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Literatura fantstica segundo semestre

Introduccin I: Historia y conceptos bsicos

20.02.14

En el siglo 20, surge en amrica latina una literatura fantstica de grande originalidad y
con esto una reflexin sobre la teora literaria importante. Hay una teora hispnica que
se desarroll con autores importantes.

Lo que hay es una amplia de textos. Hay mucha reflexin terica sobre esta literatura
pero digamos que nos hay una definicin nica y satisfactoria, aceptada, ni en Espaa ni
en modo universal. Vemos que hay definiciones muy amplias, que incluyen una gran
cantidad de textos diferentes y hay definiciones muy restrictivas que excluyen de lo
fantstico muchos textos que otros llaman fantsticos. Lo que uno llama fantstico no es
lo que otro llama as. Lo fantstica puede ser incluso un problema inherente a la materia
propia. Una de la caracterstica principal es que es una especie de desafa a la lgica y la
ciencia de modo que no sorprende que los modos de la ciencia sean insuficiente para
hacer lo fantstico. Pero hay otros definiciones demasiado exclusiva como Todorov que
dice que lo fantstico se sita entre lo maravilloso y lo extrao.

El mayor problema para el uso del termino es que fantstico se usaba en modo muy
amplio y sigue aplicndose as. Fantstico a menudo se refiere a cualquier
representacin artstica de fenmenos considerados supernaturales, incompatibles con
la lgica y incluso los fenmenos mismos se llaman fantsticos.

Un autor argentino (Casares) escribi que las ficciones fantsticas son anteriores a las
letras. Entonces dice que siempre ha existido lo fantstico, ya est en las historias
ancestrales. Hay una relacin entre el miedo y lo fantstico. Lo fantstico es
incomprensible y que nos puede dar miedo. Casares escribi esta frase en el prologo de
la Antologa de la literatura fantstica que public con Borges y otra autora en 1940. Es
una seleccin muy heterognea de textos que vienes de todo el mundo. Representa una
amplia gama de textos que ellos consideraban como fantsticos. De esta antologa se fue
una segunda edicin (1965) y fue una edicin aumentada y publicada en los aos del
boom de la literatura hispanoamericana. Hay textos de autores hispanoamericanos en
esta segunda edicin.
Casares piensa que lo fantstico est presente en los primeros textos literarios
conocidos (Epopeya de Homero, Biblia, Las miles y unas noches). Destaca la literatura
china donde hay muchos fantasmas. Para casares los aparecidos (los fantasmas) son los
motivos para el fantsticos principales. La aparicin se relaciona con esto tambin. Algo
perceptible que aparece y que nos da miedo porque es algo o que no puede ser o muy
improbable pero su aparicin es tan evidente que lo que no puede ser est. La misma
palabra fantasa, en griego significa aparicin, espectculo e imagen.
Hay entonces aparicin de fenmenos que parecen incompatibles con lo que creemos
saber sobre la realidad. El caso ejemplar es el fantasma: un muerto que vuelve.

Emilio Carillo escribi que la obra fantstica aparece en la literatura junta con sus
orgenes. Cuando dice obra mticas es decir obra fantstica. Es decir que vemos como se
extiende este genero.
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Pero la sinonimia entre fantstico y otras palabras como mtico, maravilloso, etc. Hay
que distinguir.

Hay una cierta unanimidad entre la aceptacin de dos cosas, por lo menos en el mbito
de las lenguas romnicas y parcialmente de las otras. La primer cosa es que se acepta
que la literatura fantstica naci y tuvo su momento culminante en el siglo 19. Esto no
excluye la posibilidad de hablar de elementos fantstico de siglo anteriores pero en 19
surge lo fantstico como tendencia importante y como moda. La palabra exista antes
segn la lengua. La primera vez que aparece el termino literatura fantstica en 1830
en Francia. Se distingua fantstico y maravilloso. En esta literatura fantstica romntica
hay una tendencia precursora en la novela gtica de la literatura inglesa. Esto significa
que a finales del siglo 18 aparece en Inglaterra un genero de misterio y de terror que
gozaba de gran popularidad. Se hablan novelas gticas porque el ambiente es siempre
de arquitectura gtica. Es una literatura que continua hasta los finales de siglo 19. La
novela gtica puede ser precursora pero sobre todo en el cuento romntico donde
aparece lo fantstico.
En esta novela gtica se pone el acento sobre los acontecimientos inquietantes, y muy a
menudo hay un protagonista que se encuentra en una situacin peligrosa. Crea un
ambiente de miedo por la aparicin de seres o fenmenos excepcionales.

En el siglo 19 se escribe el canon de la literatura clsica internacional. Pero no se
escribi en Espaa o en amrica latina, entonces por qu surge el fantstico? El siglo 19
es el siglo del triunfo del racionalismo y la esttica del realismo. Entonces parecen
oponerse a lo fantstico. Pero lo fantstico se puede interpretar como algo que tiene una
funcin critica de ver la ciencia o la tecnologa. Lo fantstico es una especie de
cuestionar de ver lo racionalismo pero desde dentro. Lo fantstico implica la perdida de
la fe en los fenmenos que aparecen como un desafo, provocacin. De modo que el
cuento de la aparicin de un fantasma no es fantstico si se cuenta en una cultura donde
los fantasmas son admitidos.
La segunda cosa es la distincin entre fantasma y maravilloso. Hay una cierta
unanimidad de distinguir estas dos cosas. Lo maravilloso es lo sobrenatural religioso y
mtico. Pues en lo maravilloso ocurren acontecimientos excepcionales, sobrenaturales
pero como si se tratara de algo posible dentro del orden del mundo en que se desarrolla
la historia. Es algo que causa maravilla pero que no representa una contradiccin con la
leyes regidas por el mundo. Lo maravilloso implica o una especie de creencia de que esto
existe y puede ser, o en el relato maravilloso religioso por ejemplo que nos cuenta un
milagro que es posible para el lector. Hay tambin el maravilloso como Harry Potter. En
su mundo la magia existe y funciona. Tambin el Seor de los anillos, donde el autor no
nos quiere convencer de la existencia de estos seres pero nos cuenta una historia donde
estos personajes existen, es un mundo que tiene sus leyes propias, lo aceptamos dentro
de la ficcin.
Lo fantstico en cambio suele introducir un elemento de duda, de contradiccin, entre la
realidad o lo que se considera la realidad dentro de la ficcin y la nuestro y lo que ocurre
en la historia. Hay la bsqueda de una explicacin racional, cientfica, que no se resuelve
hasta el final.
La diferencia fundamental es esta: Lo sobrenatural es una parte constituyente de la
realidad en los maravilloso. Lo fantstico no refuta el realismo. Va llegado a una
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concepcin bastante clara de la realidad, una idea de que hay una realidad conocida por
la ciencia. Hay un contraste fuerte que se opone a lo real, hay una invasin de la realidad.
Se produce lo fantstico cuando un fenmeno inexplicable entra en conflicto con nuestra
realidad. Lo fantstico depende de una concepcin de la realidad que predomina en una
determinada poca. Por eso surge en una poca donde predominaba una concepcin de
la realidad donde no se cree a los vampiros, dragones, etc. como antes.
El hipnotismo es importante en lo fantstico.

En el siglo 20 surge una literatura que ha obligado a repensar estas nociones. Hay algo
diferente. El cuento fantstico del siglo 19 plantea una duda en el protagonista o lector.
Hay una reflexin sobre lo que es la realidad.
En la literatura del siglo 20 no hay esta duda. No nos tardamos realmente sobre lo
fantstico sino sobre otras cuestiones de tipo social, psicolgico, etc.
No se plantea preguntas. Pasamos de este especulacin, cuestionamiento de la realidad o
otras formas que son en parte cuestionarios de costumbres y en parte tambin alegoras
sobre la sociedad, la humanidad, la vida en tiempos contemporneos. La pregunta es
ms qu significa y no qu es.

27.02.14

Introduccin II: Tres ejemplos

El Dinosaurio

Cuando despert, el dinosaurio todava estaba ah

Monterroso, escritor guatemalteca que vivi parte de su vida en Mxico. Es un autor
conocido por la brevedad de muchos de sus textos. El dinosaurio es su texto ms famoso.
Es uno de los textos ms influyentes de la literatura hispanoamericana. Influy tanto por
fomentar un nuevo gnero por las versiones que tuvo de este cuento. Es un clsico
dentro del gnero de literatura fantstica.

Este cuento figura en muchas antologas de micro relatos porque es une genero hoy
muy de moda. El dinosaurio se considera como un clsico. Fue muy importante para la
difusin del genero.
Es un texto que nos provoca porque parece que falta algo, por eso invita a completarlo,
desarrollar una historia en la que esta frase tiene un sentido. Hay muchas versiones que
son amplificaciones del gnero.

Bombas para Monterroso: texto que juega con las convenciones.

