Apostila SENAC

Fotografia - Arte
e Tcnica
A 954
Eixo: Produo Cultural e Design
Formato: A4
Encadernao: Espiral
Senac - Servio Nacional de Aprendizagem Comercial
Departamento Regional do Paran
Diret - Diretoria de Educao Prossional e Tecnologia
ELABORAO DE CONTEDO
Rodrigo Antonio Bell
ILUSTRAO
FOTOGRAFIA
ORGANIZAO
Diret - Diretoria de Educao Prossional e Tecnologia
CE - Coordenadoria de Educao
Lucymara Carpim
EDITORAO
Lcia de Pieri Alvarez
Etienne Cesar Rosa Vaccarelli
DIAGRAMAO
Kelly Midori Tamura
PROJETO GRFICO E PRODUO GRFICA
CE - Coordenadoria de Educao
vedada a reproduo total ou parcial desta obra sem a autorizao expressa do Senac-PR
SENAC. DRPR. Fotograa Arte e Tcnica. Rodrigo Antonio
Bell. Curitiba: Senac/ Diret, 2010. 198 p.
Histria da fotograa; mquina fotogrca;
tcnicas fotogrcas; fotograa digital; arte
senac - pr
Apresentao
Os fundamentos desta apostila devem possibilitar que voc vislum-
bre o conceito de imagem com a mxima preciso possvel, alm de
auxili-lo a desenvolver ferramentas para analisar o assunto que vai
ser fotografado conforme os efeitos de sentido que se deseja passar.
Mais do que isso: com o estudo dos contedos desta apostila voc
poder saber de antemo se o que foi vislumbrado possvel de ser
realizado com os recursos tcnicos e equipamentos disponveis no
momento da obteno da imagem.
Logo, no o objetivo central deste material abranger detalhada-
mente todas as reas da fotograa, at porque isso seria impossvel,
soaria pretensioso e tornaria o aprendizado bsico da fotograa
enfadonho demais. , porm, objetivo que norteia o contedo desta
apostila possibilitar que voc fotografe sem ter grandes surpresas
negativas ou frustraes no momento da visualizao da imagem.
Pelo contrrio: o contedo desta apostila , a priori, somente o co-
meo de uma srie de reexes terico-tcnicas sobre a obteno
de uma fotograa. A posteriori, pretende-se, ainda, que esta apostila
possa ser consultada sempre que voc achar necessrio, antes, durante
ou aps a realizao de uma srie de fotograas.
Saiba mais
A palavra fotograa
formada pelos radicais
gregos photos = luz e
graphos = escrita.
senac - pr
Sumrio
CAPTULO 1 BREVE HISTRIA DA FOTOGRAFIA .......................................................... 9
1.1 A Cmara Escura ........................................................................................ 9
1.2 Prata: Material Fotossensvel ................................................................ 11
1.3 Pioneiros da Fotograa ........................................................................... 11
1.4 Repercusso da Fotograa .................................................................... 16
1.5 George Eastman O Criador da Kodak ............................................. 17
1.6 Sculo 20 .................................................................................................... 18
CAPTULO 2 CMERAS E MATRIZES FOTOSSENSVEIS .............................................. 23
2.1 Elementos do Corpo da Cmera ........................................................... 23
2.2 Classicao das Cmeras ...................................................................... 24
2.3 Matrizes Fotossensveis ........................................................................... 28
2.4 Classicao das Matrizes Quanto ao Formato ............................... 29
2.5 Classicao das Matrizes Pela Cor ..................................................... 31
2.6 Sensibilidade da Superfcie Fotossensvel (ISO) ............................... 33
CAPTULO 3 OBJETIVAS .................................................................................................... 39
3.1 Formao da Imagem na Objetiva ....................................................... 39
3.2 Partes e Controles de uma Objetiva .................................................... 40
3.3 Caractersticas das Objetivas ................................................................. 41
3.4 Classicao Quanto ao ngulo de Abrangncia ........................... 44
3.5 Nomenclaturas Populares Para as Lentes .......................................... 47
3.6 Objetiva Fixa e Objetiva Zoom .............................................................. 49
senac - pr 6
Produo Cultural e Design
CAPTULO 4 PROFUNDIDADE DE CAMPO E VELOCIDADE DO OBTURADOR .......... 55
4.1 Fatores que Inuenciam a Profundidade de Campo...................... 56
4.2 Velocidades do Obturador ...................................................................... 60
4.3 Tcnicas Para Usar a Velocidade do Obturador ............................... 66
CAPTULO 5 FOTOMETRIA E FILTROS ............................................................................ 73
5.1 Tipos de Fotmetro ................................................................................... 73
5.2 Tipos de Leitura da Luz ............................................................................ 75
5.3 Medindo a Luz ............................................................................................ 75
5.4 Par Fotomtrico ......................................................................................... 76
5.5 Fotmetro no Visor ................................................................................... 78
5.6 Diminuindo a Entrada de Luz na Cmera .......................................... 79
5.7 Aumentando a Entrada de Luz na Cmera ....................................... 80
5.8 Fotometria Aperfeioada ........................................................................ 82
5.9 Detalhes da Fotometria Aperfeioada ................................................ 83
5.10 Fotometrando com o Carto Cinza ..................................................... 84
5.11 Modos de Medio ................................................................................... 85
5.12 Filtros ............................................................................................................ 88
CAPTULO 6 FLASH E ARMAZENAMENTO DE EQUIPAMENTOS................................ 99
6.1 Flash .............................................................................................................. 99
6.2 Sincronia ...................................................................................................... 99
6.3 Potncia do Flash ...................................................................................... 102
6.4 Tipos de Flashes ......................................................................................... 104
6.5 Como Descobrir a Velocidade de Sincronismo do Flash ............... 104
6.6 Irregularidade da Luz ............................................................................... 106
6.7 Utilizao do Flash ................................................................................... 106
6.8 Olhos Vermelhos ........................................................................................ 112
6.9 Manuteno Preventiva de Equipamentos ....................................... 113
6.10 Temperaturas Intensas ............................................................................. 115
6.11 Transporte .................................................................................................... 115
6.12 Lugar de Armazenamento ...................................................................... 116
6.13 Dicas do que Levar na Mala de Fotograa ........................................ 116
Sumrio
senac - pr
CAPTULO 7 LINGUAGEM E COMPOSIO ARTE OU TCNICA? .......................... 121
7.1 Teoria da Imagem ...................................................................................... 122
7.2 Compondo a Imagem............................................................................... 122
7.3 Aspectos Compositivos da Imagem ..................................................... 123
CAPTULO 8 INTRODUO ILUMINAO ................................................................. 139
8.1 Teoria da Cor............................................................................................... 139
8.2 O que Luz? ............................................................................................... 140
8.3 Cor da Luz .................................................................................................... 141
8.4 Contraste ..................................................................................................... 143
8.5 Iluminando .................................................................................................. 146
8.6 Posies das Fontes de Luz ..................................................................... 147
8.7 Simulao da Realidade - Iluminao com Trs Pontos ............... 150
CAPTULO 9 ELEMENTOS DA FOTOGRAFIA DIGITAL ................................................... 155
9.1 Sensor ........................................................................................................... 155
9.2 Obtendo a Imagem ................................................................................... 156
9.3 Sistema RGB ............................................................................................... 156
9.4 Resoluo ..................................................................................................... 156
9.5 Tamanho da Ampliao ........................................................................... 157
9.6 ISO.................................................................................................................. 158
9.7 WB (White Balance) Varivel ................................................................ 159
9.8 Fator de Corte ............................................................................................ 159
9.9 Carto de Memria ................................................................................... 160
9.10 Zoom Digital ............................................................................................... 161
9.11 Interpolao de Imagem ......................................................................... 161
9.12 Histograma .................................................................................................. 161
9.13 Buster ........................................................................................................... 163
9.14 Formatos de Arquivos .............................................................................. 164
REFERNCIAS ............................................................................................... 169
ANEXO ........................................................................................................... 171
senac - pr 9
Breve Histria da Fotografia
De forma prtica, podemos dizer que a histria da inveno da
fotograa poderia ser dividida em quatro grandes momentos/per-
sonagens:
Nipce, Florence e Daguerre - Fertilizadores do campo cientfco.
William Fox Talbot - Aperfeioador da reproduo mltipla,
processo negativo-positivo.
George Eastman - Empreendedor que desenvolveu a pelcula em
rolo, a cmera Kodak e popularizou a fotograa.
Posteriormente, e at os dias atuais, a fotografa digital.
Essa diviso precria e reducionista. Contudo, no h uma histria
da inveno da fotograa. H, sim, vrias histrias da inveno da
fotograa pelas quais passaram vrios cientistas, em lugares e em
pocas diferentes. Ocialmente, a fotograa foi inventada por Louis
Daguerre (1787 - 1851), em 1839. Foram dois os princpios que nor-
tearam as invenes fundamentais para a criao do que veio a ser
conhecido por fotograa: cmara escura e materiais fotossensveis.
1.1 A CMARA ESCURA
Cmara escura uma caixa preta, vedada para impedir a entrada de
luz, e que tem um orifcio em um dos seus lados. A luz que reete de
um objeto caminha at o interior da caixa preta e a imagem invertida
dele se forma na parede oposta do orifcio. Observe a imagem a
seguir:
1
Saiba mais
Antes dela, todas as ma-
trizes fotogrcas eram
rgidas e no dobravam,
muito menos se enrola-
vam sobre si mesmas.
senac - pr 10
Para que era usada a cmara escura?
As referncias que descrevem a cmara escura remontam a civi-
lizaes antigas: gregos, chineses, rabes, assrios e babilnios j
conheciam o princpio descrito por Leonardo da Vinci no Codex
Atlanticus. Quando as imagens dos objetos iluminados penetram
num compartimento escuro atravs de um pequeno orifcio e se
projetam sobre um papel branco situado a uma certa distncia desse
orifcio, veem-se no papel os objetos invertidos com as suas formas
e cores prprias.
Aristteles, no sculo 4 antes de Cristo, utilizou o princpio da c-
mara escura para observaes astronmicas. No sculo 11, Alhazem
(cientista rabe) observou um eclipse solar com o mesmo princpio.
Mas foi durante a Renascena que a cmara escura foi muitssimo
utilizada para o estudo da perspectiva na pintura. Naquela poca,
a cmara escura j dispunha de uma lente junto ao orifcio e de
espelhos internos que reetiam a luz at um vidro despolido, o que
possibilitava observar a imagem (do lado de fora da cmara) com
muito mais nitidez e com a mesma orientao da realidade. O tama-
nho da imagem observada dependia da distncia entre os suportes
nos quais a luz era reetida, bem como da lente utilizada.
Saiba mais
Codex Atlanticus - Livro
de Leonardo da Vinci que
rene uma grande va-
riedade de ideias desse
gnio renascentista.
No sculo 11, o cientista rabe Alhazem observou um eclipse solar com a ajuda da
cmara escura.
A cmara escura no gravava a imagem, que s podia ser observada enquanto
houvesse luz. Ento os cientistas desenvolveram materiais para gravar a imagem.
Captulo 1
senac - pr 11
Aristteles (384 322 a. C.) considerado um dos mais fecundos
pensadores de todos os tempos. Suas investigaes loscas de-
ram origem a diversas reas do conhecimento, como a biologia, a
zoologia, a fsica, a histria natural, a potica e a psicologia, sem
falar em disciplinas propriamente loscas como a tica, a teoria
poltica, a esttica e a metafsica. Foi discpulo de Plato e tutor de
Alexandre, o Grande.
Leonardo da Vinci (1452 - 1519) foi pintor, escultor, arquiteto,
engenheiro, cientista, inventor e escritor italiano. considerado
o maior nome do Renascimento, ao lado de Michelangelo. Sua
arte influenciou toda a histria da pintura que se segue:
superou o pensamento medieval, dominado pelos valores
religiosos, e colocou o homem no centro da criao. Entre 1495 e
1497 criou o afresco A ltima Ceia e entre 1503 e 1506 pintou
Mona Lisa, um dos quadros mais famoso da histria. Nos
estudos cientcos antecipou muitas descobertas modernas,
como o helicptero e o paraquedas.
Fonte: adaptado dos sites www.educacao.uol.com.br e www.e-biograas.net
1.2 PRATA: MATERIAL FOTOSSENSVEL
Os alquimistas renascentistas do sculo 16 j conheciam a pro-
priedade que a prata tem de escurecer quando exposta luz. Eles
sensibilizavam papis com solues de prata e colocavam algum
objeto sobre esse papel, submetendo esse conjunto ao da luz. O
resultado era uma imagem ou uma silhueta do objeto.
Por volta de 1790, o cientista ingls Thomas Wedgwood obteve
imagens com excelente qualidade a partir da cmara escura. Porm,
assim que a prata era exposta luz, a imagem ia escurecendo gra-
dativamente at car totalmente escura, pois os sais continuavam
reagindo luz. Era preciso, ento, encontrar algum produto qumico
que estancasse a reao da prata luz.
1.3 PIONEIROS DA FOTOGRAFIA
Nicphore Nipce
Nicphore Nipce foi um pesquisador da reproduo de imagens,
estudando e aperfeioando a litograa. Porm, ele ambicionava
reproduzir a imagem gerada pela cmara escura, porque as outras
Saiba mais
Litograa - Tcnica do
sculo 18, criada por
Alois Senefelder, que uti-
lizava rochas como ma-
triz reprodutora. Porm,
foi Goya quem a popula-
rizou na reproduo das
prprias gravuras.
Saiba mais
Alquimistas - Cientistas
da Idade Mdia que ti-
nham por objetivo prin-
cipal transformar os
materiais em ouro.
senac - pr 12
Saiba mais
ISO - International Stan-
dards Organization. Em
portugus, Organizao
Internacional de Pa-
dres. Em fotografia,
essa sigla refere-se
sensibilidade luz dos
materiais.
formas de reproduo at ento conhecidas forneciam cpias
opacas ou transparentes, mas no imagens reais.
Nipce experimentou dois produtos qumicos lquidos:
o betume da Judeia (que seca quase instantaneamente se expos-
to luz); e o
leo de lavanda (que dissolve o betume molhado, mas no o seco).
Nipce besuntava chapas de metal com o betume da Judeia e o leo
de lavanda na tentativa de gravar as imagens que obtinha com o
auxlio da cmara obscura. Mas a sensibilidade do betume luz era
baixssima (com um ISO aproximado de 0,0012). Logo, essas chapas
tinham que car expostas luz na cmara escura de 8 a 12 horas.
Ou seja, as partes molhadas que no recebessem luz deveriam ser
lavadas e removidas, dando origem a uma imagem ainda tosca. Por
causa do longo tempo em que a chapa cava exposta, o solvente
evaporava e a chapa cava inteiramente seca.
Assim, de todas essas experincias, depois de vrias tentativas com
tempos de exposies diferentes e inmeras combinaes das quan-
tidades dos produtos qumicos, sobrou-lhe uma nica imagem, de
1825: , possivelmente, a vista atravs de uma janela (de dentro para
fora) em Le Gras, o que permitiu que a luz entrasse mais rpido na
cmara escura e o solvente no se evaporasse.
Nipce, por m, desenvolve a heliografa, elaborando cpias com o
betume da Judeia a partir da exposio por contato de papis com
a luz do sol.
Louis Daguerre
A ampla divulgao das heliograas aproximou Nipce de outro
cientista, Louis Jacques Mand Daguerre, o qual utilizava a cmara
escura na busca de uma imagem sucientemente ntida, mas no
tinha a pretenso de grav-la e x-la como Nipce. Os dois cien-
tistas tornaram-se scios em 1829. Como cada um trabalhava com
um objetivo, tecnicamente nada obtiveram.
Em 1883 Nipce faleceu, mas Daguerre deu continuidade aos testes
de Nipce com as chapas de metal, trocando, porm, o composto de
betume da Judeia por sais de prata, como muitos outros cientistas j
haviam feito. Naquela altura, Daguerre j estava em busca de xar
e reproduzir imagens.
Certa vez, por acaso, j cansado e decepcionado de fazer tantas
Captulo 1
senac - pr 13
experincias, arquivou uma chapa de cobre sensibilizada em um
armrio. Depois de alguns dias, abriu o armrio para retirar alguns
produtos qumicos e observou que a chapa continha uma imagem
impressa. Mais do que isso: quando Daguerre colocou a chapa no
armrio, alguns frascos haviam se quebrado.
Daguerre, ento, retirou do armrio os frascos que estavam intac-
tos, deixando l apenas os que haviam se quebrado. Da repetiu o
arquivamento desta forma: sensibilizava uma chapa e a colocava
l dentro com os frascos, esquecendo-a por alguns dias. S que a
cada nova chapa sensibilizada, ele retirava um dos frascos que havia
se quebrado, tentando descobrir qual produto havia permitido a
xao da imagem. Quando ele retirou um termmetro de mercrio
quebrado, a imagem no mais se xou. E, por eliminao, descobriu
que os vapores de mercrio possibilitavam a revelao da imagem.
Veja, ento, como era o processo de xao de imagem nos idos de
1837:
1) chapa de metal + vapor de iodo (iodeto de prata por contato
na chapa) = Sensvel luz.
2) chapa colocada na cmara escura (sem contato com a luz);
exposio de 30 minutos, mais ou menos.
3) iodeto de prata + vapor de mercrio = Prata metlica (imagem
visvel).
4) Fixao com cloreto de sdio (sal de cozinha).
5) A prata metlica deixava a imagem mais ntida e com muito mais
detalhes do que as imagens produzidas por outros sais.
Em 7 de janeiro de 1839, depois de vrios aperfeioamentos tcnicos,
Daguerre anunciou o processo na Academia de Cincias de Paris.
Reproduo livre do daguerretipo, considerado pelos cientistas a primeira mquina
fotogrca da histria.
senac - pr 14
Os daguerretipos tinham algumas limitaes:
a imagem formada diretamente era negativa (claros nos lugares
dos escuros), pois a prata escurecia com a ao da luz;
a imagem tornava-se positiva conforme o ngulo de incidncia
da luz, por causa do reexo causado pela chapa de metal;
era uma imagem invertida da esquerda para a direita (espelhada);
a imagem era nica (no permitia reprodues), pois a superfcie
da chapa de metal era opaca.
as pessoas precisavam car imveis durante alguns minutos para
serem daguerreotipadas, mas esse processo era mais rpido do
que posar vrios dias para um pintor.
Esses dois ltimos inconvenientes deram aos daguerretipos, de certa
forma, o status de pintura.
Apesar da divergncia de opinies - e at
mesmo por isso - a descoberta se espa-
lhou rapidamente. Devido ao interesse
comercial, muitos outros cientistas tam-
bm tentaram, sem sucesso, provar que
j tinham conseguido gravar imagens.
A partir da, Daguerre imprimiu em
suas chapas de metal grande parte das
famlias ricas que queriam ser daguer-
reotipadas.
Louis Jacques Mand Daguerre falece em
1851 e o daguerretipo tornou-se pea
de museu, sem sofrer nenhuma alterao
tecnolgica signicativa desde a data
em que foi inventado.
Outros descobridores: William Fox Talbot e Frederick Herschel
Desde 1833, na Inglaterra, William Fox Talbot trabalhava de modo
semelhante a Daguerre, tentando xar a imagem obtida com a c-
mara escura. Porm, a ambio de Talbot era reproduzir a mesma
imagem vrias vezes. Por isso, em vez de chapas metlicas, Talbot
usava papel embebido com sais de prata, porque apesar de se des-
manchar facilmente com o tempo, o papel era, guardadas as devidas
propores, mais translcido do que a chapa metlica.
Cadeira com apoios utilizada para as pessoas
carem imveis durante uma fotograa.
Captulo 1
senac - pr 15
Dessa forma, Talbot criou o caltipo: impresses de um papel (ima-
gem negativa) sobre outro papel no qual era registrada a imagem
positiva, tambm xada com sal de cozinha.
Na tentativa de melhorar seus experimentos, Talbot uniu-se a John
William Frederick Herschel, da Royal Society de Londres. Herschel
conhecia qumica mais a fundo do que Talbot, j havia feito vrias
experincias com materiais sensveis luz e queria fotografar as
imagens captadas por um telescpio desenvolvido por ele.
Ento, Herschel testou diversos produtos qumicos e conclui que o
nitrato de prata era o mais adequado para escurecer quando exposto
luz. E o melhor produto para xar a imagem e interromper a ao
da luz sobre a prata era hipossulto de sdio. Talbot patenteou o
caltipo em 1841.
O caltipo no oferecia concorrncia ao daguerretipo por vrios
inconvenientes:
A cpia era pobre em detalhes, pois era feita por contato de um
papel sobre outro papel (forma indireta). Alm disso, o papel da
matriz no era transparente nem era to liso quanto uma chapa
de cobre.
No havia um controle exato sobre o tempo de exposio do
material luz, o que muitas vezes levava algumas horas. Era o
fotgrafo quem interrompia a ao da luz sobre o papel quando
a prata estava escurecida sucientemente.
A fotograa demorava algumas horas para ser feita devido ao
longo tempo de exposio. Tambm por isso o caltipo no era
preo para a realizao de retratos, uma vez que era impossvel
algum car imvel durante horas.
Da em diante, Talbot encontrou uma frmula para obter imagens
que precisavam de revelao, da mesma maneira que o daguerretipo,
e gradativamente o caltipo foi substituindo o daguerretipo, mas
com uma imagem ainda sem muitos detalhes.
Hrcules Florence no Brasil
Hrcules Florence, desenhista e tipgrafo francs, morou no Brasil
de 1824 a 1879.
Para o historiador Boris Kossoy, o primeiro cientista a usar a palavra
fotograa para batizar o mtodo que havia sido inventado foi
Saiba mais
Caltipo - Considera-
do o primeiro processo
negativo-positivo na
histria da fotograa.
Saiba mais
Hipossulfto de sdio -
Sal derivado do cido
hiposulfuroso.
Saiba mais
Tipgrafo - Prossional
que trabalhava mon-
tando pginas de livros,
revistas e jornais a partir
de matrizes em relevo
(caracteres mveis, gra-
vuras , clichs, etc.).
senac - pr 16
Hrcules Florence, com a colaborao do boticrio Joaquim Corra
de Mello.
Os escritos de Florence indicam que ele enfrentou obstculos muito
semelhantes aos de Daguerre, Talbot e Herschel. O que difere Florence
dos outros que ele descobriu quase tudo sozinho, com recursos
tecnolgicos innitamente inferiores aos que havia na Europa na-
quela poca.
Florence buscava um jeito de reproduzir os prprios manuscritos de
forma independente, porque as tipograas de ento eram todas de
um s dono, o que encarecia muito a produo.
A partir dessa necessidade, Florence pesquisou os materiais fotossen-
sveis e descobriu o nitrato de prata, o cloreto de ouro e a amnia.
Ele tambm usava papel para fazer suas cpias e, em 1833, usando
a prpria urina (rica em amnia), xou imagens em papel com qua-
lidade satisfatria.
Mais adiante, Florence realizou cpias em papel a partir de desenhos
em vidro, conseguindo cpias por contato de excelente qualidade,
tendo inclusive impresso rtulos de farmcia e um diploma manico.
1.4 REPERCUSSO DA FOTOGRAFIA
De 1839 at 1860, todos os processos que envolviam a gravao de
imagens pela ao da luz se transformaram substancialmente. Isso
ocorreu porque Talbot e Daguerre registraram suas invenes, as
quais no podiam ser copiadas.
A fotograa evolui tecnolgica e comercialmente, assim:
Ideia: chapa de vidro > material transparente > cpias comparveis
s do daguerretipo.
Empecilho: fxar o produto qumico fotossensvel > vidro no
era poroso.
Soluo: albumina da clara de ovo usada para fxar o material
fotossensvel > aderia emulso de nitrato de prata ao vidro
ecientemente > permitia uma fotograa negativa-positiva to
boa quanto a do daguerretipo.
Empecilhos: a albumina possua grande densidade > pouca
sensibilidade > aumento no tempo da exposio.
Soluo: Joseph Max Petzval, em 1840, construiu uma lente
Saiba mais
Boticrio - Nome que era
dado aos antigos donos
das farmcias ou aque-
les que trabalhavam nas
farmcias.
Saiba mais
Albumina - Substncia
lquida viscosa, rica em
protena. Aparece em
grandes quantidades
no leite e no sangue
humano. No ovo, muito
presente na clara.
Captulo 1
senac - pr 17
bastante clara e precisa. Tambm diminui o tempo de exposio.
Empecilho: as chapas midas eram caras e de difcil manuseio.
Soluo: Frederick Scott Archer, em 1850, inventa, a partir de
outras substncias qumicas, o coldio, que substitui a albumina.
Tal produto era mais barato e transmitia a luz melhor do que a
albumina. O tempo de exposio das chapas caa para alguns
segundos e as cpias eram feitas com negativo de vidro sobre o
papel, com qualidade comparvel aos daguerretipos.
Empecilho: era preciso sensibilizar a chapa, tirar a foto (exp-
-la luz) e revel-la logo em seguida, pois se o coldio secasse,
ele perdia a sensibilidade luz. Por isso, essa tecnologia cou
conhecida como chapa mida.
Nessa evoluo, alguns retratados queriam exclusividade e no gosta-
vam da ideia de que a prpria imagem pudesse ser copiada. Ento os
fotgrafos comearam a perceber que a imagem negativa da chapa
de vidro poderia se transformar em positiva se eles colocassem um
pano preto por trs dela. Os fotgrafos entregavam a chapa matriz
ao cliente com um tecido preto de veludo xado por trs ou pintada
com verniz escuro, tambm atrs. Dessa forma ningum mais poderia
ter aquela imagem. Essa artimanha foi chamada de ambrtipo, do
grego ambrotos (imortal) e typos (imagem).
Surge tambm o ferrtipo, o qual possua uma matriz semelhante
do ambrtipo, mas em vez de tecido ou verniz por trs, recebia uma
folha de metal esmaltado pintada de preto ou de marrom escuro.
Foi criado por Hannibal L. Smith, professor de qumica da Universi-
dade de Kenyon. O ferrtipo era mais barato e mais rpido do que o
ambrtipo, mas ambos ainda usavam a chapa mida.
Em 1871, Richard Maddox, mdico ingls, utilizou o nitrato de prata
suspenso em uma gelatina fabricada a partir de cartilagens de animais
(mais barata e de fcil obteno). Essa gelatina poderia ser usada
mesmo seca, aderia bem ao vidro e substituiu o coldio mido. Alm
disso, contribua para aumentar a sensibilidade dos haletos de prata,
reduzindo o tempo de exposio das chapas a fraes de segundos.
Ficou conhecida como chapa seca.
1.5 GEORGE EASTMAN O CRIADOR DA KODAK
O ingls George Eastman conhece a fotograa aos 23 anos, ainda
na poca da chapa mida.
Saiba mais
Coldio - Composto
qumico de piroxilina
misturado com lcool e
ter ou s vezes acetona.
senac - pr 18
Eastman tinha a ideia de diminuir o tempo e o trabalho para obter
uma fotograa. Ao conhecer a emulso gelatinosa das chapas secas,
comea a produzi-las em srie.
Mais do que isso: Eastman criou a primeira pelcula em rolo da his-
tria, substituindo a chapa de vidro por um material confeccionado
com nitrocelulose, que possua ainda melhores propriedades fsicas e
qumicas do que todas as outras testadas at ento. Para calar essa
pelcula, George Eastman criou uma cmera compatvel, dando-lhe
o nome de Kodak, em 1888.
A cmera Kodak focalizava tudo a partir de uma curta distncia e
vinha com um lme de 100 poses. Quando o rolo terminava, o fo-
tgrafo mandava a cmera para o laboratrio de Eastman. Algum
tempo depois, a Eastman Kodak entregava ao fotgrafo os negativos,
as cpias em papel e a cmera novamente carregada com outro rolo
de 100 poses. O slogan da empresa de Eastman era: Voc aperta o
boto e ns fazemos o resto. No sculo 20 surgiram cmeras pare-
cidas, como a inesquecvel Love.
Em 1900 a Kodak lanou a Brownie, uma cmera que custava 1 dlar.
Tamanha foi sua popularizao que foram produzidas cerca de cem
modelos da Brownie, que calavam os mais diversos tipos de pelculas
em rolo, com formatos e tamanhos diferentes.
Com isso, outras empresas desenvolveram e fabricaram materiais
voltados para uso prossional.
1.6 SCULO 20
Foi no sculo 20 que aconteceram os principais avanos no campo
da mecnica das mquinas (portabilidade de vrios formatos e ta-
manhos), assim como na rea tica (lentes ntidas, claras e de alta
preciso, como as germnicas Carl Zeiss e a Schneider).
Foram desenvolvidos muitos tamanhos de negativos prossionais,
pois os negativos Kodak eram considerados muito pequenos e caram
restritos ao uso amador. Os prossionais comeavam a usar as chapas
nicas de negativo, fabricadas com material exvel.
Porm, era tambm a Kodak que na maioria das vezes fabricava sob
encomenda os diferentes formatos e tamanhos das chapas nicas de
negativos para serem testados em cada tipo de cmera que entrava
no mercado.
Saiba mais
Chapas nicas de ne-
gativo At hoje so
vendidas uma a uma, e
no em rolo.
Captulo 1
senac - pr 19
Como o formato das chapas nicas dependia do gosto do pblico
pela cmera, o risco de produzi-las era grande. E se determinada
cmera no casse nas graas dos prossionais, o formato que havia
sido feito para ela deveria ser retirado do mercado.
Por isso, entre 1900 e 1930, os formatos usados por prossionais
mudavam constantemente por causa da entrada de novos modelos
de cmeras no mercado. Porm, os formatos dominantes foram
as chapas nicas de negativo com 4 polegadas x 5 polegadas, 5
polegadas x 7 polegadas e 8 polegadas x 10 polegadas, porque as
cmeras que calavam esses formatos tiveram maior aceitao por
parte dos prossionais.
Os rolos de pelculas, destinados aos amadores e aos fotojornalistas,
tiverem mais desenvolvimento comercial do que as chapas nicas. A
prpria Kodak fabricou mais de uma dezena de tamanhos de rolos,
identicados por nmeros como 101, 116, 117, 120, 122, 123, 127,
616 e 620. Muitos saram de linha, mas podem ser encomendados
at os dias atuais.
