendent plus possible une intertextualit dtermine
(1973,373). La combinatoire ascendante d'lments htrognes construit le
sens et le dtruit en permanence. Il s'agit en l'occurrence d'un mcanisme
"souple" dans la mesure ou l'isotopie est en perptuelle construction et
renouveuement.
4 . L'influence et l'activit smantique "incommensurable"
Dans La Structure du texte artistique, Lotman introduit la dynamique de la
103
"superposition" des structures l'intrieur d'une structure htrogne:
Il ne s'agit pas seulement de la jonction des
lments de niveaux htrognes en un tout
compositiomel unique. Et l'intrieur de
chaque niveau les suites se construiront selon le
principe de la jonction d'lments htrognes
de manire que, d'une part soient cres des
suites structurelles perceptibles dtermines,
d'autre part leur destruction incessante, la suite
d'une superposition sur elles d'autres structures
et leur action "perturbatrice". Aussi un
mcanisme est-il cr d'une extraordinaire
souplesse et d'une activit smantique
incommensurable. (1973,383)
"Activit smantique icommensurable": tout commence par des lments
htrognes qui se superposent dans un parcours de transformation. L'actant
syntaxique qui superspose, manipule, djoue, trompe, transforme, accomplit
son programme dans 1'intertextualit4*. Force est de constater que Lotman
n'exclut nullement l'influence de ce processus. Lorsque Lvi-Strauss parle
de dialogue avec un "ensemble dj constitu, form d'outils et de
matriaux" (1 962,28), "dmarche", prcise-t-il "rtrospective". Il s'agit bien
d'un dialogue avec la tradition, un genre, une esthtique, etc. Pour l'artiste
42 Lotman utilise le terne "extra-textualit".
par exemple, cela pourrait tre grosso modo de s'interroger "jusqu'o il ne
pourra pas aller plus loin", ou encore sur les modalits de la relation
jonctive avec le genre, l'esthtique, le modle, etc. Lotrnan intgre dans son
analyse le conflit entre les textes artistiques, leur rejet mutuel et toutes les
modalits de relation entre un texte artistique et un autre, y compris
1' influence:
Sans doute cet gard serait-il intressant de
suivre le conflit des langages de la peinture et
du cinma avec leurs tentatives rciproques de
se soumettre l'un l'autre dans une structure
unique de la culture artistique du XXe sicle.
L'influence rciproque des divers arts est la
manifestation un niveau suprieur de la loi
gnrale de juxtaposition de diffrents principes
structuraux dans l'oeuvre artistique (1973,389)
La catgorie soumission/transgression qu'voque Lotman dans le domaine
de la peinture et du cinma peut tre compare d'autres modalits de
rapports tout aussi significatives: par exemple, le poids de la potique
aristotlicienne sur le thtre dans la priode classique. Ainsi que nous le
verrons dans le prochain chapitre, le discours normatif d'Aristote a t
relay dans la priode classique par une srie de canons rglementant la
tragdie. A cet gard, il est intressant de remarquer que pendant la priode
classique, les mmes modles et canons esthtiques rgissaient aussi bien le
thtre que la Littrature en dpit de leur distinction formelle. La doctrine
classique, ainsi que nous le montrerons, s'inscrit dans un parcours
d'influences installant une autorit esthtique face une srie de pratiques
littraires et artistiques, d'o relation polmico-conmctuelle entre les deux
instances.
5 . Conclusions partielles
La premire conclusion que nous pourrons tirer est que l'intertextualit
restrictive et dngatrice est symptomatique de la faillite des grands modles
et des systmes totalisants dictant des lectures pr-construites. La
smiotique, notamment depuis le dernier virage passionnel qui vient
s'ajouter au cognitif et l'actionnel, virage lourd d'implications thoriques
puisque l'effet de sens tient compte dsormais des prconditions t ens i ~es ~~,
doit laisser le texte respirer. Et si le texte choisit de respirer de l'air dj
recycl, il revinet la smiotique d'en rendre compte. Les emprunts,
parodies, imitations, plagiats, sources, conventions et autres vecteurs du
43 Sur l'vohtion de la smiotique et le virage passionnel, voir Pau1 Perron; Paolo Fabbri,
"Forward, in The Semiotics of Passions: Front States of Affairs to States of Feelings, University
of Minnosata Press, 1993, Minneapolis.
processus performatif, ne sont pas sans rapport avec 1' intertext~alit.~~ Si
l'on s'interroge sur les raisons qui font que l'influence n'est pas en odeur
de saintet avec la critique, deux ordres de considration seront examiner:
1' originalit et 1' antriorit.
6 . L'originalit
Le faire manipulatoire du sujet valorise le statut de ce dernier dans le
parcours de l'influence. Premier cas de figure: au dpart de l'influence, on
pose un sujet A en possession d'un savoir que les autres ne possdent pas,
ou du moins qui se distingue de ses comtemporains par une certaine
comptence cognitive. Cette valeur est reconnue dans la socit o il volue,
et son savoir rig en doctrine. Deuxime cas de figure: idem pour la
comptence du sujet, mais comptence non (ou plus ou mois) reconnue de
ses contemporains. Ce sont les sujets dans les gnrations suivantes qui
seront influencs. Le sujet influenant peut galement exercer son influence
de son vivant ou des sicles plus tard sur des sujets issus d'une multitude
d'univers culturels. La valorisation du sujet influenant a comme corrlat
" Sur les rapports entre le plagiat, l'emprunt et I'intertexnialit, voir l'tude de Linda
Hutcheon, "Literary Borrowing ... and Stealing : Plagiarism, Sources, Influences, and
Intertexts", English Studies in Canada, XiI,2, 1986, 229-239.
une valorisation moindre ( dfaut d'une dvalorisation) du sujet influenc.
Bien entendu, cela ne se vrifie pas dans tous les cas, mais on ne saurait
exclure la projection de l'influence sur la catgorie thymique
euphorie/dysphorie. En ce sens, nous considrons l'originalit comme une
comptence quaMiante du sujet aspectualise selon un non avanthaintenant
sur la catgorie unicit/multiplicit. Le sujet actualise un savoir objet de
valeur dans un maintenant par rapport une non-antriorit dans un univers
sociolectal donn. La relation fiduciaire implique une rnodalisation du
transfert selon un vouloir-recevoir du sujet destinataire. Il n'empche que le
sujet manipulant est en position d'autorit intellectuelle, canonique vis--vis
du sujet manipul. Cela dit, l'hypothse de la non-antriorit est pose
uniquement dans Le dessein d'clairer la relation ngatrice et bien entendu,
demeure pour la smiotique irrcevable.
7 . Les tensions de l'antriorit
Deuxime vecteur de l'originalit est celui de la transformation de
l'aspectualit: le principe de non-antriorit est rvis dans le sens du
bricolage (Lvi-Strauss) ou de la juxtaposition (Lotman), l'utilisation
d'objets htroclites donne lieu un texte artistique nouveau et unique.
L'antriorit transforme se substitue la non-antriorit. L' originalit
108
comme transformation est dfinissable (au sens de Hjelmslev) par la thorie
smiotique alors que l'originalit immanente a-temporelle l'est beaucoup
moins. En ce sens, nous dfinirons l'originalit comme une comptence
quWante du sujet, aspectualise en antBorit transfiome versus
concomitance, et projete sur la catgorie unicit/multiplicit. Les
procdures de dbrayage noncif du sujet manipulant lui permettent de
dployer des catgories temporelles, aspectuelles et spatiales. En somme, les
mmes procdures de dbrayage sont mises en oeuvre aussi bien dans
l'originalit dite absolue que dans l'originalit transforme. Quant la
relation fiduciaire, elle est modalise par un vouloir-recevoir et un vouloir-
transfomer. A cet gard, il faut faire attention ne pas articuler la
transformation par rapport la fixit. Prcisons: il ne s'agit pas de la
catgorie transfoxmationlf~t mais plutt de la catgorie lransformatiorz de
l'antriorit versus non-antriorit. On retrouve nanmoins une articulation
de la catgorie transformatiodfixit dans le cas du plagiat. La transformation
d'un texte antrieur ou d'un canon suppose une "prise de libert" par le sujet
manipulant. Il existe videmment plusieurs degrs de libert, tout dpend de
la "qute" de l'artiste et du faire pistmique des gardiens de la doctrine.
Les liberts de Corneille ne sont pas comparables celles de Molire, car
le genre comique mpris par Aristote et sous-valu par les doctes
109
classiques pouvait se prter quelques transgressions sans faire trop de
bruit. L'exemple de Molire nous permet encore de mieux cerner
l'antriorit trunsj6ome. Ce terme n'induit pas ncessairement une poque
antrieure, mais n'importe quel point de l'antriorit suite au dbrayage
noncif. Par consquent, on est en mesure de concevoir l'antriorit au sein
d'une mme poque. L'originalit de Molire dans ses comdies-ballets
comme par exemple La Princesse d'EIide ou Le Mariage forc, rside dans
la composition d'une prose faite essentiellement pour tre joue (ou chante)
et non lue. Elle est mettre sur le compte de l'influence du public. A ce
titre, I'intertexhialit au thtre, et nous tudierons cet aspect chez
Beaumarchais, est un dialogue entre un texte et un public, un auteur et un
public, nous crivons "un public" pour insister sur la spcificit du public,
lequel varie selon les univers culturels et les poques. S'agissant de Molire,
non seulement il crivait ses comdies-ballets pour le public, mais pour un
public qu'il connaissait trs bien. En homme de thtre, il engageait un
dialogue permanent avec son public. Maurice Pellisson fait remarquer que
chez Molire, le texte doit dialoguer avec le public, d'o l'importance de la
"sonorit", du "timbre" de la phrase, de ce petit quelque chose qui fait que
c'est du thtre. L'originalit de Molire c'est la prose rythme, les vers
blancs. Le dialogue s'engage galement avec les acteurs, car lui chef de
110
troupe, compose ses vers pour les acteurs dont il connat le dbit, les
difficults pour retenir tel ou tel vers, etc. L'effort de mrmire, il l'exigeait
des comdiens mais.. .
Molire crut bon de le rendre le moins pnible
qu'il se pourrait: ce dessein il mla sa prose
des vers isols; c'tait comme des clous brillants
o s'accrochait le souvenir, comme des points
lumineux qui, placs de loin en loin,
empchaient la mmoire de s'obscurcir. D'autre
part, un vers isol au milieu de la prose frappe
l'oreille du spectateur, rveille son attention et
saisit son esprit. Vaugelas et Mnage avaient
beau blmer ce mlange; Molire ne tint aucun
compte de l'arrt de ces grammairiens, et dj,
dans Les Prcieuses ridicules, il ne se fait pas
faute d'intercaler dans son texte des vers
alexandrins ou autres. (1 9 14,146- 147)
Il apparat donc que l'antriorit est lie une connaissance du public qui
dcoule d'expriences thtrales antrieures. Molire sait que le public est
versatile et d'une gaiet braillarde, il s'vertue donc accrocher son
attention par une prosodie charge. C'est un procd d'criture dramatique
avant d'tre de jeu; cependant, la relation entre les deux est trs troite. En
paraphrasant Pierre Larthomas, nous dirons que l'criture de Molire est au
"seuil de la scne". Nous pourrons donc tenter une dfinition smiotique de
l'originalit: l'originalit rient une tension entre la rfrence un modle
et un dsir, suivie d'un faire smiotique qui consiste raliser un
programme narratif unique (selon les catgories unicit/multiplicit) et neuf
(selon la catgorie nouveaut/anciennet). Le rsultat de ce programme est
dans la plupart des cas peu ou prou conforme l'image but, qui est la cible
projete l'tat virtuel dans le parcours narratif. Dans le programme du
bricolage, nous avons vu que la ralisation du prograinme est toujours un
compromis entre la structure instrumentale et le projet du sujet. Ce
compromis est galement L'oeuvre dans le domaine du thtre o tous les
praticiens, qu'ils soient acteurs, metteurs en scne, dcorateurs, costumiers,
rgisseurs ou auteurs, sont amens dans leur parcours respectifs faire des
concessions qui altrent quelque peu la vision qu'ils se sont donn au
pralable du produit "ralis", de l'objet "conjoint". Les affinits de
l'originalit avec le compromis sont donc videntes. Cela dit, il n'est pas
ncessaire que le compromis soit actualis sous la forme d'un faire noncif
sur la dimension pragmatique, il peut se situer sur un parcours plus vaste
englobant toutes les tensions de l'intertextualit, comme le fait remarquer
Marmontel dans Elments de Littrature dans le cas de l'imitation:
Imiter, ce n'est pas accomoder ainsi un autre
sujet un morceau pris et copi avec des
changements de mots; c'est quelquefois(. . .)
traduire librement d'une langue une autre;
c'est s'emparer d'un ouvrage ancien, et le
reproduire, ou sous la mme forme, avec de
nouvelles beauts, ou sous une forme nouvelle;
c'est faire passer dans un nouvel ouvrage des
beauts trangres, anciennes ou modernes, et
dont on enrichit sa langue; c'est, dans sa langue
mme, recueillir d'un ouvrage obscur et oubli,
des penses heureuses, mais indignement mises
en oeuvre par l'inventeur, et les placer, les
assortir,les exprimer comme elles devraient
l'tre, c'est mme exprimer en beaux vers ce
qu'un historien, un philosophe, un orateur a dit
en prose." (1825,t.3,136)
Il ressort de ce passage que le texte thtral (et littraire) est un lieu de
tensions entre plusieurs textes. La relation polmico-contractuelle entre le
texte centreur et les autres textes est magistralement illustre par "les
penses heureuses ... indignement mises en oeuvre par l'inventeur", comme
l'crit Marmontel. La transformation de ces penses s'inscrit dans une
intertextualit la fois euphorique et dysphorique, par laquelle un texte trs
peu connu est valoris positivement par le texte centreur. "Les beauts
trangres, anciennes ou modernes'' mdiatises par le texte centreur rejoint
le concept d'antriorit transforme.
8 . Conclusions partielles
L'intertextualit peut revtir plusieurs formes, se prsenter comme relation
directe ou indirecte. Nous esprons avoir montr que les points de
convergence entre l'intertextualt et l'influence son nombreux. Nous
concevons l'intertextualit comme tout rapport entre un texte centreur et et
d'autres textes. L'auteur du texte, en tant que sujet oprateur, possde un
projet, une qute, un parcours narratif. On retrouve les modalits volitives,
et comme l'indiquent Greimas et Fontanille, l'image but qui se dploie sur
un parcours de sirnulacres (199 1,141-143). En produisant son discours, le
sujet se construit au niveau smio-narratif une trajectoire existentielle, c'est-
-dire un parcours imaginaire de mise en simulacre d'objets avant, aprs ou
pendant le parcours programmatique, savoir l'acte d'crire, de jouer, de
peindre, de chanter. Nous avons esquiss plus haut les prmisses de
l'antriorit transforme. Il importe prsent d'emprunter un parcours
analytique qui nous conduira l'intertexnialit BeaumarchaislDiderot au
XVme sicle. Un premier niveau de pertinence sera alors retenu: le poids
de la doctrine classique sur la pratique thtrale du XVIIIe sicle. Le sicle
des Lumires se trouve la croise de deux intertextes: la relation tensive
avec les modles classiques et d'autre part, rtrospectivement, avec les
pratiques thtrales de notre poque. Notre dmarche se veut donc souple
et nous n'hsiterons pas, chaque fois que nous le jugerons ncessaire,
dplacer les modes d'approche pour trouver de nouveaux espaces de
114
signinance. Cela dit, aprs avoir explicit le concept d'intertextualit et
dmontr que son champ opratoire reste assez tendu, notre dmarche
portera sur des smiotiques-objets. Greimas d f e t la smiotique-objet
comme "un objet de connaissance en voie de constitution ou dj constitu"
et prcise: "il s'agira alors d'une smiotique-objet considre soit comme
projet de description, soit comme dj soumise l'analyse, soit enfin comme
objet construit." (1979,341). Nous adopterons cette dfinition tout en
ajoutant de nouveaux paramtres notre analyse, lesquelles confinent, nous
l'esprons, au dcloisonnement mthodologique souhaite. Dans un premier
temps l'intertextualit, garante d'un niveau global de pertinence, sera
videmment prsente mais en filigrane. N'est-ce pas de la sorte, dans les
coulisses du mtalangage, qu'elle est la plus mme de consolider la
pertinence?
CHAPITRE II
LA CONVENTION CLASSIQUE
I . Le faire prescn'ptif de la premire heure
1 . La convention classique et le niveau de pertinence
Du lisible au visible4', le passage est loin de s'effectuer sans heurts;
traverse mouvemente, migration chaotique des signes dans les corps. Le
texte dramatique prend de l'ampleur sur la scne, comme si la diffrence
des autres textes littraires, sa sibMiance tait d'abord touffe par sa
textualit et ensuite libre par la performance. Le rapport du texte la
scne a de tout temps t au centre des dbats thoriques sur le thtre. Les
dmarches entreprises par la smiotique thtrale pour saisir le rapport
textelscne ont toujours d interpelles par la dynamique du rapport tensif
entre deux objets smiotiques dont le mode d'existence et la siNance
posent des problmes d'ordre pistmologique a priori insurmontables: doit-
'' C'est le titre d'un rcent ouvrage de Joseph Courts, Du Lisible au visible, initiation la smiotique du texre
et de l'image, De Boeck Universit, 1995, Bruxelles.
on apprhender le spectacle en tant qu'existence autonome ralise ou doit-
on subordonner, un premier niveau de l'analyse, l'occurrence spectaculaire
des oprations de transcodage entre systmes, postulant le cas chant un
mode d'existence inter-smio tique de l'objet-sens?
Min de cerner ces questions, lourde de consquences thorique car
il y va de la slection du corpus et de la dtermination du champ de
pertinence, il importe d'examiner la potique classique du thtre dont les
fondements thoriques inaugurent les problmatiques du thtre du XVme
sicle: rle de l'auteur, jeu de l'acteur, esthtique thktrale, convention, pour
ne citer que quelques-unes des nombreuses problmatiques dont la
smiotique thtrale a hrit. A cet gard, soulignons que nombreuses
questions relatives au thtre traites par la potique classique constituent
l'intertexte de la pratique thtrale d'aujourd'hui, quand bien mme certains
thoriciens (nous pensons Artaud, mais il n'est pas le seul) ou metteurs en
scne chercheraient s'affranchir d'une certaine convention juge pesante.
C'est dire que les anciens ont tout dit ou presque, ont-ils smiotis pour
autant l'objet thtral? Considrons au moins les intuitions de Saint-
A U ~ U S ~ ~ Q cites par Tadeusz Kowzan dans son ouvrage Spectacle et
signifiation :
Les signes, en effet, que font, en dansant les
histrions n'auraient pas de sens s'ils le tenaient
de la nature et non de la convention et de
l'assentiment des hommes. Sans quoi, le crieur
public, quand dans les premiers temps, un
pantomime dansait, n'aurait pas annonc au
peuple de Carthage, ce que le danseur voulait
exprimer ( . . .) . Mme auj ourd' hui, lorsque
quelqu'un entre au thtre sans tre initi de
pareilles purilits, c'est en vain qu'il prte
toute son attention, s'il n'apprend pas d'un autre
la signification des gestes des acteurs. Tout le
monde, pourtant, recherche une certaine
ressemblance dans sa faon de signifier, en sorte
que les signes eux-mmes reproduisent, autant
que possible, la chose signifie. Mais comme
une chose peut ressembler une autre de
beaucoup de manires, de tels signes ne peuvent
avoir chez les hommes, un sens dtermin que
s'il s'y ajoute un assentiment unanime.(1992,14-
15)
A travers ce passage, Saint-Augustin n'annonce-t-il pas le faire interprtatif
et la relation fiduciaire entre l'nonciateur et l'nonciataire? Ne pose-t-il pas
dj la problmatique de l'adhsion au contrat propos?
2 . Aristote comment et revisit
Quant la doctrine d'Aristote, eile a ceci de particulier qu'elle fonde la
doctrine classique aussi bien par son "dit" que par son "non-dit". On sait que
des incohrences, des zones d'ombre subsistent dans la thorie du
philosophe grec, mais qu' cela ne tienne, les exgtes et autres
commentateurs se sont chargs au besoin de lever les ambiguts et combler
les lacunes. Si l'on en juge par le nombre d'ditions commentes et des
traductions en latin ou en italien parues dans les annes qui ont
immdiatement suivi la toute premire traduction latine de Giorgio Valla en
1488, on ne manque pas de constater que le modle thtral d'Aristote tait
la rfrence suprme pour tous les commentateurs. Il est vrai aussi que la
Renaissance italienne a favoris la dcouverte et la vulgarisation d'ouvrages
grecs. Pour Aristote donc, ce fut une deuxime traduction latine en 1536,
coup sur coup deux ditions commentes par Robertello en 1548 et Maggi
en 1550, une traduction en italien (la premire mais pas la dernire) de
Segni en 1549, trois autres ditions commentes de Sigonio en 1557, Rufo
en 1559 et Vettori en 1560. Il faut aussi signaler deux nouvelles traductions
italiennes de Castelvetro en 1570, et de Piccolomini en 1572, ainsi qu'une
nouvelle traduction latine de Riccoboni en 2579. Toutes ces ditions
fondatrices ont t l'origine de la doctrine classique du XWe sicle. Ce
n'tait pas une mince affaire, car certains concepts devenus par la suite
"dogmes ", n'taient nullement dus Ans to te, mais aux extrapolations
hardies de commentateurs avides de lever les ambiguts et les
contradictions de La Potique. Ainsi Jules Csar Scaliger, avec la
119
publication d'un ouvrage qui fera date, Poetices libri VII, prsente-t-il
Aristote au public fi a. nd6 en 1561. C'est un Aristote quelque peu
transform, pour ne pas dire revu et corrig, que Scaliger nous livre: la
rgle des trois units (temps, action, lieu) y est introduite alors qu'Aristote
n'a voqu de manire explicite que l'unit d'action. Dans son trait,
Aristote a en effet esquiss la ncessit du droulement de l'action durant
"une seule rvolution du soleil" (1980,49), ce qui nous conduit nous
interroger sur la dure de la rvolution du soleil: dure-t-elle douze heures ou
vingt quatre heures? Si elle durait douze heures, elle bouclerait le levcr et
le coucher du soleil; si elle durait vingt quatre heures, elle serait considre
comme un jour et relverait par consquent de calculs dtermine par
l'astronomie. Quant l'unit de lieu, aucune mention dans La Potique.
Outre Scaliger, Castelvetro n'a pas trouv mieux que d'"ajouterw pour les
besoins de la vraisemblance et de la perennit de l'action, l'unit de lieu qui
n'est, ainsi que nous venons de le souligner, jamais voque par Aristote:
A tragic action may not extend beyond quite
narrow limits of tirne or place -- to be more
precise, it must be set in a place no larger than
46 Jules Csar Scaliger, n en Italie en 1484. il s'est install en France vers 1524. Etant donn qu'il
rside en France au moment de la parution de Poetices Libn VII, cet ouvrage fut immdiatement
disponible pour le public franais.
the stage on which the actors perform and in a
period of time no longer than that which is filled
by their performance. But just as the place in
question is limited by the stage, so the time is
limited by the period within which the audience
may sit in the theatre without discornfort, and
this period, as Aristotle
tells us and 1 myself believe, cannot be longer
than. one revolution ofthe sun, or twelve hours,
for people cannot go without food, drink, and
sleep and without relieving their bowels and
their bladders and attending to other bodily
needs for longer than twelve hours. Nor can they
be deceived into believing that the action
extends over a number of days and nights when
they can teil by the testimony of their senses
that they have been sitting in the theatre only a
few hours. (1984,243-244)
II . D'Aubignac, le spectacle et les modalits dontiques
1 . Le spectacle, I'illusion et le vraisemblable
Un sicle plus tard, Franois d'Aubignac la suite de Scaliger jette les
bases d'une thorie thtrale considre novatrice pour son poque.
S'inspirant des anciens dont il appelait mditer les traits47 et accordant
47 Selon D'aubignac, seule l'tude minutieuse des anciens permet d'acqurir la comptence
ncessaire en matire de composition dramatique:
une place privilgie Aristote (qu'il cite 57 fois dans son trait), il f i e
rigoureusement les critres de la composition dramatique et -- nouveaut non
ngligeable - les contours du spectacle thtral. Il faut signaler toutefois que
si d'Aubignac s'appuie sur les anciens pour sa potique, ce n'est jamais aux
dpens de ce qu'il considre la raison et le bon sens. A cet gard, il indique
qu'il n'est pas prt suivre les anciens n'importe quel prix:
Car la raison estant semblable partout elle-
mesme, elle oblige tout le Monde. et si les
Modernes ne se peuvent dispenser des regles du
Theatre sans pecher, les Anciens ne l'ont p
fair, et s'ils y ont contrevenu, je ne les veux pas
excuser. Mes Observations sur Plaute font assez
comoistre que je ne peux proposer les Anciens
pour modelle, qu'aux choses qu'ils ont fait
raisonnablement. Outre que leur exemple sera
"Ensuite il est necessaire qu'il aille
feilleter leurs Commentaires et ceux qui
ont travaiu sur cette matiere, comme
Castelvetro, qui dans son grand cacquet
Italien enseigne de belles choses, Hierosme
Vida, Heinsius, Vossius, la Mnardire
et tous les autres. Qu'il luy souvienne
que Scaliger dit seul plus que tous les
autres, mais il n'en faut pas perdre une
parole; car elles sont toutes de poids.
Pour le Livre de Boulenger, il n'y faut
chercher qu'un receil de passages qui
peuvent es& utiles, pourveu que l'on
ne s'arreste pas tousjours aux inductions
qu'il en tire: car je croy qu'il apprenoit
les chose qu'il a crites, 2 mesure qu'il
les crivait". (1 927,1637,32)
toujours un mauvais pretexte pour faillir. Car il
n'y point d'excuse contre la raison.
(1927,1637,26-27)
Voil le dcor bien plant. L'esthtique s'inspire des anciens mais subit
indubitablement le rationalisme de l'poque. II reste que la qute du
rationnel n'a pas empch d'Aubignac d'inclure le spectateur dans le
processus spectaculaire, il considre essentiels le rle du spectateur et la
relation fiduciaire avec ce dernier, relation contractuelle fixant les rgimes
mmes de l'illusion et du simulacre. Lorsqu'il aborde la question de
l'illusion provoque par les intervalles, il envisage une manipulation
temporelle de l'action, confrant aux intervalles une fonction rgulatrice de
l'illusion. 11faut faire croire que l'action se poursuit hors de la scne, afin
de maintenir le vraisemblable:
Or les Spectateurs ne sauroient du tout
s'imaginer que ces deux heures necessaires
celuy qui est absent se soient coules dans un
demy-quart d'heure, durant lequel ils auront ve
devant leurs yeux d'autres personnes agir, et qui
auront bien employ ce temps; de sorte que
quand ceux qui ont disparu, reviennent au
Theatre, et qu'ils racontent ce qu'ils ont fait, le
Spectateur alors trouve trange qu'ils ayent fait
tout ce qu'ils disent dans ce peu de temps qu'il
aura ve les autres. C'est pourquoy les Potes
ont conserv ces Intervalles, afin que la
musique, qui n'est point partie de l'Action
Theatrale, facilite cette agrable illusion qu'il
faut faire aux Spectateurs; car l'imagination se
trompe bien plus aisment, lors que les sens ne
s'y opposent point; aussi quand nous sommes
quelque temps sans voir aucun Acteur sur la
Scne, et que la representation sensible est
interrompu par un divertissement qui porte
notre esprit ailleurs, nous prenons volontiers ces
momens pour des heures entieres; outre que le
dsir de voir la suitte de l'Action nous donne de
l'impatience, et cette impatience persuade alors
nostre imagination qu'il y a dPj long-temps
que nous attendons: C'est un raisonnement qui
deviendra sensible quiconque s'examinera bien
soy-mme durant une telle representation.
(1927,1637,236-237)
La dernire phrase de ce passage montre le souci de d'Aubignac d'intgrer
dans sa doctrine l'apport proprement empirique du thtre. Lui-mme
spectateur assidu du thtre, il fonde sa thorie sur des expriences
personnellement vcues au thtre. Le contact direct avec le spectacle est
selon lui un gage de rigueur thorique, permettant au thoricien de mieux
rendre compte du fonctionnement des composantes thtrales. L'intervalle
est plus qu'une dure temporelle entre deux actes, il doit contribuer sinon
reconstituer l'effet de rel, du moins le consolider. Un acteur quitte la
scne pendant un trs court moment et revient rapporter les actions qui se
124
sont produites et dont il fut tmoin. La dure de son absence aurait
beaucoup de mal faire entrer le spectateur dans le jeu de l'illusion si n'est
le concours d'une composante premire vue accessoire mais pas moins
essentielle pour la sauvegarde de l'illusion: I'intervalle. Ce dernier apparat
donc comme une manipulation cognitive exerce sur le spectateur.
D'Aubignac fait de toute vidence de la smiotique avant la lettre. 11
postule un faire persuasif dans une structure intersubjective de la
manipulation, agissant sur un nonciataire pour faire adhrer celui-ci un
contrat de coopration interprtative. L'objet de valeur intervalle est investi
de valeurs logico-temporelles et vridictoires; il est conjoint avec le
simulacre spectaculaire dans le cadre d'une proposition contractuelle
accepte par l'nonciataire.
La valorisation de la reprsentation par d'Aubignac ne fait donc
aucun doute. Il suffit encore de se pencher sur le chapitre VI du livre
Premier consacr aux spectateurs, portant le titre non moins significatif de
"Des spectateurs et comment le Pote les doit considrer" (1637,1927,34),
pour s' en rendre compte. D' ailleurs, n'annonce-t-il pas, par le titre mme de
son ouvrage les grandes articulations de sa thorie? Le titre:
La Pratique du Theatre
Oeuvre tres-necessaire
tous ceux qui veulent s'appliquer la Composition
des Pomes Dramatiques, qui font profession de les
Reciter en public, ou qui prennent plaisir d'en voir
les Representations 48
Le projet de D'Aubignac tient compte de la praxis dramaturgique du pote
et du faire rceptif du spectateur.
2 . Les modalits dontiques
Colette et Jacques Scherer ont eu raison de faire remarquer que la rflexion
de d'Aubignac sur la pratique du thtre est "d'une cohrence et d'un
profondeur qui chappent largement ses contemporains, pour ne rien dire
des ntres". (1988,190). Toutefois, il serait abusif d'en dduire que
d'Aubignac postulerait une quelconque suprmatie du spectacle. Le texte
reste la rfrence suprme et incontournable pour le spectacle, il assure la
prennit du sens dans les reprsentations futures quand le pote ne serait
plus l pour donner ses instructions. Pour l'acteur aux prises avec le texte,
le faire interprtatif convoque les modalits du devoir-faire (prescription)
- -
48 Caract&res gras et italiques dans le texte.
et du devoir-tre (ncessit). Le texte contient toutes "les instructions du
pote" garantissant une reprsentation juste dfaut d'tre idale, c'est--
dire telle qu'elle devrait-tre. Les instructions portent sur les aspects
importants de la reprsentation: utilisation de l'espace, construction du
dcor, choix de costumes, droulement des actions, etc., instructions que
l'acteur "soigneux" est appel bien excuter. A ce propos, d'Aubignac
exhorte les acteurs plus de rigueur dans l'excution des instructions du
pote, aussi bien en prsence qu'en absence de celui-ci:
A cela peut-estre, on me dira que nos Potes ont
accoustum de faire repasser leurs Pices en leur
presence, et d'avertir les Comediens de tout ce
qu'il faut faire; mais cela ne peut pas empescher
que la representation ne souffre beaucoup de
defauts, parce que les Cornediens sont souvent
assez negligens, pour ne pas executer
exactement ce que le Pote leur ordonne, et que
chacun d'eux, ne s'attachant qu' son rolle, ne
croit pas qu'il soit necessaire de faire toutes ces
observations, dont il ne voit pas le rapport avec
le reste de la Piece. Mais quand ils seroient
assez soigneux pour bien executer toutes les
instructions du Pote, comment pourront faire
ceux qui voudraient representer ces Comedies
sans luy, ou qu'il ne pourroit pas instruire, pour
en estre trop loign, si les vers ne leur
apprenoient ce qu'ils auroient faire? Commmt
comoistroient-ils le lieu de la Scene et la
decoration, les habits des Personnages, les
actions importantes, et tant d'autres
circonstances qui doivent contribuer
l'intelligence du sujet, et l'agrement de la
representation? Les Tragedies d'Eschyle ont
est souvent remises aprs sa mort sur le
Theatre d'Athenes avec beaucoup de succez.
Celles de Plaute furent joes dans Rome sans
luy, et comme il est vray-semblable apres qu'il
eut perdu la vie. Et nous avons veu sur nostre
Theatre des Pomes Anciens dans le mesme
ordre et avec les mesmes omernens que du
temps de leurs Autheurs. Ce qu'on n'et p faire
neantrnoins dans Athenes, dans Rome, ny dans
Paris, si les Potes ne se fussent fort bien
expliquez dans les rcits par leurs Acteurs, et ce
seroit une pense bien extravagante de nous
reduire la necessit de les deterrer pour venir
eux-mesmes faire repasser leurs Pices.
(I927,1637,5S)
Les modalits dontiques du devoir-faire sont clairement affirmes ici par
l'emploi de "il faut faire", "excuter" ( deux reprises), "ordonner" (quand
le pote est prsent), "instruire" (au sens de donner des instructions, comme
le ferait de nos jours le metteur en scne). Quant "Connoistroient", ce
terme implique pour l'acteur:
1) L'acquisition d'une comptence modale (sur la dimension
cognitive) transmise par le pote ou le texte (ou les deux) pour raliser le
programme narratif: jeu, gestes, mouvements, diction, chant, etc.
2) La ralisation proprement dite de ce programme, sur la dimension
pragmatique, c'est--dire la convocation de la performance. Sur ce point,
deux remarques s'imposent: la performance est musele par un devoir-faire
fort, dans une structure intersubjective que nous dnommerons d7 injonction
excutoire. La relation fiduciaire et le contrat de vridiction mettent en place
un faire persuasifprovenant du pote ou du texte, et impliquent un croire-
vrai et un vouloir-faire de la part de l'acteur rnodaliss (sous-modaliss
pourrait-on dire). En revanche, le contrat injonctif est sunnodalis dans cet
nonc: le pote (ou le texte) ordonne l'acteur d'excuter "toutes les
instructions" contenues dans le texte, l'acteur reoit la comptence
ncessaire pour raliser le programme narratif. Le cas chant, le contrat
injonctif n' est nullement fond sur un faire persuasif et un croire-vrai mais
sur un devoir-jire injonctifrencontrant un faire excutoire. On retrouve le
concept de contrat injonctif chez Greimas:
Considre comme une modalkation particulire
de la comptence de sujet, l'injonction s'y
trouve confronte avec les modalits volitives: Ia
ompatibilit (ou l'incompatibilit) entre ces
catgories modales conjugues dtermine alors
la nature du contrat injonctif que le sujet accepte
ou refuse avec son Destinateur. (1979,189)
Les instructions du pote relvent d'un devoir-faire normatif institutionalis
et fix par les doctrines du XWe sicle. Par consquent, l'acteur n'a pas le
choix d'accepter ou de refuser l'injonction du pote. Nanmoins, nous
situons le vouloir-faire de l'acteur un stade initial du faire, o le sujet
exprime le dsir de devenir acteur et d'accepter les rgles du jeu. Il est
vident qu' ce stade, les modalits volitives sont mises en oeuvre en vue
de l'engagement ou du non-engagement du sujet, c'est la modalitk du libre
arbitre. Mais une fois le consentement exprim et la jonction sujet/objet
ralise, les modalits volitives sont supplantes par les modalits dontiques
dans une structure intersubjective d' injonction excutoire. L' analogie avec
le programme narratif du soldat qui s'engage volontairement dans l'arme
ne serait pas inintressante. Le vouloir-faire du soldat ne rgit qu'un
programme narratif introductif, pralable la jonction entre le sujet "soldat"
et l'objet "arme". Le faire persuasif envisageable ce stade n'a plus cours
une fois le soldat enrl; que ce dernier soit dispos ou non croire et tre
persuad n'a plus d'importance aussitt qu'il est sur les rangs. Autrement
dit, une fois dans la caserne, on ne lui demande pas son avis s'il veut se
lever quatre heures du matin et faire 100 km de marche pied. De la
mme manire, l'acteur de l'poque classique n'a pas les coudes franches
eu gard l'excution des instmctions du pote, l'crit de ce dernier restant
130
la rfrence suprme pour l'artiste.
3 . L'identit modale
Nanmoins, il convient de relativiser un tant soit les modalits excutoires.
Pour l'acteur du XWe sicle, les modalits volitives ne sont pas totalement
annihiles aprs l'acceptation du contrat, mais elles prennent une autre
forme. Le faire de l'acteur est certes modalis par un devoir-faire injonctif
mais reoit une charge modale dtermine par des programmes narratifs
antrieurs. Nous envisageons donc une modalisation du sujet lie des
programmes narratifs antrieurs la faveur desquels le sujet s'est construit
par son faire perfomzanciel une comptence euphorique (qui peut prendre
la forme d'une rputation, d'une image de marque). Cela dit, en dpit du
faire de l'acteur, la modalisation n'est jamais dfuiitive. Elle peut recevoir
des identits modales diHerentes tout au long du parcours du sujet. Dans un
programme narratif global (l'ensemble de la carrire d'un acteur), l'acteur
parcourt une srie d'"identits modales transitoires" qui chaque moment
de sa carrire peuvent tre axiologises selon la catgorie thymique
euphorieldysphorie. Nous devons le concept d'identit modale
GreimasFontanille qu'ils appliquent un sujet passionn qui, suivant son
faire changera d' "quipement modal" :
(...) La charge modale voluant soit en fonction
des avatars successifs de la jonction, soit en
fonction de l'avancement dans le programme, le
sujet modal apparat en fait comme une suite
d'identits modales diffrentes; ainsi, selon que
l'objet est modalis comme "dsirable", "utile",
ou "ncessaire", le sujet changera d'quipement
modal et parcourra une srie d'identits modales
transitoires. (1 99 1'55)
A cet gard, deux remarques s'imposent:
1) La reconnaissance et la prise en compte des identits modales
transitoires par un destinataire s'effectue au prix d'unfaire persuasifet d'un
croire-vrai. Dans la struture intersubjective, le faire persuasif relve comme
on le sait de l'instance de l'nonciateur (l'acteur en I'occurrence) alors que
le croire-vrai est li l'instance de l'nonciataire (le public voire l'auteur
lui-mme qui "pressent" des acteurs pour les rles qu'il cre.
2)
L'investissement axiologique prsidant l'identit modale
transitoire ne peut se faire qu' partir du principe de concomitance etlou
d'antriorit de programmes narratifs. Jacques Scherer relve juste titre
que certains acteurs du XWe sicle sont pressentis en fonction de leur
"image". Il va jusqu' soutenir, tmoignages l'appui, qu'il arrive que des
auteurs du XWe sicle crent leur personnage en pensant tel ou tel
acteur:
L'influence de quelques acteurs comiques est
par contre trs aise reconnatre, parce qu'ils
ont, comme on dira plus tard,"cre un
personnage": les auteurs qui cherchent le succs
n'ont plus qu' crire pour ce personnage des
r6les et des pices. Ainsi Bellemore, acteur du
thtre du Marais, tait spcialis dans les rles
de capitans vantards et ridicules, hritiers du
miles glorosus de la comdie latine: c'est pour
lui que Corneille crit le rle de Matamore dans
l'Illusion comique, et Mareschd sa comdie du
Vritable Capitan Matamore. Jodelet est 1' acteur
du X W e sicle qui a eu la plus abondante
postrit littraire. Clbre par sa laideur
comique et sa voix nasillarde, il triomphe dans
le rle du valet Cliton du Menteur de Corneille,
puis figure sous son propre nom dans de
nombreuses comdies: Jodelet ou le matre valet
de Scarron, Jodelet astrologue de d70uville,
Jodelet prince de Thomas Corneille, Zes
Prcieuses ridicules de Molire, et bien d' autres .
Les principaux auteurs de tragdies du XWe
sicle ont d tenir compte de la personnalit de
leurs acteurs quand ils concevaient leurs
personnages. (1964,155)
Dans ce cas de figure du reste foa intressant, l'identit modale transitoire
qui se construit par des programmes narratifs concomitants et/ou antrieurs
est reconfigure par 1' auteur (d'o nouveaux investissements smantiques)
dans le cadre d'une mise en discours qui est dans un premier temps non
spectaculaire (elle le sera par la suite ou ne le sera pas). Il ne s'agit
nullement d'une existence virtuelle comme on serait tent de croire, car la
jonction du sujet avec l'objet s'est dj opre au niveau de l'imaginaire, ce
que Greimas et Fontanille appellent justement le "simulacre potentiel"
(199 1,116)' o le sujet fait des projections dans l'imaginaire pour atteindre
"l'image but".
III . Corneille face aux modalits vridictoires
1 . Le contrat axiologique du vraisemblable
Une autre voie qui mriterait notre attention est celle de Corneille. Avec
l'auteur du Cid, la tradition classique aristotlicienne faute de prendre un
coup (n'exagrons rien) prend un autre visage, au grand dam de ses
contemporains qui apprcient peu les liberts dramatiques du dramaturge.
Scudry, le plus virulent de tous, dans ses Observations sur le Cid, qui
prtendent examiner l'oeuvre de Corneille la lumire des prceptes
d'Aristote, considre la pice de pitre qualit et immorale: une fille
d'honneur n'pouse pas le meurtrier de son pre, cela ne se fait point. Ses
attaques, devenues par la suite lgendaires ont au moins le mrite pour le
smioticien d'attaquer de fiont le problme du contrat axiologique et les
diffrentes formes (polmiques, consensuelles) qui peuvent prvaloir dans
134
l'intersubjectivit:
(...) Je pretens donc prouver contre cette piece
du CID,
que le Sujet n'en vaut rien du tcut,
Qu'il choque les principales regles du Poeme
Dramatique,
Qu'il manque de jugement en sa conduite,
Qu'il a beaucoup de meschans vers,
Que presque tout ce qu'il a de beautez sont
derrobees. (Cit dans A.Gast, 1898'73)
L'une des principales rgles dramatiques qui, selon Scudry, fait dfaut dans
le Cid est la vraisemblance:
(. . .) J' adjouste apres l'avoir fondee, en l'esprit
de ceux qui la lisent, qu'il est vray que Chimene
espousa le Cid, mais qu'il n'est point vray-
semblable qu'une fille d'honneur, espouse le
meurtrier de son Pere. Cet evenement estoit bon
pour l'Historien, mais il ne valoit rien pour le
Pote. (Cit dans A.Gast, 1898,73)
A la lumire de ces passages, relevons d'emble qu' l'intrieur de la
catgorie de vridiction vrit/fausset et mensongekecret, le faire-paratre-
vrai du pote doit tre valoris aux dpens de l'tre-vrai de l'historien.
Nanmoins, si l'on s'en tient un premier niveau de saisie du vraisemblable
tel qu'il apparat dans le discours de Scudry, la position pistmique du
destinataire (croire-vrai) ne doit tenir compte que d'un "simulacre mont
pour faire-paratre-vrai" pour reprendre les termes de Greimas (1991,423).
Autrement dit, le vraisemblable de l'nonc est figurativis et soumis des
procdures smiotiques de manipulation. Si on fait un pas de plus dans
l'analyse, on constate qu'un postulat de rfrence "extra-linguistique" est
dans un premier temps pos (Chimne pouse Rodrigue), mais que "le
simulacre mont pour faire-paratre-vrai" l'exclut purement et simplement
du champ noncif, et ce dans le but d'installer la moralit dans le discours.
Pour que la morale soit sauve, il faut que le dsir de vengeance de Chirnne
aboutisse et que Rodrigue meurtrier de son pre soit chti d'une manire
ou d'une autre. Or, ce dernier est dans les bonnes grces du roi, d'autant
plus qu'il a vaincu les Maures. En fait, Rodrigue est venu bout de tous les
opposants: le pre de Chimne, les Maures, Don Sanche son rival. Il ne lui
reste plus qu'un opposant de taille: le dsir de vengeance de Chimne.
Seulement cette demire aime Rodrigue et c'est ce que la critique n'a pas
digr. De toute vidence, Corneille convoque une deixis de rfrence visant
euphoriser un discours dj moralis ngativement dans l'univers
sociolectal. D'autre part, pour revenir au discours de Scudry, la
vraisemblance et la biensance doivent tre envisages non pas en termes
de finalit6 ou d'intentionnalit "relle", mais partir de la dichotomie
conjonction/disjonction. La smiotique considre le faire persuasif de
Scudry comme recevable indpendamment de la fmalit pistmique
morale de son discours et de son intentionnalit. Son faire persuasif
correspond un mode de production purement linguistique (pamphlet) et
non pragmatico-spectaculaire (il n'a pas rcrit la pice de Corneille ni ne
l'a fait jouer pour faire valoir ses ides4?. Toutefois, le mode de
production retenu par Scudry ne relve pas moins d'une transformation
d'un tat de choses en fonction et l'intrieur d'un univers sociolectal
donn (poque classique), transformation opre l'intrieur d'un systme
axiologique.
Chapelain s'inscrit dans la mme logique de manipulation pathmique
lorsqu'il rpond Corneille dans Les Sentimens de L'Acadmiefranoise sur
la Tragi-Comdie du Cid.
(...) Le merveilleux se rencontre bien en cette
avanture, mais c'est un Merveilleux qui tient du
Monstre et qui donne de l'indignation et de
I'homeur aux Spectateurs plustost que de
I'instruction et du profit. Or c'est principalement
" Scudry a bien pass l'acte en crivant une pice de thtre intitule L'amour
Tyrannique, en prenant soin de respecter les regles dramatiques censes tre ignores par
Corneille.
en ces occasions que le Pote doit preferer la
vraysemblance la vrit, qu'il doit plustost
travailler sur une chose toute feinte pourveu
qu'elle soit conforme la raison, ou s'il est
oblig de prendre une matire historique de cette
nature pour la porter sur le theatre, qu'il la doit
reduire aux termes de la bienseance mesme au
depens de la vent. C'est alors qu'il la doit
plustost changer toute entiere que de luy laisser
une seule tache incompatible avec les regles de
son Art, lequel cherche l'universel des choses et
les epure des defaux et des irregularits
particulieres que l'histoire par la severit de ses
loix est contrainte d'y souffrir. (1912,1652,21-
22-23)
C'est dire que pour Chapelain le respect des rgles dramatiques passe
inluctablement par une rcriture de l'histoire. La fictiomalisation doit
s'attacher "radoucir" un tant soit peu l'intertextualit quand celle-ci est
trop brutale (c'est dans ce sens qu'il faut entendre "svrit" des lois
historiques), pour justement faire vraisemblable. Prfrer la vraisemblance
la vrit est un prcepte-cl d'Aristote pour qui "le rle du pote est de
dire non pas ce qui a lieu rellement, mais ce qui pourrait avoir lieu dans
l'ordre du vraisemblable et du ncessaire" (1980,65). L'ordre du persuasif
et 1' ordre du manipulatif priment sur l'ordre vridictoire.
2 . La recatgorisation de la convention
Reste celui qui fut I'origine de ces polmiques: Corneille. L'auteur du
Cid n'est pas rest les bras croiss face aux attaques de ses dtracteurs et
tenta plusieurs reprises d'y rpondreso. Au-del des polmiques et des
attaques personnelles qui ont entour l'affaire du Cid, nous nous bornerons
relever deux Lignes directrices dans la dmarche de Corneille: sa position
vis--vis d'Aristote et sa position sur le rapport textelscne. Sur le premier
point nous nous rfrons aux Trois discours sur le pome dramatique
(1987,t.3., 115 et suiv.) o il expose avec force dtails ses vues sur les
prceptes de u1 Potique dYAnstote. Corneille reconnat I'autorit du
philosophe grec, mais s'empresse de signaler le flou entourant les dfinitions
du "ncessaire", du "vraisemblable" et de la rgle unitaire. Il propose une
interprtation moins contraignante des passages de La Potique sur la
question:
Je dis donc premirement, que cette libert qu'il
nous laisse d'embellir les actions historiques par
JO Pour en savoir plus sur ce dbat qui a pris par moments des allures franchement
diffamatoires, deux ouvrages m6ritent d'tre consults: A. Gast, La querelle du Cid,
H.Welter, Libraire-diteur 1898, Paris. A.Adam, Histoire de la littraturefranaise au 17e
sicle, Domat, 1948- 1956, Paris,t. 1, notamment les passages consacrs B Corneille. Adam
notait avec humour que les inimitis personnelles entre les personnes etaient si vives que
depuis longtemps on ne parlait plus d'Aristote!
des inventions vraisemblables n'emporte aucune
dfense de nous carter du vraisemblable dans Ie
besoin. C'est un privilge qu'il nous donne, et
non pas un servitude qu'il nous impose. Cela est
clair par ses paroles mmes. Si nous pouvons
traiter les choses selon le vraisemblable, ou
selon le ncessaire, nous pouvons quitter le
vraisemblable pour suivre le ncessaire, et cette
alternative met en notre choix de nous servir de
celui des deux que nous jugerons le plus
propos. (1987,t,3,161-162)
Un paragraphe plus loin, il enfonce le clou, envisageant la valorisation du
vraisemblable et du ncessaire, en fonction de l'ordre de prsentation de ces
termes dans l'nonc d'Aristote:
Je fais une seconde remarque sur ces termes de
vraisemblable et de ncessaire dont l'ordre se
trouve quelque fois renvers chez ce philosophe,
qui tantt dit selon le ncessaire ou le
vraisemblable, et tantt selon le vraisemblable
ou le ncessaire. D'o je tire une consquence,
qu'il y a des occasions o il faut prfrer le
vraisemblable au ncessaire, et d'autres o il
faut prfrer le ncessaire au vraisemblable. La
raison en est, que ce qu'on emploie le dernier
dans les propositions alternatives, y est plac
comme un pis-aller, dont il faut se contenter,
quand on ne peut arriver l'autre, et qu'on doit
faire effort pour le premier avant que de se
rduire au second, oh l'on n'a droit de recourir
qu'au dfaut de ce premier.(1987,t.3,162-163)
On devine aisment l'agacement des contemporains de Corneille devant les
liberts pises par l'auteur du Cid qui a os changer la modalkation des
objets de valeur: de "ncessaires" et de "vraisemblables" qu'elles taient
dans la doctrine classique, elles sont devenues "dsirables" dans l'optique
de Corneille. Cela dit, il est =cile de soutenir comme l'ont fait certains
que Corneille est un grand pourfendeur de la doctrine d'Aristote, tout au
plus, dirait-on, un pote qui met profit les prceptes des anciens dans sa
cration thtrale, en observe certains, en modifie d'autres et sait se montrer
circonspect devant le faire interprtatif fanatique des commentaires des
anciens. Ces derniers, crit-il "comme ils avaient plus d'tude et de
spculation, que d'exprience du thtre, leur lecture nous peut rendre plus
doctes, mais non pas nous donner beaucoup de lumires fort sres pour y
russir".(1987,t.3,119).
Le deuxime point que nous nous proposons d'examiner concerne la
manire dont Corneille apprhende le rapport textekne. Dans le discours
des trois units, il me nt i o~e maintes reprises les acteurs, dont par
exemple les sorties de scne doivent tre rigoureusement programmes en
fonction des impratifs de la reprsentation:
Je n'ai vu personne se scandaliser de voir Emilie
commencer Cinna, sans dire pourquoi elle vient
dans sa chambre. Eue est prsume y tre avant
que la pice commence, et ce n'est que la
ncessit de la reprsentation, qui la fait so*
de derrire le thtre, pour y venir.(1987,t.3.180-
181)
La "ncessit de la reprsentation" montre Ie souci de Comeille de maintenir
un niveau d'isotopie dans le discours de la reprsentation. La logique du
texte ne correspond pas toujours la logique de la reprsentation. Il revient
au pote de veiller dans sa composition dramatique et dans le dispositif
scnique mis en place, ce que l'espace scnique soit investi physiquement
par les personnages-acteurs selon la logique nonciative-actiomelle des
personnages. La prsence des acteurs-personnages sur la scne -- mme sans
discours verbal -- doit signifier. Il cite titre d'exemple Achore dans
Pompe et Ammon dans Andromde, personnages qui demeurent sur la
scne sans rplique et qui rapportent les discours entendus d'autres
personnages. Leur prsence muette mais pas moins intresse "leur donne
grande part en l'action, malgr leur silence (1987,t.3,178). D'o
l'importance des didascalies qui ont, aux yeux de Corneille deux fonctions
principales :
-- faciliter l'intelligibilit du texte pour le lecteur. Ce dernier, faute
d'une reprsentation scnique, se reprsente la pice dans son esprit,
-- indiquer aux acteurs les rpliques qu'ils doivent prononcer sur la
scne et l'adresse de quels personnages. Ces indications seraient d'autant
plus utiles qu'au dernier acte de beaucoup de pices, la scne est encombre
de tous les acteurs qui doivent savoir qui adresser leurs rpliques. Ces
directives concernent principalement les acteurs jouant en province, ayant
pour seul point de repre le texte imprim.
IV . More : I'idiolecte et le thymique avant tout
1 . Une stratgie de l'esquive
Disons tout d'abord que Molire a avec Corneille un point commun de
taille: lui aussi s'est attir les foudres de la critique de ses contemporains.
Mais la diffrence de l'auteur du Cid, Molire n'a pas enfreint que
quelques rgles de l'art dramatique classique, mais toutes! D'autre part, si
Corneille prfere opter pour la rponse systmatique aux critiques avec
explication et justification l'appui, Molire choisit d'observer le mutisme
thorique complet. Certes, il avait adress des rponses ses dtracteurs,
mais sous forme de postfaces dramatiques: La Critique de l'cole des
femmes et L'Impromptu de Versailles. Quant aux prfaces de ses oeuvres,
elles renseignent trs peu sur sa rflexion thorique5'. Molire choisit
l'vidence l'esquive au lieu de la contre-attaque: l'"Avertissement" de sa
pice Les Fcheux en est un exemple frappant:
Ce n'est pas mon dessein d'examiner maintenant
si tout cela pouvait tre mieux, et si tous ceux
qui s'y sont divertis ont ri selon les rgles: le
temps viendra de faire imprimer mes remarques
sur les pices que j'aurai faites, et je ne
dsespre pas de faire voir un jour, en grand
auteur, que je puis citer Aristote et Horace. En
attendant cet examen, qui peut-tre ne viendra
point, je m'en remets assez aux dcisions de la
multitude, et je tiens aussi difficile de combattre
un ouvrage que le public approuve, que d'en
dfendre un qu'il condamne.(1989,365)
On sait que "la multitude" acclama Les Fcheux et consacra son auteur.
Cependant la censure interdit Tartufle en 1664, la considrant libertine et
anti-religieuse. Il est intressant de remarquer que la censure a frapp la
pice pour cause de moralit dfaillante plus que pour non-respect des rgles
de l'art dramatique, notamment celle de la vraisemblance." Le faire
interprtatif est assujetti un jugement pistmique (croire-tre) d'ordre
" En gnral, les pieces du XWe sicle sont souvent prsentes avec une prface
prsentant les conceptions dramaturgiques de l'auteur et justifiant ses options thoriques.
Corneille, Racine et bien d'autres ont utilise ce procd. Cependant, on ne
retrouve pas cette proccupation chez ~olire.
" Ici la critique opre un deplacement de focalisation axiologique.
cognitif et un jugement pistmique d'ordre passionnel.
2 . le jugement thique et l'investissement pathmique
La comptence pistmique de I'nonciataire (les dvots notamment, qui ont
critiqu violemment Tartuffe pour son caractre immoral) est fonde sur un
vouloir-croire et un pouvoir-croire l'intrieur d'un univers axiologique o
les figures passionneUes gnres par la pice TartGe sont values
ngativement. Le contexte de l'poque tait caractris par un regain de la
spiritualit et de la moralit, les Jansnistes, casuistes, jsuites et autres
thologiens de toutes sortes y veillaient et ne tolraient pas que Molire fit
violence la morale chrtienne. L'Ecole des Femmes par exemple fut trs
favorablement accueillie par le public mais choqua certains membres du
clerg et et de la noblesse qui trouvrent la pice indcente. Pour illustrer
l'opposition entre l'investissement pathmico-pistmique du public et celui
de certaines personnes "en habits de marquis" et "en robes de comtesses"
pour employer les termes de ~oileau", rappelons le dsormais clbre:
"
Avant qu'un peu de terre obtenu par priere,
Pour jamais sous la tombe eust enferm Molire,
mille de ces beaux traits aujourd'hui si vants,
Furent des sots Esprits B nos yeux rebutts.
L'ignorance et l'Erreur ses naissantes pieces,
En habits de Marquis, en robbes de Comtesses,
Venoient pour diffamer son chef-d'oeuvre nouveau,
"Ris donc, parterre, ris donc!" lanc par un monsieur du haut de sa loge au
public du parterre, un monsieur doublement indign par l'indcence de la
pice et par la rception enthousiaste du public, un public qui rit de la
hantise du cocuage d'Amolphe faisant lever Agns (sa pupille et future
pouse) dans la plus grande navet, qui rit aussi des infortunes d'Arnolphe
causes par les ruses d'Agns, lesquelles n'ont rien de naf! Quant la rgle
de la vraisemblance, la question ne se pose mme pas, on est loin des
Et secouoient la teste l'endroit le plus beau.
Le commandeur vouloit la scene plus exacte.
Le Vicomte indign sortoit au second acte.
L'un, deffenseur zel de Bigots mis en jeu,
Pour prix de ses mots le condarnnoit au feu.
L'autre, fougueux Marquis, Iuy declarant la guerre,
Voulait vanger la Cour immole au Parterre.
Mais si-tost que, d'un trait de ses fatales mains,
La Parque l'eust ray du nombre des Humains,
On reconnut le prix de sa Muse clipse.
L' aimable Comedie avec lui terrasse
Envain d'un coup si rude espera revenir
Et sur ses brodequins ne put se tenir.
Tel fut chez nous le sort du Theatre Comique.
Boileau-D.N. Oeuvres Compltes, Gallimard, 1966, Paris, 127- 128, "Epistre VII" .