Este autor cultivaba la brevedad en sus textos. En el cuento Fecundidad se compara a
Balzac por haber escrito una lnea.

En torno a este cuento del dinosaurio hay todo un vaco que podemos rellenar. Hay una
infinidad de interpretaciones.

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Hay palabras que suscitan interrogaciones: cuando, despert (quin despert?,
dnde?, en qu circunstancias), el (cul), dinosaurio (real o metafrico), todava,
(desde cundo?), estaba (por qu?, qu haca?), all (dnde?).

El autor se limita a narrar el desenlace del relato; el planteamiento y el nudo de la
argumentacin pertenecen a la realidad virtual: el lector debe imaginar las condiciones
en que el protagonista so la bestia que termina ingresando a su universo. De acuerdo
con Italo Calvino, estamos ante uno de los mximos ejemplos de rapidez literaria; una
sola frase condensa y remata la rica corriente de la historias donde se mezclan los
planos de la vigilia y el sueo (Juan Villoro).

De dnde viene este texto? Monterroso tena un amigo que segn la versin, unos lo
llamaban grande y otros dinosaurio. La ancdota dice que Monterroso que todava
estaba en la cama, su amigo le cont sus problemas con las mujeres y Monterroso se
durmi y cuando se despert su amigo todava estaba all. Tenemos el caso de un uso
que podemos llamar metafrico. El dinosaurio es su amigo porque tenia algo comn con
un dinosaurio (ser muy grande por ejemplo). Hay un parentesco directo con Kafka, Die
Verwandlung. La gran diferencia es que Kafka da ms informaciones y que despus
sigue todo una historia. En Monterroso hay menos que en Kafka pero tenemos el ncleo
kafkiano que un da se despierta y se encuentra ante un monstro.
En los dos casos se puede suponer que el monstro tiene que ver con el sueo anterior.
La flor de Coleridge, Borges: Uno se da cuenta que al despertar todo fue un sueo pero
que se da cuenta que al lado de l hay un objeto que no haba antes (la flor). Entonces el
dinosaurio puede ser una flor de Coleridge.

El tema de la transcendencia: cmo podemos leer este texto? La lectura fantstica es la
ms motivada por el texto mismo. Hay una escases de informaciones intratextual que
favorece estrategias de recepcin especulativas. Hay que encontrar una explicacin y el
texto nos da datos. Tenemos que explotar al mxima las posibilidades inherentes de
estas siete palabras. Hay todo tipo de lecturas. Eso significa que en nuestra
interpretacin del texto tenemos que decidirnos y contestar a las preguntas que plantea.
Contestar es inventar algo que no est en el texto. En cuanto al sujeto del verbo
despert, falta algo en el texto. Tenemos la formula siguiente:
Cuando x despert, el dinosaurio todava estaba all. Hay dos posibilidades: el sujeto
puede ser el dinosaurio o una sujeto diferente. La lectura ms realista es decir que x es el
dinosaurio, pero no es muy atractivo. La otra idea es decir que este x es diferente del
dinosaurio. Se despierta y se encuentra frente a un dinosaurio que estaba ya all. El
dinosaurio puede ser un dinosaurio, o de manera metafrica remite a otra cosa. Si el
dinosaurio es un dinosaurio, qu posibilidades tenemos de leer este texto? Podemos
buscar una lectura realista. Podra ser un animal prehistrico. Pero esto es una
amplificacin porque el texto no surgiere este, solo podra serlo. La lectura realista no es
tampoco muy interesante.
La lectura fantstica nos da que un hombre y un dinosaurio conviven juntos en la misma
poca, lo mismo en la literatura maravillosa pero es aceptado que conviven en la misma
poca.

Las premisas:
- el dinosaurio es un dinosaurio. Literalidad del sentido. Una palabra significa lo
que suele significar.
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- el protagonista es un ser humano. Conformidad con los conocimientos literarios.
- un hombre y un dinosaurio no pueden vivir en la misma poca: conformidad con
nuestros conocimientos del mundo. Lo fantstico depende tambin de una
especie de cosmovisin y lo que se concibe como realidad. Entonces un hombre y
un dinosaurio no pueden vivir en la misma poca. Un hombre y un dinosaurio
solo pueden convivir en los maravilloso. Jurassic Park es una pelcula
maravillosa. En la historia cultural, los dinosaurios sufrieron una evolucin
realizadora. La aparicin de un dinosaurio en un contexto donde hay seres
humanos es hoy una ficcin. Con la visin fantstica del texto, tenemos el horror
del sueo que sigue en la realidad.
- la situacin que el protagonista encuentra al despertar empez durante el sueo.
Despertar es un verbo que marca el cambio de situacin. Podemos deducir de
este verbo que antes estaba durmiendo y que ahora no. Con el verbo despertar se
alude al sueo anterior.
La lectura ms probable es que el dinosaurio aparece en el sueo y sigue en la realidad.
Pero esto es lo menos probable en la realidad. De cierta manera, el cuento que desafa la
lgico induce a aceptar como la lectura ms lgica lo que se opone a lo que aceptamos
como lgico y racional en el mundo.

Nos alejamos de lo fantstico si decimos que el dinosaurio es otra cosa que un
dinosaurio porque lo fantstico no acepta una lectura alegrica. En la metonimia se
llama dinosaurio algo por ser parte de un dinosaurio, imagen de un dinosaurio, objeto
con forma de dinosaurio etc.
Lo ms interesante es la lectura metafrica. Un dinosaurio tiene una serie de rasgos:
- grande
- viejo
- extinguido
- brutal, violento
- voraz
- poderoso
- poco inteligente
- etc.
entonces podemos llamar dinosaurio a cualquier persona, o cualquier situacin que
tiene en comn con las caractersticas de un dinosaurio. En espaol es bastante
frecuente la palabra dinosaurio para referirse a personas con ideas anticuadas.

Natacin de Virgilio Piera
Lo podemos leer como texto fantstico o extrao. Hay un yo-narrador. Es un sujeto que
no es necesariamente muy fiable. Puede mentir, equivocarse, tener problemas mentales,
etc.
Hay algo incompatible con la realidad (cuando hunde la mano en la piedra para pescar).
Es un texto que revela su carcter posiblemente fantstico en la ultima frase. Piera es
una autor cubano. Juega con la ambigedad semntica y sembrando la duda en cuanto a
las intenciones y a la salud mental del narrador. He aprendido a nadar en seco da una
contradiccin porque nadar implica liquido. Nadar en seco puede ser una tcnica para
aprender a nadar. Pero nos enteramos que no es esto en la segunda parte. No ha
aprendido a nadar en seco sino que sigue nadando en seco porque le parece ventajoso.
Pero que es ms ventajoso? El aprendizaje y el ejercicio de la natacin en seco? La
frase es ambigua. Despus enumera toda una serie de palabras que tiene que ver con la
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natacin, pero pues lo usa con una lgica muy particular, para explicar las ventajas de
algo que a nosotros no nos parece muy normal. Hay como una hibridez absurda en todo
el texto. Hay todo un juego en torno a palabras que en seco no tienen sentido. Entonces
nos podemos preguntar si este narrador se burla de nosotros o si es loco. Nos parece dar
la razn cuando dice que sus amigos no aprecian mucho lo que hace y dice que ahora lo
aceptan. Nos surgiere el mismo que hay algo raro en l que repulsa. La anomala del
comportamiento se considera ya aceptable al final. Es un cuento extrao, sobre una
conducta rara, pero no tiene nada fantstico porque no hay nada incompatible con lo
posible en la realidad. Al final la anomala se reintegra en lo normal de la realidad hacia
la ultima frase donde nos dice que nada en seco en la piedra. Hay la isotopa del seco y
de la natacin que confluyen. A parte de estas isotopas hay algo ms: en la visin
fantstica todo est relacionada, nada es casual. Entonces hay un doble juego de
palabras: nadar en seco la paradoja da lo absurdo al texto. En mrmol hay la palabra
mar. El significante mrmol en la literatura fantstico se puede leer como mar mol. Es un
mar, no duro. Lo fantstico viene de una paradoja lingstica y es motivado por el
potencial de un significante.

06.03.14

Pere Gimferrer Una cara

Nos presenta la aparicin de una cara en un espejo en una situacin en la que cenan 6
personas. En el espejo hay una cara que no pertenece a las personas que cenan. All hay
el fantstico. Hay un palacio, escenario de novelas gticas y de muchas novelas
fantsticas. Hay muchas personas reunidas en condiciones para dar miedo.

Ya en la cuarta lnea hay una palabra clave: el siniestro cristal es la traduccin que se
propone por el unheimliche de Freud.