Nos anos 20, entram em cena as cmeras japonesas. Esses equi-
pamentos apresentavam uma excelente relao custo-benefcio.
Obviamente, os formatos de pelculas em rolo usados por elas foram
comercializados em larga escala e existem at hoje, como o formato
120. Com esse formato de pelcula em rolo era possvel, j naquela
poca, produzir fotogramas de 6 cm x 4,5 cm, 6 cm x 6 cm, 6 cm
x 9 cm e at 6 cm x 12 cm. Dentre todas essas cmeras, a mais co-
nhecida era a Rolleiex.
Em 1913, como a pelcula de 35 mm (medida da largura do lme) para
cinema j era comercializada em largussima escala, a Leitz (fbrica
alem) lanou um modelo de teste de uma cmera fotogrca que
encaixaria o formato de pelcula 35 mm.
Esse modelo de teste foi aperfeioado e, em 1924, a Leitz lanou
a Leica. Essa cmera funcionava de forma extremamente simples e
possua uma lente invejvel, resultado do trabalho de Ernst Leitz, que
construa instrumentos ticos de preciso antes de produzir cmeras
fotogrcas, e de Oskar Barnack, que produzia lentes na Zeiss.
Foi aproximadamente entre 1910 e 1930 que as cmeras japonesas
fabricadas pelas grandes empresas invadiram o mercado fotogrco:
Nikon, 1917; Olympus e a Asahi Pentax, 1919; Minolta, 1928; Canon,
1933; e a Fuji, 1934.
Saiba mais
LEITZ + Cmera - Essa
cmera ficou famosa
pela preciso de foco,
pela leveza, pela discri-
o e, principalmente,
pela qualidade mecnica
e tica que possua.
senac - pr 20
Aos poucos, a Leica caiu nas graas dos fotgrafos e dos fotojorna-
listas. E, em 1930, a Leica se popularizou tanto que o 35 mm cou
destinado ao uso amador, estabelecendo-se denitivamente nesse
mercado depois da Segunda Guerra Mundial.
EXERCCIOS
1. possvel atribuir a inveno da fotograa a apenas uma pessoa?
Justique sua resposta.
2. Na sua opinio, existe uma fase da inveno da fotograa que pode ser consi-
derada mais importante do que outra? Explique.
3. Que princpio ou caracterstica da cmara escura usado at hoje no processo
de realizao de uma fotograa?
4. Complete o quadro a seguir com a contribuio de cada um dos personagens
listados e acrescente, aps pesquisa em outras fontes, dois nomes importantes da
histria da fotograa no Brasil lista.
Captulo 1
senac - pr 21
NOME CONTRIBUIO
Florence
Daguerre
Petzval
Leitz
Brownie
Talbot
Eastman
N
5. Analise as sentenas abaixo e assinale V se considerar que a frase verdadeira
ou F, se considerar que a frase falsa. Em cada frase que voc considerar falsa,
corrija-a logo abaixo.
a) George Eastman foi o idealizador de uma srie de invenes tecnolgicas que
atrasou a evoluo da fotograa ao longo da histria. ( )
b) A cmara escura era um aparelho que gravava as imagens enquanto houvesse
luz disponvel. ( )
c) A descoberta do processo negativo-positivo foi ao acaso, como tantas outras
na histria das invenes. Isso ocorreu porque nenhum cientista da poca buscava
reproduzir a mesma imagem vrias vezes. ( )
senac - pr 22
d) Talbot e Daguerre registraram as prprias invenes. Essa atitude, de certa forma
egosta, atrasou a evoluo tecnolgica das respectivas pocas. ( )
e) Nipce ambicionava produzir uma imagem ntida, e Daguerre tentava reproduzir
essa imagem. A sociedade que os dois zeram contribuiu consideravelmente para
a evoluo tecnolgica da poca. ( )
senac - pr 23
2
Cmeras e Matrizes
Fotossensveis
Matriz fotossensvel um material usado para reproduo de outro
e que sensvel luz.
2.1 ELEMENTOS DO CORPO DA CMERA
Espelho: pea que reete os raios de luz at o pentaprisma. O espelho
levanta-se no momento do clic para que os raios de luz possam
atingir a superfcie fotossensvel.
Pentaprisma: pea da cmera que orienta a imagem que veio do
espelho (horizontal e verticalmente), possibilitando que depois ela
seja observada pelo visor da cmera com a mesma orientao da
realidade.
Obturador: pea da cmera que abre e fecha como uma cortina e
tem determinadas velocidades no momento do clic. O obturador
funciona em sincronia com o espelho e, de certa forma, protege a
superfcie fotossensvel (pelcula ou sensor digital).
Superfcie fotossensvel (pelcula, chapa ou sensor digital): est
disposta imediatamente atrs do obturador e responsvel por ab-
sorver os raios de luz e transform-los em imagem, seja ela digital
ou analgica.
Tela de foco: espcie de mscara construda em vidro despolido que
auxilia a realizao do foco. Geralmente, faz-se o foco ao girar o
anel presente na lente e v-se uma imagem ntida quando duas
imagens se agrupam no centro do visor.
Lente condensadora: condensa (agrupa) os raios de luz que vm do
espelho e da tela de focalizao e os leva at o pentaprisma.
Saiba mais
Sensor - Pea da cmera
digital responsvel por
receber a luz depois que
ela passa pelas lentes.
senac - pr 24
O obturador e o diafragma (que veremos mais adiante) so as duas
peas da cmera fotogrca responsveis por deixar passar a luz
at a superfcie fotossensvel (pelcula ou sensor digital).
importante conhec-los bem porque eles sero usados
diretamente e em conjunto no momento da medio da luz de
uma cena. As duas peas atuam basicamente como vlvulas,
regulando a entrada de luz na cmera fotogrca.
2.2 CLASSIFICAO DAS CMERAS
As cmeras fotogrcas mais comuns no mercado podem ser clas-
sicadas em:
Compactas de visor direto
So as cmeras que possuem apenas uma lente xa ou ainda uma
lente zoom e so quase inteiramente autom-
ticas. O problema dessas cmeras o erro de
paralaxe: o que se v pelo visor no o mesmo
que a lente v, pois o visor est a alguns
centmetros da lente. Quanto mais perto a
mquina estiver do objeto, maior a diferena
dos pontos de vista. E, por conseguinte, maior
o erro de paralaxe.
Em algumas cmeras de visor direto, o ajuste
de foco possui algumas opes xas indicadas
por cones, normalmente encontrados junto
objetiva, desta forma:
Corte transversal em uma cmera reex.
Cmera compacta vista de frente evidenciando o erro
de paralaxe.
Captulo 2
senac - pr 25
busto de uma pessoa (o foco ser feito a aproximadamente 1
metro de distncia);
duas pessoas enquadradas a meio corpo (o foco ser feito a 2,5
metros de distncia);
grupo com 3 pessoas enquadradas a corpo inteiro (o foco ser
feito a 5 metros de distncia);
montanha (o foco ser feito no innito).
So raras as cmeras de visor direto que permitem a troca de lentes.
As que permitem vm com acessrios que devem ser colocados no
visor da cmera para simular os diferentes ngulos de viso de cada
uma das lentes. Para cada lente h um acessrio compatvel no visor
da cmera.
E mais raras ainda (e bastante caras) so as cmeras de visor direto
que permitem a focalizao manual e precisa, a partir de um sistema
de espelhos e de prismas, que conhecido por telmetro. Nessas raras
cmeras, tambm o erro de paralaxe corrigido por um dispositivo
que se chama reticulado mvel, que acompanha o sistema de foco
e possibilita enquadramentos precisos.
As compactas simples, tambm chamadas de point and shoot, -
guram nessa categoria de cmeras de visor direto. Possuem apenas
uma lente, normalmente grande e angular. Pobre em regulagens,
tm poucas opes, como: dia ensolarado, dia nublado e ash.
Elas possuem foco xo: tudo o que est a mais de 3 metros da lente
aparece ntido na imagem devido pequena abertura (tambm xa)
da lente, assunto que estudaremos nos captulos a seguir.
Atualmente, encaixa rolos de lme com 12, 24 ou 36 poses e gera
frames (fotograma) de 24 mm por 36 mm.
Monorrefex 135 SLR (single lens refex)
So as cmeras que a maio-
ria dos profissionais usa.
So versteis e apresentam
a melhor relao custo-
-benefcio para a maioria
dos trabalhos em fotogra-
fia. No provoca erro de
paralaxe, pois possui um
espelho e um pentaprisma
Corte transversal em uma cmera monorreex.
Saiba mais
Frames - rea da matriz
fotossensvel que ou
que pode ser atingida
pela luz.
senac - pr 26
(ver desenho) que possibilita visualizar com quase total exatido a
imagem que ser gravada na superfcie fotossensvel. Leia-se essa
exatido como algo acima de 90%. Assim como as compactas, en-
caixam rolos de lme com 12, 24 ou 36 poses e geram frames de 24
mm por 36 mm. Diversos tipos de lentes tambm podem ser usados
nessa cmera. Da deriva a sigla SLR - single lens reex -, que em
portugus signica reex de lentes intercambiveis. Essa a cmera
base para os estudos desta apostila.
Cmeras TLR (twin lens refex)
Esta cmera possui duas lentes, ambas dispostas paralelamente ao
plano da pelcula. A lente de cima usada para focar a imagem com
a ajuda de um espelho, que reete a imagem at um visor de vidro
translcido. J a lente de baixo tem a funo de captar os raios de luz
reetidos pela cena, levando-os at a pelcula. Esta cmera tambm
causa o erro de paralaxe, ou seja, diferena de ngulo de viso, porque
a imagem que a lente de cima v no exatamente a mesma que
a lente de baixo leva at o lme. A maioria dessas cmera encaixam
lmes do tipo 120 ou 220.
Cmera de grande formato
So parecidas com cmeras do sculo 19 e com as sanfonas de um
acordeom, por causa do fole. Basicamente, esta cmera composta
por:
um fole que une a objetiva ao corpo da cmera;
um trilho que permite a aproximao entre a lente e o visor para
ajuste do foco;
Corte em uma cmera twin lens reex (TLR).
Saiba mais
120 ou 220 - Filmes
usados em cmeras de
mdio formato. Em um
o rolo de lme tipo 220
cabe o dobro de frames
do que cabe em um lme
do tipo 120.
Captulo 2
senac - pr 27
suportes e eixos xados no trilho que possibilitam o movimento
tanto do visor como o da lente em quase todas as direes: para
frente e para trs, para cima e para baixo, para a esquerda, para
a direita e rotaes horizontais e verticais;
um visor para focagem;
objetiva;
um chassi - pea da cmera onde a pelcula encaixada - para
se colocar a chapa da imagem.
bom lembrar que neste tipo de cmera no h erro de paralaxe e
que o visor extremamente grande, o que possibilita a anlise
precisa do foco em quase todas as partes da imagem, podendo
ser utilizada at mesmo uma lupa para tal tarefa. Mas
indispensvel o uso do trip para a operao da cmera, por
causa do peso e do tamanho. Alm disso, os controles dessa
cmera so todos manuais.
A cmera de grande formato muitssimo usada na fotograa de
alta preciso, na fotograa para publicidade e na fotograa insti-
tucional industrial. Tambm usada na fotograa de arquitetura
porque mesmo antes do clic a perspectiva da imagem pode ser
alterada ao se movimentar a lente e o visor, que so paralelos e
podem ser rotacionados em vrios ngulos e em vrias direes. Na
imensa maioria das cmeras, a lente e superfcie sensvel luz cam
paralelas e centralizadas umas as outras. Neste tipo de cmera podem
ser colocados vrios tipos de lentes. Apesar da imagem aparecer no
visor invertida vertical e horizontalmente, a rea do visor permite
uma excelente focalizao do objeto.
Refex de mdio formato
So cmeras que utilizam rolos de lme
tipo 120, produzindo frames em diversos
formatos. Os mais comuns so:
6 cm x 4,5 cm (16 fotos por rolo);
6 cm x 6 cm (12 fotos por rolo);
6 cm x 7 cm (10 fotos por rolo);
6 cm x 9 cm (8 fotos por rolo).
Esses tamanhos dependem da mscara
anteposta pelcula fotossensvel ou do Corte transversal em uma cmera monorreex de mdio formato
senac - pr 28
tipo de cmera. Logicamente, quanto menor a mscara anteposta
ao lme, mais fotos sero feitas com um mesmo rolo de lme, como
j foi explicado. Alguns modelos desta cmera permitem a troca de
chassi; dessa forma, possvel usar diferentes rolos de lme (cor, PB
ou cromo) ou lmes com sensibilidades diferentes.
As cmeras reex de mdio formato produzem imagens com menos
denio do que as cmeras de grande formato, mas no deixam
a desejar no quesito denio da imagem. Nesse tipo de cmera
tambm h a possibilidade da troca de lentes. As de mdio formato
possuem estrutura muito semelhante a uma SLR 135, mas o que
diferencia uma da outra so as lentes, o tamanho do lme e o ta-
manho do lugar onde o lme se encaixa.
Os frames destas cmeras so bem menores do que os frames das
cmeras de grande formato. Logo, as imagens produzidas a partir
de adaptadores de fole para reex 135 e mdio formato 120 sero
innitamente inferiores na riqueza de detalhes se comparadas s
imagens produzidas pelas cmera de grande formato.
Para este modelo de cmera h tambm o lme do tipo 220, que
dobra o nmero de fotos por rolo.
Tanto as monorreex 135 como as reex de mdio formato 120
podem aceitar adaptadores de fole parecidos com aqueles usados
nas cmeras de grande formato.
2.3 MATRIZES FOTOSSENSVEIS
Formatos, tamanhos, suportes e outras caractersticas
Todas as matrizes fotossensveis so produzidas com base em produ-
tos qumicos, que formam microscpicos gros de prata, como j foi
visto na histria da inveno da fotograa. Alm disso, devem ser
expostas e reveladas seguindo determinadas regras do fabricante e
conforme suas caractersticas, as quais so conhecidas pela maioria
dos laboratrios de revelao.
bom lembrar que a imensido de produtos disponveis no mercado
torna quase innitas as possibilidades de combinaes de caracte-
rsticas. Porm, as caractersticas e os tipos de lmes mais utilizados
para as matrizes fotossensveis so:
Filme pancromtico: pelcula em preto e branco sensvel a todas
as cores do espectro luminoso. Portanto, a que melhor capta os
contrastes da cena, se comparada ao olho humano.
Captulo 2
senac - pr 29
Filme para luz natural: pelcula colorida balanceada para
reproduzir as cores com aspectos naturais se exposto luz do dia:
entende como branca a luz que incide na superfcie da Terra entre
as 10 da manh e 16 horas (luzes com temperatura de cor na casa
dos 5.600 Kelvin). Fora desse intervalo de tempo, ou quando a
fotograa feita a partir de lmpada de tungstnio, as cores da
imagem assumem um tom mais avermelhado do que o natural,
devido (exceto noite) cor da luz do sol e das lmpadas.
Filme para luz de tungstnio: pelcula colorida balanceada para
reproduzir as cores com aspectos naturais se exposta luz de
tungstnio (com temperatura de cor de 3.200 K, que possui um
tom mais avermelhado). Essa pelcula, se exposta luz do dia,
apresenta um tom azulado. Veremos mais sobre esse assunto no
captulo que fala sobre iluminao.
2.4 CLASSIFICAO DAS MATRIZES QUANTO AO FORMATO
Grande formato
As bases fotossensveis para as cmeras de grande formato so mais
Saiba mais
Kelvin - Em fotograa, a
cor da luz medida em
Kelvin (K). Quanto mais
alta a temperatura da
luz, mais azulada ela ;
quanto mais baixa, mais
avermelhada ela .
Saiba mais
Tungstnio - Elemento
qumico do qual feito o
lamento das lmpadas
incandescentes.
Fotograa realizada aproximadamente ao meio dia. O mesmo lugar
fotografado por volta
das 6 horas da tarde.
Fotograa de um poro
iluminado com lmpada
de tungstnio: cores
balanceadas
Fotograa realizada luz do dia com um lme para luz
de tungstnio: as cores tem um aspecto azulado.
senac - pr 30
comumente encontradas em chapas separadas (medidas em pole-
gadas): 4 pol x 5 pol ou 10 pol x por 8 pol.
Mdio formato ou rolo 120
No h perfuraes no rolo. Esse formato vem enrolado (semelhante
a um esparadrapo) em duas camadas: uma que contm o lme e
outra que feita de papel protetor contra a luz. Como j foi dito (6
x 4,5 16 fotos / 6 x 6 12 fotos / 6 x 7 10 fotos / 6 x 8 9 fotos
/ 6 x 9 8 fotos / 6 x 12 - 6 fotos). H tambm o formato 220, que
tem as mesmas caractersticas do formato 120, s que o dobro do
comprimento. Por conseguinte, pode-se fazer o dobro do nmero
de fotos.
Pequeno formato ou flme 135
A pelcula perfurada nas bordas para deslizar sobre carretis
com pequenas pontas que auxiliam o movimento de avano e de
rebobinamento do lme. disposto dentro de um cassete, com um
pedao de lme para fora, para ser colocado no chassi das cmeras.
Produz frames de aproximadamente 24 mm x 36 mm. conhecido
comercialmente por lme 135 (a denominao 35 mm usada para
identicar o lme de cinema e se refere altura dele, que ambos
possuem). Algumas cmeras que encaixam o formato 135 podem
gerar frames de 24 mm x 18 cm (metade do frame 24 mm x 18 mm,
duplicando o nmero de fotos por rolo, mas com menos qualidade).
APS (advanced photo system)
APS um formato de lme para amadores. Elas se enquadram na
categoria de cmeras de visor direto. O lme dispe de um recurso
eletromagntico que registra as condies de iluminao no mo-
mento em que cada foto foi feita, bem como os ajustes automticos
realizados pela cmera na hora da foto. Posteriormente, o laboratrio
usa esses dados para fazer as cpias em papel. O lme APS tem custo
elevado s pode ser usado em mquinas que usam a tecnologia APS,
as quais, por sua vez, tambm s aceitam lmes no formato APS. Isso
ocorre porque os encaixes entre o lme e a cmera combinam apenas
entre si. As cmeras produzem frames de at 16,7 mm x 30,2 mm.
O APS possibilita fotografar em 3 propores diferentes:
HDTV (semelhante ao formato da televiso de alta denio);
panormico (fotograa bem retangular e estreita);
Saiba mais
HDTV - Formato de TV
que usa a proporo de
16:9, bastante retan-
gular.
Captulo 2
senac - pr 31
clssico (igual aos das cmeras 35 mm, gerando imagens na
proporo de 3 por 2).
Peculiaridade: quando o cliente leva o lme para revelar, ele recebe
de volta o negativo totalmente inserido no cassete, as fotos revela-
das e uma folha (o index) que contm todas as fotos em miniaturas
numeradas. Isso faciliata a solicitao de novas cpias, uma vez que
no possvel consultar o negativo. Observe o tamanho real de cada
matriz fotossensvel.
2.5 CLASSIFICAO DAS MATRIZES PELA COR
Negativos
Nas matrizes negativas coloridas, alm da inverso dos
tons claros e escuros, ocorre a inverso das cores: os
amarelos da imagem transformam-se em tons azulados
na matriz negativa, os rosados tornam-se esverdeados
e os cianos (azul do cu) cam com o aspecto averme-
lhado. Nesses dois casos, quando a imagem passada
para o papel, as cores voltam a aparecer como so na
realidade.
A matriz, depois de exposta e
revelada, apresenta a imagem
em negativo. Ou seja, as partes
escuras da imagem aparecem
claras nessa matriz e vice-
-versa.
Fotogramas em tamanhos reais.
TAMANHO REAL DOS FOTOGRAMAS
senac - pr 32
Diapositivos ou cromos
As cpias feitas em papel a partir das matrizes diapo-
sitivas apresentam mais denio, boa saturao de
cores e maior delidade realidade do que as cpias
em papel produzidas pelas matrizes negativas. Isso
ocorre porque as matrizes diapositivas sofrem menos
alteraes qumicas durante o processo de revelao
do que as matrizes negativas. O diapositivo foi usado
durante muito tempo na projeo de slides.
Se a matriz diapositiva for revelada como matriz negativa, as
cores sofrero fortes alteraes de saturao e de contraste.
Esse processo chamado de processo cross ou cruzado.
Algumas matrizes a preto e branco podem ser processadas de
modo a darem um diapositivo a preto e branco.
Matrizes infravermelhas
So sensveis s radiaes luminosas invisveis aos olhos humanos
(raios infravermelhos) e ao calor (grandes temperaturas). Basica-
mente, existem dois tipos: uma que sensvel luz visvel pelos
olhos humanos mais as radiaes infravermelhas (invisveis aos olhos
humanos); e outra sensvel apenas s radiaes infravermelhas, esta
destinada a investigaes cientcas. Nas matrizes infravermelhas,
possvel o mesmo fotograma (frame) apresentar aspectos negati-
vos e positivos da imagem porque as cores se alteram nos objetos
mortos (que no emanam calor). Logo, essa parte da imagem car
com aspecto negativo.
Se a imagem for produzida sem ltro de IR (infrared) sobre a lente,
car excessivamente azulada. Porm, as regulagens (como foco e
medio de luz) tm que ser feitas antes de se colocar o ltro na
lente. Podem ocorrer alteraes de perspectiva da imagem devido
ao fato de que as radiaes infravermelhas andam em velocidades
diferentes das radiaes do espectro visvel pelos olhos humanos.
Filmes instantneos
A marca mais famosa a Polaroid. So matrizes positivas, na maioria
das vezes de papel, que se revelam automaticamente em segundos.
So nicas, assim como os ambrtipos (descritos no captulo 1).
Podem ser encontradas em cases com um certo nmero de chapas,
desenhados exclusivamente para esse tipo de cmera, ou vendidas
As matrizes coloridas, depois
de expostas e reveladas,
mostram as cores como elas
so na realidade.
Captulo 2
senac - pr 33
separadamente na forma de chapas, uma a uma, na quantidade
desejada.
Antes das cmeras digitais, essas matrizes foram bastante usadas em
estdios para a observao instantnea dos contrastes que as luzes
provocavam em uma cena. Algumas cmeras antigas de mdio for-
mato possuam um adaptador e podiam calar a matriz instantnea
em forma de chapa.
Em 2008, a Polaroid deixou de fabricar as matrizes instantneas para
dar incio ao aperfeioamento da Polaroid digital.
Essa nova cmera produz fotos de 5 centmetros por 7,6 centmetros
em cerca de 1 minuto. A fotograa em papel impressa dentro da
prpria cmera. O custo ainda alto: o rolo mais econmico para 30
fotos custa aproximadamente 13 dlares. A revelao feita por
calor em cima de um papel especialmente desenvolvido para esse m.
E a novidade que o papel vem com uma pelcula de adesivo atrs.
2.6 SENSIBILIDADE DA SUPERFCIE FOTOSSENSVEL (ISO)
A sigla ISO signica International Standard Organization ou, em uma
traduo livre, Organizao Internacional de Padres. Em fotograa,
o ISO representa o quanto uma superfcie sensvel luz. Quanto
mais alto o ISO de uma pelcula, mais sensvel luz ela .
Em outras palavras, quanto mais alto o ISO, menos luz a superfcie
fotossensvel precisa para ser sensibilizada. Nesse caso, cabe uma
analogia com a pele humana, que se queima com o calor. A pele de
um beb pode ser comparada a ISOs altos, pois ela queima com facili-
dade; j a pele humana de um adulto comparada a ISOs baixos, pois
so menos sensveis. Mas cuidado: isso apenas uma analogia, pois
as superfcies fotossensveis precisam de luz para serem queimadas
(com exceo das matrizes que captam os raios infravermelhos) e
a pele humana se queima com o calor, alm dos diferentes tons de
pele entre as pessoas.
Ainda em relao ao nmero ISO, as superfcies fotossensveis so
chamadas de rpidas ou lentas. As superfcies fotossensveis com ISOs
mais altos so as rpidas e as superfcies fotossensveis com ISOs mais
baixos so chamadas de lentas. Essa nomenclatura se refere ao fato
de que quanto maior o ISO de uma superfcie fotossensvel, mais
rpida a ao da luz sobre ela.
A cada vez que o ISO de uma superfcie fotossensvel dobra, a sensi-
senac - pr 34
bilidade dela tambm dobra. Logo, a superfcie fotossensvel de ISO
duplicado precisa, para se sensibilizar, da metade da quantidade de
luz de que precisava a superfcie fotossensvel que tem o ISO pela
metade. Confuso? Veja o exemplo abaixo:
Uma superfcie fotossensvel com ISO 200 precisa da metade da quan-
tidade de luz para se sensibilizar do que uma superfcie fotossensvel
com ISO 100. E a recproca tambm verdadeira: uma superfcie
fotossensvel com ISO 100 precisar do dobro da quantidade de luz
para se sensibilizar do que uma superfcie fotossensvel com ISO 200.
Os nmeros ISO geralmente seguem a seguinte escala: *6, *8, *10, *12,
*16, *20, *25, *32, *40, *50, 64, *80, 100, 125, 160, 200, 250, 320, 400,
500, 640, 800,1000, 1250, 1600, 2000, 2500, 3200, 4000, 5000, 6400.
* rarssimos no mercado fotogrco, muitas vezes fabricados apenas
por encomenda.
Antes da adoo internacional da palavra ISO para identicar a
sensibilidade de uma superfcie fotossensvel, havia outras. As mais
comuns eram:
ASA - American Standard Association. Em portugus: Associao
Americana de Padres. Essa escala seguia a mesma numerao
da escala do ISO.
DIN - Deutsch Industrie Normen. Em portugus: Norma Industrial
Alem. Era grafada desta forma: DIN 21. Essa escala era diferente,
pois a cada aumento de trs DINs, a sensibilidade dobrava.
Exemplo: DIN 21 = ISO 100, DIN 22 = ISO 125, DIN 23 = ISO
160 e DIN 24 = ISO 200.
Seria maravilhoso se fosse possvel fotografar em condies de pou-
qussima luz com superfcies fotossensveis de ISOs altssimos sem
qualquer implicao.
A tabela a seguir mostra algumas caractersticas e consequncias do
uso de superfcies com diferentes ISOs.
ISO 25 A 80 ISO 100 A 200 ISO 400 A 3200
Sensibilidade Baixa Mdia Alta
Velocidade Lenta Mdia Alta
Nitidez Execelente Mdia Baixa
Contraste Baixo Mdio Alto
Saturao Alta Mdia Baixa
Captulo 2
senac - pr 35
Latitude de contraste: o termo latitude de contraste se refere
capacidade que cada superfcie fotossensvel tem de entender e
registrar os meios tons (cinzas) de uma cena, sem transform-los
em pretos puros ou brancos estourados. Quanto maior essa
capacidade, maior a latitude de contraste.
Imagem feita com ISO 100 ( esquerda) e imagem feita com ISO 1600 ( direita).
Perceba a diferena de nitidez entre uma e outra no destaque do quadrado amarelo
acima direita de cada foto. Quanto mais essas fotograas forem ampliadas, menos
ntidas elas se tornaro.
EXERCCIOS
1. Tente encontrar, em revistas, imagens confeccionadas a partir
de matrizes fotossensveis de ISOs diferentes. Recorte-as e as traga
para a prxima aula para anlise.
2. Quais as vantagens e desvantagens de uma imagem que ser
feita com ISO 100 ou ISO 1600?
3. Qual a aplicao das imagens confeccionadas a partir das matrizes de grande
formato?
senac - pr 36
4. Em quais situaes devem ser utilizados lmes rpidos? Por que eles so cha-
mados assim?
5. Quais as caractersticas de uma cmera SLR e qual a relao dela com o erro
de paralaxe?
6. Resolva a cruzadinha a seguir.
1) Sigla que se refere sensibilidade das pelculas.
2) Pea da cmera que inverte a imagem vrias vezes para que ela possa ser vista
no visor com a mesma orientao da realidade.
3) Pea da cmera fotogrca que funciona semelhantemente a uma cortina.
4) rea da matriz fotossensvel que banhada pela luz.
5) Tipo de matriz fotossensvel que mostra as cores como so na realidade, e no
invertidas.
6) Termo que se refere capacidade que a matriz fotossensvel tem de captar os
meios tons, tanto nas baixas luzes como nas altas.
Captulo 2
senac - pr 37
7) Tom predominante na imagem quando a cena foi fotografada luz do dia com
lme calibrado para luz de tungstnio.
8) Pelcula PB capaz de captar todas as cores do espectro luminoso.
9) Cmera que possibilita ajustes da perspectiva da imagem e anlise precisa do
foco no vidro despolido.
10) Diferena entre o que o visor enxerga e o que a lente da cmera capta.
11) Pea que reete os raios de luz at o pentaprisma.
12) Lugar onde os raios de luz se encontram e o ponto ideal para a colocao
dos diafragmas.
13) Marca mais conhecida das cmeras instantneas.
Anotaes
senac - pr 38
senac - pr 39
Objetivas
A objetiva de uma cmera tem grande importncia na qualidade da
imagem. Ela capta a luz que uma cena reete e conduz os raios de
luz at a superfcie fotossensvel.
As atuais objetivas foram desenvolvidas h aproximadamente quatro
sculos quando a lente convexa foi adaptada ao orifcio da cmara
escura, o que aumentou a nitidez da imagem, principalmente nas
zonas contrastadas (nuances de cinzas, cores e sombras das imagens).
Essa a principal funo de uma objetiva. Alm disso, quanto mais
clara, aliada a superfcies fotossensveis mais rpidas, a objetiva aju-
da a diminuir o tempo de exposio da matriz fotossensvel. Desde
sempre, na histria da fotograa, as objetivas tiverem essas funes.
3.1 FORMAO DA IMAGEM NA OBJETIVA
Conforme o colo-
rido e brilho que
possuem, os objetos
reetem a luz rece-
bida em maior ou
menor grau.
A lente capta e re-
frata os raios para
formar uma ima-
gem no plano da
superfcie fotossen-
svel.
3
Cada ponto do objeto emite inmeros raios luminosos
em todas as direes.
senac - pr 40
O tamanho da imagem formada est proporcionalmente ligado
distncia focal da objetiva. E, obviamente, da distncia do objeto
superfcie fotossensvel.
3.2 PARTES E CONTROLES DE UMA OBJETIVA
As partes e controles de uma objetiva so: as lentes e os anis de
foco, de diafragma e de regulagem de distncia focal.