Relevons ici l'importance de la fonction sociale des comdies de Molire bien vue
par Boileau. L'indignation du Vicomte qu'voque ici Boileau montre B l'vidence que la
dnonciation par Molire des sottises et des tares de la socit de son poque rencontre
un faire rceptifidentificatoire, ce qui explique les attaques dont i1 fut I'objet de la part
de certaines personnes. En termes smiotiques, l'identification procde d'un faire
interprtatif du spectateur-destinataire qui, en fonction de son investissement pathmique
propre, opere ce que j'appellerai une jonction identificatoire avec les rles pathrniques
assums par l'acteur et proposs par l'auteur (et le metteur en scne) dans le simulacre
du discours thetrai. Si ce n'&ait le soutien presque constant de Louis XIV, la jonction
identificatoire des spectateurs afnuents et l'opposition qui en a rsult auraient cot
Molire des condamnations et des interdictions beaucoup plus svres.
dogmes classiques, Colette et Jacques scherer font justement remarquer que
les personnages des comdies de Molire poussent le comique jusqu'
l'absurde:
Sur le dogme de la vraisemblance, l'opposition
de Molire son temps et sa prfrence pour la
libert antrieure sont plus visibles encore.
Toutes ses grandes comdies sont
invraisemblables. Tous leurs personnages
principaux poussent leur conduite jusqu' une
comique absurdit: est-il vraisemblable
qu'Arnolphe ou George Dandin soient dups
comme ils le sont, qu'Orgon sacrifie tout
Tartuffe, qu'Harpagon pousse si loin l'avarice,
Monsieur Jourdain la vanit, Philaminte le
pdantisme, Argan le soin de sa sant? (...).
D'un noeud sans vraisembla~ce rsulte un
dnouement sans ncessit, au moins apparente.
Pour conclure l ' E d e des femmes,il faut que
d'improbables parents arrivent du bout du
monde et rvlent de surprenantes identits. Pour
conclure Tartuffe, il faut encore: que le roi lui-
mme intervienne. On a fort bien dit de cette
sorte de dnouements que, s'ils achvent
arbitrairement, ils couronnent ncessairement.
(1988,224)
Concernant le dnouement, Molire s'loigne ostensiblement de la
recommandation d'Aristote, selon laquelle "il ne doit y avoir rien
d'irrationnel" (1980,87). Il est galement vrai qu' hst ot e rserve
le dnouement invraisemblable aux oeuvres situes "en dehors de la
tragdie" (1980, 224).
3 . La pratique thtrale et la notion de "plaisir"
L'criture de Molire est marque par son faire en tant qu'acteur, metteur
en scne et chef de troupe. Son exprience quotidienne, "charnelle" avec le
thtre, avec les russites et les checs que cela comporte, lui dicte des
rgles empiriques pour mener bien son programme narratif: criture, mise
en scne, jeu, dcor, etc. Il rejoint Aristote et ses hritiers (d'Aubignac,
Chapelain) sur un point capital: le plaisir de voir et d'entendre, mais ce
plaisir est revu et comg par le praticien qu'il est. Anstote prconise un art
qui plat et instruit, Molire y souscrit mais n'est pas d'accord sur les
procds pour y arriver. Il estime que s'il empruntait les voies classiques,
sa libert d'invention en souffrirait et le plaisir du spectateur aussi. Bien
entendu, il ne l'a jamais dit de cette manire, mais son faire thtral lui dicte
d'associer le spectateur au plaisir, le succs de la pice en dpend. Le
public est le destinataire premier de ses comdies. Dans La Critique de
l'cole des femmes, nous devons ~orontej*' la clbre rplique: "c'est une
" Evidemment, par la bouche de ses personnages, Moii&re nonce ses vues sur le
thtre.
trange entreprise que celle de faire rire les honntes gens" (1989,t.1,503).
Nous lui devons galement cette observation trs fine sur l'acte de plaire:
Vous tes de plaisantes gens avec vos rgles
dont vous embarrassez les ignorants et vous
tourdissez tous les jours. Il semble vous ouir
parler, que ces rgles de l'art soient les plus
grands mystres du monde; et cependant ce ne
sont que quelques observations aises, que le
bon sens a faites sur ce qui peut ter le plaisir
que l'on prend ces sortes de pomes; et le
mme bon sens qui a fait autrefois ces
observations les fait aisment tous les jours sans
le secours d'Horace et d'Aristote. Je voudrois
bien savoir si la grande rgle de toutes les rgles
n'est pas de plaire, et si une pice de thtre qui
a attrap son but n'a pas suivi un bon chemin.
Veut-on que tout un public s'abuse sur ces
sortes de choses, et que chacun n'y soit pas juge
du plaisir qu'il y prend? (1989,t.3,505)
Cette rplique fait ressortir les points suivants:
A) La mise en place d'une relation polmico-contrac~elle dans
l'univers passionnel entre la rgle de l'art et le plaisir du spectateur. La
rgle de l'art correspond un devoir-faire situ sur la dimension
pragmatico-cognitive et le plaisir relve du "sentir" sur la dimension
pragmatico-thymique. Accessoirement, la catgorie thymique
euphorie/dysphorie qui apparat dans la structure polmico-contractuelle
dploie la catgorie attraction/rpulsion.
B) La mise en place d'un objet de valeur "plaisir" valoris
positivement dans un processus (propriocepf) de mdiation par le corps, ce
dernier devenant le centre de l'extroceptif et de l'introceptif et par l
mme de l'effet de sens passionnel.
4 . Le rationalisme et le sentir-croire
Cette axiologisation du corps dans le processus de production du sens est en
rupture avec le rationalisme de l'poque, notamment cartsien qui considre
le corps comme substance situe dans le continu et postule que l'me peut
se passer du corps dans le droulement du discontinu en vue de
l'intelligibilt isotopique. La dialectique cartsienne, le plaisir est figurativis
par l'union du corps avec l'me, et fait partie des configurations
passionnelles "confuses". Jl l'explique ainsi dans Les Mditations
mtaphysiques:
Car en effet tous ces sentiments de faim, de soif,
de douleur, etc., ne sont autre chose que de
certaines faons confuses de penser, qui
proviennent et dpendent de l'union et comme
du mlange de l'esprit avec le corps.
Outre cela, la nature m'enseigne que plusieurs
autres corps existent autour du mien, entre
lesquels je dois poursuivre les uns et fuir les
autres. Et certes, de ce que je sens diffrentes
sortes de couleurs, d'odeurs, de saveurs, de sons,
de chaleur, de duret, etc. je conclus f oa bien
qu'il y a dans les corps, d'o procdent toutes
ces diverses perceptions des sens, quelques
varits qui leur rpondent, quoique peut-tre
ces varits ne leur soient point en effet
semblables. Et aussi, de ce qu'entre ces diverses
perceptions des sens, les unes me sont agrables,
et les autres dsagrables, je puis tirer une
consquence tout fait certaine, que mon corps
(ou plutt moi-mme tout entier, en tant que je
suis compos du corps et de l'me) peut
recevoir diverses commodits ou incommodits
des autres corps qui l'environnent. (1979,181)
Le mode d'existence des objets est modalis par un sentir-croire rsultant
de l'union de l'me et du corps. L'activit cognitive du sujet tant obstrue
par le sentir, peut tromper le sujet, orienter pathmiquement son faire
pistmique. Par consquent, Descartes envisage une extriorisation du corps
en dehors du sujet co,@if du moi pensant. Il s'agit d'une expulsion du
corps en dehors de la conscience, mettant en place un sujet pensant conjoint
un corps mais sans la conscience du corps par le corps, car le corps n'est
pas le sujet pensant et le sujet pensant n'est pas le corps. Le destinateur-
nature exerce un faire-sentir-savoir sur le sujet. Ce dernier fuit les
configurations passionnelles "dsagrables" et convoite celles qui sont
"agrables". La saisie s'opre par les sens et elle est immdiate, primitive
et forcment parcellaire; seul l'entendement permettrait selon Descartes une
saisie exacte et complte de l'tre-l de l'objet sans passer par la mdiation
de l'imagination et de la reprsentation. C'est le triomphe du rationalisme:
le rire spontan du spectateur est mdiatis et pathmis par le corps qui
vibre, il est de ce fait axiologis ngativement. D'autre part, la douleur que
l'homme fuit n'est pas une si mauvaise chose dans la perspective de
l'entendement, eile reoit une valorisation positive d'inspiration chrtienne
(purification, expiation), par contre le plaisir de rire que l'homme recherche
est coupable: il vient de cette substance non pensante qu'est le corps. Sans
compter que dans la perspective de Molire, l'espace dans lequel le plaisir
est investi, le parterre est celui du public populaire, o les places sont bon
march et o le spectateur reste debout. "Ris donc, parterre, ris donc" s'crie
l'homme install, on devine, dans une loge pour priviligis et qui n'apprcie
pas du tout la pathrnisation du corps. Dans Les Prcieuses ridicules,
Molire fait ressortir toute l'axiologie du corps:
Pour moi, mon oncle, tout ce que je vous pi
dire, c'est que je trouve le mariage une chose
tout fait choquante. Comment est-ce qu'on
peut souffrir la pense de coucher contre un
homme vraiment nu? (l989,t. 1.200)
5 . Prsence obsdante de Molire au XVIIIe sicle
Molire a marqu de son empreinte le thtre comique du XWe sicle. Au
XVme sicle, il fait parler de lui en bien et en mal. "Prsence obsdante"
observe Jacques Truchet (1972, XXXI I ) , qui hante les esprits des thoriciens
et des philosophes. Tantt on l'encense, tantt on le critique. En tous les
cas, ses drives moralistes sont diversement apprcies chez lui. Voltaire,
dans Le Sicle de h u i s XN dit de lui qu'il tait "le lgislateur des
biensances" (1893,638). Rousseau, dans sa Lettre d'Alernben sur les
spectacles est tout aussi incisif, mais reproche Molire justement son ...
absence de biensance!
(...) Son plus grand soin est de tourner la bont
et la simplicit en ridicule, et de mettre la ruse
et le mensonge du parti pour lequel on prend
intrt; ses honntes gens ne sont que des gens
qui parlent, ses vicieux sont des gens qui
agissent et que les plus brillants succs
favorisent le plus souvent; enfin l'honneur des
applaudissements, rarement pour le plus
estimable, est presque toujours pour le plus
adroit.
Examinez le comique de cet auteur: partout
vous trouverez que les vices de caractre en sont
l'instrument, et les dfauts naturels le sujet; que
la malice de l'un punit la simplicit de l'autre;
et que les sots sont les victimes des mchants:
ce qui, pour n'tre que trop vrai dans la monde,
n'en vaut pas mieux mettre au thtre avec un
air d'approbation, comme pour exciter les mes
perfides punir, sous le nom de sottise, la
candeur des honntes gens.
(1987,181)
A premire vue, la lecture de Rousseau du thtre de Molire surprend
quand on sait l'importance de la moralit dans le thtre de Molire. Mais
Rousseau, tout en reconnaissant le talent de Molire, condamne le thtre
parce qu'il favorise la dissolution des moeurs ... en les exposant. Rappelons
tout de mme que la Lettre d'Alembert sur les spectacles a pour but de
justifier la dcision du Parlement de Genve de bannir le thtre sur son
temtoire. Pourtant dans Le Premier placet prsent au Roi sur la comdie
de Tartuffe, Molire est on ne peut plus clair sur la finalit axiologique de
son thtre:
Le devoir de la comdie est de corriger le
hommes en les divertissant, j'ai cm, dans
l'emploi o je me trouve, je n'avais rien de
mieux faire que d'attaquer par des peintures
ridicules les vices de mon sicle.(! 989,t. 1,632)
Molire n'a jamais cach qu'il cherchait avant tout divertir, "rjouir les
spectateurs" comme il l'nonce par la bouche de Brcourt dans L'Impromptu
de Versailles (1989,t.1,530) et "rjouir sa majest", comme il le dit dans son
discours au Roi lors de la prsentation des Fcheux (1989,t31,364). Toujours
est 4 que le XVIIIe sicle s'est montr plutt ambivalent envers celui qui
fut considr par Chamfort comme un "pote philosophe ... le plus puissant
des moralistest'(1824, 16-17). Son gnie tait reconnu par beaucoup mais les
jugements ports sur son oeuvre taient mitigs. Les rserves plus ou moins
aigus de La EhyresS et de Rousseau, les loges de Chamfort et de
d'Alembert expriment en fait un autre rapport la dramaturgie classique. Et
c'est cela qu'il faut signaler, les postulats thoriques de la potique classique
sont absorbs, transforms (pour reprendre les expressions de Kristeva),
respects tels quels, ramnags, manipuls, rejets; c'est la "prsence
obsdante" de la doctrine classique dans toutes les formes de la comdie
(d'intrigue, de moeurs, de caractre), dans les parades, les drames et autres
genres et sous-genres.
" Notons que La Bruyre reproche Molihre, entre autres, son manque de rigueur ...
dans l'criture: "II n'a manqu B Molire que d'viter le jargon et le barbarisme, et
d'crire purement." La Bruyre,J.de, Les Caractres er les moeurs de ce sicle, Le Trsor
des Lettres franaises, 1966, Librairie Jules Tallandier, p.36.
V . Les Anciens et les Modernes
1 . La double conjonction
Nous avons dit que pour la smiotique, le rapport d'un texte un autre se
pose en termes de tensions polmiques et contractueiles, les textes
thoriques du XVIIIe sicle sur l'esthtique thtraie n'y chappent pas. La
querelle des Anciens et des Modernes qui a marqu la potique de la
seconde moiti du XWe sicle et du dbut du XVIIIe sicle est intgrer
dans une structure tensive plus vaste. Dans une perspective strictement
smiotique, contrairement ce que l'on pourrait croire, la querelle entre les
Anciens et les Modernes qui a fait la jonction entre la priode classique et
les Lumires n'est pas une disjonction entre les positions nonciatives, mais
une double conjonction:
-- conjonction d'un sujet syncrtique (qui pourrait tre l'esthtique,
la pratique, mais galement un acteur) et d'un objet de valeur qu'on pourrait
rsumer grosso modo "tradition" (imitation selon les prceptes de
Sophocle, Homre ou Virgile, idal du Vrai et du Beau, rationalisme),
-- conjonction d'un deuxime sujet syncrtique et d'un objet de valeur
qu'on pourrait dsigner par le lexme "esprit nouveau" se rapportant aux
progrs par l'examen critique et l'exprimentation, l'optimisme et
156
l'esprit de dcouverte. Ces deux jonctions sont chacune modalises par un
vouloir et un devoir. L'itinraire de chaque sujet oprateur est dtermin par
la virtualisation, c'est un premier palier la faveur duquel les sujets
projettent des transformations imaginaires. Les sujets engagent la ralisation
des deux jonctions dans une strccture intersubjective conflictuelle, car
chaque position cherche implanter "son" objet de valeur dans l'esthtique.
La premire position (celle des Anciens) est reprsente par Boileau, La
Fontaine, La Bruyre, la seconde par Perrault, Fontenelle et Houdar de la
Motte. On m'objectera qu'il ne s'agissait pas d'un "combat" entre deux
instances opposantes. Je n'en conviens qu' moiti, si l'on se rfee A.
Lombart :
Les partisans des anciens avaient un avantage
qu'on ne pouvait leur c0ntester.n~ savaient le
grec, tandis que Perrault, La Motte et Terrasson
le savaient mal ou ne le savaient pas. C'est dans
le commentaire des textes qu'ils se sentaient
forts; c'est l qu'ils pouvaient faire des
objections prcises et "raisonnables" et prendre
leurs adversaires en flagrant dlit d'ignorance et
d'erreur. (l969,18)
Et Lombart de prendre comme exemple la traduction littraire sans le
recours l'tymologie, traduction qui perdrait selon lui beaucoup en fidlit:
Que deviendraient nos verbes ptiller et reculer,
dans une traduction littrale qui appuirat
lourdement sur une tymologie oublie en
, fianais? Un tranger qui procderait de la sorte
se ferait assurment une ide m6diocre des
beauts de nos crivains. L'vque Huet, auquel
La Fontaine addressait la charmante ptre que
l'on sait, a fait les mmes objections Perrault:
Virgile a dit trs bien: "Phyllis amat coryllos."
Mettez en fianais: "Phyllis aime les coudriers"
et on s'en moquera. Ces observations, qui sont
le bon sens mme, paraissent avoir fait
impression, car Terrasson lui-mme reconnat,
dans sa Pkface, que Boileau l'a emport sur son
adversaire. Mais les apologistes des Anciens ont
beaucoup moins d'assurance quand ils quittent
le terrain solide du commentaire. (l969,18- 19)
Ce passage nous permet de mettre en vidence le fonctionnement de la
trajectoire existentielle.
2 . La trajectoire existentielle
Pour le sujet, la trajectoire existentielle (GreimasFontanille, 199 1,142- 143),
permet de projeter une srie de parcours imaginaires: beaut des oeuvres,
sauvegarde du bon usage du commentaire, etc. Cette projection est renforce
par un faire persuasif destin convaincre le public du bien fond du
parcours des Anciens. Nous la dnommerons donc trajectoire existentielle
rnanipulatoire. Pour le sujet, il s'agit d'agir sur les mentalits et les esprits.
Au lieu de s'y prendre par un programme modal direct, il choisit la voie
indirecte, une expansion dans 1' imaginaire. Toutefois, la trajectoire
existentielle joue sur le manque et le ngatif qui seraient vits la
condition que le parcours narratif de l'Ancien soit retenu et ralis aux
dpens du Moderne. C'est pourquoi on retrouve des discours expansion
dysphorique comme: "l'ide mdiocre que se ferait assurment l'tranger des
crivains Franais" dans la citation. Relevons galement la consolidation du
manque par l'emploi de I'adverbe "assurment". Dans le mme ordre
d'ides, la trajectoire existentielle rnanipulatoire procde d'un jeu sur le
signifiant: l'expression "Phylis amat coryllos", traduite littralement en
franais serait ridicule, "on s'en moquera" dit-il. Nous nous gardons
toutefois de considrer les deux manques comme des projections
existentielles dysphoriques, car le faire rnanipulatoire projette un programme
euphorique et un programme dysphorique selon une trajectoire existentielle
manipulatoire. Le programme dysphorique s'apparente une menace
entrevue et relve d'un mode d'existence smiotique virtuel. A cet gard, il
est licite de faire une analogie avec le discours publicitaire. Ce dernier prend
soin de ne pas mettre en avant le manque expansion strictement
dysphorique au risque de subsumer toute la trajectoire existentielle. Mme
si dans certaines publicits, le manque occupe tout l'espace noncif, la
159
trajectoire existentielle euphorique reste suffisamment intense pour maintenu
un niveau d'isotopie propre la persuasion euphorique. Le programme
propos par le destinateur et ralis par le destinataire est le but ultime que
le premier cherche faire accomplir au second. On pourrait dvelopper
davantage cet aspect et examiner toutes les nuances des modalits
persuasives du destinateur. Soulignons pour le moment que le discours
manifest dans l'intersubjectivit, nonc et pris en charge par le destinateur,
correspond deux catgories de projections:
-- une projection euphorique pour le sujet-destinataire, narrativise par
le sujet manipulateur, et manifeste dans le programme narratif de la
trajectoire existentielle manipulatoire,
-- une projection euphorique, galement narrativise par le sujet
manipulateur, mais partiellement manifeste ou pas manifeste du tout dans
le programme narratif (le cas chant, nous la dnommerons projection
euphorique implicite), correspondant un objet de valeur vis par le sujet
manipulateur.
La conjonction du sujet et de l'objet de valeur est le but recherch
par l'instance manipulatoire quand bien mme cette conjonction serait en
contradiction avec la projection euphorique manifeste de la premire
catgorie.
3 . Le faire persuasif
Le faire persuasifs'exerce dans les deux catgories de projection, cependant
le rgime de la manipulation est modalis par un vouloir dans le cadre des
modalits vndictoires . Les schmas paratre/non-paratre, et tre/non-tre
proposs par A. J.Greimas (1 979,419) font intervenir dans la trajectoire
existentielle manipulatoire les modalits du secret et du mensonge. Prenons
un exemple relativement simple: dans le domaine de la publicit, les
lexmes fgurativs "vasion", "aventure", "dsir", et "romance" proposs par
les agences de voyages (projection euphorique manifeste dans le
programme narratif) s'accompagnent de la projection d'un programme
narratif latent (projection euphorique implicite) que le tour oprator (le
destinateur) voudrait voir le client accomplir: acheter son billet et sjourner
dans les lieux proposs, la qute ultime pour le destinateur tant de faire des
bnfices. Dans la querelle entre les Anciens et les Modernes, la
figurativisation du discours de persuasion obit aux mmes principes que
dans la publicit. Fontenelle:
Sur quelque matire que ce soit, les Anciens
sont assez sujets ne pas r a i s o ~ e r dans la
demire perfection. Souvent de foibles
convenances, de petites similitudes, des jeux
d'esprit peu solides, des discours vagues et
confus, passent chez eux pour des preuves; aussi
rien ne leur cote prouver: mais ce qu'un
Ancien dmontrait en se jouant, donneroit,
l'heure qu'il est, bien de la peine un pauvre
Moderne; car de quelle rigueur n'est-on pas sur
les raisonnemens? On veut qu'ils soient
intelligibles, on veut qu'ils soient justes, on veut
qu'ils concluent. On aura la malignit de
dmler la moindre quivoque, ou d'ides, ou de
mots; on aura la duret de condamner la chose
du monde la plus ingnieuse, si elle ne va pas
au fait. (1989,419-420)
La trajectoire existentielle de Fontenelle touche ici quelques projections
matresses prvisibles, car s'inscrivant dans le discours global des Modernes.
D'ailleurs, quelques exceptions prs, il suffit de se pencher sur la rflexion
thorique des textes de Perrault ou de La ~ o t t e ~ ~ ce sujet pour se rendre
compte de certaines constantes thmatiques dans les trajectoires
existentielles. Celles de Fontenelle se rsument dans les points suivants:
. rigueur dans le raisonnement
. recherche de l'intelligibilit, de l'exactitude
. dmler les quivoques dans la forme et le contenu
. prouver par les faits
Voir notamment : Houdar de la Motte, Rflexions sur la critique, in Oeuvres. tome
troisime, Chez Prault l'anb, Quai de Conti, 1754, Paris. 1-280. Cette edition reproduit celle de
1715. Charles Perrault, Parallle des Anciens et des Modernes, Eidos Verlag Munchen, 1964,
Munich, cette dition est une reproduction de l'dition originale des ParaIlles avec analyses et
commentaires en allemand.
Autant de projections euphoriques visant persuader. A premire vue, la
projection euphorique implicite rejoint le problmatique de l'intentionnalit
de l'auteur, il reste que dans l'abstrait, on ne saurait rduire la projection
euphorique implicite l'intention de l'auteur, surtout s'il s'agit d'oprations
de persuasion complexes dans une structure intersubjective plusieurs
actants. Pour schmatiser un faire persuasif complexe, on pourrait postuler
une persuasion de type:
A ---------- > Faire persuasif ----->B
----- >C ------- >Projection explicite
----- >D -------- >Projection implicite
La relation tensive entre la projection explicite et la projection implicite
dploie les catgories opposition/opposition partielle, et
conformit/conformit partielle. Nous nous gardons de considrer la
projection implicite comme la "vraie intention" de l'auteur, nous suggrons
en revanche que la projection implicite s'inscrit dans un parcours de
simulacres figurativiss par l'nonciateur-destinateur l'intrieur d'un
univers idiolectal. La prise en charge par l'nonciateur de la projection
163
implicite suppose une relation tensive hypotaxique entre les deux
projections: relation de dpendance donc, mais de dpendance tensive,
complexe, qui peut tre droutante pour l'analyste. N'oublions pas que les
modalits de la manipulation sont tellement diversifies qu'elles peuvent
drouter et le destinataire premier et le destinataire mtadiscursif qu'est le
lecteur ou le critique. Ce dernier en effet ne peut se livrer qu' des
supputations sur l'nonc implicite. On a souvent reproch la critique
littraire traditionnelle de transformer par un tour de passe-passe des
explications conjecturales en certitudes inbranlables. Dans le texte de
Fontenelle, la projection dysphorique (ce qui arrive si le programme narratif
propos n'est pas actualis) puise dans le pass et dans la statu quo selon
des procdures de refrentialisation mettant en place un actant observateur
et des catgories spatiales et temporelles. Quand Fontenelle crit que les
Anciens tablissent des correspondances simplistes entre les choses ("de
petites similitudes"), qu'ils se livrent "des jeux d'esprit peu solides", et que
leur discours "vague et confus" n'est pas soutenu par des preuves, il
dysphorise en quelque sorte le faire des Anciens par une activit cognitive
de focalisation oriente, suite un dbrayage noncif destin confrer
son discours un semblant d'objectivit. Bien que l'on considre le
focalisateur comme "un actant-type des points de vue exclusifs"
164
(Fontanille,I986,93) sa position actantielle est particulire: si elle est affecte
par un embrayage noncif inscrivant son point de vue dans la mise en
discours, elle est galement "tire" vers un dbrayage noncif li la
projection euphorique "objectivit, impartialit", institue par le sujet
oprateur. Fontenelle ne cache pas qu'il fait partie du clan des Modernes,
mais son faire persuasif sera d'autant plus consolid par la projection du
simulacre de l'objectivit dans la persuasion. C'est ce qu'il tente de faire en
ayant recours dans son expos la physique, science cense tre objective
plutt que de "grands tours d'loquence" et "de belles dclamations
(1989,416), programme dysphorique attribu aux Anciens. Ii en vient ainsi
invoquer des facteurs extrieurs tels que le "temps, le gouvernement, l'tat
des affaires", accentuant la diffrence de perspective entre les Anciens et les
Modernes pour ce qui concerne l'invention et la dcouverte.
4 . Les modalits pistmiques
La querelle des Anciens et des Modernes se manifeste travers la catgorie
modale du faire-croire. La dfinition que donne A.J. Greimas du faire
persuasif illustre la manire dont les Anciens et les Modernes ont contruit
leur discours de persuasion vers la fui du XVIIe sicle et l'aube du XVme
sicle.
165
Une des formes du faire cognitif, le faire
persuasif est li l'instance de I'nonciation et
consiste dans la convocation, par l'nonciateur,
de toutes sortes de modalits visant faire
accepter, par l'nonciataire, le contrat nonciatif
propos et rendre ainsi la communication
efficace. (1979,274)
"Toutes sortes de modalits" crit Greimas, car il est vident que le sujet-
destinateur des deux clans (Anciens et Modernes) a recours la sduction
et la menace pour faire adhrer le destinataire son programme. Mais qui
est donc ce destinataire? Le public au sens large, les honntes gens, les
mondains, la cour, l'"opinion p~blique"~' dont on cherche modeler le
comportement et les ides. Boileau, La Fontaine, La Bruyre du ct des
Anciens, et Fontenelle, Perrault et Houdar de la Motte du ct des
modernes. Bien entendu, nous n'avons cit que les figures marquantes dans
cette querelle. Le destinataire auquel s'adressent les deux clans a un rle
actantiel assez consquent, Eric Landowski montre que l'opinion publique
s'approprie effectivement le rle de destinateur (1989). En effet c'est
I'opinion publique qui, en fin de compte, statue sur le discours qu'on lui
propose. En l'occurrence, elle a tranch, comme on sait, en faveur de I'esprit
.
57 Sur la persuasion de I'opinion publique et le rle actantiel de celle-ci, se rfrer
B l'tude d'Eric Landowski, Lu Socit rflchie, Seuil, 1989.
moderne, ce qui explique videmment l'avnement des Lumires. Si l'on
suit l'hypothse de Landowski, l'actant opinion publique est la fois en
position d'arbitre qui sanctionne et en position, moins enviable, de
destinataire manipulable souhait. En ce sens, "braver l'opinion" (42),
"tromper l'opinion" (47)' "affronter l'opinionr' (50) sont autant de
configurations discursives de la manipulation qui investissent l'opinion
publique d'un rle actantiel instable (d'un point de vue hirarchique) et la
dotent d'un discours, -- f t 4 issu d'un consensus majoritaire -- POU~VU de
modalits vridictoires. Vu sous cet angle, le jugement de l'opinion est une
qualit par laquelle on juge non ce qui est "vrai, juste et quitable", comme
le jugement selon Aristote dans Ethique Nicomaque (1979,303)' mais que
ce que l'on croit tre vrai, juste et quitable. Notre traitement smiotique de
la querelle des Anciens et des Modernes se veut une jonction avec
l'esthtique du XVme sicle et l'intertextualit de Beaumarchais. La
querelle pose en soi le problme de l'imitation des Anciens et celui de
l'volution de l'esthtique, ahsi que le fait observer Rigault:
C'est qu'en effet la querelle des anciens et des
modernes n'est pas une frivole question de
prsance. Au fond du dbat il y avait une ide
philosophique, une des plus grandes qui puissent
tre proposes l'esprit humain, parce qu'elle
intresse la dignit de sa nature, l'ide du
progrs intellectuel de l'humanit. Il y avait une
ide littraire corrlative, 1' ide de
l'indpendance du got et de l'mancipation du
gnie moderne, affranchi de l'imitation des
anciens. (1 856,II)
5 . L'imitation
La question de l'imitation tait donc au centre du dbat, lgue par Aristote
et Platon, prement dbattue par les tenants du classicisme, elle n'tait pas
estompe par les potiques des Lumires. Lgue par Platon -- avons-nous
crit -- mais sous forme de mises en garde: un homme peut imiter un
homme vertueux, mais doit se garder d'imiter des modles impurs comme
l'homme agissant sous le coup de l'ivresse ou de la passion par exemple
(1950,949). En ce qui concerne'l'artiste, Platon est plus tranchant, surtout
dans le livre X de la Rpublique o il ne cache pas son aversion pour
l'imitation et ceux qui s'y adoment, qu'ils soient potes ou peintres (1950,
1208-1219). L'artiste n'imite pas "le rel tel qu'il est" mais plutt
"l'apparent tel qu'il apparat" (1950,1209). Son attaque en rgle contre la
mirnsis n'pargne pas le thtre, lieu o le public est convi assister un
dferlement de passions irraisonnes qui l'affectent au plus haut point. Une
rnirnsis que Platon trouve dangereuse, d'autant plos cpe nous avons affaire
une transformation de l'tat d'me par une imitation qui puise dans dans
tout ce qui n'est pas naturel pour l'me, tout ce qui est tranger au
1' individu:
C'est en effet l'imitation d'un tat auquel ils
sont, je pense, trangers qui leur est ainsi
prsente (...). Le pote imitatif n'a donc,
manifestement, pas de propension naturelle
une pareille manire d'tre de l'me(...). C'est
au contraire vers le temprament irritable, vers
le temprament bigarr, qu'il se sentira port,
parce que celui-ci se prte l'imitation.
(1950,1218)
"Il" c'est le hros qui ne peut faire de l'effet que dans les prgnances
motionnelles fortes, cherchant causer des remous affectifs chez le
spectateur. La reprsentation de la nature ne peut tre qu'imparfaite. De
plus, Platon considre que la mirnsis est la source de l'immoralit dans
1' art. Cette approche platonicienne de 1' art est toujours d' actualit comme
le souligne Arne Melberg dans une rcente tude sur Platon, Theories of
mimesis (1995), o il indique que la focalisation de Platon sur la dimension
visuelle de la mimsis engendre la dualit reprsentation visuelle/expression
linguistique, car dit-il, ce que les mots traduisent mimtiquement, ce sont les
images, le phantasma, et Platon tablit justement une relation entre les deux
formes partir de la mimsis. Melberg:
For us today, this weU-known version of
"Platonism" is not only hopelessb dualistic and
idedistic but also an utterly moral or mordistic
approach to art, that is based on a fancihl
analogy between visual imagery and the
linguistic forms of poetry and drama. For Plato,
the connection and the conclusions are linked to
that common denominator mimesis: what the
words make up mimetically are images
phantasies, phantoms--phantasma and eidolon
are recurrent terms and forernost in the art of
words cornes drama, forernost in drama comes
tragedy and foremost of poets comes Horner.
(l995,ll)
Dans Rpublique, Homre est reconnu comme le plus grand tragdien, mais
aussi comme "ouvrier d'un simulacre" (1950,121 1). Dans la perspective
smiotique toutefois, indpendamment de sa condamnation de la mimsis et
de son rejet des potes, Platon postule le mode d'existence d'une forme
reprsente qui n'est pas le rel, ni une copie du rel, mais d'un rfrent
figurativis, ce qui suppose une transformation et une construction.
D'autre part, il convient de noter qu'Homre est lou par Aristote
dans La Potique comme un pote hors pair qui sait s'effacer demre les
acteurs et les caractres (1980,125). Autrement dit, Homre ne cherche pas
cote que cote comme les autres potes piques occuper le devant de la
scne. Cependant, nous n'irons pas jusqu' avancer qu'Aristote loue Homre
170
prcisment pour les lments que Platon rprouve. C'est la thse de A.
Melberg (1995) galement celle de G. F. Else (1986) qui voient l un sujet
de polmique entre les deux philosophes. Ils fondent leur hypothse sur un
passage de Lu Rpublique, livre III, o Homre est dcrit en train de narrer
le rcit en s'appropriant les diffrentes voix des personnages (1950,944)".
Toujours est-il que dans l'oeuvre d'Homre Z'Odyse, c'est la prgnance des
caractres qui clipse en quelque sorte le pote. Quant y voir une
polmique entre Aristote et Platon, c'est un pas que nous n'osons franchir,
disposant de trs peu d'lments dans La Rpublique et La Potique poh
corroborer cette thse. Selon Aristote, l'homme a une propension naturelle
la reprsentation, et c'est cette "disposition naturelle" l'imitation,
conjugue son inclination tout aussi naturelle la mlodie et au rythme,
qui a donn naissance la posie (1980,43). La mirnsis selon Aristote ne
consiste pas une imitation parfaite (copie conforme), mais une
" Le passage en question de Platon: "Mors, tu sais que, jusqu' ces vers: "et il
suppliait tous les Achens, mais surtout les d e u fils d'Atre, bons rangeurs de guerriers",
c'est le pote en personne qui parle et qu'il n'entreprend mme pas de tourner d'un autre
ct notre pense comme si c'tait un autre que lui qui parlait, tandis qu'aprs ces vers
il parle comme si lui-mme il tait Chryss, et il essaie de nous donner, ie plus qu'il peut,
l'impression que celui qui parle n'est pas Homre, mais que c'est le prtre, un vieillard.
C'est peu prs ainsi que partout ailleurs, il a ralise son exposition, tant pour les
pripties d'mon que pour celle d'Ithaque et pour I'Odyse tout entire". (1950,944)
transformatio~?~ entendue au sens restreint de composition partir du
vraisemblable et du possible. C'est une mirnsis bien regente qu'Aristote
nous prsente dans La Potique :
De ce que nous avons dit, il ressort clairement
de tout cela que le pote doit tre pote
d'histoires plutt que de mtres, puisque c'est en
raison de la reprsentation qu'il est pote, et que
ce qu'il reprsente, ce sont des actions;
supposer mme qu'il compose un pome sur des
vnements rellement arrivs, il n'en est pas
moins pote; car rien n'empche que certains
vnements rel ne soient de ceux qui pourraient
aniver dans l'ordre du vraisemblable et du
possible, moyennant quoi il en est le
pote.(1980,65)
Nous retiendrons deux vecteurs essentiels de la mimsis aristotlicienne:
1) L'imitation ne se rduit pas la posie, mais constitue l'essence
mme de l'art: la peinture ("certains font appel aux couleurs"), le chant
("d'autres usent de la voix"), la musique ("flte", "cithare"), la danse ("au
moyen du rythme"), (1980,33). Il en dcoule que toute expression artistique
est une activit mimtique. Cependant il faut aussi noter l'absence d'une
j9 Roselyne Dupont-Roc et Jean Lailot parlent de "cration" (1980.20). terme qui
nous parat par trop gnral dans la logique de la mimsis aristotlicienne, nous prfrons
h i substituer la notion plus smiotique de transformation, proche du faire du pote qui
tient davantage compte du vraisemblable et du possible.
dfinition explicite de la mimsis dans La Potique. En outre, l o le foss
semble se creuser davantage entre Aristote et Platon, c'est quand le premier
exhorte imiter les peintres qui "rendent la forme propre" et peignent des
portraits ressemblants, mais en plus beau" (1980,87), c'est pourquoi nous
avons introduit la notion de transformation qui est essentielle pour la thorie
smiotique. Greimas prcise que la transformation implique le passage d'un
tat initial un tat final (1979,401), le "mais en plus beau" d'Aristote
rejoint l'tat fmal d'un parcours pendant lequel l'artiste accomplit un certain
nombre de gestes (consistant en un programme narratif) valorisant
positivement l'objet selon un faire pistmique convoquant la catgorie
passionnelle beaut/laideur. Le mode de figuration consistant embellir la
nature a t repris par l'esthtique classique qui, on l'a vu chez d'Aubignac,
prne l'idalisation de la nature et suggre une certaine ide du Beau dans
l'art, qui rejoint en partie la biensance au thtre dans la mesure o dans
les deux cas, I'auteur dramatique et l'acteur tout comme le peintre
transforment figuralement, par leur faire respectif, un objet pour le rendre
plus beau, plus noble, plus moral, etc.
2) Pour Aristote, dans les oeuvres en prose ou en vers, l'imitation
doit porter sur "des personnages en action" (1980,37). Le chapitre 6 du trait
173
prcise le fonctionnement mimtique de la tragdie: cette dernire est
imitation d'action, une ide matresse qu'Aristote ne cesse de souligner:
. "Puisque ce sont des personnages en action qui font la
reprsentation ..." (1980,53)
. "Puisque la tragdie est la reprsentation d'une action noble ..."
(1980'53)
. "En effet, la tragdie est reprsentation non d'hommes, mais
d'action ..." (1980,55)
Aristote lie l'action l'histoire et fait passer les caractres au second plan.
Nous abondons dans le sens de Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot qui
relvent la distinction entre l'pope, "reprsentation narrative" et la
tragdie, reprsentation d'"une forme narrative" laquelle, par consquent, ne
saurait vacuer le spectacle (1980,187). Aristote accorde une importance
primordiale l'histoire. Etant donn que la tragdie est une imitation
d'action et non de caractre et que l'histoire est lie troitement l'action,
la primaut de l'histoire sur le caractre est incontestable. Les caractres
sont de toute faon figurs travers l'action, il peuvent faire dfaut dans la
tragdie dors que l'on ne peut se passer de l'action.
6 . Axiologie du faire hiratif au XVIIIe sicle
Depuis Aristote, la question de l'imitation ne s'est pas estompe, bien au
contraire, elle a t de tout temps dbattue. Nous l'avons not l'occasion
de la querelle des Anciens et des Modernes, ces derniers appelant une plus
grande libert dans l'imitation des modles anciens, nous le constaterons
galement au XVme sicle o les genres nouveaux et les ides neuves,
faute d'clipser la problmatique de l'imitation, l'ont au contraire souleve
avec force. Ainsi Voltaire n'hsite-t-il pas prner un retour un
acadmisme classique en matire de composition dramatique, donnant lui-
mme l'exemple avec des tragdies inspire du modle ancien: Zare (1732),
Mrope (1743)' pour ne citer que deux de ses nombreuses tragdies
acclames par ses contemporains, Diderot en tte. Mais qu'en est-il de
l'imitation eu gard l'esthtique des Lumires? L'optimisme rationaliste
et l'esprit positif ont-ils eu raison de l'imitation l'ancienne, fonde sur le
respect du modle? La rponse cette question nous conduit directement
aux articles de l'Encyclopdie sur le sujet, passage oblig pour la saisie
du sociolecte des Lumires. Deux articles retiendront notre attention:
NOUS avons opt6 pour L'dition compacte de Pergamon, New York, (1969), pour
les rfrences compltes, voir "Encyclopdie" dans Ia bibliographie.
*IMITATION,f.f.(Gramm. &Philosoph.) c'est la
reprsentation artificielle d'un objet. La nature
aveugle n'imite point; c'est l'art qui imite. Si
l'art imite par des voix articules, l'imitation
s'appelle discours, & le discours est est oratoire
ou potique. Voyez ELOQUENCE & POESIE.
S'il imite par des sons, l'imitation s'appelle
musique. Voyez l'article MUSIQUESil imite
par des couleurs, 1' imitation s'appelle peinture.
Voyez l'article PEINTURE. S'il imite par le
bois, la pierre, le marbre, ou quelque autre
manire semblable, 1 'imitation s ' appelle
sculprure. Voyez Z 'article SCULPTURE. La
nature est toujours vraie; l'art ne risquera donc
d'tre faux dans son imitation que quand il
s'cartera de la nature, ou par caprice ou par
1' impossibilit d' en approcher d' assez prs (. . .) .
L'imitation est rigoureuse ou
libre; celui qui imite rigoureusement la nature en
est l'historien. Voyez HISTOIRE. Celui qui la
compose, l'exagere, l'aff~iblit~l'ernbellit, en
dispose son &,en est le pote. Voyez
POESIE. On est historien ou copiste dans tous
les genres d'imitation. On est pote de quelque
manire qu'on peigne ou qu'on imite. Quand
Horace disait aux imitateurs, imitatores servurn
pecus, il ne s'adressait ni ceux qui se
proposoient la nature pour modele, ni ceux qui
marchant sur les traces des hommes de gnie qui
les avoient prcds, cherchoient tendre la
carriere. Celui qui invente un genre d'imitation
est un homme de gnie. Celui qui perfectionne
un genre d' imitation invent, ou qui y excelle,
est aussi un homme de gnie. Voyez l'article
suivant.
IMITATION, s.f. (Posie, Rhtor.): on peut la
dfinir, l'emprunt des images, des penses, des
sentimens, qu'on puise dans les crits de
quelque auteur, & dont ont fait un usage soit
diffrent, soit approchant, soit enchrissant sur
l'original.
Rien n'est plus pennis que d'user des ouvrages
qui sont entre les mains de tout le monde; ce
n'est point un crime de les copier; c'est
contraire dans leurs crits, selon Quintilien, qu'il
faut prendre l'abondance & la richesse des
termes, la variet des figures, & la maniere de
composer: ensuite, ajoute cet orateur, on
s'attachera fortement imiter les perfections que
l'on voit en eux; car on ne doit pas douter
qu'une bonne partie de l'art ne consiste dans
1' imitation adroitement dguise.
Laissons dire certaines gens que l'imitation
n'est qu'une espce de servitude qui tend
touffer la vigueur de la nature; loin d'affaiblir
cette nature, les avantages qu'on en tire ne
servent qu' le fortifier. C'est ce que M. Racine
a prouv solidement dans un mmoire agrable,
dont le prcis dcorera cet article.
Stsychore, Archiloque, Hrodote, Platon, ont
t des imitateurs d'Homere, lequel
vraisemblablement n'a p lui-mme, sans
imitation de ceux qui l'ont prcd, porter tout
d'un coup la Posie son plus haut point de
perfection. Virgile n'crit presque rien qu'il
n'imite; tantt il suit Homere, tantt Thocrite,
tantt Hsiode, et tantt les potes de son tems;
& c'est pour avoU eu tant de modeles qu'il est
devenu un modele admirable son tour.
J'avoue qu'il n'est pas impossible que des
hommes plus favoriss du ciel que les autres,
s'ouvrent d'eux-mmes un chemin nouveau, &
y marchent sans guides; mais de tels exemples
sont si merveilleux, qu'ils doivent passer pour
des prodiges.
En effet, le plus heureux gnie a besoin de
secours pour crotre & se soutenir; il ne trouve
pas tout dans son propre fonds. L' me ne sauroit
concevoir ni enfanter une production clebre si
elle n'a t comme fconde par une source
abondante de connaissances. Nos efforts sont
inutiles, sans les dons de la nature; &
efforts sont imparfaits si l'ou n'accompagne ces .
dons, si l'imitation ne les perfectionne.
Mais il ne suffit pas de connoftre l'utilit de
l'imitation; il faut savoir encore quelles regles
on doit suivre pour en retirer les avantages
qu'elle est capable de procurer.
La premire chose qu'il faut faire est de se
choisir un bon modele. Il est plus facile qu'on
ne pense de se laisser surprendre par des guides
dangereux; on a besoin de sagacit pour
discerner ceux auxquels on doit se livrer.
combien Sneque a-t-il contribu corrompre le
got des jeunes gens de son tems & du ntre?
Lucain a gar plusieurs esprits qui ont voulu
l'imiter, et qui ne possdoient pas le feu de son
loquence. Son traducteur, entran comme les
autres, a eu la folle ambition de lui drober la
gloire du style ampoul.
Il ne faut pas mme s'attacher tellement un
excellent modele, qu'il nous conduise seul et
nous fasse oublier tous les autres crivains. Il
faut comme une abeille diligente, voler de tous
cts, & s'enrichir du suc de toutes les fleurs.
Virgile trouve de 170rans le fumier d'Ennius; et
celui qui peint Phedre d'aprs Euripide, y ajoute
encore de nouveaux traits que Sneque lui
prsente.
(J
Ainsi l'imitation ne de la Lecture continuelle
des bons originaux, ouvre l'imagination, inspire
le got, tend le gnie, et perfectionne les
talens . (. . . )
Concluons que c'est l'imitation que les
modernes doivent leur gloire, & que c'est de
cette mme imitation que les anciens ont tir
leur grandeur.@ J.) (1 969,422-423)
Le premier article cit dont on amibue la paternit a ide rot^' donne une
dfinition de l'imitation s'inscrivant dans le droit fil de la pense d'Aristote.
Nous avons vu plus haut qu'Aristote associe l'imitation toute expression
artistique: posie, peinture, musique, chant, danse, etc. Cependant, la
deuxime partie de l'article ajoute quelques nuances l'imitation
aristotlicienne, elle va plus loin que l'imitation de la nature. Elle lgitime
"le processus performati162" pour employer l'expression d'Anne Hnault
(1979,29), dans la dynamique du faire imitatif. La distinction entre historien
et pote -- le premier imitant rigoureusement "la nature" et le second
I f 7
1 exagrant", "1' affaiblisantl', "1' embelissant", voire "en disposant son gr"--
a un but prcis: montrer que l'art ne consiste pas une imitation-copie, mais
un dpassement de ta reproduction calque, l'apport du nouveau et du
construit partir d'un faire perceptif qui re-prsente. Autrement dit, un faire
qui figurativise et pathrnise le modle. Ce faire imitatif performatif et
6 ' Cf. Diderot, Oeuvres compltes, Torne W, dition critique et annote, prsente
par John Lough et Jacques Proust. Hermann Editeurs des sciences et des arts, 1976, p.500.
" Voir l'article d'Anne Hnault dans A. J-Greimas, J.Courts, Dictionnaire raisonn
de la thorie du langage, tome 2, HacheteJ979. p.59
dynamique s'oppose la conception heuristique de l'imitation, dfendue au
XVIIIe sicle par Batteux notamment. Pour ce dernier en effet, il appartient
l'artiste (et c'est l o rsiderait selon lui le gnie du pote), de dcouvrir
l'objet tel qu'il est dans la nature, et non d'inventer une reprsentation
possible de l'objet6". En dpit de la thse de Jacques Chouillet, du reste
~i c i l e me n t dfendable, qui soutient en substance que si Batteux rcuse le
concept d'invention, cela n'a aucun rapport l'imitation, mais la prennit
de l'objet dcouvri?, il reste que les ides de Batteux sur l'imitation,
n'ont rien voir avec l'idalit si l'on entend par ce terme la reconstniction
d'un modle idal. Car toute la nuance est l, le premier article induit le
concept smiotique de transformation dynamique effectue par un sujet sur
un objet: le recours aux verbes "composer", "exagrer", "affaiblir",
"embellir", et surtout "en disposer son gr", (de loin le plus charg
63 Dans son ouvrage intitul Les Beaux arts rduits un mme principe, Batteux
labore une thorie du beau qui a t vivement critiquee par Diderot. En ce qui concerne
l'imitation, on retrouve les prceptes des Anciens: imitation de la belle nature, servilit
au modle pour plaire, dcouverte et reconnaissance plutt qu'invention:
"Le gnie qui travaille pour plaire, ne doit donc, ni ne peut sortir des bornes de la Nature
mme. Sa fonction consiste, non 2 imaginer ce qui ne peut tre, mais trouver ce qui est.
Inventer dans les Arts, n'est point donner t'tre un objet, c'est le reconnaitre o il est, &
comme l est. Et les hommes de g h i e qui creusent le plus, ne dcouvrent que ce qui
existoit auparavant. IIs ne sont crateurs que pour avoir observ: & rciproquement, ils
ne sont observateurs que pour tre en tat de crer(...). Le gnie est comme la terre, qui
ne produit rien qu'elle n'en ait r q u la semence."(1969,31-32).
Dans L'esthtique des Lumires, Chouiiet affirme ce propos qu'il s'agit la d'une
"affirmation d'existence" qui "ne regarde que l'objet" concluant "qu'eue ne concerne pas
l'imitation en tant que telle" (1974,61).
smantiquement) montre l'vidence que l'artiste fait des choix et construit
un objet suite des oprations cognitives et passionnelles, son faire
perfionnatifoprant une conversion syntagmatique. Cela suppose, et Greimas
le note bon droit, une transformation s'exerant sur et partir de relations
d'quivalence6'. Le modle idal obtenu par l'artiste rsulte donc d'un faire
pragmatique tablisant des identits entre l'imitant et l'imit. L'exercice de
l'imitation se projette sur l'axe rnnze/autre ou identit/altrit, tout le
problme est d'valuer la part du "mme" et la part de l'"autre". Les
principes noncs dans le premier article rejoignent, ainsi que nous le
verrons, certaines ides esthtiques. D'uautre part, le second article, plus
toff, reprend les ides du prcdent en les dveloppant. Contrairement aux
suppositions de Mortier (1982), cet article n'est pas de Diderot mais bien de
auc court." Mortier prcise que puisqu'il est prcd de l'astrisque, "il faut
" A.J.Greimas prcise que la conversion apporte toujours quelque chose en plus, elle
prsuppose un "enrichissement ou une augmentation du sens", d'o l'instauration d'une
relation d'dquivalence. L'quivalence introduit le "construit" dans le faire artistique, et
favorise de nouvelles articulations: "Toute conversion doit tre considre, par consquent,
la fois comme quivdence et un surplus de signification."(l979,72).
Les trois ditions notables des Oeuvres compltes de Diderot s'accordent pour
attribuer Diderot Ie premier article et non le second:
D. Diderot, Oeuvres compltes de Diderot, tome 15, J. Asszat, Garnier Frres, 1876,
pp.168-169
D. Diderot, Oeuvres compltes, Tome 15, Introduction de Roger Lewinter, Le club
franais du livre, 1973, p.283.
D. Diderot, Oeuvres compltes de Diderot, Ed. Herrnan, 1976, Tome 7, pp.500-50 1.
Dans cette dition de Herman, le second article est attribu par J. Lough et J. Proust au
Chevalier Louis de Jancourt. Ce dernier a t collaborateur assidu de Diderot dans ce
le croire de Diderot lui-mme" (1982'27). Or on sait prsent que
l'astrisque ne sime pas ncessairement paternit de Diderot. Bien qu'il
ne soit pas de Diderot, ce texte prsente un intrt certain dans la mesure o
il nonce clairement les rgles que l'artiste doit observer dans son exercice
de l'imitation. Pour le pote et l'artiste d'une faon gnrale, il s'agit
l'vidence de l'imitation mode d'emploi. Il incombe l'artiste de:
a) choisir un modle qui vaille la peine d'tre suivi et avoir assez de
discernement pour ne pas retenir le modle jug excellent mais susceptible
de corrompre les esprits et les mes (comme Snque), et ne pas retenir son
choix sur un modle tout aussi beau mais dont le talent particulier ne serait
pas la porte du pote imitant (l'loquence de Lucain),
b) ne pas se limiter un seul modle, en choisir plusieurs et prendre
chez chacun ce qu'il y a de bon imiter,
c) privilgier l'imitation-imagination: ne pas se soumettre servilement
au modle, mais faire preuve d'imagination.
L'imitation relve donc d'un faire performatif, quoique dans le second
article l'ide de non-servilit au modle n'est pas souligne avec autant de
monumental projet. On lui doit plusieurs articles
l'Encyclopdie.
sur les sciences et la mdicine dans
vigueur que dans le premier. Sans imitation il ne saurait y avoir de gnie.
L'imitation exige de la part de l'artiste un effort intertextuel sans lequel il
ne peut atteindre une cration artistique "idale". Nous avons vu que
l'intertextualit ne saurait tre considre comme une forme pure, nous
constatons prsent que l'un des principes esthtiques sous-jacents au faire
artistique du XVme sicle est celui d'une originalit-imitation. Une fois ce
principe admis, il reste grer l'intertextualit, et c'est ce que Diderot a
tent de faire dans le domaine du thtre, aussi bien dans ses expriences
dramatiques que dans ses crits thoriques.
7 . Les tensions de l'imitation et de l'intertextualit:
B eaurnarchais/Diderot, entre en matire
C'est la plume enflamme de Jules Janin qui nous servira d'entre en
matire:
Et si je parle ainsi de l'loquence insulte, et,
par une transition qui n'a rien de vulgaire, de
l'loquent auteur du Pre de famille et de
l'instituteur du drame, et si tout cela m'arrive
propos de la triste reprise, au Thtre-Franais,
de cette triste Eugnie, une dplorable
composition de Beaumarchais remise en lumire
on ne sait pourquoi, c'est que hier, pas plus tard,
j'entendais comparer Eugnie ... au Pre de
famille, et Beaumarchais Diderot! C'est une
injustice, et pis qu'une injustice, une maladresse.
Eugnie est une copie infidle des drames de
Diderot. Mme ce qu'il y a de puril dans Ie
Pre de famille, savoir L'accessoire et le dtail
de l'entr'acte, est reproduit servilement dans le
drame de Beaumarchais. (1877,211-212)
Cinq pages plus loin, il porte l'estocade:
Encore une fois, et pour finir par o nous avons
commenc, le Pre de famille appartient
l'loquence, Eugnie est tout au plus l'informe
essai d'un bel esprit. Beaumarchais se souvient,
Diderot invente.(1877,212)
Si nous avons choisi cette introduction, c'est pour montrer que lorsque la
smiotique se donne pour objet l'tude comparative des textes artistiques,
elle doit faire appel des procdures d'analyse qui ne sont pas rductibles
au bien fond d'un discours ni sa vrit, mais qui tiennent compte de la
tension adquative entre deux objets. Par tension adquative, nous
dsignerons toute relation tensive entre une grandeur et une autre base sur
une directiondit phorique (a est tendu vers b) plusieurs modulations
tensives. Dans Smiotique des Passions, Greimas et Fontanilie envisagent
dans le cas de l'attachement intense port son paroxysme "la remise en
cause de la diffrenciation actantielle" (1991,202). Ce cas limite nous porte
croire que les modulations tensives de la comparaison de deux objets
totalement identiques instaure une indiffrenciation actantielle, autrement dit
l'unicit qualitative (non-identit) est supplante par la pluralit (identit).
Les tensions intermdiaires (non maximales) sont intressantes analyser
avec les instruments de la smiotique. A dfaut d'tre mesures
objectivement (m~i i e dans le langage artistique), on peut rendre compte
des relations qui fondent les jugements de valeur comme le montre les
passages cits de Janin, car le jugement de got au (sens Kantien) est bel et
bien un jugement de valeur. Ce que nous nommons tension adquative ne
peut tre actualise que par le faire perceptifet implique l'ide d'un rapport
peru, rapport qui dans le cas d'une tude comparative de deux textes
artistiques convoque les modulations tensives qui actualisent, une phase
donne du parcours "tirement" tensif, un jugement de valeur sur l'identit,
le degr d'identit, le manque d'identit, etc. Par consquent, dans l'tude
comparative, on conoit aisment un faire valuatif (valoir) qui renvoie
des critres subjectifs (le rapport avec des motivations personnelles ou un
parcours narratif personnel) et socio-culturels. Ces derniers sont abords par
Greimas et Fontanille dans le cadre de ce qu'ils appellent la sensibilisation
(1991,154-162). Un autre paramtre qui serait ajouter dans la praxis
valuative est la moralisation galement dveloppe par Greimas et
Fontanille (162-171), nous y reviendrons. Certes, leur tude porte sur les
185
configurations de l'avarice et de la jalousie, il n'en demeure pas moins que
la moralisation (positive et ngative) participe pleinement du faire valuati!
Nous verrons que Diderot associe l'imitation la vertu, une valeur thique
et esthtique.
Ce cadre conceptuel pos, venons-en donc au jugement thique et
esthtique de Janin. En dehors de son admiration envers Diderot et son
aversion pour Beaumarchais, les points que nous retiendrons dans le
discours de Janin sont d'un tout autre ordre. Quand Janin dit ( juste titre
d'ailleurs) qu'Eugnie est "une copie infidle" des drames de Diderot, ce
que Beaumarchais en son temps n'a jamais ni, il dplace la sensibilisation
de l'imitation qui devient pour l'occasion deixise ngativement. "La copie
infidle" prsuppose deux types de sensibilisation: l'une positive aux yeux
de Diderot qui exhorte l'imitation non servile, assume -- notons-le au
passage -- par Beaumarchais, l'autre ngative par un actant valuateur un
sicle plus tard, en la personne de Jules Janin. De "la copie infidle", Janin
passe la reproduction servile "de ce qu'il y a de puril dans Le Pre de
famille savoir l'accessoire et le dtail de l'entr'acte". On pourrait
s'interroger sur le programme narratif et la qute du critique: imitation fidle
ou imitation infidle? Mais I'explication se trouve ailleurs: la focalisation
186
du critique ne s'exerce plus sur l'axe smantique fidlitlinfidlit, mais sur
l'axe imitationloriginalit, car emprunter "images, penses, sentimentd""
font visiblement dsordre pour Janin. On s'aperoit ds lors que la
sensibilisation et la moralisation sont des oprations qui rgissent le
comportement, l'attitude et le faire de 1' valuateur. En ce sens, l'imitation
peut recevoir une valorisation positive ou ngative, et peut renvoyer des
signifis intertextuels tels que "plagiat", "vol" "ernprunt~"~~, comme le
signale Linda Hutcheon :
The dominant new critical ideology, in the last
fifteen years, both on the continent and in North
Amerka, has been,I think basically an anti-
Romantic one: perhaps only in a Romantic (and
capitalist?) context where individuality and
onginality define art can be the "borrowing"
form other texts be considered plagiarisrn -- or
"stealing".(l986,234)
Ce rejet de l'attitude romantique, explique Linda Hutcheon, combin un
certain malaise vis--vis de la tradition, a donn naissance au terme "
67 Voir article "imitation" de Jaucourt dans I7EncycIopdie, cit plus haut.
A cet gard, notons que le romantisme du XIXe sicle est venu s'opposer
l'attitude classique, par la deixisation positive du moi, de l'individualit, de la singularit.