Esta aparicin no provoca el miedo pero unas tentativas frustradas de explicar lo que no
se puede explicar. Llama la atencin la relativa tranquilidad de las personas. Parecen
aceptar su presencia como un hecho innegable. Esta cara es una intrusin de lo anormal
en una situacin que en s no tiene nada de inverosmil. Tratan de hacer desaparecer
esta cara inexplicable. Intentan tocarla para que desaparezca o proponer retirar el
cristal. Finalmente deciden convivir con esta cara y la encierran en un lugar. Lo
sobrenatural que est visible se relega en un lugar donde no molesta y poco a poco se
olvide. Es un relato anticlimtico, es decir que no tiene un punto culminante como la
aparicin de la cara, de un fantasma, es decir algo que tendra que chocar aqu no
provoca muchas cosas en los personajes. Su reaccin es la indiferencia.

Una cara es como una parbola como la inconveniencia de lo sobrenatural y las
estrategias para marginarlo. Es un comentario sobre lo fantstico en una poca donde ya
no est en su lugar.

Este cuento se puede leer tambin con una visin bblica, con la ultima cena de Jess
Cristo. La cara tiene caractersticas de Jess Cristo.

Adems aparece el tema de la percepcin de algo sobrenatural, la percepcin visual es la
ms importante en los textos fantsticos. La vista es a menudo como la prueba de la
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realidad de algo. Ver una anomala, algo inexplicable, provoca un conflicto. En los textos
fantsticos la vista es muy importante y todo lo que se relaciona con ella (fotografa,
gafas, espejo, etc.). En lo maravilloso tambin tiene su importancia.

El doble es algo muy importante tambin respecto al espejo. El tema de la invisibilidad,
el hecho que lo que se ve en el espejo no se ve en la realidad. El espejo se relaciona
tambin con la visin que uno tiene de si mismo, tambin con la visin no completa del
cuerpo. El espejo es tambin una frecuente idea esttica: realista (Stendhal) o no realista
con un espejo que nos da una imagen deformada de la realidad. Otro motivo muy
frecuente es la transgresin en los textos fantsticos, y el espejo puede funcionar as.
Uno tiene que atravesar el espejo para llegar a la otra dimensin.
Los espejos fantsticos sugieren la existencia de algo, abren una nueva dimensin, son la
metfora por excelencia lo que busca la literatura fantstica: hacer visible lo oculto,
visualizar lo que hay detrs de la superficie de las apariencias.

Sigmund Freud, Das Unheimliche

Es un texto escrito en alemn. Hoy hay muchos estudios sobre lo fantstico, Freud
prefera no trabajar en textos literarios porque es algo muy controlado por la razn del
que lo escribi. En 1919, public este texto considerado como fundador. Es un texto que
parte de una reflexin sobre la palabra unheimliche. De all, desarrolla una teora de lo
unheimliche como una especie de regresin de un sujeto a unos temores de una fase
anterior de su evolucin. Freud parte de esta palabra, es muy difcil de traducirla.
Consulto muchos diccionarios y las ofertas que proponen otras lenguas no corresponden
bien con lo que quiere decir unheimliche. Entonces se usa siempre la palabra alemana.
En espaol se encuentra siniestro, en francs se encuentra linquitante tranget.
Unheimliche es algo que nos causa una angustia, que tiene algo inexplicable, se puede
aplicar a situaciones y personas. Freud se pregunta de donde viene este termino y como
ha llegado a significar lo que significa, cual es su ncleo semntico.

El prefijo un opone unheimliche a heimlich. Las dos palabras comparten la palabra
Heim, que es el hogar. Entonces en una poca anterior heimlich era sinnimo de algo
que tiene que ver con la casa (heimisch).
Unheimlich se puede comprender como antnimo de Heimlich si tomamos el sentido de
la casa. Pero nos preguntamos si no hay una relacin ms profunda entre Heimlich y
unheimlich.

Heimlich puede significar lo ocultado, lo secreto, es decir la privaca de la casa que se
opone al espacio publico, no solo es un lugar para estar bien pero tambin un lugar
donde uno puede esconder cosas que los dems no pueden ver. A partir de esto,
heimlich puede ser lo mstico esotrico. Todo lo que est cerrado a la exploracin. Llega
a la conclusin de que puede ser sinnimo de unheimlich, es decir que provoca miedo.
heimlich es una forma de unheimlich. Unheimlich surge cuando en una situacin familiar
pasan cosas extraas que contrastan con lo normal. Freud propone explicar esto a partir
de un cuento de Hoffman.

Jentsch, todava tenia una idea de su tiempo en que, para l, lo que consideraba como
unheimlich, es cuando algo que suponemos inanimado, de repente nos parece animado.
Se relaciona con algunas ideas de otros tiempos, de un pasado cultural que creemos
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olvidado. Por ejemplo, el tema de regresa de los dioses, que encontramos por ejemplo en
el Chac Mool. En este cuento alguien se compra un Chac Mool que lleva a su casa.
Despus en el cuento aparece un viejo y el protagonista se pregunta si no es la forma
animada del Chac Mool. (el Chac Mool es un dios muy importante de los mayas).

Hay en el cuento de Hoffman una muchacha que es una autmata. El protagonista
masculino se enamora de una muchacha y un da se da cuenta que es un autmata y se
vuelve loco. Pero para Freud este no es el tema principal. Para que los nios se acostan y
para darles medio se les decan que vena el hombre de arena. Es algo que los adultos no
tomamos en serio.
En este cuento, hay un personaje que se llama Nataniel, que en su infancia tenia mucho
miedo del hombre de arena, porque un da que estaba en su cama, escuchaba pasos muy
pesados en la escalera y pensaba que era el hombre de arena. Su madre, para
tranquilizarlo le sola decir que el hombre de arena no exista, entonces actuaba con el
discurso de la razn para tranquilizar a su hijo. Una mujer del pueblo, cercana, le dice
que es un hombre malo que viene a ver los nios que no quieren acostarse, les echa
arena en los ojos hasta que llega sangre, los pone en un saco, los lleva fuera y los toma
los ojos. El nio duda si existe o no este hombre, dos personas les dicen cosas
contradictorias sobre este hombre, y el oye estos pasos la noche. Hay un conflicto entre
la versin literal del hombre de arena y el significado metafrico. Hay la duda en el
centro del relato.
Con la edad adulta este miedo no desaparece en Nataniel. Tuvo una experiencia
traumatizadora en su infancia, que es que una noche el nio quera saber si el hombre
exista o no. Entonces se levant para ir a ver quien era la persona que en algunas
noches visitaba a sus padres. Una noche, el nio se esconde en el despacho de su padre
para ver lo que se pasa all. Oye los pases del visitante nocturno y lo ve entrar. Es alguien
que conoce que es el abogado, Coppelius. Pero es un personaje que le resultaba siempre
repugnante. Es alguien que era unheimlich para el nio. Lo que pasa entonces es que
Nataniel observa desde su escondite que su padre y el abogado hacen algo extrao
entorno al fuego. Uno puede comprender que quizs se trata de experimentos
alqumicos. Entonces lo que le horroriza al nio es ver a su padre transformado,
dedicndose a no se qu manipulaciones extraas. El padre empieza a darle miedo. En
un momento, el abogado grita: dame los ojos (se refiere a un proceso alqumico) pero el
nio teme que le van a tomar sus propios ojos, como el hombre de arena. Entonces grita,
el abogado lo ve y el nio se desmaya por el miedo y cae en enfermedad. Despus de esta
experiencia traumatizante se cura pero nunca se libera de esto. Un da, siempre cuando
hacen los experimentos, hay una explosin y muere el padre. El abogado desaparece de
la vida de Nataniel.

Un joven estudiante que vive en otra ciudad, donde un comerciante que se llama
Coppola (que recuerda Coppelius). Nataniel se pregunta si puede ser Coppelius o no.
Aumenta su terror de lo unheimlich. Un da Nataniel compra al comerciante algo para
observar de lejos la muchacha que quiere. Se enamora de ella a distancia. Pero casi no
habla y se mueve de manera rigido, pero le encanta esta muchacha. Un da vea que
Coppola se pelea con el padre de Olimpia (la muchacha) y se da cuenta que Olimpia es
un autmata. Entonces hace una regresin a su traumatismo infantil y se vuelve loco. Se
cura otra vez y quiere casarse con la novia de su adolescencia, Clara. Vuelve a su ciudad
natal. Al final del cuento, con su novia, suben a una torre en el centro de la ciudad para
ver el panorama, y entonces que el anteojo de Coppola, Nataniel observa la gente y la
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calle y quiere reconocer la silueta de Coppelius. Lo que hace es que intenta mata a su
novia, no logra, y finalmente se tira de la torre y se suicida. En final para l, el hombre de
arena es algo que le persigue y que lo conduce al suicidio. La ultima frase del cuento dice
que cuando Nataniel ya estaba con la cabeza destrozada, Copellius haba desaparecido
en la muchedumbre. Hay siempre una vacilacin entre si algo existe o si es la
imaginacin de Nataniel. Hay una indecisin en el personaje, y al final el personaje opta
por el hecho de que Coppelius es el hombre de arena. Pero para el lector no es as. No
tenemos la prueba de esta identificacin. Freud dice que Coppelius, Coppola, y el
hombre de arena son los mismos. Pero el profesor no lo ve as porque tienen rasgos
distintos (como el acento italiano por ejemplo). La interpretacin que toma Freud del
final del cuento no es falso pero es su propia interpretacin. Al final el lector se queda
indeciso con dos posibilidades: fantsticos si hay un hombre de arena que lleva Nataniel
al suicidio, o a la locura de Nataniel.