Lentes
A objetiva formada por um conjunto de lentes simples, que so
peas de vidro de grande pureza, transparncia e homogeneidade.
Devem ser, ainda, extremamente polidas, o que proporciona a m-
xima reduo das perdas originadas com a disperso da luz que as
atravessa.
Anel de foco
Ao girar esse anel em torno dele mesmo, possvel levar o ponto
de focagem (plano focal) a qualquer lugar da imagem enquadrada.
Anel de diafragma
Ao girar o anel de diafragma em torno dele mesmo, possvel regular
a quantidade de luz que entra pela lente. Os nmeros do diafragma
(nmeros f) so anotados no prprio anel. Em algumas cmeras
eletrnicas esse ajuste pode ser feito acionando botes no corpo da
cmera, os quais sero mostrados num visor.
As imagens formadas na superfcie fotossensvel so invertidas vertical e
horizontalmente (de cima para baixo e da esquerda para a direta).
Captulo 3
senac - pr 41
assinalado assim: 1.4 | 2 | 2.8 | 4 | 5.6 | 8 | 11 | 16 | 22
*** nmero menor abertura maior mais luz que passa pela lente
*** nmero maior abertura menor menos luz que passa pela lente
Isso ocorre porque, sicamente, a anotao dada desta forma:
f/1.4. Mas para car mais prtico, a letra f foi tirada da marcao.
Anel de regulagem de distncia focal
H dois tipos de anel de regulagem da distncia focal (presente nas
objetivas zoom):
os que giram em torno de si (mais comuns atualmente, devido
praticidade para abrir ou fechar o ngulo de viso);
e os que vo para frente e para trs.
H um tipo de lente chamada autofocus. Ela faz o foco auto-
maticamente quando apontada para algum objeto. Nela geral-
mente h um boto que alterna entre a opo AF-autofocus e
MF-manual focus. Esse tipo de lente encontra certa diculdade
em focar objetos que no possuam muito contraste ou que se
encontram no escuro. Para resolver isso, algumas cmeras
acendem uma luz auxiliar.
3.3 CARACTERSTICAS DAS OBJETIVAS
As caractersticas mais comuns das objetivas so: distncia focal,
luminosidade e ngulo de cobertura.
Lente zoom manual com range de 28 mm
a 105 mm.
senac - pr 42
Distncia focal
medida em milmetro (mm). A medida da diagonal do frame ou
do fotograma serve de referncia para a caracterizao da objetiva
quanto distncia focal.
Por exemplo: um frame ou fotograma lme tipo 135 possui 24 mm
de comprimento por 36 mm de altura e uma diagonal de 43 mm. Para
esse tipo de lme, a lente normal a 50 mm. chamada de lente
normal porque enxerga a cena aproximadamente igual a um olho
humano. Essa denominao no diz respeito ao campo de viso de
um olho humano, que bem maior do que uma lente normal. Mas,
ento, enxerga como? chamada de normal porque ela separa as
distncias entre os objetos na cena da mesma forma como o olho
humano. Mais do que isso: ao se observar uma cena com a lente
normal, ela no aumenta nem diminui nenhum objeto. Ela no d
a sensao de estar perto ou longe do objeto. Ela no comprime
nem afasta os planos da cena. mais fcil perceber isso fazendo o
seguinte teste: com a lente normal colocada na mquina, visualize
um objeto que esteja a aproximadamente 1 metro de distncia de
voc. No se mova nem para frente nem para trs. Retire a cmera
do olho. Faa isso vrias vezes. Voc vai perceber que as diferenas
entre as visualizaes com cmera e sem cmera so mnimas em
relao aos tamanhos e as distncias aparentes dos objetos. Observe
o desenho abaixo em tamanho real.
As objetivas de distncia focal maior que a diagonal do fotograma
projetam sobre o lme imagens mais ampliadas porque tm ngulo
de abrangncia menor, sendo denominadas teleobjetivas.
As objetivas com distncia focal menor que a diagonal do fotogra-
ma projetam imagens reduzidas porque possibilitam maior ngulo
de abrangncia, sendo chamadas de grande-angulares. Observe os
desenhos a seguir:
Lembre-se
Frame ou fotograma a
rea da superfcie fotos-
sensvel que foi banhada
pela luz.
Representao da diagonal de
lme 135.
Captulo 3
senac - pr 43
Observe a tabela abaixo para entender estas relaes:
Nome
comercial
Dimenses Diagonal Lente normal
ngulo de
cobertura
110 13 mm x 17 mm 21,4 mm 20 mm
53
126 27 mm x 27 mm 38,2 mm 35 mm
53
135 24 mm x 36 mm 43 mm 50 mm
45
120 45 mm x 60 mm 75 mm 75 mm
53
120 60 mm x 60 mm 85 mm 80 mm
57
120 56 mm x 72 mm 90 mm 85 mm
55
120 60 mm x 90 mm 111 mm 105 mm
53
Folha 4 pol x 5 pol 160 mm 150 mm
53
55
57
Logo, quanto maior a diagonal do fotograma ou frame, maior tem
que ser a distncia focal da lente para ser chamada de normal.
importante entender esse conceito para compreender o fator de
corte causado nas imagens produzidas em algumas cmeras digitais
(veremos isso mais detalhadamente no captulo sobre fotograas
digitais).
interessante notar que as primeiras fotograas tinham o formato
circular, pois exatamente com essa forma que as imagens so
formadas na superfcie fotossensvel. Tanto isso verdade que as
imagens observadas nos binculos, telescpios e nos microscpios
so circulares, certo? Mas por uma questo prtica de encaixes en-
tre peas e equipamentos e de economia de material, foi adotado o
formato no-circular para os fotogramas.
ngulo de cobertura de uma lente teleobjetiva. ngulo de cobertura de uma lente grande-angular
senac - pr 44
bom frisar que para cada tamanho de fotograma da superfcie
fotossensvel vai existir uma objetiva, que ser chamada de normal.
Luminosidade
o menor nmero (f) do diafragma. O valor da luminosidade e a dis-
tncia focal aparecem gravados no anel da objetiva. A luminosidade
assinala a maior intensidade de luz que pode atravessar a objetiva.

Cada diafragma representa uma quantidade universal de luz.
Isso signica que f/2.8 pode variar de tamanho de uma lente
para outra, mas vai deixar passar sempre a mesma quantidade
de luz, mesmo em lentes de luminosidades diferentes.
ngulo de abrangncia (ngulo de cobertura ou ngulo
de viso)
a amplitude da cena projetada pela objetiva na superfcie fotos-
sensvel. As objetivas normais abrangem entre 45 e 53 graus. Esse
nmero oscila em razo de condies tcnicas com as quais as lentes
so fabricadas. Como j foi dito, as teleobjetivas (maior distncia
focal) tm menor amplitude de projeo, pois ampliam a imagem;
as grande-angulares (menor distncia focal) projeta os raios de luz
com maior amplitude e reduzem a imagem, captando um pedao
maior da cena.
3.4 CLASIFICAO QUANTO AO NGULO DE ABRANGNCIA
Segundo a distncia focal, as objetivas podem ser denominadas de
grande-angulares, normais e teleobjetivas. A seguir, observe vrios
ngulos de abrangncia conforme a distncia focal da lente (para
Desperdcio de material evidenciado pela cor vermelha.
Economia de material com opo de fotograma quadrado.
Captulo 3
senac - pr 45
fotogramas dos lmes 135, de 24 mm x 36 mm e diagonais de 43 mm).
Observe as vrias distncias focais abaixo. Todas as fotograas foram
tiradas a partir do mesmo ponto, com a cmera no trip, apenas
variando as distncias focais.
Em azul, os ngulos de cobertura de lentes com distncias focais diferentes.
Imagem feita com lente 18 mm.
senac - pr 46
Captulo 3
senac - pr 47
3.5 NOMENCLATURAS POPULARES PARA AS LENTES
A seguir, apresentaremos outras nomenclaturas populares para as
lentes utilizadas em cmeras que produzem fotogramas dos lmes
135, de 24 mm x 36 mm e diagonais de 43 mm.
Olho de peixe
Termo utilizado para designar objetivas com distncia focal de 8 mm
e 180 de ngulo de abrangncia. Caracterstica: deformaes na
imagem, principalmente nas linhas horizontais paralelas base da
fotograa. Essas linhas horizontais e verticais se transformam quase
que totalmente em curvas.
Grande-angular
Termo que se refere a objetivas com distncia focal entre 18 mm
e 35 mm e ngulo de abrangncia entre 100 e 62. Caracterstica:
distorce as linhas retas (horizontais e verticais). Pode ser utilizada
para fotografar em ambientes pequenos quando h a necessidade de
enquadrar muitos elementos. D a sensao de proximidade excessiva
dos elementos prximos lente e de distanciamento dos que esto
mais longe. Ou seja, a sensao de espalhamento e afastamento
de planos, bem como de distanciamento do assunto. As grande-
-angulares permitem grande profundidade de campo (termo que
ser visto nos prximos captulos), porm difcil conseguir foco
seletivo (por exemplo: fundo desfocado, recurso que ser estudado
nos prximos captulos).
Normal
Para lme 135, a lente objetiva de distncia focal de 50 mm e
ngulo de abrangncia entre 45 e 53. Produz imagem com perspec-
tiva e disposio de planos semelhante viso humana. A sensao
senac - pr 48
de uma imagem feita com uma objetiva 50 mm a de que h um
observador na cena.
Teleobjetiva
Termo que se refere s objetivas com distncia focal entre 85 mm e
1.200 mm, com ngulo de abrangncia entre 28 e 2. As teleobjetivas
proporcionam pouca profundidade de campo, porm fcil usar o
foco seletivo. As imagens feitas por teleobjetivas passam a sensao
de achatamento dos planos da imagem e de encurtamento da distn-
cia entre os objetos. possvel fotografar detalhes de longe sem ser
percebido. Da a sensao de invaso de privacidade que ela provoca.
Muitas vezes, preciso usar altas velocidades de obturador e um
trip (ou monop) para evitar o tremor na hora do clique, devido
ao peso dessa objetiva.
Macro
Objetiva usada para fotografar objetos pequenos, como anis, insetos,
ores, moedas, etc. Possui pouca profundidade de campo. Na falta
de uma objetiva macro, pode-se acoplar ltros close-up ou macro
em frente s lentes para produzir o efeito de uma lente macro. H
vrias objetivas de diferentes distncias focais que possuem a opo
macro. Observe as 3 fotos a seguir feitas com macro.
Captulo 3
senac - pr 49
3.6 OBJETIVA FIXA E OBJETIVA ZOOM
Objetiva fxa
Fotografando com essa lente no possvel aumentar ou diminuir o
ngulo de abrangncia de uma cena sem se movimentar em relao
cena. Possui mais qualidade tica do que uma objetiva de distncia
focal varivel (zoom) porque tem um nmero reduzido de elementos
atravs dos quais a luz passa. As objetivas xas ajudam a educar o
olhar, pois possvel prever o enquadramento da cena depois de
utilizar por algum tempo sempre a mesma objetiva de distncia focal
xa. As mais comuns so: 24 mm, 50 mm, 80 mm, 135 mm, 300 mm,
600 mm e a 1.200 mm.
Objetiva zoom
Objetiva de distncia focal varivel como se existissem vrias
objetivas em uma s. Utilizar a zoom mais prtico do que carregar
vrias lentes de diferentes distncias focais. Porm, a performance
tica de objetiva zoom inferior a de uma objetiva de distncia focal
xa, porque a luz sofre diversas alteraes (cor e denio, entre
senac - pr 50
outras) quando passa pelos vrios elementos (lentes) no interior da
objetiva. designada, por exemplo, com a notao 28 mm 80 mm.
Ou seja, esse zoom abrange as distncias focais que variam de 28 mm
a 70 mm. Quanto maior essa variao (range), como por exemplo,
28 mm 200 mm, pior a qualidade da imagem produzida por esse
tipo de objetiva, uma vez que a luz passa por muitos elementos antes
de atingir a superfcie fotossensvel.
EXERCCIOS
1. Qual a diferena entre as denominaes lente e objetiva?
2. Quais so as caractersticas que uma lente normal tem em relao:
a) ao tamanho aparente dos objetos vistos atravs dessa lente?
b) distncia virtual entre os planos de uma imagem vista atravs dessa lente?
Captulo 3
senac - pr 51
3. O que uma lente grande-angular? Procure em jornais e revistas fotograas
que possivelmente tenham sido tiradas com lente grande-angular. Traga duas para
que sejam analisadas em sala de aula.
4. Qual a importncia de uma lente para a imagem fotogrca?
5. O que um nmero f?
6. Como funciona a relao entre os nmeros f e a quantidade de luz?
senac - pr 52
7. Supondo que a primeira imagem abaixo tenha sido feita a partir de uma lente
normal, como seriam denominadas as outras lentes que supostamente construram
as outras imagens da srie a seguir?
8. Como possvel denir a luminosidade de uma lente?
9. Qual a diferena entre uma lente xa e uma lente zoom? Quais as consequncias
do uso de uma e de outra para a imagem?
Foto 1 - Lente normal
Foto 2
________________________________
Foto 3
________________________________
Captulo 3
senac - pr 53
10. Por que uma lente zoom, por exemplo, 28 mm - 200 mm, produz uma imagem
com qualidade inferior a uma lente xa de 50 mm?
11. Qual a diferena entre uma lente grande-angular e uma teleobjetiva?
12. Que precaues devem ser tomadas quando se fotografa com uma teleobjetiva?
13. Resolva a cruzadinha abaixo.
Horizontais
1) Objetiva usada para fotografar objetos pequenos, como anis, insetos, ores
senac - pr 54
e moedas.
3) Objetiva que produz imagem que causa a sensao de espalhamento e
afastamento de planos, bem como de distanciamento entre fotgrafo e assunto.
6) Objetiva que produz imagens que passam sensao de achatamento de planos
e de encurtamento da distncia entre os objetos.
7) Formam uma objetiva. Fabricadas com vidro extremamente puro e transparente.
Devem ser polidas para se evitar o excesso de disperso da luz.
8) Um dos controles de entrada de luz na cmera.
9) Indica a maior intensidade de luz que pode atravessar uma objetiva.
10) Objetiva que faz o foco automaticamente quando apontada para algum
objeto.
Verticais
2) Capta os raios de luz que uma cena reete, conduzindo-os at a superfcie
fotossensvel.
4) Refere-se ao ngulo de cobertura da lente.
5) Objetiva que encurva as linhas horizontais paralelas base da fotograa.
11) Objetiva que no permite a abertura ou o fechamento do ngulo de viso.
senac - pr 55
4
Profundidade de
Campo e Velocidade
do Obturador
Em uma imagem fotogrca, a rea ntida na fotograa ou rea fo-
cada o que se chama de profundidade de campo. Ela pode ser maior
ou menor, ter mais ou menos elementos focados e medida sempre
a partir do ponto em que o foco foi feito. Na prtica, a profundidade
de campo se estende mais para alm do ponto de foco do que para
antes dele, no sentido da cmera para a imagem. A proporo de
1 para 2. Observe o desenho abaixo:
A profundidade de campo , portanto, a rea da fotograa que se
encontra em foco.
Usando com praticidade a profundidade de campo, pode-se atribuir
valores s imagens, enfatizando detalhes ou escondendo-os, dentro
dos limites tcnicos de cada equipamento. A profundidade de cam-
po pode ser usada de maneira seletiva (limitada), escolhendo quais
reas da imagem podem aparecer focadas e quais podem aparecer
desfocadas.
Um dos controladores da profundidade de campo a abertura do
diafragma, localizada no interior da objetiva. Pode-se represent-la
da seguinte forma:
Representao da profundidade de campo.
senac - pr 56
4.1 FATORES QUE INFLUENCIAM A PROFUNDIDADE
DE CAMPO
Trs fatores inuenciam a profundidade de campo de uma imagem: a
abertura do diafragma, a distncia do objeto mquina fotogrca
e a distncia focal da objetiva.
a) Abertura do diafragma (nmeros f):
menores aberturas, maiores profundidades de campo, maior
zona ntida;
maiores aberturas, menores profundidades de campo, maior zona
desfocada.
Observe os diagramas e as fotos.
Representao de todas as ores focadas, pois a foto foi feita com uma pequena
abertura de diafragma, o que possibilita uma grande profundidade de campo.
Representao das palhetas que criam as aberturas do diafragma.
Representao de apenas algumas ores focadas, pois a foto foi feita com uma
grande abertura de diafragma, o que causa uma profundidade de campo menor.
Captulo 4
senac - pr 57
b) Distncia focal da objetiva
quanto menor a distncia focal (grande-angular, por exemplo),
maior a profundidade de campo e maior zona ntida;
quanto maior a distncia focal (teleobjetiva, por exemplo), menor
a profundidade de campo e maior zona desfocada.
A foto acima foi feita com f/32, lente 55 mm e o ponto de foco (esttua)
est a 2 m. Grande profundidade de campo.
A foto acima foi feita com f/2.8, lente 55 mm e o ponto de foco (esttua)
est a 2 m. Pouca profundidade de campo.
Representao de todas as ores focadas e de uma lente grande-angular,
o que possibilita uma grande profundidade de campo.
senac - pr 58
c) Distncia da cmera at o objeto focado
quanto mais longe a cmera estiver do objeto, maior a
Representao de apenas algumas ores focadas e de uma lente tele, o que causa
uma profundidade de campo menor.
Foto feita com lente 18 mm, f/5.6 e com o ponto de foco a 3 m da cmera.
Foto feita com lente 300 mm, f/5.6 e com o ponto de foco a 3 m da cmera.
Captulo 4
senac - pr 59
profundidade de campo e maior zona ntida;
quanto mais perto a cmera estiver do objeto, menor ser a
profundidade de campo e maior zona desfocada.
Representao de todas as ores focadas e de uma grande distncia da cmera
at o ponto focado, o que possibilita uma grande profundidade de campo.
Representao de apenas algumas ores focadas e de pequena distncia da
cmera at o ponto focado, o que causa uma profundidade de campo pequena.
Ponto de foco a 30 m da cmera, lente 300 mm e f/5.6.
senac - pr 60
4.2 VELOCIDADES DO OBTURADOR
O obturador um dispositivo da cmera fotogrca responsvel por
deixar passar a luz que entra na cmera fotogrca. Ele responde pelo
tempo que a mquina ca recebendo luz, por isso a terminologia.
Ele se abre no momento do clique, em sincronia com o diafragma, e
se fecha aps o tempo que lhe foi determinado, como se fosse uma
cortina. Quanto linguagem fotogrca, a velocidade do obturador
usada para congelar (velocidades maiores) ou borrar os objetos que
se movem (velocidades menores). As marcaes das velocidades do
obturador so encontradas em fraes de segundo e normalmente
apresentam esta escala, encontradas no anel de velocidades, ou no
display do corpo da cmera:
4000 2000 1000 500 250 125 60 30 15 8 4 2
1 - 2 - 4 - 8 - 15 - 30 e Bulb.
Ter um obturador com velocidade 4000 signica que o obturador
abre e fecha em uma velocidade 4000 vezes mais rpida do que um
segundo (um quadrimilionsimo de segundo). Nesse caso, o tempo
que a superfcie fotossensvel ca recebendo luz curtssimo, pois a
velocidade alta. Outro exemplo: velocidade do obturador 15 signi-
ca que a superfcie fotossensvel ca recebendo luz por 15 segundos.
A maioria das cmeras oferece essas opes automticas at 30
segundos de exposio. Depois, preciso usar a opo Bulb. Na op-
o Bulb o obturador ca aberto enquanto o boto de disparo est
sendo pressionado.
Ponto de foco a 15 m da cmera, lente 300 mm e f/5.6.
Captulo 4
senac - pr 61
Cabo disparador
Um acessrio importante que deve ser usado em fotos com baixa
velocidade o cabo disparador e o trip.
O cabo disparador evita o contato direto da mo com a cmera
apoiada no trip, deixando-a livre da vibrao do movimento dos
dedos e da mo na hora do clique.
H dois tipos:
o cabo disparador mecnico, rosqueado, na maioria das vezes, no
prprio cursor da cmera fotogrca;
e cabo disparador eletrnico, colocado em uma entrada na
cmera.
H tambm o disparo da cmera a partir de controles remotos sem
o, desde que a cmera possua esse recurso.
Algumas cmeras digitais, quando conectadas ao computador pelo
cabo USB, podem ser controladas e disparadas por softwares espe-
ccos para tal funo.
Observe as imagens abaixo feitas com diversas velocidades:
Cabo disparador mecnico.
senac - pr 62
Momento exato antes de a bola cruzar a linha do gol, v 1/2000.
Chafariz com aspecto congelado, agora com v 1/800 de segundo.
Chafariz com aspecto congelado feito com v 1/3000 de segundos.
Captulo 4
senac - pr 63
Chafariz com aspecto congelado, com v 1/500 de segundo.
Com velocidade de 1/400 possvel congelar o andar de uma pessoa.
Congela-se algumas partes da onda, mas alguns rastros de movimento ainda cam evidentes com v 1/320.
senac - pr 64
O movimento ca evidente (borro)
com a velocidade mais baixa ainda,
de 1/15.
Com a velocidade de um oitavo de segundo, 1/8, o movimento
toma tanto arraste que quase desaparece.
Com a velocidade de 1/60, o movimento do andar comea a ser notado com um
leve borro.
Captulo 4
senac - pr 65
Usando a velocidade do obturador
impossvel, na fotograa, congelar completamente um objeto em
movimento. H que se levar em conta que a superfcie fotossensvel
registra os raios luminosos fracionando o tempo, e o movimento dos
objetos contnuo.
Ento, como j foi dito, quanto menor for o intervalo de tempo e
menor for a velocidade do movimento dos assuntos, mais congela-
dos os objetos aparecero na cena.
Ressaltaremos agora alguns pontos para que as imagens no saiam
borradas, quando essa no for a inteno do fotgrafo:
mantenha as mos e os pulsos rmes;
o corpo do fotgrafo deve estar ereto; tronco inclinado favorece
o tremor;
momentos antes do clique, pode-se afastar a cmera dos olhos
cerca de 2 centmetros (nariz no trip!);
soltar o ar dos pulmes e no respirar durante o clique;
os braos devem estar levemente afastados do corpo e relaxados,
mas com os cotovelos voltados para baixo;
apertar e soltar suavemente o boto de disparo da cmera;
colocar um p na frente do outro ajuda a estabilizar, mas sem
inclinar o tronco;
com a mo esquerda, segure a objetiva por baixo.
Andando e fotografando, tudo
comea a car borrado, com meio
segundo de exposio, v .
Com a cmera no trip e expondo a
pelcula a 10 segundos, chega-se ao
efeito cascata de algodo.
senac - pr 66
Uma dica importante: quanto maior a distncia focal da objetiva,
e quanto maior a velocidade dos objetos em movimento na cena,
maior deve ser a velocidade do obturador para que os elementos que
se movem no saiam borrados na cena.
Grosso modo, aconselhvel usar uma velocidade de nmero prxima
ou superior a distncia focal da objetiva para evitar a percepo do
movimento das mos do fotgrafo. Por exemplo: ao usar a objetiva
de 50 mm, a velocidade aconselhvel 60. Se a objetiva escolhida
for a de 100 mm, a velocidade aconselhvel a 125.
Porm, pode ser necessrio (ou desejado) usar velocidades mais bai-
xas, mesmo com lentes de grandes distncias focais. A a soluo
procurar apoio para a mquina ou para o corpo em postes e rvores,
bancos ou em um trip. Ao usar o trip, preciso observar nas es-
pecicaes tcnicas do produto se ele aguenta o peso da cmera e
das objetivas, porque alm de uma foto tremida, o fotgrafo poder
conseguir tambm um equipamento avariado.
4.3 TCNICAS PARA USAR A VELOCIDADE DO OBTURADOR
Panning
Deve-se apertar o cursor da cmera fotogrca em determinada po-
sio; no exemplo, posio A. Depois, deve-se acompanhar o objeto,
girando a cmera em torno do prprio eixo, at esgotar o tempo
de exposio selecionado; nesse caso, at a posio B. O objeto que
estava em movimento na cena aparecer razoavelmente ntido na
fotograa. E os objetos que estavam parados na cena aparecero
borrados. Isso ocorre porque o objeto em movimento cou parado
em relao cmera, a qual se movimentou com a mesma velocidade.
Os melhores resultados para panning so obtidos com o auxlio de um trip.
Captulo 4
senac - pr 67
Puxada de zoom
Deve-se apoiar a cmera em um trip e usar uma velocidade baixa
de obturador, algo em torno de 1 ou 2 segundos. Logo depois de se
fazer o clique, deve-se girar o anel de distncias focais, da maior
para a menor focal. importante que esses movimentos sejam sin-
cronizados. Observe a foto abaixo:
Tcnica do panning. Fotograa feita com velocidade de meio segundo, v .
Foto feita com a tcnica da puxada de zoom.
senac - pr 68
EXERCCIOS
1. Como a profundidade de campo pode ser denida em uma
fotograa?
2. Como o diafragma inuencia a profundidade de campo?
3. Explique detalhadamente os trs fatores que inuenciam na profundidade de
campo.
Captulo 4
senac - pr 69
4. O que signica Bulb em fotograa? Qual o efeito que o Bulb provoca na imagem?
5. Explique como a velocidade do obturador controla a entrada de luz na cmera.
6. Para se congelar o movimento de um objeto que est se movendo na cena,
deve-se preferir usar altas ou baixas velocidades? Por qu?
7. Qual a implicao entre as teleobjetivas e o uso das velocidades do obturador?
senac - pr 70
8. Como deve ser feito um panning?
9. O que signica o termo puxada de zoom? Que efeito ela provoca na imagem
nal?
10. Que velocidades do obturador so recomendadas para o uso das teles?
11. Em relao abertura do diafragma de uma objetiva, correto armar que:
a) So iguais, so responsveis por deixar passar a mesma quantidade de luz e
so usadas apenas para o aperfeioamento da velocidade de uma imagem.
b) A quantidade de luz que passa por f/11 maior do que a quantidade de luz
que passa por f/5.6.
c) Quando alterada, inuencia a quantidade de luz que passa pela lente e a zona
de foco (zona ntida ou profundidade de campo) para frente e para trs do
ponto focado.
d) A quantidade de luz que passa por f/22 metade da quantidade de luz que
passa por f/2.0.
Captulo 4
senac - pr 71
e) A quantidade de luz que passa por f/22 maior do que quantidade de luz
que passa por f/2.0.
12. Corrija as 4 proposies do exerccio 11 que so falsas.
13. Em relao s trs variveis da profundidade de campo, qual alternativa abaixo
proporcionar uma imagem com menos profundidade de campo (grande zona
desfocada para antes e para depois do ponto focado)? Considere como itens, res-
pectivamente: lente, abertura do diafragma e distncia da cmera ao ponto focado.
a) normal, f/11, perto
b) grande-angular, f/22, perto
c) teleobjetiva, f/1.4, longe
d) grande-angular, f/22, longe
e) teleobjetiva, f/1.4, prxima
f) normal, f/22, longe
Anotaes
senac - pr 72
senac - pr 73
Fotometria e Filtros
Fotometrar medir e compreender a luz existente em determinada
cena para chegar ao resultado desejado.
5.1 TIPOS DE FOTMETRO
H dois tipos de fotmetros: os acoplados s cmeras e os externos.
1 tipo - Fotmetros acoplados. Subdividem-se em:
a) Situados no corpo da cmera: normalmente localizados prximo
objetiva e apontados na mesma direo para a qual a objetiva
aponta.
b) Situados ao redor da objetiva, bem prximos lente mais externa,
e tambm apontam para o lugar que a objetiva aponta.
5
O fotmetro acoplado pode errar a medio, pois l a cena toda, enquanto a lente
capta apenas uma parte da cena.
senac - pr 74
Informao e Comunicao
c) Embutidos: so mais comuns hoje em dia e conferem maior
conabilidade na medio.
2 tipo - Os externos, ou fotmetros de mo. Largamente
utilizados em estdio na medio da luz incidente dos fashes.
Podem medir a luz que incide nos objetos (incidente) e a luz
que os objetos refetem (refetida).
O fotmetro embutido faz a medio com a mesma quantidade de luz que
atravessa a lente.
O fotmetro acoplado pode errar a medio, pois l a cena toda, enquanto a lente
capta apenas uma parte da cena.
Captulo 5
senac - pr 75
5.2 TIPOS DE LEITURA DE LUZ
Leitura da luz incidente: a medio que se faz da luz que incide
no motivo, colocando o fotmetro de mo. Esse mtodo consiste
em virar a clula fotossensvel para a luz e chegar o mais prximo
possvel do objeto que est sendo iluminado.
Leitura de luz reetida: a medio da quantidade de luz reetida
por um objeto. realizada pelo fotmetro acoplado mquina ou
com o fotmetro de mo.
5.3 MEDINDO A LUZ
No que diz respeito ao objetivo deste curso, estudaremos a medio
da luz reetida pelos objetos, normalmente feita pelos fotmetros
das cmeras.
Os fotmetros possuem clulas fotossensveis que devem estar voltadas para a luz
(reetida ou incidente) que se deseja medir.
A esfera amarela s pode ser vista porque reete a luz que nela incide.
senac - pr 76
Como j dito, o fotmetro embutido percebe a luz reetida pelos
objetos da cena. Na maioria das cmeras, o fotmetro acionado
quando o boto de disparo (cursor) levemente pressionado. Diz-se,
no jargo fotogrco, meio cursor.
A partir da, o fotmetro passa a trabalhar identicando o excesso
ou a falta de luz na cena. Caso o fotmetro no oscile, por uma obra
do acaso, a fotometria est cravada.
Alterando o diafragma e a velocidade, ou somente um deles, chega-se
a um par fotomtrico ideal, que estabiliza o fotmetro.
5.4 PAR FOTOMTRICO
O par fotomtrico o cruzamento de uma velocidade do obturador
e uma abertura ideal que permite a passagem de uma quantidade
de luz capaz de sensibilizar uma superfcie fotossensvel, conforme o
fator ISO que ela possui. Quando o fotmetro para de oscilar, diz-se
que a fotometria foi cravada.
Relembrando:
A letra v indica as velocidades.