Pour l'artiste, la culture de sa propre sensibiIit est en rupture avec le rationnalisme
classique. L'artiste assume les configurations passionnelles, voire les cultivent:
attachement, desir, amour, douleur,joie ... etc, autant de configurations qui marquent
17unicit6 qualitative (non-iden tit).
rsonnance technique d"intertextua1it"' (1986,235)". L'intertextualit, en
dpit de son oprativit indniable et de sa validit smiotique, n'en est pas
moins une heureuse trouvaille pour la nouvelle critique soucieuse de se
distancer de la tradition. La moralisation ngative qu'inspire Janin
l'imitation faite par Beaumarchais est situer dans le cadre d'une rgulation
normative de l'change entre l'actant valuateur et destinataire (lecteur).
L'change entre les deux instances revt un caractre particulier dans le
domaine artistique, il touche l'attribution de valeurs troitement lies la
sensibilisation. Nous distinguons sensibilisation idiolectale et sensibilisation
sociolectale. Cette distinction purement opratoire n'est pas aussi tranche
dans l'conomie de la praxis valuative, du fait de l'interrelation et de
l'interpntration des oprations idiolectales et sociolectales.
Enfui une dernire remarque: une des oprations intervenant dans la
praxis valuative et digne d'tre note dans la critique de Janin est lie au
plaisir de l'actant observateur. Le sentiment de plaisir prouv par Janin en
face de "l'loquence" du Pre de famille inflchit son jugement esthtique
de "l'loquence" de Diderot. Kant va jusqu' exclure le faire cognitif du
69 Notre traduction.
jugement esthtique." Janin revendique le faire jouissif du lecteur.
L'actant-observateur s'attribue dans le simulacre noncif un rle actantiel de
tout premier plan. L'actant observateur se met en scne pour le plaisir du
lecteur. Le texte de Janin, comme d'ailleurs la plupart de ses textes (y
compris ses feuilleton^)^' est un espace de reprsentation o le rle
principal choue l'actant observateur. L'appropriation par le critique du
premier rle actantiel est comparable la main-mise du mme rle par
certains metteurs en scne aujourd'hui. La smiotique intgre, en tout tat
de cause, I'actant observateur dans le processus noncif, "en tant qu'actant
cognitif, il est lui-mme embray et seulement reconstmctible par l'analyse"
crit J. Fontanille (1986'93)". L'embrayage noncif inscrit donc la
prsence de l'actant observateur dans l'nonc.
70 Une affaire de plaisir souligne Kant. Le fondement du jugement esthtique ne peut
tre que subjectif:
"Le jugement du got est estMique. Pour distinguer si une chose est belle ou non, nous
n'en rapportons pas la reprsentation l'objet au moyen de l'entendement en vue d'une
connaissance, mais au sujet et au sentiment de plaisir ou de la peine, au moyen de
l'imagination (unie peut-tre 2 l'entendement), le jugement du got n'est donc pas un
jugement de connaissance, par suite, il n'est pas logique, mais esthtique; on veut dire par
l que son principe dterminant ne peut tre que subjectif." (Critique du j~gernent~t.1,
1960, Vrin, p.39)
71 Parus dans le Jountnl des dbats et le Figaro.
'* Cf. Jacques Fontanille (1986,93), article "focalisateur".
INTERTEXTUALITE DU DRAME
1 . Positions intertextueiles et prliminaires mthodologiques
1 . La bourgeoisie en qute d'une figuration
La rflexion sur l'art dramatique se poursuit au XVme sicle avec de
nouveaux thoriciens du thtre, et autant de ferveur que pendant la priode
classique. L'esprit critique, l'volution du got, la curiosit intellectuelle ont
contribu l'effervescence thtrale. Beaumarchais incanie avec Diderot et
Voltaire la passion du sicle des Lumires pour le thtre et tout ce qui
touche les formes dramtiques. Le foire cratifest souvent accompagn d'un
faire persuasif. Les crits thoriques sur le thtre de Beaumarchais,
Diderot, Voltaire, Fontenelle, Marmontel et bien d'autres, attestent d'une
vobnt de faire partager qui des ides nouvelles qui des pratiques anciennes
revisites. Certes, le dbat sur l'imitation hrite de la priode classique se
poursuit, mais il s'est dplac aussi vers le pathme, le sensible et le sujet
sentant. Ainsi la doctrine classique de i'imitation sans disparatre pour
autant, a-t-elle connu certains ramnagements en phase avec le sentir, la
nature vivante73 et l'enthousiasme. Que l'art soit considr comme une
imitation-copie ou qu'il doive transformer son modle, l'intertexte de
l'antiquit est toujours prsent dans les dbats de l'poque.74
L'intertextualit de la tragdie dans les dmarches drarnaturgiques de
Voltaire et de Crbillon a ceci de particulier qu'eue est modalise par la
sensibilisation et la moral i sat i ~n~~. Les valeurs mordes et esthtiques des
Lumires ont introduit un certain relativisme de la tragdie classique. Alain
Math souligne que les nouvelles valeurs de l'utilit et du bonheur
introduisaient "un ralisme qui ne pouvait que miner une thorie dramatique
fonde sur des valeurs absolues" (1966,392). L'imitation servile, valeur
absolue dans la tragdie antique, se trouve alors assouplie et modalise par
les efforts de renouvellement des genres dramatiques. Dans ce contexte, le
73 Songeons par exemple aux analyses de Diderot de certains tableaux dans les Salons, (1968,437-
558) notamment de Greuze et de Chardin chez lesquels il retient le ct pathtique et sensible.
74 Dans le domaine de la tragdie par exemple, l'imitation des classiques tait accompagn& d'un
esprit inventif et moderne. Le croisement de I'antiquit et et du sensible ont donne lieu des tragdies
hybrides alliant la grandeur des sentiments au pathtique des sentiments.
75 Les notions de "sensibilisation" et de "moralisation" sont entendues selon la thorie smiotique,
voir Greimas/Fontanille. (1 99 1.1 54). Sur les tragdies de Voltaire, voir L'tude de Marie Wellington, The
Ar t of Voltaire 's Theuter, An Exploration of PossibiIiv, Peter Lang, New York, 1987.
drame fait son apparition76, et se manifeste d'abord dans les oeuvres de
Diderot et de Sedaine, respectivement le Fils naturel et Le Philosophe sans
le savoir. Le drame vient rpondre aux aspirations de la bourgeoisie en
qute d'une figuration au premier plan du simulacre de la vie quotidienne,
avide galement de pathmisation et de moralisation. F h Gaiffe estime
que l'origine sociale revendicative du drame (qute d'un espace de
figuration euphorique par la bourgeoisie) a prsance sur la dimension
esthtique.77 Le dclin de la tragdie malgr les chefs-d'oeuvre de Voltaire,
et l'volution de la comdie vers la comdie lar~noyante'~ y sont
certainement pour quelque chose. 11 n'en demeure pas moins que l'intertexte
social du drame accentue le dsir de reprsentation et d'autorepr6sentation
du sujet bourgeois en relation jonctive avec des configurations passionnelles,
et participe de l'inscription de la moralisation dans le discours. La
bourgeoisie est la fois destinateur et destinataire du drame, elle cherche
76 Jacques Truchet amibue la date de naissance du drame ?i 1757, "anne du Fils
naturel"(l972,XXXW)
77 Felix Gaiffe: "C'est le Drame qui va prendre la bourgeoisie au serieux et lui prsenter elle-
mme le spectacle touchant de sa vie domestique; qui rendra aux personnages de condition mdiocre ou
basse la place qu'occupaient ici les seigneurs et les princesses, au premier plan de l'action th6trale; qui,
au moins sur la scne, donnera au Tiers-Etat, qui jusque-l n'tait rien, le droit d'tre presque
tout."(1910,92)
78 Deux auteurs nous semblent reprsenter le mieux ce courant: Destouches et Nivelle de la
Chausse.
travers le drame transformer l'investissement axiologique de la
reprsentation, en deixisant positivement le parcours gnratif de la
bourgeoisie, parcours rsum de la sorte dans Entretiens sur le fils naturel,
troisime entretien:
Un renversement de fomne, la crainte de
l'ignominie, les suites de la misre, une passion
qui conduit l'homme sa ruine, de sa mine au
dsespoir, du dsespoir une mort violente.
(1 49)79.
Pour une fois ce sont les proccupations familiales, sentimentales et
financiaires de la bourgeoisie qui sont reprsentes. Les configurations
passionnelles ne sont plus figurativises l'intrieur d'une structure
axiologique qui dpasse le sujet et lui chappeso, qui place l'homme devant
79 Nous utiliserons dans cette tude l'dition de Paul Vernire (1968) en ce qui concerne l'oeuvre
de Diderot et celle de la Pliade de Pierre Larthomas (1988) pour Beaumarchais, ceIa dit, d'autres ditions
seront sollicites chaque fois qu'il sera ncessaire:
Beaumarchais, P.-A.C.de. 1988. Oeuvres, dition tablie par Pierre Larthomas, avec la collaboration de
Jacqueline Larthomas, Gallimard, Paris.
Diderot, D. 1968. Oeuvres esthtiques, textes tablis, avec introductions, bibliographies, chronologie, notes
et relevs de variantes, par Paul Vernire, Editions Garnier Frres, Paris.
"Dpasser" et "chapper" sont des termes emprunts Jean-Pie~e Vernant, elles expriment
notre sens tout l'idal tragique:
"Le domaine propre de la tragdie se situe cette zone frontire o les actes humains viennent s'articuler
avec les puissances divines, o ils rv&lent leur sens vritable, ignor de ceux-lh mmes qui ont pris
l'initiative et en portent la responsabilit, en s'insrant dans un ordre qui dpasse l'homme et lui
chappe.(I971,16).
Quant 2 la moralit de la tragdie, il est intressant de noter que Beaumarchais la deixise ngativement
quand il la compare A la mordit6 du drame, deux systhrnes axiologiques qui selon lui ne fonctionnent pas
de la mme manire:
sa fatalit, c'est--dire dans un -venir dj inscrit, dans un discours pr-
construitg1, sur lequel il ne peut rien. Autrement dit, le discours ne
transcende plus le faire du sujet. les configurations passionnelles sont
dsormais mdiatises par le corps, pathmises, spatialises et temporalises
selon des coordonnes spatio-temporelles "prsentifies", et favorisant la
mobilit pragmatique, figurative et symbolique des sujets.82 Le sujet
devient alors matre de son discours.
2 . Texte centreur et intertexte
Nous allons nous pencher dans un premier temps sur Diderot comme
intertexte de Beaumarchais. C'est l'auteur d'Eugnie qui nous intressera.
Plus que l'influence de la rflexion thorique de Diderot sur Beaumarchais,
" Les coups invitables du destin n'offrent aucun sens moral l'esprit. Quand on ne peut que trembler
et se taire, le pire n'est-il pas de rflchir? Si l'on tirait une moralit d'un pareil genre de spectacle, elle
serait affreuse, et porterait au crime autant d'mes, qui la fatalit servirait d'excuse, qu'elle en
dcouragerait de suivre le chemin de la vertu, dont tous les efforts dans ce systme ne garantissent de rien.
S'il n'y a pas de vertu sans sacrifices, il n'y a point aussi de sacrifices sans espoir de rcompense. Toute
croyance de fatalit dkgrade l'homme en lui tant sa libert, hors laquelle il n'y a nulle moralit dans ses
actions." (1 988,126). Nous y reviendrons.
" Alain, dfinissant la fatalit, met l'accent sur la parole et I'crhre construites d'avance: "Ce
qui est dit d'avance (fatum) ou crit."(1958,1058)
'* Roland Barthes dans Sur Racine note que "le conflit tragique est une crise d'espace"
(1993,1006-1007), en fait dit-il, la clture de l'espace instaure une "relation immobile" entre les sujets.
La spatialisation du drame qui autonse le moral mais aussi le sensible investit le sujet d'une comptence
cognitive et actionnelie qui lui permet d'agir, de sentir et par l mme d'chapper son destin.
l'articulation de deux discours nous semble particulirement intressante: un
discours, l'Essai sur le genre dramatique srieux, modalis par une
trajectoire argurnentative et pris en charge par un sujet oprateur dans une
structure intersubjective de persuasion et un discours potique, Eugnie, la
pice, qui lgitime et valide axiologiquement le premier.
Rsumons la pice : une jeune fille vertueuse pouse dans le plus
grand secret le comte de Clarendon, un monsieur aux moeurs corrompues,
sous la pression de sa tante Mme Murer. Son pre ignorant tout de ce
mariage, voudrait que sa fille pouse le capitaine Cowerly. On apprend alors
coup sur coup deux choses: qu'Eugnie est enceinte de Clarendon et que son
mariage avec ce dernier a t simul avec de faux tmoins et de faux
prtres. Rvlations l'intress et dsespoir de celle-ci. Suivent alors une
succession de pripties dramatiques du mme registre pathtique: la tante
tend un pige au comte afin de l'empcher d'pouser une dame riche, le
comte s'en tire grce un certain Sir Charles qui il vient lui-mme de
sauver la vie. Sir Charles apprend tout: qu'il est le fils du baron, le fire
d'Eugnie et le neveu de Mme Murer. On imagine (et on voit) le dsespoir
et la douleur d'Eugnie. Duel comme il se doit entre le fils et le mchant
Clarendon, c'est le comte qui gagne, mais pargne Charles. Le comte dors
195
regrette tout et va implorer le pardon Eugnie qui le lui accorde aprs
s'tre fait prier. Tout le monde se rassemble autour de la jeune fille et le
baron "avec joie", lance la cantonnade : "Mes enfants, chacun de vous a
fait son devoir aujourd'hui; vous en recevez la rcompense. N'oubliez donc
jamais qu'il n'y a de vrais biens sur la terre que dans l'exercice de la vertu"
( V, W
Il importe de souligner d'emble la pice Eugnie, reprsente au
Thtre-Franais le 29 janvier 1767, est en rapport intertextuel avec d'autres
textes:
(a) le texte d'ouverture de Beaumarchais, savoir Essai sur le genre
dramatique srieux (1767) qui accompagne la pice dans l'dition,83
(b) un ensemble de textes de Diderot, savoir: Entretiens sur le Fils naturel
(1757)' Le Fils naturel, reprsent en 1771, Discours s ur la posi e
dramatique (1758), le Pre de famille reprsente pour la premire fois la
Comdie-Franaise le 18 fvrier 176 la4.
83 Selon Larthomas, la pice fut imprime la mme anne, suite l'avis favorable du censeur
Marin dat du 27 juin 1767 (1988,1241).
" Laahornas indique que la pice hit publie en 1758, et repr6sente une premikre fois 2t Marseille
(2988,1243).
Afin d'examiner les modalits de fonctionnement de
l'intertertextualit de ~eaumar chai s~~ et dans un souci de dlimiter le
champ intertextuel, seuls seront tudis k s textes Eugnie, Entretiens sur le
Fils naturel et De la Posie dramatique. Au Lieu d'exposer les ides
thoriques de Diderot et les confronter avec les positions de Beaumarchais,
notre point de dpart (et d'arrive) sera le texte d'Eugnie. La voie "hors du
texte point de salut" nous semble donc la mieux mme de rendre compte
de l'intertextualit d'Eugnie dans la perspective
Tout le monde semble s'accorder sur l'influence des ides dramatiques de
Diderot dans la composition drarnaturgique d' ~ug ni e ~~. Notre dmarche
sera explicative, empirique et indexative, quand bien mme cette dernire
" Ce sera dsormais l'oeuvre Beaumarchais que nous considrerons comme texte centreur en
relation avec d'autres. II est vident que pour Ie cas d'Eugnie, nous avons d dterminer des options
mthodologiques en relation avec l'objet d'andyse. Nous nous en tenons I'intertextualit "textuelle" et
non spectaculaire, pour des raisons d'adquation et de pertinence. Pour le moment, nous employons le
vocable "textueile", dont nous reconnaissons le caractre minement flou et non opratoire, pour dsigner
une intertextualit utilisant comme corpus le texte crit, non spectaculaire. Le principe qui nous guide est
que le mode d'approche de l'objet de description est toujours fonction d'un niveau d'adquation postul.
Nous avons prcis les modulations de l'adquation au premier chapitre.
86 Evidemment, que ce soit pour ce texte ou les autres textes de Beaumarchais, nous ne
chercherons pas rendre compte de toutes les traces intertextuelles, entreprise aussi impossible que de peu
d'intrt pour la smiotique.
87 Voir la remrquable enide de Batrice Didier, Beamrchai s ou la passion du drame (1994),
qui est venue 2 point pour mettre les pendules Li l'heure sur I'intrt constant de Beaumarchais pour le
drame, jusqu' la fin de sa vie. Voir galement Pomeau (1987)' LintiIhac (1887), Lomnie (1880), Gudin
de la Brunellerie (1888).
approche (dsignation indexative) aura t ardue, ncessitant plusieurs
lectures, retours en arrire (et interrogations aussi), mais il fallait tenir son
cap. Nous nous attacherons donc dgager d'abord comme le dit Courts
"ce qu'il y a dans l'objet que nous examinons" (1991,205). En faisant
ressortir "ce qu'il y a", nous- avons gnralement opt, s'agissant de
l'intertexte de Diderot, pour la mise en vidence du texte de Diderot plutt
que d'un discours paraphrastique, le danger de ce dernier, du moins pour le
propos qui nous concerne, tant de chercher dsambiguser l'nonc au
risque de tomber dans une activit d'expansion productrice, qui nous
loignerait un tant soit peu de notre propos. Et c'est l, me semble-t-il
l'cueil mthodologique de toute saisie smiotique de l'intertextualit. Car
dans intertextualit, il y a "texte" et"interfl; puisque l'intertexte se trouve
la base de la saisie, il faut le manipuler avec soin, or la voie du
paraphrasage et encore moins celle du rsum ne semblent pas adaptes
la saisie de l'objet intertextuel. Selon Dominique Maingueneau, l'activit
paraphrastique participe effectivement d'une construction:
Feignant de dire diffremment la "mme chose",
de restituer une quivalence prexistante, la
paraphrase ouvre en ralit la bance qu'elle
prtend rsorber, elle dfinit un rseau d'carts
dont la figure dessine l'identit d'une
archive.(199 1,147)
C'est pourquoi nous avons d opter dans un premier temps pour la
dsignation intertextuelle, s'agissant des textes de Diderot. Quant
Eugnie, texte centreur dans l'intertextualit, l'activit descriptive ne pose
pas a priori de problme d'ordre mthodologique. Il convient toutefois de
prciser que la dsignation intertextuelle est galement une construction dans
la perpective smiotique dans la mesure o elle sollicite sur le plan
pistmologique des procdures de reconnaissance et d'identification. Notre
postulat pistmologique consiste poser des hirarchies dans la
reconnaissance, et la dsignation tant la premire daEs le processus
smiotique de construction. Dsigner l'intertexte, c'est aussi le dompter,
matriser un tant soit peu son ouverture, nous nous proccuperons par
consquent de la manifestation du texte de Diderot dans le processus de la
production de sens. Nous passerons ensuite une tude des stratgies
discursives de l'intertextualit partir de cette dsignation, et c'est ce
moment-l que d'autres textes seront sollicits.
3 . Le champ intertextuel
Nous dnommerons champ intertextuel, un ensemblefiguratif fomtpar des
lexmes qu'une construction smiotique slectionne et regroupe pour former
des rseaux intertextuels. La slection implique un faire smiotique qui ne
199
cherche pas puiser le sens, ni trouver la totalit des corrlations encore
moins trouver des corrlations motives. Par slection, nous entendons
comme le dit Hjelmslev un enregistrement de "certaines dpendances" ou
"de certains rapports" entre les termes (1966,43). Les critres choisis
relvent donc des principes de solidarit et de dpenda~ce.~' Dans la mme
mesure que l'homognit caractrise selon Hjelmslev la dpendance
(1966,43), elle participe directement de la slection et de la constitution du
corpus. Il s'agit donc d'une micro-analyse qui permettra selon la formule de
Courts "de vrifier( ...) au moins en partie, la conformit entre l'objet en
question et les assertions du descripteur" (1991,205), avec cette diffrence,
pour ce qui nous concerne, que le "descripteur" est un actant syncrtique,
savoir l'analyste dans la dimension descriptive mtalinguistique, et Diderot
en tant qu'intertexte de Beaumarchais dans le rgime descriptif et constructif
de la smiotique-objet. Nous avons donc pris soin d'viter, du moins dans
la premire partie, de tomber dans les "comme l'a dit Diderot", "
Beaumarchais n'a pas suivi Diderot sur ce point", et tous les commentaires
du mme gabarit, que l'on retrouve souvent dans les tudes intertextuelles.
Ce seront donc Diderot postul et dsign comme intertexte, et
voir chapitre 1.
Beaumarchais dont la pice sera le texte centreur qui seront saisis. Notre
niveau de pertinence explique la slection des rseaux intertextuels et ...
notre mutisme, dans un premier temps du moins sur l'Essai sur le genre
dramatique srieux, texte que nous examinerons toutefois plus tard, parmi
d' autres, lors de l'valuation.
II . Intertextualit Diderot/Beaumarchais : dsignation
intertextuelle indexe
. Les configurations passionnelles89
J'aimerais mieux des tableaux sur la scne o il en a si peu, et o ils produiraient un effet si
89 Nous avons signal au chapitre II que l'intertextualit participe d'une relation polmico-
contractuelle, et nous avons tent d'expliciter cette stmcture fiduciaire. Vu sous cet angle, l'intertexte de
Diderot est donc envisag comme un contrat dans I'nonciation que l'nonciataire accepte ou refuse. Par
consquent, il est important de souligner que la non-adhesion au faire persuasif participe effectivement de
l'intertextualit. D'aucuns diraient que c'est en cela que l'intertextualit diff&e de I'influence. Nous ne
souscrivons pas cette hypothse, ayant dj demontr que dans la perspective smiotique, 1' intertextualit
n'est pas une forme pure, (et la smiotique l'assume totalement comme tel), et ne saurait vacuer
l'influence ou tout autre rapport, quel qu'il soit entre les textes. De plus, l'intertexte de Diderot ne saurait
tre apprhend comme une forme homogne qui ne relverait que des macro-articulations. A titre
dYexempIe, s'agissant de I'intertexte de la passion, on ne saurait se limiter une saisie de la macro-
articulation et mettre en vidence simplement la passion comme configuation gnrale prsente dans
I'intertexte, en l'illustrant par un passage. L'objet d'une saisie smiotique, est notre avis de rendre
compte des modulations de la passion, de ses hihrchies et des mcanismes qui prsident son
fonctionnement. Plus trivialement, nous dirions que la smiotique doit rendre compte des variations sur
un mme thme, plutt que du thme. Ce qui explique que notre prlvement de I'intertexte de Diderot
rpond moins un souci d'exhaustivite qu' une ncessit de saisir les micro-articulations.
agrable et si sr. Entretiens sur lefils naturel, p.88. Vous pensez bien sa peine, mais vous
oubliez la mienne. Que ce moment fut cruel pour moi! Entretiens sur lem naturel, p.89. Est-
il possible qu'on ne sentira point que l'effet du malheur est de rapprocher les hommes; et
qu'il est ridicule, surtout dans les moments de tumulte, lorsque les passions sont portes
l'excs, et que l'action est la plus agite, de se tenir en rond, spars, une certaine distance
les uns des autres, et dans un ordre symtrique- Entretiens sur l e@ naturel, p.89. KI y faisait
entendre les cris inarticulc?~ de fa douleur. Ces cris formaient un vers peu nombreux; mais les
entrailles du spectateur en taient dchires. Entretiens sur le fis naturel, p.90. Cependant
vous entendrez de la bouche de Clairville mille mots qui vous dchirent. A propos de cette
scne de dsespoir, elle est singulire. J'en avais t vivement affect dans le salon. Entretiens
s u r le fils naturel, p.95. C'est qu'arriv cet endroit de notre histoire et de la pice, et ne
trouvant en moi qu'une impression profonde sans la moindre ide de discours, je me rappelai
quelques scnes de comdie, d'aprs lesquelles je fis de Clairville un dsespr trs disert.
Enrretiens sur le fils naturel, p.95. O Nature, tout ce qui est bien est renferm dans ton sein!
Tu es la source fconde de toutes vrits! ...Il n' y a dans ce monde que la vertu et la vrit
qui soient digaes de m'occuper ... L'enthousiasme nat d'un objet de la nature. Si l'esprit l'a
vu sous des aspects frappants et divers, il en est occup, agit, tourment. L'imagination
s'chauffe; la passion s'meut. On est successivement tonn, attendri, indign, courrouc.
Sans l'enthousiasme, ou l'ide vritable ne se prsente point, ou si, par hasard, on la
rencontre, on ne peut la poursuivre ... Le pote sent le moment de l'enthousiasme; c'est aprs
qu'il a mdit. II s'annonce en lui par un
frmissement qui part de sa poitrine, et qui passe, d'une manire dlicieuse et rapide,
jusqu'aux extdrnits de son corps. Bientt ce n'est plus un frhissement; c'est une chaleur
forte et permanente qui l'embrase, qui le fait haleter, qui le consume, qui le tue; mais qui
donne l'me, la vie tout ce qu'il touche. Si cette chaleur s'accroissait encore, les spectres
se multiplieraient devant lui. Sa passion s'lkverait presque au degr de la fureur, Il ne
connatrait de soulagement qu' verser au dehors un torrent d'ides qui se pressent, se heurtent
et se chassent. Entretiens sur le fils naturel, p.98. Les grands intrts, les grandes passions.
Voil la source des grands discours, des discours vrais. Presque tous les hommes parlent bien
en mourant. Ce que j'aime dans la scne de Clairville, c'est qu'il n'y a prcisment que ce
que la passion inspire, quand elle est extrme. La passion s'attache une ide principale. Elle
se tait, et elle revient cette ide, presque toujours par exclamation. Entretiens sur le fils
namrel, pp.99-100. Qu'est-ce qui nous affecte dans le spectacle de l'homme anim de quelque
grande passion? Sont-ce ses discours? Quelquefois. Mais ce qui meut toujours, ce sont des
cris, des mots inarticuls, des voix rompues, quelques monosyllabes qui s'dchappent par
intervalles, je ne sais quel murmure dans la gorge, entre les dents. La violence des sentiments
coupant la respiration et portant le trouble dans l'esprit, les syllabes des mots se sparent,
l'homme passe d'une ide une autre; il commence une multitude de discours; il n'en finit
aucun; et, l'exception de quelques sentiments qu'il rend dans le premier accs et auxquels
il revient sans cesse, le reste n'est qu'une suite de bruits faibles et confus, de sons expirants,
d'accents touffs que l'acteur connat mieux que Ie pote. La voix, le ton, Ie geste, l'action,
voil ce qui appartient l'acteur; et c'est ce qui nous frappe surtout dans les spectacles des
grandes passions. C'est l'acteur qui donne au discours tout ce qu'il a d'nergie. C'est lui qui
porte aux oreilles la force et la vrit de l'accent. Entretiens sur 1ejil.s naturel, pp.101-102.
Les potes, les acteurs, les musiciens, les peintres, les chanteurs de premier ordre, les grands
danseurs, les amants tendres, les vrais dvots, toute cette troupe enthousiaste sent vivement,
et rflchit peu. Entretiens sur lefils natzirel, p. 104. Rien ne rend loquent comme le maiheur.
203
Entretiens sur le fils naturel, p.1 IO. Un grand got suppose un grand sens, une longue
exprience, une me honnte et sensible, un esprit lev, un temprament un peu
mlancolique, et des organes dlicats ... Entretiens s ur lefils naturel, p.114. Au thetre lyrique,
le plaisir de voir nuit-il au plaisir d'entendre? Entretiens sur le fils rzumrel, p.115. Des cris
lamentables ont atteint son oreilIe. EIIe a vu. Elle se rejette en arrire. La force l'abandonne,
et elle tombe sans sentiment entre les bras de celui qui l'accompagne. Bientt sa bouche se
remplira de sanglots. Entretiens sur le fils naturel, p. 117. Il y a peu de discours dans cette
action; mais un homme de gnie, qui aura remplir les intervalles vides, n'y rpandra que
quelques monosyllabes; il jettera ici une exclamation; l, un commencement de phrase: il se
permettra rarement un discours suivi, quelque court qu'il soit. Entretiens sur le fils naturel,
p.117. Jugez de la force d'un grand concours de spectateurs par ce que vous savez vous-
mme de l'action des hommes les uns sur les autres, et de la communication des passions
dans les 6meutes populaires. Entretiens sur le f l s naturel, p.122. Celui qui ne sent pas
augmenter sa sensation par le grand nombre de ceux qui la partagent, a quelque vice secret;
il y a dans son caract5re je ne sais quoi de solitaire qui me dplat. Entretiens sur le fls
naturel, p. 122. Mais, si Ie concours d'un grand nombre d'hommes devait ajouter l'motion
du spectateur, quelle influence ne devait-il point avoir sur les auteurs, sur les acteurs?
Entretiens sur le fiL naturel, p. 122. Je crois sentir juste. Entretiens sur le fils mturel, p. 123.
N'est-il pas assez vraisemblable que le grand nombre des spectateurs auxquels il fallait se
faire entendre, malgr le murmure confus qu'ils excitent, mme dans les moments attentifs,
a fait lever la voix, dtacher les syllabes, soutenir la prononciation, et sentir l'utilit de la
versification? Entretiens sur le fis naturel, p.123. On dit quelquefois, il est arrivd une
aventure fort plaisante la cour, un tvnement f on tragique la ville: d'o il s'ensuit que la
comdie et la tragdie sont de tous les tats; avec cette diffrence que la douleur et les larmes
sont encore plus souvent sous les toits des sujets, que l'enjouement et la gaiet dans les palais
des rois. C'est moins le sujet qui rend une pice comique, serieuse ou tragique, que le ton,
Ies passions, les caractres et I'int6rt. Les effets de l'amour, de la jalousie, du jeu. du
drglement, de la haine, de l'envie, peuvent faire rire, rflchir, ou trembler. Un jaloux qui
prend des mesures pour s'assurer de son dshonneur, est ridicule; un homme d'honneur qui
le souponne et qui aime, en est afflig; un furieux qui le sait, peut commettre un crime. Un
joueur portera chez un usurier le portrait de sa matresse; un autre joueur embarrassera sa
fortune, la renversera, plongera une femme et des enfants dans la misre et tombera dans le
dsespoir. Entretiens s ur lefrls naturel, pp.141-142. Je le fis pleurer plus longtemps qu'il ne
m'avait fait rire. Entretiens s ur le fils naturel, p. 142. Le dsespoir s'empare de son me: il
sent le dgot de la vie; il incline vers la mort. Entretiens sur le fils naturel, p. 14.4. Son me,
comme abrutie, n'est capable d'aucun sentiment. lutte un peu contre cet tat tnbreux; mais
c'est faiblement, par lans courts, sans force et sans effets. Enrretiens sur le fils naturel,
p.145. Seulement il se renverse quelquefois sur eux pour pleurer. Mais les larmes se refusent,
Alors il se retire; il pousse des soupirs profonds; il fait quelques gestes lents et terribles; on
voit sur ses lvres des mouvements d'un ris passager, plus effrayants que ses soupirs et ses
gestes. Entretiens s u r le fils naturel, pp.145-146. Alors ce ne sont plus que des cris, des
pleurs, du silence et des cris. Entretiens sur le fils naturel, p.147. Mais peut-il y avoir de
discours qui frappent autant que son action et son silence? ... Entretiens s u r le fils naturel,
pp. 147-148. Quoi! Vous ne concevez pas I'effet que produiraient sur vous une scne relle,
des habits vrais, des actions simples, des dangers dont il est impossible que vous n'ayez
trembI sur vos parents, vos amis, pour vous-mme? Un renversement de fortune, la crainte
de l'ignominie, les suites de la misre, une passion qui conduit l'homme B sa mine, de sa
ruine au dsespoir, du dsespoir une mort violente, ne sont que des vnements rares; et
vous croyez qu'ils ne vous aecteraient pas autant que la mort fabuleuse d'un tyran, ou le
sacrifice d'un enfant aux autels des dieux d'Athnes ou de Rome? En~etiens sur le fils
naturel, p.149. Ainsi, dire qu'il ne faut les mouvoir que jusqu78 un certain point, c'est
prtendre qu'il ne faut pas qu7iIs sortent d'un spectacle, trop pris de la vertu, trop loign
du vice. Il n'y aurait pas de potique pour un peuple aussi pusiilanime, Que serait-ce que le
got; et que l'art deviendrait-il, si l'on se refusait B son nergie, et si l'on posait des barrires
arbitraires ses effets? Entretiens sur le fils naturel, p.152. Pour peu que le caractre ft
charg, un spectateur pouvait se dire lui-mme, ce n'est pas moi. Mais il ne peut se cacher
que l'tat qu'on joue devant Iui, ne soit le sien; if ne peut mconnatre ses devoirs. Entretiens
sur le fils naturel, p.153. Et j'ajouterai qu'il y a bien de la diffrence entre peindre mon
imagination, et mettre en action sous mes yeux. On fait adopter mon imagination tout ce
qu'on veut; il ne s'agit que de s'en emparer. Il n'en est pas ainsi de mes sens. Entretiens s ur
lef?ls naturel, p. 157. Pour rendre pathtiques les conditions leves, il faut donner de la force
aux situations. II n' y a que ce moyen d'arracher, de ces mes froides et contraintes, l'accent
de la nature, sans lequel les grands effets ne se produisent point. Entretiens s ur le fils naturel,
p.158. Les sens ne sont tous qu'un toucher; tous les arts, qu'une imitation. Mais chaque sens
touche, et chaque art imite d'une manire qui lui est propre. Entretiens sur le fils naturel,
pp.167-168. Parcourons les parties d'un drame, et voyons. Est-ce par le sujet qu'il faut en
juger? (...) Est-ce par Ies passions? Elles s'y montreront d'autant plus nergiques, que l'intrt
sera plus grand. De la Posie dramatique, p. 194. Je le rkpte donc: l'honnte, l'honnte. Il
nous touche d'une manire plus intime et plus douce que ce qui excite notre mpris et nos ris.
Pote, tes-vous sensible et dlicat? Pincez cette corde; et vous l'entendrez rsonner, ou frmir
dans toutes les mes. De la Posie dramatique, p.195. Le pote,le romancier, le comdien
vont au coeur d'une manire dtournde, et en frappant d'autant plus srement et plus
fortement l'me, qu'elle s'tend et s'offre d'elle-mme au coup. Les peines sur lesquelles ils
m'attendrissent sont imaginaires, d'accord : mais ils m'attendrissent.( ...) Quel art serait plus
hneste que celui qui me rendrait complice du vicieux? Mais aussi quel art plus prcieux, que
cefui qui m'attache imperceptiblement au sort de l'homme de bien; qui me tire de la situation
tranquille et douce dont je jouis, pour me promener avec lui, m'enfoncer dans les cavernes
o il se rfugie, et m'associer Z i toutes les traverses par IesqueHes il plat au pote d'prouver
sa constance? De la Posie dramatique, p.196. Ce ne sont pas des mots que je veux remporter
du thtre, mais des impressions. De la Posie dramatique, p.197. O potes dramatiques!
l'applaudissement vrai que vous devez proposer d'obtenir, ce n'est pas ce battement de mains
qui se fait entendre subitement apres un vers clatant, mais ce soupir profond qui part de
I'me apr h Ia contrainte d'un long silence, et qui la soulage. II est une impression plus
violente encore, et que vous concevrez si vous tes ns pour votre art, et si vous en pressentez
toute la magie: c'est de mettre un peuple comme la gne. Alors les esprits seront troubls,
incertains, flottants, perdus; et vos spectateurs, tels que ceux qui, dans les tremblements
d'une partie du globe, voient les murs de leurs maisons vaciller, et sentent la terre se drober
sous leurs pieds. De la Posie dramatique, p.197-198. C'est par un toucher qui se diversifie
dans la nature anime en une infinit de manires et de degrs, et qui s'appelle dans l'homme,
voir, entendre, flairer, goter et sentir, qu'il reoit des impressions qui se conservent dans ses
organes, qu'il distingue ensuite par des mots, et qu'il se rappelle ou par ces mots mmes ou
par des images. De la Posie dramatique, p.219. Comme mes vues sont droites et pures, je
me consolerai facilement de leur mkhancet, si je puis russir encore attendrir les honntes
207
gens. De la Posie dramatique, p.224. LRs spectateurs ne sont que des tmoins ignors de la
chose. De la Posie dramatique, p.226. Tout doit tre clair pour le spectateur. Confident de
chaque personnage, instruit de ce qui s'est pass et de ce qui se passe, il y a cent moments
o l'on n'a rien de mieux faire que de lui dclarer nettement ce qui se passera( ...) Le pote
me mnage, par le secret, un instant de surprise, il m'et expos, par la confidence, une
longue inquitude. De la Posie dramatique, p.227. Si l'tat des personnages est inconnu, le
spectateur ne pourra prendre l'action pIus d'intrt que les personnages: mais l'intrt
doublera pour le spectateur, s'il est assez instmit, et qu'il sente que les actions et les discours
seraient bien diffrents, si les personnages se connaissaient. C'est ainsi que vous produirez en
moi une attente violente de ce qu'ils deviendront, Iorsqu'ils pourront comparer ce qu'ils sont
avec ce qu'ils ont fait ou voulu faire. Que le spectateur soit instruit de tout, et que les
personnages s'ignorent s'il se peut; que satisfait de ce qui est prsent, je souhaite vivement
ce qui va suivre; qu'un personnage m'en fasse dsirer un autre, De la Posie dramatique,
p.229. L'ignorance et la perplexit excitent la curiosit du spectateur, et la soutiennent; mais
ce sont les choses connues et toujours attendues, qui le troublent et qui l'agitent. Cette
ressource est sre pour tenir la catastrophe toujours prsente. De la Posie dramatique,
pp.230-231. Ne pensez non plus au spectateur que s'il n'existait pas. Imaginez, sur le bord
du thtre, un grand mur qui vous spare du parterre; jouez comme si la toile ne se levait pas.
De la Posie dramatique, p.23 1. La clart6 veut qu'on dise tout. De la Posie dramatique,
p.233. C'est de lui qu'il apprendra que l'oubli le plus lger sufflt pour dtruire toute illusion;
qu'une petite circonstance omise ou mal prsentee dcle le mensonge; qu'un drame est fait
pour le peuple, et qu'il ne faut supposer au peuple ni trop d'imbcillit, ni trop de finesse.
Expliquer tout ce qui le demande, mais rien au-del. De la Posie dramatique, p.233. Il a
introduit un mchant? Mais ce mchant vous est odieux; ses grandes qualits, s'il en a, ne
vous ont point bloui sur ses vices; vous ne l'avez point entendu, sans en frmir d'horreur,
et vous tes sorti constern sur son sort. De la Posie dramatique, p.252. Nous ne
confondrons, ni vous, ni moi, l'homme qui vit, pense, agit et se meut au milieu des autres;
et I'homme enthousiaste, qui prend la plume, l'archet, le pinceau, ou qui monte sur ses
trteaux. Hors de lui, il est tout ce qu'il plat l'art qui le domine. Mais l'instant de
l'inspiration passe, il rentre et redevient ce qu'il tait. De la Posie dramatique, p.252. Je
ne connais rien de difficile qu'un dialogue o les choses dites et rpondues ne sont lies que
par des sensations si dlicates, des ides si fugitives, des mouvements d'me si rapides, des
vues si lgres, qu'elles en paraissent dcousues, surtout ceux qui ne sont pas ns pour
prouver les mmes choses dans les mmes circonstances. De la Posie dramatique, p.254.
La posie veut quelque chose d'norme, de barbare et de sauvage. De la Posie dramatiques,
p.261. C'est l'tude des passions, des moeurs, des caractkres, des usages, qui apprendra au
peintre de l'homme B altrer son modle, et le rduire de l'tat d'homme B celui d'homme
bon ou mchant, tranquille ou colre. De la Posie dramatique, p.286.
. La vertu
Je dfinis la vertu, le got de l'ordre dans les choses morales. Le got de l'ordre en g6nraI
nous domine ds la plus tendre enfance; il est plus ancien dans notre me, me disait
constance, qu'aucun sentiment rflchi; et c'est ainsi qu'eIIe m'opposait moi-mme; il agit
en nous, sans que nous nous en apercevions, c'est le germe de I'honnted et du bon got; il
nous porte au bien, tant qu'il n'est point gn par la passion. Entretiens sur le fils naturel,
p.128. Je crois qu'en un ouvrage, quel qu'il soit, l'esprit du sicle doit se remarquer. Si la
morale s'pure, si le pdjug s'affaiblit, si les esprits ont une pente la bienfaisance gnrale,
si Ie got des choses utiles s'est rpandu, si le peuple s'intresse aux oprations du ministre,
il faut qu'on s'en aperoive, mme dans une comdie. Esfietiens sur le fils naturel, p.129.
Que votre morde soit gnrale et forte. Entretiens sur lefils naturel, p.139. C'est toujours la
vertu et les gens vertueux qu'il faut avoir en vue quand on crit. C'est vous, mon ami, que
j'voque, quand je prends la plume; c'est vous que j'ai devant les yeux, quand j'agis. C'est
Sophie que je veux plaire. Si vous m'avez souri, elle a vers une larme, si vous m'en aimez
tous les deux davantage, je suis rcompens. De la Posie dramatique, p.193. Le parterre de
la comdie est le seul endroit o les larmes de l'homme vertueux et du mchant soient
confondues. L, le mchant s'imte contre des injustices qu'il aurait commises; compatit des
maux qu'il aurait occasionns, et s'indigne contre un homme de son propre caractkre. Mais
l'impression est reue; elle demeure en nous, malgr nous; et le mchant sort de sa loge,
moins dispos faire le mal, que s'il et t gourmand par un orateur svre et dur. De la
Posie dramatique, p.196. O quel bien il en reviendrait aux hommes, si tous les arts
d'imitation se proposaient un objet commun, et concouraient un jour avec les lois pour faire
aimer la vertu et har le vice! De la Posie dramatique, p.196. Quelquefois j'ai pens qu'on
discuterait au thtre les points de morale les plus importants, et cela sans nuire la marche
violente et rapide de l'action dramatique. De la Posie dramatique, p.197. Peindre d7apr&s Ia
passion et l'intrt, voil son talent. De l, B chaque instant, la ncessit de fouler aux pieds
les choses les plus saintes, et de prconiser des actions atroces. Il n'y a rien de sacr pour le
pote, pas mme la vertu qu'il couvrira de ridicule, si la personne et Ie moment l'exigent. De
la Posie dramatique, p.252.
Dlimitation d'un genre
11n'y a point d'ouvrage dans les genres tragique ou comique, o l'on ne trouvt des morceaux
qui ne seraient point dplacs dans l e genre srieux; et il y en aura rciproquement dans celui-
ci, qui porteront l'empreinte de l'un et l'autre genre. Entretiens sur le jls naturel, p.137.
Puisque ce genre est priv de coIors des genres extrmes entre lesquels il est piac, il ne faut
rien ngliger de ce qui peut lui donner de la force. Que le sujet en soit important; et l'intrigue,
simple, domestique, et voisine de la vie relle. Entreriens sur lefils naturel, p.139. Le genre
srieux comporte les monologues; d'o je conclus qu'il penche plutt vers la tragdie que vers
la comdie; genre dans lequel ils sont rares et courts. Entretiens sur le flls naturel, p. 139.
Jusqu'h prksent, dans la comdie, le caractre a t l'objet principal, et la condition n'a t
que l'accessoire; il faut que la condition devienne aujourd'hui l'objet principal, et que le
caractre ne soit que l'accessoire. C'est du caractre qu'on tirait toute l'intrigue. On cherchait
en gnral les circonstances qui le faisait sortir, et l'on enchanait ces circonstances. C'est Ia
condition, ses devoirs, ses avantages, ses embarras, qui doivent servir de base l'ouvrage.
Pour peu que le caractre Mt charg, un spectateur pouvait se dire B lui-mme, ce n'est pas
moi. Mais il ne peut se cacher que l'tat qu'on joue devant lui, ne soit le sien; il ne peut
mconnatre ses devoirs. ln faut absolument qu'il s'applique ce qu'il entend. Entretiens sur le
fils naturel, p. 153. MOI : Ainsi, vous voudriez qu'on jout l'homme de lettres, le philosophe,
le commerant, Ie juge, l'avocat, le politique, le citoyen, le magistrat, le financier, le grand
seigneur, l'intendant. DORVAL : Ajoutez cela, toutes les relations: le pre de famille,
l'poux, la soeur, les frres. Le pre de famille! Que1 sujet, dans un sicIe tel que le ntre,o
il ne parat pas qu'on ait la moindre ide de ce que c'est qu'un pre de famille! Entretiens sur
lefils naturel, p. 154. Dans le genre honnte et sdrieux, le sujet n'est pas moins important que
dans Ia comdie gaie, et il y est traite d'une manire vraie. De la Posie dramatique, p.194.
Pourquoi certains monologues ont-ils de si grands effets? C'est qu'ils m'instruisent des
desseins secrets d'un personnage; et que cette confidence me saisit l'instant de crainte ou
d'esprance. De la Posie dramatique, p.229. Songez que les vingtquatre heures que vos
personnages vont passer sont les plus agites et les plus cruelles de leur vie. Que vos
situations soient fortes; opposez-les aux caractres; opposez encore les intrts aux intrts.
Que I'un ne puisse tendre son but sans croiser les desseins d'un autre; vritable contraste,
c'est celui des caractres avec les situations; c'est celui des intrts avec les intrts. Que I'un
ne puisse tendre son but sans croiser les desseins d'un autre; et que tous occups d'un mme
vnement, chacun le veuille manihe. Le vritable contraste, c'est celui des caractres avec
les situations; c'est celui des intrts avec les intrts. De la Posie dramatique, p.234. Mais,
un moyen sr de gter un drame et de le rendre insoutenable tout homme de got, ce serait
d'y multiplier les contrastes. De la Posie dramatique, p.235. Le contraste des caractres avec
les situations, et des intrts entre eux, est au contraire de tous les instants. De la Posie
dramatique, p.236.
. ~ ~ l e s ~ '
Au reste, sur ces conventions thtrales, voici ce que je pense. C'est celui qui ignorera la
Nous avons signal au premier chapitre que l'intertextuaIitt5 participe d'une relation polmico-
contractuelle, et nous avons essay d'expliquer cette structure fiduciaire. L'intertexte de Diderot est donc
envisag comme un contrat dans 1'6nanciation que l'nonciataire accepte ou refuse. Par consquent, il est
important de souligner que la non-adhsion la convention, autrement dit au faire persuasif participe
effectivement de l'intertextualit. D'aucuns diraient que c'est en cela que l'intertextualit differe de
l'influence. On ne saurait souscrire cette hypothhe, ayant d# dmontr que dans la perspective
smiotique, l'intertextualit n'est pas une forme pure, et la smiotique qui n'a pas d'tat d'me, l'assume
totalement comme tel dans le cadre conceptuel d'une structure intersubjective de la manipulation.
raison potique, ignorera aussi le fondement de la rgle, ne saura ni I'abandonner ni la suivre
2 propos. 11 aura pour elle trop de respect ou trop de mpris, deux cueils opposs, mais
galement dangereux. L'un rduit rien Ies observations et l'exprience des sicles passes,
et ramne I'art son enfance; l'autre l'arrte tout court o il est, et I'empche d'aller en avant.
Entretiens sur lefils naturel, p.82. Je ne me Iasserai point de crier B nos Franais : La Vrit!
la Nature! les Anciens! Sophocle! Philoctte! Entretiens sur le fils naturel, p.120. Voil les
beauts que nous perdons, faute de scne et faute de hardiesse, en imitant servilement nos
prdcesseurs, et laissant Ia nature et Ia vrit. Entretiens sur le fils naturel, p. 147. Rappelez-
vous qu'il ne s'agit, sur la scne, que d'une seule action, que d'une circonstance de la vie, que
d'un intervalle trs court, pendant lequel il est vraisemblable qu'un homme a conserv son
caractre. Entretiens sur l e m naturel, p.160. La tragdie domestique me semble exclure la
versification. Entretiens sur le fils naturel, p.167. Celui qui la lecture des Anciens a dplu
ne saura jamais combien notre Racine doit au vieil Homre. De la Posie dramatique, p.200.
Je me suis demand quelquefois si la tragdie domestique se pouvait crire en vers; et, sans
trop savoir pourquoi, je me suis rpondu que non. De la Posie dramatique, p.216. Mais le
pote ne peut s'abandonner toute la fougue de son imagination; il est des bornes qui lui sont
prescrites. II a le modle de sa conduite dans les cas rares de l'ordre gnral des choses. Voil
sa rgle. Plus ces cas sont rares et singuliers, plus il lui faudra d'art, de temps, d'espace, de
circonstances communes pour en compenser le merveilleux et fonder l'illusion. Si Ie fait
historique n'est pas assez merveilleux, il le formera par des incidents extraordinaires; s'il l'est
trop, il l'affaiblira par des incidents communs. De la Posie dramatique, p.220. La nature m'a
donn le got de la simpIicit6; et je tche de le perfectionner par Ia lecture des Anciens. VoiI
mon secret, celui qui lirait Homre avec un peu de gnie, y dcouvrirait bien plus srement
la source o je puise. De la Posie dramatique, p.225. O faiseurs de rgles gnrales, que
vous ne connaissez gure l'art, et que vous avez peu de ce gnie qui a produit les modles
sur lesquels vous avez tabli ces rgles, qu'il est le matre d'enfreindre quand il lui plat! De
la Posie dramatique, p.227. C'est ainsi que l'art s'est surcharg de rgles; et que les auteurs,
en s'y assujettissant servilement, se sont quelquefois donn beaucoup de peine pour faire
moins bien. De la Posie dramatique, p.230-
4 . Conformit des caractres et des situations
Mais les caractres tant donns, la manire de faire parler est une. Vos personnages auront
telle ou telle chose dire, selon les situations o vous les aurez placs : mais tant les mmes
hommes dans toutes ces situations jamais ils ne se contrediront. De la posie dramatique,
p.203. il y a, dans le drame, ainsi que dans le monde, un ton propre chaque caractre. De
la posie dramarique, p.251.
5 . Pantomime, gestuelle, diadascalies
Nous parlons trop dans nos drames; et, consquemment, nos acteurs ne jouent pas assez. Nous
avons perdu un art, dont les anciens connaissaient bien les ressources. Le pantomime jouait
autrefois toutes les conditions, les rois, les hros, les tyrans, les riches, les pauvres, les
habitants des villes, ceux de la campagne, choisissant dans chaque 6tat ce qui lui propre; dans
chaque action ce qu'elle a de frappant. Entretiens sur le fils naturel, p. 100. A tout moment,
te geste ne rpond41 pas au discours? Entretiens sur le fls naturel, p. 101. Une danse est un
po&me. Ce pokme devrait avoir sa repr6sentation spare. C'est une imitation par les
mouvements, qui suppose le concours du pote, du peintre, du musicien et du pantomime.
Entretiens sur lefils naturel, p. 162. La pantomime lier troitement avec l'action dramatique.
Entretiens sur lejXs naturel, p.167. Il faut que, lorsque le mouvement cesse sur la scne, il
continue derrire. Point de repos, point de supension. De la Posie dramatique, p.243. Il passe
toujours dans l'enr'acte, et souvent il survient dans le courant de la pikce, des incidents que
le pote drobe aux spectateurs, et qui supposent, dans l'intrieur de la maison, des entretiens
entre ses personnages. De la Posie dramatique, p.244. J'ai dit que la pantomime est une
portion du drame; que l'auteur s'en doit occuper srieusement; que si elle ne lui est pas
familire et prsente, il ne saura ni commencer, ni conduire, ni terminer sa scne avec quelque
vrit; et que le geste doit s'&rire souvent la pIace du discours. j'ajoute qu'il y a des scnes
entires o il est infinement plus facile aux personnages de se mouvoir que de parler. De la
Posie dramatique, p.269. Il faut crire la pantomime. De la Posie dramatique, p.270.
Combien d'endroits o Plaute, Aristophane et Trence ont embarrass les plus habiles
interprtes, pour n'avoir pas indiqu le mouvement de la scne! De la Posie drar&tique,
p.271. La pantomime est le tabteau qui existait dans l'imagination du pote, lorsqu'il crivait;
et qu'il voudrait que la scne montrt 2i chaque instant lorsqu'on le joue. C'est la manire la
plus simple d'apprendre au public ce qu'il est en droit d'exiger des comdiens. Le pote vous
dit : comparez ce jeu avec celui de vos acteurs; et jugez. Au reste, quand j'cris Ia
pantomime, c'est comme si je m'adressais en ces mou au comdien: c'est ainsi que je
dclame, voila les choses comme elles se passaient dans mon imagination, lonque je
composais. Mais je ne suis ni assez vain pour croire qu'on ne puisse pas mieux dclamer que
moi, ni assez imbcile pour rduire un homme de gnie l'tat machinai. De la Posie
dramatique, p.278.
6 . Espace scnique
Je me demanderais, pour changer la face du genre dramatique, qu'un thtre trs tendu, o
l'on montrt, quand le sujet d'une pice l'exigerait. une grande place avec les difices
adjacents, tels que le pristyle d'un palais, L'entre d'un temple, differents endroits distribus
de manire que le spectateur vt toute l'action, et qu'il y en et une partie cache pour les
acteurs. Entretiens sur le fils naturel, p.114. Tous les points d'un espace ne sont-ils pas
diversement clairs? Ne se sparent-ils pas? De la Posie dramatique, p.23 1.
7 . Options dramaturgiques : incidentsg1, intrigue, action, tableaux,
coups thtre, aparts
J'aime mieux qu'une scne soit simple que charge d'incidents. Cependant je regarde plus
leur liaison qu' leur multiplicit. Entretiens sur le fils naturel p.8 1. J'aimerais mieux des
tableaux sur la scne o il y en a si peu, et o ils produiraient un effet si agrable et si sr,
que ces coups de thtre qu'on amne d'une manire si forcde, et qui sont fonds sur tant de
suppositions singulires, que, pour une des combinaisons d'vnements qui soit heureuse ou
naturelle, il y en a mille qui doivent dplaire un homme de got. Entretiens sur le 31s
naturel, p.88. Je pense, pour moi, que si un ouvrage dramatique tait bien fait et bien
reprsent, la scne offrirait au spectateur autant de tableaux rels qu'il y aurait dans l'action
de moments favorables au peintre. Entretiens s ur le fils naturel, p.90. Plus la marche d'une
9L Ce terme est employ par Diderot dans une acception diffrente d'aujourd'hui. Le Dictionnaire
de l'Acadmie Franaise de 1778 donne la ddfinition suivante:
"En parlant du Pume Dramatique, se dit d'un vnement considrable qui survient dans le cours de
l'action principale. " ( ~6 0 2 )
Selon Patrice Pavis, "l'usage actuel prfre les termes de motif, de priptie, d'pisode ou d'vnement
de l'action. (1987,202).
pice est simple, plus elle est belle. Entretiens sur lefils naturel, p.93. Ll ne faut point donner
d'esprit ses personnages. Entretiens sur le fils naturel, p.99. Vous voyez combien la
pantomime et la dclamation changent alternativement de lieu. voil ce qu'il faut substituer
nos apart. Entretiens sur lefiZs naturel, p. 1 16. Que le sujet en soit important; et l'intrigue,
simple, domestique, et voisine de la vie relle. Entretiens sur le fils naturel, p.139. Il faut (...)
laisser 18 ces coups de thtre dont l'effet est momentan, et trouver des tableaux. Plus on voit
un tableau, plus il plat. Entretiens sur lefils naturel, p. 139. Soyez simple, si vous voulez tre
lu et rester. Une belle scne contient plus d'ides que tout un drame ne peut d'offrir
d'incidents. (...) II est presque impossible de conduire deux intrigues la fois sans que l'une
intresse aux dpens de l'autre. De la Posie dramatique, p.200. Celui qui s'engage mener
deux intrigues la fois, s'impose la ncessit de les dnouer dans un mme instant. De la
Posie dramatique, p.201. On ne peut mettre trop d'action et de mouvement dans la farce:
qu'y dirait-on de supportable? II en faut moins dans la comdie gaie, moins encore dans la
comdie srieuse, et presque point dans la tragdie. Moins un genre est vraisemblable, plus
il est facile d'y tre rapide et chaud. On a de la chaleur aux dpens de la vrit et de la
biensance.( ...) Dans le genre srieux, le choix des incidents rend la chaleur difficile
conserver. De la Posie dramatique, p.202. On doit plus parler qu'agir dans les premiers
actes, et pIus agir que parler dans les derniers. De la Posie dramatique, p.202. O mon ami,
que la simplicit est belle! Que nous avons mal fait de nous en loigner! De la Posie
dramatique, p.225. Qu'est-ce qu'il y a dedans? Point d'esprit, mais des choses d'une vrit
si grande, qu'on se persuaderait presque qu'on les aurait trouves comme Homre. Pour nous,
qui connaissons un peu la difficult et le mrite d'tre simple, lisons-les bien; et puis prenons
tous nos papiers et les jetons au feu. Le gnie se sent mais ne s'imite point. De la Posie
dramatique, p.226. Il faut que le tableau soit beau dans toute son tendue, et votre drame dans
toute sa dure. De la Posie dramatique, p.23 1. Dites-moi seulement s'il est possible que vous
vous adressiez un instant au spectateur sans arrter l'action. De la Posie dramatique, p.232.
Tout ce que je conois, c'est qu'il y a un moment o l'action dramatique doit commencer;
et que si Ie pote a md choisi ce moment, il sera trop loign ou trop voisin de la catatrophe.
De la Posie dramatique, p.232-233. L'incident qu'on aura choisi comme le premier, sera le
sujet de la premire scne;il amnera la seconde; la seconde amnera la troisime, et t'acte
se remplira (...). D'o l'on voit que l'exposition se fait mesure que le drame s'accomplit.
De la Posie dramatique, p.233. C'est la peinture des mouvements qui charme, surtout dans
les romans domestiques. De la Posie dramatique, p.271. Le spectateur est au thtre comme
devant une toile, o des tabIeaux divers se succderaient par enchantement, De la Posie
dramatique, p.276.
8 . Valet
Je laisserais l ma morde, et je me garderais bien de rendre importants sur la scne des tres
qui sont nuls dans la socit. Entretiens sur le fils naturel, p.84. Mais, qu'est-ce que cet
Andr? Je trouve qu'il parle trop bien pour un domestiquP. Entretiens sur le fils naturel,
p.110. Je n'y veux point de valet: les honntes gens ne les admettent point la connaissance
de leurs affaires; et si les scnes se passent toutes entre les matres, elles n'en seront que plus
intressantes. Si un valet parle sur la scne comme dans la socit, il est maussade: s'il parle
92 Paul Vernire s'interroge si cet Andd est fictif ou vridique. (1968,109). Cela ne pose aucun
problhme pour la thorie smiotique de I'Ecole de Paris, ce qui importe c'est que ce personnage d'Andr
soit considrt5 comme un actant (ce que personne ne semble nier) participant au simulacre.
autrement, il est faux- Entretiens s u r le fils naturel, p. 139.