Freud se aleja a veces muchos de la base, pero vemos que hay en el centro el motivo del
doble, Coppelius y Coppola, son dos personas o no? Es el tema del doble que Freud
llama el Doppelgnger. De all Freud se pregunta sobre esta idea del doble. Constata que
este motivo y otros fantsticos, para l, tienen su origen por un lado en fases de la
evolucin del nio, pero tambin en fases remotas de la evolucin humana. Para l, lo
fantstico se relaciona con la regresin a una fase anterior. Para Freud es unheimlich la
aparicin de personas que por ser muy parecidos parecen idnticos y tambin los
procesos del doble ponen en duda la identificacin de una persona. Todos los procesos
de desdoblamiento, sustituciones del yo, repeticiones de lo idntico, nos causan una
sensacin inquietante porque es la reaparicin de algo conocido en situacin donde no
tendran que aparecer.

Para Rank, el motivo del doppelgnger naci como una especie de autoproteccin del yo.
Es una especie de garanta contra la desaparicin del yo, uno se imaginaba su doble. Hay
la idea del alma, muere el cuerpo pero el alma sigue existiendo. Es una idea positiva, de
narcisismo primario. Uno se imagina a otro protector, que tiene todas las fuerza
posibles, como la idea del ngel guardiano. Es para sentirse protegido, hay la idea de que
uno no puede morir as.

Freud dice que el unheimlich es algo que era positivo en un pasado anterior, pero que
ahora hemos superado como la infancia. Es algo que se qued atrs, familiar, y que
reaparece cuando ya no tendra que existir. Es una turbacin, una regresin, y por eso da
miedo. Lo conocido de antes se convierte de lo familiar positivo a algo inquietante y
amenazador.
Freud relaciona esto con la omnipotencia del pensamiento. Es la cosmovisin fantstica
que la literatura comparte con la cosmovisin esotrica. Parte del hecho de que el azar
no existe. No hay una separacin estricto entre la mente del individuo y el mundo
exterior. Segn Freud, cada individuo en su infancia, ha pasado por una fase en que no
distingua entre el yo y el fuera.






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13.03.14

La literatura gallega tiene ms sobrenatural que la literatura castellana. Hay muchos
seres mgicos, nanos, gigantes, etc. Galicia muy a menudo se relaciona con lo
maravilloso.

La luz en silencio, Rafael Dieste

Hay un yo narrador que se distancia de toda pretensin de revelar fenmenos
sobrenaturales. Dice que uno lo que percibe es por su culpa. En contra de la costumbre
de lo fantstico de subrayar desde el principio lo extraordinario del caso, el dice del
principio que la cosa no tuvo importancia. Empieza como un cuento anti fantstico. Lo
que no tuvo importancia es la terrible presencia vaca del seor nadie, es as que
empieza el cuento. Hay una contradiccin cuando dice presencia vaca.

La accin empieza con el regreso de la vida adulta de un hombre que vive en la ciudad a
la infancia. Vuelve a la casa de su infancia, a sus recuerdos, y dice que en esta casa hay
unos rastros viejos, algo olvidado, algo que crea superado (resonancia a Freud). Llega
en un momento muy tpico de relatos de terror que es la noche. El anochecer es un
momento umbral, del da a las zonas ms unheimlich. Todos estos elementos cooperan
en la creacin de una atmosfera unheimlich. En la casa hay un contraste muy fuerte con
las zonas luminosas y las zonas oscuras. La muerte de sus padres hace que ve las cosas
de manera particular. Esto regreso a su infancia le da algo de terror pero no sabe por
qu.
Su casa tiene algo de un castillo gtico, no es acogedor, no hay espacios ntimos, todo es
demasiado grande para una sola persona y para el nio que era. El narrador no se siente
en su casa.
Hay el tema de la percepcin, hay un engao de los sentidos. Todo esto lo prepara a la
percepcin de algo extraordinario. Es muy importante la luz, y la falta de luz. Esto
condiciona la percepcin. Todo esto aumento la indeterminacin de lo percibido y de lo
potencial amenazal que tiene lo percibido.

El narrador intenta dominar su miedo infantil, rechazar este recuerdo que vuelve de
otra poca. Este ambiente descrito crea una expectacin en el lector, esperamos algo.
Pero se retrasa siempre la aparicin de esta cosa. La habitacin, donde cree que hay
algo, pero no hay nadie. Vuelve al corredor y dice que no vio a nadie pero ve una luz que
le surgiere la presencia de alguien. No hay nadie pero segn l tendra que haber
alguien.
Es un cuento que muestra bien el funcionamiento de lo uminoso. Al mismo momento es
una parodia porque no aparece el monstro.

Tzvetan Todorov, Introduction la littrature fantastique

Dio un nuevo impulso importante al estudio de la literatura fantstica. Para Todorov, los
motivos en s son secundarios en un texto fantstico. Tampoco define lo fantstico por el
efecto de miedo, terror, que provoca en el lector. Para l, la reaccin que debera
provocar en los lectores no es de miedo sino de duda.

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Hay fantstico cuando se cuenta en un mundo real un acontecimiento inexplicable segn
las leyes que rigen el mundo de los personajes. Generalmente, pero no es condicin
absoluta, estos cuentos fantsticos parten de una descripcin realista, de modo que el
fenmeno inexplicable representa una transgresin de esta concepcin realista.

Los lectores tienen que decidirse entre dos soluciones. Si se trata de un engao de los
sentidos, alucinacin, sueo, etc.
Segn Todorov, lo fantstico puro, solo existe en el tiempo de la vacilacin entre el
extrao y lo maravilloso. Lo fantstico necesita la incertidumbre para producirse.
En el fantstico puro siempre hay una duda de saber si estamos en el extrao o en el
maravilloso.

Para Todorov, en un cuento fantstico puro, hasta el final no se encuentran argumentos
suficientes en el texto para poderse decidir por unos de estos dos lados.
Lo interesante en los textos fantsticos es que nos ensean a dudar y a encontrar
argumentos.

El personaje principal intenta en vano explicar lo extrao y casi va a creer en el
maravilloso. Es en este casi reside la duda. La incredulidad absoluta es el polo de lo
extrao y la fe absoluta es el polo de lo maravilloso.
Hay muchos textos, como el dinosaurio, que son fantsticos, pero donde el protagonista
no tiene duda; pero el lector s.
En tercer lugar, el texto fantstico segn Todorov exige una determinada manera de
lectura, relacionada con la recepcin, que dice que el tipo de lectura de un texto
fantstico no puede ser ni potica ni alegrica. Porque la alegora, que se basa en
metfora, sabemos que no hay que entender las palabras en su sentido recto sino
figurado, entonces no nos hacemos preguntas. Lo mismo en lo potico, porque la poesa
carece de una pretensin representacional. No nos da informaciones y no pretende
hablar de algo que dice esto existe. La pregunta no se plantea. As pues, lo fantstico
exige que no se excluye que se entiende al pie de letra lo que dice el texto. En el caso del
dinosaurio, podemos interpretar la frase tal como es y entonces entender que s hay una
dinosaurio.
Hay muchos textos donde hay una zona de vacilacin pero que al final se decide por una
explicacin racional (fantstico-extrao) o sobrenatural (fantstico-maravilloso). Existe
tambin lo maravilloso puro y lo extrao puro donde la duda no se plantea. Hay algo
extrao que al final se explica pero nunca se plantea la duda.

Lo maravilloso extico relata fenmenos que se suponen naturales en un lejano lugar,
pero que el lector no ha visto nunca. Son textos que hablan de islas lejanas, otros
planetas, etc. Es el ejemplo tpico de la literatura de Tolkien.

Lo maravilloso instrumental: los personajes poseen objetos que no existen en la poca
en que se escribi el cuento pero que no son impensables.

Maravilloso cientfico predomina la teora para explicar el conocimiento. Es muy
relacionado con lo maravilloso instrumental.
Hay tambin maravilloso hiperblico.

12
Todorov distingue entre dos tipos de temas que llama los temas del yo y los temas del t.
Los temas importantes y fantsticos son los temas del yo. Los llama as porque tiene que
ver con la percepcin de un yo. Se centra en la cabeza del yo. Dice que muy a menudo el
protagonista de un relato fantstico se pregunta cual es la frontera entre su yo, su mente
y el mundo exterior y en qu medida es posible una influencia de su pensamiento en el
mundo exterior y de qu manera el mundo exterior puede entrar en su mente. Es algo
muy importante en los textos fantsticos, hay la desaparicin de una frontera clara entre
el yo y el mundo exterior. As explica Todorov el motivo de la metamorfosis.