Maiores velocidades > entra menos luz
Menores velocidades > entra mais luz
B 30s 15s 8s 4s 2s 1 2 4 8 15 30 60 125 250 500
1000 2000 4000
A letra f indica as aberturas do diafragma.
Maiores aberturas > entra mais luz
Menores aberturas > entra menos luz
1.0 1.4 2.0 2.8 4.0 5.6 8.0 11 16 22 32 45
O par fotomtrico pode ser mudado a critrio do fotgrafo, de acordo
com o que ele pretende para a imagem nal, levando em considerao
os efeitos causados ao usar diafragmas e velocidades diferentes, bem
como as compensaes, perdas e ganhos de pontos de luz.
Por exemplo, o par fotomtrico:
v 500 f/2
representa a mesma quantidade de luz que:
Captulo 5
senac - pr 77
v 250 f/2.8;
v 60 f/5.6;
v 30 f/8;
v 15 f/11;
v 8 f/16;
Observe os diagramas para entender melhor:
Essa deduo chama-se lei da reciprocidade entre abertura do
diafragma e velocidade do obturador, pois quando um dos com-
ponentes do par fotomtrico fechou um ponto de luz, o outro abriu
para estabilizar a fotometria.
Pode ocorrer falha de reciprocidade com alguns tipos de
superfcies fotossensveis quando as velocidades do obturador
escolhidas so muito baixas ou muito altas. A, cada superfcie
fotossensvel traz sua especicao para essas velocidades.
Par fotomtrico encontrado.
Par fotomtrico trocado e compensado corretamente.
Par fotomtrico trocado e compensado corretamente.
senac - pr 78
5.5 FOTMETRO NO VISOR
Nos visores das cmeras reex, os fotmetros sero vistos de vrias
maneiras. Observe a seguir os tipos mais comuns dos layouts de
fotmetros.
Escala de velocidade ou de abertura:
indicao da velocidade do obturador ou
da abertura do diafragma e correo para
entrada de luz ideal.
Ponteiro: o ponteiro oscila entre os sinais
de mais e de menos. A fotometria est ideal
no momento em que o ponteiro para no
meio dos dois sinais, depois de se alterar
a abertura do diafragma ou a velocidade.
Um sinal luminoso e sinais de mais e de
menos: a fotometria est correta quando
o sinal luminoso central ca aceso. H
cmeras que vm com sinais luminosos
nos lugares dos sinais de mais e de menos.
Nestas, a fotometria est boa quando o
sinal luminoso central comea a piscar.
Dois sinais luminosos: a entrada de luz
ideal indicada quando os dois sinais lu-
minosos acenderem simultaneamente. Se
h pouca luz, o sinal luminoso de baixo (ou
vermelho) acende; se h luz demais, o sinal
luminoso de cima se acende.
Fotmetro das cmeras mecnicas
dos anos 70.
dos anos 70.
Fotmetro comum nas cmeras
semiautomticas.
dos anos 70.
Captulo 5
senac - pr 79
Sinal de mais e sinal de menos: a foto-
metria ideal acontece quando os dois sinais
acenderem simultaneamente. Com muita luz,
acende o sinal de mais; com pouca, acende
o sinal de menos.
Escala com cursor oscilante: um cursor se
move para a esquerda e para a direita (ou
para cima e para baixo, em alguns modelos
de cmeras) indicando pontos de excesso de
luz ou at pontos de falta de luz, bem como
fraes de ponto. A fotometria estar correta
quando ele car equidistante dos dois sinais.
5.6 DIMINUINDO A ENTRADA DE LUZ NA CMERA
A partir de uma fotometria cravada, sempre que o diafragma for
trocado de f/11 para f/16, por exemplo, a quantidade de luz que
passa a entrar na mquina ser dividida pela metade. Haver, nesse
caso, a diminuio de um ponto ou um stop na entrada de luz na
cmera. Veja o seguinte diagrama:
Situao semelhante pode ser constatada com a velocidade do
obturador quando a fotometria estiver equilibrada. Quando a velo-
cidade do obturador for trocada de v 250 para v 500, por exemplo,
a quantidade de luz que passa a entrar na mquina com v 500 ser,
da mesma forma, dividida pela metade. Acontecer, tambm nesse
caso, a diminuio de um ponto ou um stop na entrada de luz na
cmera. Observe o diagrama a seguir:
Saiba mais
Stop - Termo usado em
fotograa para se referir
ao diafragma (f-stop).
Hoje em dia usado para
se referir velocidade do
obturador.
Par fotomtrico trocado e no compensado. Falta de 1 ponto de luz.
semiautomticas.
eletrnicas atuais.
senac - pr 80
Agora, ateno: depois de equilibrada a fotometria, caso o diafragma
seja fechado 1 ponto e a velocidade seja aumentada 1 ponto simul-
taneamente, a entrada de luz ser diminuda em 2 pontos ou 2 stops.
Nesse caso, a quantidade de luz que passa a entrar na cmera aps
as mudanas ser 2 vezes menor, pois ser dividida duas vezes pela
metade, resultando em uma quantidade de luz equivalente a da
quantidade de luz que passava antes de os 2 pontos serem fechados.
Usualmente, diz-se fechar pontos quando se aplica o procedimen-
to de diminuio de entrada de luz na cmera, seja aumentando a
velocidade do obturador ou fechando o diafragma.
Em outras palavras, a quantidade de luz cai pela metade quando
cada ponto fechado.
5.7 AUMENTANDO A ENTRADA DE LUZ NA CMERA
A partir de uma fotometria cravada, sempre que o diafragma for
trocado de f/2 para f/1.4, por exemplo, a quantidade de luz que passa
a entrar na mquina ser dobrada. Haver, nesse caso, o aumento de
um ponto ou um stop na entrada de luz na cmera.
Par fotomtrico trocado e no compensado. Excesso de 1 ponto de luz.
Par fotomtrico trocado e no compensado. Falta de 1 ponto de luz.
Par fotomtrico trocado e no compensado. Falta de 2 pontos de luz.
Captulo 5
senac - pr 81
Situao semelhante pode ser constatada com a velocidade do ob-
turador, depois que a fotometria estiver equilibrada. Quando a velo-
cidade do obturador for trocada de v 500 para v 250, por exemplo,
a quantidade de luz que passa a entrar na mquina com v 250 ser,
da mesma forma, dobrada. Acontecer, portanto, o aumento de um
ponto ou um stop na entrada de luz na cmera.
Agora, ateno: depois de equilibrada a fotometria, caso o dia-
fragma seja aberto 1 ponto e a velocidade seja diminuda 1 ponto
simultaneamente, a entrada de luz ser aumentada em 2 pontos
ou 2 stops. Nesse caso, a quantidade de luz que passa a entrar na
cmera aps as mudanas ser 2 vezes maior, pois ser dobrada duas
vezes, resultando em uma quantidade de luz 4 vezes maior do que a
quantidade de luz que passava antes de os 2 pontos serem abertos.
Usualmente, diz-se abrir pontos quando se aplica o procedimento de
aumento de entrada de luz na cmera, seja diminuindo a velocidade
do obturador ou abrindo o diafragma.
Em outras palavras, a quantidade de luz dobra quando cada
ponto aberto.
5.8 FOTOMETRIA APERFEIOADA
O fotmetro embutido NO ENXERGA COR alguma, mas sim a
quantidade de luz reetida pelos objetos. Para um fotmetro, TODAS
Par fotomtrico trocado e no compensado. Excesso de 1 ponto de luz.
Par fotomtrico trocado e no compensado. Excesso de 2 pontos de luz.
senac - pr 82
AS CORES so CINZAS e reetem apenas 18% da luz que recebem.
Isso quer dizer que ele calibrado (leia-se: vai se tornar estvel)
quando encontrar uma superfcie que reete 18% da luz que recebe,
algo como um cinza mdio, nem muito escuro nem muito claro.
importante frisar que nem mesmo os brancos ou pretos so perce-
bidos como tais pelos fotmetros.
De onde se conclui que o fotmetro compreende:
as cores mais claras como se fossem cinzas fortemente iluminados
reetindo muita luz;
e as cores mais escuras como se fossem cinzas mal iluminados
reetindo pouca luz.
Nesse caso, o fotmetro engana-se facilmente e pode acabar fazendo
uma medio errada da luz. E no isso que se deve buscar a priori
ao se fazer uma fotograa.
Cenas claras
Em cenas muito claras (por exemplo: objetos em frente cmera
com um cu coberto de nuvens clarssimas) ou em cenas escuras
(por exemplo: pssaros com a selva escura atrs) o fotmetro pode
errar a medio pelos motivos citados acima.
E como esse erro do fotmetro?
Nas cenas claras, o fotmetro normalmente erra assinalando que
h excesso de luz na cena e solicitando que sejam fechados alguns
pontos para se estabilizar. Nesse caso, o fotmetro considerou que
o fundo da cena era um cinza extremamente iluminado, quando
na realidade um tom bem claro. O resultado uma imagem bem
exposta para as nuvens, com os objetos podendo car escuro demais.
Observe a fotograa abaixo.
O fotmetro errou ao considerar que a cena estava bem iluminada.
Captulo 5
senac - pr 83
Cenas escuras
J em cenas escuras, o fotmetro tambm vai errar, assinalando que
h falta de luz na cena e solicitando que sejam abertos alguns pontos
para se estabilizar. Nesse caso, o fotmetro considerou que o fundo
da cena era um cinza mal iluminado, quando na realidade um tom
escuro. A imagem nal car com os tons escuros do fundo da cena
puxando para o cinza mdio, enquanto que os outros tons mdios
e claros da cena caro claros demais, podendo no apresentar
detalhes nas sombras.
5.9 DETALHES DA FOTOMETRIA APERFEIOADA
Temas claros
Quando o fotmetro se estabiliza ao medir, por exemplo, a luz
reetida por uma parede branca fortemente iluminada, deve-se,
ainda assim, abrir um, dois e, s vezes, at 3 pontos de luz para que
ela parea branca na foto nal (o correto abrir 2,5 pontos). Ainda
que o fotmetro aparea indicando excesso de luz, a foto dever ser
feita mesmo assim, para que a parede aparea branca na foto nal.
Caso no sejam abertos os pontos de luz, a parede branca ir apa-
rentar um tom bem acinzentado. Resultado: imagem subexposta.
Pense:
Cinza mdio 18% + 1 ponto = 36% de reexo (cinza claro)
Cinza claro 36% + 1 ponto = 72% de reexo (cinza clarssimo)
Cinza clarssimo 72% + ponto = 108% de reexo (ou branco puro)
O fotmetro errou ao considerar que a cena estava mal iluminada.
senac - pr 84

ATENO
sicamente impossvel um material reetir mais do que 100%
da luz que recebe. Considere 108% apenas como efeito matem-
tico.
Temas escuros
Quando o fotmetro se estabiliza ao medir, por exemplo, a luz que
reete de uma jaqueta de couro preta, ainda preciso fechar um ou
dois pontos, pois o fotmetro entende que ela cinza mal iluminada.
A foto dever ser feita mesmo assim, ainda que o fotmetro indique
falta de luz porque foram fechados 1 ou 2 pontos.
Se essas alteraes no forem feitas, a jaqueta de couro preta apa-
recer acinzentada. Resultado: imagem superexposta (muita luz,
muito clara).
Pense:
Cinza mdio 18% - 1 ponto = 9% de reexo (cinza escuro)
Cinza escuro 9% - 1 ponto = 4,5% de reexo (cinza escurssimo)
Cinza escurssimo 4,5% - 1 ponto = 2,25% de reexo (tons
enegrecidos)
Tons enegrecidos 2,25% - 1 ponto = 1,125% de reexo (preto)
5.10 FOTOMETRANDO COM O CARTO CINZA
Um recurso bastante usado em fotograa a medio da luz reetida
do carto cinza, que reete exatamente 18% da luz que recebe e,
portanto, est calibrado para os fotmetros embutidos nas cmeras.
um carto confeccionado em papel grosso e resistente e pode ser
encontrado em lojas especializadas de fotograa, mas raro.
A utilizao do carto cinza relativamente simples. Deve-se inclin-
lo cerca de 30 graus em relao objetiva, coloc-lo sobre o objeto
que se quer fotometrar, fechar o quadro no carto e fotometrar a luz
que ele reete. H que se tomar o cuidado para no car em frente
fonte de luz. Dica: se possvel, deve-se desfocar o objeto que ser
fotometrado. A inteno obter um melhor resultado. Dessa forma,
no h problema se o objeto que est sob o carto claro demais ou
escuro demais, pois a luz que incide sempre a mesma e a medio
da luz reetida foi feita a partir de uma superfcie calibrada para o
fotmetro.
Captulo 5
senac - pr 85
5.11 MODOS DE MEDIO
Tais problemas de fotometria podem ser parcialmente solucionados
ao vermos a aplicao dos quatro modos de medio mais comuns
encontrados nas cmeras reex. Nos manuais que acompanham as
cmeras, esses modos so explicados em detalhes. Mas lembre-se:
mesmo nesses modos, o fotmetro continua calibrado para cinza
18%.
Spot, spot metering ou medio pontual
Mede uma pequena rea da imagem abrangida pela lente, normal-
mente em uma rea de 5% ao redor do ponto de foco; bastante
seletivo, pois ignora o resto da cena. ecaz quando se quer foto-
metrar com exatido determinados objetos ou pontos da cena. Na
maioria das vezes, assinalado com o cone reproduzido a seguir:
Toda a rea da fotograa representada pela cor branca
desconsiderada na hora da medio da luz.
Este tipo de opo de alguns fotmetros pode ser til
quando o fundo de uma cena muito escuro ou muito
claro.
senac - pr 86
Partial metering ou medio parcial
semelhante ao spot, porm cobre uma rea de cerca de 15% ao
redor do ponto de foco. muito usado nas situaes em que os
vrios elementos da cena esto agrupados no centro da imagem.
simbolizado pelo cone:
Matrix, matricial, multizone ou evaluative metering
L a cena toda sem dar prioridade a nenhuma
rea especca, e tende a equilibrar a exposio,
considerando as sombras e as altas luzes da
cena. o modo que oferece menos segurana
quando a cena apresenta grandes reas muito
claras ou muito escuras, gerando imagens
subexpostas ou superexpostas. A maioria das
cmeras usa esse modo quando est no auto-
mtico. Ser mostrado com o cone:
L a cena toda, sem dar prioridade a nenhuma
rea especca.
Perceba se fora dessa rea central h algum motivo
relevante para a cena e reconsidere a fotometria.
Funciona como o fotmetro tipo spot, s que considera
uma rea um pouco maior.
Captulo 5
senac - pr 87
Center-weighted ou average metering ou ponderado ao
centro
Mede a cena como um todo, enfatizando a rea central do quadro e
utilizando cerca de 60% a 80% da luz reetida pelo centro do quadro,
por mais que os outros espaos da imagem venham a escurecer ou
clarear. O cone que representa esse modo :
A maioria das cmeras usa esse modo quando est no
automtico.
Funciona como o modo Matriz, mas considera 80% do
centro do quadro.
As bordas da imagem perdem importncia na hora da
medio.
senac - pr 88
5.12 FILTROS
Filtros so acessrios em forma de disco, normalmente rosqueados na
parte da frente da objetiva. Veja a seguir os mais usados atualmente.
Filtro de densidade neutra, conhecido por ND (neutral
density)
Esse filtro usado nas fo-
tograas colorida e preto e
branco. Reduz a entrada de
luz na objetiva, com despre-
zvel interferncia nas cores
da imagem. usado quando
se quer forar a abertura do
diafragma ou o uso de baixas
velocidades quando isso no
possvel. Pode ocorrer uma
situao dessas em cenas
muito iluminadas, quando a
matriz fotossensvel de alta
sensibilidade. Tambm usa-
do quando se deseja utilizar
baixas velocidades mesmo
com um diafragma bem fe-
chado. Pode ser encontrado
em vrias intensidades (+1,
+2, +3, +4, etc.).
Filtro polarizador
Pode ser usado na fotograa colorida e na fotograa preto e branco.
composto de dois discos paralelos: um disco possui uma rosca que
serve para x-lo na objetiva e o outro disco gira paralelamente
sobre o primeiro, para efetuar a polarizao. Conforme esse disco
girado, alcana-se uma maior ou uma menor polarizao. usado
para eliminar reexos das superfcies lisas no-metlicas, como gua,
plsticos, vidro e pedras polidas (mrmores) a partir da polarizao da
luz reetida. Tambm indicado para escurecer o azul do cu e tem
melhor aproveitamento quando a objetiva est apontada a 45 em
relao direo da luz. Observe as reas assinaladas em vermelho
das fotos a seguir:
Nesta foto, a luz ainda era excessiva, mesmo
com o diafragma mais fechado da lente.
Foi necessrio usar um ltro ND+4 para ser
possvel o uso de uma velocidade mais baixa.
Captulo 5
senac - pr 89
Foto com ltro polarizador. Diminuio dos reexos.
Foto sem ltro. Presena dos reexos.
Foto sem ltro. Presena dos reexos.
Foto com ltro polarizador. Diminuio dos reexos.
senac - pr 90
Filtros coloridos monocromticos para fotografas preto e
branco
O ltro colorido usado para alterar a reproduo das cores nas
fotograas preto e branco, criando ou amenizando contrastes a
m de melhorar a separao entre os meios tons, as cores claras e o
branco. Acompanhe a seguir os seguintes casos:
Se for preciso clarear o verde, deve-se usar um fltro verde, porm
os magentas caro escuros. Observe as duas fotos abaixo.
J o fltro vermelho escurece os verdes azulados e os azuis, mas
clareia os vermelhos.
Veremos mais detalhes a respeito das cores subtrativas e aditivas
no captulo sobre introduo iluminao.
Ao usar um ltro colorido escuro rosqueado na objetiva melhor
fazer vrias exposies luz, umas mais claras e outras mais
escuras. H uma quantidade enorme de ltros coloridos no
mercado fotogrco, mas os mais comuns so os amarelos,
vermelhos, laranjas, verdes e azuis.
Na fotograa PB, os ltros coloridos clareiam objetos da cena
que possuem a mesma cor que o filtro. Porm, os filtros
coloridos escurecem os objetos da cena que possuem a cor
oposta. Por exemplo: uma rvore, quando fotografada com ltro
verde e lme PB, car com as folhas esbranquiadas, e as frutas
vermelhas, se existirem, caro escuras.
Foto sem o ltro verde. Foto com ltro verde. A mata torna-se
esbranquiada.
Foto sem ltro vermelho. Foto com ltro vermelho.
O telhado torna-se esbranquiado.
Captulo 5
senac - pr 91
Filtros de correo
Na fotograa colorida, os ltros coloridos mais usados so o azul e
o rosado.
Filtro azul
O ltro azul geralmente usado para absorver o excesso de aver-
melhado das lmpadas incandescentes de tungstnio e da luz das
velas, quando a superfcie fotossensvel calibrada para a luz do
dia (5.600 K).
Filtro magenta
O ltro rosado ou magenta (FL-D) absorve o excesso de luz verde das
lmpadas uorescentes quando a superfcie fotossensvel calibra-
da para a luz do dia (5.600 K). O FL-D tambm til para reduzir o
nvel de rudo dos sensores das cmeras digitais quando operam em
ambiente iluminado por luz uorescente.
Filtro laranja para lme de tungstnio
Porm, se a superfcie fotossensvel calibrada para a luz quente
(3.200 K) e for banhada com a luz do dia (5.600 K), a imagem car
com um tom nitidamente azulado. Nesse caso, preciso usar um
ltro alaranjado, que absorver os tons mais azulados, deixando a
imagem mais natural.
Foto sem ltro azul. Foto com ltro azul de correo.
Foto sem ltro magenta. Foto com ltro magenta de correo.
senac - pr 92
Filtros suavizadores ou soft
So usados para suavizar as marcas de expresso e as linhas mais
marcantes do rosto das pessoas. Por esse motivo, muito usado para
fazer retratos.
Filtros infravermelhos para fotograa PB (IR)
Realam os objetos que emitem calor em uma fotograa e devem
ser usados com matrizes fotossensveis infravermelhas.
Filtros skylight
So ltros que apresentam um tom levemente rosado. Tambm so
usados como ltro protetor da lente, porm retira o excesso de azul
ainda presente nas fotograas feitas nos nais de tarde.
Foto feita sob a luz do sol com pelcula
calibrada para luz de tungstnio.
Foto feita com pelcula calibrada para
luz de tungstnio feita sob a luz do sol,
porm com o ltro laranja.
Retrato sem o ltro soft. Retrato com o ltro soft.
Foto feita com lme PB. Foto feita com lme PB infravermelho.
Captulo 5
senac - pr 93
Filtros ultravioleta
Servem para ltrar o excesso de raios ultravioletas da luz, diminuindo
o tom levemente esbranquiado que esses raios provocam na foto.
So bastante transparentes e no alteram a fotometria. Muitssimo
usados como ltros protetores das lentes.
preciso usar uma tabela de compensao de exposio dos
filtros quando se fotometram as cenas com os fotmetros
externos, como os de mo ou como os localizados fora da cmera.
Foto sem o ltro skylight. Foto com o ltro skylight.
EXERCCIOS
1. Em relao ao par fotomtrico, fotometria e aos fotmetros,
assinale com um x a alternativa correta:
a) Quando se fotometra uma superfcie branca iluminada por
uma luz muito forte, deve-se fotografar o muro com o fotmetro
indicando 2 pontos de excesso de luz para que o muro aparea
acinzentado na imagem.
b) Aps o fotmetro ter sido cravado, se fecharmos 1 ponto o diafragma,
preciso aumentar a velocidade do obturador 2 pontos para o fotmetro voltar
a car cravado.
c) Depois que uma cena foi fotometrada com f/5.6 e v 60, o diafragma foi alterado
para f/4.0 e a velocidade para v 30. Ento, a quantidade de luz diminuiu em 2
pontos em relao ao primeiro par fotomtrico.
d) Os fotmetros embutidos so calibrados para tons claros e no preciso se
preocupar com cenas com fundos muito claros ou muito escuros, pois quando
o fotmetro for cravado, a foto sair correta, sem perdas de detalhes nos
meios-tons, prximos aos brancos e aos pretos.
e) Aps o fotmetro ter sido cravado e o diafragma aberto 1 ponto, a quantidade
de luz que entra na cmera dobra em relao quantidade de luz que passava
quando o fotmetro estava cravado e indica agora 1 ponto de excesso de luz.
senac - pr 94
2. O que os fotmetros abaixo esto indicando?
a)
b)
c)
3. O que signica dizer que uma cor cinza 18%?
4. Para que serve o modo spot dos fotmetros embutidos nas cmeras?
5. Descreva a funo dos ltros ND, polarizador, azul e rosado na fotograa colorida.
Captulo 5
senac - pr 95
6. Para que serve um ltro soft?
7. Quais as caractersticas mais comuns da luz reetida?
8. Como a luz reetida deve ser medida? Por qu?
9. Qual a relao da abertura do diafragma e da velocidade do obturador com a
fotometria?
senac - pr 96
10. Em relao exposio luz, como as imagens a seguir podem ser classicadas?
IMAGEM A
IMAGEM B
11. Considere o par fotomtrico v 60 f/5.6 e faa a compensao de entrada de
luz, se:
a) v
f/1.4
b) v 125
f/
c) v
f/2.8
d) v 500
f/
e) v 1000
f/
f) v
f/8.0
g) v 8
f/
h) v 30
f/
i) v 2
f/
j) v 1
f/
k) v 15
f/
l) v 250
f/
m) v 125
f/
n) v 2000
f/
o) v
f/2.0
p) v
f/11
q) v
f/32
r) v
f/ 8.0
s) v
f/4.0
t) v
f/16
12. O que o par fotomtrico?
Captulo 5
senac - pr 97
13. Analise as situaes 1 e 2 e responda s questes:
Situao 1 - Voc guardou sua cmera com o seguinte par fotomtrico: v 250
e f/8.0.
No dia seguinte, resolveu fotografar e o
fotmetro indicava 2 pontos de excesso
de luz. Assim, o que ser preciso fazer
para que o fotmetro que equilibrado
novamente? Quais as possveis novas combinaes do antigo par fotomtrico?
Situao 2 - Depois de fotografar determinado assunto, voc guardou sua cmera
com o seguinte par fotomtrico: v 250
e f/8.0. No outro dia, foi fotografar a
mesma cena do dia anterior e a luz que
batia no tema fotografado mudou: o
fotmetro indicava 1 ponto de falta de luz. Dessa forma, o que ser preciso fazer
para que o fotmetro que equilibrado novamente? Quais as possveis combina-
es do novo par fotomtrico?
14. Como o fotmetro entende as cores muito claras e as cores muito escuras?
senac - pr 98
15. Faa um x no lugar onde estaria o cursor do fotmetro se estivessem faltando
2 pontos de luz na cena. Faa um crculo no lugar do fotmetro se estivessem
sobrando 2 pontos de luz na cena.
16. Corrija as alternativas da questo 1 que voc julgou como erradas.
senac - pr 99
Flash e
Armazenamento de
Equipamentos
6.1 FLASH
Os primeiros ashes usados pelos fotgrafos eram feitos a partir da
queima de uma quantia de plvora em uma bandeja apoiada em um
trip e posicionada ligeiramente atrs e acima da cmera fotogrca.
No eram raros os casos de pessoas que se assustavam com o cheiro,
o barulho e a luz que se espalhava para todos os lados no momento
de posar para a fotograa.
Com o passar do tempo, os fotgrafos comearam a perceber que
quanto mais ao fundo da fotograa estivessem os objetos, mais
escuros eles cavam, devido ao fenmeno de disperso da luz. H
que se ressaltar que essa disperso da luz irregular no espao e
conhecida por irregularidade da luz (o que veremos com mais deta-
lhes daqui em diante).
Mas como funcionam os ashes atuais?
Os ashes devem ser encaixados na cmera, em um suporte que se
chama hot shoe. Na maioria das cmeras, os hot shoes se localizam
na parte de cima das cmeras ou podem ser ligados cmera por
um cabo quando ela dispe desse recurso. So esses dispositivos de
entrada do ash que, a partir de uma pequena descarga eltrica,
fazem ele disparar instantes depois que o cursor foi inteiramente
apertado.
6.2 SINCRONIA
Quando o boto de disparo da cmera pressionado at o m,
vrias peas da mquina funcionam de forma sincronizada. nesse
6
senac - pr 100
momento em que o obturador se encontra aberto que a luz sai do
ash, bate no objeto e volta para a cmera. Observe o esquema
apresentado a seguir:
Todas essas aes conjugadas levam um tempo mnimo, uma frao
de segundo. E cada mquina capaz de sincronizar essas aes com
determinada velocidade, conhecida por velocidade de sincronismo.
A maioria dos equipamentos sincroniza o disparo do ash entre 1/60
e 1/250 segundos. As cmeras mais antigas vinham com a velocidade
de sincronismo destacada dentre todas as que vinham marcadas no
anel de velocidades do obturador. Hoje em dia, essa velocidade de
sincronismo vem especicada nos manuais de cada cmera e deve
ser respeitada porque, por exemplo: imagine que uma cmera possui
velocidade de sincronismo de disparo de 1/60 segundos. Sem prestar
a devida ateno, o ash disparado com uma velocidade de obtu-
rador de 1/125 segundos. O que ir acontecer? No haver tempo
suciente para que todo processo (abrir obturador, ash disparar
e obturador fechar) acontea de forma sincronizada. O resultado
uma foto que no ser inteiramente banhada pela luz do ash, com
Posio inicial. O cursor apertado (1).
O obturador aberto (2). O ash dispara e bate no objeto (3).
A luz do ash volta para a cmera (4). O obturador se fecha (5).
Captulo 6
senac - pr 101
um aspecto parecido com a imagem a seguir, porque o obturador se
fecha antes da luz do ash voltar para a cmera:
Quando deveria sair assim:
Como o obturador abre um pouco antes do ash disparar e fecha
somente depois da concluso do disparo, pode-se dizer que o tempo
de disparo do ash cabe no intervalo de tempo da velocidade do
obturador.
A placa se encontrava no escuro e o obturador se fechou
antes de a luz do ash voltar para a cmera.
A placa se encontrava no escuro e o obturador se manteve
aberto at a luz do ash voltar para a cmera.
Tempo em que o obturador permanece aberto.
Tempo total de disparo do ash.
Tempo total de disparo do ash inserido na velocidade do obturador.
senac - pr 102
Somente a abertura do diafragma importante para a captura da
luz do ash. Quanto maior a abertura do diafragma, maior a
quantidade de luz reetida que vai entrar na cmera.
Para comprovar isso, faa duas experincias:
1 - Entre num corredor escuro, mire a objetiva para o fundo do
corredor e faa vrias fotos com um ash de potncia xa,
cada uma com uma abertura de diafragma diferente. No altere
em nenhum momento a velocidade do obturador, que dever
ser a velocidade de sincronismo da mquina. Comparando os
resultados, voc perceber que as fotos feitas com as aberturas
maiores caram mais bem iluminadas do que as fotos feitas com
as aberturas menores.
2 - Depois, faa esta experincia: entre novamente em um
corredor escuro, mire a objetiva para o fundo do corredor e faa
vrias fotos com um ash de potncia xa, cada foto, agora,
com uma velocidade de obturador diferente, at a velocidade
de sincronismo. Ateno: dessa vez no altere a abertura do
diafragma, que poder ser colocado em 8.0, por exemplo.
Comparando os resultados, voc perceber que as fotos feitas com
velocidades diferentes no apresentam diferenas na quantidade
de luz que possuem, a no ser que uma delas tenha sido feita com
velocidade acima da velocidade de sincronismo da cmera.
6.3 POTNCIA DO FLASH
Todo e qualquer ash possui um nmero guia relativo sua potn-
cia. s vezes, o nmero guia do ash pode variar, mas sua potncia
continua a mesma.
Essa indicao de potncia pelo ash dada seguindo estes par-
metros:
deve ser sufciente para iluminar um objeto a 1 metro de distncia,
com abertura de diafragma igual ao nmero guia;
objeto enquadrado com uma lente 50 mm;
superfcie fotossensvel possui sensibilidade de ISO 100.
Matematicamente, o nmero guia obtido com a seguinte frmula:
n = f x d ou f = n / d
em que n o nmero guia, f o diafragma e d a distncia do objeto.
Captulo 6
senac - pr 103
Ento, quanto maior a distncia que se pretende chegar com a luz
do ash, maior tem que ser o nmero guia. Logo, quanto maior o
nmero guia, maior o alcance do ash.