9 . Dcor
La peinture th6trale s'interdira beaucoup de choses, que la peinture ordinaire se permet.( ...)
Point de distraction, point de supposition qui fasse dans mon me un commencement
d'impression autre que celle que Ie pote a intrt d'y exciter. De la Posie dramatique,
p.264. Avez-vous un salon reprsenter? que ce soit celui d'un homme de got. Point de
magots; peu de dorure; des meubles simples: moins que le sujet n'exige expressment le
contraire. De la Posie dramatique, p.265.
10 . Costume
Le spectacle de la richesse n'est pas beau. La richesse a trop de caprices; elle peut blouir
l'oeil, mais non toucher l'me. (...) Quelle vraisemblance, qu'au moment d'une action
tumultueuse. des hommes aient eu le temps de se parer comme dans un jour de
reprsentation? De la Posie dramatique, p.266.
III . Intertextualit Diderot/Beaumarchais : le texte centreur Eugnie
1 . Les configurations passionnelles 93
. Les rles pathmiques
Dans Eugnie, nous sommes en prsence d'un sujet oprateur qui a face
lui un objet de valeur passionnel. Les relations intersubjectives sont
tributaires de syntagmes passionnels qui mettent en place une srie de
figures passionnelles. Tous les personnages d'Eugnie sont investis de rles
sensibiliss des degrs divers. Un bref survol des rles pathmiques est l
pour 1' attester:
. Eugnie : le dsespoir, la tristesse, l'amertume, la douleur, la vertu, la
douceur, l'innocence, l'honntet, l'amour, la tendresse, l'honneur, le
dshonneur, le pardon, l'apprhension, l'angoisse, I'indignation, le chagrin,
93 Notre distinction entre configurations passionnelles et configurations morales est d'ordre
exclusivement mthodologique. Les configurations morales font effectivement partie de l'univers
passionnel. Greimas et Fontadle l'ont montre (1996), en examinant l'avarice. La collusion du thymique
et de l'thique est non seulement possible, mais prsente dans la plupart des passions. Alain, dans son
tude des "sentiments suprieurs" (tel que h.mour de la vertu que nous rencontrons dans I'intertexte de
Diderot) arrive l'ide que le sentiment moral est modalis par le vouloir (la libert d'entreprendre pour
faire le 'bien par exemple) et Ie croire (la reconnaissance de cette libert). (197 1,108-109). C'est une
premire esquisse qui a l'avantage de reconnaitre que la rnodalisation des sentiments moraux actualise le
sentiment dans le monde phnomnal.
la peur, la crainte, l' inq~itude. ~
. Le Baron Hartley : la colre, l'indignation, la vertu.
. Le Comte de Clarendon : le dsir sexuel, la jouissance, l'audace, la
corruption, la dbauche, le vice, le courage, l'inquitude, les remords.
. Mme Murer : le dsir de vengeance, la vanit, le snobisme, la froideur,
le ddain.
. Cowerly : la loyaut, la bravoure, l'honntet, la rage.
. Sir Charles : le courage, la gratitude, le sens de l'honneur.
. Drink : la duplicit, la sournoiserie.
. Betsy : la loyaut, la coquetterie.
. Robert: la loyaut.
Le sujet oprateur fait manifester certaines ~o ~g u r a t i o n s passionnelles
la surface du texte, mais il existe d'autres parcours pathmiques qui ne sont
pas manifests dans le texte, mais qui sont galement convoqus au niveau
Il va sans dire que nous avons group des configurations sans en chercher exclure les corrlats,
il y va ainsi de la "vertu" et de l'"honntet", du "dsespoir" et de la "douleur", etc. Greimas et Fontanille
se sont penchs sur ce problme et ont introduit une conceptudisation rigoureuse qui tient compte des
chevauchements et des imbrications entre passions. La prdominance de certains rles pathmiques sur
d'autres, la relation hirarchique entre les rles pathmiques et les rles thmatiques "fondes sur la
prsupposition" et la rglementation des unites sbmantiques par le rle thmatique (sous forme de slection
de virtualits par exemple) contribuent 2 une thmatisation particulire, tout en maintenant les
"enchssements de rles et de parcours" lors de la mise en discours. (199 1,f 77- 179)
smio-namatif. Si on examine les rles pathmiques du personnage
d'Eugnie, nous remarquerons que le dsespoir s'organise selon l'intensit
catgorise par l'excs et la mesure. La conjonction excessive qui dploie
le dsespoir d'Eugnie, positionne le sujet sentant dans un parcours narratif
propre au drame. La perte de l'objet de valeur "espoir" modalise par la
perte du croire-tre et du devoir-tre, inscrit dans le discours une passion
qui fait ressortir les variations de l'intensit. Cependant, il ne faut pas perdre
de vue que cet "tre-passion de papier" renvoie des oprations effectues
par un sujet-actant syncrtique comptent. L'actant producteur du discours
passi o~el (Beaumarchais) instaure des modulations quantitatives dans le
syntagme passionnel. Le sujet sentant Eugnie qui est aussi producteur du
discours dans la mesure o il est explicitement install dans l'nonciation
nonce, o son corps mdiatise l'effet de sens passionnel, se place devant
un autre sujet: I' obse~ateu?~. Ce dernier porte des jugements de valeur sur
l'intensit en en fmant les degrs, et en situant les valeurs par rapport des
catgories contradictoires telles que dsespoir profond/dsespoir lger,
douleur aigu/douleur faible. Parmi les gammes des modulations quaMiantes
95 A ce propos, Greimas et Fontanille ont eu raison de souligner que l'intensit de la manifestation
passionnelle repose sur l'intersubjectivit, autrement dit sur un actant valuateur des variations
quantitatives de l'intensit.(l99 1,184)
de la douleur reconnues par la smantique lexicale et dtermines par
l'usage sociolectal, on retrouve : extrme, fort, cuisant, grand, vif. dchirant,
amplij, violent, fulgurant, irradiant, atroce, cruel, infernal, pntrant,
ro>lurant. La douleur d'Eugnie s'accrot au fil de la progression de
l'inmgue, pour atteindre son point culminant au quatrime acte.
A la scne N de l'acte 1, Eugnie fait part de son inquitude au sujet
de ce qu'elle peroit comme un changement de comportement du comte de
Clarendon. Cette inquitude est une premire orientation tensive et se situe
au niveau des prconditionsg6, l'instance ab quo dans le parcours
gnratif. C'est un tat tensif originel qui peut prsager d'une configuration
passionnelle, comme il peut ne pas tre convoqu. Eugnie a des doutes, des
pressentiments, elle est ce stade un sujet protensif, non encore investi
d'une position actantielle syntagmatique, mais en revanche pourvu d'un
96 Selon Perron et Fabbri, I'introduction sur le plan pistmologique des prconditions, reprsente
l'apport d'un pan nouveau dans Ia thorie smiotique depuis la parution de Smiotique. Dictionnaire
raisonn de la thorie du langage (1979):
"In short, what they propose to investigate here are the preconditions of signification, a domain where
being is veiled, a sort of imaginary theoretical space, to quote Greimas. As can be seen, compared with
the state of the semiotic theory represented by the fmt dictionary in 1979, a new theoretical component .
has been proposed at the episternological level, which, in addition to the conditions of the manifestation
of signification, now includes the preconditions." (1993,xiii-xiv).
deved7, modalis et modul. Modalis par le vouloir-tre, autrement dit
par un vouloir-se conjoindre avec l'objet de valeur entach d'une "ombre de
valeur", "d'un pressentiment de la valeur" selon la formulation de
GreimaslFontanfle (199 l,26), modul par un conflit entre les tensionsg8
Greimas et Fontanille ont introduit le concept de "devenir" pour bien marquer le caractre
volutif et tensif de la prcondition :
"En tant que prcondition relevant du niveau pistmologique, il invite affiner l'analyse de la
protensivit; il oblige B la penser comme orientation et volution la fois, c'est dire comme porteuse
d'une historkit."(l99 1,35)
98 n est ncessaire de se reporter la Smiotique des passions (Greimas et Fontanille. 1991) pour
saisir les mcanismes rgissant la protensivit. Il n'est pas dans notre propos ici d'expliciter tous les
concepts d'une telle smiotique. ce qui le cas chant ncessiterait un autre ouvrage, mais de montrer que
l'on est prsent en mesure depuis les travaux de Greimas et de Fontanille de dcrire smiotiquement des
effets de sens passionnels avec les instniments de la thorie smiotique. Explicitons tout de mme ces
notions fondamentales (car nous aurons l'occasion d'y revenir), de scission, de @ion et d'quilibre des
tensions. Disons tout d'abord que nous avons affaire deux catgories de tensions dont la diffrence rside
dans le rapport la signification. Il faudrait galement rappeler que ces catgories voluent dans l'espace
de la tensivit phorique. La premire catgorie comprend les tensions fusionelles et la seconde les tensions
scissionnefles. Les premires tensions, totalement accrochees a une phorie que nous dsignons par le
lexme statique consolident le continu et annihilent au sein de la catgorie toute orientation susceptible
de prfigurer une bauche de syntaxe signifiante, les secondes tensions Lies une phorie dynamique
orientent figurativement l'ombre de valeur (en effet ce niveau on ne saurait parler de valeur) vers une
bauche de syntaxe, une bauche de signification. Nous insistons sur "vers" car ces tensions ne font que
prfigurer un espace de la signification et sont loin de l'actualiser. Elles potentialisent en quelque sorte
une direction, c'est pourquoi Greimas et Fontanille insistent sur l'volution et l'orientation de la
protensivit (1991,35). Tout se passe comme si Ia catgorie dynamique enregistrait une avance vers un
espace de contingence passionnelle (par opposition la ncessit qui est rgie par la fusion) crant par
l mme un devenir a prion' favorable au discontinu,"a priori" seulement car nous sommes en prsence
de deux cas de figure. Premier cas de figure : les tensions favorables A la fusion et les tensions favorables
la scission se tiennent en respect, et finissent par s'quilibrer, on assiste alors un maintien des
oscillations des tensior;~ sur une position mdiane. Deuxime cas de figure : les tensions favorables la
scission prennent le dessus sur les tensions dfavorables, une bauche de jonction se dessine, ce que
Greimas et Fontanilie appellent joliment un "effet de vise". (1991,35), qui est aussi un effet de discontinu.
On voit donc dans un cas comme dans l'autre, que la tensivit phonque est gre par l'quilibre et le
dsquilibre des tensions, donndes fondamentales pour la thorie smiotique des passions.
favorables la scission et les tensions favorables la fusion. Comme en
tmoignent dans le texte ces cinq rpliques d'Eugnie :
-- Il a bien chang!
-- Mais si le comte a cess de m'aimer?
-- Il est tendre alors! Que de larmes il versa lorsqu'il fallut
nous sparer! Je pleurais aussi, mais je sentais que les plus
grandes peines ont leur douceur quand elles sont partages ...
Quelle diffrence!
-- Son peu d'empressement n'en est que plus affligeant.
-- (...) Mais aussi, Milord, n'tre pas Londres le jour que
nous y arrivons! (I,IV)
A cette protensivit manifeste par le sujet la surface discursive, vient se
superposer une tentative par Mme Murer de liquider cette protensivit,
autrement dit de transformer l'ombre de valeur dysphorique dans l'espace
de la prcondition et de la tensivit phonque (manifeste par l'agitation et
l'inquitude) en un simulacre de valeur euphorique; son faire persuasif
s'nonce comme suit (toujours dans la mme scne avec Eugnie) :
-- (...) Et puis, quelle ide! Un homme qui a tout sacrifi au
bonheur de vous possder!
-- Vous oubliez donc votre nouvel tat, et combien l'espoir de
la voir bientt mre rend une femme plus chre son mari?
Ne lui avez-vous pas crit cette nouvelle intressante?
-- Et moi je vous dis que vos soupons l'outragent.
-- Et cette tristesse, ces larmes, ces inquitudes ... Croyez-vous
tout cela bien raisonnable ?
-- Son valet de chambre est ici; je vais envoyer chez lui pour
vous tranquilliser. (1,IV)
Mme Murer se place en position de sujet observateur valuant les
modulations pathmiques du sujet protensif. Elle prend acte des "soupons",
de la "tristesse", des "larmes", des "inquitudes" d'Eugnie et cherche la
"tranquilliser". Il est patant de noter la prise en charge par Mme Murer de
deux rles thmatiques: celui d'un actant observateur valuateur et celui
d'un sujet manipulateur effectuant des oprations de persuasion. L'actant
observateur refigurativise et sanctionne le discours d'Eugnie en lui
assignant des rles pathmiques (tristesse, inquitude. etc). De plus, cette
refigurativisation est modalise par un faire-savoir l'adresse du spectateur
226
sur les effets de sens passionnels conjoints avec Eugnie, car n'oublions pas
que nous sommes la phase d'exposition et que le faire-savoir est ici
modalis l'extrmeg9. En tant que sujet manipulateur, Mme Murer
cherche rompre l'quilibre instable qui met en oeuvre la confrontation
entre tensions favorables et tensions dfavorables propres au devenir.
Toutefois, ce qui est intressant dans le parcours narratif de Mme Murer,
c'est que l'actant sujet face Eugnie n'est intress ni par la prdominance
des tensions favorables la scission ni par les tensions favorables la
fusion. Dans le premier cas de figure, ce serait un devenir qui s'emballerait
dans la phone, tel point que l'bauche syntaxique cderait la place au
dsespoir, ce que Mme Murer ne souhaite nullement pour sa nice.'"
Dans le deuxime cas de figure, on assisterait au maintien de l'agitation
dans la tensivit phorique, donc d'un quilibre instable, oscillatoire et
suspensif suite l'auto-rgulation des tensions (favorables et dfavorables
la scission) dont nous avons parl. Ce projet protensif n'intresse pas non
plus la tante et nous avons pu nous rendre compte de son faire persuasif
dans le but de la "tranquilliser". Quelle passion souhaiterait-elle donc pour
Nous verrons dans la partie consacre l'valuation que le faire informatif assum par les
personnages d7Eug6nie dans l'nonciation nonce (suite au dbrayage) est en relation intertextuelle avec
le texte de Diderot.
lW Pourtant c'est ce cas de figure qui sera actualis.
sa nice? Que le mariage en cachette entre Eugnie et le comte Clarendon
qu'elle avait organis soit sanctionn par un syntagme passionnel euphorique
(amour, bonheur, vertu idiolectale) 1 ' . La qute de Mme Murer consiste
la transformation d'un tat protensif dysphonque un autre tat consistant
une syntaxe passionnelle euphorique actualise et ralise. Il s'agit d'une
transformation d'un tat non-jonctif dans la tensivit phorique un tat
jonctif investissant des valeurs dans des objets. Son parcours narratif est
modalis par un faire-tre et par un faire-faire dans 1' intersubj ectivitL".
Nanmoins, la qute de Mme Murer ne se ralise pas. D'autres
configurations passionnelles sont actualises dans le syntagme narratif. Mais
avant le syntagme du discontinu, restons dans la tensivit phonque pour
examiner l'volution de la protensivit du sujet. Les soupons d'Eugnie se
' OL "Et il vcurent heureux et eurent beaucoup d'enfants" selon la formule consacre. Il s'agit d'une
recatgorisation personnelle de la vertu en opposition avec la catgorisation sociolectale de la vertu. Quant
la vertu sociolectale, elle est galement sensibilise par le dsir et l'intrt au XVme sikie, au point
de renvoyer parfois l'idiolecte. Dans une tude rcente sur la morde et la vertu au XVme sicle, Henri
Plard montre que la sensibilisation et la moralisation de la vertu font dcouvrir les interprtations de la
vertu les plus inattendues.(l986,7- 16)
'O2 Il faut signaler que le personnage de Mme Murer, secondaire, premihre vue insignifiant tant
d o ~ son absence de sensiblit dans une pice domin par le sensible, est minemment charg de
signification, de par le contraste des caractres, le contraste des car act hs avec les situations (voir
intertexte de Diderot) et le rseau de relations qu'ils impliquent. Nous avons vu que l'tude s6rniotique
de ce personnage permet de rendre compte de figures extrmement intressantes que n'aurions pas t en
mesure de faire ressortir avec une approche thbmatique. Mme Murer, froide. snob, vaniteuse et un peu
sotte ... n'en est pas moins vaIons6e mtasmiotiquement!
sont avrs fonds, d'o emballement de la machine "devenir".'" La
progression du parcours passionnel jusqu'au dsespoir est marque par trois
sries de jalons protensifs.
. Les jalons protensifs
1) Premire srie de jalons protensifs:
Elle est lie au rle pathmique d'Eugnie dans une premire rception du
simulacre par le spectateur: simulacre dont on retrouve les marqueurs
discursifs dans les didascalies (entre autres)lM: soupirant, vivement, avec
douleur, tendrement (dewc fois), baissant les yeux, avec embarras? lui
tendant les bras et le regardant avec passion, avec joie.
Les marqueurs ont t relevs uniquement dans la scne IX du
premier acte, o Eugnie est face au comte pour la premire fois dans la
pice.1o5 On peut dire qu'ils constituent les premiers jalons. Il fxent les
Io' Greimas et Fontanille parlent d'"acclration du devenir"(l99 l,36), c'est la mme chose.
Toutefois, nous tenons compte galement du dploiement des sequences passionnelle une fois qu'elles ont
quitt 1' horizon ontique.
l W Nous avons en effet fait des choix sur les manifestations discursives, nous n'en avons examin
que celles que nous considrons les plus significatives pour la saisie des rles pathmiques.
los Il est important de le souligner car le faire-savoir met en place le faire interprtatif du
spectateur. Ce dernier dcode en quelque sorte la gestuelle allie la voix (trouble et saccade)
d'Eugnie, et se positionne dans le rle actantiel d'observateur-&mluateur du rle pathmique du sujet
contours du caractre d'Eugnie. Remarquons que dans la mme scne, la
protensivit est marque par les tensions contradictoires, manifestes par
"soupirant" et "vivement" et surtout "avec douleur" et "avec joie", nous
avons signal plus haut qu'au niveau smio-narratif elles garantissent un
quilibre instable et prfigurent de la position actantielle pathmique
d'Eugnie. Selon la formulation de Greimas/Fontaniile, ils correspondent au
"dispositif modal". (199 1,69). Cependant, le dispositif modal ne repose pas
vraiment sur un vouloir-tre ni sur un pouvoir-tre du sujet. Et c'est l o
rside toute la subtilit de la modalisation s'agissant de la disposition. Peut-
on affirmer que la programmation pathmique propensive d'Eugnie est
investie d'une comptence modale syntagmatise? Nous ne sommes pas
encore en mesure de le vrifier, du moins ce stade de notre analyse.
Pourtant la dfinition du Petit Robert ne souffre d'aucune hsitation quant
la modalisation de la disposition:
DISPOSITION A : tendance . Disposition
contracter une maladie.=> prdisposition.
Disposition prouver des motions.(. . .)
Aptitude faire qqch (en bien ou en mal).=>
aptitude, don, facilit, facult, got, inclination,
protensif, autrement dit n'ayant pas les didascalies sous les yeux, il fait appel 5 d'autres canaux
interprtatifs pour saisir l'effet de sens protensif (le pararAtre protensif) que le personnage-comdien traduit
par son faire. Il sait alors qu'Eugnie est un tre motif, sensible, ayant une certaine propension la
passion.
instinct, orientation, penchant, prdisposition,
propension, tendance, vocation. (1993,639)
La dfinition de la "disposition" dans le Petit Robert introduit le lexme
"prdisposition" s'agissant d'une motion ( prouver), et partant elle nous
semble moins dtermine par la modalisation, mais dans le deuxime
segment dfinitionnel que nous avons cit, c'est l'aptitude un faire qui
entre en jeu. Etant donn que l'aptitude dploie dans la configuration
passionnelle la squence protensive dans le cadre de la tensivit phorique,
sa modalisation pose ipso facto selon le pouvoir n'est pas toujours
vrifiable par la thorie smiotique de la passion et par consquent ncessite
quelques ramnagements. Prenons le parcours pathmique d'Eugnie, nous
avons vu qu'elle prouve dans sa relation intersubjective avec le comte de
Clarendon une certaine inquitude, un "je ne sais quoi de protensif" qui
module un devenir, ce dernier finit par s'acclrer, s'emballer, se polariser
et s'actualiser en passion-procs "dsespoir". Le "je ne sais quoi de
protensif', figurativis la surface discursive par la propension l'motion
ne peut tre assum totalementlo6 par les structures modales du vouloir-
tre ou du pouvoir-tre. Greimas et Fontanille ont but (et pour cause) sur
'" Nous n'excluons pas qu'il puisse tre assum partiellement.
cette difficult lorsqu3ils ont tudi le parcours de l'obstin (199 1,7 1). Le "je
ne sais quoi de protensif" ne peut projeter avec fiabilit les termes
catgoriels sur le carr smiotique. Pour le cas d'Eugnie qui nous occupe,
le vouloir-tre est sous-modalis, tandis que le pouvoir-tre bien qu'un peu
plus rnodalis que le vouloir-tre peut ne pas s'imposer son terme
contraire. "Elle aime les souffrances de son nouvel tat" dit son sujet le
comte dans un monologue au tout dbut de la pice (VIlI,I), mais on ne peut
dire qu'en ce qui concerne Eugnie, la tensivit phorique est caractrise par
des dispositions masochistes !
2) Deuxime srie de jalons protensifs:
Toujours dans le cadre de la progression, c'est le deuxime face--face
d'Eugnie avec le comte qui les dploie, au cours duquel elle implore celui-
ci de rvler leur union secrte son pre, le baron. Mais le comte
embarrass refuse, pour des raisons videntes que le spectateur sait depuis
la scne W de l'acte premier, mais que l'innocente Eugnie ignoreIm
@,IV). L'change qui suit entre Eugnie et Mme Murer enregistre au niveau
smio-narratif une augmentation de la tensivit pathmique de l'inquitude.
'O7 Le spectateur l'apprend dans le dialogue entre le comte et son valet Drink. Nous y reviendrons
Iorsque nous aborderons Iefaire rceptif du spectateur.
D'abord les didascalies : avec joie, vivement, avec beaucoup de feu, lui
prenant la main, @,IV); "le regarde aller, et aprs un peu de silence dit
douleureusement : Il s'en va" (11,VI). Puis l'change au cours duquel
Eugnie actualise elle-mme, par la discursivisation et le dbrayage noncif,
l'augmentation des tensions favorables la scission et, presqu'en mme
temps, le crescendo des jalons protensifs:
MME MURER : Mais vous avez donc tout coup perdu
1' esprit?
EUGENIE : Etre rduite composer avec son devoir; n'oser
regarder son pre : Voil ma vie. Je suis confuse en sa
prsence; sa bont me pse, sa confiance me fait rougir, et ses
caresses m'humilient. Il est si accabiant de recevoir des
loges, et de sentir qu'on ne les mrite pas.
MME MURER : Mais Londres o le comte a tant de
mnagements garder ... D'ailleurs, votre tat ne rend pas
encore cet aveu indispensable.
EUGENIE : N'est-il pas plus ais de prvenir un mal que d'en
arrter le progrs? Le temps fuit, l'occasion chappe, les
convenances diminuent, l'embarras de parler augmente, et le
malheur amive. (I1,VI)
233
Notons tout d'abord la superposition de deux formes pathmiques selon la
catgorie thymique: la premire forme (avec joie, vivement, avec beaucoup
de feu, lui prenant la main) prise en charge par les didascalies, est
pathmise euphoriquement, alors que la deuxime forme (l'change entre
Eugnie et Mme Murer) est pathmise dysphoriquement. La confrontation
de ces deux formes tensives instaure un quilibre instable qui commence
pencher nanmoins vers la scission au fur et mesure qu'Eugnie progresse
dans son parcours narratif, jusqu' la rupture de l'quilibre. 'O8 D'autre
part, tout se passe comme si l'inquitude d'Eugnie qui laisse prfigurer un
autre rle pathmique venir, est imbrique dans un rle thmatique li
ce que Greimas et Fontanille appellent "la dissmination du thme dans le
discours" (199 1,176) et en langage thtral l'exposition des caractristiques
du protagoniste Eugnie l'intention du spectateur. La frontire entre le rle
pathmique et le rle thmatique cette phase d'exposition n'est pas
'Og C'est ici que rside notre divergence avec Greimas et Fontanille, en plus des prconditions,
nous nous intressons galement au procs passionnel integrant la tensivit phorique, mais actualise et
ralis dans une syntagmatique qui, sans tre definitive, n'en est pas moins un procs. Certes, les retours
sont possibles, d'autres programmations discursives peuvent se dployer en relation par exemple avec
I'intensite des tensions, l'exercice de la polarisation, voire avec la transformation de la qute ou du
manque du sujet sentant, mais la saisie du syntagme passionnel en tant que procs il un moment donn
du parcours que nous qualif~ons de tenninatifponctuel reste tout Li fait envisageable.
D'abord, qu'est-ce que l'exposition? La dfinition d'Anne Ubersfeld
nous semble la plus pertinente, pour notre propos du moins, car elle pose le
problme de la non-exposition, ou de l'exposition dlibrernent floue en vue
de semer le spectateur et dconstruire le faire interprtatif:
C'est dans l'action thtrale, la phase initiale :
elle sert faire connatre au spectateur tout ce
dont il a besoin pour comprendre le droulement
de la fable. Dans le thtre classique,
Iw Sur la distinction entre le rle pathrnique et le rle thmatique, Greimas et Fontanille
introduisent les notions de permanence (pour le premier) et d' itrativis (pour le second) (176-1 77,199 1 ),
leur intuition sur le rapprochement des rles avec les classes de comportements de Propp (1965) rejoint
notre hypothse moiti. Nous tirons quant nous les implications thoriques d'une distinction qui
convoque une classe de comportements passionnels dans la phase "exposition" du drame. Car la difficult
est l: la mixit des fonctions Ci l'inttkieur des classes de comportements passionnels ne peut introduire
une dlimitation tranche des frontires entre le rle pathrnique et le rle thmatique. Tous les deux sont
certes aspectuaiiss diffremment, mais ds qu'il s'agit de saisir les fonctions de ces comportements dans
la syntaxe narrative, d'autres paramtres entrent en jeu. Pour n'en signaler qu'un, mentionnons la
dimension pragmatique de l'exposition au thtre: le faire-savoir exerc par le sujet nonciateur se traduit
ainsi:
"Pendant l'exposition, je vous fais savoir, mesdames et messieurs, tout ce dont vous avez besoin pour
l'intelligence de la pice, s'agissant du caractre d'Eugnie, vous remarquerez certainement par les moyens
que j'ai mis en oeuvre sa sensiblit "naturelle" fleur de peau qui, vous conviendrez avec moi [n'oublions
pas le sociolecte!], que sa sensibilit la prdispose Ti toutes sortes de passions. Vous remarquerez aussi
qu'Eugnie non seulement vous prpare un &-venir pathbmique des plus exaltants, mais elle est en train
de vous dire beaucoup de choses intressantes sur elle-mme, notamment sur la manire dont elle ragit
3 certaines situations. Aigirdas Julien Greimas et Jacques Fontanille appellent justement cela "rle
thmatique" et ils ont bien raison. Toutefois, vous conviendrez aussi avec moi que le faire d'Eugnie obit
B des tas de choses h6trocIites comme dirait Claude Lvi-Strauss. L'nergie qui la meut et oriente son
faire est 1% sa pr6disposition, sa qute, aux situations auxquelles elle est confronte, son
environnement extrieur, et d'autres dlments tout aussi importants, elle doit par exemple accomplir un
programme de manire que vous, spectateurs, soyez instruits de tout."
l'exposition trouve sa place ds les premiers
moments de la pice, souvent ds la premire
scne ou, en tous cas, l'intrieur du premier
acte; elle porte sur les protagonistes, la situation,
les conflits. Si le lieu scnique et plus
gnralement tout le visuel peuvent donner des
lments, elle est essentiellement produite par le
discours. Le thtre contemporain joue souvent
laisser les spectateur dans l'incertitude ou
mme 17garer.(1 996b,4l)
Cette dfintion a le mrite de tenir compte des deux rles pathmique et
thmatique pris ensemble car les protagonistes, la situation et le conflit sont
troitement lis l'intrigue, laquelle finit en quelque sorte par les runir
dans le mme champ figuratif. La prdominance de la parole sur le geste
dans Eugnie, quoique la gestuelle y soit omniprsente (une nouveaut), a
pour fonction d'exposer l'adresse du spectateur de la faon la plus claire
possible les effets de sens passionnels. Patrice Pavis dans ses "questions
poses par l'exposition" met l'accent sur la qute du protagoniste et --
donne essentielle -- "comment lire les motivations psychologiques, sociales
ou amoureuses des personnages?" (1987,156), et il a vu juste: les
motivations pathmiques qui sont lies un faire caractrisateur de
l'nonciateur, et qu'on a un peu trop rapidement assimiles l'intention de
ce dernier, constituent un objet de savoir, un objet de valeur dans
l'intersubjectivit. Ce qui nous ramne la problmatique du discours du
protagoniste lors de I'exposition dont parle Anne Ubersfeld qui, dans le cas
d'Eugnie engage directement le sujet dans un programme narratif modalis
par le faire savoir clairement. Le dialogue entre Eugnie et Mme Murer
dans la scne VI de l'acte II, cit plus haut, installe face au spectateur-
rcepteur un sujet oprateur protensif investi au niveau pragmatico-actoriel
d'une comptence modale (pouvoir-faire et vouloir-faire) qui rgit la
jonction avec l'objet de savoir et sa "communication" l'instance rceptrice,
et au niveau figuratif l'articulation de l'effet de sens passionnel.
L'inquitude et l'agitation d'Eugnie augmentent et elle le fait savoir.
Eugnie fait savoK l'chec et elle fait savoir qu'elle sait l'chec. Nous ne
sommes pas encore la phase du dsespoir, mais c'est un pas de plus vers
le syntagme passionnel du dsespoir.
La mise en discours des effets de sens passionnels textualiss dans
le dialogue, passe par un ordonnancement, un arrangement, une slection,
des stnichires smio-nanatives par Eugnie qui devient le sujet oprateur
nonciateur par excellence. La prise en charge par Eugnie de ce rle se
situe videmment au niveau du mtalangage de description smiotique. Cette
prise en charge par le sujet protagoniste Eugnie des structures smio-
237
narratives a deux fonctions: elle rgule la progression pathmique en
actualisant les jalons protensifs dans le discours de manire viter leur
dispersion dans leur processus interprtatif; et par cette actualisation, elle
consolide le rle pathmique du sujet en vue de l'-venir. Voici ce que
Eugnie nous transmet dans sa programmation discursive figurative:
"incapacit agir", "obligation de composer avec une situation moralise
ngativement", "culpabilit", "humiliation", "inconfort vis vis d'une
sexualit coupable" ("ses caresses m'humilient"). Toutes ces identits
pathmiques et ces configurations discursives affectent un plan isotope qui,
paradoxalement, valorise le sujet. En effet, elle est toujours perue
positivement avec (et non "malgr") l'apparition, le "bombardement" disait
~r ei mas " ~, des effets de sens de la vertu bafoue. La contradiction n'est
qu'apparente et c'est ici que nous voyons le gnie de Beaumarchgs,
vritable stratge des figures pathmiques. La moralisation de la verni
conjointe avec Eugnie est recatgorise, autrement dit dplace dans une
autre catgorie classmatique: de la vertu coupable, l'on passe la verni
bafoue. Cette transformation lie l'isotopie se produit quand certaines
figures pathrniques (recatgonses donc dans le cas d'Eugnie),
"O Lors d'un sminaire organis en juin 1990 l'universit de Toronto, non publi.
238
"s'accrochent" entre elles-mmes pour former un noyau pathmique "dur",
orientant la moralisation vers le positif ou le ngatif. La notion
d'"accrochageN des figures a t introduite par le Groupe d'Entrevemes dans
le but de dcrire le fonctionnement des smes contextuels1" (197g7121).
Pour ce faire, Beaumarchais a d en tant que sujet oprateur employer
certaines stratgies discursives.
A) Rinvestissement de la vertu d'Eugnie de valeurs qui la maintiennent
dans la catgorie thymique euphorique vis--vis du spectateur-rcepteur en
dpit de sa conduiteli2. Nous les avons voques plus haut (culpabilit,
humiliation.. . , etc). Ces valeurs, qui sont autant de rtributions ngatives
rtablissent l'ordre moral et consolident la sensibilisation morale positive
dans le syntagme de la vertu.
B) Remodalisation des niveaux de saisie de la vertu du protagoniste:
Eugnie a pous le comte en cachette sous l'influence de sa tante. Eugnie
"' Le Groupe d9Entrevernes: "Lorsque plusieurs figures sont places en un mme contexte, leur
compatibilit est rendue possible par certains traits minimaux qui prsident en quelque sorte
"l'accrochage" de ces figures entre elles. Ce sont ces traits smiques apparaissant la mise en contexte
des figures que l'on nomme smes contextuels ou classmes."(l979,121)
C'est le reproche que nous adressons Jean-Claude Coquet (1984), qui dans sa typologie
actantielle du sujet, semble faire abstraction du sujet sous influence et impuissant, centrant son analyse
sur le pouvoir et le savoir du sujet.
est un sujet sentant sous infl~ence"~, dont le corps suit une trajectoire
guide par deux destinateurs-manipulateurs: la tante et le sducteur. Le corps
d'Eugnie chappe donc son me non pas cause d'un pouvoir-faire
(libert), mais d'un ne-pas-pouvoir-ne-pas-fuire (obissance): Cependant,
l'intersubjectivit somatique et chamelle f onc t i o~e indpendammernt du
faire-manipulatuire. Ce qui aurait pu faire pencher la balance vers la dews
ngative. La surmodalisation du faire-faire du sujet manipulateur et celle du
ne pas pouvoir ne pas faire ont prsance sur le faire jo~issif'~. Plus
trivialement, on parlerait de circonstances attnuantes, tant donn
qu'Eugnie se prsente comme une victime des circonstances. Toutefois, il
ne peut s'agir que d'une approximation car l'attnuation de la deixis
ngative, comme son nom l'indique n'est qu'une attnuation et ne rend pas
l L3 Les critiques fministes diraient "une femme sous influence", dans le cas prcis du parcours
pathmique d'Eugnie, cette hypothse serait pertinente.
'14 Pourtant, Beaumarchais est le premier reconnatre la dimension charnelle d'Eugnie, dans une
lettre la comtesse de Tess6, femme cultive et qui aime les arts, en date de 1767, il superpose deux rles
palhhiques d'Eugnie, l'un charnel vis-&-vis duquel elle n'a pas pas beaucoup de prise, l'autre moral
surmodalis de tel faon qu'il supplante le premier. Strategie imparable:
"Tourmente, dchiree par une passion qu'elle deteste, qu'est-ce qu'Eugnie m'apprend par son aveu?
Qu'il semble qu'elle renferme deux mes : l'une faible, presque charnelle, attache LL son sducteur,
entrane vers lui par un mouvement d'entrailles dont on ne se defend gure contre un perfide aimable
dont on est enceinte; et l'autre, me sublime, Cleve, tout esprit, toute vertu, mprisant et foulant aux pieds
la premire et surtout l'accusant en public et la couvrant de honte sans mnagement. L'effet de ce combat
est certain : il faut qu' il tue Eugnie ou dtraque entirement Ia faible machine, thtre de ce conflit de
puissances. Eh bien, il le fera; elle sentira les angoisses de la mort; mais l'me sublime ne cdera pas
L'me sensible, et voila mon hros." (Brian N.Morton, d., Beaumarchais, Correspondance, tome 1,
Editions A.G.Nuet, 1969, Paris, p.201).
compte de l'accrochage trans-catgoriel des figures classmatiques en vue
d'installer la deixis positive. Il en dcoule que le sujet sentant Eugnie
chappe l'valuation ngative du spectateur.
3) Troisime srie de jalons protensifs:
C'est l'acclration vers le dsespoir (II,XII), phase de la dcouverte,
rnodalise par un fairesavoir. Eugnie apprend ce que le spectateur sait dj
depuis la scne W du premier acteH5, que son manage avec le comte
tait une odieuse comdie et que le comte est sur le point d'en pouser une
autre. Ces rvlations vont faire basculer Eugnie dans le dsespoir.
L'intensit de la sensiblit est accrue par la manire dont elle apprend cette
triste nouvelle, la faveur d'un trilogue entre le baron, le capitaine et Mme
Murer auquel Eugnie est prsente sans y prendre part. Au fil des
rvlations, l' aspectualisation (reposant sur l a triade
inchoatifduratifteminatif avec comme aspect dominant la durativit)
Rappelons ce dialogue entre le comte et le valet Dnnk :
DRINK : Parions, Milord, sans vous fcher. Voil une filie de condition qui croit tre votre femme.
LE COMTE : Et qui ne l'est pas, veux-tu dire?
DRINK : Et qui ne peut tarder tre instruite que vous en pousez une autre. Quand je pense ce dernier
trait, aprs le diabolique artifce qui l'a fait tomber dans vos griffes ... Un contrat suppos, des registres
contrefaits, un ministre de votre faon ... Dieu sait ... Tous les rles distribus chacun de nous, et jous ...
Quand je me rappelle la confiance de cette tante, la pit de la nice pendant la ridicule crmonie, et dans
votre chapelle encore ... Non, je crois aussi fermement qu'il n'y aura jamais pour vous, ni pour votre
intendant qui fit le ministre, ni pour nous qui servlmes de temoins ... (I,VO[)
intensifie graduellement la passion jusqu' la fin de la scne. Cette gradation
pathrnique est relaye dans le discours par les didascalies (qui orientent la
gestuelle d'Eugnie), deux aparts et un discours-sanction. Faute de pouvoir
citer la scne entire qui constitue toute la micro-squence aspectualise,
nous n'en citerons que les rpliques prcdant immdiatement la praxis
nonciative d'Eugnie, laquelle est gestuelle et verbale:
LE CAPITAINE : Le plus grand mariage d'Angleterre : la
fille du comte de Winchister; un gouvernement que le roi
donne au jeune lord en prsent de noces. Mais c'est une chose
publique et que tout Londres sait!
EUGENIE, part : Dieux! O me cacher? -
(-1
LE CAPITAINE : Mais moi qui passe ma vie avec son oncle,
moi qu'on a consult sur tout! ce sera comme il vous plaira,
au reste. Toutes les livres faites, les carrosses et les diamants
achets, l'htel meubl, les articles signs sont autant de
chimres?
EUGENIE, part : Ah! malheureuse!
(--->
242
LE CAPITAINE : Ah! oui. Quelque iIlustre infortune dont il
aura ajout la conqute la liste nombreuse de ses bonnes
fortunes. Nous connaissons l'homme. Je me souviens
effectivement d'avoir entendu dire qu'un got provincial
I'avait tenu quelque temps loign de la capitale.
MME MURER, ddaigneusement : Un got provincial?
LE BARON, riant : Quelque jeune innocente qui il aura fait
faire des dcouvertes, et dont il s'est amus apparemment?
LE CAPITAINE : Voil tout.
LE BARON, d'un air content : C'est bon, c'est bon. Je ne
suis pas fch que de temps en temps une pauvre abandonne
serve d'exemple aux autres, et tienne un peu ces demoiselles
en respect devant les suites de leurs petites passions. Et les
pre et mre! moi, c'est cela qui me rjouit.
EUGENIE, part : Je ne puis plus soutenir le supplice o je
suis.
LE CAPITAINE : Mademoiselle me parat incommode.
LE BARON : Ma fille? ... Qu'as-tu donc, ma chre enfant?
EUGENIE, tremblante : Je ne me sens pas bien, mon pre.
(KJa
243
Cette manire de dcouvrir l'horreur ne peut qu'ampmer la tension
dramatique. Eugnie n'est pas en mesure de "trop" extrioriser ses motions
de crainte que l'observateur valuateur s'interroge sur les raisons de son tat
pathmique, de crainte donc du jugement thique. La rpression conjointe
avec Eugnie repose, selon une premire saisie, sur un savoir-tre qui se
diffrencie ostensiblement de la rserve et de la contenanceH6, valeurs
moralises positivement dans l'univers sociolectal du XVme sicle. La
rpression suppose une certaine drgulation intrieure qui touffe le sujet
au fisque de "bombarderf' la surface un effet de sens passionnel non voulu.
Le savoir-tre d'Eugnie repose sur la crise, l'urgence et la crainte, crainte
du dvoilement des figures pathmiques, du paratre sociolectal. Tremblante
("ne sachant plus o se mettre"), Eugnie rprime, touffe et cache les
figures pathmiques de peur justement de voir leur catgorisation dans
l'intersubjectivit sociolectale. Tout se passe comme si la moralisation
ngative sociolectale des pathmes intrioriss par Eugnie conditionne,
sensibilise, non pas tant la moralisation du simulacre passionnel intrieur,
que la dekisation positive de l'acte du langage dans la dimension
Il6 Selon Greimas et Fontanille, la contenance renvoie il un savoir-tre et la reserve B un scrvoir-ne-
pas-tre. Toutefois pour le cas d'Eugnie qui nous occupe, la rnodalisation du savoir est "mousse" en
quelque sorte par l'intensite de la crise intrieure, nous ne dirions pas que le jaloux ne pourrait pas
connatre ce type d'urgence drgulatrice, seulement l'urgence de rprimer peut ne pas s'imposer au sujet
jaloux.
pragmatique. Autrement dit, l'angle d'attaque de la moralisation n'est pas
le contenu du pathme-procs mais les conditions pragmatiques de sa
production.
. La rpression pathmique
Face l'observateur valuateur dont le rle devient consquent, la rpression
met en jeu un systme de valeurs tributaire des fuites et de la quantit de
celles-ci, bref des simulacres que l'on parvient touffer et des simulacres
que l'on ne parvient pas touffer. C'est pourquoi d'ailleurs, s'agissant de
la rpression, l'usage sociolectal finit par introduire une confusion entre la
passion manifeste et la passion non-manifeste: on parle de "rprimer sa
colre", "une joie", "un sanglot", par exemple, mais que dire de rprimer
"ses larmes", "une grande joie", "une explosion de joie", ou encore rprimer
"un mouvement de joie", un geste de "mauvaise humeur"? L'excs
passionnel relativise un tant soit peu la porte de la rpression lors de la
mise en discours de celle-ci. De la mme manire, "rprimer un mouvement
de joie", "un geste de dfense" supposent une projection vers la
manifestation, un simulacre de type "c'est comme si", et c'est le mouvement
mis en discours qui se trouve investi de valeurs presque actualisantes,
paraissant orienter le simulacre passionnel vers l'acte en soi.
245
Etant donn que la discursivisation dans le dialogue thtral ne
fonctionne pas de la mme manire (une rpression d'un mouvement de joie
est prise en charge par une gestuelle '17, le rle de l'actant valuateur est
de premire importance. Dans la scne que nous avons cite (II,XQ,
Eugnie est face trois observateurs (sans compter le spectateur118): le
capitaine Cowerly, le baron, et Mme Murer. Si eile rprime le drglement
pathmique intrieur, c'est surtout pour ne pas s'exposer au jugement
thique des deux premier^"^. La sanction valuatrice des actants
observateurs n'a pas pour autant, du moins ce stade, mis Eugnie dans une
position actantielle de "mise nu" : la sanction du capitaine ("mademoiselle
me parat incommode") et celle du baron, ce qu'Eugnie a priori craint le
plus tant donn ses colres violentes et le dsaveu paternel qu'elle encourt
("ma fille? ... Qu'as-tu donc, ma chre enfant?") oprent l'vidence un
dplacement de la sensibili~ation'~~. L'observateur valuateur figurativise
"' On peut retrouver une rtention prise en charge par un discours rfrentiel verbal.
I L S Le spectateur dans cette scne sait tout dj. Son intrt porte principalement sur la manire
dont Eugnie ragit aux nouvelles.
Il9 Pas celui de Mme Murer qui. comme on sait, est l'adjuvant et le destinateur-mandateur dans
le mariage secret d'Eugnie.
L20 Selon Greimas et Fontanille, l'mulation engage le couple "focalisation/occultation du schma
narratif sous-jacentW(l 99 1.198). Bien que l'mulation soit loigne de notre propos, cette catgorisation
qui tient compte de I'occulteur, nous semble pertinente pour la configuration de la rpression. Quant au
schma narratif sous-jacent, nous prfrons parler simplement de parcours narratif sous-jacent, plus
le discontinu pathmique d'Eugnie en sensiblisant un segment narratif
superficiel et en occultant le segment narratif sous-jacent. L'occultation ici
n'est pas rnodalise par un vouloir-ne pas-savoir, mais par un ne-pas-
pouvoir-savoir. La sanction de l'observateur ne statue pas sur l'ensemble de
la micro-squence "mariage en cachette, culpabilit, moralisation ngative",
mais sur un dploiement syntagmatique pathrnique qu'il n'est pas en
mesure de comprendre, du moins ce stade.
. Eugnie sujet oprateur
D'autre part, comme dans la deuxime srie de jalons protensifs, Eugnie
actualise elle-mme au moyen de la mise en discours et des modalits
comptentielles du fairesavoir, et dans le cadre noncif de la procdure du
dbrayage, l'acclration et le passage au discontinu syntagmatique du
dsespoir, entre autres par les aparts dont la fonction est de faire connatre
un objet de valeur cognitif et, dans la scne qui nous occupe, d'intensifier
le pathtique12'. Il importe donc de souligner qu'Eugnie est un sujet
oprateur actualisateur qui se conjoint avec l'objet de valeur dans une
opratoire dans le cas de la rpression.
12' Dans une remarquable tude sur l'apart, Nathalie Fournier montre que l'apart dans les
comdies attendrissantes a pour fonction d'augmenter le pathtique et d'affecter le spectateur.(199 1,306-
307). Nous aurons l'occasion d'y revenir.
structure explicite par l'entremise du verbal et du gestuel. Les quatre
interventions actualisantes d'Eugnie se prsentent comme suit: trois aparts
qui vont crescendo, "Dieux! O me cacher?", "Ah! malheureuse!", "Je ne
puis plus soutenir le supplice o je suis", une rplique finale (pour la scne
s'entend) auto-valuative sanctionnant son tat pathmique, allie une
gestuelle qui constitue en elle-mme une micro-squence signifiante (relaye
dans le texte par la didascalie "tremblante"). Cette scne est un tournant
dcisif dans le dploiement de la syntagmatique passionnelle dans la pice.
Comme micro-squence, elle est la fois prcondition et condition. Le sujet
protensif Eugnie, de par son instabilit actantielle dans la phone, inflchit
la saisie prconditiome~e. En outre, de par son actualisation dans la
syntagmatique aspectualise selon la triade inchoatif/duratif/terminatif, il
participe avec son corps, son parcours pathmique et son parcours narratif
dans la reprsentation smantique du discours passionnel, c'est--dire au
procs du dsespoir.
. Conclusions partielles et implications thoriques
Si nous envisageons dans le cas d'Eugnie une progression qui dbouche sur
le dsespoir, c'est uniquement par rapport au niveau de pertinence de la
progression, qui se vrifie empiriquement dans notre analyse par un retour
248
l'nonc et aux conditions de l'nonciation. Rien ne nous empche
d'apprhender les trois sries de jalons protensifs comme une micro-
squence prsenfie et articule par la srniosis. C'est pourquoi la
diffrence de Greimas et de Fontanille, qui sans exclure pour autant la
syntagmatique passionnelle, ne la relguent pas moins au second plan de la
saisie, aprs les prconditions, nous envisageons dans la construction
thorique de la smiotique des passions:
1. le discontinu, en tant que procs actualis et manifest en micro-
squences aspectualises,
2. la tensivit phonque dployant les tensions par rapport l'orientation et
la polarisation au niveau smio-narratif
Les deux tant galit de saisie dans l'espace de la construction
thorique.
Pour revenir notre squence, nous avons dit que le dsespoir d'Eugnie est
rgule dans la pice par les modulations du faire-savoir si bien que la
scne XII de l'acte iI marque pour de bon la manifestation du dsespoir. Il
convient de ne pas avaliser ce niveau de pertinence dans tous les discours
passionnels (textualiss ou non). Deux considrations dictent notre rserve
en la matire.
A) Il importe de revenir un moment sur le parcours gnratif et rappeler
certaines donnes essentielles avant d'aller plus loin. On distingue deux
phases dans le parcours gnratif: les structures smio-narratives et les
structures discursives, et deux niveaux de profondeur en ce qui concerne les
structures smio-narratives: le niveau profond et le niveau de surface. Les
procdures de mise en discours se mettent en oeuvre quand les structures
discursives sollicitent l'nonciation et articulent dans le discours, par un jeu
de cornplexifcation et d'expansion smantiques, la syntaxe narrative et la
smantique narrative srnio-narratives qui, en accdant la surface
discursive sont enrichies et transformes. Ce passage inter-structurel est
dnomm par Greimas "conversion". La signifcation est ainsi envisage
comme un parcours de gnration au cours duquel les structures smio-
narratives sont prises en charge par les structures discursives et deviennent
au moyen de la conversion, enrichies par la figurativisation, la thmatisation,
l'actorialisation, la temporalisation et la spatialisation. La phase initiale est
l'instance ab quo, la phase aboutissante l'instance ad quem. C'est la base de
la thorie de la signification labore par la smiotique de 1'Ecole de Pans.
Une fois cette base pose en vue de l'analyse, on peut saisir la relation entre
les jalons protensifs et leur textualisation. Les jalons protensifs sont dj
250
figurahiviss et mis en discours (par les procdures d'actorialisation, de
temporalisation et de spatialisation). En consquence, qu'ils soient actualiss
dans une textualisation Linaire ne change rien leur mise en discours,
seulement il se trouve que notre analyse a dgag une concidence entre les
jalons protensifs des structures discursives et les structures textuelles. En
tout tat de cause, la segmentation a t construite par l'analyse smiotique
en vue de saisir les jalons protensifs au sein d'une gradation122.
(B) La deuxime considration qui remet en question toute systmatisation
d'un niveau de pertinence en fonction d'une quivalence terme terme des
structures discursives et de la structure textuelle renvoie l'objet mme de
l'analyse. Greimas et Fontanille signalent qu'tant donn le caractre
fluctuant et oscillant de la passion, la conversion ne fonctionne pas toujours
selon les impratifs de l'expansion et de l' e~chissement? Le va-et-vient
'" La confusion entre la manifestation "textuelle" et l'aboutissement du parcours gnratif a incit
Greimas apporter cette prcision :
I l I l [le texte] n'est pas l'aboutissement du parcours gnratif total, considre comme passage du simple au
complexe, de l'abstrait au figuratif. La textualisation constitue, au contraire, un arrt de ce parcours, un
moment quelconque du processus, et sa dviation vers la manifestation". (1979,391). La mtaphore de
Greimas iIIustre chirement que I'aboutissement du parcours gnratif n'est pas tributaire de la
manifestation textuelle. En revanche, le parcours gnratif peut tre interrompu B une phase donne pour
faire manifester le texte.
'" GreirnadFontanille :
"Si les conversions proprement dites se d&fiiissent comme augmentation et coagulation du sens, elles
nop8rent pas comme telles dans l'ensemble des niveaux o rgnent exclusivement la catgorisation et la
des dispositifs modaux entre les structures smio-narratives et les structures
discursives et le manque d'inscription fiap.rative (de "coagulation du sens"
selon la mtaphore de f ont an il le'^^) que cela suppose, remet en question
le fonctionnement de la procdure de conversion. Ils proposent en change
le terme moins compromettant de "convocation". Notre modle qui
prsuppose la prise en compte de la syntagmatique passionnelle actualise
dans les structures discursives galit de saisie avec la tensivit phonque
dans les structures smio-narratives, ne nous pose pas de problme majeur
quant la conversion. On peut soit apprhender le va-et-vient, et dans ce cas
de figure on conoit le passage comme une convocation, soit -- ce que nous
proposons en plus de la premire alternative -- saisir le syntagme passionnel
un peu comme "un arrt sur image" autrement dit pour ce qui nous occupe
"un arrt s ur le vient". Cette saisie est parfaitement cohrente avec la thorie
smiotique qui conoit l'analyse d'une "tranche du schma narratif
canonique" comme l'crit Greimas, dans le cadre de la clture du texte,
clture qui selon lui est la "condition mme de son ouverture en tant que
discretisation, c'est--dire au sein de ce qu'il est convenu d'appeler le "smio-narratif'. En revanche, le
passage au niveau discursif, essentiellement cause du caract&re de va-et-vient qu'on lui a reconnu et sur
lequel nous reviendrons, ne peut plus tre trait6 comme une conversion, mais seulement comme
convocation." (1 99 2,76)
L24 Greimas en attribue la paternit h Fontanille lors du sCrninaire de smiotique, juin 1990,
organis B l'Universit de Toronto, non publi.
potentialit" (1979'38). Un arrt sur le vient, outre qu'il nous permet de
fixer clairement le niveau de pertinence, dploie pour l'analyste la micro-
squence passionnelle comme un rcit, c'est--dire comme un discours
aspectualis (actorialis, spatialis et ternporalis) installant dans
l'nonciation un actant observateur syncrtique. Ce dernier assume le procs
ainsi que le droulement (la marche) pathmique. Nous avons pu constater
dans notre examen de la micro-squence12' des jalons, que le sujet
Eugnie est un actant observateur, valuateur et actualisateur. Ses aparts,
son discours verbal et sa gestuelle ont la double fonction d'augmenter le
pathtique et d'actualiser une seconde fois l'intensit pathmique, la
premire fois tant par les procdures de la mise en discours dans le
- parcours gnratif.
. Le dsespoir
Aprs cette scne pathtique de l'acte II, le dsespoir d'Eugnie prend sa
vitesse de croisire, et tout son parcours pathmique jusqu'au dnouement
1z On pourrait A prsent concevoir la micro-squence pathmique comme une tranche du schma
pathmique canonique.
et mme sera articul autour du dsespoir.
Mais avant d'examiner le dsespoir d'Eugnie, posons-nous la question:
mais qu'est-ce quele dsespoir? A tout seigneur sociolectal tout honneur,
commenons par ce que nous dit Le Petit Robert :
DESESPOIR (...) 1. Perte d'un espoir ou de tout
espoir; tat d'une personne qui n'a plus d'espoir
(...). 2. Affliction extrme et sans remde; tat
d'une personne qui n'a pas d'espoir.(1993,6 13)
Les parasynonymes proposs par Le Petit Robert sont : "dsesprance,
affliction, chagrin, dsolation, dtresse; quant aux antonymes: "confiance,
esprance, espoir, foi, consolation, joie". (1993'6 13)
Le premier segment dfinitionnel est celui "qui vient tout de suite l'esprit"
dans la mesure o il dploie la figure de la perte de l'espoir, qui prsuppose
un tat initial d'espoir, or qu'est-ce que Le Petit Robert nous dit sur
l'espoir?
ESPOIR (...) 1. Le fait d'esprer, d'attendre
(qqch) avec confiance(...). 2. Sentiment qui porte
esprer.(1993,8 15)
126 Trajectoire existentielle dysphonque : c'est ici que la tensivit phorique et les prconditions
reprennent leurs droits. Eugnie, sujet protensif et qui le restera, est aux pnses avec le schma cononique
narratif associ au iibertinage invtr du comte (qui intgre les moments de remords du sujet libertin).
Ce mariage avec le comte ne semble pas s'annoncer sous les meilleures auspices pour la jeune fille. Tout
se passe comme si le texte parlait plus que son auteur, raison de plus d'tre circonspect quant Ia
recevabililt de l'intention de l'auteur.
Dans la panoplie des parasynonymes, on retrouve : "esprance, assurance,
certitude, conviction". Les antonymes : "dsespoir, apprhension, crainte,
dfiance, inquitude".(l993,815). Arrtons-nous un moment sur l'arrt sur
le vient (sans jeu de mots) de ce syntagme passionnel dans la pice Eugnie.
On peut postuler que la configuration du dsespoir droule une micro-
squence dont le point de dpart sera la conjonction d'un objet de valeur
"attente" avec le sujet Eugnie. Peut-on dire pour autant comme le prcise
le dictionnaire "attente avec confiance"? Tout dpend du point de saisie dans
le parcours pathmique d'Eugnie. Au moment o Eugnie a pous
(secrtement) le comte, on peut supposer qu'il y avait une certaine confiance
dans son attente. Par contre, son inquitude se manifeste ds la scne IX de
l'acte 1 o son dialogue avec le comte laisse transparaitre sa culpabilit (
"rappelez-vous, Milord, l'extrme rpugnance que j ' eus recevoir votre
main l'insu de nos parents"), lui demandant alors de rendre public leur
mariage. Elle revient la charge la scne IV de l'acte II avec la mme
demande et l encore nous avons vu plus haut l'quilibre instable des
tensions, lorsque nous avons tudi la deuxime srie de jalons protensifs.
Si l'on s'en tient au texte, nous
confiance, attente diffuse, anticipation
255
disons "attente" exempte de
prsente mais compromise,
anticipation douteuse, correspondant un croire fragile modalis par une
certitude fiagile et rgi par diverses modulations dans la tensivit phorique.