Lo fantstico es un modo de pensar que explica, a parte de lo sobrenatural, el azar tan
frecuente en la vida cotidiana y tan sorprendente en algunas situaciones. En la
cosmovisin fantstica, el azar no existe, segn Todorov. Postula un orden sobrenatural
desconocido donde todo tiene su causalidad y no hay azar. Hay un pandeterminismo con
una pansignificacin, todo significa. En este pandeterminismo, las relaciones que
establecemos con los objetos dejan de ser mentales y afectan las cosas directamente. Las
fuerzas psquicas pueden influir sobre el mundo.

20.03.14

La droga era algo que interesaba mucho a los escritores del siglo 19 porque es difcil
describir sus efectos. Lo mismo pasa a lo psictico que a veces produce textos
fascinantes pero muy difcil de comprender porque se desarrolla como una lengua
personal cuyos significados no son los mismos que los normales.

Todorov habla tambin de los temas del t. Los temas del t no se relaciona para el
profesor en el mismo nivel. Son unos motivos frecuentes en los textos fantsticos pero
que en s no son motivos imposibles pero tienen ms que ver con anomalas, un deseo
sexual dirigido hacia otro, que provoca perversiones de la sexualidad que aparece muy a
menudo en la novela gtica. Aqu no se trata de problemas de percepcin pero de l que
tiene que ver con las nevrosis. Estos temas del tu que aparecen en muchos cuentos no
traspasan los lmites de lo posible. A menudo se combinan con elementos que s tienen
que ver con el sobrenatural (por ejemplo vampiro) y se relacionan con la temtica
diablica. Tienen que ver con la diabolizacin de la sexualidad por una religin
represiva. Tenemos diablos, vampiros, perturbaciones de la percepcin por la
sexualidad. Los temas del t son fantsticos por otros motivos que se combinan a esta
temtica.

Partiendo de la idea que lo fantstico se relaciona con la psicosis y la nevrosis, y que la
nevrosis tiene sus orgenes en lo subconsciente y lo reprimido. Todorov llega a la
conclusin de que lo fantstico se termina en el siglo XIX-XX. La introduccin de
elementos sobrenaturales era un buen motivo de poder hablar de todo y no ser
censurado. Se puede hablar de sexualidad si el responsable es el diablo. Entre el siglo 19
y 20, Todorov constata que se iba produciendo poco a poco un cambio en la manera de
concebir la sexualidad y de hablar de ella. Esto se debe seguramente a Freud. La
conclusin de Todorov que la psicoanlisis hizo que la literatura fantstica no sirve para
nada. Ya no se necesita al diablo para hablar de sexualidad. El sigo XX a superado la mala
consciencia positivista del siglo XIX.
13
En el siglo XX el monstro no va a ser el diablo sino el hombre normal. La monstruosidad
es la normalidad. Sartre dice que el fantstico es ahora un espejo, devuelve una imagen
que en su deformacin muestra la anomala de la normalidad.

El cuento fantstico en el siglo XIX: Hispanoamrica I (Montalvo, Gorriti)

Gaspar Blondn

Montalvo escribi una cierta continuacin del quijote, es bastante desconocido fuera de
su pas pero es un escritor importante. Es un escritor del siglo 19. Escribi este relato
durante una estancia en Pars. Conoci entonces la literatura fantstica del sigo 19. La
primera publicacin conocida es un ejemplo de esta nueva literatura. En Francia el
termino fantastique se empieza a usar solo en los aos 13. Montalvo public el cuento
bajo esta etiqueta de fantstico para mostrar que est en esta nueva tendencia que viene
de Europa. Hay distanciamiento y al mismo momento autoficcionalizacion del autor. Hay
una nota en que el autor pretende que escribi este cuento bajo el influjo de la fiebre.
Dice tambin que no hay que tomarlo muy en serio porque lo escribi con la fiebre
distanciamiento para aceptar que un autor tan serio escribe cosas as. Se inscribe
tambin en la posicin romntica de autor y narrador. Pretende haber sido testigo de
une parte de lo que cuenta. Se ficcionaliza. Atribuye el tema insulte a un estado
excepcional, causado por la enfermedad o el efecto de la droga, alcohol, etc.

Tambin es alguien que cuenta la historia que otro le cont: doble distanciamiento. El yo
del autor es un mero testigo, y es un testigo del fenmeno fantstico sino que es un
transmisor de un relato ajeno. Lo transmite porque le parece interesante. Pero no tiene
la responsabilidad en cuanto a la veracidad del relato y no lo garantiza.

En Gaspar Blondn, hay un viajero que dice que pas una noche en un albergue alpino.
Reproduce el relato que escuch, es lo que cont el dueo de la posada. Este marco
conversacional ocupa muy poco espacio. Es un relato que muestra el efecto de un relato
en el publico, si se narra en un contexto adecuado y con algunos procedimientos
eficaces. En el primer prrafo, donde habla el narrador del marco, ya se crea una
atmosfera lgubre, mediante la confluencia tpica de la noche, tempestad, lugar
apartado, todo reforzado por un vocabulario de medio. Crea un ambiente en el que se
inserta despus el relato del viajero. Se trata de una situacin de relato oral, de modo
que podemos preguntarnos si el viajero realmente tiene la intencin de contar a la gente
algo que ocurri o si es impresionar con su capacidad narradora contando una historia
que no es necesariamente verdadera. Tenemos duda sobre la veracidad de lo que
cuenta.

El relato del tambero (viajero) se divide en varios niveles. En un primer nivel se narra la
visita y la detencin de Gaspar blondn, un asesino, se dice que mat a su mujer y que fue
detenido por la polica en este albergo. En otro nivel, narra otros hechos, anteriores a
esta detencin, de los que se enterr ms tarde. Es informacin de segunda mano y all
estn los elementos sobrenaturales. Se repite el mismo esquema de distanciacin. En el
testimonio directo del tambero predominan las percepciones extraas. El narrador
construye alrededor de Gaspar blondn un aura especial. Es un desconocido que lleg un
da al albergo y que llam la atencin, da miedo a los nios, es un hombre unheimlich.
No se sabe quien es pero se pregunta que horrible crimen pesaba sobre este hombre. El
14
publico debera compartir esta valoracin de este desconocido como un hombre
siniestro lo fantstico ya se prepara como la combinacin de una percepcin y la
interpretacin de lo que se percibe. El primer suceso extrao se produce cuando la
polica entra en el cuarto donde hay Gaspar blondn. No encuentran a Gaspar lo que
suscita la perplejidad de todos. El tambero duda sobre la humanidad de Gaspar, posible
carcter fantasmal. De repente el desconocido sale de la habitacin donde no lo haban
encontrado. Tiene como epilepsia o posesin demoniaca. Lo nico posiblemente
sobrenatural es el hecho de no haberlo encontrado, pero a lo mejor se haba escondido.
Cuenta que despus la polica lo detuve. Hay un misterio, elementos terrorficos, pero no
hay nada claramente incompatible con la concepcin racional de la realidad. pero hay
una estrategia retorica por parte del narrador para mistificar los hechos. El tambero se
entera despus de quien era Gaspar.
Se habla de la relacin entre un hombre demoniaco y una mujer bruja (Anglica). Pero
es lo que se dice en el pueblo, no hay ningn prueba. Anglica se transforma finalmente
en fantasma. Es la historia de un hombre que tiene visiones y que ha cometido un
crimen. Hay la locura tambin, elementos de lenguaje delirante, lenguaje de la locura. El
tambero no fue testigo, parece nadie fue testigo de esto, y al final el narrador nos dice
que nunca se volvi a ver Gaspar. Entonces nos podemos preguntar de la veracidad del
relato. Al final un oyente dice que aparece el fantasma de Blondn. Y de esto s es testigo
el yo narrador. No podemos saber si esto es la aparicin verdadera del fantasma o si es
una intervencin del oyente que est de acuerdo con el tambero y que es solo el golpe
final de la historia para impresionar a los viajeros.

Gorriti

Escritora argentina que public un libro titulado panorama de la vida donde hay varios
cuentos fantsticos. Hay un texto ms largo que se titula coincidencias. Hay el marco
conversacional que incluye cuatro relatos. Los personajes se cuentan historias que
tienen que ver con coincidencias. Se pregunta despus si hay explicacin racional o
sobrenatural. Los personajes son hombres de la fe (en parte), una dama que est entre
credulidad y racionalismo, y hay un mdico, hombre de la ciencia, escptico, no ingenuo.
Es una discusin entre posiciones diferentes, los que optan por la fe y los que optan por
la ciencia.
El primer narrador, es el emparedado, y esto anuncia su relato con palabras que parecen
parafrasear la teora de Todorov (extrao-maravilloso). La vacilacin extrao-
maravilloso se mantiene hasta el final del cuento. Se proponen dos explicaciones: una
extraa enfermedad y otra maravillosa. Hay un caso de parlisis que puede poderse a un
maleficio. Hay una explicacin cientfica en que la curacin se explica por el efecto de
una hierba todava no conoca por la medicina, y tambin se habla de la hipnosis.