Pode-se ainda, por meio dessa frmula, encontrar a melhor abertura
de diafragma quando se sabe o nmero guia do ash e a distncia
aproximada do objeto em relao cmera.
Suponha que o ash possua nmero guia 32 e que o objeto se en-
contre a 4 metros de distncia. Com qual abertura de diafragma o
objeto sair corretamente iluminado? Basta fazer o seguinte clculo:
f = n / d; f = 32 / 4 f = 8
Mas, na pior das hipteses, possvel que voc adquira um ash
que no venha discriminado nele o nmero guia. Ento, como fazer
isso? A melhor maneira de descobrir fazendo um teste como este:
coloque um objeto a um metro de distncia da cmera;
coloque na sua cmera uma lente de 50 mm;
fotografe o objeto utilizando um ash com a maior abertura
que a lente tiver;
no se esquea de conferir a velocidade de sincronismo da cmera;
depois, feche o diafragma um ponto e fotografe novamente
com ash;
v fechando o diafragma um ponto a cada nova foto com ash;
d um jeito de anotar, de preferncia no prprio objeto, qual
abertura est usando para cada foto;
depois, quando voc ver as fotos, faa uma anlise de qual
delas cou melhor exposta e descubra o diafragma usado. Ele
ser o nmero guia do ash. Quando o objeto est a um metro
de distncia, o nmero guia ser o mesmo que o diafragma
encontrado. Portanto, com o objeto a 1 metro de distncia, o
diafragma ser igual ao nmero guia.
Outra maneira de descobrir qual o nmero guia do ash me-
dindo-o com um aparelho chamado ashmeter. Deve-se calibrar o
ashmeter para a sensibilidade de ISO 100 e coloc-lo a 1 metro de
distncia do ash. Dispara-se o ash e o ahsmeter far a medio
da potncia do ash, mostrando uma abertura de diafragma neces-
sria para a quantidade de luz que ele mediu. Ou seja, a abertura
de diafragma para objeto a 1 metro de distncia e sensibilidade ISO
100 corresponder ao nmero guia do ash.
Saiba mais
Flashmeter - Fotme-
tro para a luz de ash
externo.
senac - pr 104
6.4 TIPOS DE FLASHES
Flashes com potncia fxa
Disparam sempre a mesma quantidade de luz.
Flashes de potncia varivel
Podem ser regulados para emitir diferentes quantidades de luz, nor-
malmente divididas em 1, 1/2, 1/4, 1/8 e 1/16 de potncia.
Flashes de potncia varivel semiautomticos
Possuem duas opes de trabalho: o modo manual e o modo semiau-
tomtico. No modo manual tambm podem ser regulados para emitir
diferentes quantidades de luz, fracionadas em 1, 1/2, 1/4, 1/8 e 1/16
de potncia. No modo semiautomtico, essas unidades de ash so
equipadas com um sensor que corta a emisso de luz depois que ela
bate no objeto e retorna ao ash. Dessa forma, possvel utilizar
vrias aberturas de diafragma e controlar a profundidade de campo,
conforme a distncia do objeto e da quantidade de luz escolhida.
Flashes TTL (trough the lenses)
So os ashes que, de certa forma, comunicam-se com a cmera e
com a lente usada. Possuem todas as caractersticas dos ashes cita-
dos acima, porm, com inmeras opes automticas. Os ashes TTL,
por meio de sensores, podem realizar todos os clculos da potncia
da luz que ser disparada para iluminar um assunto em determinada
distncia, conforme a lente usada, luz ambiente disponvel, abertura
do diafragma e a sensibilidade da matriz fotossensvel. Esses dados
podem ser vistos num visor de cristal lquido na prpria unidade do
ash. Interessante notar que em alguns modelos, ora o ash que
comanda a cmera, ora a cmera que comanda a unidade do ash,
de acordo com o critrio do fotgrafo.
6.5 COMO DESCOBRIR A VELOCIDADE DE SINCRONISMO
DO FLASH
Se voc no conseguiu descobrir a velocidade de sincronismo da sua
cmera, faa vrias fotos com ash em um quarto escuro, usando
sequencialmente todas as velocidades de obturador mais rpidas do
que 1/30 segundos disponveis em sua cmera. Alm disso, mantenha
a abertura do diafragma constante, por volta de 5.6.
Captulo 6
senac - pr 105
Varie os ngulos e anote a velocidade usada em cada foto. Veja qual
a velocidade que corresponde primeira foto que aparecer com uma
parte escurecida. Se essa foto foi feita com, por exemplo, velocidade
de obturador de 1/125 de segundos, signica que a velocidade de
sincronismo de sua cmera 1/60 segundos, pois ela havia conseguido
sincronizar o ash at essa velocidade. No caso dessa cmera, em
fotos feitas com velocidades acima dessa, 1/125 ou mais rpidas, o
obturador fecha antes da luz do ash bater no objeto e voltar para
a cmera.
Alm dessas caractersticas eletrnicas, alguns ashes possuem
opes de movimento do suporte de onde parte a luz. Observe o
desenho abaixo:
Pode haver, inclusive, a combinao de movimentos de rotao e
inclinao.
IMPORTANTE
Todo ash, ao disparar, descarrega uma energia na sapata.
Portanto, importante saber se a cmera compatvel com
determinado flash e suporta essa descarga. Normalmente,
Posio natural do ash. Inclinao vertical de 45. Inclinao vertical de 90.
Rotao lateral direita. Posio natural do ash. Rotao lateral esquerda.
senac - pr 106
ashes com a mesma marca da cmera oferecem compatibilidade
segura.
6.6 IRREGULARIDADE DA LUZ
A luz se dispersa de forma irregular tanto no espao como em
relao aos planos que ela alcana. Isso quer dizer que a cada vez
que dobramos a distncia de um objeto em relao fonte de luz,
ele passa a receber somente da quantidade de luz que recebia
na posio anterior. Ou seja, o objeto passa a receber quatro vezes
menos luz na nova posio.
O contrrio verdadeiro tambm: se encurtamos pela metade a dis-
tncia entre um objeto e a fonte de luz, esse objeto receber quatro
vezes mais luz do que quando se encontrava na posio abaixo. Esse
fenmeno conhecido por irregularidade da luz e pode ser compro-
vado pela frmula f = n /d. Observe o desenho abaixo:
6.7 UTILIZAO DO FLASH
Flash direto
a luz de um ash po-
sicionado normalmente
perto da objetiva e di-
recionado diretamente
ao objeto a ser foto-
grafado. Nesse caso, a
luz incide quase que
perpendicularmente no
objeto.
Esse fenmeno tico conhecido por irregularidade da
luz e a lei que o rege a lei do inverso dos quadrados da
distncia.
Essa luz penetrante, remove contornos e formas
naturais do objetos, tirando-lhes o volume. Alm disso,
causa sombras profundas e grandes contrastes.
Captulo 6
senac - pr 107
Flash rebatido no teto
Pode-se rebater o ash em uma superfcie desde que ele possua uma
cabea giratria. A inteno desse procedimento que a luz saia do
ash, rebata em uma superfcie com rea maior e incida no objeto
de uma forma mais suave.
Mas preciso tomar cuidado com a cor da superfcie em que o ash
ser rebatido, pois sua luz branca e se, por exemplo, o teto for
vermelho, a luz rebatida por esse teto ter grandes porcentagens
de vermelho.
Flash com difusor
O difusor um acessrio de plstico bran-
co e no o suciente para deixa passar a
luz atravs dele. encaixado na frente da
sada de luz do ash e tem como objetivo
suavizar a luz.
Esse tipo de luz menos marcante, menos dura e deixa os objetos com aspecto mais
natural, evidenciando os volumes. comum rebater o ash nos tetos dos ambientes.
A luz que o teto reete acaba pintando os objetos de vermelho.
O difusor atua como uma
cortina que suaviza a luz que
bate dentro de uma casa.
senac - pr 108
Flash com rebatedor
Caso seja necessrio suavizar a luz, mas
no haja uma superfcie disponvel,
nem um difusor, pode-se improvisar
o difusor xando um carto de visitas
branco na parte superior do flash,
usando-o inclinado.
Flash com cabo
Caso se disponha de um cabo para ash
e na mquina uma entrada para esse
cabo, possvel, com o auxlio de um
trip ou at mesmo com a ajuda de uma
pessoa, colocar o ash em inmeras
posies (sobre posies de fontes de
luz, veremos mais detalhes em outro
captulo desta apostila).
Observe a seguir as fotos feitas com ash rebatido, difundido e direto.
O rebatedor tem a mesma
funo do difusor, dispersando
ainda mais a luz.
H, no mercado fotogrco,
inmeros adaptadores e
tamanhos de cabo para ash.
Esttua de gesso da deusa grega Minerva fotografada com
ash rebatido: relao razovel entre claridade e volume.
Flash difundido: evidncia menor do volume da pea.
Captulo 6
senac - pr 109
Veja o resultado de uma foto colorida com ash rebatido no teto
vermelho:
O ash pode e deve ser usado em algumas situaes no muito
corriqueiras em fotograa, que so: luz ambiente escassa e ash de
preenchimento.
Luz ambiente escassa
Um dos usos mais comuns do ash ocorre quando a luz ambiente
disponvel (natural ou
artificial) no sufi-
ciente para a realizao
da fotografia, mesmo
com baixas velocida-
des, abertura mxima do
diafragma e ISOs altos.
Veja agora trs fotos
iluminadas pelo flash:
correta, subexposta e
superexposta:
Flash direto: perda acentuada de texturas nas altas luzes
(partes claras).
Perceba que at mesmo o fundo escuro foi banhado pela luz
que se tornou avermelhada.
Exposio correta ao ash. Preservao de detalhes nas
altas e nas baixas luzes.
senac - pr 110
Voc pode estar pensando: Mas e a opo Bulb e o trip?. Sim, essa
opo pode at ser usada, mas tenha uma certeza: os objetos que se
movem aparecero borrados.
Luz de preenchimeto ou fll in light
Outra situao comum usar a luz do ash para corrigir a sombra
presente logo abaixo dos olhos em retratos feitos sob a luz forte do
sol alto, a pino, por volta do meio-dia, nas regies do planeta Terra
onde isso ocorre frequentemente. Lembre-se das aulas de geograa:
o sol ca a pino apenas nos lugares do planeta que cam entre os
Trpicos de Cncer e de Capricrnio. Mas isso no signica que no
possvel usar o ash nas regies fora desses limites.
Voltando ao assunto: se voc possui um ash manual ou um ash
semiautomtico, preciso encontrar um par fotomtrico cuja aber-
tura seja equivalente distncia do objeto do retratado, conforme
o nmero guia de seu ash. Depois que o par fotomtrico foi en-
contrado, a abertura deve ser fechada em mais um ou dois pontos,
pois preciso apenas corrigir a sombra embaixo dos olhos, uma vez
que a pessoa j est iluminada pela luz ambiente. Lembre-se de no
alterar a velocidade do obturador (na tentativa de compensar a luz
Foto subexposta ao ash. Perda de detalhes nas baixas luzes.
Foto superexposta ao ash. Perda de detalhes nas altas luzes.
Captulo 6
senac - pr 111
que entra na cmera), pois ao fazer isso o fundo da cena acabar
saindo escuro e apenas o rosto da pessoa sair iluminado.
Os automticos TTL dispem dessa opo, que chamada de ll
in light ou ash de preenchimento, e fazem todos esses clculos.
Funciona como uma lambida de luz no rosto das pessoas. Observe
abaixo (foto iluminada sem ll, foto com ll in correto e foto com
ll in e fundo escuro, respectivamente):
Foto iluminada por luz dura natural a pino. Sombra debaixo do
chapu.
O ash preencheu a sombra abaixo do chapu e dos olhos e
ainda preservou o fundo iluminado pela luz natural.
O ash preencheu a sombra abaixo do chapu e dos olhos. O
fundo manteve-se escurecido.
senac - pr 112
6.8 OLHOS VERMELHOS
Por que em algumas fotos algumas pessoas aparecem com os olhos
vermelhos? Normalmente isso ocorre em fotos realizadas em am-
bientes onde a luz relativamente fraca e, obviamente, a pupila dos
olhos humanos esto bem abertas para enxergarem melhor.
Uma soluo simples para isso pedir para que as pessoas olhem para
um ponto de luz forte durante alguns segundos. Ento, a pupila se
fecha. A, deve-se fazer a foto logo em seguida, pois seno a pupila
volta a abrir em segundos.
Outra soluo o uso do pr-ash. Alguns ashes ou cmeras com
ash embutido so equipados com esse recurso, popularmente co-
nhecido por redutor de olhos vermelhos.
Ele usado da seguinte forma: quando o boto de disparo apertado,
esse dispositivo do ash emite curtos disparos de luz para que as
pupilas se fechem instantes antes da foto ser feita, durante aproxi-
madamente meio segundo. Em seguida, o ash principal disparado.
preciso avisar as pessoas e pedir que elas saiam da posio em
que esto somente depois que o ash de maior potncia sair da
cmera.
H, ai nda, uma
terceira soluo.
Quando possvel,
o flash deve ser
posicionado a al-
guns centmetros
de distncia da ob-
jetiva da cmera.
Observe o desenho
ao lado:
A luz do ash bate e volta quase perpendicularmente no fundo do globo ocular,
revelando o tom vermelho nos olhos das pessoas e de alguns animais.
A trajetria da luz que bate nos olhos e volta para a cmera deixa de ser
to perpendicular, evitando o possvel problema de olhos vermelhos.
Captulo 6
senac - pr 113
6.9 MANUTENO PREVENTIVA DE EQUIPAMENTOS
Riscos, calor, umidade e quedas so os problemas mais comuns que
podem afetar os equipamentos fotogrcos.
Fungos
Umidade + poeira + pouca circulao de ar + calor + escurido:
mantenha o equipamento fotogrco o mais distante possvel des-
ses itens, pois em conjunto eles formam a condio ideal para uma
criao amadora de fungos nos equipamentos fotogrcos, tanto
nas partes eletrnicas como nas lentes das objetivas. Os fungos
so prejudiciais s lentes porque, ao atac-las, deixam-nas menos
ntidas; se os fungos atacam as partes eletrnicas, podem alterar o
funcionamento correto de alguns componentes. Para evitar que os
fungos se desenvolvam, se proliferem e se xem, siga as dicas dos
tpicos a seguir.
Umidade
Evite deixar os equipamentos fotogrcos em ambientes midos,
pois esses ambientes so os preferidos pelos fungos. Uma soluo
para absorver e prender a umidade do ar colocar pequenos sachs
de slica azul na bolsa em que o equipamento transportado. Os
saches podem ser feitos com meias-calas femininas transparentes
de nilon, no tamanho aproximado de um bombom. Quando a slica
estiver encharcada, car cor-de-rosa, hora de troc-la. Para a slica
voltar a ter a propriedade de absorver a umidade, pode-se aquec-la
por alguns minutos em forno caseiro, espalhada em uma forma de
metal. Pode-se encontrar a slica azul em lojas de produtos qumicos
ou em lojas especializadas em materiais fotogrcos.
Alm disso, quando os equipamentos no estiverem sendo usados,
providencial deixar potes de slica abertos no lugar onde voc os
guarda. Mais do que isso: h nas lojas especializadas em materiais
para piscinas um produto que absorve a umidade do ar utilizando
um ltro qumico. Esse ltro qumico, depois que absorve a umidade
do ar, decanta-a em um recipiente, que deve ser trocado de tempos
em tempos.
Tambm existe um aparelho eletrnico que estereliza o ar, eliminando
os esporos dos fungos presentes, que uma excelente opo para se
colocar junto aos equipamentos fotogrcos guardados.
Por m, sempre que possvel, abra e desmonte as bolsas e malas
senac - pr 114
usadas para o transporte dos equipamentos e deixe-as ao sol para
que sequem bem. Com o passar do tempo e o acmulo de umidade
interna, algumas peas das cmeras podem acabar enferrujando sem
que o prossional perceba.
Poeira
Cuidadosamente, tire o p de todo equipamento fotogrco. Voc
dever fazer isso com um pano bem no (do tipo anela) e com
movimentos leves. Pode-se ainda usar um pincel chamado fuc-fuc,
que espirra suaves rajadas de ar quando pressionado, o que ajuda
a tirar fragmentos maiores, como a areia da praia. Tenha cuidado
dobrado com as lentes: se elas estiverem muito sujas, engorduradas
ou empoeiradas, ou j apresentando fungos, o melhor a fazer pedir
que algum tcnico especializado as limpe. No use nenhum produto
qumico para limpar o equipamento, a no ser os que so vendidos
nas lojas especializadas. A poeira funciona como a raiz dos fungos
e ela que permite a xao deles nos equipamentos, por isso
sempre bom manter limpo todo o equipamento. Logicamente, evite
guardar o equipamento em lugares onde haja acmulo de poeira,
como guarda-roupas, gavetas e outros mveis que so abertos e
fechados com frequncia, mas permanecem a maior parte do tempo
sem ventilao, acumulando poeira.
No se esquea de, frequentemente, espanar a poeira tambm das
bolsas e malas usadas para o transporte do equipamento fotogrco,
bem como o local onde eles permanecem guardados.
O acmulo excessivo de poeira pode inclusive emperrar algumas en-
grenagens do equipamento, ocasionando, em alguns casos, sua perda.
Pouca circulao de ar
Como j foi dito, pouca circulao de ar ou lugares abafados fa-
vorecem a acumulao de poeira. Alm disso, os fungos so menos
resistentes ao oxignio e, portanto, quanto maior a circulao de ar,
mais oxignio e menos fungos.
Luz
Os ambientes escuros so os mais propcios proliferao de fun-
gos. Portanto, quanto mais iluminado estiver o ambiente em que o
equipamento se encontra, menos fungos haver.
Captulo 6
senac - pr 115
Calor
Lugares quentes tambm so favorveis proliferao de fungos.
Comparativamente, lugares de temperaturas mais amenas apresen-
tam menos ocorrncias de fungos.
6.10 TEMPERATURAS INTENSAS
Frio
Algumas cmeras fotogrcas param de funcionar se usadas em
temperatura baixas, mas retornam ao funcionamento normal quando
aquecidas.
Calor
Alm do problema com os fungos, o calor excessivo tambm pode
ocasionar uma parada brusca de funcionamento das cmeras. Mais
do que isso: o calor pode at mesmo estragar alguns componentes
das cmeras se submetidos a altas temperaturas.
A maioria dos manuais das cmeras fornece o intervalo de
temperatura em que o equipamento funciona melhor.
6.11 TRANSPORTE
A prpria mo ou o pescoo seriam as melhores opes de trans-
porte para o equipamento fotogrco. Ele estaria imediatamente
pronto para o registro de um momento inusitado. Mas, devido a
alguns riscos de queda ou, na pior das hipteses, de roubo, o mais
seguro transport-los em malas a tiracolo (mais fcil para apanhar
acessrios) ou nas costas (situao em que possvel levar mais
equipamentos, uma vez que essas malas so relativamente maiores
do que as malas que so levadas a tiracolo).
As malas e cases para o transporte devem ser, preferencialmente,
adequados quantidade de equipamentos que se deseja transportar.
bom que eles possuam divisrias para guardar os acessrios e que
sejam impermeveis, confortveis, ergonmicos e, principalmente,
que ofeream proteo ao equipamento contra eventuais choques
e pequenas quedas.
Manuteno preventiva s faz falta quando voc lembra que
esqueceu isso h muito tempo.
Frase estampada no balco de uma loja de assistncia tcnica
senac - pr 116
6.12 LUGAR DE ARMAZENAMENTO
Qualquer lugar para guardar seu equipamento que elimine, pelo
menos em parte, os problemas citados j ideal, porm, tenha em
mente mais algumas precaues:
depois de uma sesso de fotos, deixe o equipamento respirar,
ou seja, deixe-o aberto por um tempo;
jamais deixe o equipamento na mala de transporte por muito
tempo;
jamais o guarde sujo ou mido;
guarda-roupas e armrios so um excelente pedido para a criao
de fungos;
nunca desparafuse seu equipamento;
jamais desmonte um ash, pois o choque eltrico pode ser fatal;
se for guardar o equipamento por muito tempo, guarde-o aberto
e sem as fontes de energia, sejam pilhas ou baterias. O trip
tambm deve ser guardado com as roscas e borboletas abertas,
porm, obviamente, com os ps recolhidos;
maresia e areia de praia so inimigas mortais do equipamento
fotogrco;
cartes de memria ou devem estar dentro de seus invlucros ou
na cmera fotogrca. Evite deix-los soltos nos bolsos (camisas
ou calas) ou nas malas do equipamento, porque os orifcios de
contatos so entupidos facilmente por pequenas partculas;
trate sempre seu equipamento com cuidado, mas evite o excesso
de zelo. Mquinas so feitas para serem usadas.
6.13 DICAS DO QUE LEVAR NA MALA DE FOTOGRAFIA
Esse um assunto pessoal, mas faremos uma lista dos materiais de fo-
tograa que vrios prossionais j sentiram falta em algumas situaes.
So eles: baterias reservas, pilhas recarregveis e recarregador, ash
pequeno, trip pequeno, lmes extras, cartes de memria, cabo USB
e, se ainda couber, CDs virgens, fuc-fuc, anela, ltro, polarizador, ND,
caneta e bloco de anotaes, cartes de visita, carto cinza, carto de
crdito, mquina reserva (preferencialmente mecnica, e que funcione
sem bateria) um amuleto para dar sorte, foto do amado ou da amada
(no tenha para ver o que acontece) e pacincia.
Captulo 6
senac - pr 117
EXERCCIOS
1. Em relao ao ash, o que aconteceu com a imagem abaixo?
2. A irregularidade da luz inuencia o funcionamento do ash de que maneira?
3. Traga para a prxima aula uma fotograa feita com a tcnica do ash direto
e outra com a tcnica do ash rebatido.
4. Que cuidados so necessrios ao se rebater um ash?
senac - pr 118
5. Qual a causa dos fungos nos equipamentos e como evit-los?
6. Na sua opinio, quais acessrios so indispensveis em uma mala de transporte
de material fotogrco?
7. No caa-palavras a seguir, encontre 5 termos relativos ao captulo 6 e responda
o que eles signicam.
Captulo 6
senac - pr 119
8. Escreva na imagem a seguir qual a sequncia de sincronismo do ash.
Descreva brevemente o processo.
Anotaes
senac - pr 120
senac - pr 121
Linguagem e
Composio - Arte
ou Tcnica?
7.1 TEORIA DA IMAGEM
A histria da humanidade comprova que desde sempre existiu a
necessidade do homem registrar o mundo que o rodeava. s ob-
servar em alguns livros de histria as pinturas rupestres das cavernas
pr-histricas e os hierglifos do Egito antigo.
Mas no momento em que passa a dominar o registro com o dese-
nho, o homem, mediante reexes e anlises, aliadas necessidade
de sobrevivncia pela competio, desenvolveu o que conhecido
hoje por esttica, que objetiva no s representar as coisas, mas
represent-las de forma agradvel e coerente, conforme a conjuntura.
A maioria dos estudiosos de histria da arte cr que essa dimenso
esttica da representao o que hoje se chama de ARTE.
O ocidente deve aos gregos as primeiras teorias sobre o valor e a
utilidade das representaes artsticas.
Plato, na tentativa de compreender a causa e o efeito dos fen-
menos representativos, partindo da certeza de que tudo o que
existe no mundo real resultado do mundo das ideias, classicou
as imagens em:
Objetivas: os sentidos so capazes de detectar.
Subjetivas: nascem de uma ideia ou de um pensamento.
Ento isso quer dizer que a fotograa j existe mesmo antes de ser
concebida? De acordo com o Plato, sim: a imagem j esta l e cabe
ao fotgrafo capt-la. Sim, est l, mas quantas vezes o fotgrafo
teve a ideia de registr-la de uma maneira ou outra?
Plato, quando ainda discorre sobre o mundo das representaes
7
senac - pr 122
imagticas, esboa a ideia de que arte pode ser a produo artstica
criada com base em uma ideia manifestada em determinado objeto.
Logo, seguindo o raciocnio de Plato, ver uma cena corriqueira e
imagin-la como imagem fotogrca pode ser arte.
Isso verdadeiro porque possvel saber:
que h ideia (realizao da fotografa);
como conceber a imagem (desde a produo e compreenso);
que h um objeto (fotografa);
que houve interao entre a imagem objetiva e a subjetiva.
Dos gregos pra c, discutiu-se toda a teoria esttica existente at
ento, e ainda no h consenso se fotograa arte. E voc, em relao
a toda essa discusso, o que pensa sobre fotograa?
7.2 COMPONDO A IMAGEM
H um detalhe pouco mencionado nas discusses fotogrcas: a li-
berdade criativa alcanada com a fotograa digital um paradoxo se
comparada liberdade criativa das antigas chapas de vidro que eram
sensibilizadas na hora do clique. Antigamente, o fotgrafo pensava
mil vezes antes de fazer uma imagem devido s diculdades que
possua. Mas cada poca da evoluo tecnolgica tem suas dicul-
dades e facilidades. Por isso que mesmo com todas as facilidades
atuais (que futuramente sero chamadas de diculdades) sempre h
um pensamento: ser que vale a pena fotografar isso, assim desse
jeito? Sim, sempre vale. Na dvida, fotografe.
Quando o fotgrafo busca uma imagem, na maioria das vezes ele
se preocupa no s em apertar o boto da cmera fotogrca, mas
em transmitir uma mensagem (qualquer que seja ela). O observador
mdio espera que as informaes da imagem sejam claras e estetica-
mente agradveis. Sabe aquelas fotograas que as titias adoram? Pois
, so essas as imagens esteticamente agradveis. Mas isso e por
isso mesmo o fotgrafo no deve agradar sempre ao observador
mdio. As regras de composio apontam apenas o gosto mdio do
observador em relao ao que vem sendo feito em fotograa at hoje.
Porm, se o primeiro objetivo for esse (e na maioria das vezes ), o
fotgrafo utilizar elementos de linguagem fotogrca para cons-
truir uma imagem, considerada, pela maioria dos observadores, mais
interessante do que outra.
Captulo 7
senac - pr 123
Saiba que todo modelo de enquadramento castra a liberdade de
expresso e o processo criativo.
Primeiramente, antes de fotografar, apenas observe os elementos
e sinta o comportamento de cada um na composio da imagem.
Verique a orientao e o sentido desses elementos em relao ao
direcionamento do olhar. Analise inclusive o jogo de cores entre eles.
Apenas olhe, veja, enxergue. Se achar melhor, anote as concluses.
As grandes descobertas so movidas por 90% de transpirao e
apenas 10% de inspirao (Albert Einstein).
Considere sempre vrios pontos de vista para a fotograa e decida o
que mais adequado para a composio daquela imagem. Ao har-
monizar um assunto considerando diferentes aspectos, o fotgrafo
percebe o que mais coerente para cada tema, conforme seu estilo.
As regras ou princpios da composio so determinados com base
em resultados obtidos com experincias nas reaes instintivas dos
seres humanos, bem como em certas leis ticas.
No entanto, voc far apenas o bvio se zer uma fotograa como
se faz um bolo. Ento, leia este captulo para aprender as regras,
domine-as e use-as exausto. Depois, quebre todas elas. Esse o
melhor processo de criao conhecido at agora.
Das discusses nos meios artsticos caram alguns preceitos tidos
como corretos ou esteticamente agradveis na construo de uma
imagem. Ento, veja agora alguns desses aspectos compositivos das
imagens, que devem servir muito mais para anlise do que para a
construo de imagens.
7.3 ASPECTOS COMPOSITIVOS DA IMAGEM
Equilbrio
Aparece quando possvel distribuir harmoniosamente no quadro
da imagem elementos semelhantes quanto cor, textura, forma e
tamanho. O equilbrio assimtrico quando h vrios elementos dife-
rentes com o mesmo peso visual. Ainda que se consiga um equilbrio
na imagem, necessrio reservar um espao visual para aquilo que
o fotgrafo determinou com sendo o assunto principal. Observe o
equilbrio existente nas fotograas a seguir:
senac - pr 124
Proporo
Procura-se nas dimenses dos elementos que compem a imagem
a mesma proporo que h no visor da cmera, entre base e altura.
Veja este exemplo:
Aqui a simetria dada em formato de xis, entre os azuis
e os amarelos da imagem.
Equilbrio entre base, teto e diagonais da imagem.
Alguns retngulos da imagem possuem
a mesma proporo que o retngulo
(quadro) que forma a foto.
Captulo 7
senac - pr 125
Ritmo
Responsvel pelo movimento nas imagens. Ocorre quando alguns
elementos se sucedem, repetem-se e combinam-se. percebido pelos
intervalos (ir)regulares de elementos maiores e menores, claros e es-
curos, do primeiro plano ao ltimo, texturas grossas e nas. O ritmo
atrai o olhar e, com harmonia, une os elementos. O ritmo enfraquece
conforme os elementos vo se separando. Acreditam os tericos da
imagem que o ritmo seja estabelecido a partir da ocorrncia de trs
repeties. Observe:
Linhas e elementos brilhantes
sucessivos do o ritmo nessa
imagem.
Grandes intervalos entre os elementos.
Os intervalos diminuem no fundo da
imagem e diminui tambm o ritmo do
olhar.
Ritmo desordenado.
senac - pr 126
Ponto de vista e enquadramento
a caracterstica que determina a capacidade que o fotgrafo
tem para escolher e distribuir o que ser colocado em uma foto.
Na maioria das vezes os fotgrafos colocam elementos demais e o
observador no sabe o que enxergar. Preste ateno aos pedaos
de cor (manchas) ou luzes que podem perturbar ou atrair a ateno
do observador em relao ao objeto principal.
Portanto, quando for possvel, ande de um lado para outro, varie a
distncia em relao ao objeto, arrisque ver a cena de cima e de baixo.
Pense no quadro vertical, horizontal ou diagonal. Preste ateno no
efeito visual produzido por essas alternativas de pontos de vista, que
uma das decises mais complicadas para se tomar antes da foto.
Mas isso no signica que se um ngulo deu certo para uma imagem
de determinada maneira, todas as outras devero ser feitas da mesma
forma. No acredite que tem experincia suciente escolhendo o
mesmo ngulo para situaes parecidas. Perceba nas fotos a seguir
os vrios pontos de vista diferentes.