L'espoir d'Eugnie tant inconstant et instable, nous fondons notre analyse
de son espoir partir des catgories modales doutelcertitude et
constance/inconstance, plus que par les dterminations de l'usage sociolectal,
lesquelles font associer l'espoir la confiance. De ce fait, s'agissant de
l'objet de valeur espoir tel qu'il est conjoint avec Eugnie selon les
modalisations, c'est la rflexion de Spinoza, dans Ethique qui rejoint
davantage notre propos :
L'Espoir n'est rien d'autre qu'une joie
inconstante ne de l'image d'une chose future
ou passe et dont l'issue reste incertaine pour
nous. (lWO,l7 1)
Parmi les parasynonymes, on retrouve toutes les modalits de l'espoir chez
Eugnie. L'inconstance de la joie @,IV) et le doute prsent ds la scne N
de l'acte I o elle s'interroge sur le comportement du comte ("il a bien
chang"), inflchissent l'espoir vers une dfiance. Spinoza qui sait
dmystifier l'espoir introduit la configuration de la crainte dans l'espoir :
Il n'y a pas d'Espoir sans Crainte ni de Crainte
sans Espoir. En effet, celui qui est en suspens
dans l'Espoir et incertain quant l'issue d'un
vnement, est suppos imaginer quelque chose
qui exclut l'existence d'un vnement futur;
dans cette mesure il est attrist (...) et par
consquent, pendant qu'il est suspendu
l'Espoir, il craint que l'vnement ne se
produise pas. Celui qui, au contraire, est dans la
crainte, c'est--dire incertain quant L'avenir
qu'il hait, imagine aussi quelque chose qui
exclut l'existence de cette chose; et ainsi, dans
cette mesure, il se rjouit (...) et il a par l un
Espoir que l'vnement ne se produise
pas.(1990,211)
La crainte qui est ailleurs dfinie par Spinoza comme une "tristesse
inconstante" (lWO,2 1 1), imprgne l'espoir d'un dsquilibre instable. C'est
pourquoi nous introduirons dans la syntaxe pathmique d'Eugnie un espoir
craintif non-confiant. L' "image d'une chose future" de Spinoza renvoie plus
ou moins aux projections dans l'imaginaire labores par la thorie
smiotique des passions, l'"image but"'", un concept opratoire qui nous
permet de mieux saisir le rle pathmique d'Eugnie au moment o elle
avait encore l'espoir. En pousant le comte, elle reconstruit dans son
1 2 ' il convient de pdciser que l'image but dans la perspective de Greimas/Fontanille est toujours
protensive, li6e au simulacre du sujet. Ce dernier prend en charge une trajectoire imaginaire d'un simulacre
dans Ie futur :
" En ce sens, la notion d'image but permettrait de r6concilier la logique des prvisions et la logique des
prsuppositions; l'image but est le moyen par lequel le sujet anticipe sur la ralisation d'un programme
et l'advenue d'un tat.( ...) L'avare se rve entour de richesses, reconstruit par prsuppositions un
programme d'accumulation/rtension, lequel apparat alors, dans la configuration passionnelle, comme une
motivation oriente par 1' image but."(199 1,117)
imaginaire une "issue" pour reprendre le terme de Spinoza dont elle est la
premire admettre qu'elle est incertaine. D'autre part, le bonheur, ou l'ide
du bonheur sensiblise dans le sociolecte du XVIIIe sicle, qu'on retrouve
chez Rousseau intgre dans un "moi", une "rverie" ne s'impose pas
comme qute chez Eugnie. Comme le fait remarquer Jacques Scherer, le
bonheur au sicle des Lumires est troitement li la vertu, donc moralis
positivement dans le sociolecte:
Au XVllIe sicle (...) l'on considre que le
plaisir et la vertu, loin de s'exclure comme dans
tous les cas d'interdictions, s'alimentent
rciproquement. Le bonheur, au XVme sicle
rend vertueux, puisque comme le pensait dj
Socrate, le mchant est toujours malheureux.
(1989'74).
Quant la qute de l'amour, elle n'est pour Eugnie qu'une image but
incertaine. La mtaphore d'Andr Comte-Sponville selon laquelle "l'amour
est un flux d'illusions qui s'additionnent, se mlent, et font ce fleuve qui
nous emporte (...) dans l'ocan du temps ou Ies sables de la vie
quotidienne" (1 995'3 17)' illustre assez bien le parcours de l'espoir
d'Eugnie. Par consquent, tant donn que la configuration de l'espoir
d'Eugnie repose sur un flux d'illusions par dfinition incertaines et
prsupposant l'oscillation tensive et dysphorique de la crainte, et tant donn
que la moralisation deixise ngativement le parcours narratif d'Eugnie
(jouissance chamelle, mariage en cachette l'insu du pre), le parcours
pathmique d'Eugnie est fond sur des oprations ralisantes d'un dsespoir
intense en voie de syntagmatisation, susceptible d'atteindre le point de non-
retour, l'arrt sur le vient final, c'est--dire la mort. Si elle accepte la fin
de se marier pour de vrai avec le comte, le dsespoir idiolectal se mue en
dsespoir de l'absurde, et on comprend pourquoi la pice fut diversement
accueillie du temps de Beaumarchais. Puisque la perte de l'espoir est
consomme, il ne reste plus que la vertu de la magnanimit pour combler
le manque.
Le "bombardement" du dsespoir est tellement intense la surface
des structures discursives que la certitude ngative ne peut que se dployer
dans une programmation de l'chec renvoyant aux modalits du savoir-ne-
pas-tre et du ne-pas-pouvoir-tre, mais sans le vouloir-tre, et sans la
structure modale de confrontation 128. De ce fait, le dsespoir d'Eugnie
12' Le vouloir d3Eug6nie est sous-modaiis dans la structure modale. Il n'empche que sa qute
un moment donn de son parcours peut tre investie d'un vouloir-tre, quand elle a eu des rapports
intimes avec Ie comte, pour prendre un exempIe d'un moment antrieur dans le parcours antrieur
d'Eugnie. Son acceptation d'pouser le comte la fin ne rinstalle pas pour autant Ie vouloir-tre, mais
un devoir-Erre rgi par la moralisation. Elle est enceinte, et les filles-mres sont moralises ngativement
renvoie non seulememt un savoir-ne-pas-tre et un ne pas pouvoir-tre,
mais aussi un non-tre. C'est le dsespoir de la mort symbolique qui ne
connat plus de vouloir'2g. Nous sommes donc loin du dsespoir sartrien
fond sur une programmation de l'action par la volont'3o. Le non-tre,
c'est ne pas exister, si on part de l'ide de Simone de Beauvoir dans Pour
une morale de 1 'arnbigurt qu' "exister, c'est se faire manque d'tre, c'est se
jeter dans le monde" (1965,61), tout se passe comme si la charge figurative
de la vertu bafouille dominait le vouloir-tre au point de rendre celui-ci
"non-oprationnel", et de ce fait rendait le sujet non-existant. Le sujet
totalement dsempar ne sait plus o il en est, et ne sait plus que faire, que
dire (d'o l'importance de la pantomime) ... et ne fait plus rien.
Aprs le parcours cognitif dysphorique d'Eugnie au cours duquel
par la socit du XVme sicle.
1 2 ' D'ailleurs, il est licite de s'interroger dans le parcours narratif d'Eugnie sur la rnodalisation
du vouloir avant son mariage secret avec le comte. Sujet manipul et sans pouvoir de dcision sur son
avenir, son vouloir se Limite h adhrer la structure intersubjective de la manipulation propose, ce qui
explique malgr sa vertu, son adhesion au contrat moralis ngativement dans le sociolecte, A savoir
pouser Ie comte l'insu de son pre.
130 Dans L'Existentialisme est un humanisme, notamment :
"Quant au dsespoir, cette expression a un sens extrmement simple. Elle veut dire que nous nous
bornerons compter sur ce qui dpend de notre volonte, ou sur l'ensemble des probabilitCs qui rendent
notre action possible".(L964,49)
elle a su ce qu'elle craignait et au-del de ce qu'elle craignait @,XII), la
configuration syntaxique du dsespoir se met en branle, et le syntagme
discursif du dsespoir est "mis en scne" ds la premire apparition
d'Eugnie. Pour ce faire Beaumarchais utilise un tableau :
Eugnie sort de chez elle, marche lentement comme quelqu'un
enseveli dans une rverie profonde. Betsy, qui la suit, lui
donne un fauteuil; elle s'assied en portant son mouchoir ses
yeux sans parler. Betsy la considre quelque temps, fait le
geste de la compassion, soupire, prend d'autres hardes et
rentre dans la chambre de sa matresse. (IlI,III)
La configuration discursive passionnelle du dsespoir excessif13' est
ralise dans le discours par les parcours figuratifs qui viennnent actualiser
le parcours pathmique, que nous pouvons reprsenter schmatiquement
comme suit:
13' Nous prfrons utiliser comme Greimas et Fontanille la notion de l'"excs" plus oprationnelle
plutt que parler d'un dsespoir "extrme", quoique ce dsespoir tende, ainsi que nous L'avons expliqu,
vers le point de non retour.
Dsespoir --> parcours figuratifs de la gestuelle : sujet hagard
(lenteur, garement, quasi-inconscience), douleur
intense (larmes), silence132 ( discours verbal
rompu),
Dans l'intersubjectivit : incapacit accomplir
soi-mme un programme narratif "simple"
(chercher un fauteuil pour s'asseoir): appel
l'aide.
Actant observateur: identit transitoire de la
compassion pour le sujet.
Il faudrait galement tenir compte de la sensibilisation de la gestuelle du
dsespoir dans l'univers socioIectal du XVme sicle, Beaumarchais propose
un programme pantomime troitement li la manire dont ses
contemporains imaginait la gestuelle du dsespoir. Ce que nous relevons
notamment c'est le souci de la spontanit, du vraisemblable et du naturel
dans la figurativisation du dsespoir. Ainsi les larmes d'Eugnie renvoient-
elles la figurativisation humide du dsespoir fminin. Le corps sensible,
L32 L'auto-suffisance expressive de la gestuelle figurativise elle-mme, par les silences qu'elle
suppose, le dsespoir.
par les larmes qu'il fait couler, se place l'intersection de deux
configurations: la premire figurativise l'effet de sens passionnel dans les
structures discursives du dsespoir, la seconde renvoie la dimension
esthtique, comme le fait justement remarquer Anne Vincent-Buffault dans
son Histoire des lames :
Les larmes sont censes procurer aux femmes
une beaut charmante. Si elles ne peuvent retenir
leurs pleurs, elles finissent aussi par se rendre
compte du touchant effet que, dans cet tat, elles
produisent sur les hornmes.(1986,57)
... et sur le spectateur aussi, ainsi que nous le verrons. De plus, les larmes
d'Eugnie bien qu'elles soient investies de valeurs thymiques dysphoriques
en tant qu'elles expriment sa douleur, sont moralises positivement dans
l'univers sociolectal des larmes; en ce sens on peut dire qu'elles sont
vertueuses.
. La moralisation
Ce qui nous conduit parler de la moralit dans Eugnie. Sont-ils bons,
sont-ils mchants?" C'est l'interrogation de Jean-Pierre de Beaumarchais
abordant la question de la moralit des protagonistes de la pice. (1994,690).
"Manque de ligne directrice des protagonistes" souligne-t-il, et il a raison.
2 63
Le programme narratif du comte est marqu par une axiologie "oscillantee".
C'est un sujet caractris ds le dbut comme antagoniste de par ses rles
actantiels, et en mme temps, paradoxalement, sa qute donne la
moralisation du drame sa raison d'tre. Il est en quelque sorte le moteur qui
fait rouler la vertu bafoue, et partant installe la squence "ordre rtabli", car
sans rupture du contrat moral, il n'y aura pas d'ordre rtablir. Louis
Sbastien Mercier dans Du thtre, crit :
Que la raison et le sentiment dominent, et ne
soient jamais clipss. Le drame ne doit jamais
tre un cours de morale; mais je ne hais point
qu'elle y soit rpandue : dt-on en blmer un
peu la profusion.(l970,1970,141)
La mise en difficult de la vertu dans un premier temps et le rtablissement
de l'ordre naturel qui s'en suit permet d'viter de tomber dans la
moralisation prdicatrice, dans le "cours de morale", comme l'indique
Mercier, et c'est ce que Beaumarchais s'est vertu faire. La pice dploie
en effet les squences (d'inspiration proppienne et greimassienne) de la
moralisation, que nous avons articules comme suit:
-- prohibition sociolectale : se marier en cachette l'insu de
son pre;
-- transgression de la prohibition : mariage accompli'33
entre Eugnie et le Comte;
-- rransgression du code moral par le comte Clarendon : rle
thmatique figurativis par le libertinage, la corruption, la
traitise et l'absence de scrupules;
-- transgression du code moral par Mme Murer, en poussant
sa nice Eugnie une jeune fille innocente et vertueuse, dans
les bras d'un sducteur aux moeurs corrompues, et la
jouissance physique; accomplissant ainsi un parcours narratif
jug immoral par le sociolecte.
-- culpabilit et dsespoir intenses d'Eugnie;
-- rvlation du tratre (le comte) et de son parcours narratif;
-- rvlation de tous les programmes narratifs moraliss
ngativement;
-- afiontement de l'preuve transgressive par le baron;
-- afJrontement de l'preuve transgressive par Eugnie;
133 On peut ce stade parler d"'accomp1i". quoique dans les faits le mariage a &t simul avec de
faux prtres et de faux ministres, ce qui intresse notre propos dans cette squence, c'est le mariage
accompli dans la perspective de la qute valu ngativement (par le sociolecte) d'Eugnie.
-- affrontement de l'preuve transgressive par Mme Murer;
-- aflontement de l'preuve transgressive par Sir Charles;
-- rtablissement de la vertu;
-- mariage.
Ces squences de la moralisation appellent quelques remarques :
En premier lieu, l'avantage principal de leur inventaire est de relever les
squences manquantes, non pas par rapport aux fonctions de Propp (1965),
ni de Greimas (1986)' mais en fonction des structures discursives de la
moralit dployes dans la pice mme, et de ce fait nous serons en mesure
d'examiner le fonctionnement de la moralisation dans la pice. Une fonction
importante laquelle on s'attend et qui briile pour ainsi dire par son absence
est la punition-sanction du sujet antagoniste. Le comte s'en tire plutt bien
aprs (et en dpit de) tous ses mfaits, il va implorer le pardon Eugnie
et demander la main officiellement celle-ci (rien de moins) qui, en bonne
me vertueuse et sensible, lui pardonne et accepte de l'pouser. Et c'est l
le paradoxe des structures discursives de la moralisation. Patrick Imbert dans
Roman qubcois contemporain et clichs montre l'aide de nombreux
exemples que "les grands textes porte 'universelle' utilisent rgulirement
le paradoxe" (1983,28), cependant explique-t-il, le paradoxe finit par se
266
diluer dans l'isotopie globale du discours :
Le paradoxe est donc, dans un premier temps,
considr comme une arme qui servira
attaquer de front la cohrence d'un univers(...).
Toutefois, partir du moment o, dans un
second temps, tout le systme de pense qui
l'accompagne est assunil, le paradoxe se
dissout. Il ne reste plus que la trace (qui
s'efface) d'une rorganisation des catgories
smantiques.(l983,28-29)
Dans la pice de Beaumarchais, les oprations de la moralisation'"
reposent principalement sur la rupture et le rtablissement ambigu. Le
paradoxe moral du rtablissement ambigu est sensibilis idiolectalement par
l'auteur dans le but de heurter la cohrence de l'univers axiologique.
Comme le fait remarquer Irnbert, s'il correspond dans un premier temps
une rupture axiologique voire une rvolte, il termine son parcours dans la
convention, dissous dans
134 Il convient de prciser la
GreimasfFontanilIe:
1' univers
distinction
axiologique. Par consquent, il renvoie
entre ces deux oprations partir des dfinitions de
La sensibilisation est l'opration par laquelle une culture interprte une partie des dispositifs modaux,
envisags dductivement comme des effets de sens passionnels (...). La moralisation est t'opration par
laqueue une culture rapporte un discours modal sensibilis une norme, conue principalement pour
rguler la communication passionnelle dans une communaut donne. La moralisation signale donc, qu'elle
soit d'origine individuelle ou collective, l'insertion d'une configuration passionne1Ie dans un espace
cornmunautaire.(l991,154-155). Ainsi, le devoir-tre de la vertu au XVme sicle est-il sensibilise travers
des configurations troitement lies l'esthtique, B l'ide du beau, et travers galement la valorisation
de l'individu, et pour ce qui est du drame bourgeois, des pr&occupations de l'individu bourgeois dans
l'univers familial.
dans Eugnie une mise en relief d'une axiologie du pathos: la douleur, la
piti, l'horreur que l'on retrouvait marques dans les tragdies classiques par
une axiologie de l'lvation au dessus de l'intersubjectivit, sont
sensibilises dans Eugnie 1 'intrieur de l'intersubjectivit, rhabilitant le
simulacre passionnel du sujet, individualis avec ses qutes, ses besoins, ses
dsirs, ses contradictions et ses paradoxes. D'autre part, avant la dissolution
dans la macro-articulation isotopique, le paradoxe dans le rle thique du
comte avait bien une vie, une prgnance, une fonction dans les structures
smantiques; il contribuait autant que le "bons sens" dans le sens de Deleuze
l'articulation de la signification. Ds lors, on ne saurait envisager le
paradoxe comme un "cavalier seul" en niphire logique avec le "bons sens".
Gilles Deleuze :
L'autre sens, serait encore un sens unique. Or le
bon sens ne se contente pas de dterminer la
direction particulire du sens unique, il
dtermine d'abord le principe d'un sens unique
en gnral, quitte montrer que ce principe, une
fois donn, nous force choisir tele direction
plutt que l'autre. Si bien que la puissance du
paradoxe ne consiste pas du tout suivre l'autre
direction, mais montrer que le sens prend
toujours les deux sens la fois, les deux
directions la fois. Le contraire du bon sens
n'est pas l'autre sens; l'autre sens c'est
seulement la rcration de l'esprit, son initiative
arnusante.(1969,94-95)
Nous retenons deux points essentiels :
a) le paradoxe contribue dans une certaine mesure la signifiante et ne
compromet pas l'articulation de l'isotopie, ceile du "sens unique en gnral",
b) "l'autre sens" reprsent par le paradoxe ne s'oppose pas au bon sens,
mais relve de la praxis nonciative. Deleuze n'emploie pas les expressions
"rcration de l'esprit" et "initiative musante" dans une acception
pjorative, contrairement que l'on pourrait croire, mais cherche souligner
que si l'"autre sens" heurte l'isotopie smantique et sociolectale gnrale,
c'est pour consolider le bons sens. C'est le rle de la praxis nonciative qui,
en heurtant le bons sens, met en vidence une certaine direction que "le
bons sens" se doit galement de prendre en charge.
Examinant le fonctionnement du paradoxe dans les noncs de saint
Jean de la Croix et Tao Te Ching, Imbert montre que le paradoxe, en
provoquant un choc et une rupture pistmique, fait manifester un objet
valoris dans le discours, dont on peut supposer que les voies persuasives
"normales" n'auraient pas russi mettre en relief :
Prenons, par exemple, saint Jean de la Croix :
"Pour goter tout, ne prenez got rien. Pour
arriver tout, ne dsirez rien savoir. Pour
parvenir possder tout, veuillez ne possder
rien." Considrons encore le Tao Te Ching o,
en apparence, les contradictions les plus
violentes fleurissent : "The Tao is hidden and
without name" (p.41); The sage stays behind,
thus he is ahead" (p.7). La lumire vient dors
du choc que provoquent ces noncs qui
remettent en question non seulement des
prsupposs de base de l'univers smantique
particulier, mais aussi 1' pistm auquel
l'individu a, depuis sa naissance, t accoutum.
Les oppositions smantiques possder/ne pas
possder, re en amre/ tre en tte,( ...)
disparaissent. Ainsi le paradoxe( ...) oblige une
rorganisation des oppositions paradigrnatiques
jusqu' ce que s'instaure une nouvelle
organisation du sens qui incluerait ces lments
en une nouvelle synthse. Et s'ils taient inclus,
ils ne seraient plus alors perus comme
paradoxes, mais comme une forme
conventionnelle, contribuant la coxrununication
normale par le truchement de prsupposs
communs. (1983,28)
On conoit ds lors que la convention finit tout de mme par rcuprer le
paradoxe et l'intgrer dans l'pistm. A ce titre, ce qui est frappant dans
la dynamique paradoxale d'Eugnie, c'est que la moralisation ambigu du
comte a pour fonction le rtablissement des mmes valeurs morales que le
sujet a bafoues tout au long de son parcours thique. Il lui a suffi d'un
rachat subi et de vifs remords pour reconqurir Eugnie et ... rtablir la vertu.
La normalisation (l'aplatissement) du paradoxe du parcours thique du
comte s'effectue au prix d'une "rorganisation des oppositions
paradigmatiques" pour reprendre les termes d'Imbert, oppositions qui sont
dans Eugnie d'ordre thique, intgrs au sein d'une "nouvelle synthse", o
c'est la vertu du pardon qui est mise en relief:
EUGENIE, aprs un soupir : Va tu mrites de vaincre, ta
grce est dans mon sein; et le pre d'un enfant si dsir ne
peut jamais m'tre odieux. Ah! mon frre! ah, ma tante! la
vue du contentement que je fais natre en vous tous me
remplit de joie mon tour. (V,IX)
Le pardon et l'absence de vengeance d'Eugnie que nous constatons ici
rorganisent la nouvelle synthse thique et figurativisent celle-ci selon la
consolidation thique et non le
Par consquent, la vertu au XVIIIe sicle n'chappe pas au paradoxe,
on peut appliquer la rflexion de La Rochefoucauld: "les vertus se perdent
dans l'intrt comme les fleuves dans la mer" (1967'7)' au rle thique du
13' Ii importe de faire remarquer cet gard que le paradoxe peut gaiement inflchir la synthse
vers le compromis dans une relation fiduciaire.
271
comte Clarendon, en faisant intervenir le jugement thique d'un observateur.
Prenons celui du baron, pre d'Eugnie et observateur valuateur du rle
thique du comte de Clarendon. Pour illustrer le fonctionnement du
jugement thique: deux scnes, la premire montre Eugnie assumant un
discours logieux antrieur prononc par le baron au sujet du comte"?
EUGENIE, avec joie : Apprenez la plus agrable nouvelle.. .
LE COMTE : Si elle intresse mon Eugnie ...
EUGENIE : Mon pre est enchant de vous. Ah! J'en tais
bien sre! Il faisait votre loge l'instant. Je me serais mise
de bon coeur ses pieds pour le remercier. Il me rendait fire
de mon poux. Je me suis sentie prte lui tout avouer.
(mv
La deuxime scne que nous voquerons est dans l'acte III, le baron
apprend que sa fille s'est marie son insu avec le comte :
"6 "Assumer" dans la mesure o elle narrativise un rcit passC en le figurativisant, la manire
d'un discours rapport figurativise; le rcit du baron "parlant en bien" du comte n'est pas manifest dans
Ie texte.
LE BARON : Milady?
MME MURER : Oui, Milady; et c'est moi qui l'ai marie de
mon autorit prive au lord comte de Clarendon.
LE BARON, outr : A ce Milord?
MME MURER : A lui-mme.
LE BARON : Je devais bien me douter que votre misrable
vanit.. .
MME MURER, s'chauffunant : Quelles objections avez-vous
faire?
LE BARON : Contre lui? mille. Et une seule les renferme
toutes;
c'est un libertin dclar.
MME MURER : Vous en avez fait tantt un loge si
magnifique.
LE BARON : Il est bien question de cela! Je louais son esprit,
sa figure, un certain clat, des avantages qui le distinguent,
mais qui m'auraient fait redouter plus qu'un autre, ds qu'il en
abuse au mpris de ses moeurs et de sa rputation. (m,VI)
A la lumire de ces dialogues, il apparat que le baron, en tant
qu'observateur du rle thique du comte, pathmise idiolectalement son
jugement thique en fonction de son parcours narratif. Son statut passionnel
rsulte de la pathmisation et de l'incorporation des vnements qui lui sont
rvls. II en dcoule une opration sensibilisante qui roriente le vecteur de
la moralisation, d'o une transformation axioIogique opre par le baron:
d'une moralisation positive du comte, on passe une moralisation ngative
("c'est un libertin dclar"). De plus, si le baron value ngativement le
libertinage du comte, ce n'est pas uniquement cause du caractre
intersubjectif des vnements et de leur pathmisation, mais galement -- et
c'est l un autre paradoxe -- par son incorporation du simulacre moral
sociolectal, lequel dvalorise l'infidlit et d'autres excs tout aussi
rprhensibles, ainsi que le manifeste son discours dans un change antrieur
avec Mme Murer, la faveur duquel le spectateur est en mesure d'valuer
positivement le statut thique du baron:
LE BARON : Est-ce que je ne connais pas vos petits grands
seigneurs? Voyez-les dans les unions mme les plus gales
pour la fortune. Une fille est marie aujourd'hui, trahie
demain, abandonne dans quatre jours; l'infidlit, l'oubli, la
274
galanterie ouverte, les excs les plus condamnables ne sont
qu'un jeu pour eux. Bientt le dsordre de la conduite entrane
celui des affaires; les fortunes se dissipent, les terres
s'engagent, se vendent; encore la perte des biens est-elles
souvent le moindre des maux qu'ils font partager leurs
malheureuses compagnes. (II'IX)
Sans oublier la tirade finale souvent cite par les critiques pour illustrer la
moralit de la pice, comme si elle effaait leurs yeux, d'un trait toute la
conf,guation de la vertu bafoue, et rtablissait comme par enchantement
l'ordre moral:
LE BARON, avec joie : Mes enfants, chacun de vous a fait son
devoir aujourd'hui; vous en recevez la rcompense. N'oubliez
donc jamais qu'il n'y a de vrais biens sur la terre que dans
l'exercice de la vertu." (V,IX)
Dans la citation qui prcde cette demire (II'IX), le caractre mord du
baron est relativement dessin. Sa "rvolte" contre les abus de la bourgeoisie
laquelle pourtant il appartient, affirme son rle thique, et investit sa
275
comptence modale d'une axiologie dontique catgorise par les couples
prescriptiodfacultativit, interdiction/permissivit. Le paradoxe
rside dans la concomitance de trois syntagmes thiques dans le parcours
du baron, qui sont les suivants:
a) premier jugement thique positif du comte, en dpit du rle thique
moralis ngativement et dans l'univers idiolectal du baron et dans
l'univers sociolectal;
b) second jugement thique ngatif concernant le comte au moment o le
baron a appris que le comte a abus de l'innocence de sa fille;
C) rle thique du baron moralis positivement par le sociolecte qui mritera
que l'on s'y arrte un moment.
Ce rle on le voit l'oeuvre dans sa relation avec sa fille, sa critique
de l'adultre et dans la thmatisation de la "morale sauve" de sa dernire
rplique (VJX). A en croire une premire version de la pice, le rle
thique du baron fut dans un premier temps debcis ngativement par
Beaumarchais. Toutefois, on ne saurait tre d'avis, comme le souligne
Batrice Didier, que les modifications ultrieures l'ont rendu "plus quilibr"
(1994'39). Le fait qu'il soit peu valoris dans la premire version ne change
276
rien au paradoxe de la moralisation de la version dfinitive. En fait, la
question du paradoxe ne se serait mme pas pose si la premire version
avait t retenue, car le rle thique du baron y est dvaloris et bien
esquiss dans le sens d'une moralisation ngative. Dans 1"'esquisse du plan
ou argument d'Eugnieu que nous retrouvons dans Beaumarchais et ses
oeuvres de Lintilhac, le baron de Kerlec (c'est ainsi qu'il s'appelle dans la
premire version) est un homme davantage proccup par la chasse que par
le bien-tre de sa fiile:
Le pre, dtemin chasseur, tait rest chez lui
entirement livr sa passion dominante, raison
qui, jointe une humeur brusque et presque
intraitable, avait engag la respectable mre de
choisir un asile plus sr et plus honnte pour sa
fille. (Cit dans Lintilhac, 1887,376)
Dans sa prsentation des personnages, Beaumarchais accentue encore
I'axiologie ngative du rle thmatique, si bien qu'il n'y aurait plus de place
pour le paradoxe :
Le BARON DE KERLEC est un homme sans tte,
toujours entrai par l'impression du moment,
idoltrant sa fille et la tourmentant d'autant,
entich l'excs de la noblesse de son rang,
hassant, mais craignant sa soeur qui le
subjugue par ses grands tons, il prendra les
rsolutions les plus violentes, sur tous les
incidents, nuira tout, en voulant tout faire,
enfin sera un personnage trs bruyant et TES
DERAISONNABLE. (Cit dans Linmac, 1887,378)
Ce rle thique de la premire esquisse n'aurait pas eu pour effet d'instituer
un dsquilbre dans la pice, car dans ce cas de figure, Beaumarchais
n'aurait pas donn la rplique finale prdicatrice au baron. Ce qui le cas
chant aurait t ridicule tant donn l'intensit dysphorique de la
figurativisation de son parcours thique : "irresponsable". "faible", "sans
caractre", "influenable", "subjugu par les grands tons de sa soeur", et
surtout "draisonnable", dont il faut relever de surcrot les caractres
majuscules, graphie qui n'est pas sans lien avec l'intensit thique.
. Conclusions relatives la moralisation
Le paradoxe dans le parcours narratif du baron dans la version dfiniti
provient de l'attnuation de la charge tensive pathmique dans les syntagmes
discursifs du baron. Cette attnuation apporte d'une part une adquation
entre le niveau de l'intensit pathmique et le parcours narratif, d'autre part
installe une instabilit thique dans la tensivit phorique qui explique sa
convocation dans les structures discursives en figures paradoxales:
-- loge du rle thique du comte par le baron, rapport par Eugnie @,IV),
-- jugement thique ngatif du mme rle par le baron "un libertin dclar"
(m,vr),
-- justifications incohrentes du baron frisant la mauvaise foi, reconnaissant
l"espritl' et I"clat" du comte mais ajoutant dans la mme foule qu'il les
utilisait des fins immorales (m'VI),
-- prise en charge d'un discours thique difiant et sens moral de la filiation
(II,IX et surtout V,IX).
. Le faire rceptif et le faire missif
Le dernier volet se rapportant aux configurations passionnelles que nous
aborderons dans le texte centreur de Beaumarchais est le faire rceptif du
spectateur. Ici nous oprons dans un premier temps un petit virage lexical,
et nous nous pencherons sur l'usage sociolectal d'un lexme-cl: ntendrir.
Cette unit fonctionnelle pour reprendre l'expression de Barthes dans
"Introduction l'analyse structurale du rcit" (1994,1966,80) n'est jamais
manifeste linguistiquement dans le texte de Beaumarchais, pourtant sa
charge figurative souligne tout le parcours figuratif de la pice. Toute
l'isotopie figurative du drame est articule autour de cette unit fonctionnelle
devenant ainsi un champ figuratif part entire, et dans le parcours
syntaxique, un objet de valeur recevant des investissements. A cet gard,
279
afin de mieux dfinir le statut smiotique de l'objet de valeur "attendrir",
reprenons notre compte les investissements tels que dtermins par
Greimas dans Du Sens II. Le smioticien prvoit trois composantes dans
l'objet de valeur: configurative, taxique et fonctionnelle (1 983'2 1-22).
Voyons dans quelle mesure nous retrouvons ces investissements dans le
lexme "attendrir" 13':
a) l'investissement configuratif suppose la constitution et l'organisation de
parties suceptibles selon Greimas de "s'intgrer dans des units discursives
plus larges, en y acqurant des significations fonctionnelles correspondant
au discours d'ensemble" (1979,58). En ce sens, l'investissement de l'unit
"attendrir" dborde son champ initial syntactico-smantique pour s'intgrer
dans une structure discursive plus large renvoyant l'"effet sur le
spectateur",
b) l'investissement tarique correspond la discrtisation de "attendrir" en
units qui sont en rupture de continuit par rapport aux autres objets de
valeur participant de 1' "effet sur le spectateur". Par exemple "faire rire" peut
relever du dispositif d'ensemble "effet sur le spectateur" tout en tant
13' Nous utiliserons le lexme "attendrir" plutt que l"'attendrissernent", dans la mesure o le
premier relve de la praxis nonciative dans l'conomie de la rception.
discrtis par rapport l'unit "attendrir",
C) l'investissement fonctionnel d'"attendrir" renvoie ce que Barthes appelle
la "valeur connote" (1994,1966,82): nous aurons donc des fonctions telles
que "sensibilit", "vertu", "attendrissement", "enthousiasme" (dans l'univers
idiolectal et sociolectal) et galement une fonctionnalit figurative plus ou
moins ngative telle que "sensiblerie".
L'objet de valeur "attendrir" suppose une valeur "pose" dans la
structure intersubjective, laquelle instaure une fiducie, c'est--dire en
l'occurrence un contrat pistmique entre deux sujets autour de cet objet de
valeur. Si la ngociation choue, si le spectateur refuse d'adhrer au contrat,
nous aurons par exemple la fonction " sensiblerie" au lieu de "sensibilit".
L'objet de valeur "attendrir" repose donc toujours sur une orientation
axiologique (idiolectale et sociolectale) au sein d'une structure
intersubjective de manipulation (faire-faire) et de fiducie. Commenons par
l'usage sociolectal, et examinons les dfinitions du lexme "attendrir" dans
Le Dictionnaire de l'Acadmie. Nous considrerons (pour des raisons qui
appratront au fil de I'anaLyse) tous les segments dfinitionnels :
ATTENDRIR. v.a. Rendre tendre & facile manger. (La gele
attendrit les choux. Cela attendrit la viande.)
Il sime figurment' Rendre sensible la compassion, l'amiti,
&c. (Ses larmes m'ont attendri le coeur. Il m'a attendri par ses
larmes.) Il est aussi rciproque dans le propre et dans le figur.(les
choux s'attendrissent la gele. Son pre s'est attendri en le voyant
ses genoux.)
ATTENDRISSANT, ANTE. adj. Qui attendrit, qui rend
sensible la compassion, l'amour, l'amiti. (Ce qu'il dit
est fort attendrissant. Des paroles attendrissantes. Spectacle
attendrissant.) (1778,388)
L'usage sociolectal nous apprend trois choses:
1) L'acception d'"attendrirM dans le contexte du drame au XVIIIe sicle
suppose une praxis pathmique qui investit le sujet d'une comptence le
rendant apte percevoir la passion. "Rendre sensible a exprime une
transformation du sujet alors qu'il est en conjonction avec une passion.
"Rendre" induit aussi l'ide d'une comptence de conjonction avec les
passions moralises positivement (compassion, amour, amiti). Un spectacle
qui "attendrit" est un spectacle qui exerce un faire-tre sur le sujet,
investissant celui-ci d'une comptence pathmique en vue de la transitivit.
2) La rfiexivit ("s'attendrir") correspond au mme type de jonction que
"attendrir" malgr les apparences, dans la mesure o la conjonction du sujet
avec l'objet de valeur s'effectue aussi suite un faire-tre qui mane de
282
l'extrieur sur un sujet comptent, mais avec l'ide en sus que le corps o
s'exerce la conjonction pathmique est mis en valeur. Cependant, la
mdiation du corps est prsuppose aussi dans le lexme "attendrir". Ce qui
nous amne notre troisime point.
3) Le corps : "attendrir' c'est faire-agir le corps par les proprits
introceptives. La "puissance d'agir du corps" expression de Spinoza dans
Ethique (1990,157) n'implique pas pour autant que l'attendrissement serait
opr par un vouloir qui engage un agir, nuance trs importante car
Beaumarchais comme ses contemporains ne pouvait croire, comme Hegel
au dbut du XIXe sicle, au vouloir de I'individualit dans l'incorporation
de la passion. Au XVIIIe sicle, l'attendrissement est sensibilis par un
faire-agir dans l'instance du destinateur et d'une raction subie et passive
dans l'instance du destinataire. Le point de vue de Descartes reste assez
admis, d'ailleurs toute la tradition philosophique classique (Ciceron,
Malebranche, Hume, ~ a n t ) ' ~ ~ envisage la passion comme un effet
Seul Hegel au dbut du XIXe sicle a rompu avec cette tradition en intgrant le vouloir, la
libert et l'action de l'individualit tout entiere dans la rception de la passion, dans La Raison dnns
l'histoire, il crit :
"Nous disons donc que rien ne s'est fait sans tre soutenu par l'intrt de ceux qui y ont collabor. Cet
intrt, nous l'appelons passion lorsque, refoulant tous les autres intrts ou buts, l'individualit tout
entibre se projette sur un objectif avec toutes les fibres intrieures de son vouloir et concentre dans ce but
ses forces et tous ses besoins. En ce sens, nous devons dire que rien de grand ne s'est accompli dans le
pathmique "subi" sans l'intervention d'un vouloir. Descartes dans une
Lettre Elisabeth, 6 octobre 1645 souligne la rception passive de la
passion :
On peut gnralement nommer passions toutes
les penses qui sont ainsi excites en l'me sans
le concours de sa volont (et par consquent
sans aucune action qui vienne d'elle), par les
seules impressions qui sont dans le cerveau, car
tout ce qui n'est point action est passion.
(1955,102).
Vu sous cet angle, l'attendrissement n'est pas modalis par les modalits
volitives mais travers une intersubjectivit de la manipulation : faire-faire
du ct du destinateur et ne-pas-pouvoir-vouloir du ct du destinataire.
Si le corps attendri r-agit, c'est plus fort que lui. Il revient cependant au
sujet oprateur, dot a priori d'une comptence pathmico-cognitive
suprieure au sujet manipul de faire les "bonnes" oprations, autrement dit
de programmer des virtualits tensives de telle sorte que l'attendrissement
puisse s'actualiser.
monde sans passion." (1965,108-109).
Hegel souligne avec force l'importance de l'investissement individuel par l'action, l'nergie et l'action
dans la rception de la passion, quoiqu'il n'aborde pas directement le problme de la reception pathmique
comme nous le faisons aujourd'hui.
Nous avons soulign plus haut l'importance de l'observateur-
valuateur dans le jugement pistmique de la passion dans Eugnie. Nous
avons explicit son parcours interprtatif montrant qu'il intgre des
jugements de valeur sur l'intensit de la passion et fme par son faire
interprtatif les degrs et les excs et de la passion. Nom avons tudi
jusqu7ici uniquement l'observateur-valuateur dbray dans l'nonciation
correspondant tous les protagonistes dans la pice. Nous avons examin
notamment le faire valuateur de Mme Murer lorsqu'elle actualise la
rception de la protensivit phonque d'Eugnie dans la scne IV du premier
acte, scne- phare en ce qui concerne la protensivit sur le plan des
prconditions pathmiques et l'exposition d'une part, et le faire-savoir sur
le plan drarnaturgique d'autre part. Nous avons montr en quoi la scne N
du premier acte est une scne inaugurale de la protensivit, scne dans
laquelle Eugnie est inquite, agite, gagne par le doute et les
pressentiments diffus au sujet de la conduite du comte. Elle le fait savoir
sa tante et du mme coup le spectateur est instruit des tensions entre les
protagonistes. Voyons maintenant comment fonctionne le faire informatif.
Le fonctionnement de la rception dans Eugnie s'opre ainsi : un
actant observateur vaiue le parcours pathmique d'un sujet en face de lui.
285
Le sujet valu, investi d'une comptence informative, actualise parfois
l'valuation dans la manifestation discursive (nous avons voqu le discours
d'Eugnie dans l'acte II, de la scne VI : "je suis confuse dans sa prsence,
sa bont me pse ..., etc") et facilite l'activit cognitive du spectateur, un
autre destinataire dont le faire interprtatif conduit l'acte pistmique.
C'est la dimension cognitive du faire rceptif, fonde sur le savoir et le
croire et prsupposant une comptence du sujet valu auto-valuative et
narrative dans l'intersubjectivit (faire-savoir en narrativisant). Dans le
mme registre cognitif, le faire-savoir des diffrents protagonistes est
surmodalis par un devoir-faire-savoir. Le spectateur devient un super-sujet
A) Acte I, scne IV, le spectateur est instruit :
ds le premier dialogue entre Eugnie et sa tante, que l'hrone a pous le
comte en cachette l'insu de son pre. Ce sont les premires paroles de
Mme Murer adresses directement Eugnie dans la pice. 11 est aussi
inform des identits transitoires pathmiques du sujet protensif Eugnie :
inquitude, agitation, soupons, notamment.
B) Acte 1, Scne VII, le spectateur est instruit :
de l'ensemble du parcours narratif "cach" du comte de Clarendon, ignor
d'Eugnie : mariage, tmoins, ministres et crmonie simuls. Il est aussi
286
inform des projets du comte qu'il en pouse une autre. Encore une fois, le
faire informatif s'exerce trs tt, ds le premier dialogue entre le comte et
le valet Drink. Nous relevons donc: exposition de la qute ngative du
comte, exposition de son caractre et jugement thique du spectateur sur le
comte.
C) Acte II, scne 1, Ie spectateur est instruit :
de l'envoi d'une lettre au baron par l'intendant ayant particip au mariage
simul. Tentative avorte : la lettre est intercepte par le valet Drink qui
informe tout de mme le spectateur (par un monologue) de la teneur de cette
lettre.
De toute vidence, le faire informatif s'installe ds les premires
scnes de la pice. Claude Zilberberg (198 1) articule juste titre le faire
informatif selon la catgorie divulgation/touffenzent. Ce qu' il appelle le
"fiaire missif' et que nous reprenons notre compte dans notre analyse,
participe de la divulgation et du non-touffement, la non-mission relevant,
elle, de l'touffement et de la non-divulgation (198 1, 26). Cela dit le faire
missif est troitement li au faire-attendrir. Un exemple pour illustrer la
subordination du cognitif au pathmique est lorsque Eugnie toute fbrile
demande au comte de rendre leur mariage public, et prend la main du comte
287
(malgr l'embarras de ce dernier): "Non, je ne te quitterai plus."(IE,IV). Le
spectateur au courant de l'ensemble du parcours narratif du comte et sachant
qu' ce moment-l Eugnie ignore tout des projets du comte, est cens
prouver de la compassion envers cette jeune fille qui ne sait pas ce qui
1' attend. Le savoir du spectateur (divulgation) conjugu avec le non-savoir
(touffement) d'Eugnie et l'acte pistmique qui les sous-tend dans
l'nonciation, catgoris par la dichotomie prsente missionhon-mission,
installent un faire-attendrir qui renvoie la passion sympathique de la
compassion.
Ds lors, doit-on considrer la compassion comme une passion
"individualisante sympathique" comme l'crivent Greimas et Fontanille
(1991,223) ? "Sympathique" certainement et les travaux de Max Scheler
(1950) l'ont dmontr. Dans le simulacre du thtre, qui est une exprience
la fois collective et individuelle, la compassion est une sympathie aussi
bien individualisante que collectivisante. "Ressentir la joie ou la souffrance
qu'accompagnent les faits psychiques d'autrui" (1950'27) prcise Scheler,
mais il s'empresse d'indiquer que les valeurs morales ne conditionnent pas
la sympathie (1950,17) dans la mesure o le partage des sentiments et la
rencontre sympathisante avec l'autre part de l'individu. Or, on ne saurait
288
nier que la sympathie dans le simulacre codifi du thtre est sensibilise
par les codes idologiques et moraux d'une culture et d'une poque donnes
si l'on entend par "idologie" comme Louis Dumont "un ensemble social de
reprsentation; ensemble des ides et valeurs communes dans une socit"
(1983,263). L'attendrissement de l'instance rceptrice ne s'excerce jamais
sans une mdiation quelconque: socioculturelle, symbolique, mythique,
rotique, idologique, voire biologique. Il ne s'agit pas pour nous de nous
demander si la compassion, qui s'est tellement dilue notre poque qu'elle
ferait rire certain^"^, est une "attitude morale" selon l'expression de
13' Ce qui explique d'ailleurs la rkeption (plutt ngative) de nos jours du drame attendrissant du
genre d'Eugnie, alors que tout le cinma hollywwoodien est fond sur l'motion, l'attendrissement et la
violence. Or un dtour sociolectal par Le Petit Robert nous apprend que "attendrir" renvoie "rendre
sensible aux autres" (ce qui est proche de l'acception du XVIIIe sicle) et "faire natre l'motion" (ce qui
l'est moins) et nous propose comme parasynonyme "mouvoir","toucher". Quant la forme pronominale
de "s'attendrir", aucun doute, c'est "s'apitoyer".(l50.1991). La smiotique (celle de I'EcoIe de Paris du
moins) ne doit pas prendre position dans la question de la valorisation d'une passion aux dpens d'une
autre, en l'occurrence 1"6motion" aux dpens de 1' "attendrissement", mais doit s ' assigner la tche
d'examiner, en ce domaine du moins, les conditions de production de sens de la passion par rapport la
sensibilisation et la moralisation comme l'ont fait Algirdas Julien Greimas et Jacques Fontanille pour
les passions de la jalousie, de l'avarice et d'autres syntagmes passionnels priphriques. C'est ce prix,
au risque d'en dcevoir plus d'un, que l'on saura que "l'motion vraie" participe en fait de "vraies"
catgories de vridiction et d'un "vrai" faire-faire dans l'intersubjectivit de la manipulation! Par
consquent, rien n'empche comme le dit Michel Corvin dans ce passage que le simulacre soit produit
par le rel, encore faut-il que le jugement de valeur s'y mette et ... distribue les prix:
" Le thtre ne vit que du faux, mais d'un faux constamment produit par le rel : le faux de ce salon, de
ce costume d'poque, de ce petit matin blme, de ce personnage, produits par la ralit de cette
menuiserie, de cette toffe, de ce projecteur, de ce comdien. Le thtre ne fabrique que du mensonge,
mais d'un mensonge constamment produit par le vrai : le mensonge de cette fable invraisemblable, de cet
excs de sentiments, de ce dlire verbal, de cet crasement de l'espace et du temps, mais produits par le
vrai des rapports humains. Car le vrai est le rsultat d'un jugement de valeur qui peut (l est le bnfice
de la culture, disons simplement d'une civilisation) accorder son label de vrit autant de mensonges
et de falsifications qu'il le voudra."(822,199 1)
Scheler (1950,17), mais de montrer ta manire dont t'attendrissement de
l'instance rceptrice dans Eugnie est articule dans la syntaxe narrative. De
tous les parcours pathmiques des protagonistes de la pice, c'est celui
assum par Eugnie qui est le plus modalis par le faire-attendrir. Eugnie
manifeste dans le discours une position actantielle qui est le Lieu d'exercice
de la manipulation pathmique. Faire-mouvoir est un faire-faire qui vise
faire participer le spectateur un programme pathmique : "verser des
larmes", " s' apitoyer", "s'attendrir", "avoir de la compassion", "tre touch",
"mu", "devenir sensible" qui oprent tous une transformation du sujet.
Transformation euphorique qui, malgr les dmystifications de Scheler,
correspond dans l'univers sociolectal du XVIIe sicle un faire thique et
vertueux de la part du spectateur. C'est un aspect que beaucoup de critiques
ont nglig dans le drame de Beaumarchais, nous retrouvons cet lment de
plaisir vertueux aussi bien dans Eugnie que dans Les d e u amis et la mre
coupable. Dans la scne Vm de l'acte III, scne courte, ramasse, rapide,
que le spectateur jugera extrmement pathtique, c'est le spectacle d'une
fille au comble de la douleur, mais dont la vertu est conjointe non pas avec
la gestuelle de la crainte, de l'affaissement ou du trouble voque plus haut,
mais avec une gestuelle de la rupture de l'quilibre tensif, rupture qui
semble irrversible, gestuelle d'une me dchire. Ce que le spectateur
290
affect voit, entend, pathmise et intriorise dans son corps et par ses sens,
c'est un dernier sursaut de cette me, un sursaut qui n'est pas celui du
dsespoir, mais de la vertu dsespre. Eugnie implore son pre de ne pas
l'abandonner, son pre qui, "artendri" lui aussi (selon la didascalie), la
repousse doucement et lui dit : Otez-vous de mes yeux : vous m'avez rendu
le plus misrable des hommes." La scne se termine par la gestuelle de la
sortie, une micro-squence en soi trs charge de sens (III,VIII). La dernire
phrase du pre touche Eugnie au plus profond de son me, elle vient
d'entendre et de voir (pathmisation par les sens) pour la premire fois toute
la peine qu'elle a cause son pre. Le tableau d'un pre bless et meurtri,
en face de sa fille plore, conjoint avec une identit transitoire anisotopique
de l'attendrissement est touchant; "anisotopique" car le pre est connu pour
insensible, violent et colreux. Ce tableau, qui se dploie pourtant dans une
scne assez brve (la brivet ajoute l'immdiatet de la sensation), frappe
par sa nettet bmtde, et installe une structure modale de transformation
pathmique que nous avons dnomme faire-attendrir.
2 . Dlimitation d'un genre
D'un point de vue strictement pistmologique, c'est un concept qui n'est
pas trs opratoire pour la smiotique que celui de genre, d'autant plus qu'il
fait appel une classification peu rigoureuse. Classification partir de la
forme et du contenu idiolectale (quand c'est l'valuateur qui le dtermine)
et bien entendu s o~i ol ect al e. ~~ C'est Dominique Maingueneau qui, partant
de la dmarche de ~akht i ne, ' ~' intgre le genre dans le processus de la
communication et arrive certaines implications smiotiques qui pour
fragiles qu'elles soient pour la thorie smiotique, n'en posent pas moins
certaines hypothhes qui mritent d'tre signales :
Aussi formule-t-on souvent le genre en termes
de contrat discursif tacite. Il existe un certain
nombre de nonnes qui sont supposes
mutuellement connues des protagonistes
engages dans la coopration littraire et qui
restreignent leur horizon d' attente. Mais ces
Sur le genre voir notamment G. Genette, Introduction i'architene, Seuil, 1975, Paris; J.-M.
Schaeffer, Qu 'est-ce qu'un genre lirtraire?, Seuil, 1989, Paris; T. Todorov, Les Genres du discours, Seuil,
1978, Paris.
14' Dans Esthtique de la cration verbale en effet, Bakhtine postule la prsence et le faire d'un
actant observateur et valuateur, et une programmation discursive:
"Nous apprenons B mouler notre parole dans les formes du genre, et entendant la parole d'autrui, nous
savons d'emble, aux tout premiers mots, en pressentir te genre, en deviner le volume (la longueur
approximative d'un tout discursif), Ia structure cornpositionnelle donne, en prevoir la fin, autrement dit
ds le debut nous sommes sensibles au tout discursif qui, ensuite, dans le processus de la paroIe, dvidera
ses diffrenciations." (1979,285)
contrats ne prennent eux-mmes sens que
rapports ce "mta-genre" qui commande leur
mode circulation et de communication, la
Littrature.
(...). Le genre apparat comme une activit
sociale d'un type particulier qui s'exerce dans
des circonstances adaptes, avec des
protagonistes qualifis et de manire approprie.
Dfullr une glogue antique ou une tragdie
franaise classique, c' est reprer 1' ensemble des
conditions nonciatives requises pour que de tels
macro-actes de langage soient considrs comme
"russisw.( ...) On ne propose au public une fable
au XWe sicle de la mme manire qu'un
roman d'espionnage au XXe sicle. (1993,66)
L'existence d'une relation contractuelle entre les instances de l'nonciation,
d'un "contrat tacite" donc qui prsuppose une comptence et une adhsion
de la part du destinataire autour de la classification est vrifiable dans la
syntaxe narrative d'Eugnie. Tous les champs intertextuels assujettis aux
niveaux de slection et d'adquation que nous avons fixs, relvent de la
codification d'un genre: depuis les configurations passionnelles que nous
venons d'examiner jusqu' au dcor. Cependant codification d'un genre ne
veut pas dire ancrage exclusif sur la forme, sur le "mta-genre" qu'est "la
Littraturet1 pour employer les termes de Dominique Maingueneau. Les
champs intertextuels d'Eugnie, participent aussi bien du syntagme que du
paradigme, ce que Greimas appelle dans Du Sens "un contenu mythique,
293
antrieur ou diffus" (1970,237). Le drame d' Eugnie fonctionne comme une
re-prsentation du monde, comme un rcit dont les motifs strotyps
inhrents ce genre'42 sont configurs et refigurs pour raconter une
histoire qui touche, attendrit, fait pleurer. Cette refiguration du drame
d'Eugnie, accompagne de la reprsentation euphorique des histoires
domestiques de la bourgeoisie passe par la mise en discours du motif qui
donne lieu ce que Patrick h b e r t appelle le "syntagme fige du clich.
(1983,74). Dans le cas d'Eugnie, le syntagme fig part d' une "conscience"
du champ intertextuel, ce quYImbert dsigne par l a "conscience du
conventionnel" ou la "strotypie", (1 983,152). Cependant la strotypie du
genre dans Eugnie s'fiche par rapport une axiologie positive et ne
prsuppose aucune recatgorisation des valeurs dans le syntagme. Autrement
dit, elle ne remet pas en question au second degr lafigurativisation des
units syntactico-smantiques au niveau des structures discursives,
contrairement au pastiche tudi par Imbert dans Roman qubcois
contemporain et clichs (1983,141-145). La pice Eugnie fait donc partie
du "genre srieux", un drame situ entre la tragdie et la comdie. Les
'" Ce que Todorov nomme les "propnCts discursives" : "Dans une
socit, on institutionnalise la rcurrence de certaines proprits discursives, et les textes individuels sont
produits et perus par rapport la nome que constitue cette codification. Un genre, 1ittCraire ou non, n'est
rien d'autre que cette codification de proprits discursives". (1978,49)
situations comiques sont quasi-ine~stantes,'~~le srieux et la gravit du ton
de la pice d'une part et la reprsentation de la vie ordinaire de gens d'autre
part situent la pice dans un lieu mdian, un milieu, un lieu "ni...ni"L44.
3 . Rgles
L'unit de lieu est scrupuleusement observe dans Eugnie. Un seul lieu est
travers par les mouvements des personnages. Un protagoniste important
n'habite pas ce lieu: le comte. Partant des prmisses suivantes :
a) le comte est un sujet investi d'une comptence modale qui inflchit
directement ou indirectement le parcours narratif de chaque personnage de
la pice, sans exception aucune (y compris la femme de chambre d'Eugnie
L43 Si ce n'est peut-tre,et l'on n'est pas sr de l'appeler situation comique,le monologue du Valet
Drink, o i1 dit: "Mon matre, oui mon matre, quoique moins g, est cent fois plus sclrat que moi,",
surgit dors le comte qui a tout entendu et le fait savoir au valet. On comprend la gne de ce dernier:
LE COMTE, luifrappant sur l'paule : Courage, Mons Drink!
DRINK, tonn : Qui diantre vous savait l, Milord? On Vous croit Windsor.
LE COMTE : Vous disiez donc que le plus sclrat de nous deux, ce n'est pas vous?
DRINK, d'un ton un peu rsolu : ma foi, Milord, puisque vous l'avez entendu ..." (1,VII).
144 Ce qui a fait dire Voltaire propos de ce genre dans l'article " Art dramatique" paru dans
son Dictionnaire philosophique : "Rien n'tant si dEicile que
de faire rire les honntes gens, on se rduisait enfin donner des comdies romanesques qui taient moins
la peinture fidle des ridicules, que des essais de tragdies bourgeoises : ce fut une espce de btarde qui,
n'tant ni comique ni tragique, manifestait t'impuissance de faire des tragdies et des cornedies." (Oeuvres
compltes, dition de Garnier freres, (t.XVl[r, 1878,419)
dont nous avons examin la compassion),
b) le spectateur doit tre le premier instruit de la qute du comte, des plans
et des stratagmes de celui-ci,
Notre interrogation sera: dans le rgime de la praxis nonciative thtrale,
comment concilier l'unit de ce lieu, "un salon la franaise", occup par
la famille d'Eugnie et la dichotomie parcours narratiflfaire missif ?
La rponse rside dans les modalits de l'investissement spatial par
le comte. Dans la jonction de celui-ci avec l'espace unique de la famille
d'Eugnie, c'est la figure de I'intrusion qui apparat dans les structures
discursives. Elle suppose pour le comte une conjonction avec un espace o
il n'est pas invit, restant pour lui conqurir et manipuler, paralllement
sa conqute et sa manipulation d'Eugnie. La figure de l'intrusion
suppose galement un espace transformer (thymiquement) en espace
dysphonque pour ses occupants, Eugnie la premire. Nous dnommons la
conjonction du comte avec l'espace d'Eugnie conjonction spatiale
emactive. Ainsi Beaumarchais fait-il d'une pierre deux coups : par la
conjonction effractive, non seulement le faire missifn'est pas compromis
mais aussi la figurativisation du parcours narratif du comte est accentue par
la figure de l'intrusion qui vient s'ajouter aux autres figures dysphoriques
296
du parcours figuratif du comte.
Dans la scne Vm du premier acte, le comte fait son apparition (pour
la premire fois dans la pice) au grand tonnement de son propre valet
Drink, alors que tout le monde le croit Windsor (" Qui diantre vous savait
l, Milord? On vous croit Windsor" lui dit son valet"). Il se permet par la
suite un monologue (1,VIII) en borne et due forme dans cet espace certes
qui est le sien, mais dans lequel il vient de s'introduire l'insu d'Eugnie.
Son monologue est modalis par le faire missif, o le spectateur c o n f i e
son premier jugement Bthique sur le rle thmatique du comte :
LE COMTE, seul, se promenant avec inquitude.
Que je suis loin de l'air tranquille que j'affecte !... Elle croit
tre ma femme ... Elle m'crit ... Sa lettre me poursuit ... Elie
espre qu'un fils me rendra bientt notre union plus
chre ...(...) Elle va venir ... Ah! je ne pourrai jamais soutenir
sa vue. L'ascendant de sa vertu m'crase ... La voici ... Qu'elle
est belle! (T'WU)
La gestuelle d'Eugnie renvoie la surprise de voir son bien-aim occuper
297
son espace alors qu'elle le croyait dans un autre espace :
Eugnie, en courant, a m k la premire; puis elle s'arrte tout
coup en rougissant. (1,IX)
Le comte, dans sa conjonction efiactive avec cet espace est un actant
observateur-vduateur de l'identit pathmique transitoire d'Eugnie :
surprise, gne, rougissement qui renvoient une figurativisation de la pudeur
et de la culpabilit comme on l'apprendra dans le dialogue qui suit ("la faute
que je commettais contre mon pre absent" (1,IX). Prenant acte de la
surprise d'Eugnie, il demande alors celle-ci et Mme Murer si son
occupation inattendue de leur espace drangeait ("Ah! madame, pardon!
vous me voyez confus de m'tre laiss prvenir"; et Mme Murer de le
rassurer: "Vous vous moquez Milord. Est-ce dans une maison vous qu'il
convient de faire des faons?" (1,XI).
La seconde conjonction spatiale effractive se produit quand le comte
arrive par le jardin "avec prcaution" selon la didascalie, il rencontre son
valet et change avec ce dernier un dialogue qui s'achve par I'apparition
et (de nouveau) la surprise d'Eugnie :
EUGENIE, faisant un cri de surprise : Ah! Milord!
LE COMTE, Drink : je ne puis l'viter. Laisse-
~ous.(II,III)"~
Eugnie ne verbalise pas davantage sa surprise, c'est l'urgence de
d'informer le baron de leur mariage qui prdomine, et par l mme comme
nous l'avons vu, l'appel de la vertu. Cependant, c'est la tante qui exprime
sa surprise de voir le comte de cet espace : "le comte ici!" s'exclame-t-elle
Cn'V).
La troisime conjonction spatiale effractive est un peu paradoxale :
elle est amorce en quelque sorte par Mme Murer qui, anime par un dsir
de vengeance, a envoy une invitation au comte, dans le but de lui tendre
un pige ds son arrive (IV,X). Mme Murer, qui surprend alors par une
sagacit qu'on ne lui connat pas jusqu'alors (identit thmatique
transitoire") anticipe la venue du comte par le jardin sans qu'il
s'annonce, et donne des instructions au valet Robert, "quand tu entendras le
145 Ii convient egaiement de noter que ces deux rpiiques constituent l'ensemble de la scne m
de l'acte II. D'un point de vue drarnaturgique, elle lie la conjonction spatiale effractive et la transition
entre les scnes.