La hipnosis es un tema muy frecuente desde el mediado del siglo 19. Se llama
magnetismo o mesmerismo. Es un conocimiento que obsesionaba no solo a los autores
fantsticos. Se pregunta si es arte mgicas o si es algo cientfico. Tiene un estatus todava
hoy en da entre algo serio o charlatanera. En la poca era una practica hertica. Un
medico escoses, James Braid, invent la palabra hipnosis. Al final de los aos 80 del siglo
19 la hipnosis empez a traer ms inters entre los mdicos y cientficos. Estaba en la
va de ser aceptada como mtodo seria. Pero mancaba una explicacin cientfica.
qu es lo que fascinada tanto? Hay un cuento que habla de un experimento mesmerico.
Un hombre es hipnotizado casi en el momento de morirse. Lo mantienen en este estado
15
durante mucho tiempo. Entonces el hipnotizador hace preguntas al enfermo y primero
le pregunta si est durmiendo. El hipnotizado dice s, pero dice que se est muriendo. No
contesta durante mucho tiempo entonces piensan que es muerto pero de repente habla
y dice que ya no duerme pero que es muerto. Lo dejan as varios meses hasta que el
hipnotizado dice que est harto. Entonces intentan despertarlo. Un momento cesa el
influjo de la mesmerizacin y de repente se descompone el cuerpo. La hipnotizacin
evitaba la putrefaccin.

En la hipnosis, la fuerza mental influye directamente sobre otro. El hipnotizado tiene la
percepcin de una comprensin particular. El mesmerismo pretenda basarse en una
explicacin cientfica, poda dar una explicacin positivista. Haba la existencia del alma
y la inmortalidad del alma. Eran como esperanzas de afirmar o negar algunas ideas de la
fe religiosa que estaban en conflicto con la teoras cientficas.

27.03.14

Gorriti haba utilizado la hipnosis en el cuento Quin escucha se mal oye. En este
cuento una mujer hipnotiza a un joven con su mirada y as lo priva de su voluntad. La
hipnosis le da el control del alma del joven y separarla de su control corporal. Con su
alma penetra en el corazn de ella para ver lo que hay dentro; la mujer no sabe a quin
ella ama, entonces manda al alma del joven para que se introduzca en su corazn para
ver la imagen del hombre. La autora tenda a menudo a este tipo de usos de la hipnosis.

El cuento fantstico en el siglo XIX: Hispanoamrica

Holmberg:

Hay una novela que relata un viaje en el planeta marte. La accin se ambienta en un
contexto alemn. El relato empieza con una discusin, entre los personajes, sobre un
tema que despus es como el tema central o el leitmotiv de todo el relato. El
burgomaestre cree en la ciencia. No acepta creencia sin fundamientos. Herman en
cambio recuerda de lo que ha visto, ha visto a un hombre que no pareca estar en el
centro de gravedad, entonces acepta la realidad de lo maravilloso por experiencia
propia.

La perdida del centro de gravedad es un tema que se desarrolla en varios niveles. Es un
desafo a las leyes de las ciencias naturales. El narrador intenta ironizar todo lo que
cuento y sobre el centro de gravedad. La perdida de la gravedad tiene que ver con la
perdida de la seriedad del narrador.
Eso de la gravedad, a parte de la fsica, tambin es algo que se relaciona con las
marionetas porque hay un famoso ensayo de un escritor alemn (Kleist) que Holmberg
seguramente conoca, public un ensayo titulado sobre el teatro de las marionetas. En
este texto tambin habla del centro de gravedad. Es para controlar el movimiento de las
marionetas para que no se derrumben. Compara el centro de gravedad de la marionetas
con el alma de un balern.
Lo que vemos aqu es que la cuestin del centro y del descentramiento aparece en este
cuento de modo figurado. El burgomaestre nunca se aleja del centro de gravedad. Una
marioneta tiene otro punto de gravedad. Tenemos el tema de la marioneta que es una
16
mueca antropomorfa movida por algunos criterios. De all pasamos al autmata que es
un simulacro del ser humano.
El golem, mito judo antiguo relacionado con un rabino de la ciudad de Praga, y hay una
novela famosa de 1915 de Meyrink. El golem es una figura humana creada por este
rabino, a la que inspiro vida para utilizarlo como una especie de criado.

Todo esto se relaciona con la fascinacin por los autmatas. Es una fascinacin que
aparece ya en el siglo 16. Ya desde la antigedad hay esta voluntad de crear animales
que se mueven.
Durante muchos aos no haba una aplicacin practica muy clara, era ms para
impresionar a la gente. Esto ha conducido a la robtica actual. Los autmatas eran el
avance de la tecnologa. En el siglo 19 haba un auge muy importante de los autmatas.
Capek escribi una pieza teatral sobre robot que toman el poder. En Francia, dos
hermanos relojeros empezaron a crear autmatas capaces de pintar y tocar
instrumentos. Pero esta evolucin tcnica iba acompaada con desarrollo de ideas
materialistas. Surgi una concepcin mecanicista de la vida. As, el cuerpo humano y
animal estaba explicado como una mecnica complicada. Algunos cientficos llegaron a
afirmar que los humanos y animales no eran ms que autmatas desesperanzados. Hay
una idea de competir con dios con la creacin.

En el cuento de Holmberg hay una fabricante de autmatas que se hace el portavoz de
esta concepcin mecanicista. Comprende el cuerpo como una especie de reloj
complejsimo.

El autmata aparece con cierta ambivalencia. Muestra las posibilidades de la ciencia y de
la tecnologa. Tambin el autmata es una especie de metfora que describe los
organismos vivos. Segn esta concepcin todos los hombres somos autmatas.
Curiosamente hay un uso ms bien negativo en el texto porque se llaman autmatas a
los partidarios de un pensamiento religioso tradicional, se le acusan de pensar de
manera autmata, como autmatas. Entonces son autmatas humanos con capacidades
cerebrales limitadas como los autmatas.

Tambin hay una referencia a la teora de inconsciente de Hartman. De modo que all
tambin hay una relacin entre los autmatas del texto y la especulacin del alma
humana. Tenemos esta figura de Horacio Kaliban, cuyo apellido hace pensar en el
Kalibar de Shakespeare. Kaliban es el salvaje que se combina con Horacio, el poeta y la
cultura occidental. Es como un salvaje civilizado por la cultura. Hay otro motivo que
aparece al final del texto de Holmberg. Holmberg fue redescubierto en los aos 50 del
siglo 20. Lo empezaron a estudiar como un precursor de lo fantstico en Argentina. El
tema del autmata, hacia el final de cuento, se combina con el tema del doble, porque
resulta que Oscar no solo crea autmatas sino tambin construy doble que los mismos
personajes que viven en la ciudad y de si mismo. Invita a Hiptnock y Fritz a visitarlo a su
casa. All empieza a descomponerse y muestra que es una maquina. Despus va ms
lejos y muestra una escena con autmatas que parecen los mismos que los personajes y
que repiten la escena que se cuenta al principio del relato, es decir la fiesta de
cumpleaos y la discusin sobre el centro de gravedad. Finalmente, termina el relato con
una revelacin del narrador Fritz, que es como un cmplice de Oscar, que en realidad es
un autmata. Entonces no sabemos si es el Fritz autmata o humano que nos cuenta la
historia.
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Al final de este cuento se describe la boda de dos personajes.

Ruben Daro, cuento de 1896, Veronica.

Es un titulo que nos provoca reflexin (no hay vernica en el texto). Rubn es un poeta
famoso nicaragense, muy importantsimo en el modernismo. Se apasionaba por lo
sobrenatural y lo inslito. Trataba estos temas no con el escepticismo del hombre
moderno sino con una credulidad que es casi supersticin.

El caso de la seorita Amelia: cuenta la historia de un hombre, el doctor seta, que visitaba
a una familia que tena tres hijas, dont Amelia. se va y vuelve a Argentina despus de 23
aos y pregunta sobre est familia y le contestan diciendo el caso de la seora Rebn.
Visita a la familia y lo reciben dos hijas grandes y una pequea que le hace la misma
pregunta que Amelia cuando era pequea: donde estn mis bombones. Entonces se
entera de que la nia es la misma Amelia que se ha quedado en la infancia. Esto es la
nica explicacin del fenmeno sobrenatural y termina el cuento diciendo que el doctor
tuvo tan miedo que se queda calvo. Daro se contenta con esto. Difcilmente hay la
credulidad del publico porque no nos prepara.
En el caso de Vernica prepara mucho ms el desenlace. En un cuento escrito desde una
posicin de credulidad, que se opone al escepticismo de las ciencias. Trata de un monje
que comete la transgresin, el pecado de interesarse por las ciencias ocultas y modernas.
Se le ocurre la idea hertica de intentar la demostracin de la existencia de dios
mediante las ciencias modernas. La verdad la tiene normalmente buscarla en su fe, en la
biblia y no en el demonio de la ciencia. Se dice que es un hombre creyente, pero su
pecado consiste en no contentarse con ello. Se acerca cada vez ms de la perdicin de su
alma. La ciencia se presenta aqu como algo diablico.