Enquadramento aberto. Opo vertical.
ngulo subvertido para a direita.
Enquadramento fechado. ngulo subvertido para a esquerda.
Captulo 7
senac - pr 127
Fundo
Se possvel, faa com que o fundo da imagem participe da foto. A
mudana de ngulos ajuda a explorar o fundo da imagem. Quando
o fundo bastante recheado de elementos diferentes, ele distrai o
observador do assunto principal. Tente fazer os elementos do fundo
enfatizarem o tema principal.
As cores predominam mesmo em fundos desfocados, podendo
destacar-se ou se confundir com o objeto principal. Observe:
Enquadramento de
cima, plano zenital.
Enquadramento de baixo, plano nadir.
Fundo desfocado no segundo plano.
Ateno concentrada no Quero-quero.
Fundo confuso. Ateno dispersa
da planta.
Fundo focado. Ateno levemente
desviada da or vermelha.
Fundo desfocado. Ateno concentrada na
or vermelha.
senac - pr 128
Quanto fotograa em preto e branco, so as tonalidades de cinzas
e as diferenas de texturas que contribuem ou prejudicam o assunto
principal.
Linhas
Um dos elementos compositivos mais presentes em fotograas. Con-
duzem o olhar do observador at os pontos de ateno da fotograa,
contribuindo para a sensao de distncias entre os elementos e
noo de volumes dos objetos. As linhas podem ser:
Horizontais: sugerem amenidade e repouso, dando a sensao de
amplitude e inrcia cena.
Verticais: calorosas e dinmicas. Passam a ideia de nobreza,
austeridade e de poder.
Oblquas: subvertem a possvel organizao causada por
outras linhas. Sugerem desarmonia, escapismo e movimento
desordenado.
Curvas: calor, suavidade, equilbrio, movimento e erotismo.
Observe nas vrias fotos a seguir a presena das linhas.
Linhas verticais.
Linhas verticais e diagonais.
Captulo 7
senac - pr 129
Linhas diagonais quebradas.
Linhas diagonais concntricas. Ateno direcionada para a
lmpada no fundo da cena.
Linhas verticais
inclinadas curvas e
concntricas.
Linhas curvas no cho.
Linhas curvas no teto.
senac - pr 130
Linhas curvas diagonais e inclinadas.
Linhas de todas as direes concntricas.
Linhas horizontais e inclinadas.
Linhas oblquas quebradas.
Captulo 7
senac - pr 131
Linha do horizonte
Mantenha a linha do horizonte um pouco abaixo ou um pouco acima
do meio do quadro da imagem. Prera o horizonte plano na imagem
e evite o curvo. Observe:
Moldura ou superenquadramento
Dene os limites da cena. Divide a foto em dois momentos diferentes:
um que a prpria moldura em si (prximo cmera) e outro que
Linhas verticais e horizontais que se cruzam.
Linhas curvas, verticais e oblquas.
Linha do horizonte colocada no tero superior da imagem.
senac - pr 132
o assunto da imagem (mais longe).
Regra dos teros
Obtida no retngulo ureo, que apresenta a razo de 1,5 entre o
lado maior e o lado menor. Tal proporo, estudada por Vitrvio e
consagrada por Leonardo da Vinci (1452 1519), foi chamada de
proporo divina, e a razo de 1,5 cou conhecida por nmero u-
reo. De acordo com Da Vinci, esse retngulo o que melhor oferece
dinamismo e harmonia para a composio de uma imagem.
Dentro desse retngulo h os pontos ureos (em amarelo, na foto da
p. 133) por onde os olhos passam com mais preciso e mais demo-
radamente. Tais pontos so obtidos da seguinte forma:
so traadas as duas diagonais no retngulo;
a partir de cada vrtice, traa-se uma perpendicular at cada
diagonal;
os quatro pontos formados nas diagonais so os pontos de ouro.
O buraco no muro o primeiro momento e a choupana
dentro do furo o segundo momento.
A porta o primeiro
momento e as
montanhas so o
segundo momento.
Localizao dos pontos ureos.
Saiba mais
Marcus Vitruvius Pollio
(I sculo a.C.) - Arqui-
teto, engenheiro, agri-
mensor, estudioso das
medidas humanas re-
lacionadas com a ar-
quitetura e admirador
do ideal grego de belo.
Os estudos de Vitrvio,
realizados por volta de
50 a.C., inuenciaram a
arte renascentista 1.600
anos depois.
Captulo 7
senac - pr 133
Essa proporo foi chamada de urea porque se uma paralela ao lado
menor do retngulo for traada passando por dois pontos ureos,
formar-se-o mais dois retngulos de tamanhos diferentes, porm
proporcionais, em que o menor est para o maior da mesma forma
como o maior est para o primeiro de onde foram obtidos os pontos
ureos.
Observe a regra dos teros aplicada nas imagens:
Sobreposio dos pontos ureos em uma imagem.
Pedaos proporcionais da imagem.
A Araucria est localizada no tero da direita e a linha do
horizonte foi colocada no tero inferior da imagem.
senac - pr 134
Aproveitamento do tero superior e direito da imagem.
EXERCCIOS
1. Princpios e regras de composio no so imutveis. De acordo
com o texto estudado e com seu conhecimento sobre o assunto,
dena a veracidade da armao acima e justique sua resposta.
2. Qual a sensao que as linhas de uma fotograa provocam?
Captulo 7
senac - pr 135
3. Na imagem ao lado, onde podem ser encontrados
os pontos ureos?
4. Em grupo, debata com seus colegas o tema: Onde termina a tcnica e come-
a a arte em fotograa?. Apresente o resultado da discusso de sua equipe aos
demais grupos.
5. A partir de que momento da histria o homem comeou a compreender o
signicado da esttica?
6. Por que importante considerar sempre mais de um ngulo ou de um ponto
de vista para a mesma imagem?
senac - pr 136
7. A imagem ao lado possui equilbrio? Justique
sua resposta.
8. Como o elemento ritmo pode ser observado na seguinte imagem:
Captulo 7
senac - pr 137
9. Como o fundo interfere na leitura de uma imagem?
10. Produza, para a prxima aula, uma imagem que contenha elementos de com-
posio que foram discutidos neste captulo.
Anotaes
senac - pr 138
senac - pr 139
Introduo Iluminao
8.1 TEORIA DA COR
Isaac Newton (1643 - 1727), cientista e matemtico do sculo 17,
foi um dos primeiros a registrar as descobertas no campo da cor da
luz e dos objetos.
Newton fez um feixe de luz atravessar um prisma, notando que a luz
se decomps em vrias cores (espectro luminoso visvel), passando
do alaranjado, amarelo, azul, at o violeta. Com isso chegou a vrias
concluses:
A luz branca composta por todas as cores do espectro. Porm
uma cor, se isolada, no pode mais ser decomposta.
Se um objeto visto como verde, signifca que a estrutura fsico-
-qumica dos elementos que o formam absorve todas as cores,
menos o verde. Ou seja, ele reete o verde.
Se um objeto refete uniformemente todo o espectro luminoso
visvel, ele ser enxergado como branco.
Os objetos cinzas ou absorvem ou transmitem uniformemente
uma parte da luz que nele incide.
Os vidros so transparentes porque transmitem uniformemente
todos os comprimentos de onda incidentes.
Quando um vidro amarelo, permite ser atravessado pelos
comprimentos de onda correspondentes ao amarelo-verde.
Os conceitos ou propriedades de absoro, reexo e transmisso
auxiliam o estudo do emprego dos ltros, tanto na fotograa co-
lorida como em PB. Tambm so teis para a compreenso dos dois
sistemas de cores: o RGB e o CMYK.
8
Saiba mais
RGB - Sigla de um sis-
tema que signica, em
portugus, vermelho,
verde e azul. A partir da
mistura dessas trs co-
res chega-se ao branco.
usado em monitores
de vdeo.
CMYK - Sigla de um
sistema que significa,
em portugus, ciano,
magenta, amarelo e cro-
minncia ou preto. A
partir da mistura dessas
quatro cores chega-se
ao preto. usado em
sistema de impresso
com pigmentos.
senac - pr 140
O sistema RGB (ou processo aditivo) formado pela mistura das cores- luz
vermelho, azul e verde e usado nos monitores de computador e
tambm nos olhos humanos. chamado de processo aditivo porque
com a mistura das luzes chega-se cor-luz branca.
O sistema CMYK (ou processo subtrativo) formado pela mistura das
cores pigmento ciano, magenta, yellow (amarelo) e k (crominncia ou
black (preto)), sendo usado nos sistemas de impresso. chamado de
processo subtrativo porque com a mistura desses pigmentos chega-se
ao pigmento preto. Observe os desenhos abaixo:
8.2 O QUE LUZ?
Luz uma forma de energia visvel aos olhos humanos. possvel
dividir a luz em incidente e reetida. Para exemplicar, pode-se
O sistema CMYK.
O sistema RGB.
Captulo 8
senac - pr 141
dizer que a luz que sai de uma vela acesa uma luz incidente, uma
vez que ela incide em outros objetos. A luz que os objetos reetem,
permitindo que os olhos humanos os enxerguem, luz reetida.
Observe o desenho a seguir:
vlido frisar que a luz pode ter cores diferentes conforme a fonte
que a produz, o que pode alterar a cor que os objetos reetem na
fotograa. fcil perceber isso comparando a cor da luz de uma
vela com a cor da luz de um ash fotogrco. A luz da vela mais
avermelhada e a luz do ash mais azulada. Veremos esses detalhes
a seguir.
8.3 COR DA LUZ
Dentro de todo o espectro luminoso, as cores das luzes que os olhos
humanos mais denem so: o vermelho, o verde e o azul. A cor branca
formada no crebro pela mistura perfeita desses comprimentos
de onda.
Alm disso, os olhos humanos tendem a branquear o ponto mais
luminoso de qualquer cena, equilibrando todas as outras cores dos
objetos, puxando a cor da fonte de luz para o branco. Logo, os
olhos quase no percebem essa diferena entre as cores das luzes,
enquanto que as cmeras fotogrcas so bastantes sensveis a essas
alteraes. Por isso, antes de mexer em botes e comprar inmeros
acessrios, vamos entender alguns princpios bsicos daquilo que
possibilita a gravao de imagens: LUZ.
Primeiramente, vejamos alguns detalhes sobre a cor da luz. A tem-
peratura da cor de uma luz dada em Kelvin e medida com um
Tal diviso da luz em incidente e reetida particularmente importante para a
fotometria e para a ltragem da cor da luz.
senac - pr
142
KELVIN FONTES DE LUZ
1.800 K Luz de vela
2.600 K Lmpadas incandescentes de tungstnio de 100 watts
4.000 K Sol nascente e sol poente
5.000 K Sol 2 horas depois de nascer ou 2 horas antes de se pr
6.000 K Sol 4 horas depois de nascer ou 4 horas antes de se pr
7.000 K Cu nublado ao meio dia
10.000 K Sol ao meio dia beira-mar ou no alto das montanhas
Kelvinmetro. Tecnicamente, ao passo que essa temperatura aumenta,
a luz vai se tornando mais azulada.
LEMBRE-SE
A cor da luz est diretamente ligada fonte de onde ela vem,
ou seja, a cor da luz depende do material que a produz.
Quanto produo de cores no assunto, a luz pode ser chamada de:
Luz quente: diz-se para a luz de cor avermelhada.
Luz fria: diz-se para a luz de cor azulada.
Cada material pode ter a capacidade de transformar calor em radiao luminosa se aquecido a
determinada temperatura.
O setor A da imagem mais azulado (predomnio de luz de dia nublado) e o setor B
mais avermelhado (predomnio de luz das lmpadas de tungstnio).
Luz azulada. Luz quente. Luz fria.
Captulo 8
senac - pr 143
8.4 CONTRASTE
Contraste a passagem das zonas iluminadas para as zonas escuras
em um assunto. Quanto mais brusca for essa passagem, maior o
contraste. Quanto menos brusca a passagem, menor o contraste.
Portanto, no coerente analisar o contraste em uma imagem em
que predominam os meios tons ou em imagens em que a passagem
das zonas claras para zonas escuras muito sutil ou quase inexistente.
o caso das trs imagens acima.
Imagem lavada (branca) sem passagens de tons claros para
tons escuros.
Imagem opaca (acinzentada) sem passagens de tons claros
para tons escuros.
Imagem torrada (escura) sem passagens de tons claros para
tons escuros.
senac - pr
144
A noo de contraste relativa, pois depende, principalmente, de dois
fatores: tamanho e distncia da fonte de luz em relao ao objeto.
Quanto produo de contrastes, a luz pode ser chamada de:
Luz dura ou pontual: raios de luz concentrados. Essa luz produz
sombras duras no assunto (alto contraste).
Luz suave ou difusa: raios de luz dispersos. Essa luz produz sombras
suaves no assunto (baixo contraste).
Vejamos o caso da produo de contrastes no objeto pela relao
entre o tamanho da fonte de luz em relao ao objeto:
Na gura acima, observe que o contraste nas esferas A, B e C (todas
de mesmo tamanho, mesma cor e mesmo fator de reexo) diminui
inversamente proporcional ao tamanho da fonte de luz. Ou seja,
quanto maior a fonte de luz em relao ao objeto, menor o contraste.
Por isso, o contraste diminui da esfera A para a esfera C.
A esfera A possui menos cinzas meios-tons, apresenta sombras
mais duras e, portanto, tem maior contraste do que a esfera C. Logo,
pode-se dizer que a esfera A iluminada por uma luz mais dura e a
esfera C iluminada por uma luz mais suave. importante lembrar
que a distncia da fonte de luz em relao ao objeto a mesma,
tanto em A, B e C.
Na prtica, temos:
O contraste diminui da esfera A para a esfera C.
Luz equivalente que banha a esfera A da gura anterior.
Captulo 8
senac - pr 145
Isso ocorre porque, como j foi dito, a fonte de luz da vela menor
do que a fonte de luz da lanterna. Repare que distncia entre as duas
fontes de luz e as laranjas a mesma (10 cm). Logo, quanto maior a
fonte de luz em relao ao objeto, menor o contraste.
Agora, vejamos o caso da produo de contrastes pela relao da
distncia da fonte de luz em relao a um assunto: medida que o
assunto e a fonte de luz distanciam-se, as sombras no assunto vo
se tornando mais suaves, diminuindo os contrastes na cena.
Na gura acima, observe que o contraste nas esferas X, Y e Z (todas
de mesmo tamanho, mesma cor e mesmo fator de reexo) diminui
inversamente proporcional distncia da fonte de luz. Ou seja, quan-
to maior a distncia da fonte de luz em relao ao objeto, menor o
contraste. Por isso o contraste diminui da esfera X para a esfera Z.
A esfera X possui menos cinzas, apresenta sombras mais duras
e, portanto, tem maior contraste do que a esfera Z. Logo, pode-se
dizer que a esfera X iluminada por uma luz mais dura, e a esfera
Z iluminada por uma luz mais suave. importante lembrar que o
tamanho da fonte de luz o mesmo em X, Y e Z.
Em termos prticos, teremos:
Luz equivalente que banha a esfera C.
O contraste diminui da esfera X para a esfera Z.
senac - pr
146
Perceba nestas imagens que o contraste nas laranjas diminui ao passo
que distncia entre a fonte de luz e o objeto aumenta. Repare que
o tamanho das duas fontes de luz o mesmo nas trs fotograas.
Logo, quanto maior a distncia da fonte de luz em relao ao objeto,
menor o contraste.
8.5 ILUMINANDO
Uma das perguntas mais comuns entre os iniciantes na prtica da
iluminao : como e por que iluminar? Naturalmente, os objetos
Luz equivalente que banha a esfera Y. Vela e laranja
distantes aproximadamente 10 cm.
Luz equivalente que banha a esfera Z. Vela e laranja
distantes aproximadamente 40 cm.
Luz equivalente que banha a esfera X da gura anterior.
Vela e laranja distantes aproximadamente 2 cm.
Captulo 8
senac - pr 147
so iluminados para que possam ser vistos pelos olhos humanos. Mas
no que diz respeito fotograa, iluminar no signica simplesmente
colocar uma fonte de luz sobre um assunto e apertar o boto de
disparo da cmera.
Antes disso preciso compreender as principais caractersticas e
propriedades da luz. A partir da, ca mais fcil chegar a resultados
satisfatrios, de acordo com a proposta da iluminao.
Tal proposta pode ser a imitao da realidade, que consiste em
iluminar uma cena a m de que a imagem nal se parea ao mximo
com a realidade. Essa uma tarefa bastante delicada, uma vez que as
cmeras fotogrcas no enxergam da mesma maneira que os olhos
humanos. Isso quer dizer que a quantidade de matizes de cores e de
tonalidades entre o preto e o branco que os olhos humanos perce-
bem innitamente superior capacidade de registro das cmeras.
Como exemplo de proposta de iluminao, pode-se:
realar a cena de um fnal de tarde (na qual o teor de vermelho
poder ser bastante forte se o tempo no estiver nublado);
realar ou corrigir sombras logo abaixo dos olhos ao meio-dia;
imitao da cor da luz da lua, a qual possui alto teor de azul.
Outra proposta pode ser a criao de uma realidade a partir de
uma cena imaginada. Ou seja, pode-se gerar efeitos de sentido com
determinada iluminao, levando em considerao, principalmente,
a direo e a cor da luz, bem como o contraste que ela produz nos
objetos.
Nesse caso, no h uma cena pr-pronta e possvel no apenas
realar a realidade, mas tambm camu-la e transform-la. o caso,
por exemplo, da criao da cor de uma luz de luar ou de uma luz
suave que venha de uma janela coberta por uma cortina.
Alm disso, uma cena real possui trs dimenses, enquanto uma
fotograa possui apenas duas. Esse o maior desao da iluminao:
transportar as trs dimenses da realidade para as duas dimenses
da imagem.
8.6 POSIES DAS FONTES DE LUZ
A posio da fonte de luz varia conforme o objeto ou a pessoa ilu-
minada e tambm pode variar de acordo a interpretao e a nfase
dada a algumas caractersticas do assunto. Veja, a seguir, algumas
possibilidades de posicionamento de fontes de luz.
senac - pr
148
Frontal, direta e uniforme
Por baixo
Lateral de cima
Sombras pouco naturais e olhar sinistro. Em algumas situaes, esta luz
pode servir para obter imagens com ar de mistrio.
Luz principal a 45. o ngulo clssico para retratos. Modela o rosto de
forma tridimensional.
Luz colocada na posio da cmera, esquerda. Causa sombras no nariz
e no lado direito.
Captulo 8
senac - pr 149
Topo
Lateral ou cortante
Lateral traseira
Cria sombras profundas nos olhos e no queixo. preciso mover a luz
para a frente, para diminuir os contrastes e iluminar os olhos.
Frisa rostos masculinos rudes, enfatiza texturas de pele e de tecidos.
Pode ser chamada de luz cortante.
Efeito dramtico. Se a luz estiver bem atrs, destaca a forma ou a
silhueta da pessoa. Faz halo no cabelo.
senac - pr
150
8.7 SIMULAO DA REALIDADE - ILUMINAO COM
TRS PONTOS
Chave, determinante ou principal
Esta luz tem que iluminar a cena sem o apoio
de outras luzes. A luz-chave posicionada a que
vai, ento, imitar a realidade; as outras luzes se
posicionam em funo desta.
Atenuante
Recria os innitos reexos provenientes dos ou-
tros elementos da cena que esto posicionados
nas laterais da cmera. A funo da luz atenuante
diminuir o contraste, suavizando levemente
as sombras causadas pela luz-chave, portanto,
esta luz deve ser menos dura do que a chave e
necessariamente precisa ser suave.
Contra
Imita reexos que vm de baixo e de trs de um objeto. Funciona
para descolar um objeto, realando a distncia objeto-fundo, me-
lhorando a perspectiva. Deve estar voltada s partes relevantes do
objeto ou do assunto.
IMPORTANTE
Luz cria sombra. Cada ponto de luz cria um ponto de sombra.
Deve-se determinar quais zonas sero iluminadas e quais zonas
sero sombreadas em uma cena.
O olho humano avalia 160 sensaes de cor, percebe 660 tons
de claridade (entre branco e preto) e capaz de criar 600.000
matizes de cor diferentes. Nenhuma superfcie fotossensvel tem
essa magnitude. preciso, portanto, respeitar as caractersticas do
suporte fotossensvel (chapa, pelcula ou eletromagntico) e fazer
uma iluminao muito prxima da realidade que se pretende
mostrar.
Deve-se variar a altura dessas luzes
conforme o efeito que se deseja obter.
Captulo 8
senac - pr 151
EXERCCIOS
1. Por que devemos iluminar uma cena?
2. Nas imagens abaixo, como voc identicaria a cor da luz de cada uma delas?
Explique detalhadamente.
3. Como os olhos humanos percebem as cores das luzes que os objetos reetem?
senac - pr
152
4. Qual a funo da luz-chave?
5. O que quer dizer alto contraste?
6. Em relao cor da luz, o que signica dizer que uma luz fria? E luz quente?

7. Em iluminao, o que imitar a realidade? Ainda sobre iluminao, quais so
os parmetros para a criao de uma luz a partir de uma realidade que se deseja
reproduzir?
Captulo 8
senac - pr 153
8. Avalie cada uma das trs armaes abaixo e assinale verdadeiro ou falso dentro
de cada parntese. Depois, corrija as frases que voc assinalou como falsas.
( ) Um mesmo objeto aparecer em uma fotograa com contrastes iguais se
iluminado por fontes de luz de tamanhos diferentes.
( ) Um mesmo objeto aparecer em uma fotograa com contrastes iguais se
iluminado por fontes de luz que provenham de diferentes distncias.
( ) Um mesmo objeto aparecer em uma fotograa com cores iguais se iluminado
por fontes de luz de cores diferentes.
9. Analise a imagem a seguir e descreva o que pode ser feito para que o contraste
diminua no objeto.
senac - pr
154
10. Produza e traga para a prxima aula:
Fotografas que contenham um mesmo objeto. Em cada uma
delas, o objeto dever apresentar um contraste diferente.
Fotografas banhadas com luzes de cores diferentes. Em cada uma
delas, dever ser possvel identicar a cor da luz predominante
que banha cada imagem.
11. Analise as vrias fontes de luz (se houver) que banham a sala de
aula onde voc faz o curso de fotograa e descreva o contraste de
pelo menos 5 objetos. Observe, tambm, as diferentes cores de luz
que banham os objetos.
senac - pr 155
Elementos da Fotografia
Digital
As cmeras digitais apresentam poucas diferenas se comparadas s
cmeras analgicas. As diferenas mais signicantes esto ligadas
ao universo da informtica ou da eletrnica. Conhea agora alguns
recursos das mquinas digitais.
9.1 SENSOR
Responsvel por transformar a luz em pixels. Grosso modo, pixel pode
ser traduzido por elemento da imagem (picture versus element). Nas
cmeras digitais, a luz atua sicamente no sensor, composto por
milhes de diodos fotossensveis, que equivalem aos sais de prata
das matrizes analgicas.
9
Esquema dos ltros de um sensor digital de 22,2 mm por
14,8 mm com 6 Megapixels. Ampliao de 80 vezes.
Imagem meramente ilustrativa.
senac - pr 156
9.2 OBTENDO A IMAGEM
Cada diodo fotossensvel (so milhes) do sensor grava o brilho da
luz, transformando-a em carga eltrica. Quanto mais brilhante a
luz, mais carga ele possuir. Em seguida, a carga transformada em
um nmero digital. A partir da, os computadores entendem esses
nmeros e os reagrupam para formar a imagem cada vez que ela
aberta em um software para ser visualizada.
Os pixels do sensor no entendem a cor da luz; entendem somente
o brilho, gravando-o numa escala com 256 tons de cinzas do branco
ao preto.
9.3 SISTEMA RGB
As cores de uma fotograa so baseadas nas cores vermelho, verde
e azul (RGB: do ingls red, green e blue). Esse sistema chamado
de aditivo porque essas cores de luz, quando misturadas em iguais
propores, do origem ao branco.
Uma vez que os fotodiodos captam apenas a intensidade do brilho
da luz e no a cor, sobre cada um deles existe um ltro ou vermelho,
ou verde ou azul para gerar imagens coloridas. Isso j foi estudado
no item ltros: se o ltro for, por exemplo, azul, apenas os compri-
mentos de onda azuis sero captados por esse fotodiodo.
Para cada ltro azul ou vermelho, h dois ltros verdes. Sabe-se, a
partir de pesquisas, que o olho humano percebe muito mais facil-
mente os comprimentos de onda verdes do que os comprimentos
de onda das outras cores. A cor exata de cada pixel denida por
comparao entre um pixel e aqueles que o rodeiam.
9.4 RESOLUO
Esse um dado relativo e que se refere densidade de elementos
em determinado espao. Outra caracterstica que a cmera digital
possui a resoluo efetiva do sensor, responsvel, em parte, pela
qualidade nal da visualizao da imagem. possvel falar em reso-
luo em fotograa digital, pois o sensor possui fotodiodos sensveis
luz dispostos paralela e verticalmente em sua superfcie. Pode-se
dizer que, quanto maior o sensor, mais componentes ele possui para
transformar a luz em pixels justapostos; se mais informaes cada
pixel tem, maior a resoluo e maior a ampliao sem a percepo
a olho nu dos pontos de tinta no papel.
Saiba mais
Diodo fotossensvel -
cada micropedao do
sensor que ca eletriza-
do ao receber um est-
mulo de luz.
Saiba mais
Resoluo efetiva -
Valor obtido ao se mul-
tiplicar a quantidade de
pixels na linha horizon-
tal pela linha vertical
do sensor da cmera
fotogrca digital.
Captulo 9
senac - pr 157
A resoluo na fotograa digital equivale aos diferentes tamanhos
das antigas matrizes impregnadas com prata. A rea em que a luz
batia (frame) podia ser sempre a mesma, mas podia conter mais ou
menos gros de prata sensveis luz. Essa seria a resoluo das
matrizes sensveis base de prata.
A quantidade de pixels de uma imagem digital xa, mas cada pixel
pode ter mais ou menos informaes, produzindo arquivos de dife-
rentes tamanhos e com qualidades diferentes, conforme o nmeros
de bits que ele possui.
9.5 TAMANHO DA AMPLIAO
Para saber o tamanho mximo da ampliao da imagem digital em
centmetros, divide-se o nmero de pixels dos lados da imagem por
300, nmero que se refere resoluo de sada, ou seja, nmero de
pontos que sero colocados em cada polegada na hora da impresso,
marcada normalmente em dpi, do ingls dots per inch; pontos por
polegada, em portugus. Depois, multiplica-se esse resultado por
2,54 (valor de uma polegada em centmetros).
Esse clculo feito para que a imagem seja observada a olho nu
sem que os pixels (pontos no papel) que formam a imagem sejam
percebidos.
Ento, suponha que uma imagem digital possua 3.000 pixels por
2.000 pixels. Logo, 3.000 dividido por 300 igual a 10, que multipli-
cado por 2,54 igual a 25,40. E 2.000 divido por 300 igual a 6,66...,
que multiplicado por 2,54 igual a aproximadamente 17.
Ou seja: com um arquivo digital de 2.000 pixels x 3.000 pixels pos-
svel ampliar uma fotograa em laboratrio fotogrco no tamanho
de at 25 centmetros por 17 centmetros sem nenhuma perda de
qualidade.
Comercialmente, falaramos que uma cmera que produz esse tama-
nho de arquivo digital faz imagens com uma resoluo efetiva de 6
megapixels, que nada mais do que a multiplicao do nmero de
pixels gerados em cada lado do sensor: 2.000 multiplicado por 3.000
igual a 6 milhes de pixels, ou 6 megapixels.
Pode-se ampliar a imagem em tamanho maior, mas com menor
denio. Na tela do computador, por exemplo, sero notados os
quadrados que compem a imagem, e no papel em que est im-
pressa a imagem aparecero pontos. Observe estas duas imagens
senac - pr
158
com diferentes resolues: a primeira possui maior resoluo, e a
segunda, menor.
OBSERVAO
Se a resoluo de sada da mquina for de 150 dpi, o arquivo
impresso poder ter menos qualidade se comparado impresso
do mesmo arquivo com resoluo de sada de 300 dpi, pois ter
menos pontos em cada polegada. Tenha em mente a seguinte
frmula:
9.6 ISO
Nas cmeras digitais possvel fazer vrias fotograas com ISOs
diferentes. Nas mquinas fotogrcas analgicas era possvel, no
mximo, antes de comear uma sesso de fotos, puxar um lme
para um ISO maior - at 2 pontos -, usar o lme todo dessa forma e
avisar ao laboratrio. Outra hiptese era trocar o back da cmera. A
variao de ISO nas cmeras digitais segue as mesmas caractersticas
e consequncias do uso de matrizes analgicas de ISOs diferentes:
aumentar o ISO nas cmeras digitais signica amplicar o sinal do
sensor, o que aumenta o nvel de rudo, principalmente nas zonas de
baixas luzes, resultando em imagens menos ntidas e com contornos
mais tnues.
O quadrado azul destaca a resoluo da imagem.
Saiba mais
Puxar um lme - Co-
locar um lme ISO 100
na cmera, mas arrumar
manualmente o fotme-
tro para ISO 400.
Para saber o tamanho da impresso em cm, multiplique por 2,54 o
tamanho encontrado em polegadas.
Saiba mais
Back - Pea que pode ser
encaixada na parte de
trs da cmera contendo
a matriz fotossensvel
desejada.
Captulo 9
senac - pr 159
9.7 WB (WHITE BALANCE) VARIVEL
Em portugus, white balance signica balano de brancos. Refere-
-se capacidade que a cmera tem de se adaptar s vrias cores
de luz que banham a cena.
Em vez de ltros para corrigir o excesso de determinada cor da luz ou
usar lmes de diferentes calibraes para as cores da luz, possvel
programar a cmera para cada cor de luz.
9.8 FATOR DE CORTE
a diferena entre o tamanho do sensor da cmera digital e o fo-
tograma das pelculas de 24 mm x 36 mm dos lmes 135, que foi
tomado como base para o clculo do fator de corte. O fator de corte
varia de cmera para cmera e interfere diretamente na distncia
focal das lentes. Observe as imagens a seguir:
O quadrado vermelho mostra a rea de cobertura de uma lente
quando usada em mquina para lme 135.