146 Il s'agit ici d'une identit anisotopique, voir chapitre 1 de cette tude, et Greirnas/FontaniUe
(1991,178).
bruit d'une clef dans la serrure, viens vite m'en donner avis" v, I ) . Le
comte arrive, et Sir Charles avec qui il tait accompagn il dit : "Vous
tes ici en sret, monsieur; cette maison est moi, quoique j'aie us de
mystre en y rentant ..."(IV,IV). L'unit de lieu est non seulement
sauvegarde, mais son maintien est troitement li au rle thmatique du
comte. La dernire apparition du comte sur la scne se veut une rupture par
rapport aux prcdentes conjonctions spatiales eeactives, tant donn le
changement (subi) du rle thmatique et actorielle du comte, qui dchir de
remords, vient implorer le pardon sa victime. L'unit de lieu est encore
une fois assure par le mode d'investissement de l'espace par le comte: il
vient tout simplement par la grande porte, aprs avoir frapp " coups
redoubls" (V,VI) et attendu sagement que Betsy lui ouvre.
Enfin une dernire remarque au sujet de la fonction de l'unit de lieu
dans Eugnie : l'observation de cette rgle permet accessoirement
Beaumarchais d'introduire la pantomime pendant les entractes, c'est l'avis
de Jacques Scherer (1 989,63). D'autre part, une rgle qui semble aller de soi
pour le drame, mais dont le fonctionnement nous a paru intressant, c'est la
forme prosodique et dans Eugnie, elle ressortit la problmatique de la
correspondance de l'expression et du contenu. Le matre-mot est ici le
300
"naturel" hrit de la priode classique, mais que le XVIIIe sicle a
sensibilis en fonction du nouveau contexte sociolectal. Le dbat sur la rime
et la prose au XVme sicle est trs anim. On s'interroge sur la
compatibilit d e la rime avec l'enthousiasme et la sensibilit. Parmi les
dfenseurs de la prose, outre Beaumarchais et Diderot, on retrouve La
Motte, Tmblet, Marivaux, Montesquieu, l'abb Terrasson, J.J.Rousseau,
Florian, Mercier, Bernardin de Saint-Pierre et bien d'autres. Desfontahes,
Marmontel, La chausse, Remond de Saint-Mard, Batteux et bien sr
Voltaire n'ont jamais support que l'on fasse violence la rime et l'ont fait
savoir. Voltaire par exemple dans son Dictionnaire philosophique, considre
que la rime permet de ne pas tomber dans la facilit et de ne pas s'loigner
de la nature (1826,t.~IV,402)' ~~. S'il n'y a ni alexandrin, ni csure, ni
dcomposition des hmistiches dans Eugnie, c'est justement pour le mme
argument utilis par les dfenseurs de la rime, c'est--dire faire plus "vrai"
et plus "naturel" selon la nouvelle sensibilisation inhrente au drame et
147 Voltaire reconnat toutefois que la rime peut imter le gnie, mais contrairement la prose, elle
est garante de l'harmonie intrieure des vers :
"Je suis persuad que la nme, irritant , pour ainsi, Si tout moment le gnie, lui donne autant d'lancemens
que d'entraves, qu'en le forant de tourner sa pense en mille manires, elle l'oblige aussi de penser avec
plus de correction. Souvent l'artiste, en s'abandonnant la facilit des vers blancs, et sentant
interieuement le peu d'harmonie que ces vers produisent, croit y suppler par des images gigantesques
qui ne sont point dans la nature. Enfin il lui manque le mrite de la difficult6 surmonte".
(1 826,t.LIV94O2)
reprsenter l'individu bourgeois dans son milieu "naturel" ft-ce un lieu
commun, ft-ce donc une configuration a prion' de peu d'intrt pour la
figuration thtrale. Le pathme qui part de l'me ne permet pas l'artifice
de la versification et l'expression stylise, d'o parfois un nonc non
articul assujetti l'intensit pathmique" . C'est moi.. .Le comte. .. Mon
pre ... dit Eugnie son pre, "morte de frayeur" (selon la didascalie),
refigurant et configurant l'acte (moralis ngativement selon Ie sociolecte)
qu'elle avait accompli. Elle voulait dire qu'elle tait en fait la malheureuse
fille qui a pous le comte l'insu de son pre, et la malheureuse fille qui
a t sduite et humilie par le libertin,(III,V). Les deux plans de
l'expression et du contenu sont ici runis dans un but prcis: produire un
effet de rel susceptible de faire-attendrir l'honnte homme. Entendu que
ce discours inarticul et saccad est cens venir de l'me, il touchera
d'autant plus l'me du spectateur et produira ce que Descartes appelle le
"contentement" ou le "plaisir de l'me" .(1%5,16l , ) 1 4 ' . L'activit du sentir,
activit du corps, conduit une certaine quivalence avec le plan de
'" Dans lettre Eiisabeth en date du 6 octobre 1645:
"Et la cause du contentement que l'me rcoit en ces exercices, consiste en ce q'ils lui font remarquer la
force, ou l'adresse, ou quelque autre perfection du corps auquel elle est jointe; mais le contentement
qu'elle a de pleurer, en voyant reprsenter quelque action pitoyable et funeste sur un thtre, vient
principalement de ce qu'il lui semble qu'elle fait une action vertueuse, ayant compassion des affligs; et
gnralement elle se plat sentir mouvoir en soi des passions, de quelque nature qu'elles soient, pourvu
qu'elle en demeure matresse". (1955,16 1)
l'expression. Ce plan renvoie la substance du quotidien normalement
exclue de la scne tragique. De ce fait, le quotidien de l'univers passionnel
non valoris dans la tragdie classique reprend dans Eugnie son plein
pouvoir, le pouvoir de la propnoceptivit primaire qui non seulement admet
mais produit les distorsions et le dsquilibre tensifs. En d'autres termes,
avec cette forme prosodique, c'est la nature qui reprend ses droits.
4 . Conformit des caractres et des situations
Dans la pice de Beaumarchais, les didascalies indiquent la modulation
pathmique du discours du personnage, laquelle est fonction de
l'vnementiel d'une part et du rle thmatique du personnage d'autre part.
Afin d'illustrer ce rapport isotopique, examinons les lexmes didascaliques
se rapportant Mme Murer. Nous les rpartirons pour ce faire en deux
catgories, videmment certains des ces lexmes appraissent plus d'une fois
dans la pice:
a) la premire catgorie participe directement du rle thmatique du
personnage de Mme Murer dans le parcours figuratif'49 :
1 4 ' A.J.GreMas : "on entendra par parcours figuratif un enchanement isotope de figure, corrlatif
2 un thme."(1979,146). Il faut entendre "thme" dans son acception smiotique, qui prsuppose un rle
thmatique dans l e parcours figuratif et un rle actantiel, ce dernier tant une position de I'actant dans le
programme narratif.
"d'un ton compose"', "avec importance", "d'un air ddaigneux"
"firement", "schement", "d'un air vain", "ddaigneusement",
'Ifroidement", "d'un ton ferme",
b) la seconde catgorie rejoint le rle actantiel dans le parcours narratif:
Mme Murer "reagit" un discours et adopte un rle thmatique dans le
programme narratif qu'on pourrait qualifier d'anaphorique, vu qu'il se
rapporte un discours prcdent et une action dj actualise:
"s'chauffant", "avec joie" ,"avec horreur" , "eflaye" ,
'Ifermement,"avec impatience","indigne ", "avec
f ur e ur " , " a c c our a nt a u br ui t , e t s ' c r i a n t
d'tonnement",'lfuneusel' ,''pleurant aussi".
Faisons remarquer tout de suite que nous ne cherchons nullement tablir
une typologie des didascalies dans le parcours figuratif, tel n'est pas notre
propos. La division lexmatique ne saurait rpondre une quelconque
systmaticit. Les figures lexmatiques de la premire catgorie exploitent
un parcours figuratif se rapportant une position actantielle pathmique de
Mme Murer: froideur, vanit, insensibilit, axiologises dans le discours
304
selon la deixis ngative. Il s'agit d'une position durative qualifiative qui
dtermine l'actant dans le parcours figuratif. Dans la seconde catgorie, les
figures lexmatiques convoquent une transformation pathmique d'un tat
un autre, d'une position actantielle pathmique durative non polarise
une position actantielle pathmique polarise. La seconde catgorie dploie
un parcours pathmique " contextualis" : Mme Murer est investie d' une
comptence "ractive" qui lui permet de grer la fiducie dans
l'intersubjectivit. Elle ralise une programmation discursive en fonction de
la situation d'nonciation (se dotant d'une identit transitoire ponctuelle) et
en fonction de son identit pathmique durative dans le rseau isotopique de
son caractre et de ses dispositions pathmiques, dispositions qu'on peut
quaMer de prdominantes dfaut d'tre permanentes. En consquence, les
didascalies de la premire catgorie renvoient un champ pathmico-
figuratif2 intensit durative et celles de la seconde un champ pathmico-
figuratif intensit punctive sur fond d'identit durative. La dernire
prcision (le "fond") est assez importante, car le fond correspond une base
relativement stable au dessus de laquelle des tensions transitoires peuvent
se dployer et ... transiter. Dans les deux catgories toutefois, les figures sont
aspectualises, c'est--dire actorialises, spatialises et temporalises et
mettent en place (en espace) un actant observateur-focalisateur au sein
l'intersubjectivit. Force est de constater que les deux catgories (et pas
seulement la seconde comme on serait tent de le croire) articulent un
procs et installent un actant observateur-focalisateur sentant. La diffrence
rside dans les degrs de la mise en condition tensive pour s'approprier
pathmiquement un autre rle pathmique, c'est- dire qu'elle se situe, pour
reprendre les termes de Greimas/'Fontanille, dans l'horizon tensif non
poralis lSo.
5 . Pantomime, gestuelle, didascalies
. L'urgence conjonctive
Les rpliques sont courtes et quelquefois prises en charge par une gestuelle
dont la charge expressive transforme le geste en discours, autrement dit en
systme signifiant se posant comme l'unique porteur de sens: dans la scne
'" Greimas et Fontanille illustrent l'horizon tensif non poralis p a deux exemples:
"Dans la Princesse de Clves, avant d'aimer MIle de chartres, le Prince de Clves, la rencontrant chez un
joaillier ne cesse d'tre "tonn" (au sens du franais classique, toujours) par tout ce qui la concerne, c'est-
-dire mise en tension et en condition pour aimer (quatre occurrences en une page); de mme. la jalousie
et l'amour de Swann ne commencent qu'avec le 'grand souffle de l'agitation' qui lui fait parcourir Paris
en tout sens pour retrouver Odette de Crcy, agitation qui se prsente comme une autre modulation de la
mme tension non polarise."(l911,23).
11existe donc, selon Greimas/Fontanille plusieurs modulations de la tension non poralises. Nuance trs
importante pour notre analyse, car comme on le voit, il existe diffrents degrs d'intensit de la mise en
condition situs dans l'horizon tensif non poralis. Autrement dit, quand bien mme la mise en condition
serait intense (comme chez Swann), elle reste non poralise. L'implication thorique que nous dgagerons
est Ia suivante: l'horizon tensif non polaris est dj articul dans un procs et aspectualis.
W de l'acte IV, Eugnie ne prononce aucun discours, pourtant elle y est
bien prsente par sa gestuelle: la didascalie nous dit qu'elle "s'assied et
couvre son visage de son mouchoir". D'autre part, dans la scne ICI, de
l'acte III, tout le discours d'Eugnie se rsume une pantomime, aucun
dialogue, aucune parole, sinon le soupir et le geste de la compassion de
Betsy dont le rle actantiel est ici trs important dans la mesure o, ainsi
que nous l'avons vu plus haut, elle observe et value le rle pathmique
d'Eugnie. La didascalie nmativise la pantomime comme suit:
Eugnie sort de chez elle, marche lentement comme quelqu'un
enseveli dans une rverie profonde. Betsy, qui la suit, lui
donne un fauteuil; elle s'assied en portant son mouchoir ses
yeux sans parler. Betsy la considre quelque temps, fait le
geste de la compassion, soupire, prend d'autres hardes et
rentre dans la chambre de sa matresse.(IiI,m)
La pantomime a deux fonctions au niveau figuratif: dans l'entracte
contribuer maintenir l'illusion, et l'intrieur des scnes intensifier le
pathtique. Sur le plan pragmatique, les nombreuses didascalies dans le
drame de Beaumarchais ont pour destinataire l'acteur, elles s'adressent
307
directement lui pour lui fournir des indications; en ce sens elles
"dnnissent, selon Anne Ubersfeld, les conditions d'nonciation" (1 996b,3O),
et c'est par les conditions d'nonciation que le niveau pragmatique rejoint
le niveau figuratif, ainsi deux ordres noncifs sont-ils interpells dans
Eugnie :
1) Le geste se substitue au discours pour amplifier le pathtique ainsi que
nous venons de le voir.
2) Corrlativement, les didascalies narrativisent en tant que rcit ce que le
discours parl ou gestuel du personnage n'est pas en mesure de narrativiser;
et c'est cela le paradoxe des didascalies dans Eugnie, d'une part elles
oprent le passage de la parole au geste, d'autre part, elles oprent a prion'
et de manire inductive le passage du geste la parole. Car, il ne faut pas
perdre de vue que les didascalies restent une parole. Batrice Didier a
soulign trs justement ce mouvement inverse:
Les didascalies accentuent le pathtique. Eugnie
parle "douleureusement"; elle est "trouble".
Elles permettent aussi d'exprimer ce que la
parole ne dit pas, ne doit pas dire; elles peuvent
indiquer tout un cheminement de la pense que
le personnage doit bien se garder d'exprimer :
"Eugnie, sentant que les soupons vont trop
loin, lui dit d'une voix touffe par la crainte: Je
suis mari." L encore nous entrons dans un
domaine qui serait plutt celui du roman,
lorsque l'crivain analyse ce qui se passe dans
l'me de ses personnages. (1994,45)
"Exprimer ce que la parole ne dit pas ou ne doit pas due" implique qu'on
n'a plus affaire une gestualit d'accompagnement, mais une gestualit
mimtique que Greimas appelle la "transposition gestuelle" dans Du Sens
(1970'76) sauf qu'il n'est pas all au bout de son analyse pour montrer que
l'intgration de la gestuelle dans un discours tel que la pantomime sans tre
totalement autonome au niveau de la syntaxe et du contenu peut se dispenser
de la parole. La pantomime qui n'est pas un procd nouveau, est
abondamment utilise par la commedia dell'arte dans les lazzi, les parades
et les spectacles forains o on redoublait d'ingniosit pour faire passer le
sens et la fte. Dans Eugnie, la pantomime est une machine persuasive
servant maintenir le faire-croire du spectateur, elle gre l'illusion faisant
croire que l'action ne s'est pas arrte la fin de l'acte mais se poursuit
hors de la scne et, dans sa configuration syntaxique, elle est soumise un
principe de lisibilit de I'observateur. Ce dernier exerce un faire
interprtatif, dcode le mime et assume son autonomie relative sur le plan
de la substance du contenu. En effet, les jeux d'entracte d'Eugnie, oscillent
entre l'effet esthtique et l'effet de sens pathmique d'un nonc totalement
dpourvu de paroles. L'importance que Beaumarchais accorde la
309
pantomime de l'entracte et le soin apport sa description va plus loin que
le "souci naf d'expressivit par le geste" caractristique du drame dont parle
Scherer (1989,66).
Attardons-nous un moment sur le dernier jeu d'entracte de la pice,
c'est Betsy qui est le sujet nonciateur principal de cette pantomime, et dans
les "rles secondaires" si l'on peut dire, on retrouve le baron et le laquais.
Trois acteurs qui, de par leur gestuelle et leur corps expriment sur la scne
un nonc.
a) Betsy d'abord par ses mouvements que nous prsentons dans l'ordre :
entre par l'appartement d'Eugnie "trs afflige", resortie vers
l'appartement de Mme Murer, entre puis resortie vers l'appartement
d'Eugnie, entre "en pleurant", resortie par le vestibule, entre, resortie vers
l' appartement d'Eugnie,
b) le baron ensuite : entre par l'appartement d'Eugnie aussi "d'un air
pntr", resortie par la porte qui conduit son appartement, entre illico
puis resortie vers l'appartement d'Eugnie,
C) enfb le laquais : entre, resortie.
Ces sujets ne jouent pas la pantomime avec leur corps, il considrent celui-
310
ci comme la seule et unique substance de l'expression. C'est en cela que la
pantomime peut diffrer du mimeL5'. Nous disons "peut diffrer" car la
pantomime peut galement utiliser exclusivement le corps, la manire de
Marcel Marceau dont "le raconter" pour employer le mot dYUbersfeld Is2
(qu'elle entendait souvent chez son ami Vitez) peut se dispenser de la
conjonction avec l'objet. Or dans les entractes-pantomimes d'Eugnie, c'est
la conjonction du sujet de l'objet qui "oriente", dans la dimension
pragmatique, le syntagme (dj l) et la signification. Une prcision ici
s'impose : la conjonction de l'objet matriel avec le sujet ne correspond pas
la conjonction smiotique sujet/objet, rgissant un nonc d'tat sur le plan
syntagmatique, mais renvoie tout simplement une polarisationpragmatico-
somatique porteuse de l'effet de sens. La conjonction smiotique est pose,
lS1 I. Dorcy en tablissant une distinction entre la pantomime et un autre art : le mimodrame,
prcise que dans la pantomime, le corps s'appuie sur d'autres objets du spectacle pour raconter une
histoire, alors que le mimodrame ne compte que sur l'expressivit et Ia sipifiance du corps:
"Leur point de dpart fut le mme, mais pas Ieur aboutissement : dans la pantomime, le corps ne se
suffisait pas, il faisait appel d'autres lkrnents du spectacle; dans le mimodrame, il est tout". (1962,89)
D'autre part, Anne Ubersfeld apporte un lment essentiel dans la dfinition de la pantomime et que l'on
retrouve dans la pantomime d'Eugnie entre les actes : l'importance de la mimique des personnages pour
assurer "le raconter":
"La pantomime (...) repose essentiellement, non sur l'action, mais sur l'imitation de comportements, o
la munique compte beaucoup."(l996b,52).
'" Et qu'elle a dfini ainsi dans Les ternes-cls de I'analyse du thtre :
La tche premire du thtre c'est le raconter, l'acte de conter une histoire un 'spectateur', une histoire
qui n'est pas ncessairement 'pleine de bruit et de fureurY(Shakespeare), qui peut tre toute simpIe, ou
n'tre qu' 'une aventure intrieure'. (1 996b,68)
quant elle, partir du moment o le corps esquisse un geste signifiant
indpendamment de la prsence ou de l'absence de l'objet matriel, et cela
peut arriver n'importe quel moment du parcours narrative-gestuel. L'objet
matriel, manipul pragmatiquement par le sujet ne prside pas
l'apparition de la signification. Quels sont donc les objets manipuls par les
acteurs?
Betsy : un bougeoir, des bougies, une cave flacons, des
flacons, une table de salon, une serviette, une cuelle,
Le baron : un bougeoir, une clef (virtuelle), des goussets, un
flacon de sel,
Le laquais : un canap,
La pantomime repose sur une expression corporelle conjointe avec des
objets selon la catgorie attraction/rpulsion. Le sujet est constamment en
contact avec un objet, qui un bougeoir, qui des flacons, qui un canap.
L'accessoire pallie l'angoisse du mutisme, c'est un ami prsent qui
rconforte le sujet priv d'un ami absent: la parole. Cette dernire, est l'acte
de langage privilgi qui permet au sujet de produire un nonc aspectualis
dans un espace langagier familier, elle diminue donc l'angoisse1". Or,
l'angoisse persiste et l'imitation (des comportements) qui est de rigueur dans
la pantomime n'y peut rien, que reste-t-il alors sinon l'accessoire? C'est bien
ce dernier qui scurise l'acteur de la pantomime avant le dernier acte.
D'ailleurs, dans tous les pantomimes du drame Eugnie, force est de
constater que chaque objet occupe une place particulire dans l'espace et
sert d' adjuvant la pantomime. Dans le premier jeu d'entracte, les malles
et les paquets sont rivestis par les domestiques dans le programme de la
pantomime, "un domestique enlve des paquets dont quelques fauteuils sont
chargs". Dans le deuxime jeu d'entracte, Betsy ouvre les malles pour
retirer les vtements de sa matresse et en profite pour essayer devant Ia
glace "un chapeau galant de sa matresse. Dans le troisime jeu d'entracte,
les valets sont arms de couteaux et Robert tient la main une lettre. Enfin
lS3 Cependant, en diminuant l'angoisse, il diminue ce que Kierkegaard appelle dans Le Concept
de l'angoisse, "le vertige de la libertt'(1979,66), 21 ce titre, la conjonction objectale dans la pantomime
scurise, mais en mme temps supprime "le vertige de la libert".
L'ide de l'angoisse comme gnratrice de libert a t galement reprise dans L'Etre et le Nant par
Sartre qui est rest proche du concept de Kierkegaard en y ajoutant cependant l'ide-matresse de la
"conscience d'tre":
"L'angoisse est le mode d'tre de la libert comme conscience d'tre, c'est dans l'angoisse que la libert
est dans son tre en question pour elle-mme." (1 943'64).
En ce sens, on peut dire que le mimodrame qui est conscience d'tre dans son intrieur dramatique se
rapproche beaucoup de la danse en tant que simulacre libratoire, sa gestuelle tant libre de l'emprise
de tout accessoire matriel voire mimtique. C'est ce qui fait dire Y. Lorelle que le mimodrame n'imite
jamais" et qu'il "se mfie du rire" (1991,560); nous ajouterons qu'il se mfie aussi de l'accessoire quand
ce dernier est trop charge de sens. II n'en est pas de mme s'agissant de la pantomime, laquelle se
"scurise" elle-mme en quelque sorte dans le processus imitatif.
dans le quatrime jeu d'entracte, Betsy, le baron et le valet effectuent toutes
sortes d'oprations sur les objets. Examinons la configuration lexico-
smantique du rapport des sujets avec les objets dans le dernier jeu
d'entracte:
Betsy : tenir une bougie, apporter une cave flacons, poser la
cave sur la table, ouvrir la cave, examiner les flacons, allumer
les bougies sur la table, reprendre la cave, sortir avec la cave,
tenir une serviette sur le bras, tenir une cuelle de porcelaine,
Le baron : tenir un bougeoir allum, chercher une clef dans
ses goussets, tenir un flacon de sels,
Le laquais : s'tendre sur le canap
Ces jonctions avec l'objet impliquent un faire pragmatique qui pallie la
pudeur de l'ostension du corps. Engel souligne que le dsir rapproche le
sujet de l'objet, mais en mme temps n'exclut pas une urgence conjonctive
due un manque combler:
Il est visible que les varits qu'on remarque
dans le jeu du dsir qui nous porte vers l'objet
(...) son fondes sur les diffrentes analogies qui
subsistent entre la personne qui desire & et
l'objet desir. Une des rgles les plus gnrales
de ce jeu, c'est que l'organe destin saisir un
objet (...) cherche toujours s'approcher vers cet
objet. Celui, par exemple, qui coute, avance
l'oreille; le sauvage, accoutum suivre tout
la piste par l'odorat, porte le nez en avant; &
lorsque l'objet peut tre saisi par le sens qui est
propre cette expression , ce sont les mains
qu'on avance (...). Ce qu'il y a de plus
remarquable dans le jeu de cette espce de dsir,
c'est la synergie des forces, c'est--dire, leur
rveil gnral, lors mme que l'ame les appelle
toutes pour un service qu'une seule est en tat
de lui rendre (...). Prenons pour exemple le
buveur dvor d'une soif brlante & le gourmet
voluptueux: l'un veut satisfaire un besoin
pressant, l'autre cherche flatter agrablement
son palais (...). (1788,133-135)
Ce passage de Engel, replacer dans le contexte du XVme sicle appelle
quelques remarques:
1) la tension entre le sujet et l'objet du dsir est conditionne par des
primitifs lis l'attraction/rpulsion,
2) l'me tlguide en quelque sorte la "synergie des forces" qui lui sont
soumises,
3) l'urgence conjonctive est soulign par la gestuelle de l'homme trs
assoiff qui a un "besoin pressant" de conjonction avec l'objet de valeur
"eau1'. Engel dcrit aimsi la gestuelle de l'urgence conjonctive de l'assoiff:
"yeux hagards qui sortent de la tte", "corps pench en avant", "resp~ation
rapide et haletante ..." . Le gourmet, lui sait refouler le manque :
"mouvement de la main libre et doux", "les muscles ne sont pas tendus ..."
(1788,136-137). Dans la pantomime d'Eugnie, tout se passe cornme si le
corps de l'acteur, laiss seul dans l'espace matriel et figuratif de l'entracte,
un espace qui vient de natre et qu'il faut reconstruire avec de nouvelles
rgles du jeu, n'tait pas en mesure d'assurer lui tout seul la signifiame.
Ce corps est soudain dpouill du langage articul et confront au silence.
Son autonomie n'est plus possible, d'autres supports matriels viennent sa
rescousse. C'est ainsi que l'accessoire fait son apparition, et on conoit ds
lors que l'objet dploie une urgence conjonctive semblable celle du buveur
assoiff de Engel. L'objet est l pour aider le corps combler le manque du
langage articul, pour faire transmettre ce que le corps n'a pas la prtention
d'exprimer tout seul.
Paradoxalement, la pantomime d'Eugnie est marque par 1 'absence
obsdante de la parole plus que par Ia prsence du geste. Soudain confronte
au simulacre du silence, la pratique spatiale du corps dans la pantomime
d'Eugnie dpend du lieu de l'autre, un lieu o cet autre rpond par
l'acceptation ou le rejet, ou encore par la "reconnaissance ou l'abolition" du
sujet si nous suivons la dialectique l a c a n i e ~ e ' ~ ~ (1971,182). Or, dans la
pantomime de Beaumarchais, ce Lieu de la parole ne donne pas de rponse.
Le corps a en principe le choix entre deux options d'ordre polrnico-
mimtique: une option mimtique et une option non-mimtique. La
pantomime a opt pour I'option mimtique outrance, avec en prime une
jonction quasi-systmatique avec l'objet, ce qui veut dire: zone de confort
pour le corps en soi et zone de confort pour le rapport de ce corps au
spectateur, ce dernier dont la raction cette innovation reste la grande
inconnue.. .
Compte tenu de ces zones de confort, peut-on toujours soutenir que
la pantomime dans Eugnie est une imitation qui vient de l'me? On sait
que le mi me et le mimodrame sont des arts censs dialoguer avec l'me du
fait de leur proximit avec la danse et de leur revendication d'une certaine
154 Lacan envisage cette structure polmique videmment dans l'intersubjectivit :
"Mais si j'appelle qui je parle, de par le nom qu'elle qu'il soit que je lui donne, je lui intime la fonction
subjective qu'il reprendra pour me rpondre, mme si c'est pour la rpudier. Ds tors apparat la fonction
dcisive de ma propre rponse et qui n'est pas seulement comme on le dit d'tre reue par le sujet comme
approbation ou rejet de son discours, mais vraiment de le reconnatre ou de l'abolir c o r n e
sujet."(1971,182)
autonomie par rapport la parole1". Si on tient une bougie ou un flacon,
si on examine. on allume ou cherche, est-ce pour communier avec l'me ou
noncer pragmatiquement un nonc imitatif? Comment grer le manque
et le dsir provoqus par l'absence de la parole, et comment grer l'angoisse
d'un corps dont on ne sait trop que faire dans cette absence? Rappelons-
nous ce qu'a dit Batteux propos de l'imitation: "trouver" et non
"imaginer" insiste-t-il (l969,3 1 -32)' et l'encontre de Batteux les articles
"imitation" de l'Encyclopdie que nous avons examins au chapitre IIII. Dans
le premier article, la distinction est tablie entre l'historien et le pote: le
pote "exagre", "affaiblit","embellitl', "en dispose son gr", alors que
l'historien "imite rigoureusement la nature"; dans le second article,
I'imagination est galement au pouvoir quoiqu'elle soit plus nuance que
dans le premier article (1969,422-423). La pantomime d'Eugnie ne va pas
plus loin que l'imitation servile d'une syntaxe comportementale somme toute
assez "pauvre", quoiqu'accompagne par une "musique douce et triste" selon
la didascalie. Tout se passe comme si l'acteur disait au spectateur "la parole
me manque et ceci n'est pas mon corps, regardez plutt ma conjonction
'" Nous pensons ii Etienne Decroux (matre de Marcel Marceau) qui a eu cette belle formule:
" Vous vous rappellerez que le mime, quand il veut tre distingue fait des mouvements avec son corps
pour voquer ceux de votre me." (1963,155)
avec l'objet."
. Le manque
Il importe ds lors d'examiner la notion de manque dans la pantomine de
Beaumarchais, qui rappelle certains gards le manque vcu par les acteurs
de la foire qui fut impos au moment de l'expulsion de la Comdie-Italienne
par Mme de Maintenon en 1697. A cet gard, il est tout de mme
significatif que la censure de la parole a t dcide pour protger les
troupes de la Comdie-Franaise de la concurrence, c'est dire la valorisation
idiolectale de l'objet de valeur "parole " dans les arts performatifs au XVme
sicle. La privation de la parole a engendr une crativit prodigieuse de la
part des artistes, mais force est de constater que cette privation ne fut jamais
vraiment assume par les forains qui ont vcu plutt mal le manque,
preuve les palliatifs ingnieux invents pour suppler l'objet de valeur
"parole" : "pice criteaux", gestes, danses, divers bruitages, etc. Toutes
les techniques et les multiples efforts des forains pour contourner
l'interdiction renvoient ce manque. L'acteur Na r d a mis au point la
foire Saint-Germain un procd ingnieux: l'criteau. L'acteur droule un
criteau devant le spectateur o se trouve inscrit un nonc prenant en
charge un discours que seule la parole aurait pu prendre en charge. La
319
recherche dsespr du syntagme qui dsambiguse la reprsentation
scnique montre l'vidence la prgnance du manque, modalise par un ne-
pas-pouvoir-faire (impuissance) et un devoir-ne-pas-faire (interdiction). La
pantomime dans Eugnie n'chappe pas ces modalisations et c'est ce que
nous alions dmontrer. Toutefois, il nous parat important de dfinu
clairement nos positions mthodologiques relatives la pantomime de
Beaumarchais.
Fidle notre mthode, nous allons procder comme si les virtualits
dans le canevas de Beaumarchais existaient en elles-mmes en tant que texte
autonome, avec des corps et des acteurs "en papier", comme un spectacle
l'intrieur du texte, un peu comme si l'enfant croit que les voix qu'il entend
du poste radio manent d'tres miniaturiss l'intrieur de l'appareil. Le
canevas de la pantomime se prte, nous semble-t-il, plus facilement cet
exercice que le texte dramatique. Par ailleurs, compte tenu du fait notre
approche ne saurait valider l'analyse du spectacle virtuel faute d'un
spectacle actualis, notre analyse de la pantomime de Beaumarchais
correspondait jusqu'ici non pas une saisie scniquement virtualise, mais
plutt une saisie ckconscrite dans un ensemble signif~ant affranchie du
spectacle, pour une raison trs simple: ce dernier n'existe pas et le rle de
320
la smiotique n'est pas de l'inventer lS6. LE texte de la pantomime contient
des "matrices de reprsentativit" selon la formule d'Ubersfeld (1 996,l6) qui
polarisent l'ensemble signif~ant vers une smiotique thtrale-objet.
L'analyse smiotique se doit de dcrire le fonctionnement de ces matrices,
cependant. il importe de souligner que ces dernires ne constituent nullement
des virtualits qui demanderaient tre actualies dans une reprsentation,
mais plutt des spcificits, comme l'indique Ubersfeld :
lS6 C'est bien l que rside la diffrence entre la smiotique thtrale et la smiotique tout court,
la premire (ambition dmesure, pression mthologico-id6ologique?) est toujours incertaine quant au
choix de l'objet d'analyse, reprsentation, texte, ou reprsentation avec texte? Tout dpend de celui qui
parle, sans oublier que la smiotique thtrale est la merci de l'volution de la rfiexion des thoriciens,
ainsi Pavis (1996) ne veut-il plus entendre parler de texte qui engendre la reprsentation, ni de
concrtisation, ni mme de smiotique, terme ingrat s'il en est, que l'on suppose trop acadmique et que
les metteurs en scne et les acteurs devraient abhorrer et on les comprend! Dans les cercles "artistiques"
on prfre encore les traits de gnie d'un Bourdieu ou d'un Eco plutt que ceux d'un Greimas, d'un
Fontanille, d'un FIoch ou d'un Landowski. Toujours est-il que la smiotique thtraie doit Anne
Ubersfeld les fondements d'un modle qui a au moins le mrite de n'exclure de l'analyse aucun ensemble
signifiant, tenant compte d'un premier rapport interne quasi-organique entre le texte et la reprsentation:
"Le texte de thtre est prsent l'intrieur de la reprsentation sous sa forme de voix, de phon; il a une
double existence: d'abord il prckde la reprsentation, ensuite il l'a~compagne.~~(l996,16).
Que peut-on ajouter ce qui est l'vidence mme? Mais il fallait le dire. Ubersfeld n'a jamais empch
personne de faire de l'analyse de spectacle, mais prononcer comme Pavis sans autre forme de procs le
divorce du texte et de la reprsentation nous parat une assertion quelque peu tronque. Patrice Pavis:
"C'est le statut du texte dans la mise en scne (...) qui est mis en cause. La parole prononce par l'acteur
(ou par tout autre source d'nonciation scnique) doit tre anaIyse telle qu'inscrite et nonce
concrtement sur la scne, colore par la voix de l'acteur et de l'interprtation de la scne, et non telle
que nous l'aurions interprt si nous l'avions lue dans la brochure du texte crit. Texte et reprsentation
ne sont plus conus dans un rapport causal, mais comme deux ensembles relativement indpendants qui
ne se rencontrent pas toujours et ncessairement pour le plaisir de l'illustration, de la redondance et du
commentaire." (1 996'23)
Nous voil prvenus; cela dit la rflexion de Pavis dans L'Analyse des spectacles est extrmement utile
et importante pour l'analyse de la reprsentation.
Notre prsuppos de dpart est qu'il existe
l'intrieur du texte de thtre des matrices
textuelles de "reprsentativit"; qu'un texte de
thtre peut tre analys selon des procdures
qui sont (relativement) spcifiques et mettent en
lumire les noyaux de thtralit dans le texte.
Spcificit non tant du texte que de la lecture
qui peut en tre faite. Si l'on peut lire Racine
comme un roman, l'intelligibilit du texte
racinien ne s'en porte pas bien. (1996'16-17)
Ubersfeld introduit la notion de constmction et d'un faire smiotique. Nous
savons depuis Hjemslev que l'analyse smiotique permet de prsentifier la
forme dans la substance et de dgager ainsi des hirarchies, des classes, des
composantes et des drivs (1968'47-48) lesquels, dans le cas de la
pantomime qui nous occupe, clairent les matrices de reprsentativit
articules autour du geste et du corps. Nous avons pu dmontrer que la
conjonction pragmatique des sujets avec les objets repose sur I'urgence de
l'quivalence mimtique, et place le corps dans une zone de confort, nous
allons voir maintenant si cette zone de confort cacherait en fait une zone de
turbulences.
Pour ce faire, un dtour par Lacan nous parat licite. Lacan distingue
trois articulations du manque: la frustration, la privation et la castration.
La fn<station "est par essence le domaine de la revendication"
322
(1994,LivreIV,37). Elle dploie la catgorie imaginaire/reI. Le dommage
de la fmstration relve de l'imaginaire tandis que l'objet de la frustation est
bien rel '".
La privation est "un manque rel. C'est un trou" (1994,LivreIV,40).
Autrement dit, dans notre perspective smiotique, l e sujet est priv d'un
objet de valeur qui a t actualis en procs. La psychanalyse l'appelle
"rel", nous l'intgrons dans un mode d'existence actualis.
Enfin la castration: elle correspond un manque de L'objet imaginaire et
la sanction symbolique qui s'en suit.
Le mode d'existence de l'objet de valeur du manque se prsente ainsi:
l'objet de valeur de la fmstation est actualis, celui de la privation est un
syntagme dans le symbolique, et celui de la castration est imaginaire. A
premire vue, l'objet de valeur de la castration pose problme pour la
smiotique dans ta mesure o il chappe l'conomie de l'existence
smiotique de par justement sa dimension symbolique. Mais ce n'est qu'une
apparence, le manque d'objet imaginaire est d'ordre mtaphorique et renvoie
lrr Nous employons ici le terme "rel" selon l'acception psychanalytique du terme. Dans la thorie
s&niotique, ce rel est de toute faon toujours construit par la praxis nonciative. C'est pourquoi, en
smiotique nous prfrons parler de simulacre de rel, ou d'eflet de rel. L'emploi de "rel" ne change
rien la problmatique dans la mesure o ce qui interesse notre propos, ce n'est pas de savoir si le rel
interpellk par Lacan est d'ordre ontologique, constructionniste ou encore d~constructiomiste, mais
d'examiner les mcanismes du manque dans la pantomime de Beaumarchais partir le cadre conceptuel
du manque circonscrit par Lacan.
la mtaphore du Nom-du-Pre voque par Lacan dans son sminaire "Les
Formations de l'inconscient" (1994,livre V) o il explique que le pre n'est
pas un objet rel mais une mtaphore. L'intervention du pre dans le
complexe d'Oedipe est rgie par la mtaphore qui dsigne une substitution
d'un simant un autre, substitution qui constitue la figure de style par
excellence revendiquant 1'autonomie du sigmfant par rapport au sigmfi. Or,
le pre est en conjonction avec un nouveau signifiant dans le complexe
d'Oedipe. Il prend la place de la mre, dclenchant des stades divers chez
l'enfant la privation de l'objet de valeur et un rinvestissement du rapport
de l'enfant la fonction symbolique du pre. D'autre part, cette conjonction
paternelle avec un nouveau signif~ant provoque chez la mre la
reconnaissance de la loi du pre. L'enfant, qui ne se considre plus comme
objet de dsir phallique, installe symboliquement le pre et se positionne
comme sujet dsirant. La castration est la menace projete dans l'imaginaire
de l'enfant de la suppression de l'objet phallique par le pre. Enfin une
dernire remarque ce sujet: la phase oedipienne de l'enfant est troitement
lie la phase identificatoire de l'enfant en tant que sujet et corps. Le stade
du miroir est une exprience du corps par l'enfant, qui en se regardant dans
le miroir dcouvre d'abord l'existence de l'autre, sans tre encore en mesure
de le reconnatre ou de I'idenWier. La phase initiale du stade du miroir est
324
la phase de l'image d'un "corps rnorcele"' (1966,94), qui se manifeste aussi
dans les rves. Le stade initial est celui de la dispersion, de l'image
fragmentaire et angoissante du corps, le stade final est celui de la
reconnaissance et de l'identification. A ce dernier stade, l'image du corps
initialement morcel se regroupe en une image subjectale soi, et le "je"
s'bauche:
Ce moment o s'achve le stade du miroir
inaugure, par l'identification de l'imago du
semblable et le drame de la jalousie primordiale
(si bien mis en valeur par l'cole de Charlotte
Buhler dans les faits de transitivisme enfantin),
la dialectique qui ds lors lie le je des
situations socialement labores.
C'est ce moment qui dcisivement fait
basculer tout le savoir humain dans la
mdiatisation par le dsir de l'autre, constitue
ses objets dans une quivalence abstraite par la
concurrence d'autrui, et fait du je cet appareil
pour lequel toute pousse des instincts sera un
danger. (1966,95)
Le dsir, la qute, l'appropriation de l'objet de valeur se fait toujours
travers l'extriorit, plus prcisment travers l'Autre, la captation visuelle
de l'Autre, mais aussi comme le fait remarquer Cont travers le "reprage
du dsir de l'Autre" (1992,192).
Dans la pantomime d'Eugnie, la parole est aussi objet de dsir de
l'Autre, elle est la cause du dsir et du manque. Le corps de l'acteur de la
pantomime se cherche dans l'Autre, le regard de l'Autre et le dsir de
l'Autre. La parole est absente par decision arbitraire, elle est censure. La
censure de la parole est pathrnise, incorpore et transforme par le sujet
en syntagme. Le corps "sent" le manque et, pour reprendre l'expression de
Greirnas/Fontanille, "homognise" l'univers des formes cognitives
(1991,12) en vue de "faire sens".
"Faire sens" partir du manque de l'objet, d'o l'effacement du
corps. L'urgence conjonctive du sujet avec le sujet est mue par la privation
de la parole, Lacan dit un "trou" dans l'imaginaire, nous disons un "trou"
dans la gestuelle. Toute la gestuelle du quatrime jeu d'entracte est base
sur le dsir de la parole comme l'enfant qui dsire sa mre. La gestuelle
devient alors oppressante pour l'acteur qui, tel l'enfant qui installe
symboliquement le Nom-du Pre, redfinit ses rapports avec le geste.
L'acteur semble dire Beaumarchais: "je ne sais pas quoi faire de mon
corps sans la parole, donnez-moi des objets manipuler pour que je puisse
retrouver un certain quilibre." Or, l'quilibre manant de la conjonction
avec l'objet est un leurre, c'est un corps morcel qui apparat un peu malgr
326
lui devant le spectateur. Le corps morcel est un acte manqu, c'est un
vouloir-paratre initial qui n'a engendr qu'un paratre. Le corps morcel
de l'acteur de la pantomime renvoie ce que Freud dnomme dans le cas
du rve une dcharge psychique :
Le rve est en quelque sorte la dcharge
psychique d'un dsir en tat de refoulement,
puisqu' il prsente ce dsir comme ralis.
(1971,153)
Dcharge psychique d'un double dsir: dsir de la parole, dsir d'une
matrise du corps, et pour cause: indpendamment des directives de
Beaumarchais, l'acteur d'Eugnie n'est pas investi d'une comptence lui
permettant de jouer la pantomime non-mimtique, souhaite pourtant par Le
Supplment l'Encyclopdie, dans l'article qui lui est consacr:
C'est aux mouvemens de I'me les plus
passionns que la pantomime est ncessaire:
alors ou elle seconde la parole ou elle y supple
absolument (...). La pantomime parle aux yeux
un langage plus passionn que celui de la parole,
elle est plus vhmente que l'loquence mme;
elle ne fatigue point l'attention du spectateur; le
pantomime est onginal dans son jeu, au lieu que
l'acteur est continuellement le copiste du poete.
Dans l'expression du geste, les pantomimes
donnaient la beaut du corps des
dveloppemens inconnus aux comdiens.
(1969,volume V,368)
La comptence cognitive et pragmatique est insuffisante pour 1' "originalit
dans le jeu" mentionne dans ce passage. Au XVme sicle ce sont les
Italiens qui excellaient dans cet art qu'ils pratiquaient dj pendant la
Renaissance. Comptence sociolectale et ... anthropologique? C'est ce que
semble dire Bernardin :
Je puis bien (...) constater un fait en disant
qu'aucun peuple n'est, de par sa nature mme,
aussi foncirement comdien. Par la sonorit de
sa langue, par sa volubilit extraordinaire, par
l'abondance de ses gestes expressifs, l'Italien est
fait pour le thtre. Ecoutez une anecdote conte
par un Italien, surtout par un homme du peuple,
dont l'ducation n'a pas rgl la fougue
exubrante; il ne la conte, il la joue au pint
qu'un sourd la pourrait la comprendre; car tout
parle en lui, la malice de la physionomie, l'clat
rieur du regard, l'agilit bavarde des mains.
(1969,S)
Comptence cognitive et pragmatique en tout cas des Italiens qui ont
commenc fixer les conventions de la pantomime ds la ~enaissance?
Panni les plus grands comdiens qui ont contribu fixer cet art, citons
Ruzzante, Martino d'Amelia, Gian Manente, Flarninio Scala et bien sr
lS8 Ii faut noter cependant que cet art remonte bien avant, ce sont les Romains qui l'ont invent. La
pantomime tait pratique par Batylle et Pylade. Le premier tait un esclave gyptien affranchi par
Mcbne; le second, galement esclave affranchi venait de Cilicie. Leur rencontre, leur collaboration puis
leur rivalit a donn lieu des reprsentations populaires de danses incorpores dans des tragdies et des
comdies avec chant et musique.
Ganassa qui a dbarqu Paris avec sa troupe et a jou la cour de Charles
M. D'autres troupes italiennes ont franchi les Alpes pour s'installer Paris,
Fiaminio Scala qui s'est install Paris avec sa troupe au nom vocateur de
Gelosi Cjaloux de plaire sans doute!) pour jouer des farces et des comdies
avec pantomimes, et les fameuses troupes des Accesi, des Fedeli, des
Confidenti. Et bien sr, l'incontournable Riccoboni qui dbarque Paxis
avec sa troupe en 1716. Riccoboni qui par son jeu aussi bien que par ses
crits, parmi lesquels nous mentionnons ses Observations s ur la comdie et
sur le gnie de Molire (1736) o il expose ses propositions pour une
rforme thtralelS9, a marqu de son empreinte la pratique thtrale des
Italiens Paris. La commedia dell'arte tait le lieu prvilgi de
l'exprimentation du geste. Ses personnages utilisent la parole et le geste.
La pantomime introduite par les italiens est modalise selon les sujets traits
et le canevas de dpart qui peut tracer les grandes lignes de la gestuelle,
ainsi que les ncessits du jeu improvis, tel le laui, qui sollicite un
ensemble gestuel fait de grimaces, de contorsions, voire d'acrobaties.
L'expression du visage, les mimiques, les masques, les mouvements dans
l'espace scnique sont des caractristiques trs importantes de la commedia
'" Selon Xavier de Courville, Riccoboni a prsent cet ouvrage au prince de Modne comme une
rflexion qu'il poursuivait "depuis trente ans en vue de la rforme du thtreW.(1967,321)
329
dell'arte. L'acteur du thtre italien est dot d'une comptence gestuelle
provenant de la pratique et de la tradition. Non seulement l'absence
intermittente de la parole dans les bouffonneries, les arlequinades et les lazzi
n'est pas perue comme un manque, mais elle est dsire, recherche dans
le parcours narratif de l'acteur parce que le public en raffole. Marie-Claude
Hubert cite juste titre un passage d'une pice de Marivaux reprsente au
Thtre-Italien bien avant Beaumarchais et Diderot, et qui a obtenu un grand
succs, Arlequin poli par l'amour, le passage qu'elle voque est un
pantomime qui exprime la gestuelle de l'amour naissant chez Arlequin
(1988,116). Toutefois, et c'est l que cela devient intressant dans la
dialectique du manque lacanien, l'absence du langage articul n'est plus
considre comme objet de dsir partir du moment o elle n'est plus
librement consentie mais normativement impose dans le faire performatif.
Les interdictions subies par les forains entrent dans ce cadre. A cet gard,
les "criteaux" renvoient une conjonction avec l'objet suite la privation
de la parole. Toutefois, l'inventivit se nourrissant du manque, la privation
a donn naissance des crateurs de talent: Regnard, Lesage, Piron, Vad,
Favart et la liste n'est pas limitative. Quant la gestuelle librement
consentie, elle permet de faire clore un art que les comdiens du Thtre-
Franais quelques exceptions prs (nous songeons Armand) ne
330
matrisaient pas. Dans Le Thtre du geste, Maurice Lever dcrit le monde
thymique qui spare les deux gestualits:
Ce que l'impromptu fait perdre au dialogue, le
langage gestuel le gagne en vivacit dans
l'"action" proprement dite. Or cette action existe
intensment chez les Italiens, alors qu'elle est
pratiquement nulie chez les Franais. A l'htel
de Bourgogne, les acteurs empanachs de
coiffures monumentales osent peine se
dplacer. Ils confondent immobilit et dignit, ce
qui a pour effet de les clouer au sol, rangs par
quatre ou cinq sur le devant de la scne, comme
des centurions sur un bas-relief. Quel contraste
avec les Italiens! Les reins souples, la jambe
nerveuse, bondissant comme des chats en Libert,
ils gesticulent, grimacent, courent, dansent,
sautent, virevoltent. Pantalon se casse en deux,
Colombine glisse sur les planches, Arlequin vole
dans les airs... Bonheur du geste! ... Euphorie des
corps! (1987,41)
La comptence modale de l'acteur italien qui prside l'excution de sa
gestuelle correspond un vouloir-faire et un savoir-faire rgissant un
pouvoir-faire, tandis que l'acteur du Franais n'a aucune libert de
mouvement dans l'espace scnique: bonheur du geste et euphorie des corps
du ct des Italiens, effacement et dysphorie du corps du ct des Franais.
En outre, dans la perspective de la sensibilisation sociolectale, deux corps
s'affrontent: un corps officiel, dans un thtre officiel qui veut garder son
pouvoir et son infiuence, un corps frondeur, dans un thtre populaire qui
combat les privilges du premier. Car le corps du hros bourgeois n'a rien
voir avec celui de Colombine glissant sur les planchesL*. Tout se passe
comme s'il y avait un effet d'enchanement: la figuration des petits
problmes sentimentaux de la bourgeoisie qui venait contrecarrer l'ordre de
l'absolu et de l'universel de la tragdie classique tait son tour conteste
par le thtre non-officiel qui reproche la bourgeoisie de prendre les
mmes vices des nobles et ... de recommencer. C'est en tout cas le
sentiment de P.B .Marquet propos de Lesage qui... "aux bourgeois qui ne
rvent que d'imiter les vices des nobles, il oppose dj !es vertus familiales,
la dignit et l'honntetff (Cit dans Moussinac, 1966, 234).
. Le faire perceptif et le sentir
A la lumire de qui prcde, il importe de placer la pantomime des entractes
d'Eugnie dans le contexte idiolectal et sociolectal de la sensibilisation du
corps dans le Thtre-Franais. La pantomime, installe dans ce lieu ingrat
(reprsentationfnon reprsentation) qu'est l'entracte, est un vritable coup
'" Sur Colombine, voir l'excellente tude de Charles Mazouer. "Colombine, ou l'esprit de l'ancien
thtre italien", Littratures classiques, no 27, printemps, Klincksiek, 1996, Paris. 29 1-203. Sur Arlequin,
voir Odene Aslan,"l'Arlequh serviteur de deux matres", Le Masque. Du rite au thtre, C.N.R.S. 1988,
Pans.
d'audace de Beaumarchais, faute d'un coup de gnie. Ces jeux d'entracte,
et nous pensons surtout au demier o "le coeur de tout le monde est trop en
presse" pour reprendre l'expression de la didascalie, expriment davantage le
dsespoir du corps morcel que le dsespoir de la situation dramatique.
C'est ce que le sociologue David Le Breton appelle l'"effacement ritualis
du corps" (1990,125) par l'entremise d'une ritualit que nous associons
l'urgence conjonctive :
A travers la connivence ainsi tablie avec le
corps en miroir d'autrui, la familiarit du sujet
avec la symbolisation de ses propres mises en
jeu corporelles au long de sa vie quotidienne, il
semble que le corps s'efface, qu'il disparaisse du
champ de la conscience, dilu dans le quasi-
automatisme des ritualits journalires.
(L99O,l25-l26)
De la mme manire, l'effacement du corps dans la pantomime de
Beaumarchais est provoque par le faire perceptif qui figurativise son corps
(malgr la familiarit) et le corps d'autrui ("en miroir"). Partons du premier
"jeu d'entracte" :
Un domestique entre. Aprs avoir rang les siges qui sonr
autour de la table th, il en emporte le cabaret et vient
remettre la table sa place auprs du mur de ct. II enlve
des paquets dont quelques fauteuils sont chargs, et sort en
regardant si tout est bien en ordre.
C'est le domestique qui a le rle principal dans cette pantomime, le
spectateur est alors interpell par le corps du valet. Ce corps renvoie au
spectateur et la spectatrice (comme autrefois on renvoyait l'ascenseur) sa
propre sensibilisation du corps du valet. Ajoutons cela la propre
sensibilisation du corps du valet par l'acteur-sujet. La figuration du corps
fait intervenir deux catgories d'actants observateurs: internes et externes.
La premire joue le dsir et la gestion du fantasme du personnage de valet.
Selon Bernard Toussaint, l'acteur joue et se joue lui-mme :
Le comdien est bien la lisire entre le rel
(acteur) et la production du dsir (actant) comme
tout artiste. Mais l'acteur scinde nettement son
attitude entre les fantasmes d'un prtendu
personnage extrieur (rle jouer) qui n'est que
trop souvent l'manation refoule de ses propres
fantasmes. Les acteurs jouent jouer, certes,
mais ils se jouent eux-mmes en grande partie.
L'acteur ne peut pas "faire semblant" sans
crdibilit auprs d'un public, sinon il prche
dans le dsert et n'est plus acteur. (1984-24)
Voil l'enjeu de ce jeu d'entracte soi-disant "insignifiant". A partir du
334
moment o le corps de ce valet et de cette femme de chambre est reprsent
sur la scne, on ne peut plus tricher: l'acteur et l'actrice "jouent et se
jouent", peu importe ce qu'ils jouent. Un corps de valet est intressant pour
la smiotique, il ne fait pas que siagifier, il vit dans le dsir de l'Autre
comme le montre Lacan, mais aussi tout simplement dans l'Autre. Il hante
l'Autre, il s'invite l'Autre, sans tre invit. Alors cet Autre "ragit" et
recatgorise figurativement ce corps et au besoin appuie sur le bouton de la
dngation. Mais la dngation ne rsorbe pas la tension fi,wative du corps
de ce valet, ce valet qui est sociolectalement insimant et idiolectalement
sigmfiant. Le corps du valet, au-del de son mode de reprsentation (mime,
danse, pantomime), c'est--dire au del de son rapport avec le manque, est
rvlateur d'un certain rapport au monde. Yves Moraud a bien peru un
rapport et des enjeux mais sans le corps, nous rendons donc justice ce
corps qui engage effectivement des enjeux conomiques, politiques et
sociaux d'une poque. Yves Moraud :
De Molire Lesage et de Lesage
Beaumarchais, l'histoire a boug, rajeunissant
les conventions, estompant les ressemblances,
accusant les diffrences, et ce que l'on peroit
dans chacun de ces grands valets de thtre
comique, c'est un tre neuf et original, insr
dans une poque particulire, tmoignant par ses
jeux et ses proccupations de l'tat conomique,
social, psychologique et moral d'une socit,
un moment donn de son volution. (1 98 1,183)
N'allons pas trop loin pour illustrer les enjeux du corps. Il suffit de voir
l'enjeu politique et social du corps de Suzanne dans Le Mariage de Figaro,
corps objet de dsir du comte Ahaviva et de Figaro, les stratgies mises en
oeuvre par Figaro pour contrer le dsir du comte, le corps de Figaro comme
objet de dsir de Suzanne et de la vieille gouvernante Marceline qui incite
Figaro toutes sortes de programmations discursives pour viter que le
manque de la gouvernante soit combl, autrement dit qu'il choue dans les
bras de celle-ci! N'oublions pas non plus Chrubin, jeune page qui lui aussi
dsire le corps de la comtesse, dsir mutuel, que l'on voit l'oeuvre
notamment dans les scnes IX et X de l'acte II, au cours du tte--tte de
Chrubin et de la comtesse, sa marraine ...
Le valet dans la pantomime de Beaumarchais esquisse des gestes et
des mouvements anodins: ranger les siges, emporter des paquets. D'emble,
c'est la prsence et la figuration d'un corps de valet seul sur la scne en
rapport tensif avec une multitude d'autres corps qui nous interpelle; ensuite,
c'est la problmatique de l'anodin et du familier, en tant que discours
double. Maurice Blanchot a vu autre chose dans la distanciation brechtienne
336
que l'loignement du spectateur et l'effet d'tranget fonction esthtique
et politique, et il a vu juste, savoir: le simulacre de l'anodin ne passe pas
inaperu, l'effet d'tranget du familier et de l'anodin envotent d'un ...
envotement qu'exerce sur tout homme la chose
familire devenant trangre, devenant l'image
inaccessible qui toujours la double par avance,
devenant ce double familier et trange, et faisant
de chacun de nous notre propre double priv de
nous-mmes.(1969,536)
Le valet semble dire au spectateur : "comme vous voyez mesdames et
messieurs, je range, je remets tout en ordre, si vous voyez autre chose, je
n'y suis pour rien, je ne suis qu'un valet", mais en fait il y est pour quelque
chose. Sa condition de valet, loin de le dsinvestir de la sensibilisation de
L'instance rceptive, investit smantiquement le rapport valetfspectateur. Tout
se passe comme s'il y avait deux types d'investissement: investissement
objecta1 de la "chose familire devenant trangre" pour reprendre
l'expression de Blanchot plus haut, investissement intersubjectif refigurant
le rapport vaIet/spectateur. Evidemment, de nos jours, c'est au rle du
metteur en scne de saisir ce rapport entre les corps, entre ces deux
instances de l'altrit, ces "deux Autres". L'effet de sens pathrnique
dpasse le cognitif et articule l'univers smantique du corps du valet selon
la catgorie thymique euphone/dysphorie. D'autre part, contrairement ce
qu'on pourrait penser, l'acte perceptif de 1' observateur qui rinvestit le
champ pathmique n'est pas assujetti la dure de la pantomime, ni
d' ailleurs au temps dramatique, mais un arc temporel prsent/pass/futur
travers lequel le sujet re-figurativise l'objet peru. Dans la pantomime
d'Eugnie, les gestes du valet rangeant le salon (premier jeu d'entracte),
ceux de Betsy plissant les robes de sa matresse et essayant un chapeau
galant de cette dernire devant une glace "aprs avoir regard si personne
ne peut la voir" (deuxime jeu d'entracte), les mouvements des valets
"arms de couteaux de chasse, d'pes et de flambeaux non allums"
(troisime jeu d'entracte), enfin les incessantes entres et sorties du Betsy
et du baron (quatrime jeu d'entracte), tous ces gestes sont excuts et
reprsents devant un observateur qui leur donnent sens, les organisent et les
narrativisent selon le pass, le prsent et le futur. C'est pourquoi la
smiotique reste prudente quand il s'agit de se prononcer sur la banalit, la
pauvret ou la richesse du langage gestuel. Le sujet observateur sent, vit,
invente et transforme la pratique simante reprsente devant lui. Par ce
processus, l'vnement banal se transforme en "aventure" si l'on suit
Roquentin. Dans La Nause, il subordonne I'acte de raconter un vnement
pass, aussi banal soit-il, une rorganisation figurative et axiologise selon
338
1' arc temporel pass/prsent/futur:
Pour que l'vnement le plus banal devienne
une aventure, il faut et il suffit qu'on se mette
le raconter. C'est ce qui dupe les gens: un
homme, c'est toujours un conteur d'histoires, il
vit entour de ses histoires et des histoires
d'autrui (...). Quand on vit, il n'arrive rien. Les
dcors changent, les gens entrent et sortent,
voil tout (...). Il n'y a jamais de
commencements (...). De temps en temps, on
fait un total partiel: on dit voil trois ans que je
voyage, trois ans que je suis Bouville. Il n'y a
pas de fin non plus: on ne quitte jamais une
femme, un ami, une ville une fois (...). Mais
quand on raconte la vie, tout change; seulement
c'est un changement que personne ne remarque:
la preuve est qu'on parle d'histoires vraies.