03.04.14


Frey Thomas es seducido por el diablo y cerca la clave del misterio de la vida. Hay
motivos medievales que se combinan con la ciencia moderna como la radiografa. El
texto insiste sobre todo sobre el hecho de que Frey Thomas est cometiendo un pecado.
En el cuento, Ruben Diario combina la leyenda sobre la arte de seduccin del diablo con
lo maravilloso moderno. Los rayos equis comparten algo con los espejos mgicos,
permiten ver algo que normalmente no se puede ver. Son como una mirada penetrante
que revela el interior de las cosas. As, el monje dice aplicar la ciencia a las cosas divinas.
Cree demostrar a los no creyentes, mediante la prueba de la radiografa, la verdad de un
dogma de la fe cristiana. Pero en el cuento, es victima del diablo mismo quien un da lo
visita, disfrazado tambin de monje. El diablo le regala el instrumento de la
autodestruccin y del pecado del monje (la maquina radiogrfica) con la que primero
hace experimentos con radiografas de una mano, fruta, etc. para despus hacer una
radiografa de la ostia. Al final se descubre el cadver de Frey Thomas. Pero a su lado
hay una fotografa. Este desenlace permite varias lecturas. Parece decirnos que la
muerte es el precio pagado, como un castigo divino, por haber logrado su experimento
profanando la ostia sagrada. Parece que lleg a sacar una foto del cristo pero que el
cristo se enfad. Esta visin sobrenatural lo hizo morir. Este saber licito era demasiado
18
importante para que un simple ser humano la puede soportar. Hay una moraleja
intencionada claramente, de orden religioso, es decir que la ciencia separa al hombre de
dios. No puede servir para demostrar su existencia.
No es un cuento fantstico tpico segn los elementos de Todorov porque faltan los
elementos dubitativos.

Vernica: es la idea de que hay una imagen de Jess cristo, que se qued gravada en el
pao en el que la mujer vernica se limpi la cara. Vernica tiene que ver con la imagen
de Jess Cristo. Al final hay varias posibilidades de comprender este desenlace.

Una es que Frey Thomas logr hacer la radiografa del cristo y la foto que vemos es la
foto que hizo gracias a la tecnologa moderno y dios se enfad y el monje muri por esto.
Otra lectura es que dios se enfad por el experimento sacrilegio y se lo apareci para
castigarlo con la muerto y que despus crea mostrar su imagen de manera maravillosa
en la foto. Puede haber tambin otra lectura. Puede ser hombres que lo habran matado
por no haber soportado sus experimentos y que dejaron a su lado una foto del cristo.

El cuento fantstico en el siglo XIX: Espaa (Pardo Bazn, Clarn, Prez Galds)

Algunos autores se pusieron a coleccionar leyendas populares y escribir textos
inspirados en esta tradicin. Los cuentos estn en estrecha relacin con la tradicin
popular oral.

Los autores espaoles conocan las obras fantsticas del extranjero (Horla, etc.). hay
muy pocos cuentos espaoles que se pueden considerar como fantsticos en el sentido
de Todorov con la duda.
La dama alta es un cuento fantstico puro espaol. Encontramos todas las variedades de
lo fantstico, lo maravilloso.

Estos autores son conocidos por sus escritura realista y naturalista. Recurrieron a
modalidades relacionadas con lo fantstico en el sentido ms amplio. Los cuentos
comparten dos motivos tpicos de lo fantstico clsico tardo y de la transicin hasta lo
neofantastico que dominaba en el siglo 20. Dejan atrs la especulacin de la posibilidad
de lo que se cuenta. Uno es el motivo de la autoscopa, es decir la experiencia de verse a
si mismo y el otro es el tema de la locura. En los tres cuentos, los protagonistas se ven a
si mismo de manera inexplicable y se plantea la pregunta de si estn locos y tienen
problemas mentales que les dan esta percepcin. Se plantea la pregunta tambin si es
una visin satrica, ldica, de la sociedad contempornea. De modo que lo que est en el
centro no es el mundo con sus aspectos sobrenaturales sino el individuo en la sociedad.

Mi entierro: el autor comentaba la sociedad en la que viva. Utiliza la fantasa como
instrumento para la satrica de la sociedad de su tiempo. Recurre a lo fantstico para
exagerar los rasgos de la realidad, para hacerlos ms visibles. La desproporcin muestra
mejor ciertos vicios de la sociedad. O recurre a un punto de vista anormal, algo
empricamente imposible para un ser humano, que permite ver a la sociedad de un
modo inslito. Se busca una percepcin privilegiada pero al servicio de la satrica. En mi
entierro se adopta la perspectiva de un muerto que ve a los vivos de otra manera porque
no actan de la misma manera. Inventa una situacin que le da en el cuenta la
posibilidad de satirizar a la sociedad.
19
Con la autoscopia se trata de verse a si mismo de manera no lgica. Cuando la
percepcin excepcional es de tipo autoscopica hay una dimensin unheimlich porque
hay una desfamiliarizacin de lo ms familiar (es decir si mismo). Esta autoscopia se
suele relacionar con la muerte y con la locura.
La intencin principal de cuento es la stira de la hipocresa de la sociedad. Despus de
la muerte el personaje se entera por ejemplo de la infidelidad de su mujer, de las
mentiras y engaos de sus amigos, tambin de la intriga de la poltica etc, cosas que de
vivo ignoraba.
El cuento empieza en una noche hmeda despus de una partida de ajedrez. El
protagonista llega a su casa pero nadie lo reconoce y en realidad acaba de morir de un
ataque cerebral. Hay algo uminoso, cuando le dicen que l ha muerto. Pero esto no
provoca algo muy fuerte en el personaje. El ataque cerebral alude al problema mental
que en realidad tiene el personaje. Tenemos despus elementos de la autoscopia porque
el protagonista ve a si mismo muerto, ve su cadver. Cuando llega a la casa lo confunden
con el empleado de la funeraria. Entonces llega al cuarto del difunto. La visin es
desprovista de horro, falta toda duda. Se ve muerto pero se siente bastante vivo.
Enseguida acepta su nuevo oficio y se pone a trabajar. Hay un juego con los pronombre y
algunas formas verbales. Dice yo y usa formas del imperfecto que son igual en primera y
tercera persona. estaba un cadver, era yo, me puse a vestirme, el me se refiere al
yo en cuanto al empleado funerario y el me de vestirme se refiere al cadver.
Despus de la primera noche del cadver deja la autoscopia y vemos lo que piensan los
dems personajes. As vemos la hipocresa de sus parientes y amigos. Logra una nueva
visin de las personas cercanas y una nueva visin de la sociedad, es decir la visin
satrica de este cuento. Todas las anomalas hacen posibles esta percepcin satrica. Se
mantiene durante una buena parte del relato esta focalizacin de este dentro del difunto.
Hay la desaparicin del yo exterior. El amigo con el que jug al ajedrez hace un
comentario con el que no est de acuerdo y que provoca su indignacin y se encuentra
de repente en el cementerio. Esto muestra que todo lo anterior fue en realidad soado.
Es el tpico despertar en la realidad del personaje. Se encuentra en el cementerio y no
sabe como ha llegado all. Pero all no termina el cuento porque viene la locura del
personaje, un tema ya anunciado en el subtitulo del cuento (discurso de un loco). En el
desenlace cuenta como lo descubrieron en el cementerio, como le pusieron una camisa
de fuerza y como lo llevaron a un manicomio. Al final se revela que el narrador es un
caso patolgico. El relato termina con la constatacin de la locura del yo narrador.
Culmina la isotopa ajedresca. El mismo se ve como una pieza en un tablero de ajedrez.
El juego de ajedrez se relaciona a menudo en la literatura con la locura porque es un
juego que se considera como un caso extremo del uso de la razn que puede ser un uso
excesivo del pensamiento lgico. El ajedrez hace necesaria la concentracin en un
espacio muy reducido que es el tablero, hay un antagonismo maniqueo (blanco contra
los negros) de modo que el jugador toma el riesgo de pensar demasiado y perder la
percepcin del resto del mundo y confundir el tablero con la realidad. En este cuento,
desde el principio el ajedrez aparece como posible caso de la locura. Este final tambin
nos puede hacer dudar de la seriedad y la credibilidad del narrador porque si eso es el
discurso de un loco, hay una incoherencia propiamente discursiva porque si el loco
cuenta la historia de su enloquecimiento y la termina con un discurso claramente loco,
pero al principio del relato es un discurso de un cuerdo. Entonces es difcil de explicar
por qu al principio habla como un cuerdo y al final como un loco. Hay una
inverosimilitud del discurso. Hay una falta de lgica en cuanto al modo del enunciacin
narrativa. Esto nos puede indicar que no tenemos que preguntarnos como es posible
20
esto, no tenemos que leer el cuento como el de un autentico loco, sino que la percepcin
de este discurso anormal es un procedimiento con el que el autor est jugando, para
hacer una stira. El inters del cuento no es de saber si es posible o no que un loco habla
as, sino que es un juego para atraer la intencin sobre la hipocresa de la sociedad. Es un
cuento no fantstico segn Todorov porque no hay proceso dubitativo pero que recure a
procedimientos tpicos del relato fantstico y es algo muy frecuente en esta poca de
transicin. Lo vemos tambin en el cuento de Prez Galds, Donde est mi cabeza.