O quadrado azul mostra a rea de cobertura da mesma lente
quando usada em mquina digital com fator de corte de 1,6.
O quadrado vermelho mostra a rea de cobertura de uma lente 50
mm quando usada em mquina para lme 135.
senac - pr
160
9.9 CARTO DE MEMRIA
Dispositivo que armazena as imagens na cmera digital. Cada carto
de memria possui uma capacidade de armazenamento, medida,
geralmente, em baites. Quanto maior a resoluo escolhida para as
fotograas, menos fotograas cabem em determinado carto de
memria. melhor ter, por exemplo, 4 cartes de 256 megabaites
do que apenas 1 carto de 1 gigabaite. melhor porque o risco de
perder todo o trabalho bem menor com 4 cartes com capacidades
diferentes, caso ocorra algum problema com apenas um carto. Se,
por exemplo, ocorrer algum problema com o carto de 1 gigabaite e
as imagens que esto nele ainda no foram passadas para outra mdia,
perde-se todo o trabalho que estava naquele carto. Cabe lembrar
que sempre bom salvar as imagens em dois lugares diferentes, para
s depois apag-las.
A mesma lente xa (50 mm) foi usada nas duas fotograas. Porm, na gura direita a lente xa teve a
distncia focal alterada em 1,6 vez devido ao tamanho do sensor. Ou seja, ela funcionou como se fosse
uma lente 80 mm para o formato de lme 135.
Saiba mais
Mdia - Qualquer meio
capaz de suportar e
transmitir informaes.
O quadrado azul mostra a rea de cobertura de uma lente 50 mm
quando usada em mquina digital com fator de corte de 1,6.
Captulo 9
senac - pr 161
9.10 ZOOM DIGITAL
Recurso presente em algumas cmeras digitais compactas, simulando
o aumento da distncia focal da lente. Porm, uma situao anloga
ampliao da imagem na tela do computador. Deve ser usado em
ltimo caso, pois a perda de qualidade da imagem notvel.
9.11 INTERPOLAO DE IMAGEM
Recurso utilizado para aumentar a resoluo da imagem por progra-
ma de computador, mas algumas cmeras digitais possuem a opo
de interpolao. Na maioria das vezes, faz-se esse aumento pela
opo tamanho da imagem. Nessa opo aparece a quantidade
de pixels que a imagem possui na horizontal e na vertical. Pode-se,
ento, alterar a quantidade de pixels digitando o nmero de pixels
que se deseja. Mas recomendado um aumento de no mximo 30%
sobre a quantidade de pixels existentes na imagem. Por exemplo:
se a imagem possui 2.000 pixels na vertical por 3.000 pixels na
horizontal, indicado aument-la at 2.600 pixels por 3.900 pixels.
Grosso modo, a cmera cria um pixel a cada 3 pixels j existentes.
Uma interpolao superior a 30% piora em demasia a qualidade da
imagem, pois os novos pixels so uma mdia dos pixels vizinhos que
os criaram.
9.12 HISTOGRAMA
Sistema de grcos com o qual possvel analisar o nvel de brilho
mdio da imagem, conforme a quantidade de pixels cinzas, pretos e
brancos. Com o histograma tambm possvel perceber, da mesma
forma, o nvel de brilho de cada cor (canal de cor). Veja a seguir al-
gumas fotos e seus respectivos histogramas relativos apenas ao brilho.
Foto com boas tonalidades, do preto ao branco.
senac - pr
162
Foto subexposta: perda de detalhes nas zonas de baixas luzes.
Os dados deste histograma, relativos gura acima, concentram-se
do lado esquerdo do grco.
Foto superexposta: perda de detalhes nas zonas de altas luzes.
Os dados deste histograma, relativos gura anterior, so distribudos
uniformemente ao longo do grco.
Captulo 9
senac - pr 163
Do lado esquerdo do histograma so anotados os tons escuros da
imagem, do lado direito os tons claros e ao centro so marcados os
meios-tons. O eixo vertical mostra a quantidade de pixels de cada tom.
9.13 BUSTER
Modo automtico da cmera digital em que possvel fazer vrias
fotos subsequentes at determinada velocidade conhecida por fps
(frames por segundo). Nesse modo das cmeras digitais, a cmera
faz fotograas sem parar enquanto o boto estiver pressionado.
Porm, a cmera digital pode engasgar ou travar por alguns instan-
tes, entrando em modo busy (ocupado). Nesse modo, os dados das
imagens passam por vrios dispositivos at serem descarregados no
carto de memria. Cada cmera tem uma velocidade de descarga,
desde o sensor at o carto. Observe a seguinte imagem:
As cmeras digitais que usam o mtodo acima processam as imagens
e as transformam no formato nal antes de serem enviadas para o
buffer. Se o nmero mximo de disparos no modo burst diminuir,
a soluo diminuir a resoluo das imagens, quando for possvel.
Os dados deste histograma, relativos gura anterior, acumulam-se
direita.
senac - pr
164
Em relao ao que mostra a imagem anterior, no possvel aumen-
tar o nmero de fotograas batidas no modo burst mesmo com a
diminuio da resoluo da imagem. Mas o nmero de fotograas
por segundo (fps) trabalha independente da velocidade (at o buffer
car cheio). Nesse mtodo sem processamento de imagem, os dados
do formato RAW so alocados imediatamente no buffer e depois
processados e gravados no carto de memria.
O mtodo acima conhecido por buffer inteligente e combina
elementos dos dois mtodos anteriores. O buffer recebe os dados
no processados do sensor e os armazena, possibilitando mais fotos
por segundo, que so processados e convertidos em .jpeg, .tiff ou
.raw (mais informaes sobre esses formatos de arquivo no prximo
tpico), conforme o critrio do fotgrafo.
Porm, em vez de gravar diretamente as imagens processadas no
carto de memria, elas so gravadas temporariamente no buffer,
processadas e voltam ao buffer.
No entanto, esse processo no para por causa da gravao no carto
de memria; a gravao acontece paralelamente aos cliques e libera
espao no buffer para novas imagens.
9.14 FORMATOS DE ARQUIVOS
Os formatos mais usados pelas cmeras digitais so: *.tiff, *.jpeg e *.raw.
.jpeg
Arquivo de imagem que pode ser comprimido em vrios nveis. Me-
nos compresso, arquivo maior, imagem com mais detalhamento
de cores. Mais compresso, arquivo menor, imagem com perda de
detalhes nas cores.
.raw
Arquivo tambm compactado, mas no passa por predenies
de cores e de brilho da cmera. o arquivo cru, comparado a uma
matriz fotogrca analgica. Porm, no compatvel com todos os
Captulo 9
senac - pr 165
EXERCCIOS
1. Desenhe o rascunho de um histograma para cada uma das ima-
gens abaixo.
2. Quais so as caractersticas e aplicaes dos formatos de arquivo de imagem
mais usuais?
softwares de imagem. Deve ser aberto pelo software indicado pela
cmera fotogrca para ento ser convertido no formato desejado.
Observao: nesse caso, marcas de cmeras diferentes, softwares
diferentes.
.tiff
Arquivo no compactado com grande aceitao nos softwares de
tratamento de imagens.
senac - pr
166
3. Classique as imagens a seguir utilizando nmeros de 1 a 6, sendo que o nmero 1
dever representar a imagem com maior resoluo e o nmero 6 dever representar
a imagem com menor resoluo.
Captulo 9
senac - pr 167
4. Como o sensor digital reconhece as cores de uma imagem?
5. Quais so os caminhos de uma imagem digital at o carto de memria?
6. Para que serve o modo de interpolao de uma imagem digital?
7. Conceitue fator de corte (crop).
senac - pr
168
8. O que resoluo efetiva de um arquivo digital?
9. O que o white balance tem a ver com a temperatura da cor da luz?
10. O que RGB e CMYK?
11. Como possvel saber o tamanho mximo de uma ampliao de boa qualidade,
considerando a resoluo efetiva do arquivo digital de origem?
12. Produza e traga para a prxima aula 4 fotos no tamanho de 15 cm x 21 cm
que evidenciem que foram tiradas com resolues diferentes.
senac - pr
AHLERS, Arvel W. Aprenda a fotografar divertindo-se. So Paulo:
IRIS, 1987.
AMARAL, L. Jornalismo: matria de primeira pgina. So Paulo:
Tempo Brasileiro, 1999.
BARTHES, Roland. A cmara clara: nota sobre fotograa. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
BUSSELE, Michael. Tudo sobre fotografa. So Paulo: Pioneira, 1990.
CESCO, Giancarlo e GALVANO, Fbio. Fotografa, cinema, projectores.
Lisboa: tica, 1977.
COLLARO, A. C. Projeto grfco: teoria e prtica da diagramao. So
Paulo: Summus, 2000.
CRATO, N. Comunicao social: a imprensa. Iniciao ao Jornalismo.
So Paulo: Presena, 1992.
ERBOLATO, Mrio L. Jornalismo grco: tcnicas de produo. So
Paulo: Loyola, 1981.
FELDMAN-BIANCO, Bela e LEITE, Miriam L. Moreira (orgs.). Desaos
da imagem: fotograa, iconograa e vdeo nas cincias sociais.
Campinas: Papirus, 2001.
FOLHA DE SO PAULO. Fotojornalismo. So Paulo: Folha de So
Paulo, 1998.
FOLHA DE SO PAULO. Novo manual da redao. So Paulo: Folha
de So Paulo, 1992.
Referncias
senac - pr 170
HEDGECOE, John. O novo manual da fotografa. So Paulo: Senac,
2005.
HEDGECOE, John. Guia completo de fotografa: a tcnica explicada
passo a passo em mais de 400 fotograas e ilustraes. So Paulo:
Martins Fontes, 1996.
HERRIDGE, Charles. Segunda Guerra Mundial: histria fotogrca
do grande conito. So Paulo: Crculo do Livro, s/d.
HUMBERTO, Lus. Fotograa: universos e arrabaldes. Rio de Janeiro:
Funarte, 1983.
KEENE, Martin. Fotojornalismo: guia prossional. Portugal: Dinalivro,
1995.
LAGE, N. Ideologia e tcnicas da notcia. Petrpolis: Vozes, 1979.
LIMA, Andr. Curso de fotografa para iniciantes. So Paulo: Escala,
2001.
MACHADO, Arlindo. A iluso especular: introduo fotograa. So
Paulo: Brasiliense, 1984.
SOUZA, Jorge Pedro. Uma histria crtica do fotojornalismo
ocidental. Chapec: Grifos, 2000.
senac - pr
Antes de publicar um material fotogrco sempre bom dar uma
olhada na legislao que vigora no Brasil a esse respeito. Nas prximas
pginas voc encontrar a Lei 9.610/98, que trata justamente sobre
a questo dos direitos autorais. Leia todo o texto para compreender
como se proteger das cpias e da pirataria cada vez mais presentes
hoje. Observe que h artigos que dizem respeito diretamente fo-
tograa.
Anexo
senac - pr 172
senac - pr 173
O PRESIDENTE DA REPBLICA Fao saber que o Congresso Nacional decreta e eu sanciono
a seguinte Lei:
Ttulo I
Disposies Preliminares
Art. 1 Esta Lei regula os direitos autorais, entendendo-se sob esta denominao os
direitos de autor e os que lhes so conexos.
Art. 2 Os estrangeiros domiciliados no exterior gozaro da proteo assegurada nos
acordos, convenes e tratados em vigor no Brasil.
Pargrafo nico. Aplica-se o disposto nesta Lei aos nacionais ou pessoas domiciliadas em
pas que assegure aos brasileiros ou pessoas domiciliadas no Brasil a reciprocidade na proteo
aos direitos autorais ou equivalentes.
Art. 3 Os direitos autorais reputam-se, para os efeitos legais, bens mveis.
Art. 4 Interpretam-se restritivamente os negcios jurdicos sobre os direitos autorais.
Art. 5 Para os efeitos desta Lei, considera-se:
I - publicao - o oferecimento de obra literria, artstica ou cientca ao conhecimento
do pblico, com o consentimento do autor, ou de qualquer outro titular de direito de autor,
por qualquer forma ou processo;
II - transmisso ou emisso - a difuso de sons ou de sons e imagens, por meio de ondas
radioeltricas; sinais de satlite; o, cabo ou outro condutor; meios ticos ou qualquer outro
processo eletromagntico;
III - retransmisso - a emisso simultnea da transmisso de uma empresa por outra;
IV - distribuio - a colocao disposio do pblico do original ou cpia de obras
literrias, artsticas ou cientcas, interpretaes ou execues xadas e fonogramas, mediante
a venda, locao ou qualquer outra forma de transferncia de propriedade ou posse;
V - comunicao ao pblico - ato mediante o qual a obra colocada ao alcance do p-
Presidncia da Repblica
Casa Civil
Subchea para Assuntos Jurdicos
LEI N 9.610, DE 19 DE FEVEREIRO DE 1998.
Mensagem de veto
Altera, atualiza e consolida a legislao sobre direitos autorais
e d outras providncias.
senac - pr 174
blico, por qualquer meio ou procedimento e que no consista na distribuio de exemplares;
VI - reproduo - a cpia de um ou vrios exemplares de uma obra literria, artstica ou
cientca ou de um fonograma, de qualquer forma tangvel, incluindo qualquer armazena-
mento permanente ou temporrio por meios eletrnicos ou qualquer outro meio de xao
que venha a ser desenvolvido;
VII - contrafao - a reproduo no autorizada;
VIII - obra:
a) em co-autoria - quando criada em comum, por dois ou mais autores;
b) annima - quando no se indica o nome do autor, por sua vontade ou por ser des-
conhecido;
c) pseudnima - quando o autor se oculta sob nome suposto;
d) indita - a que no haja sido objeto de publicao;
e) pstuma - a que se publique aps a morte do autor;
f) originria - a criao primgena;
g) derivada - a que, constituindo criao intelectual nova, resulta da transformao de
obra originria;
h) coletiva - a criada por iniciativa, organizao e responsabilidade de uma pessoa fsica
ou jurdica, que a publica sob seu nome ou marca e que constituda pela participao de
diferentes autores, cujas contribuies se fundem numa criao autnoma;
i) audiovisual - a que resulta da xao de imagens com ou sem som, que tenha a na-
lidade de criar, por meio de sua reproduo, a impresso de movimento, independentemente
dos processos de sua captao, do suporte usado inicial ou posteriormente para x-lo, bem
como dos meios utilizados para sua veiculao;
IX - fonograma - toda xao de sons de uma execuo ou interpretao ou de outros
sons, ou de uma representao de sons que no seja uma xao includa em uma obra au-
diovisual;
X - editor - a pessoa fsica ou jurdica qual se atribui o direito exclusivo de reproduo
da obra e o dever de divulg-la, nos limites previstos no contrato de edio;
XI - produtor - a pessoa fsica ou jurdica que toma a iniciativa e tem a responsabilidade
econmica da primeira xao do fonograma ou da obra audiovisual, qualquer que seja a
natureza do suporte utilizado;
XII - radiodifuso - a transmisso sem o, inclusive por satlites, de sons ou imagens
e sons ou das representaes desses, para recepo ao pblico e a transmisso de sinais co-
dicados, quando os meios de decodicao sejam oferecidos ao pblico pelo organismo de
radiodifuso ou com seu consentimento;
senac - pr 175
XIII - artistas intrpretes ou executantes - todos os atores, cantores, msicos, bailarinos
ou outras pessoas que representem um papel, cantem, recitem, declamem, interpretem ou
executem em qualquer forma obras literrias ou artsticas ou expresses do folclore.
Art. 6 No sero de domnio da Unio, dos Estados, do Distrito Federal ou dos Municpios
as obras por eles simplesmente subvencionadas.
Ttulo II
Das Obras Intelectuais
Captulo I
Das Obras Protegidas
Art. 7 So obras intelectuais protegidas as criaes do esprito, expressas por qualquer
meio ou xadas em qualquer suporte, tangvel ou intangvel, conhecido ou que se invente no
futuro, tais como:
I - os textos de obras literrias, artsticas ou cientcas;
II - as conferncias, alocues, sermes e outras obras da mesma natureza;
III - as obras dramticas e dramtico-musicais;
IV - as obras coreogrcas e pantommicas, cuja execuo cnica se xe por escrito ou
por outra qualquer forma;
V - as composies musicais, tenham ou no letra;
VI - as obras audiovisuais, sonorizadas ou no, inclusive as cinematogrcas;
VII - as obras fotogrcas e as produzidas por qualquer processo anlogo ao da fotograa;
VIII - as obras de desenho, pintura, gravura, escultura, litograa e arte cintica;
IX - as ilustraes, cartas geogrcas e outras obras da mesma natureza;
X - os projetos, esboos e obras plsticas concernentes geograa, engenharia, topo-
graa, arquitetura, paisagismo, cenograa e cincia;
XI - as adaptaes, tradues e outras transformaes de obras originais, apresentadas
como criao intelectual nova;
XII - os programas de computador;
XIII - as coletneas ou compilaes, antologias, enciclopdias, dicionrios, bases de dados
e outras obras, que, por sua seleo, organizao ou disposio de seu contedo, constituam
uma criao intelectual.
1 Os programas de computador so objeto de legislao especca, observadas as
disposies desta Lei que lhes sejam aplicveis.
2 A proteo concedida no inciso XIII no abarca os dados ou materiais em si mesmos
senac - pr 176
e se entende sem prejuzo de quaisquer direitos autorais que subsistam a respeito dos dados
ou materiais contidos nas obras.
3 No domnio das cincias, a proteo recair sobre a forma literria ou artstica, no
abrangendo o seu contedo cientco ou tcnico, sem prejuzo dos direitos que protegem os
demais campos da propriedade imaterial.
Art. 8 No so objeto de proteo como direitos autorais de que trata esta Lei:
I - as idias, procedimentos normativos, sistemas, mtodos, projetos ou conceitos ma-
temticos como tais;
II - os esquemas, planos ou regras para realizar atos mentais, jogos ou negcios;
III - os formulrios em branco para serem preenchidos por qualquer tipo de informao,
cientca ou no, e suas instrues;
IV - os textos de tratados ou convenes, leis, decretos, regulamentos, decises judiciais
e demais atos ociais;
V - as informaes de uso comum tais como calendrios, agendas, cadastros ou legendas;
VI - os nomes e ttulos isolados;
VII - o aproveitamento industrial ou comercial das idias contidas nas obras.
Art. 9 cpia de obra de arte plstica feita pelo prprio autor assegurada a mesma
proteo de que goza o original.
Art. 10. A proteo obra intelectual abrange o seu ttulo, se original e inconfundvel
com o de obra do mesmo gnero, divulgada anteriormente por outro autor.
Pargrafo nico. O ttulo de publicaes peridicas, inclusive jornais, protegido at
um ano aps a sada do seu ltimo nmero, salvo se forem anuais, caso em que esse prazo se
elevar a dois anos.
Captulo II
Da Autoria das Obras Intelectuais
Art. 11. Autor a pessoa fsica criadora de obra literria, artstica ou cientca.
Pargrafo nico. A proteo concedida ao autor poder aplicar-se s pessoas jurdicas
nos casos previstos nesta Lei.
Art. 12. Para se identicar como autor, poder o criador da obra literria, artstica ou
cientca usar de seu nome civil, completo ou abreviado at por suas iniciais, de pseudnimo
ou qualquer outro sinal convencional.
Art. 13. Considera-se autor da obra intelectual, no havendo prova em contrrio, aquele
que, por uma das modalidades de identicao referidas no artigo anterior, tiver, em confor-
midade com o uso, indicada ou anunciada essa qualidade na sua utilizao.
senac - pr 177
Art. 14. titular de direitos de autor quem adapta, traduz, arranja ou orquestra obra
cada no domnio pblico, no podendo opor-se a outra adaptao, arranjo, orquestrao ou
traduo, salvo se for cpia da sua.
Art. 15. A co-autoria da obra atribuda queles em cujo nome, pseudnimo ou sinal
convencional for utilizada.
1 No se considera co-autor quem simplesmente auxiliou o autor na produo da obra
literria, artstica ou cientca, revendo-a, atualizando-a, bem como scalizando ou dirigindo
sua edio ou apresentao por qualquer meio.
2 Ao co-autor, cuja contribuio possa ser utilizada separadamente, so asseguradas
todas as faculdades inerentes sua criao como obra individual, vedada, porm, a utilizao
que possa acarretar prejuzo explorao da obra comum.
Art. 16. So co-autores da obra audiovisual o autor do assunto ou argumento literrio,
musical ou ltero-musical e o diretor.
Pargrafo nico. Consideram-se co-autores de desenhos animados os que criam os
desenhos utilizados na obra audiovisual.
Art. 17. assegurada a proteo s participaes individuais em obras coletivas.
1 Qualquer dos participantes, no exerccio de seus direitos morais, poder proibir que
se indique ou anuncie seu nome na obra coletiva, sem prejuzo do direito de haver a remu-
nerao contratada.
2 Cabe ao organizador a titularidade dos direitos patrimoniais sobre o conjunto da
obra coletiva.
3 O contrato com o organizador especicar a contribuio do participante, o prazo
para entrega ou realizao, a remunerao e demais condies para sua execuo.
Captulo III
Do Registro das Obras Intelectuais
Art. 18. A proteo aos direitos de que trata esta Lei independe de registro.
Art. 19. facultado ao autor registrar a sua obra no rgo pblico denido no caput e
no 1 do art. 17 da Lei n 5.988, de 14 de dezembro de 1973.
Art. 20. Para os servios de registro previstos nesta Lei ser cobrada retribuio, cujo valor
e processo de recolhimento sero estabelecidos por ato do titular do rgo da administrao
pblica federal a que estiver vinculado o registro das obras intelectuais.
Art. 21. Os servios de registro de que trata esta Lei sero organizados conforme preceitua
o 2 do art. 17 da Lei n 5.988, de 14 de dezembro de 1973.
Ttulo III
senac - pr 178
Dos Direitos do Autor
Captulo I
Art. 22. Pertencem ao autor os direitos morais e patrimoniais sobre a obra que criou.
Art. 23. Os co-autores da obra intelectual exercero, de comum acordo, os seus direitos,
salvo conveno em contrrio.
Captulo II
Dos Direitos Morais do Autor
Art. 24. So direitos morais do autor:
I - o de reivindicar, a qualquer tempo, a autoria da obra;
II - o de ter seu nome, pseudnimo ou sinal convencional indicado ou anunciado, como
sendo o do autor, na utilizao de sua obra;
III - o de conservar a obra indita;
IV - o de assegurar a integridade da obra, opondo-se a quaisquer modicaes ou
prtica de atos que, de qualquer forma, possam prejudic-la ou atingi-lo, como autor, em sua
reputao ou honra;
V - o de modicar a obra, antes ou depois de utilizada;
VI - o de retirar de circulao a obra ou de suspender qualquer forma de utilizao j
autorizada, quando a circulao ou utilizao implicarem afronta sua reputao e imagem;
VII - o de ter acesso a exemplar nico e raro da obra, quando se encontre legitimamente
em poder de outrem, para o m de, por meio de processo fotogrco ou assemelhado, ou
audiovisual, preservar sua memria, de forma que cause o menor inconveniente possvel a seu
detentor, que, em todo caso, ser indenizado de qualquer dano ou prejuzo que lhe seja causado.
1 Por morte do autor, transmitem-se a seus sucessores os direitos a que se referem
os incisos I a IV.
2 Compete ao Estado a defesa da integridade e autoria da obra cada em domnio
pblico.
3 Nos casos dos incisos V e VI, ressalvam-se as prvias indenizaes a terceiros, quando
couberem.
Art. 25. Cabe exclusivamente ao diretor o exerccio dos direitos morais sobre a obra
audiovisual.
Art. 26. O autor poder repudiar a autoria de projeto arquitetnico alterado sem o seu
senac - pr 179
consentimento durante a execuo ou aps a concluso da construo.
Pargrafo nico. O proprietrio da construo responde pelos danos que causar ao autor
sempre que, aps o repdio, der como sendo daquele a autoria do projeto repudiado.
Art. 27. Os direitos morais do autor so inalienveis e irrenunciveis.
Captulo III
Dos Direitos Patrimoniais do Autor e de sua Durao
Art. 28. Cabe ao autor o direito exclusivo de utilizar, fruir e dispor da obra literria,
artstica ou cientca.
Art. 29. Depende de autorizao prvia e expressa do autor a utilizao da obra, por
quaisquer modalidades, tais como:
I - a reproduo parcial ou integral;
II - a edio;
III - a adaptao, o arranjo musical e quaisquer outras transformaes;
IV - a traduo para qualquer idioma;
V - a incluso em fonograma ou produo audiovisual;
VI - a distribuio, quando no intrnseca ao contrato rmado pelo autor com terceiros
para uso ou explorao da obra;
VII - a distribuio para oferta de obras ou produes mediante cabo, bra tica, sa-
tlite, ondas ou qualquer outro sistema que permita ao usurio realizar a seleo da obra ou
produo para perceb-la em um tempo e lugar previamente determinados por quem formula
a demanda, e nos casos em que o acesso s obras ou produes se faa por qualquer sistema
que importe em pagamento pelo usurio;
VIII - a utilizao, direta ou indireta, da obra literria, artstica ou cientca, mediante:
a) representao, recitao ou declamao;
b) execuo musical;
c) emprego de alto-falante ou de sistemas anlogos;
d) radiodifuso sonora ou televisiva;
e) captao de transmisso de radiodifuso em locais de freqncia coletiva;
f) sonorizao ambiental;
g) a exibio audiovisual, cinematogrca ou por processo assemelhado;
h) emprego de satlites articiais;
i) emprego de sistemas ticos, os telefnicos ou no, cabos de qualquer tipo e meios
senac - pr 180
de comunicao similares que venham a ser adotados;
j) exposio de obras de artes plsticas e gurativas;
IX - a incluso em base de dados, o armazenamento em computador, a microlmagem
e as demais formas de arquivamento do gnero;
X - quaisquer outras modalidades de utilizao existentes ou que venham a ser inventadas.
Art. 30. No exerccio do direito de reproduo, o titular dos direitos autorais poder
colocar disposio do pblico a obra, na forma, local e pelo tempo que desejar, a ttulo
oneroso ou gratuito.
1 O direito de exclusividade de reproduo no ser aplicvel quando ela for tem-
porria e apenas tiver o propsito de tornar a obra, fonograma ou interpretao perceptvel
em meio eletrnico ou quando for de natureza transitria e incidental, desde que ocorra no
curso do uso devidamente autorizado da obra, pelo titular.
2 Em qualquer modalidade de reproduo, a quantidade de exemplares ser informada
e controlada, cabendo a quem reproduzir a obra a responsabilidade de manter os registros que
permitam, ao autor, a scalizao do aproveitamento econmico da explorao.
Art. 31. As diversas modalidades de utilizao de obras literrias, artsticas ou cientcas
ou de fonogramas so independentes entre si, e a autorizao concedida pelo autor, ou pelo
produtor, respectivamente, no se estende a quaisquer das demais.
Art. 32. Quando uma obra feita em regime de co-autoria no for divisvel, nenhum dos
co-autores, sob pena de responder por perdas e danos, poder, sem consentimento dos demais,
public-la ou autorizar-lhe a publicao, salvo na coleo de suas obras completas.
1 Havendo divergncia, os co-autores decidiro por maioria.
2 Ao co-autor dissidente assegurado o direito de no contribuir para as despesas de
publicao, renunciando a sua parte nos lucros, e o de vedar que se inscreva seu nome na obra.
3 Cada co-autor pode, individualmente, sem aquiescncia dos outros, registrar a obra
e defender os prprios direitos contra terceiros.
Art. 33. Ningum pode reproduzir obra que no pertena ao domnio pblico, a pretexto
de anot-la, coment-la ou melhor-la, sem permisso do autor.
Pargrafo nico. Os comentrios ou anotaes podero ser publicados separadamente.
Art. 34. As cartas missivas, cuja publicao est condicionada permisso do autor,
podero ser juntadas como documento de prova em processos administrativos e judiciais.
Art. 35. Quando o autor, em virtude de reviso, tiver dado obra verso denitiva, no
podero seus sucessores reproduzir verses anteriores.
Art. 36. O direito de utilizao econmica dos escritos publicados pela imprensa, diria
ou peridica, com exceo dos assinados ou que apresentem sinal de reserva, pertence ao
senac - pr 181
editor, salvo conveno em contrrio.
Pargrafo nico. A autorizao para utilizao econmica de artigos assinados, para
publicao em dirios e peridicos, no produz efeito alm do prazo da periodicidade acrescido
de vinte dias, a contar de sua publicao, ndo o qual recobra o autor o seu direito.
Art. 37. A aquisio do original de uma obra, ou de exemplar, no confere ao adquirente
qualquer dos direitos patrimoniais do autor, salvo conveno em contrrio entre as partes e
os casos previstos nesta Lei.
Art. 38. O autor tem o direito, irrenuncivel e inalienvel, de perceber, no mnimo, cinco
por cento sobre o aumento do preo eventualmente vericvel em cada revenda de obra de
arte ou manuscrito, sendo originais, que houver alienado.
Pargrafo nico. Caso o autor no perceba o seu direito de seqncia no ato da revenda,
o vendedor considerado depositrio da quantia a ele devida, salvo se a operao for realizada
por leiloeiro, quando ser este o depositrio.
Art. 39. Os direitos patrimoniais do autor, excetuados os rendimentos resultantes de sua
explorao, no se comunicam, salvo pacto antenupcial em contrrio.
Art. 40. Tratando-se de obra annima ou pseudnima, caber a quem public-la o exer-
ccio dos direitos patrimoniais do autor.
Pargrafo nico. O autor que se der a conhecer assumir o exerccio dos direitos patri-
moniais, ressalvados os direitos adquiridos por terceiros.
Art. 41. Os direitos patrimoniais do autor perduram por setenta anos contados de 1 de
janeiro do ano subseqente ao de seu falecimento, obedecida a ordem sucessria da lei civil.
Pargrafo nico. Aplica-se s obras pstumas o prazo de proteo a que alude o caput
deste artigo.
Art. 42. Quando a obra literria, artstica ou cientca realizada em co-autoria for in-
divisvel, o prazo previsto no artigo anterior ser contado da morte do ltimo dos co-autores
sobreviventes.
Pargrafo nico. Acrescer-se-o aos dos sobreviventes os direitos do co-autor que fa-
lecer sem sucessores.