Comme s'il pouvait y avoir des histoires vraies;
les vnements se produisent dans un sens et
nous les racontons en sens inverse. (1938,57-58)
La prise perceptive, aussi immdiate soit-elle et en dpit de son ancrage
dans l'ici-maintenant, est incorpore dans le corps sentant, rinvestie
travers une axiologie et un sociolecte, et raconte ... peut-tre en sens inverse
si l'on se rfre Roquentin, configure en tout cas dans un simulacre,
"comme s'il pouvait y avoir des histoires vraies" d i t 4 Le lieu de la
transaction de 1' introceptif de la pantomime et du faire rceptif installe une
tension entre l'objet et sa rception, une tension hors de toute "castration
smantique" pour employer la formule de Metz tudiant la rception
cinmatographique (1 97 1,88). La distinction tablie par Roquentin entre
l'acte de raconter un vnement et l'vnement cens tre "vrai" ne suppose
aucune prminence de la vie sur l'acte de la raconter. Narrer un vnement
de la vie, c'est dconstruire au sens de Demda tout le dispositif ontologico-
positiviste du rfrent: la diffrance finit par puiser le rel, l'roder. 11ne
restera plus alors que des "vnements qu'on raconte dans l'autre sens",
qu'un simulacre, qu'un rcit re-prsent, aspectualis selon la triade
inchoatif/duratif/termi.natif et temporalis partir d'un "raconter ici-
maintenant". Un raconter qui inscrit donc l'vnement selon la trajectoire
temporelle antriorit/prsence/postrit. Un raconter avec des acteurs, un
espace, des comptences et un sentir. Ce sentir qui n'en finit pas lui aussi
de rorganiser le temps. Merleau-Ponty :
La synthse perceptive est pour nous une
synthse temporelle, la subjectivit, au niveau de
la perception, n'est rien d'autre que la
temporalit et ce qui nous permet de laisser au
sujet de la perception son opacit et son
historicit. J'ouvre les yeux sur ma table, ma
conscience est gorge de couleurs et reflets
confus, elle se distingue peine de ce qui
s'offre elle, elle s'tale travers son corps
dans le spectacle qui n'est encore spectacle de
rien. Soudain, je fme la table qui n'est pas
encore l, je regarde distance alors qu'il n'y a
pas encore de profondeur, mon corps se centre
sur un objet encore virtuel et dispose ses
surfaces sensibles de manire le rendre actuel.
Je peux aussi renvoyer sa place dans le monde
le quelque chose qui me touchait, parce que je
peux, en reculant dans l'avenir, renvoyer au
pass immdiat la premire attaque du monde
sur mes sens, et m'orienter vers l'objet
dtermin comme vers un avenir prochain.
L'acte du regard est indivisiblement prospectif,
puisque l'objet est au terme de mon mouvement
de futation, et rtrospectif puisqu'il va se d o ~ e r
comme antrieur son apparition, comme le
"stimulus", le motif ou le premier moteur de tout
le processus depuis son dbut. La synthse
spatiale et la synthse de l'objet sont fondes sur
ce dploiement du temps. (1945,276-277)
Le dploiement de la temporalit s'effectue selon le rtrospectif et le
prospectif, ce dernier est un rgime temporel envisag par Merleau-Ponty
comme une "reculade dans l'avenir" dans le processus de la perception. Or
il ne s'agit pas d'une projection dans l'avenir selon l'imaginaire, mais d'une
tension investie par les sensations qui va rejouer l'vnement partir d'un
-venir, reconfiguer la virtualit de l'objet depuis le pass et l'avenir, bref
rejouer le spectacle de la "premire attaque du monde sur mes sens",
prcise-t-il. Outre le temps rebours partir du pass que nous avons vu
chez Sartre et qui est gaiement introduit dans le texte que nous venons de
citer (rtrospectivit), Merleau-Ponty redploie le percevoir dans un avenir
341
en relation tensive avec un pass immdiat. L'ancrage syntagmatique de la
perception est le rsulat certes d'oprations, mais il s'agit d'oprations qui
ne sont pas conues en termes de progression, encore moins d'ascension, car
il n'existe pas de marche ou de mouvement vers l'actualis et le ralis,
mais des oprations perceptives qui actualisent et font revivre la pr-
actualisation au prix d'un saut dans le pass et d'un saut dans l'avenir.
"Reculer dans l'avenir" rejoint les dimensions temporelles de Hegel, cela
revient poser une immdiatet et une prsence d'un prsent unissant un
pass actualis et un avenir "dtermin tre l". Autrement dit, on est
amen concevoir la temporalit non pas partir de l'absence/prsence,
mais partir de la prsencehon-prsence, et de l'union du pass avec
l'avenir scelle par le prsent, comme le laisse entendre Hegel dans ses
"dimensions du temps" :
Les dimensions du temps sont 1) le pass, la
prsence supprime, comme n'tant pas l;
2)lyavenir, la non-prsence, mais detrmine
tre l; 3)le prsent, en tant qu'immdiat devenir
et qu'union des deux autres.(1963,189).
Il en decoule pour la pantomime un acte perceptif qui met en jeu, selon la
342
position nonciative dans laquelle l'on se place, une temporalit provoque
et configure par la mdiation du corps de l'acteur et du spectateur. Le faire
perceptif est donc une "synthse" au sens de Merleau-Ponty exerce par
l'acteur sur son corps et sa reprsentation dans un temps et un espace qui
ne sont pas en fusion. Le "chronotope" bakhtinien ne fonctionne pas dans
la pantomime car la temporalit est une ''j?xationlt discontinue d'objets dans
un espace, au cours de laquelle le corps n'engage pas sparment un pass,
un prsent ou un avenir, mais les trois runis. Chaque mouvement de
l'acteur est un mouvement de fmation sur son corps, et rejoint l'exprience
qu'il en a dans la subjectivit du temps. Ds lors, on comprend mieux dans
la pantomime d'Eugnie l'urgence conjonctive avec l'objet. En effet,
indpendamment du faire programmateur de Beaumarchais, ces objets ont
une existence jonctive propre ds l'instant qu'ils sont touchs, manipuls,
regards, dsirs, valoriss, dvaloriss. Le chapeau Igant que Betsy essaie
l'abri des regards (un simulacre d'"abri") dans le deuxime jeu d'entracte,
un objet de dsir valoris positivement qu'elle met donc sur son corps, "avec
complaisance" dit la didascalie, est un investissement pathmique qui selon
la formule de Merleau-Ponty, "scrte du temps" (1945,277). Le mouvement
de fixation sur cet objet est un mouvement qui voyage dans le temps, et
dans ce voyage les proprits de cet objet dpassent les qualits statiques,
343
primitives qui s'y rattachent. Hegel encore:
Dans la mesure o les proprits sont
essentiellement mdiatises, elles ont leur
subsistance en autre chose qu'eues et elles se
modifient. Elles ne sont que ses accidents. Mais
puisque les choses consistent en leurs proprits,
en se distinguant ainsi les unes des autres, elles
se dfont lorsque ces proprits se modifient, et
elles sont une alternance de surgissements et de
disparitions.(l963,93)
"Surgissements et de disparitions" crit Hegel, autrement dit instabilit des
tensions thymiques et apparition d'un effet de sens porteur d'une synthse
subjective qui "fme" l'articulation du geste par la projection du discontinu
sur le continu. Fixation multidirectionnelle du corps que nous catgorisons
comme suit:
- rflexivit et rciprocit : sujet <---> corps, dans la syntse.
- rflexivit et rciprocit : sujet/corps C---> spectateur-focalisateur.
Le corps de Betsy en conjonction avec le chapeau de la matresse, dpasse
le champ figuratif "dsir de galanterie" pour s'installer dans une synthse
qui renouvelle la perception, incorporant un arc temporel
pass/prsent/avenir. Nous avons vu chez Roquentin que dans
l'appropriation rtrospective de l'vnement, ce n'est pas le sujet oprateur
qui s'approprie le temps. Chez Merleau-Ponty, c'est le corps eo tant que
sujet (et non objet) qui actualise le pass, le figurativise, le transforme, le
re-prsente. Il n'est pas subi par le temps, mais c'est le temps qui le subit.
Le mouvement de futation de la pantomime investit le corps d'une
historicit et l'inscrit selon Merleau-Ponty dans un lieu ...
de la nature o, pour la premire fois, les
vnements, au lieu de se pousser l'un l'autre
dans l'tre, projettent autour du prsent un
double horizon de pass et d'avenir et reoivent
une orientation historique (...). Mon corps prend
possession du temps, il fait exister un pass et
un avenir pour un prsent, il n'est pas une
chose, il fait le temps au lieu de le subir (...).
L'objet ne reste net devant moi que si je le
parcours des yeux, la volubilit est une proprit
essentielie du regard. La prise qu'il nous donne
sur un segment du temps, la synthse qu'il
effectue sont elles-mmes des phnomnes
temporels, s'coulent et ne peuvent subsister que
ressaisies dans un nouvel acte lui-mme
temporel (. . .). Celui qui, dans l'exploration
sensorielle, donne un pass au prsent et
l'oriente vers un avenir, ce n'est pas moi comme
sujet autonome, c'est moi en tant que j'ai un
corps et que je "sais" regarder. (1945,277)
A premire vue et d'un point de vue purement esthtique, le regard se fmant
sur Betsy rapportant des flacons, ou sur le baron tenant un Bacon entrant
dans l'appartement de sa fille (quatrime jeu d'entracte) ne dploie qu'un
effet de sens rebours de la stylisation et de la poticit. C'est ce qu'un
praticien retiendrait, genre "limit et faux" dirait-il. Toutefois, la smiotique,
dfaut de se contenter de jugements premptoires sur la pauvret ou la
richesse de la pantomime va fouiner dans les synthses et les embotements
du sentir. La prise directe de ce geste banal n'est jamais aussi directe, et si
ce geste est peru comme incommensurablement banal par l'artiste, c'est
alors un nouveau texte qui s'offre la smiotique, texte de la banalit dont
nous avons tudi les rouages dans le parcours de Roquentin, texte du corps
de cet artiste qui n'en finit pas de revendiquer sa libert devant ce qu'il
peroit comme un genre faux. La smiotique ne va pas ngliger le "second"
nonc que produit le corps de l'artiste, un peu malgr lui, l'nonc:
"couvrez ce banal que je ne saurais voir". "Ecoutons" le corps d'une
praticienne, Isadora Duncan :
La pantomime ne m'a jamais paru un art. Le
mouvement est une expression lyrique des
sentiments qui n'a rien faire avec les paroles,
et dans la pantomime, on substitue les gestes
aux paroles, si bien que ce n'est plus ni l'art du
danseur ni celui de l'acteur, mais le genre
demeure mi-chemin, dsesprment
strile ...(...) Et pourtant, mesure que les
rptitions avanaientJe ne pouvais m'empcher
d'admirer l'expression extraordinaire et
fimissante de cette actrice de pantomime. Si
elle n'avait pas t emprisonne dans le genre
faux et vide de la pantomime, elle aurait pu tre
une grande danseuse. Mais le genre tait trop
limit. J'ai toujours eu envie de dire la
pantomime: "Si vous voulez parler, pourquoi ne
parlez-vous pas?" Pourquoi tous ces efforts
perdus gesticuler comme dans un asile de
sourds-muets?" (Cit dans Jacques Lecoq,
1987,52)
Ces rflexions d91sadora Duncan, illustrent le faire du corps qui incorpore
l'historicit de l'acte perceptif selon les catgories de la fmation rflexive-
rciproque, et de la fixation transitive-rciproque. L'exprience personnelle
du corps par rapport l'identit, l'altrit et la perspective temporelle de
la synthse, se manifeste dans les rserves de l'artiste envers la pantomime.
Tout se passe comme si la conjonction avec l'objet de dsir "parole", c'est-
-dire la conscience de la privation de la parole, engendrait une srie
d'autres manques:
-- remise en question du statut artistique de la pantomime
-- genre "strile", "limit", "faux" et "vide",
-- remise en question du processus performatif de l'artiste qui devient
"empri so~e" dans ce genre, donc absence de libert et de crativit de
l'artiste.
Autant de manques qui ont t sensibiliss dans le corps de l'artiste d'aprs
son exprience pathmique qui, pour reprendre les termes de Merleau-Ponty
347
voques ci-haut, "donne un pass au prsent et l'oriente vers un avenir"
(1945,277). Enfii, nous terminons par l'interpellation d' Isadora Duncan ("si
vous voulez parler ..." ) qui illustre de faon magistrale le rapport de la
gestualit la parole dans la pantomime des entractes d'Eugnie. C'est
l'vidence l'artiste (mais pas n'importe quel artiste et pas n'importe quelle
poque) qui, en se rappropriant le geste de la pantomime, au bout de son
faire synthtique temporalis (au sens de Merleau-Ponty), finit par sentir que
quelque chose ne tourne pas rond, que sa gestuelle qu'il excute est une
gestuelle "troue" pour employer une expression bien connue d'ubersfeld
parlant du texte de thtre (1996,19), troue parce qu'il ne lui manque que
la paroleL61. L'incompltude de la gestuelle est elle-mme un discours sur
le corps. L'exaspration d'Isadora Duncan n'est pas adresse l'artiste, mais
cette parole absente et pas moins omniprsente, cette parole qui oriente la
syntaxe de la pantomime vers elle, qui l'attire vers elle, qui fait "parler1' le
corps, une parole qui dcidment prend trop de place dans la pantomime!
Rfrence au comdien et humoriste Raymond Devos qui, dans un sketch intitul "Mon chien
c'est quelqu'un", dit propos de son chien: "il ne Iui manque que la parole". (1988,3942). Par cette
rponse adresse une dame, c'est encore une fois le rapport au manque qui est pos, le chien est
intelligent, c'est "quelqu'un" (avec jeu de mots), il finit par parler, adressant des reproches son matre
qui ... n'est pas surpris que son chien parle, mais offusqu que ce dernier cizigne lui parler sur un ton
dsobligeant, une manire de dmystifier le manque.
6 . Espace scnique
Espace assez ouvert, assez tendu et en mme temps dlimit, "un salon
la franaise du meilleur got", donnant sur un vestibule par o l'on entre et
l'on sort. Le vestible, un espace dont le spectateur ne voit que la porte,
espace non montr mais figurativis, rgulateur avec l'appartement
d'Eugnie des entres et des sorties des personnages. Enfin, la porte du
jardin, cet espace mimtique non obstru s'offre totalement au spectateur.
Le rapport entre l'espace scnique d'Eugnie et le spectateur est modalis
par le pathtique des situations dramatiques, ce titre, l'espace est
doublement rgulateur: dramaturgique et dramatique.
7. Options dramaturgiques : incidents, intrigue, tableaux, coups de
thtre, aparts
Si nous subordonnons la simplicit de l'intrigue au mariage du comte avec
Eugnie, on peut dire que l'intrigue est assez simple. Les personnages ne
sont pas nombreux, leur rle est li l'action dramatique et l'esprit y est
absent de leur discours. La parole pour garder tout son effet de pathtique
est donc exempte de fioritures. Cependant, les incidents petits ou grands sont
nombreux dans la pice, les troisime et quatrime actes notamment, o
l'intensit dramatique est son comble, voient plusieurs incidents survenir
349
et s'enchaiber, la scne dclencheuse de cet enchanement tant la scne V
de l'Acte III o le baron aprs un change vif avec sa fille Eugnie apprend
que sa fille est marie. Une multitude d'vnements surviennent par la suite
qui sont autant de fonctions, ou de micro-squences si l'on veut,
compliquant singulirement l'intrigue: pige en prparation dont la victime
est le comte, apparition d'un nouveau personnage avec une intrigue
secondaire: Charles, venant d'tre sauv par le comte d'une mauvaise
posture, Charles qui rend la pareille au comte en le sauvant son tour des
gens arms qui allaient l'attaquer. Puis mini-coup de thtre: Charles qui
reconnat son pre, sa soeur et sa tante; Charles enfin qui, dchir entre la
gratitude envers son sauveur et la vengeance de sa soeur, opte pour la
premire alternative, se bat en duel avec le comte, et perd. Le comte, rong
par les remords va se jeter aux pieds d'Eugnie pour lui demander pardon
et on connat la suite. Ces nombreuses micro-squences qui se droulent
un rythme soutenu, semblent aller l'encontre des configurations scniques
des tableaux162, censes donner un effet de visuel, de plasticit, la fm de
'" Sur la dfinition du terme tableau, il est intressant de remarquer que les dictionnaires et autres
lexiques ne semblent pas tous d'accord sur l'acception de ce terme dans le domaine thtral:
E. Lim, Dictionnaire de la langue franaise: "Subdivision des actes de certains ouvrages dramatiques,
qui rpond un changement de dcoration; division d'un drame, d'une ferie, etc (...). Terme de thtre.
Groupement de personnages qui sont exposs quelques instants aux yeux des spectateurs. Le pre tend
les bras et bnit ses enfants: tableau.( ...) Terme de danse. Se dit de certaines positions ou attitudes."(tome
quatrime, Librairie Hachette et Cie, 1874, Paris, p.2124)
l'acte notamment au moment o les personnages sont runis sur la scne.
Dans une des squences, le tableau prfigure une agitation et des scnes
vives et rapides venir, en quelque sorte le calme avant la tempte.
Rexaminons sous cet angle la gestuelle d'Eugnie (m'III):
appartement comme quelqu'un enseveli dans une rverie
"elle sort de son
profonde" et se
dplace : gestes lents, aucune focalisation sur les objets de son entourage,
c'est Betsy qui lui prsente un fauteuil, "rverie profonde", pas la rverie
du pote ou du philosophe, mais rverie modalise selon le savoir-ne-pas-
tre et le ne-pas-pouvoir-tre. La rverie d'Eugnie, gouverne par son tat
dpressif annihile la focalisation intrieure et articule une srie de
comportements connotatifs du ... dlire. Le corps est malade parce que l'me
est malade. C'est dans ce cadre smantique que l'on dsignait l'rverie" au
XVme sicle, selon le Dictionnaire de l'Acadmie: "dlire caus par une
Dictionnaire de 1 'Acadmie franaise: "Reprsentation d'une oeuvre de peinture ou de sculpture, ou d'une
scne dramatique par des personnages qui adoptent une certaine attitude et gardent l'immobilit. Tableau
se dit au figur, d'un Ensemble d'objets qui frappe Ia vue, dont l'aspect fait impression. Le magnifique
tableau que prsente cette valle. L: s'ofiit nos regards un douleureux tableau.( ...)Il se dit en ternes
de Thtre, d'une Division de l'acte, marque par le changement de dcor. Drame en cinq actes et huit
tubleaux". (Huitihe &dition, Tome second, Librairie Hachette, 1935, Paris, p.80). Notons enfin que dans
la sixime 6dition du Dictionnaire de 1 'Acadmie fianaise, date du 1 835 (Tome second, Imprimerie et
Librairie de Fi& Didot Frres,) aucune mention n'est faite de t'acception de tableau dans le domaine
du thtre. Inutile de dire que dans l'dition de 1778 du mme dictionnaire (Tome second, Chez Pierre
Beaume, imprimeur du Roi, & Libraire) le contexte thetral du tableau est aussi absent. C'est dire que le
signifi thtral a mis du temps s'imposer dans les institutions, et cela qui est tonnant. Diderot conoit
le tableau selon les deux acceptions du Littrk: la prsence du tableau entre les actes (la pantomime) qui
marque par consEquent la division du drame (mais la division n'est pas la fonction premire du tableau)
et le tableau comme reprsentation l'intrieur de l'acte.
maladie ou autrement" (1778,416). Ce tableau d'Eugnie est par consquent
le tableau de l'me. La relation causale (me /corps) dploie une extriorit
qui semble cder une figuration languissante du dsespoir. Pourquoi serait-
ce donc un tableau? A cause justement de la langueur des mouvements. Le
tableau affiche la langueur du dsespoir, au carrefour de l'esthtique, du
pathmique et de La reprsentation. A cet gard, le tableau est une "matrice
de reprsentativit" comme dit Ubersfeld (l996,16) qui saisit, selon le mode
du silence languissant (donc importance de la matrice de reprsentativit
visuelle et muette) la configuration passionnelle du dsespoir. Le
monologue163 qui s'en suit redynamise par la voix et d'un point de vue
strictement pragmatique le rgime passionnel de la peinture du dsespoir.
Rgime contrastant avec le prcdent o seule la voix du silence est
prsente. Le soliloque d'Eugnie (III,IV) qui fait suite au silence ne met pas
en "mots" ce que le tableau prcdent ne peut exprimer (et ce serait un
leurre que de le croire), sa fonction n'est pas une lutte contre le silence,
mais une expansion du silence, comme si le silence tait le "moi". Ce n'est
pas un hasard si Ubersfeld dfinit le soliloque comme "une pure expansion
du moi" ... dans l'agitation de l'''angoisse", de l'"esprance", du "rve", de
lts3 Betsy est prsente, est-ce vraiment un dialogue ou un monologue? Nous pencherons pour la
premier cas de figure, dans la mesure o ce monologue s'adresse une instance aItocutaire qui ne reconnat
pas Betsy.
1' "ivressef' et de la "folie" (1996b,57). En revanche, l'apart n'a pas la mme
ambition que le soliloque. Nous avons abord plus haut l'apart quand nous
avons analys les mcanismes modaux du faire-savoir. Nathalie Fournier
dans son ouvrage du reste clairant, intitul L'Apart dans le thtre
franais du XVMe sicle au XXe sicle, remarque, en s'appuyant sur les
discours thoriques sur le drame, que ce genre dans sa qute de naturel et
sa "contestation des pouvoirs du langage articul" a rejet l'apart,
considrant celui-ci contraire l'illusion. Nous n'allons point discuter de
Diderot dans le cadre mthodologique qui nous est imparti pour viter
justement de tomber dans le mme contre-sens que Fournier. L'apart est
bien prsent (et se porte bien) dans Eugnie. Notre analyse smiotique de
la pantomime a montr que "la contestation des pouvoirs du langage
articul" dont parle Fournier, qu'on a vite fait d'attribuer la pantomime du
XVme sicle est un leurre, du moins en ce qui concerne la pice Eugnie.
Certes certaines nuances contestatrices persistent, ainsi que certaines
innovations dans certaines pratiques, mais de l dire que se dessinait une
nette tendance de contestation du langage articul, surtout au Thtre-
Franais est un pas que nous ne franchirons pas. Quant la quantit
164 Il y va tout autrement de la pantomime au XIXe sicle, chez certains praticiens du
moins, parmi lesquels il faut mentionner Duburau dont l'art et le gnie ont ressuscit le personnage
"mythique" de la Comdie-Italienne Pierrot. La praxis pantornimique de Duburau n'est pas une praxis du
des aparts dans Eugnie ...
LE COMTE, lui-mme en se promenant : Je crois
que. ..0,vn)
LE COMTE, seul, en se promenant avec inquitude : Que je
suis ...(I ,VIII)
LE COMTE, part : Il faut ... (1,IX)
EUGENIE, part, avec frayeur : Ah! Ciel! (1,X)
LE COMTE, pan : Quel embarras! (II,W)
EUGENIE, part : Toujours ...(II, IX)
EUGEME, pan : Dieux! .. . (II,XII)
EUGENIE, part : Ah! ...( II,XII)
Bien entendu, nous n'avons pris que quelques exemples dans les premires
scnes, inutile d'aller plus loin et de relever tous les aparts, ils sont
manque, mais une praxis de l'euphorie du sens dans le corps et le silence. Pendant vingt ans, pas un mot
n'est sorti de la bouche de Pierrot, pas un criteau n'a t brandi, seulement une gestualitk d'une rare
posie qui raconte des passions, des histoires, exprime des ides, fait rire et pleurer ... Pour en savoir plus
sur cet artiste qui rvolutionna l'art de la pantomime, voir Janin (1881)' Rmy(1954) Lecoq (1987) dans
la bibliographie, Duburau artiste hlas oubli par Michel Corvin dans son dition du Dictionnaire
encyclopdique de thtre (1991) et, plus grave encore dans l'article "pantomime" de Y. Lorelle, lequel
a commis l'exploit de ne faire aucune mention de celui qui incarnait la pantomime. Decidment, iI y a de
ces exploits dans le monde de l'dition!
innombrables dans Eugnie ... C'est dire que l'apart est un procd auquel
Beaumarchais attache une trs grande importance. Selon Larthomas, l' apart
a une fonction dramaturgique dont il ne faut pas minimiser l'importance :
Cette sorte de commentaire qu'est ordinairement
l'apart reste pense; d'abord parce que le
dialogue va trop vite pour que cette pense
puisse tre verbalise comme en dehors de lui;
ensuite parce que l'interlocuteur n'a gure
intrt courir le risque de rvler ses ractions
les plus secrtes; enfin, parce que le langage
serait comme priv de sa fonction essentielle qui
est de communication (...). On s'aperoit que
l'apart est en principe un cri de l'me, la
pense verbalise, extriorise et en mme
temps surprise par le spectateur.(1980,380-381)
Une illustration qui nous parait symptomatique d'un discours intrieur ne
pouvant s'intgrer dans le dialogue en cours est, on l'a vu, quand Eugnie
apprenant les parcours narratifs du comte, ragit en apart par " Dieux! O
me cacher?" et "Ah! malheureuse", et ''je ne puis soutenir le supplice o je
suis". Nous avons tudi ces ractions dans la perspective de la modalisation
du faire mksif et du faire interprtatif. Nous ajouterons que, sur le plan
dramaturgique, ces didascalies ne sauraient nuire au vraisemblable, dans la
mesure o les rvlations relatives au comte sont tellement choquantes et
inattendues pour Eugnie qu'une raction spontane venant de l'me serait
"excusable" pour employer le mot d'Antoine ~uretire' ~' dans son
Dictionnaire Universel (1978,1690). Les aparts dans la pice sont brefs.
Ceux d'Eugnie par exemple, paralllement leur fonction informative,
constituent une irruption de la parole qui ne peut plus se contenir
l'intrieur, irruption donc des mouvements de l'me, sous l'impulsion de
tensions pathmiques (discours entendus, vnements remarqus)
intriorises dans un premier temps, puis extrioriss par une parole
phatique.
8 . Valet
Nous n'allons pas attribuer Drink le mme rle dramatique moteur que
celui de Figaro, il n'y a aucune commune mesure entre ce dernier et ses
devanciers dans le thtre franais. On hsiterait mme affirmer que Dnnk
annoncerait Figaro. A ce propos, Lintilhac indique tout de mme qu'une
version antrieure de ce personnage, Frmont, retrouve dans un manuscrit,
se rapprochait davantage du futur Figaro "par ses saillies et ses familiarits
Furetire dfinit ainsi l'apart dans son Dictionnaire Universel :
APARTE. Terme de la potique. Il ne se dit qu'en parlant des pieces de theatre, quand un Acteur dit
part & en un coin pour l'instruction de ses auditeurs quelques-uns de ses sentiments secrets, & qu'il feint
de n'tre point entendu des autres Acteurs. 11 y a des critiques severes qui condamnent tous les sentiments
apart. En effet ils pechent contre la justesse de la vraisemblance. Neanmoins ils sont excusables, pourvu
qu'iIs soient courts, par la necessit qu'on d'en user. (1978,1690, sans pagination dans L'dition
originale)
irrespectueuses envers la tante et envers son matre". (1887,199). Il existe
cependant dans le parcours narratif de Drink certaines "saillies" qui
mriteraient d'tre signales. Georges Forestier distingue trois fonctions
corrles au valet du thtre, "sa fonction dans l'intrigue, sa fonction dans
l'action et sa fonction dans la reprsentation." (1991,856). En ce qui
concerne l'intrigue, la fonction de Drink et de Betsy est insignifiante. La
structure de l'intrigue est articule autour d'une relation sentimentale entre
Eugnie et le comte de Clarendon. L'initiative du valet sur l'avancement de
l'intrigue est donc pratiquement nulle. Sur le plan de l'action, Drink peut se
targuer d'une fonction d'adjuvant, mais ce n'est pas celle du valet des
Fourberies de Scapin, il a bien jou un rle avec d'autres domestiques dans
la simulation du mariage du comte avec Eugnie, mais sous les ordres de
son matre. En revanche, il intercepte une lettre destine au baron la
demande du comte (1,W) et informe le spectateur de sa teneur la faveur
d'un monologue relativement long, de loin la plus longue rplique tenue par
un personnage dans la pice (I1,I). Son interception de la lettre, sa lecture
et les commentaires qu'il met sur le contenu de cette lettre, lui conferent
une fonction dramaturgique, qui pour marginale qu'elle soit eu gard
l'action dramatique, n'en est pas moins signifkative dans la perspective de
la configuration du personnage. Si la sanction drarnaturgique de la fonction
357
du valet ne codhme aucune focalisation actionnelle consquente dans la
programmation discursive du valet, la configurativisation smiotique permet
par contre de dgager des prgnances figuratives auxquelles se rattachent,
entre autres et comme nous l'avons expliqu prcdemment, les motifs du
corps dans le processus rceptif. De par son discours, sa gestuelle, son
corps, de par sa reprsentation sociolectale aussi, Drink est un sujet
oprateur qui ne prend certes pas la parole ni le pouvoir, mais s'empare de
la confTgurativisation figurative. Bien entendu, l'appropriation configurative
que nous avons examine dans la gestuelle du valet pendant le jeu d'entracte
fait ressortir les carences de tout cadre conceptuel bas sur l'intentionnalit,
que nous avons donc vacue totalement du niveau de pertinence
pralablement fix. Si nous avons suivi par exemple, le modle de
end on'^^ (1996), 1) notre analyse se serait arrte aux portes d'un
vouloir alatoire du sujet 2) La thorie smiotique n'a qu'aller se rhabiller
et attendre sagement la sanction axiologique des autres disciplines pour se
constituer une smiotique-objet, 3) tout I'art du mime serait refaire pour
1"6 A titre d'exemple, signalons ce passage de Kendon o il souligne l'intentionnalit du geste:
"My approach to gesture starts from the position that gestures, like spoken utterances, are voluntary
actions. They are not like emotional reactions and they are not like digestion or breathing. People engage
in gzsture, as they engage in speech, as part and parcel of their effort to "say something", to engage in
some sort of social action, to play their part in an explicit, willing, fashion in the give and cake of social
interaction." (9,1996). On connat les limites de cette approche rEfrentielle ontologico-pragmatique ...
Duburau, Decroux et Marceau, car si l'on parle d'intentionnalit dans le
geste de la vie, raison de plus pour postuler la mme chose propos du
simulacre de la reprsentation 4) le valet serait rduit une marionnette
sans nom et sans corps! Or nous avons pu dmontrer que le valet disant
("dans l'imaginaire" mais Kendon n'aime pas l'imaginaire) au spectateur:
"Ceci n'est pas mon corps, je ne suis qu'un valet et je ne fais que ranger le
salon" (premier jeu d'entracte), il ne faut justement pas le prendre au mot,
un valet est un valet dramaturgique et un sujet oprateur smiotique. C'est
pourquoi, le projet qu'il convient de formuler pour la smiotique thtrale
doit transcender la sanction valorisatrice ou dvalorisatrice socioLectale ou
idiolectale: metteur en scne, premier rle, critique, primat du texte, primat
de la scne, rle de l'auteur, autant de paramtres qui ne devraient pas tre
envisags par la smiotique comme des sanctions en soi. La smiotique doit
s'intresser tout ensemble signifiant, qu'il soit intressant, valoris ou
dvaloris; car on ne sait jamais comme le fait remarquer Roquentin, si
l'anodin que le sujet s'approprie et figurativise se transformerait un jour en
"aventure". De nombreux critiques ont d'ailleurs saisi la fonction sociale,
idologique et politique du valet, parmi lesquels nous citerons Moraud
(19811,
que les
Gouvernet (1985) et Demers (1970), cette demire a bien montr
valets aussi idiots soit-ils expriment souvent des ides idiolectales
359
ou sociolectales. Qu'exprime-t-il ce comte quand il lance Drink: "Je
dteste les valets raisonneurs" ( 1 , ) . Dngation? Prend-il acte
figurativement du discours de Drink, plein de nuances critiques son
encontre? Double fonction du valet donc: mission et sanction valuative
moralisante:
1) faire missiffonctionnant plein rgime pour le spectateur, et il n'est pas
d'y revenir,
2) sanction moralisatrice excut par Drink qui tant donn qu'elle figure
trs tt dans la pice (seulement la 7me scne) annonce la couleur morale
du parcours narratif du comte. Le valet lance sans faon au comte: "un
contrat suppos, des registres contrefaits, un ministre de votre faon ..." Le
comte n'apprcie pas cette remontrance et, furieux, ragit par une insulte
("sot coquin") et par une sanction valuative sous forme de dngation au
sujet de la comptence cognitive de son valet ("je dteste les valets
raisonneurs"), car un valet n'est pas cens raisonner. Le faire inteqwtatif
fait la part des choses et dmle la dngation discursive de la comptence
du valet. Enfin la sanction valuative moralisante se manifeste avec cette
nonc contenu dans une seule rplique, que nous alions dissquer :
a) "Eh bien, je ne dirai plus un seul mot" : comptence manipulatoire du
valet et fonction pseudo-conciliatrice pour calmer la colre du comte qui
veut le congdier,
b) ... usez de moi comme il vous plaira" : discours pseudo-conciliatoire
galement, mais assez ambigu pour que le faire interprtatifpuisse la saisir
comme une certaine dfiance de la part de valet, donc comptence
manipulatoire aussi,
c) "Mais pour la demoiselle, en vrit c'est dommage": il revient la charge
avec la sanction valuative moralisante, en voquant la victime
pour qui il prouve une certaine compassion. (1,VII)
En seulement deux lignes (c'est la longueur de la rplique), nous sommes
en mesure de voir l'oeuvre toute la mesure du valet en tant que sujet
oprateur, effectuant des oprations de moralisation et de manipulation.
Enfin, il joint pour ainsi dire le geste la parole en tentant de rendre la
bourse au comte qui refuse de la prendre. Cela dit, nous ne pouvons affirmer
que le parcours thique du valet est sensibilis positivement, dans la mesure
o il a particip au mariage simul et intercept la lettre envoye par
l'intendant au baron l'informant du tort caus Eugnie. A ce titre, le valet
Drink est un autre personnage qui est partie prenante dans la dynamique
361
paradoxale de la moralisation, venant s'ajouter aux autres "participants" que
nous avons tudis.
9 . Dcor
Eugnie met en scne un lieu unique et un dcor unique, "un salon la
franaise" dit la didascalie, sans oublier le dtail: "une table charge d'un
cabaret th, etc..". Pierre Larthomas note que "c'est la premire fois que
en France qu'un auteur dramatique donne autant de dtails sur les costumes
et les dcors" (1988,1252). hovat i on donc indniable de Beaumarchais qui
a pris soin de dcrire au dtail l'emplacement du mobilier et des accessoires.
Beaumarchais indique avant le dbut de la pice que "pour l'intelligence de
plusieurs scnes, dont l'effet dpend du jeu thtral, il a cru devoir joindre
ici la disposition exacte du salon" (1 98 8,142). Le dcor d'Eugnie figure un
espace et des objets qui sont le simulacre d'un certain monde, d'un
"morceau du monde" comme dit Ubersfeld (1996b,23), ainsi un "salon la
franaise" renvoie un certain standing sociolectal. De mme que la
figurativisation de la cravate d'umberto Eco que nous examine au premier
chapitre, le dcor s'inscrit dans un faire mimtique renvoyant un certain
comportement social. Le "salon la franaise" est figurativis
euphoriquement pour correspondre une certaine classe sociale de la socit
362
franaise du XVme sicle, savoir la bourgeoisie. Le contexte anglais
renvoie par consquent au contexte franais en garantissant un rseau
classmatique d'quivalences. Min de mieux comprendre la mise en oeuvre
du rseau classmatique dans la relation entre les deux contextes, il importe
de se rfrer la dfinition de Greimas du classme. Par ce terme, il entend:
... les smes contexuels, c'est--dire ceux qui
sont rcurrents dans le discours et en
garantissent l'isotopie. Rcurrents et reprables
comme des faisceaux de catgories smiques, les
classmes, tout en constituant des dispositifs
syntagmatiques, relvent d'une paradigrnatique
et sont susceptibles d'tre rangs dans des
classes taxinomiques : d'o la motivation
partielle de leur dnomination. (1 979,37)
Les options contextuelles de Beaumarchais ressortissent des oprations du
sujet oprateur consistant un faire diversif destin ne pas choquer le
public: un dcor plant en Angleterre avec noms de personnages
consonance anglaise opre une pseudo-distanciation clairant des rapports
sociaux qui se rapportent bien au contexte franais. Selon les manuscrits
retrouvs et ils sont nombreux, cinq si l'on en croit Lintilhac (1887,196),
l'action se passe Paris et en Bretagne avec des noms plus franais, le
baron de Kerlec, "gentilhomme de Bretagne"(1887.376) est le prdecesseur
de Charles; Eraste frre d'Eugnie deviendra Sir Charles dans la version
3 63
anglaise; Mme Blise sera Mme Murer; Frmont sera Drink; M. Le
chevalier de Sanker cdera la place au bien anglais Capitaine Cowerly; last
but not least, le libertin comte de Clarendon a pris la place du marquis de
Rosempr. A ce propos, signalons l'tude de J.S. Spink sur la rfrentialit
des noms anglais dans Eugnie, tude du reste remarquable et non sans
humour (british!), faisant ressortir l'effort de Beaumarchais en vue de faire
vraisemblable. A en croire Spink, Beaumarchais ne s'en est pas trop mal
tir, hormis quelques dtails. ..
En ce qui concerne les personnages,
Beaumarchais s'en est fort bien tir. U a su faire
des Anglais acceptables. Sur la scne anglaise,
il est vrai, le baron Hartley se serait appel Mr.
Hartley; il aurait t squire, comme le ML
Hardcastle de Goldsmith. Il n'aurait pas t
originaire des Pays de Galles sur la scne
anglaise, mais Beaumarchais voulait sans doute
conserver le souvenir de son Kerlac et choisit
encore un Celte. Le comte de Clarendon et
port un nom moins illustre, mais il aurait trs
bien pu tre un milord. Sir Charles et t
Charles, tout simplement, ou the honorable
Charles, puisque son pre est baron, mais
Beaumarchais est trs excusable d'avoir fait de
lui un sir. Quand Mme Murer, elIe a d
pouser un Suisse; son nom n'est pas anglais.
Coweley est acceptable comme nom, mais
Drink, le valet porte un des noms qu'on trouvera
trs anglais, en France, l'poque romantique,
et qui n'ont rien d'anglais en ralit. Il n'y a pas
de Drink dans l'annuaire des tlphones; il y a
des Drinkwater et des Drinkall, mais pas de
Drink tout court (...). Si nous faisons le bilan
des efforts de Beaumarchais comme des moeurs
anglaises, nous pouvons dire qu'il a su les
reprsenter sans trop d'invraisemblance (...).
L'auteur d'Eugnie est un dramaturge habile, qui
profite de l'anglomanie la mode pour allcher
son public. (1963,224-22s)
Ces noms en tant que smes contextuels font partie du dcor. C'est pourquoi
nous considrons que le simulacre "anglais" ne saurait sparer le dcor des
noms propres. Tout se passe comme si les mcanismes de la mise en
discours qui dploient les fi,wes trancendaient le contexte en faveur du
rseau classmatique d'quivalences. Pour en revenir la citation de
Greimas plus haut, l'isotopie n'est pas assure par la seule rcurrence des
smes l'intrieur du contexte anglais du dcor, mais par la rcurrence
smique dans un rseau intgrant des quivalences trans-contextuelles, ce
que nous avons dnomm rseau classmatique d'quivalences. Nous ne
partageons donc pas la thse de Ren Pomeau qui ne voit l qu'une
distanciation stricto sensu. A en croire Pomeau, les choix de Beaumarchais
iraient l'encontre de la domesticit du drame souhaite:
Il transporta la scne de Paris Londres. Ce
faisant, il recourait l'un des procds qu'il
reprochait la tragdie: loigner le sujet dans
l'espace ou dans le temps pour en dissimuler
l'invraisemblance. On peut se demander
pourquoi, ayant revendiqu si haut la
vraisemblance dans son Essai, il la respecte si
peu dans son drame. (1987'45)
Sans entrer prmaturment dans le dbat sur l'Essai sur le genre dramatique
sBeux que nous avons rserv la fin, il importe de souligner que les deux
reproches de Pomeau, savoir distanciation et invraisemblance ne rsistent
pas l'preuve de l'examen smiotique:
1) La domesticit du sujet n'est nullement mise en cause tant donn la non-
autonomie du contexte "anglais" ainsi que nous venons de le montrer.
2) La vraisemblance fonctionne dans Eugnie selon le code sociolectal du
X W e sicle et idiolectal (de l'auteur), or "l'loignement du sujet dans
l'espace et dans le temps" ne veut pas dire remise en cause de la proximit
du sujet. D'ailleurs de quel vraisemblable s'agit-il? L'ide du vraisemblable
au XVme sicle n'est plus la mme que dans la priode classique, et les
tragdies de Voltaire ne sont pas comparables celles de ~acine.' " La
1 6 ' "Trop de demi-mesures" fait remarquer Gustave Lanson dans Esquisse d'une histoire de la
tragdie fran~aise (1966, l Z) , propos des tragdies de VoItaire. Malgr6 (ou plutt cause des)
innovations, Voltaire reste un homme de son temps en ce qui concerne 1'6criture dramatique, fidle
l'idiolecte et au socioIecte (oeuvre dramatique dominante philosophique, pathtique et potique).
Voir galement 2 ce sujet:
Vincent Bowen," Voltaire and Tragedy: Theory and Practice", L'Esprit Crateur, 7,4, Hiver 1967. 259-
socit a beaucoup chang et la sensibilisation sociolectale de la nature, et
du vraisemblable aussi (sans oublier celle de la vertu). Nous l'avons dj vu
quand nous avons abord la problmatique de l'imitation. Et que dire de
l'introduction du faire persuasif et du simulacre dans la modalkation du
vraisemblable par.. . Marmontel, bien avant la smiotique de 1'Ecole de
Paris !
Le but que se propose immdiatement la fiction,
c'est de persuader; or elle ne peut persuader
qu'en ressemblant l'ide que nous avons de ce
qu'elle imite. Ainsi la vraisemblance consiste
dans une manire de feindre conforme notre
manire de concevoir; et tout ce que l'esprit
humain peut concevoir, il peut le croire, pourvu
qu'il y soit amen. (1825,t,4,555)
Le dcor anglais d'Eugnie renvoie d'abord il la domesticit franaise,
Beaumarchais invite l'observateur entrer dans le jeu du simulacre, car un
dcor peut en cacher un autre. "Suivez mon regard" semble dire
Beaumarchais. L'horizon d'attente du spectateur n'est pas altre par ce
dpaysement, le contrat noncif propos par Beaumarchais est accept par
le spectateur. Que le vraisemblable dploie "une manire de feindre
268.
Theodore E.D.Braun, "Subject, Substance and Structure in Zare and Alzire." Snidies on Voltaire and The
Eighteenth Century, 1972, Vol.LXXXW, 1 8 1 - 196.
conforme notre manire de concevoir" (Marmontel) ou "des enchanements
strotyps et attendus par l'nonciataire" (Greimas,1979,422), c'est la
mme chose. Le spectateur d'Eugnie, sans tre le sujet archi-comptent de
Riffaterre, est assez comptent pour trouver le vraisemblable demre le
dcor.
10 . Costume
L'habillement est aussi dtaill que le dcor. Costume en conformit avec
leur statut social. Ainsi Cowerly, "capitaine de haut bord" porte-t-il un
"grand uniforme de marine anglaise" avec les galons de rigueur, Eugnie,
une "robe anglaise toute ronde de couleur gaie". D'autre part, la prsence
des lexmes "anglais", "anglaise" " l'anglaise" et " la franaise" associs
au costume mrite d'tre releve. Donc, outre le capitaine Cowerly et
Eugnie, nous avons Mme Murer, portant une robe "anglaise toute ronde"
comme Eugnie mais "de couleur srieuse" qui sied son rle thmatique,
Drink "habit brun fait la franaise", Betsy "robe anglaise". Quant au comte
de Clarendon, "c'est un habit la franaise des plus riches et des plus
lgants" qu'il endosse. Larthomas indique que "si l'anglomanie svit en
France jusqu' la Rvolution, la francophonie svit en Angleterre au
moment o Beaumarchais crit sa pice" (1988,1252). Ce quoi nous
368
ajoutons que les grands axes qui se dessinent dans la description
s'interprtent non pas comme une consolidation isotopique de la classe
"anglaise" mais encore une fois l'intrieur d'un rseau classmatique
d'quivalences qui transportent la dissmination des smes au-del du
contexte anglais.
La mise en place de ce rseau classmatique est en relation tensive
avec le vouloirfiguratif de l'acteur et de l'actrice, pour qui au XVme sicle
le paratre-beau a prsance sur le rle et l'effet de rel. Nous avons vu que
la cravate d'Umberto Eco concilie le paratre-beau avec le contexte (1990,
103-104), or dans la premire partie du XVme sicle, le costume de thtre
est peru comme un objet de valeur qui joue la figuration euphorique du
sujet qui le porte, le dsir de sduction passant avant l'effet mimtique.
Ainsi les actrices s'habillent-elles avec le luxe qui sied leur image en
"ville", peu importe le rle. Mlle Lecouvreur troque tout bonnement la robe
de ville contre la robe de cour avec grands paniers et queues. Selon Lanson,
la robe de Mlle de Seine ses dbuts vaut 8000 livres (1966,135). Mlle
Dangeville joue les rles de soubrette en habit de luxe avec grand panier et
bijous si bien qu'elle parat plus richement vtue que sa matresse! Quant
aux acteurs, Max Aghion rapporte :
3 69
Quand un acteur fameux interprtait un des rles
brillants de l'ancien rpertoire, un rle de
gentihomme, de matre ou d'amoureux, il s e
prsentait vtu d'un habit de cour la dernire
mode, (don de quelque grand seigneur), tandis
que ses camarades chargs de reprsenter des
personnages plus modestes: valets, confidents ou
tuteurs, se contentaient d'un costume de
caractre datant du sicle prcdent. (1926,428)
A cela, il faut ajouter le contre-sens mimtique qui frise par moments le
burlesque: rois et amoureux portant gants, perruques poudres, mbans, bas
de soies blancs, qu'ils soient grecs, romains ou syriens!
Il faut attendre la seconde moiti du XVIIIe sicle pour voir se dessiner des
initiatives allant dans le sens d'une certaine conformit entre le costume et
le rle. C'est Mme Favart qui annonce pour ainsi dire la couleur. Selon
Lanson (1966,136)) et Lobe (1907,g l), c'est en interprtant Bastienne dans
les Amours de Bastien et de Bastienne que Mme Favart abandonne le panier
et le signe ostentatoire de richesse. Lanson indique que la reprsentation a
lieu au Thtre-Italien en 1747. Mme Favart se prsente sur la scne sans
panier, bras nus, et (comble) chaussant des sabots. Murmures du parterre qui
n'est pas habitu de pareilles transgressions. 11faut galement mentionner
Mlle Clairon et Lekain qui par leur inventivit ont contribu la rforme du
costume dans la seconde moiti du XVme sile. Ils interprtent en 1755 la
370
pice de Voltaire L'Orphelin de Chine avec des costumes non pas " la
franaise", mais " la chinoise", et s'agissant de Mlle Clairon, sans panier
et les bras nus. Cette dernire remet cela en 1756 dans le rle de Roxane o
elle volue encore une fois sans panier, sans gants, sans robe somptueuse de
cour, revtue d'un simple habit de sultane, et la mme poque, dans la
pice Electre de Crbillon o elle porte l'habit d'une esclave. Lolie la
dcrit ainsi:
Elle tait apparue chevele, les bras chargs de
longues chanes; elle fut sublime, ce soir l,
comme elle le fut peu de temps aprs dans le
mme rle, trac de la main rivale de Voltaire.
Mlle Clairon poussait le dsir de l'exactitude
aussi avant qu'il tait possible, jusqu'
l'exagrer (...) lorsque, au cinquime acte de la
Didon, voulant marquer tous les yeux quel
dsordre portait dans son sein le songe, qui
l'avait tire de sa couche, elle se fit voir (. ..) en
chemise. (1907,93)
Inutile de dire que l'apparition de la Clairon en chemise fit beaucoup de
bruit. C'est dans ce cadre historique, c'est- dire bien aprs les audaces de
Mlle Clairon que la pice Eugnie a t reprsente au Thtre-Franais en
1767 et reprise ultrieurement (selon les sources de Larthomas) en 1775
devant la cour Fontainebleau, et en 1778 Versailles. Mlle Doligny, qui
cette poque est dbutante, interprte le rle d'Eugnie, et selon Descotes,
c'est elle "qui va assurer le succs de la pice" (1974'27). Prville
(l'interprte du baron Hartley dans Eugnie), venu la suite de Clairon et
de Lekain s'est bien efforc, selon Aghion, avec Brizard "de combattre les
prjugs et la mode. Mais, il leur manquait "ce feu sacr, cet enthousiasme
dvorant, ce gnie qui fait accomplir des miracles" .(1926,423). Compte tenu
de ce contexte d'immobilisme en dpit de certaines tentatives timides, et des
audaces de Mue Clairon et de Lekain dix annes auparavant, Beaumarchais
se sent mul pour proposer quelques innovations sur le costume. Mais dans
la pratique de la scne, l'volution reste timide, il faut attendre l'acteur
Talma (en 1789) pour voir les choses changer concrtement. L'innovation
du costume dans Eugnie ne dcoule pas de sa fonction identif5catoire,
d'une "accumulation des signes les plus caractristiques et connus de tous"
(Pavis, 1987,100), mais d'une praxis nonciative qui prsentifie le sujet et
l'objet dans l'nonciation, le transforme et le valorise. Le costume est la
fois signe et prsence motive. De la mme manire que Barthes dit "si le
journal dcrit un certain vtement par la parole, c'est uniquement pour
transmettre une information dont le contenu est: la Mode" (1967,118), nous
affirmons que si la pice crite Eugnie prend en charge la description du
costume, c'est pour transmettre une information dont le contenu est:
prsence dans l'imaginaire. Le costume existe dans 1"'intellectif' comme
372
l'crit Barthes au sujet du vtement de mode. Son pouvoir se nourrit donc
du pouvoir de l'imaginaire. La smiotique thtrale ne devrait pas oublier
la reprsentation du costume sous ce rgime. L'intrt, questionnerait un
metteur en scne? Nous lui rpondrons, le rve, mais pas son rve actualis
auquel il nous invite de participer et auquel nous rpondrons volontiers,
c'est le rve "en papier", et ce rve-l a beaucoup de pouvoir, d'ailleurs les
plus belles robes des grands couturiers n'ont-elles pas "dbut" comme un
rve en "papier", un rve dessin ou mme crit? Les difficults
mthodologiques que connat actuellement la smiotique thtrale
proviennent justement de son incapacit grer l'ancrage de l'criture.
Barthes a compris le pouvoir du reprsent sur papier, il n'a pas jug utile
d'aller "toucher" un vtement rel port sur de vraies femmes! Si la
smiotique thtrale est encore incertaine quant son projet, c'est bien
cause des simulacres qui lui posent encore de srieux problmes de saisie.
Nous employons le pluriel car il y en a plusieurs, simulacres du prsent, du
pass, de l'ici, de l'ailleurs, du concret, de l'abstrait, du corps et de
l'imaginaire du corps, de l'criture et de la reprsentation de l'criture et
bien d'autres encore. Le costume crit de Beaumarchais est un pav dans la
mare du simulacre. C'est un objet dcidment encombrant pour l'acteur, le
metteur en scne, le public, sans oublier le thoricien. On ne sait trop qu'en
faire, comme la pantomime d' ailleurs qui apparat, banale, anodine, naive.
La jouer? Il n'en est pas question disent les acteurs du Thtre-Franais. Et
ce costume, le porter? La Clairon n'est plus l, et Talma n'est pas encore
l. Quant notre poque, cela dpend comme on le sait du metteur en
scne, de son propre rapport l'oeuvre crite, au "littraire". A ce propos,
F-Chevalier a eu comme une intuition, certes vague, diffuse, mais pas moins
fonde: comment se passe, en effet, "la rencontre" entre l'auteur et le
costumier par exemple?
Il existe enfin le document littraire, direct--
didascalies ou projection visuelle de ses
personnages par l'auteur (Claudel dcrit les
vtements des siens avec une grande volont
symbolique) -- ou indirect de la part de
romanciers, de conteurs, de voyageurs. Le
puissant tmoignage d'un auteur du pass,
quoique soumis tant de filtres (Lichtenberg
s'mouvant des petits plis que le fait sur
l'paule l'habit de Larte), peut dclencher chez
le costumier l'intuition de sa ligne gnrale.
Reste juger de ce que vaut, pour l'oeuvre,
cette rencontre. (1 99 1,220-22 1)
Reste cette rencontre entre deux sujets, relation polmico-contractuelle entre
un vtement crit et un sujet destinataire comptent. Que vaut cette
rencontre? s'interroge Chevalier. Cette rencontre peut tre actualise sur la
scne ou non. Le costume dcrit de Beaumarchais est une programmation
discursive sur une rencontre -venir entre un objet et un corps. Elle est
dsire, mais en mme temps polmique et contractuelle. Si l'acteur ou
l'actrice refuse comme, dans le cas de la pantomime, d'adhrer au contrat,
le costume crit n'est pas pour autant mutil du sens, il reste entier, "non
trou", dot d'une existence in praesenia. C'est le pige de la description
que l'criture tend la smiotique thtrale, si bien que cette dernire se
trouve confronte un objet "prsent" l'analyse mais en mme temps
"secondaire". Parfois elle prononce son vacuation sans autre forme de
procs (Pavis,1996), parfois elle gre sa prsence avec plus ou moins de
bonheur (Ingarden, 1973). Barthes enfonce encore le clou, le vtement dcrit
quoique" choisi" n'est pas altr dans sa totalit signifiante:
Sans doute, le vtement dcrit n'est pas
compltement gnral, il reste choisi; c'est, si
l'on veut, un exemple de grammaire, ce n'est
pas la grammaire elle-mme; mais du moins,
pour parler un langage informatif, il ne comporte
aucun bruit, c'est--dire rien qui gne le sens
pur qu'il transmet: il est tout entier sens: la
description est une parole sans bruit (...). Le
vtement crit est la fois institution (ou
"langue") au niveau du vtement, et acte
("parole") au niveau du langage. Ce statut
paradoxal est important: il va rgler toute
l'analyse structurale du vtement crit. (1967,
28-29)
De la mme manire, le costume dcrit et crit par Beaumarchais est la
fois langue et parole ... sans parasite, sans "trous", sans failles. C'est un
ensemble signif~ant qui n'attend pas la reprsentation et le vouloir conjonctif
de l'acteur pour exister. Il existe, mais dans un no man's land, car il n'est
ni proprement parler littrature, ni proprement parler thtre ...
IV . Intertextualit de Beaumarchais : valuation
1 . Le leadership du sens
Il faut souligner d'emble que tout au long de cette tude, nous avons fait
en sorte que le texte gardt le leadership du sens. L'expression est de
Laurent Jenny, elle n'est pas une heureuse trouvaille, mais repose sur de
rigoureuses options mthodologiques. On a d remarquer que Diderot,
intertexte de Beaumarchais, s'est momentanment clips de l'analyse. Il
s'est clips parce que justement Eugnie tait le texte centreur, mais aussi
parce qu'il n'a aucune prtention de monopole sur l'espace intertextuel qui
reste ouvert tous; et si son statut est amend par l'analyste, c'est bien
parce qu'il a t pralablement construit par l'analyse. Le texte centreur est
galement une d o ~ e construite par l'andyse, en ce sens qu'une oeuvre ne
376
saurait se rduire une immanence statutaire. La dimension statutaire est
toujours "transcendante" si nous suivons Genette, lorsqu'il met en place
deux catgories de rgimes de l'oeuvre d'art, l'une fonde sur l'immanence
"physique", "autographique", l'autre plurielle, s'ouvrant sur la transcendance,
agissant selon les circonstances et les contextes socio-culturels (1 994,37-
93,259-288). L'espace intertextuel est extrmement vaste, il n'est pas un
procs, ou s'il l'est, c'est par rapport un devenir instable; c'est un espace
encyclopdique de rapports et de leurs traces, un espace de pr-bricolage, de
formes non constitues, o le sujet oprateur, par la praxis nonciative,
prlvera des formes, des motifs, des figures, des citations, des traces pour
se constituer un ensemble signifiant, bref un tout de signification. En
d'autres termes, comme pour le bricolage, que nous avons vu chez Lvi-
Strauss (1962), et pour reprendre la formule de Jean-Marie Floch, qui a mi s
profit le modle de Lvi-Strauss dans son examen du systme du visuel
(1985,1995), le sujet oprateur ...
fait du "neuf avec du vieux" en jouant sur les
rimes et les contrastes plastiques que lui suggre
la manifestation sensible des signes qu'il a
collects. Le bricolage suppose donc une
attention au monde sensible, mais un monde
sensible dj faonn par l'histoire et la culture.
(1 995'7)
Surgit alors l'oeuvre bricole, le texte centreur. Ce produit fini ne
correspond pas tout fait au projet initial, "sans jamais remplir son projet,
le bricoleur y met toujours quelque chose de soi" prcise Lvi-Strauss
(1962,32). Tout se passe comme si les textes de Diderot et la prface de
Beaumarchais, s'ils taient "prsents" pour l'analyste ds le dbut, auraient
f~ par prendre toute la place du texte centreur, mme si a priori, ils n'ont
aucune prtention de monopole. C'est plus fort qu'eux!