Art. 43. Ser de setenta anos o prazo de proteo aos direitos patrimoniais sobre as
obras annimas ou pseudnimas, contado de 1 de janeiro do ano imediatamente posterior
ao da primeira publicao.
Pargrafo nico. Aplicar-se- o disposto no art. 41 e seu pargrafo nico, sempre que o
autor se der a conhecer antes do termo do prazo previsto no caput deste artigo.
Art. 44. O prazo de proteo aos direitos patrimoniais sobre obras audiovisuais e fotogr-
cas ser de setenta anos, a contar de 1 de janeiro do ano subseqente ao de sua divulgao.
Art. 45. Alm das obras em relao s quais decorreu o prazo de proteo aos direitos
senac - pr 182
patrimoniais, pertencem ao domnio pblico:
I - as de autores falecidos que no tenham deixado sucessores;
II - as de autor desconhecido, ressalvada a proteo legal aos conhecimentos tnicos e
tradicionais.
Captulo IV
Das Limitaes aos Direitos Autorais
Art. 46. No constitui ofensa aos direitos autorais:
I - a reproduo:
a) na imprensa diria ou peridica, de notcia ou de artigo informativo, publicado em
dirios ou peridicos, com a meno do nome do autor, se assinados, e da publicao de onde
foram transcritos;
b) em dirios ou peridicos, de discursos pronunciados em reunies pblicas de qualquer
natureza;
c) de retratos, ou de outra forma de representao da imagem, feitos sob encomenda,
quando realizada pelo proprietrio do objeto encomendado, no havendo a oposio da pessoa
neles representada ou de seus herdeiros;
d) de obras literrias, artsticas ou cientcas, para uso exclusivo de decientes visuais,
sempre que a reproduo, sem ns comerciais, seja feita mediante o sistema Braille ou outro
procedimento em qualquer suporte para esses destinatrios;
II - a reproduo, em um s exemplar de pequenos trechos, para uso privado do copista,
desde que feita por este, sem intuito de lucro;
III - a citao em livros, jornais, revistas ou qualquer outro meio de comunicao, de
passagens de qualquer obra, para ns de estudo, crtica ou polmica, na medida justicada
para o m a atingir, indicando-se o nome do autor e a origem da obra;
IV - o apanhado de lies em estabelecimentos de ensino por aqueles a quem elas se
dirigem, vedada sua publicao, integral ou parcial, sem autorizao prvia e expressa de
quem as ministrou;
V - a utilizao de obras literrias, artsticas ou cientcas, fonogramas e transmisso
de rdio e televiso em estabelecimentos comerciais, exclusivamente para demonstrao
clientela, desde que esses estabelecimentos comercializem os suportes ou equipamentos que
permitam a sua utilizao;
VI - a representao teatral e a execuo musical, quando realizadas no recesso fami-
liar ou, para ns exclusivamente didticos, nos estabelecimentos de ensino, no havendo em
qualquer caso intuito de lucro;
VII - a utilizao de obras literrias, artsticas ou cientcas para produzir prova judiciria
senac - pr 183
ou administrativa;
VIII - a reproduo, em quaisquer obras, de pequenos trechos de obras preexistentes, de
qualquer natureza, ou de obra integral, quando de artes plsticas, sempre que a reproduo
em si no seja o objetivo principal da obra nova e que no prejudique a explorao normal
da obra reproduzida nem cause um prejuzo injusticado aos legtimos interesses dos autores.
Art. 47. So livres as parfrases e pardias que no forem verdadeiras reprodues da
obra originria nem lhe implicarem descrdito.
Art. 48. As obras situadas permanentemente em logradouros pblicos podem ser repre-
sentadas livremente, por meio de pinturas, desenhos, fotograas e procedimentos audiovisuais.
Captulo V
Da Transferncia dos Direitos de Autor
Art. 49. Os direitos de autor podero ser total ou parcialmente transferidos a terceiros,
por ele ou por seus sucessores, a ttulo universal ou singular, pessoalmente ou por meio de
representantes com poderes especiais, por meio de licenciamento, concesso, cesso ou por
outros meios admitidos em Direito, obedecidas as seguintes limitaes:
I - a transmisso total compreende todos os direitos de autor, salvo os de natureza moral
e os expressamente excludos por lei;
II - somente se admitir transmisso total e denitiva dos direitos mediante estipulao
contratual escrita;
III - na hiptese de no haver estipulao contratual escrita, o prazo mximo ser de
cinco anos;
IV - a cesso ser vlida unicamente para o pas em que se rmou o contrato, salvo
estipulao em contrrio;
V - a cesso s se operar para modalidades de utilizao j existentes data do contrato;
VI - no havendo especicaes quanto modalidade de utilizao, o contrato ser
interpretado restritivamente, entendendo-se como limitada apenas a uma que seja aquela
indispensvel ao cumprimento da nalidade do contrato.
Art. 50. A cesso total ou parcial dos direitos de autor, que se far sempre por escrito,
presume-se onerosa.
1 Poder a cesso ser averbada margem do registro a que se refere o art. 19 desta
Lei, ou, no estando a obra registrada, poder o instrumento ser registrado em Cartrio de
Ttulos e Documentos.
2 Constaro do instrumento de cesso como elementos essenciais seu objeto e as
condies de exerccio do direito quanto a tempo, lugar e preo.
Art. 51. A cesso dos direitos de autor sobre obras futuras abranger, no mximo, o
senac - pr 184
perodo de cinco anos.
Pargrafo nico. O prazo ser reduzido a cinco anos sempre que indeterminado ou
superior, diminuindo-se, na devida proporo, o preo estipulado.
Art. 52. A omisso do nome do autor, ou de co-autor, na divulgao da obra no presume
o anonimato ou a cesso de seus direitos.
Ttulo IV
Da Utilizao de Obras Intelectuais e dos Fonogramas
Captulo I
Da Edio
Art. 53. Mediante contrato de edio, o editor, obrigando-se a reproduzir e a divulgar a
obra literria, artstica ou cientca, ca autorizado, em carter de exclusividade, a public-la
e a explor-la pelo prazo e nas condies pactuadas com o autor.
Pargrafo nico. Em cada exemplar da obra o editor mencionar:
I - o ttulo da obra e seu autor;
II - no caso de traduo, o ttulo original e o nome do tradutor;
III - o ano de publicao;
IV - o seu nome ou marca que o identique.
Art. 54. Pelo mesmo contrato pode o autor obrigar-se feitura de obra literria, artstica
ou cientca em cuja publicao e divulgao se empenha o editor.
Art. 55. Em caso de falecimento ou de impedimento do autor para concluir a obra, o
editor poder:
I - considerar resolvido o contrato, mesmo que tenha sido entregue parte considervel
da obra;
II - editar a obra, sendo autnoma, mediante pagamento proporcional do preo;
III - mandar que outro a termine, desde que consintam os sucessores e seja o fato in-
dicado na edio.
Pargrafo nico. vedada a publicao parcial, se o autor manifestou a vontade de s
public-la por inteiro ou se assim o decidirem seus sucessores.
Art. 56. Entende-se que o contrato versa apenas sobre uma edio, se no houver clu-
sula expressa em contrrio.
Pargrafo nico. No silncio do contrato, considera-se que cada edio se constitui de
trs mil exemplares.
Art. 57. O preo da retribuio ser arbitrado, com base nos usos e costumes, sempre
senac - pr 185
que no contrato no a tiver estipulado expressamente o autor.
Art. 58. Se os originais forem entregues em desacordo com o ajustado e o editor no
os recusar nos trinta dias seguintes ao do recebimento, ter-se-o por aceitas as alteraes
introduzidas pelo autor.
Art. 59. Quaisquer que sejam as condies do contrato, o editor obrigado a facultar ao
autor o exame da escriturao na parte que lhe corresponde, bem como a inform-lo sobre
o estado da edio.
Art. 60. Ao editor compete xar o preo da venda, sem, todavia, poder elev-lo a ponto
de embaraar a circulao da obra.
Art. 61. O editor ser obrigado a prestar contas mensais ao autor sempre que a retribuio
deste estiver condicionada venda da obra, salvo se prazo diferente houver sido convencionado.
Art. 62. A obra dever ser editada em dois anos da celebrao do contrato, salvo prazo
diverso estipulado em conveno.
Pargrafo nico. No havendo edio da obra no prazo legal ou contratual, poder ser
rescindido o contrato, respondendo o editor por danos causados.
Art. 63. Enquanto no se esgotarem as edies a que tiver direito o editor, no poder
o autor dispor de sua obra, cabendo ao editor o nus da prova.
1 Na vigncia do contrato de edio, assiste ao editor o direito de exigir que se retire
de circulao edio da mesma obra feita por outrem.
2 Considera-se esgotada a edio quando restarem em estoque, em poder do editor,
exemplares em nmero inferior a dez por cento do total da edio.
Art. 64. Somente decorrido um ano de lanamento da edio, o editor poder vender,
como saldo, os exemplares restantes, desde que o autor seja noticado de que, no prazo de
trinta dias, ter prioridade na aquisio dos referidos exemplares pelo preo de saldo.
Art. 65. Esgotada a edio, e o editor, com direito a outra, no a publicar, poder o autor
notic-lo a que o faa em certo prazo, sob pena de perder aquele direito, alm de responder
por danos.
Art. 66. O autor tem o direito de fazer, nas edies sucessivas de suas obras, as emendas
e alteraes que bem lhe aprouver.
Pargrafo nico. O editor poder opor-se s alteraes que lhe prejudiquem os interesses,
ofendam sua reputao ou aumentem sua responsabilidade.
Art. 67. Se, em virtude de sua natureza, for imprescindvel a atualizao da obra em
novas edies, o editor, negando-se o autor a faz-la, dela poder encarregar outrem, men-
cionando o fato na edio.
Captulo II
senac - pr 186
Da Comunicao ao Pblico
Art. 68. Sem prvia e expressa autorizao do autor ou titular, no podero ser utilizadas
obras teatrais, composies musicais ou ltero-musicais e fonogramas, em representaes e
execues pblicas.
1 Considera-se representao pblica a utilizao de obras teatrais no gnero dra-
ma, tragdia, comdia, pera, opereta, bal, pantomimas e assemelhadas, musicadas ou no,
mediante a participao de artistas, remunerados ou no, em locais de freqncia coletiva ou
pela radiodifuso, transmisso e exibio cinematogrca.
2 Considera-se execuo pblica a utilizao de composies musicais ou ltero-musi-
cais, mediante a participao de artistas, remunerados ou no, ou a utilizao de fonogramas
e obras audiovisuais, em locais de freqncia coletiva, por quaisquer processos, inclusive a
radiodifuso ou transmisso por qualquer modalidade, e a exibio cinematogrca.
3 Consideram-se locais de freqncia coletiva os teatros, cinemas, sales de baile ou
concertos, boates, bares, clubes ou associaes de qualquer natureza, lojas, estabelecimentos
comerciais e industriais, estdios, circos, feiras, restaurantes, hotis, motis, clnicas, hospitais,
rgos pblicos da administrao direta ou indireta, fundacionais e estatais, meios de trans-
porte de passageiros terrestre, martimo, uvial ou areo, ou onde quer que se representem,
executem ou transmitam obras literrias, artsticas ou cientcas.
4 Previamente realizao da execuo pblica, o empresrio dever apresentar ao
escritrio central, previsto no art. 99, a comprovao dos recolhimentos relativos aos direitos
autorais.
5 Quando a remunerao depender da freqncia do pblico, poder o empresrio,
por convnio com o escritrio central, pagar o preo aps a realizao da execuo pblica.
6 O empresrio entregar ao escritrio central, imediatamente aps a execuo pblica
ou transmisso, relao completa das obras e fonogramas utilizados, indicando os nomes dos
respectivos autores, artistas e produtores.
7 As empresas cinematogrcas e de radiodifuso mantero imediata disposio
dos interessados, cpia autntica dos contratos, ajustes ou acordos, individuais ou coletivos,
autorizando e disciplinando a remunerao por execuo pblica das obras musicais e fono-
gramas contidas em seus programas ou obras audiovisuais.
Art. 69. O autor, observados os usos locais, noticar o empresrio do prazo para a
representao ou execuo, salvo prvia estipulao convencional.
Art. 70. Ao autor assiste o direito de opor-se representao ou execuo que no seja
sucientemente ensaiada, bem como scaliz-la, tendo, para isso, livre acesso durante as
representaes ou execues, no local onde se realizam.
Art. 71. O autor da obra no pode alterar-lhe a substncia, sem acordo com o empresrio
que a faz representar.
senac - pr 187
Art. 72. O empresrio, sem licena do autor, no pode entregar a obra a pessoa estranha
representao ou execuo.
Art. 73. Os principais intrpretes e os diretores de orquestras ou coro, escolhidos de
comum acordo pelo autor e pelo produtor, no podem ser substitudos por ordem deste, sem
que aquele consinta.
Art. 74. O autor de obra teatral, ao autorizar a sua traduo ou adaptao, poder xar
prazo para utilizao dela em representaes pblicas.
Pargrafo nico. Aps o decurso do prazo a que se refere este artigo, no poder opor-
se o tradutor ou adaptador utilizao de outra traduo ou adaptao autorizada, salvo se
for cpia da sua.
Art. 75. Autorizada a representao de obra teatral feita em co-autoria, no poder
qualquer dos co-autores revogar a autorizao dada, provocando a suspenso da temporada
contratualmente ajustada.
Art. 76. impenhorvel a parte do produto dos espetculos reservada ao autor e aos
artistas.
Captulo III
Da Utilizao da Obra de Arte Plstica
Art. 77. Salvo conveno em contrrio, o autor de obra de arte plstica, ao alienar o
objeto em que ela se materializa, transmite o direito de exp-la, mas no transmite ao adqui-
rente o direito de reproduzi-la.
Art. 78. A autorizao para reproduzir obra de arte plstica, por qualquer processo, deve
se fazer por escrito e se presume onerosa.
Captulo IV
Da Utilizao da Obra Fotogrca
Art. 79. O autor de obra fotogrca tem direito a reproduzi-la e coloc-la venda, ob-
servadas as restries exposio, reproduo e venda de retratos, e sem prejuzo dos direitos
de autor sobre a obra fotografada, se de artes plsticas protegidas.
1 A fotograa, quando utilizada por terceiros, indicar de forma legvel o nome do
seu autor.
2 vedada a reproduo de obra fotogrca que no esteja em absoluta consonncia
com o original, salvo prvia autorizao do autor.
Captulo V
Da Utilizao de Fonograma
senac - pr 188
Art. 80. Ao publicar o fonograma, o produtor mencionar em cada exemplar:
I - o ttulo da obra includa e seu autor;
I - o nome ou pseudnimo do intrprete;
Captulo VI
Da Utilizao da Obra Audiovisual
Art. 81. A autorizao do autor e do intrprete de obra literria, artstica ou cientca
para produo audiovisual implica, salvo disposio em contrrio, consentimento para sua
utilizao econmica.
1 A exclusividade da autorizao depende de clusula expressa e cessa dez anos aps
a celebrao do contrato.
2 Em cada cpia da obra audiovisual, mencionar o produtor:
I - o ttulo da obra audiovisual;
II - os nomes ou pseudnimos do diretor e dos demais co-autores;
III - o ttulo da obra adaptada e seu autor, se for o caso;
IV - os artistas intrpretes;
V - o ano de publicao;
VI - o seu nome ou marca que o identique.
Art. 82. O contrato de produo audiovisual deve estabelecer:
I - a remunerao devida pelo produtor aos co-autores da obra e aos artistas intrpretes
e executantes, bem como o tempo, lugar e forma de pagamento;
II - o prazo de concluso da obra;
III - a responsabilidade do produtor para com os co-autores, artistas intrpretes ou
executantes, no caso de co-produo.
Art. 83. O participante da produo da obra audiovisual que interromper, temporria
ou denitivamente, sua atuao, no poder opor-se a que esta seja utilizada na obra nem a
que terceiro o substitua, resguardados os direitos que adquiriu quanto parte j executada.
Art. 84. Caso a remunerao dos co-autores da obra audiovisual dependa dos rendimentos
de sua utilizao econmica, o produtor lhes prestar contas semestralmente, se outro prazo
no houver sido pactuado.
Art. 85. No havendo disposio em contrrio, podero os co-autores da obra audiovisual
utilizar-se, em gnero diverso, da parte que constitua sua contribuio pessoal.
senac - pr 189
Pargrafo nico. Se o produtor no concluir a obra audiovisual no prazo ajustado ou
no iniciar sua explorao dentro de dois anos, a contar de sua concluso, a utilizao a que
se refere este artigo ser livre.
Art. 86. Os direitos autorais de execuo musical relativos a obras musicais, ltero-
musicais e fonogramas includos em obras audiovisuais sero devidos aos seus titulares pelos
responsveis dos locais ou estabelecimentos a que alude o 3o do art. 68 desta Lei, que as
exibirem, ou pelas emissoras de televiso que as transmitirem.
Captulo VII
Da Utilizao de Bases de Dados
Art. 87. O titular do direito patrimonial sobre uma base de dados ter o direito exclusivo,
a respeito da forma de expresso da estrutura da referida base, de autorizar ou proibir:
I - sua reproduo total ou parcial, por qualquer meio ou processo;
II - sua traduo, adaptao, reordenao ou qualquer outra modicao;
III - a distribuio do original ou cpias da base de dados ou a sua comunicao ao
pblico;
IV - a reproduo, distribuio ou comunicao ao pblico dos resultados das operaes
mencionadas no inciso II deste artigo.
Captulo VIII
Da Utilizao da Obra Coletiva
Art. 88. Ao publicar a obra coletiva, o organizador mencionar em cada exemplar:
I - o ttulo da obra;
II - a relao de todos os participantes, em ordem alfabtica, se outra no houver sido
convencionada;
Pargrafo nico. Para valer-se do disposto no 1 do art. 17, dever o participante
noticar o organizador, por escrito, at a entrega de sua participao.
Ttulo V
Dos Direitos Conexos
Captulo I
senac - pr 190
Art. 89. As normas relativas aos direitos de autor aplicam-se, no que couber, aos direi-
tos dos artistas intrpretes ou executantes, dos produtores fonogrcos e das empresas de
radiodifuso.
Pargrafo nico. A proteo desta Lei aos direitos previstos neste artigo deixa intactas
e no afeta as garantias asseguradas aos autores das obras literrias, artsticas ou cientcas.
Captulo II
Dos Direitos dos Artistas Intrpretes ou Executantes
Art. 90. Tem o artista intrprete ou executante o direito exclusivo de, a ttulo oneroso
ou gratuito, autorizar ou proibir:
I - a xao de suas interpretaes ou execues;
II - a reproduo, a execuo pblica e a locao das suas interpretaes ou execues
xadas;
III - a radiodifuso das suas interpretaes ou execues, xadas ou no;
IV - a colocao disposio do pblico de suas interpretaes ou execues, de ma-
neira que qualquer pessoa a elas possa ter acesso, no tempo e no lugar que individualmente
escolherem;
V - qualquer outra modalidade de utilizao de suas interpretaes ou execues.
1 Quando na interpretao ou na execuo participarem vrios artistas, seus direitos
sero exercidos pelo diretor do conjunto.
2 A proteo aos artistas intrpretes ou executantes estende-se reproduo da voz
e imagem, quando associadas s suas atuaes.
Art. 91. As empresas de radiodifuso podero realizar xaes de interpretao ou
execuo de artistas que as tenham permitido para utilizao em determinado nmero de
emisses, facultada sua conservao em arquivo pblico.
Pargrafo nico. A reutilizao subseqente da xao, no Pas ou no exterior, somente
ser lcita mediante autorizao escrita dos titulares de bens intelectuais includos no programa,
devida uma remunerao adicional aos titulares para cada nova utilizao.
Art. 92. Aos intrpretes cabem os direitos morais de integridade e paternidade de suas
interpretaes, inclusive depois da cesso dos direitos patrimoniais, sem prejuzo da reduo,
compactao, edio ou dublagem da obra de que tenham participado, sob a responsabilidade
do produtor, que no poder desgurar a interpretao do artista.
senac - pr 191
Pargrafo nico. O falecimento de qualquer participante de obra audiovisual, concluda
ou no, no obsta sua exibio e aproveitamento econmico, nem exige autorizao adicional,
sendo a remunerao prevista para o falecido, nos termos do contrato e da lei, efetuada a
favor do esplio ou dos sucessores.
Captulo III
Dos Direitos dos Produtores Fonogrcos
Art. 93. O produtor de fonogramas tem o direito exclusivo de, a ttulo oneroso ou gra-
tuito, autorizar-lhes ou proibir-lhes:
I - a reproduo direta ou indireta, total ou parcial;
II - a distribuio por meio da venda ou locao de exemplares da reproduo;
III - a comunicao ao pblico por meio da execuo pblica, inclusive pela radiodifuso;
IV - (VETADO)
V - quaisquer outras modalidades de utilizao, existentes ou que venham a ser inven-
tadas.
Art. 94. Cabe ao produtor fonogrco perceber dos usurios a que se refere o art. 68, e
pargrafos, desta Lei os proventos pecunirios resultantes da execuo pblica dos fonogramas
e reparti-los com os artistas, na forma convencionada entre eles ou suas associaes.
Captulo IV
Dos Direitos das Empresas de Radiodifuso
Art. 95. Cabe s empresas de radiodifuso o direito exclusivo de autorizar ou proibir a
retransmisso, xao e reproduo de suas emisses, bem como a comunicao ao pblico,
pela televiso, em locais de freqncia coletiva, sem prejuzo dos direitos dos titulares de bens
intelectuais includos na programao.
Captulo V
Da Durao dos Direitos Conexos
Art. 96. de setenta anos o prazo de proteo aos direitos conexos, contados a partir de
1 de janeiro do ano subseqente xao, para os fonogramas; transmisso, para as emisses
das empresas de radiodifuso; e execuo e representao pblica, para os demais casos.
Ttulo VI
Das Associaes de Titulares de Direitos de Autor e dos que lhes so Conexos
senac - pr 192
Art. 97. Para o exerccio e defesa de seus direitos, podem os autores e os titulares de
direitos conexos associar-se sem intuito de lucro.
1 vedado pertencer a mais de uma associao para a gesto coletiva de direitos da
mesma natureza.
2 Pode o titular transferir-se, a qualquer momento, para outra associao, devendo
comunicar o fato, por escrito, associao de origem.
3 As associaes com sede no exterior far-se-o representar, no Pas, por associaes
nacionais constitudas na forma prevista nesta Lei.
Art. 98. Com o ato de liao, as associaes tornam-se mandatrias de seus associados
para a prtica de todos os atos necessrios defesa judicial ou extrajudicial de seus direitos
autorais, bem como para sua cobrana.
Pargrafo nico. Os titulares de direitos autorais podero praticar, pessoalmente, os atos
referidos neste artigo, mediante comunicao prvia associao a que estiverem liados.
Art. 99. As associaes mantero um nico escritrio central para a arrecadao e
distribuio, em comum, dos direitos relativos execuo pblica das obras musicais e ltero-
musicais e de fonogramas, inclusive por meio da radiodifuso e transmisso por qualquer
modalidade, e da exibio de obras audiovisuais.
1 O escritrio central organizado na forma prevista neste artigo no ter nalidade
de lucro e ser dirigido e administrado pelas associaes que o integrem.
2 O escritrio central e as associaes a que se refere este Ttulo atuaro em juzo e
fora dele em seus prprios nomes como substitutos processuais dos titulares a eles vinculados.
3 O recolhimento de quaisquer valores pelo escritrio central somente se far por
depsito bancrio.
4 O escritrio central poder manter scais, aos quais vedado receber do empresrio
numerrio a qualquer ttulo.
5 A inobservncia da norma do pargrafo anterior tornar o faltoso inabilitado
funo de scal, sem prejuzo das sanes civis e penais cabveis.
Art. 100. O sindicato ou associao prossional que congregue no menos de um tero
dos liados de uma associao autoral poder, uma vez por ano, aps noticao, com oito
dias de antecedncia, scalizar, por intermdio de auditor, a exatido das contas prestadas a
seus representados.
Ttulo VII
Das Sanes s Violaes dos Direitos Autorais
Captulo I
senac - pr 193
Disposio Preliminar
Art. 101. As sanes civis de que trata este Captulo aplicam-se sem prejuzo das penas
cabveis.
Captulo II
Das Sanes Civis
Art. 102. O titular cuja obra seja fraudulentamente reproduzida, divulgada ou de qualquer
forma utilizada, poder requerer a apreenso dos exemplares reproduzidos ou a suspenso da
divulgao, sem prejuzo da indenizao cabvel.
Art. 103. Quem editar obra literria, artstica ou cientca, sem autorizao do titular,
perder para este os exemplares que se apreenderem e pagar-lhe- o preo dos que tiver
vendido.
Pargrafo nico. No se conhecendo o nmero de exemplares que constituem a edio
fraudulenta, pagar o transgressor o valor de trs mil exemplares, alm dos apreendidos.
Art. 104. Quem vender, expuser a venda, ocultar, adquirir, distribuir, tiver em depsito
ou utilizar obra ou fonograma reproduzidos com fraude, com a nalidade de vender, obter
ganho, vantagem, proveito, lucro direto ou indireto, para si ou para outrem, ser solidaria-
mente responsvel com o contrafator, nos termos dos artigos precedentes, respondendo como
contrafatores o importador e o distribuidor em caso de reproduo no exterior.
Art. 105. A transmisso e a retransmisso, por qualquer meio ou processo, e a comuni-
cao ao pblico de obras artsticas, literrias e cientcas, de interpretaes e de fonogra-
mas, realizadas mediante violao aos direitos de seus titulares, devero ser imediatamente
suspensas ou interrompidas pela autoridade judicial competente, sem prejuzo da multa diria
pelo descumprimento e das demais indenizaes cabveis, independentemente das sanes
penais aplicveis; caso se comprove que o infrator reincidente na violao aos direitos dos
titulares de direitos de autor e conexos, o valor da multa poder ser aumentado at o dobro.
Art. 106. A sentena condenatria poder determinar a destruio de todos os exemplares
ilcitos, bem como as matrizes, moldes, negativos e demais elementos utilizados para praticar
o ilcito civil, assim como a perda de mquinas, equipamentos e insumos destinados a tal m
ou, servindo eles unicamente para o m ilcito, sua destruio.
Art. 107. Independentemente da perda dos equipamentos utilizados, responder por
perdas e danos, nunca inferiores ao valor que resultaria da aplicao do disposto no art. 103
e seu pargrafo nico, quem:
I - alterar, suprimir, modicar ou inutilizar, de qualquer maneira, dispositivos tcnicos
introduzidos nos exemplares das obras e produes protegidas para evitar ou restringir sua
cpia;
II - alterar, suprimir ou inutilizar, de qualquer maneira, os sinais codicados destinados
senac - pr 194
a restringir a comunicao ao pblico de obras, produes ou emisses protegidas ou a evitar
a sua cpia;
III - suprimir ou alterar, sem autorizao, qualquer informao sobre a gesto de direitos;
IV - distribuir, importar para distribuio, emitir, comunicar ou puser disposio do
pblico, sem autorizao, obras, interpretaes ou execues, exemplares de interpretaes
xadas em fonogramas e emisses, sabendo que a informao sobre a gesto de direitos, sinais
codicados e dispositivos tcnicos foram suprimidos ou alterados sem autorizao.
Art. 108. Quem, na utilizao, por qualquer modalidade, de obra intelectual, deixar de
indicar ou de anunciar, como tal, o nome, pseudnimo ou sinal convencional do autor e do
intrprete, alm de responder por danos morais, est obrigado a divulgar-lhes a identidade
da seguinte forma:
I - tratando-se de empresa de radiodifuso, no mesmo horrio em que tiver ocorrido a
infrao, por trs dias consecutivos;
II - tratando-se de publicao grca ou fonogrca, mediante incluso de errata nos
exemplares ainda no distribudos, sem prejuzo de comunicao, com destaque, por trs
vezes consecutivas em jornal de grande circulao, dos domiclios do autor, do intrprete e
do editor ou produtor;
III - tratando-se de outra forma de utilizao, por intermdio da imprensa, na forma a
que se refere o inciso anterior.
Art. 109. A execuo pblica feita em desacordo com os arts. 68, 97, 98 e 99 desta Lei
sujeitar os responsveis a multa de vinte vezes o valor que deveria ser originariamente pago.
Art. 110. Pela violao de direitos autorais nos espetculos e audies pblicas, realizados
nos locais ou estabelecimentos a que alude o art. 68, seus proprietrios, diretores, gerentes,
empresrios e arrendatrios respondem solidariamente com os organizadores dos espetculos.
Captulo III
Da Prescrio da Ao
Art. 111. (VETADO)
Ttulo VIII
Disposies Finais e Transitrias
Art. 112. Se uma obra, em conseqncia de ter expirado o prazo de proteo que lhe era
anteriormente reconhecido pelo 2 do art. 42 da Lei n. 5.988, de 14 de dezembro de 1973,
caiu no domnio pblico, no ter o prazo de proteo dos direitos patrimoniais ampliado por
fora do art. 41 desta Lei.
senac - pr 195
Art. 113. Os fonogramas, os livros e as obras audiovisuais sujeitar-se-o a selos ou sinais
de identicao sob a responsabilidade do produtor, distribuidor ou importador, sem nus
para o consumidor, com o m de atestar o cumprimento das normas legais vigentes, conforme
dispuser o regulamento. (Regulamento)
Art. 114. Esta Lei entra em vigor cento e vinte dias aps sua publicao.
Art. 115. Ficam revogados os arts. 649 a 673 e 1.346 a 1.362 do Cdigo Civil e as Leis
ns 4.944, de 6 de abril de 1966; 5.988, de 14 de dezembro de 1973, excetuando-se o art. 17
e seus 1 e 2; 6.800, de 25 de junho de 1980; 7.123, de 12 de setembro de 1983; 9.045, de
18 de maio de 1995, e demais disposies em contrrio, mantidos em vigor as Leis ns 6.533,
de 24 de maio de 1978 e 6.615, de 16 de dezembro de 1978.
Braslia, 19 de fevereiro de 1998; 177 da Independncia e 110 da Repblica.
FERNANDO HENRIQUE CARDOSO
Francisco Weffort
Este texto no substitui o publicado no D.O.U. de 20.2.1998

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