2 . Tensivit collectrice et tensivit argumentative
Nous avons dj signal au dbut de cette tude que le croisement entre
textes est multi-directionnel, nous retiendrons pour notre analyse deux
catgories de tensivit qui dploient chacune plusieurs directions, nous les
schmatiserons comme suit:
Tensivitt? collectrice:
Beaumarchais Tensivit polmico-contractuelle
Eugnie ce------- Entretiens sur le fils naturel, De la Posie dramatique
<-- - - --- -
Le Pre de famille
<--- --- - > Destinataire: Public
Critiques
Censeurs
Comdiens
Tensivit argumenta tive :
Connivence polmico-contractuelle Persuasion a posterion
Eugnie <---> Essai sur le genre dramatique srieux ---> Destinataire:
hbl i c
Comdiens
Censeurs
Nous dnommerons tensivit collectrice un ensemble de tensions articules
par la catgorie attraction/rpulsion mais sans que cette catgorie soit
l'unique dpositaire de la tension (nous pensons la sduction, la
subordination, l'incitation, la menace, entres autres), tensions que la praxis
nonciative finit par dmler et assembler en vue de la constitution d'un
texte centreur. Cette relation implique une activit d'un sujet oprateur et
une reconnaissance intertextuelle. Deux sujets oprateurs sont ici l'oeuvre:
l'auteur et le spectateur. On admettra donc que l'intertextualit est d'abord
une donne empirique qui engage le faire d'un sujet oprateur qui assemble,
manipule, agence, labore des ensembles ~ i ~ a n t s . Un autre sujet
oprateur intervient dans l'nonciation, investi principalement d' une
comptence de reconnaissance: nonciataire, lecteur, spectateur, dcouvreur,
curieux, "contemplateur" pour employer le terme Lvi-Strauss. Ce dernier
a tenu compte en effet de l'instance rceptrice dans le processus bricolage,
savoir d'un "agent" qui est aussi transform que l'oeuvre:
379
Comme le choix d'une solution entrane une
modification du rsultat auquel aurait conduit
une autre solution, c'est donc le tableau gnral
de ces permutations qui se trouve virtuellement
donn, en mme temps que la solution
particulire offerte au regard du spectateur,
transform de ce fait -- sans mme qu'il le sache
-- en agent. Par la seule contemplation, le
spectateur est, si l'on peut dire, envoy en
possession d'autres modalits possibles de la
mme oeuvre, et dont il se sent confusment
crateur meilleur titre que le crateur lui-
mme, qui les a abandonnes en les excluant de
sa cration; et ces modalits forment autant de
perspectives supplmentaires, ouvertes sur
l'oeuvre actualise. (1 962,35-36)
Nous avons examin plus haut l'activit rceptrice de ce sujet, et il n'est pas
ncessaire d'y revenir. Seulement, ce qui intresse notre propos ici, c'est
l'influence du sujet percevant sur la cration elle-mme. Beaumarchais a d
passer par plusieurs tapes successives avant la version finale d'Eugnie que
nous comaissons. Quand Lvi-Strauss parle d'un "tableau gnral de
permutations qui se trouve virtuellement donn, en mme temps que la
solution particulire offerte au spectateur", cela correspond peu de choses
prs au processus de "fabrication" d'Eugnie.
Considrons l'angle pragmatique de la fiducie: jeu de l'acteur, rapport
de celui-ci avec le texte centreur. La tensivit polrnico-contractuelle
380
engageant les deux instances de l'nonciation que sont l'auteur
Beaumarchais et les comdiens a inflchi le produit fini, la solution
particulire. Prenons un exemple qui nous parat cet gard significatif:
les comdiens refusent de jouer la pantomime. Nouveaut trop hardie leurs
yeux, ce qui suppose que les comdiens (nous parlons de ceux d'Eugnie)
ont le droit de veto, Beaumarchais a beau donner des indications,
l'actualisation scnique du texte ne dpend pas seulement de lui mais
d'autres sujets oprateurs. La reprsentation de la pice passe par des
ngociations, propositions et contre-propositions entre Beaumarchais et les
comdiens. Les comdiens arguent de leur relation "chamelle" avec la scne.
Rsultat de la fiducie: veto des comdiens sur l'excution de la pantomime
que nous avons pourtant examin plus haut comme matrice de
reprsentativit. Que fait la smiotique thtrale dans ce cas? Exclure la
"pantomime dcrite" de l'analyse si l'on suit la logique de Pavis (1996)?
Encore une fois, c'est un signe qui ne trompe pas sur l'incohrence d'une
certaine frange de la smiotique thtrale. L'analyse du reste magistrale qu'a
faite Patrice Pavis du mime (1985,123-131) s'est appuye sur la mdiation
de la photographie, et on le comprend; or, sans sous-estimer l'apport de la
photographie dans l'analyse thtrale, pourquoi cantonner par ailleurs le
texte dramatique dans le champ Littraire? La description de la pantomime
381
de Beaumarchais, outre que c'est un texte en rapport tensif avec la
proposition de Diderot prconisant le recours la pantomime dans le genre
srieux, est un texte qui convoque le corps, l'imaginaire et le sentir ainsi
que nous l'avons vu. Ce n'est pas parce qu'il n'a jamais t actualis
jusqu' ce jour que la smiotique thtrale doit l'ignorer. Bien au contraire,
c'est l'impossibilit de son actualisation qui doit retenir l'attention de la
smiotique.
Quittons un moment Eugnie pour nous pencher sur l'importance du
non-actualis. La smiotique ne doit pas ignorer par exemple les Archives
des Commissaires du Chtelet qu'Emile Campardon a reproduites dans son
ouvrage Les Spectacles de la foire de 159.5 1791, procs-verbaux juteux
dcrivant le spectacle de la foire avec force dtails, depuis les fatties de
Pierrot jusqu'aux Arlequinades d'Arlequin, en passant par la fracheur et la
vivacit de Colombine. Et de grce que l'on cesse de parler de
"reconstitution" pour marquer la diffrence avec l'analyse de spectacle actuel
puisque celui-ci bnficie de la vido. Reconstitution: terme btard qui ne
veut plus dire grand-chose partir du moment o ce qui est reconstituer
a dj t reconstitu. Comme dirait un autre saltimbanque de notre poque,
d'ailleurs plus proche des forains du XVme sicle que de ses
382
contemporains, Coluche: "circulez, il n'y a rien reconstituer !" Il est temps
que la smiotique thtrale s'intresse la tensivit polmico-contractuelle
entre textes "bricols" (Lvi-Strauss), c'est--dire la saisie et la
production du sens, plutt qu'aux ternelles reconstitutions pour "faire plus
vrai". Lvi-Strauss montre que c'est dans le cadre de la rcupration de
matriaux et du bricolage que le mythe fonctionne. Le bricolage ne relve
nullement d'une reconstitution d'objets, mais d'une collecte d' objets
htroclites et d'une praxis nonciative participant l'articulation du sens,
ou pour employer une expression de Greimas qui n'a rien d'anodine, de
l'"effet de sens". Dans le mme ordre d'ides, il appartient la smiotique
de dcrire les mcanismes de la production du sens dans "une solution
particulire offerte au regard du spectateur" selon la formule de Lvi-
Strauss. Ce qui intresse le srnioticien ce sont les mcanismes qui rgissent
le faire de Colombine, et en mme temps, dans le cas du procs-verbal du
commissaire du Chtelet, les stratgies nonciatives et les effets de sens de
ce texte qui constitue un ensemblent signifiant assez particulier. Quand le
texte du commissaire nonce: "Colombine parle et dit qu'elle seroit fche
que Pierrot l'et surprise avec son amant" (Cit dans
Campardon,t. 1,1877, IO), cet nonc remplace tous les clichs et toutes les
vidos, le texte du commissaire est "tout entier sens" pour reprendre
383
l'expression de Barthes.(1967,28). Qu'importe s'il a t actualis, s'il est
vrai ou faux. Par consquent, le refus par les acteurs de la Comdie-
Franaise de jouer la pantomime de Beaumarchais est porteur de
si-cation au-del des arguments des intresss. Ce refus ne dvalorise
pas pour autant la pantomime des jeux d'entracte. Les arguments des
intresss, les voici tels que cits par Descotes:
Veto des Comdiens: ils "ont craint que l'oeil
svre du public ne dsapprouvt tant de
nouveauts Ia fois". Les Comdiens sont en
effet soutenus dans leur prjug par la plus
grande partie des spectateurs. Les pantomimes
d'entractes sont donc supprimes et, dans
l'dition, Beaumarchais en est rduit souhaiter
qu'elles ne soient pas coupes sur les scnes de
socit. (1974'27)
Peur donc de bousculer les habitudes du public, peur galement de
l'engagement du corps, d'une gestion problmatique du manque, ainsi que
nous l'avons vu plus dans notre examen de la pantomime. Quant aux
censeurs et critiques, ils ne sont pas en reste dans la tensivit collectrice. Il
n'y a qu' voir les transformations apportes par Beaumarchais aprs la
premire reprsentation du 29 janvier 1767. Un critique et pas des moindres
a d y tre pour quelque chose, Frron, un patron de presse comme on dirait
aujourd'hui, directeur-fondateur et rdacteur en chef de l'Anne Littraire,
Frron qui n'aime pas Diderot, n'aime pas les philosophes, Voltaire en tte.
Ce dernier le lui rend bien d'ailleurs avec deux pices "en son honneur":
L'Ecossaise qui met en scne un certain Frlon personnage dlateur et
immonde ("suivez mon intertexte", semble dire Voltaire), et Anectodes sur
Frron dont le titre seul annonce l'oeuvre. Beaumarchais avait toutes les
raisons de craindre le puissant et antipathique Frron. Il a raison, Frron ne
l'a pas "rat". Il assiste la reprsentation du 29 janvier 1767 et voici ce
qu'il en dit, aprs avoir consacr six pages dcrire minutieusement la pice
ses lecteurs:
Les trois premiers Actes de ce Drame, sur-tout
le troisime, me paraissent bien faits &
dialogus avec beaucoup de naturel & de
prcision. Les deux derniers sont absurdes, mal
tissus et mal crits. Ce frre tomb des nues est
un ressort aussi peu dlicat que peu nouveau, il
devient pour ainsi dire le sujet d'une pice qui
n'est point acheve; car au dnoment, son
affaire est totalement oubIie.(1966,1767,7 13)
Quant au comte de Clarendon, Frron pense que son repentir arrive trop
vite:
Il l'a dessin d'aprs le Lovelace de Clarisse;
mais il en a fait un caractre quivoque, et celui
de Lovelace ne l'est pas. Ds que Clarendon
devait finir par couter l'honneur & la verni, il
fallait y prparer le spectateur dans le cours de
la pice; son repentir est trop brusque.
(l966,1767,7 13)
Il signale ensuite les invraisemblances: comment le comte peut-il aimer
Eugnie sans que le pre de la jeune fille s'en aperoive? Comment se fait-il
que cette fille vertueuse accepte cet trange mariage et en garde le secret?
Et Mme Murer, qui a "plus d'ge et plus d'exprience" qu'Eugnie,
comment se fait-il qu'elle ait conseill la jeune fille "cette dmarche
impmdente"? (1966,1767,7 13), il en dduit:
Rien n'est annonc, expliqu, motiv; & plus
on rflchit sur ce
drame, moins on y
t r o u v e d e
f ondement , d e
raison, de vrit, de
vraisemblance. (l966,1767,7 13)
Tmoin de la premire reprsentation, Frron dcrit la raction du public:
Eugnie joue pour la premire fois le 29
janvier de cette anne, fut assez mal reue du
Public, & mme cet accueil avait tout l'air d'une
chute.(1966,1767,7 13)
Beaumarchais est loin de sous-estimer le faire-interprtatif-perceptif-
386
valuatif du public, celui du parterre notamment, dont les saillies
communicatio~elles favorises par la proximit scnique pouvaient faire
tomber une pice, comme le note Demck de Kerkhove:
On pouvait faire tomber une pice partir de
quelques mots d'esprit, et souvent, les
comdiens entrant dans le jeu, il s'tablissait une
sorte d'change impromptu. D'autre part, dans
le parterre, on tait tout prs de la scne, sous
les jupes des actrices, quelques mtres du
maquillage. C'tait plutt que l'ensemble, le
dtail des rles et des jeux qui ressortissait.
C'tait comme une invitation permanente de
faire ressortir les acteurs de leur rle pour entrer
dans la ralit de l'change. (1988,319)
Le mode de spatialisation du simulacre prdisposait le public la rvision
parfois unilatrale du contrat. Beaumarchais estime qu'il a toutes les raisons
de tenir compte d'un focalisateur comptent qui fonde son faire rceptif sur
une mise en perspective diffrente des loges. Comme le signale de
Kerkhove, le "dtail des rles et des jeux" sont directement perus par ce
public, qui fait alors manifester spontanment ses tats d'me. Tout se passe
comme si la mise en perspective investissait la spatialisation d'une tension
phorique faisant clater la "chair vive", la spontanit du spectateur.
L'espace de l'change est un espace phonque anim par des tensions. En
faisant manifester son sentiment vis--vis de la pice, le spectateur "s'invite"
au dbrayage actantiel. Il s'est donc "invit", et sa raction avait "tout l'air
d'une chute", crit Frron. Beaumarchais n'est pas du genre se laisser
dmonter par cet accueil, bien au contraire il met profit cet chec pour
rebondir avec une pice revue et comge. L'coute de Beaumarchais est un
adjuvant dans sa propre qute du succs. II tend l'oreille au parterre, par
critique ou simple ami interpos. Ainsi prend-il connaissance et de la
riception du public et de l'opinion de la personne, on le constate chez
Frron qui il a invit assister la pice, revue et corrige (lettre de
Beaumarchais Frron, fvrier 1767), mais aussi de manire encore plus
concrte dans une lettre d'un certain monsieur Le Bin, date du 31 janvier
1767 un ami qui Beaumarchais a envoy des billets pour assister la
premire reprsentation:
Comme votre intention est surement de
retoucher votre pice, je crois devoir vous
faire part des opinions que j'ay pu recueillir
parmi ceux qui menvironnaient au parterre, et ce
faisant remplir les motifs qui vous ont engags
donner des billets ceux qui vous sont
dvous. Comme les moments doivent vous tre
prcieux je fais trve de compliments ainsi que
ma faon de penser et vais vous parler comme
le public di cost oujestois. (..J On
a trouv que le quatrime acte languissait (...).
Lexpression de (ma femme ou mon pe brise
en petits morceaux) a fait rumeur lorsque vous
auriez dit gallement (ma larnme brise ou etant
dsarm) puisque Sr.Charle vient avec un
tronon (...). En outre ce qui a augment le
murmure ou la cabale sont le terme de vous
pleurez mes amis qui quoy que plac a fait rire.
et celuy que dit le pre estce de bon coeur que
tu luy pardonnes qui vraisemblablement leur a
parue trop ordinaire (...). pour moy je me
renferme adire que je nay pas trouv, except
Eugnie que les acteurs se soient surpasss et
qu'en gnral on a parl trop bas.
(Morton, l969,t. 1,204-205)
L'orthographe de la lettre laisse croire que cet ami de Beaumarchais n'est
pas trs cultiv, mais son compte rendu de la rception du parterre est un
prcieux tmoignage pour l'auteur. "Remplir les motifs qui vous ont engags
donner des billets ceux qui vous sont dvous" suppose une relation
contractuelle entre Beaumarchais et le Bin. L'auteur offre des billets gratuits
en change d'un rapport sur la rception du parterre. Que nous apprend cette
lettre sur le parterre?
a) Le parterre "a trouv le quatrime acte trop long (a-t-il bill?), "il a fait
nuneur" devant le contre-sens relatif au jeu: Charles amive disant qu'il a t
dsarm et portant ... un tronon! Enfin, il a murmur et ri (carrment) des
endroits censes 1' mouvoir.
b) Le Bin a trouv le jeu des acteurs peu brillants except celui de Mlle
Doligny, l'interprte d'Eugnie.
Beaumarchais accorde une grande importance ces ractions un peu sur le
vif'. C'est la mthode Beaumarchais, comme le fait remarquer Larthomas:
11 lit la pice ses amis, sollicite leurs avis,
modifie son texte aprs la premire
reprsentation, pour le rendre efficace.
(1988,1239)
Mais pas seulement ses amis, mme les critiques, gens qu'il frquente trs
peu, l'intressent. La mthode Beaumarchais, c'est donc la rvision aprs la
premire apparition. Elle entre dans le cadre de la collecte tensive polmico-
contractuelle. La pice Le Barbier de Seville par exemple connat le mme
sort qu'Eugnie, reprsente pour la premire fois le 23 fvrier 1775, elle
tombe. Elle comprend alors cinq actes. Trois jours plus tard, elle rapparat,
amincie (d'un acte), et transforme. Eugnie inaugure en quelque sorte la
mthode Beaumarchais, la collecte tensive. Son texte vit la tension, appelle
la fiducie, l'change, se nourrit de tous les intertextes. L'intertexte dans la
lettre de Le Bin c'est le rire et le murmure du public, le jeu des comdiens
et la fiducie qu'il instaure dans l'change avec l'auteur et la pice, le
commentaire du critique qu'il soit fond ou non fond, suivi ou non suivi
par Beaumarchais, c'est la base du polmico-contractuel. L'intertexte renvoie
aussi aux ordres du censeur. Beaumarchais coute d'ailleurs tout le monde
sans exclusive, des gens de la haute bourgeoisie comme des gens de la basse
classe, des gens qu'il estime comme des gens qu'il estime moins, autrement
dit, la loge, le parterre et la censure. Il envoie le manuscrit certaines
personnes ou propose de faire lecture de sa pice. Aussi, le duc de Nivemois
lui adresse-t-il une lettre date du 20 janvier 1767, lui faisant part de ses
commentaires sur la pice, le duc de Nivemois, homme cultiv, membre de
l'Acadmie Franaise, jouissant d'un grand pouvoir, futur ministre d7Etat (en
1787). A Mesdames de France, qui il adresse une lettre date de janvier
1767, il demande une lechire de la pice et de ... pleurer, "honor de leurs
larmes" (rien de moins). A la comtesse de Tess, il adresse une lettre en
rponse aux observations qu'elle lui fait parvenir sur la pice, une lettre o
il explique et justifie patiemment ses choix (lettre portant uniquement la date
de 1767).
Par consquent, il convient d'insister sur le caractre polmico-
contractuel de la tensivit collectrice. La collecte tensive ne se limite pas
une simple adhsion au discours d'autrui, c'est en cela qu'elle est tensive
d'ailleurs. Elle implique une tensivit cohsive et une tensivit dispersive,
qui rejoint en partie seulement l'quilibre instable des tensions favorables
la scission et des tensions dfavorables postul par Greimas/FontanilIe
391
(1991,33-35) dans la tensivit phorique de la passion. Dans le cas qui nous
occupe, savoir Beaumarchais sujet oprateur "collectant", nous envisageons
les tensions favorables et les tensions dfavorables l'intrieur d'une
structure intersubjective d'change et de fiducie, et non d'un dsquilibre
(OU d'un quilibre) grant I'apparition de l'effet de sens, ainsi que nous
l'avons vu dans le parcours pathmique d'Eugnie, vu que le parcours
narratif de Beaumarchais obit des rgimes tensifs diffrents de ceux de
la protensivit d'Eugnie. En l'occurrence, 1' intertextualit installe un sujet
oprateur comptent, Beaumarchais, face un objet-intertexte. Or cet
intertexte peut voluer contre le sujet, tre incompatible avec le vouloir de
celui-ci, ou encore ngocier un compromis avec celui-ci. Les textes de
Diderot et mme l'Essai sur le genre dramatique srieux, que nous
examinerons, s'inscrivent dans cette perspective. En ce qui concerne
Diderot, nous allons puiser videmment dans la dsignation intertextuelle
indexe labore plus haut.
3 . Les champs intertextuels et la tension collectrice
1) les configurations passionnelles
. L'excs
Diderot pense que les passions doivent tre fortes, excessives, s'levant
"presque au degr de la fureur", (Entretiens sur le fils naturel, p.98), la
passion doit se montrer "nergique" (De la Posie dramatique, p.194). Le
dsespoir d'Eugnie est caractris par l'excs. Nous avons pu remarquer
des modulations dans le dsespoir d'Eugnie, diffrents degrs d'intensit
de cette passion.
. le faire missif
Capital chez Diderot "tout doit tre clair chez le spectateur, confident de
chaque personnage" (De la Posie dramatique, p.227). Chez Beaumarchais
galement, le spectateur est instruit de l'tat pathrnique de tous les
personnages, du parcours thique du comte ds les premires scnes de la
pice. La logique de la divulgation l'adresse du spectateur prime dans
l'ensemble de la pice.
393
. Le faire-attendrir
Diderot fonde le "genre honnte et srieux" sur le faire-attendrir, insistant
sur la modulation de l'excs. A ceux qui souhaiteraient une certaine mesure,
il dit:" dire qu'il faut les mouvoir jusqu' un certain point, c'est prtendre
qu'il ne faut pas qu'ils sortent d'un spectacle trop pris de la vertu, trop
loign du vice" (Entretiens sur le fi[s naturel, p. 152). Il ne faut donc pas
"poser de barrires arbitraires ses effets". (Entretiens s u r le fils naturel,
p. 152). Diderot dcrit la gestuelle du dsespoir, "gestes lents et terribles",
prcise-t-il (Entretiens sur le fils naturel, 145). Enfin, 1' effet sur le spectateur
doit se produire sans change noncif avec le spectateur, pour ne pas
compromettre l'illusion : "ne pensez non plus au spectateur que s'il
n'existait pas. Imaginez, sur le bord du thtre, un grand mur qui vous
spare du parterre; jouez comme si la toile ne se levait pas", insiste-t-il, (De
la Posie dramatique, p.23 1). Beaumarchais articule le faire-attendrir autour
d'un faire manipulafoire exerc par un sujet oprateur du ct de
l'nonciateur et autour d'un programme pathmique relatif l'effet sur le
spectateur. Concernant l'excs voulu par Diderot, le dsespoir d'Eugnie
atteint son point culminant aprs la scne des rvlations (&XII). La scne
muette @,III) actualise dans le discours, le dsespoir excessif, par une
gestuelle figurant 1' excs, dmarche lente, yeux hagards.. ., etc. Maintenir
394
l'illusion reste pour Beaumarchais une proccupation drarnaturgique de
premire plan, c'est pourquoi il a mis en place ces jeux d'entractes entre les
scnes. Mis part les aparts et les quelques monologues et encore ces
derniers ne sont pas adresss directement au spectateur, il n'y a aucune
didascalie ni aucune rplique adresse directement au spectateur.
. La moralisation
Montrer la vertu dans ce qu'elle a de plus pur et de plus saint et la bafouer
pour mieux la faire renatre dans l'me du spectateur. "De l, chaque
instant, la ncessit de fouler aux pieds les choses les plus saintes, et de
prconiser des actions atroces. II n'y a rien de sacr pour le pote, pas
mme la vertu qu'il couvrira de ridicule, si la personne et le moment
l'exigent. (De la Posie dramatique, p.252). Beaumarchais ne se fait pas
prier pour suivre Diderot sur ce point. Dans le rle thmatique du comte, la
rupture thique ne va pas de pair avec le rtablissement de l'ordre thique,
mais avec la morale de l'ambigut, quoique ce paradoxe thique finisse par
se dissoudre dans la convention.
2) Dlimitation d'un genre
Proximit avec les proccupations quotidiennes de la bourgeoisie, peinture
395
de la passion vcue par l'homme non pas en proie la fatalit comme dans
le genre tragique, mais en conjonction avec le milieu immdiat, avec la
famille et la filiation. "Au commerant, au juge, l'avocat ..., etc", Diderot
ajoute, "toutes les relations: le pre de famille, l'poux, la soeur, les
fires ..." (Entretiens sur le fils naturel, p.154). Ce genre assez cod est
respect par Beaumarchais, qui met en place tous les motifs strotyps du
genre: genre honnte et srieux entre la tragdie et la comdie, domesticit,
(et passion domestique), proximit des proccupations, filiation.
3) Rgles
Diderot est assez ambivalent sur les rgles, d'une part, il se plaint de
l'abondance de rgles dans l'art et de l'observation aveugle de celles-ci,
d'autre part, il loue les anciens, dtenteurs de la "Vrit". Commenons par
les louanges: "Je ne me lasserai point de crier nos Franais: "La Vrit!
la Nature ! les Anciens ! Sophocle! Philoctte! " (Entretiens sur le fils naturel,
p.120). Vingt cinq pages plus loin, il tient un autre discours sur le sujet:
"Voil les beauts que nous perdons, fautes de scne et faute de hardiesse,
en imitant servilement nos prdcesseurs, et laissant la nature et la vrit".
(Entretiens sur l efi l s naturel, p.147). D'autre part, Diderot souhaite que le
drame s'crive en prose: "Je me suis demand quelquefois si la tragdie
domestique se pouvait crire en vers; et sans trop savoir pourquoi, je me
suis rpondu que non". (De la Posie dramatique, p.216). L'unit de lieu est
observe par Beaumarchais et nous avons montr comment il arrive
concilier le problme de l'unit de lieu et de son occupation avec la
ncessit de tout savoir sur les projets du comte. La rgle de l'unit de lieu
est utilise de manire introduire dans le parcours narratif du comte la
conjonction spatiale efluctive. Enfin, pour les besoins de la vraisemblance
et de la proximit domestique, la pice est crite en prose.
4) Conformit des caractres et des situations
Diderot estime que le discours du personnage ne doit pas tre antinomique
avec la situation dramatique dans laquelle il volue. Les contradictions et les
discours en rupture avec le rle thmatique du personnage ressortissent la
comdie, non au drame: "Vos personnages auront telle ou telle chose dire,
selon les situations o vous les aurez placs : mais tant les mmes hommes
dans toutes les situations, jamais ils ne se contrediront" (De la Posie
dramatique, p.203). Nous avons tudi la comptence ractive de Mme
Murer, et montr que le faire et le dit de Mme Murer est en concordance
isotopique avec son rle thmatique d'une part, et avec le contexte ponctuel
d' autre part.
397
5) Pantomime, gestuelle, didascalies
C'est la grande nouveaut du drame, Diderot prconise la pantomime pour
exprimer les passions et la vrit: "La pantomime est une portion du drame"
dit-il, (De la Posie dramatique, p.269), et "il faut crire la pantomime". (De
la Posie dramatique, p.270). Il est vident que l'criture de la pantomime
ouvre grandes ouvertes les portes de la didascalie, de la description de la
gestuelle, du ton, voire de l'identit transitoire pathmique du personnage.
Inutile de revenir sur l'emploi frquent de ces procds par Beaumarchais.
On peut rappeler que Beaumarchais s'est rendu matre dans le recours la
description, le premier au XVme sicle dcrire en dtail, le costume,
l'occupation de l'espace, le dcor.
6) Espace scnique
Diderot souhaitait un espace assez vaste ayant l'esprit la perspective du
regard du spectateur: "Je me demandais, pour changer la face du genre
dramatique, qu'un thtre trs tendu, o l'on montrt, quand le sujet d'une
pice l'exigerait, une grande place avec des difices adjacents (...) diffrents
endroits distribus de manire que le spectateur vt toute
l'action, et qu'il y en et une partie cache pour les acteurs". (Entretiens sur
le 81s naturel, p.207). Beaumarchais conoit un espace qui favorise la
398
rapidit des scnes et le mouvement des corps. En effet, dans Eugnie, pas
moins de quatre portes "tirent" cet espace vers l'extrieur, une porte est une
ouverture vers un "autret1 espace que le spectateur ne voit pas, un autre
espace-simulacre dont le spectateur suppose l'existence au moyen de
l'illusion thtrale. Une porte permet le passage des corps, elle est mise en
espace aussi pour faciliter la pantomime. Le troisime jeu d'entracte montre
la prparation du guet-apens par Mme Murer. Les domestiques passent et
repassent sur la scne, entrent par une porte pour ressortir aussitt par une
autre. Le quatrime jeu d'entracte met galement en scne les portes; les
multiples entres et sorties de Betsy et du baron inquiets au sujet de l'tat
d'Eugnie valorisent pragmatiquement la fonction des portes ainsi que
l'espace global "montr". Le spectateur est en mesure d'avoir une vue
d'ensemble de l'espace, Beaumarchais adhre donc l'intertexte de Diderot
sur l'espace.
7) Options dramaturgiques: incidents, intrigue, tableaux, coups de thtre,
aparts
Diderot met en garde contre la multiplicit d'incidents et la prsence de
deux intrigues parallles. Les scnes doivent tre lies entre elles, et il faut
chercher l'effet par la simplicit et les tableaux. Quant aux aparts, ils seront
399
dconseills dans le drame: "Soyez simple, si vous voulez tre lu et rester.
Une belle scne contient plus d'ides que tout un drame ne peut d'offrir
d'incidents (...). Il est presque impossible de conduire deux intrigues la
fois sans que l'une intresse aux dpens de l'autre." (De la Posie
dramatique, p.200). Les coups de thtre, effets non duratifs, sont aussi
bannir, et il ne faut tre ni "rapide" ni "chaud", car "on a la chaleur aux
dpens de la vrit et de la biensance". (De la Posie dramatique, p.202).
Beaumarchais emploie dans Eugnie de procds qui privilgient en
premier lieu l'intrt et le plaisir du spectateur. L'intrigue articule autour
du mariage problmatique du comte et d'Eugnie, est "agrmente" si l'on
peut dire, d'une intrigue secondaire: l'apparition surprise de Sir Charles
l'acte IV, qui ne dplat pas au spectateur ncessairement, mais Diderot et
d'autres puristes du drame diraient: "d'o sort-il celui-l?". De surcrot,
l'apparition de Charles a tout I'air d'un rnini-coup de thtre, avec la scne
de la reconnaissance tous azimuts (TV, XV et XVI). Les pripties sont
nombreuses et le rythme est soutenu. Par consquent, Beaumarchais est loin
de se plier aux rgles de Diderot que nous venons d'noncer, I'intrt
commande les options dramaturgiques et non le contraire. Enfin, il n'est pas
prt renoncer aux aparts qu'il utilise abondamment.
8) Valet
Diderot est catgorique ce sujet, le valet doit rester dans le "syntagme
fig" du valet, et le drame doit assumer totalement la "conscience du clich"
relatif au valet, pour reprendre les formules de Patrick Imbert (1983)- et ...
la conscience de classe. Un domestique doit rester un domestique, point
d'esprit ni d'loquence, seulement un discours de valet, sinon le
vraisemblable serait en compromis: "Je n'y veux point de valet: les honntes
gens ne les admettent point la co~ai ssance de leurs &aires; et si les
scnes se passent toutes entre les matres, elles n'en seront que plus
intressantes. Si un valet parle sur la scne comme la socit, il est
maussade: s'il parle autrement, il est faux." (Entretiens sur le fils naturel,
p.139). Contrairement aux voeux de Diderot, Beaumarchais, s'il inscrit
Drink dans un syntagme fig, il ne lui permet pas moins de dborder par
moments ce syntagme fig, pour faire valoir un rle thmatique assez
consquent, rappelons quelques-une des prgnances figuratives du valet: le
faire missif, la sanction moralisatrice I'adresse de son matre (I,W),
l'engagement du corps dans la pantomime que nous avons examin
longuement, autant de saillies qui chappent certes aux fonctions de
Forestier que sont l'intrigue, l'action, la reprsentation (1991,856), mais ne
valonsant pas moins le rle thmatique.
401
9) Dcor
Diderot dconseille pour le drame des dcors inutilement somptueux, le bon
got suffit: "Avez-vous un salon reprsenter? que ce soit d'un homme de
got. Point de magots; peu de dorure; des meubles simples: moins que le
sujet n'exige expressment le contraire". (De la Posie dramatique, p.265).
Parfaite concordance avec ta description du dcor de Beaumarchais. Le
"salon la franaise" reprsente, dans le rseau classmatique
d'quivalences que nous avons tudi, le bon got bourgeois sans excs
inutiles. Le "salon la franaise" est donc parfaitement conforme zu
contexte.
10) Costume
Diderot s'insurge contre la tradition qui veut que les actrices soient pares
d'habits luxueux qui n'ont rien voir avec le rle qu'elles interprtent, si
bien qu'il arrive que la soubrette lorsqu'elle est joue par une actrice de
renom, est plus richement vtue que sa matresse. Le drame n'admet pas la
flamboyance qui selon Diderot "peut blouir l'oeil, mais non toucher l'me
(...). Quelle vraisemblance, dit-il, qu'au moment d'une action tumultueuse,
des hommes aient eu le temps de se parer comme dans un jour de
reprsentation?" (De la Posie dramatique, p.266), message reu par
402
Beaumarchais qui daigne donner une description mticuleuse des costumes
ports par les acteurs. Beaumarchais, qui n'aime pas laisser les choses au
hasard, fait prcder cette description (que nous avons tudie plus haut)
d'une prcision qui exprime une parfaite identit de vue entre lui et Diderot
sur le costume: "habillement des personnages, suivant le costume de l'tat
de chacun en Angleterre". (1988,1251)
4 . La tensivit argumentative
Entre en scne l'Essai sur le genre dramatique srieux, ce qui va nous
permettre par la mme occasion de tirer des conclusions sur la tension
intertextuelle entre Beaumarchais et Diderot. Si l'on se rfre notre
schma sur la tensivit argumentative esquisse plus haut, l'Essai s'inscrit
au sein d'une structure de connivence polrnico-contractuelle avec le drame
Eugnie. II intervient dans le rgime de la persuasion a posteriori. Pourquoi
"connivence polmico-c~ntractuelle~~? Pourquoi surtout "polrnico" sachant
qu'il s'agit l de deux oeuvres du mme auteur? Retour encore une fois au
texte centreur, car la rponse se trouve dans la pice elle-mme. Entrons
d'ores et d6j dans le vif du sujet et prenons comme exemple un des
passages les plus connus de l'Essai:
J'entends citer partout de grands mots et mettre
en avant, contre le genre srieux, Aristote, les
Anciens, les potiques, l'usage du thtre, les
rgles, et surtout les rgles, cet ternel lieu
commun des critiques, cet pouvantail des
esprits ordinaires. En quel genre a-t-on vu les
rgles produire des chefs-d'oeuvre? N'est-ce pas
au contraire les grands exemples qui de temps
ont servi de base et de fondement ces rgles,
dont on fait une entrave au gnie en invertissant
l'ordre des choses? Les hommes eussent-ils
jamais avanc dans les arts et les sciences, s'ils
avaient servilement respect les bornes
trompeuses que leurs prdcesseurs y avaient
prescrites? (1988,122)
Nous avons dmontr que Beaumarchais a observ dans Eugnie certaines
rgles, et il en a enfreint d'autres. En ce qui concerne le lieu, Beaumarchais
a d faire appel certaines stratgies pour faire admettre le comte de
Clarendon dans ce lieu unique. Nous avons introduit cet gard la notion
de conjonction spatiale effractive. Le discours persuasif de Beaumarchais
n'est pas prendre la lettre quand il s'agit de l'excution. Nanmoins, on
ne saurait parler de contradiction dans l'Essai, dans la mesure o la parole
se veut d'abord une interpellation aussi bien sur des ides que sur une
pratique. Beaumarchais est dans une position de pamphltaire qui cherche
dfendre la vrit et "affronter l'imposture" pour reprendre l'expression
de Marc Angenot, cependant ce dernier fait remarquer justement que le
"pamphltaire prtend affronter l'imposture, c'est--dire le faux qui a pris
la place du vrai, en I'excluant lui et sa vrit du monde empirique"
(1982,38). Or, et c'est ce qui est frappant chez Beaumarchais, il y a trois
catgories de la vridiction:
1) la premire catgorie (dysphorique) est exclure totalement, le faire-
attendrir tant mise en cause:
Oedipe, Jocaste, Phdre, Ariane, philoctte,
Oreste, et tant d'autres, m'inspirent moins
d'intrt que de terreur. Etres dvous et passifs,
aveugles instruments de la colre ou de la
fantaisie de ces dieux, je suis effray bien plus
qu'attendri sur leur sort. (1 988,124)
2) la seconde quoiqu'exclue par l'auteur n'en est pas moins dans un "flou
artistique", elle chappe la tension idelpratique. Ici le faux est manipul
de faon tre recatgoris en dehors de la relation tensive avec la pratique.
Le discours sur les rgles classiques que nous avons cit est un discours
hors tension. Il ne s'agit en l'occurrence ni d'une contradiction ni encore
d'un "faites ce que je dis, mais ne faites pas ce que je fais",
3) reste la troisime catgorie (euphorique) qui dploie toute l'axiologie
positive du drame.
Ds lors, dans l'Essai sur le genre dramatique srieux, les systmes
de persuasion mis en place par Beaumarchais paraissent bien rods: un
systme porteur d'une dfense et illustration du drame, un systme qui met
en place la propre rflexion de l'auteur sur le drame, et un systme de
dfense d'Eugnie, d'o connivence polmico-contractuelle entre l'Essai et
Eugnie, et pas simplement connivence. Prenons prsent un autre discours,
inclus dans la relation tensive et exclu de l'axiologie idiolectale dans la
praxis nonciative de la persuasion (catgorie dysphorique):
Que me font moi, sujet paisible d'un Etat
monarchique du dix-huitime sicle, les
rvolutions d'Athnes et de Rome? Quel
vritable intrt puis-je prendre la mort d'un
tyran du Ploponnse? au sacrifice d'une jeune
princesse en Aulide? Il n'y a dans tout cela rien
voir pour moi, aucune moralit qui me
convienne. Car qu'est-ce qu'une moralit? C'est
le rsultat fnictueux et l'application personnelle
des rflexions qu'un vnement nous arrache.
C'est le sentiment involontaire par lequel nous
nous adaptons cet vnement, sentiment qui
nous met la place de celui qui souffre, au
milieu de sa situation.(1988,125- 126)
La configuration polmique apparat dans une dynamique de l'exclusion et
de l'inclusion, d'o rejet du hros de la tragdie antique en confit avec la
fatalit qui le dpasse pour cause de moralit lointaine ne rpondant pas
la sensibilit personnelle et aux besoins de l'individu bourgeois. Les trois
questions conscutives qui ouvrent cette citation imprgnent le discours
persuasif d'un pathos destin convaincre l'nonciataire de la ncessit de
l'exclusion de ce "faux", dblayant par l mme le terrain pour la
configuration persuasive du drame.
Le "genre srieux et honnte" est conforme lui, la "vraie" moralit,
celle dont l'effet bnfique sur le spectateur lgitime le drame. L'effet sur
l'honnte homme, l'attendrissement devant le malheur domestique, le plaisir
(quoique Beaumarchais emploie ce mot dans un contexte diffrent de
Diderot), le regain de la vertu du spectateur en voyant ou aprs avoir vu le
spectacle du drame, rejoignent les prceptes de Diderot dont les expressions
"effet", "dchirer" (1' me s'entend), "affecter", "mouvoir" reviennent
souvent dans Entretiens sur le fils naturel et De la Posie dramatique.
Beaumarchais reprend son compte le sentir du spectateur face aux
malheurs domestiques, le thymique et l'thique et le naturel sont inter-
dpendants dans le drame:
Si le rire bruyant est ennemi de la rflexion,
l'attendrissement, au contraire, est silencieux; il
nous recueille, il nous isole de tout. Celui qui
pleure au spectacle est seul; et plus il le sent,
plus il pleure avec dlices, et surtout dans les
pices du genre honnte et srieux qui remuent
le coeur par des moyens si vrais, si naturels.
Souvent, au milieu d'une scne agrable, une
motion charmante fait tomber des yeux des
larmes abondantes et faciles, qui se mlent aux
traces du sourire et peignent sur le visage
l'attendrissement et la joie. Un conflit si
touchant n'est-il pas le plus beau triomphe de
l'Art, et l'tat le plus doux pour l'me sensible
qui l'prouve? (. . .)
Le tableau du maheur d'un honnte homme
frappe au coeur, l'ouvre doucement, s'en
empare, et le force bientt s'examiner soi-
mme. (1988,127)
Dans la catgorie thymique, le plaisir est mlang l'attendrissement. Le
faire rceptifdu drame transforme thymiquement et thiquement le parcours
du sujet-spectateur et le pousse l'introspection ("s'examiner soi-mme").
Beaumarchais mentionne Diderot sept reprises et Le Pre de famille
deux reprises. Il dit qu'ayant vu la pice de Diderot, elle lui a servi de
catalyseur:
Diderot donna son Pre de Famille. Le gnie de
ce pote, sa manire forte, le ton mle et
vigoureux de son ouvrage, devaient rn' arracher
le pinceau de la main; mais la route qu'il venait
de crer avait tant de charmes pour moi que je
consultai moins ma faiblesse que mon got. Je
repris mon drame avec une nouvelle ardeur.
(1988,120)
Quelques pages plus loin, il rsume et dcrit sa pice, non sans chercher
auprs de Diderot une lgitimation:
Le sujet de mon drame est le dsespoir o
l'imprudence et la mchancet d'autrui peuvent
conduire une jeune personne innocente et
vertueuse, dans l'acte le plus important de la vie
humaine. J' ai charg ce tableau d'incidents qui
pouvaient encore en augmenter l'intrt; mais
j'ai serr l'intrigue de telle sorte que le moins
d'acteurs possible accomplissent tous les
vnements de ce jour, de runir le double
avantage, essentiel au genre srieux, d'tre fort
dans les choses et simples dans la manire de
les traiter. J'ai donn tous mes personnages
des caractres non pris au hasard, ni propres
contraster ensemble (ce moyen, comme l'a trs
bien prouv M-Diderot, est petit, peu vrai, et
convient tout au plus la comdie gaie.
(1988,135)
Notons comment Beaumarchais se dfend contre le reproche d'avoir "charg
le tableau d' incidents", il invoque l'intrt. Quant "serrer l'intrigue", on
sait que l'apparition soudaine de Sir Charles, engendre une intrigue
secondaire. Un peu plus loin, l'loge monte d'un cran:
Ecrivain de feu, philosophe pote qui la
Nature a prodigu la sensibilit, le gnie et les
lumires, clbre Diderot, c'est vous qui le
premier avez fait une rgle dramatique de ce
moyen sr et rapide de remuer l'me des
spectateurs. J'avais os le prvoir dans mon
plan; mais c'est la lecture de votre immortel
ouvrage qui m'a rassur sur son effet. Je vous ai
l'obligation d'en avoir os faire la base de tout
l'intrt de mon drame. (1988,137)
Le pangyrique qui ouvre cette citation dploie le faire persuasif dans une
structure de la manipulation. Beaumarchais lgitime sa pice en laissant
entendre qui si l'on aime Diderot, on doit aimer sa pice, puisqu'il a "os
prvoir", comme Diderot, de " mu e r l'me". Vaste programme!
Force donc est de constater que Beaumarchais a mi s en place dans son Essai
tout un dispositif persuasif pour dfendre sa pice. Sans parler de mauvaise
foi, car Beaumarchais fera encore du drame jusqu' la fin de sa vie (La
Mre coupable, sa dernire pice en tmoigne), l'intertextualit
Beaumarchais/Diderot n'est pas fonde sur la connivence totale, mais bel et
bien sur une relation polmico-contractzielZe.
CONCLUSION
Le thtre, art de l'phmre, ne s'actualise vraiment que dans la
reprsentation, une rencontre privilgie entre un comdien et un public, un
change intersubjectif qui intgre des tats de choses et des tats d'me. Or
le chercheur se trouve en permanence la poursuite de cet phmre.
Quelquefois il lui arrive de l'attraper, quelquefois cet phmre lui chappe.
Certes ce dernier ne disparat pas pour autant de la mmoire individuelle ou
individuelle, mais sa saisie smiotique sera d'autant plus complexe et
problmatique qu'il est par essence une forme instable, une forme qui se
refuse l'analyste, qui refuse d'tre un objet de savoir disponible pour le
chercheur, bref une forme qui fuit l'analyste en se rfugiant dans les marges,
dans le champ des rminiscences approximatives des dtails, dtails qui
finissent eux-mme par s'estomper.
Alors ce chercheur en qute de sens, que lui reste-t-il? ... Et bien les
traces crites ou filmes. L'crit reste videmment, mais n'oublions pas que
nous avons affaire un simulacre qui fait appel aux motions dues
prcisment aux conditions de l'nonciation, aux conditions mmes de la
reprsentation. A cet gard, la reprsentation n'est pas un texte actualis, ne
saurait tre la traduction perfomancielle d'un texte antrieur qui garderait
le leadership du sens. La reprsentation, tout en intgrant le texte crit,
fonctionne de manire autonome. Le texte peut tre apprhend en soi, en
tant qu'objet smiotique relevant de la smiotique thtrale comme l'a
montr notamment Anne Ubersfeld, introduisant la notion de matrices de
reprsentativit du texte dramatique.
C'est la difficult mthodologique laquelle nous avons t
confronts dans cette tude: il fallait choisir son camp. Il fallait choisir entre
le texte dramatique et la reprsentation. Dans un premier temps, il nous a
sembl qu'emprunter une voie plutt qu'une autre, ou au dpens d'une autre,
aurait t forcment rductrice. De surcrot, s'agissant de la pice de
Beaumarchais Eugnie, le manque de documentation audiovisuelle n'tait
pas pour faciliter la saisie de la dimension perforrnancielle de l'oeuvre. En
fait cette carence aurait pouss I'analyste inluctablement dans les bras du
texte. Ce qui aurait fait plaisir Aljirdas julien Greimas qui a lanc un jour
"hors du texte, point de salut!" Salut smiotique s'entend! C'est pourquoi,
conscients de cet cueil, nous avons d b i t et dfini au tout dbut de ce
412
travail, un niveau de pertinence qui reconnat toute sa lgitimit
pistmologique au clivage textehcne, mais en mme temps, nous avons
fait en sorte que ce niveau de pertinence transcendt autant que faire ce peu
ce clivage, proposant un modle se voulant souple et tenant compte des
articulations signifiantes du texte. Nous avons alors postul d'emble,
partir des acquis de Hjelmslev et de Brondal un mode d'existence
smiotique fond sur la prsence instable et conjecturelle des formes
smiotiques. C'est dans ce cadre conceptuel prcis que nous avons explor
l'intertextualit Beaumarchais/Diderot, adoptant pour ce faire une dmarche
hypothtico-dductive.
L'intertextualit, forme dont nous avons dmontr qu'elle tait
pollue et impure participe des diffrentes saisies du texte, ou si I'on veut
participe de la saisie smiotique des diffrentes articulations ~ i ~ a n t e s .
D'autre part, il fallait garder notre dispositif conceptuel une cohrence
mthodologique et thorique, c'est pourquoi nous avons d d'emble, dans
le cadre de la solidarit et de Ia dpendance, proposer un rgime
d'adquation tout aussi souple et adapte l'intertextualit. Ainsi avons-
nous parl d'adquation principale consacrant la solidarit de toutes les
formes dominantes et d'adquation secondaire (dont nous avons soulign
413
qu'elle tait isotopante des degrs divers). Le modle greimassien exclut
purement et simplement l'adquation secondaire, Greimas les considre
comme de simples donnes stylistiques: "une fois le corpus tabli, crit-il,
il revient l'analyste de ne retenir que les lments pertinents au niveau de
description choisi, en laissant donc l'cart toutes les autres donnes que
l'on qualifiera alors de stylistiques" (197 1,141). Notre dmarche aura t un
tantinet plus souple que celle de Greimas, nous demeurons ce propos plus
ouverts l'largissement des dpendances et des solidarits que les
greimassiens purs et durs!
Toujours est-il que l'adquation est l. N'oublions pas que Greimas
et Fontanille ont fait de mme lorsqu'ils ont repris les propositions de
Merleau-Ponty sur la perception. Ils ont d largir le champ de pertinence
et le ramnager pour intgrer la perception. Dans ce cadre pertinent, notre
analyse de la pice de Beaumarchais Eugnie partait certes du texte, mais
nous avons veill ce que les angles d'attaque soient la fois neufs,
multiples et adapts, afin de marquer l'irrgularit, la fragilit, les fuites
intertextuelles rpertoriables), les dissminations, enfin les
"traces" et les "traces de traces" pour reprendre les termes de Demda, bref
les tensions internes et externes du texte. Et c'est l qu'une intertextualit,
414
nouvelle, -- nous semble-t-il-- a merg la surface de notre discours, une
intertextualit qui revendique l'espace tensif, le "sentir", le "devenir", bref
les donnes phnomnologiques de la perception. Bien sr, les trouvailles
conceptuelles de Greimas et de Fontanille que l'on retrouve dans leur
Smiotique des passions, nous les avons sollicites, discutes, voire
radaptes. Mais nous avons eu pour souci constant dans la seconde partie
de ce travail de ne pas perdre de vue le texte centreur l'intrieur de ce que
nous dsign comme le champ intertextuel, c'est- dire un ensemble figuratif
form de lexmes qu'une construction smiotique slectionne et regroupe
pour former des rseaux intertextuels. Ce faisant, nous avons nonc nos
propres propositions, mis en place progressivement notre propre modle.
Nous avons voulu dfinir et mettre place un quilibre entre la thorie et la
pratique, un quilibre o l'hypothtico-dductif a aussi droit de cit. Nos
hypothses, l'aspect "hypothtico", pour ainsi dire, nous nous permettons de
le reprendre- ici. Remontons donc un moment au tout dbut de notre
parcours.
Suite la difficult d'un balisage thorique de l'intertextuaht,
difficult que nous avons illustree en passant en revue les postulats de
Kristeva, Barthes, Riffaterre et Derrida et en dfinissant les principes de
415
convergence de l'intertextualit et de l'influence, nous avons soulign
l'importance du faire du sujet oprateur qui met en oeuvre des oprations
cognitives dans le cadre de la relation entre textes. Nous avons alors
introduit la notion de dpassement, de transformation ... "transformation de
la limite en seuil", selon la jolie formule de Claude Wberberg. A cette
premire activit nonciative laquelle sont rattaches les prceptes de la
convention classique, les canons, les traditions lies la notion d'auteur,
l'instauration d'un sujet individuel de la parole, traditions qui nous renvoient
videmment la prdication individuelle mise en avant notamment par
Benveniste, cette premire activit donc qui correspond grosso modo pour
notre propos, l'influznce directe du sujet oprateur Diderot sur le sujet
oprateur Beaumarchais, nous avons introduit la prdication rnuti-
directionnelle qui peut tre ramene la totalit des rseaux intertextuels
assujettis la dsignation intertextuelle indexe de Diderot. La nouveaut
de notre contribution rside dans le dbordement du champ troit de la
dimension absorptiomelle et transformationnelle de 17intertextualit,
bouleversant de ce fait quelques principes qui passaient pour intangibles et
qui tiennent de l'exercice de la rfrentialisation positiviste externe. Nous
avons pu saisir les prgnances intertextuelles dans le texte centreur Eugnie
et explicit leur oprativit intertextuelle. Nous avons procd de mme pour
416
tous les rseaux intertextuels que nous avons dfinis, savoir les
configurations passionnelles, le genre, les rgles, la conformit des
caractres et des situations, la pantomime, l'espace, etc. Cette prise en
charge praxologique relve d'une praxis nonciative qui n'est pas
seulement une activit d'appropriation individuelle des modalits, mais
participe de l'histoire, de phnomnes culturels, sociologiques,
anthropologiques, etc. Ainsi notre approche du thtre du XVme sicle a-t-
elle certes t imprgne par les acquis fondamentaux de l'pistm
structuraliste, mais en mme temps par une smiotique qui tient compte du
parcours gnratif, des structures smio-narratives et des structures
discursives, autrement dit une smiotique qui exige pour la description
plusieurs oprations: slection, conversion, convocation, usage, strosrpie,
renvoi dans la langue, etc.
Le XVme sicle a t un sicle d'interrogation et de rflexion sur le
thtre, on s'interroge sur la validit des genres hrits du XWe sicle, on
prconise la cration de genres intermdiaires entre la comdie et la tragdie
ou du moins des formes qui les mlangent. Beaumarchais incarne les
bouleversements et la rflexion thorique sur les genres. Nous avons voulu
417
dans cette tude rhabiliter le genre dramatique srieux auquel Beaumarchais
attachait, jusqu' la fin de sa vie, tant d'importance. Nous nous sommes
trouvs contre-courant d'une certaine critique reprsente par Ren
Pomeau qui considrait Eugnie et Les Deux amis comme des checs sans
suite de L'auteur. Mme Lo Mre coupable n'y chappe pas, considre par
certains comme une oeuvre de vieillesse, de peu d'intrt. Or, si Le Mariage
de Figaro et Le Barbier de Sville ont eu le succs que l'on connat, la
smiotique ne doit pas sous-estimer pour autant ce qui constitue une bonne
partie de l'oeuvre de Beaumarchais, savoir le drame. Eugnie nous a paru
un texte cet gard trs intressant, dployant merveille l'intertextualit
du drame. C'est un texte ressorts. D'ailleurs propos de ressorts, notre
parcours a dmarr avec les ressorts du comique auquels nous avons
consacr une thse de matrise. Nous avons pu nous rendre compte toutefois
que la smiotique du comique posait pour la smiotique des problmes de
hirarchisation. C'est--dire que les ressorts du comique au bout d'un
moment ne se renouvellent plus. Les relations, les hirarchies, les
expansions, qui prsident la production du sens fonctionnent sinon au
ralenti, du moins l'tat stationnaire. Autrement dit, plus trivialement, nous
dinons que le comique, on en aurait vite fait le tour! De toute vidence, les
ressorts du comique participent peu ou prou de relations synchroniquement
418
donnes. Avec le comique, nous faisions du stnicturalisme fixiste, mme les
structures de la manipulation, nous n'arrivions pas les dynamiser. Or il
nous fallait une smiotique-objet ressorts multiples. Avec le drame, nous
avons enfin eu affaire une smiotique-objet susceptible de reconstruire des
procdures et des oprations tablissant ce que Parret appelle la saisie
transpositive des relations. Le parcours gnratif qui va des structures
smio-namatives aux structures discursives fonctionne plein rgime dans
le drame, et n'est pas obstru par les structures statiques comme dans le cas
du comique, lesquelles structures, comme on le sait, y sont prdominantes.
Il en dcoule comme implications pistmologiques, un jeu de
cornplexifkation, de figurativisation, d'expansion, d'enrichissement, qui
devient trs intressant pour le srnioticien. Nous sommes partis de
I'intuition premire selon laquelle les ressorts du comique seraient par trop
statiques pour un plein rendement de la smiotique, pour dvelopper par la
suite d'autres intuitions commencer comme on l'a vu par le rle du
"sentir", du tensif et du "protensif" dans le fonctionnement de la passion du
drame. Avec le protensif on rhabilite le sujet sentant et le corps, avec
l'arrt sur le vient, on rhabilite une modulation actualise non pas au
niveau smio-narratif, mais au niveau discursif, en une sorte d'opration qui
rappelle "l'arrt sur image" par opposition au "va-et-vient" des tensions
419
pathrniques, lesquelles finissent par retrouver un quilibre instable dans
l'espace tensif des prconditions. Cela ne veut pas dire pour autant que nous
remettons en question les prconditions, seulement la discursivisation dans
le drame de Beaumarchais penche aussi quelquefois vers une sorte d'"arrt"
sur le procs-pathme. Autrement dit il n'y a pas que les structures smio-
narratives qui soient susceptibles de prvaloir dans le parcours pathmique,
mais d'autres types de structures, d'autres modes d'existence smiotique,
d'autres types de figures, bref d'autres types de projection s ur le discontinu.
L'volution de la smiotique vers le passionnel ne constitue pas nos
yeux une rupture par rapport au cognitif et l'actionnel, mais une
revendication nouvelle de certains concepts dus la phnomnologie. Cette
revendication peut donner l'ide d'une rupture pistmologique, voire d'un
abandon des exigences hrites de Saussure et de Hjelmslev. Mais cette
volution apparat nos yeux au contraire comme un effort pour largir les
possibilits mthodologiques de la thorie smiotique. En ce sens, nous
avons tent, dans notre tude du drame d'explorer un champ nouveau pour
la smiotique, un champ o le "sentir" volue cte cte avec le
"connatre", o la figurativit est toujours sollicite dans le parcours
gnratif, mais avec les sensations en plus.
420
Nous esprons avoir dmontr que la smiotique est parfaitement
apte rendre compte, et de manire effective, de l'intertextualit sous toutes
ses formes. Si la recherche sur l'intertextualit se trouve actuellement dans
une impasse, c'est cause de la volont de certains de tout formaliser, et ce
faisant, d'attendre beaucoup de l'intertextualit, d'empcher le texte de
respirer. Or dans "intertextualit", il y a "texte" et "inter", et il semble que
l'on a tendance oublier qu'il existe un texte qui doit tre envisag comme
texte centreur et des intertextes qui peuvent parfois rechigner apparatre au
grand jour la surface discursive, des intertextes dcidment capricieux qui
se droberaient volontiers l'analyste. C'est pourquoi le smioticien,
conscient des limites pistmologiques qui ne lui permettraient pas d'aller
chercher plus loin cet intertexte rcalcitrant sous peine de tomber dans
l'exercice ontologique du rfrent, se trouve alors amen rintgrer
I'intertextualit dans la structure polmico-contractuelle. Ainsi I'intertexte
peut-il apparatre au monde sensible, l'espace tensif du sentir et du
percevoir. A ce titre, nous avons vu que la relation polmico-contractuelle
est toujours prsente dans l'intertextualit, devenant garante de la mdiation,
de l'change
srieux coup.
tensive non
et de la fiducie. Ds lors, la puret de la forme en prend un
On a vu que la pice Eugnie de
seulement avec le texte de
421
Beaumarchais est en relation
Diderot, et la dsignation
intertextuelle indexe le montre aisment, mais galement avec la
reprsentation, le public (celui du parterre par exemple), le genre, le got du
public, la gestuelle, le costume dcrit.
On a pu se rendre compte galement que l'intertextualit convoque
des sujets syntaxiques et des sujets pistmologiques, pour reprendre la
distinction de Fontanille (1995). Le sujet syntaxique se trouve dans un
parcours avec une qute et des valeurs, le sujet pistmologique est investi
d'une comptence qui lui permet de saisir le simulacre explicatif qui rgit
l'intertextualit, de trouver au besoin les traces, les figures. Non pas tant les
figures imposes, car la prise perceptive peut tre une "reculade dans
l'avenir" (Merleau-Ponty), et reposer sur l'absence, la prsence, le
potentialis, le virtualis, l'actualis, le ralis, le reconfigur, mais les
figures perceptives porteuses d'une historicit, et ainsi que nous l'avons vu
pour la figure du corps, porteuse de l'arc temporel passlprsentlfitur.
Il en rsulte que les effets de sens passionnels d'Eugnie ne sont pas
lunits l'intertexte de Diderot, mais ont leur propre vie, leur propre
parcours. La potique classique considre que la mdiation du corps est
passive et que le sentir doit tre gr par la raison, nous avons vu que ce
422
n'est pas toujours le cas dans la mdiation proprioceptive. Le plaisir
somatique du parterre du temps de Molire et plus tard l'poque de
Beaumarchais est plus "actif" qu'on Le croit. Nous esprons enfui que ce
travail aura montr que l'intertextualit, faute de se prsenter comme une
thorie, reste un modle d'un rendement non ngligeable pour la smiotique.
Enfin, je me permets d'exprimer ma vive reconnaissance Paul
Perron, directeur de cette thse, dont les prcieux conseils et suggestions
m'ont t minemment profitables tout au long de ma rflexion
pistmologique et philosophique.
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