Donde est mi cabeza: el titulo es una expresin idiomtica. Lo que hace Galds es
explorar la posibilidad de esta frase cotidiana si se entiende literalmente. Entonces
cuenta la historia de alguien que literalmente ha perdido la cabeza. Galds es muy
conocido por su esttica realista. Escribi pocos cuentos, y todos tienen algo de relato
onrico, es decir que no son realistas. Quita importancia a sus textos fantsticos.
Hay tambin una autoscopia monstruosa en donde est mi cabeza. Hay un tono
humorstico. Texto que tiene referencias con el de Kafka.
Hay una contradiccin en el cuento porque nos preguntamos como puede ver, pensar,
etc. sin cabeza. Entonces desde el principio no tenemos mucha confianza en el narrador
de esta historia. Adems es aqu el nico que percibe la falta de su cabeza porque todos
los dems personajes no lo ven. El personaje piensa que los dems fingen no ver su
cabeza por hipocresa pero la explicacin ms verosmil es que tiene su cabeza.
Para el narrador hay una verdadera falta. Al principio hace una descripcin realista,
menciona los detalles de la decapitacin. Tiene una prueba palpable de la falta de su
cabeza. El yo narrador no vacila en aceptar lo imposible. Se pone a buscar est cabeza, se
pregunta donde la deje anoche. Recuerda que volvi a casa con dolor de cabeza. Cuenta
que se quit la cabeza y que la puso sobre la mesa. Pero despus no encuentra su cabeza.
En fin, toda esta historia opone su conviccin de que no tiene su cabeza con la reaccin
de los dems que parecen fingir la indiferencia. Lo sorprendente es la falta de sorpresa.
Pero l intenta interpretar las reacciones.
Hay un humor grotesco que parte siempre de este artificio literario que hace el autor de
escribir toda la historia a partir de una expresin metafrica. Es ms una exposicin de
posibilidades narrativas que una especulacin sobre la posibilidad de perder la cabeza.
Galds imita y parodia los procedimientos de los cuentos fantsticos tpicos. Lleva al
absurdo los procedimientos del cuento fantstico. Es un cuento fantstico pardico. Se
pregunta tambin si puede haber perdido la cabeza por una mujer. As en el camino, en
el escaparate de la peluquera, descubre su cabeza. Hay algo comn y corriente, porque
en las peluquera se ven a menudo cabezas ficticias donde se ponen peluquas. El
narrador cree que es su cabeza autoscopia. Se ve a si mismo como un monstro pero
no podemos tomar este terror en serio. Entonces se le ofrece la posibilidad de
reconstituir su integridad, entonces entra en la peluquera con la intencin de comprar
su cabeza. La peluquera, que no ve o que no parece ver la falta de cabeza, lo invit a
sentarse y tena en su mano un peine.
As termina el cuento y al publicarlo dijo que haba una continuacin pero parece muy
irnica porque dice que lo publicar un ao despus lo que es absurdo. Entonces es una
burla del procedimiento de la continuacin.
Tenemos la visin de si mismo como monstro. Es un tema sobre un loco pero en el que
no hay ningn inters en la enfermedad mental pero que es ms un juega literario para
los lectores que en tiempos de Navidad no quieren leer cosas terribles.


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Eximente: es el texto de los tres que ms tiene en comn con un texto fantstico serio,
pero la autora se inclina mucho ms hacia la explicacin psicolgica y no se interesa por
la aparicin del ser sobrenatural.


10.04.14

Eximente

Fue publicado en 1905 en la revista Blanco y Negro. Es un cuento que muestra un gran
influjo de Maupassant. Era uno de sus autores favoritas.
Eximente est en la tendencia de lo fantstico decimonnico. Una posibilidad de leer la
historia es de leerla como la persecucin de un personaje por un ser invisible. O se
puede leer como un proceso de enloquecimiento que tiene el personaje.
Encontramos est tcnica de distanciamiento. Hay dos niveles narrativos claramente
separados. Solo de un nivel es responsable la voz de la narradora principal. El otro nivel
no es un relato oral sino que son fragmentos de un diario intimo escrito por el personaje
Federico Molina. Entonces hay una yo-narradora que comenta el caso del suicido
misterioso de Federico Molina. Se basa en un manuscrito encontrado (el diario) donde
se cuenta experiencias que posiblemente explican por qu se suicid. Al final sabemos
que se peg un tiro, pero este suicidio puede tener diferentes explicaciones segn la
manera en la que leemos su diario.
El primer problema del cuento es el suicidio como problema moral. Eximente tiene que
ver con el verbo eximir. Se dice eximir alguien de una culpa. Entonces este hombre ha
cometido un suicidio que segn la moral cristiana es un pecado. Hay que perdonarle este
pecado y entonces se busca un eximente. El plantea es ante todo moral y tico: La
explicacin y la perdonabilidad de un suicidio en circunstancias particulares. Se dice que
fue un suicidio sorprendente y inexplicable.
Amor, mala salud, problemas econmicos son motivos de suicidios de mucha gente. Pero
en este caso no parece ser tan fcil. La narradora interpela a su lectores planteando el
dilema del suicidio con referencia a dos intertextos: un poema (de Esprozeda) y Hamlet
de Shakespeare. Representan los dos polos entre los que vacila el potencial suicidio.
El poema dice que con la muerte se acaba con los problemas. La muerte parece la
solucin en este poema. Por otro lado hay Hamlet. Hamlet tiene la tentacin de
suicidarse pero no la hace porque tiene dudas. Prefiere soportar los malos que sufre que
encontrarse peor despus de la muerte, porque tiene duda sobre lo que hay despus de
la muerte.
Lo que Molina cuenta en su diario se inspira claramente en el Horla. Pero hay elementos
de otros textos de Maupassant tambin. El texto del Horla existe en dos versiones y
seguramente se inspir en el segn. En la primera versin, el que cuenta su historia es
un paciente internado en una clnica (un loco). Cuenta su historia a un grupo de mdicos.
Lo que le pas es que durante meses se senta perseguido por la presencia terrible de un
ser enigmtico, invisible. Le quitaba su energa vital. Lo llamaba le Horla (hors-l).
Decide voluntariamente ir a la clnica para liberarse de esta persecucin. Hay una
versin definitiva donde este discurso oral est remplazado por el diario intimo. Se
puede leer como la crnica de un enloquecimiento progresivo de alguien que ve algo
invisible, o se puede leer como el relato de una posesin demoniaca. No sabemos si
existe este Horla o si es una visin autoscopica del hombre. Le Horla es un perfecto
relato fantstico segn Todorov porque la duda no se resuelve en el texto. El
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protagonista intenta matar al Horla pero no consigue. Termina anunciando con su
suicidio porque no consigui acabar con el Horla.
Tampoco sabemos si se suicida en Maupassant, en Pardo Bazn lo sabemos. El cuento de
Pardo Bazn es mucho ms corto que el del Horla. Pero se cuenta un proceso semejante.
Se usa tambin el presente del diario para crear inmediatez. Este yo describe el
deterioro de su salud mental y fsica. Tenemos una duda si se siente enloquecer porque
ve cosas que son invisibles o porque ve estas cosas porque es loco.
Percibe que alguien est a su lado pero no lo puede ver. Pero siempre est cerca de el,
pero hay un alguien ominoso que invade su espacio personal. No hay explicacin
racional segn l. Lo nico que se queda es concentrarse en la observacin detallada de
lo que le est pasando. Estamos en un ambiente muy familiar que no tiene nada de los
escenarios gticos tpicos. Su casa tiene muebles modernos, hay colores alegres, o sea es
un decorado opuesta al de la novela gtico que fomenta el miedo. En este lugar tan
agradable, el protagonista sufre de insomnio, tiene sntomas de terror pero no ve la
causa, sino que la siente como presencia invisible. Vive solo, y en la soledad de la noche
lo aterroriza cada vez ms esta presencia. Este otro siempre se coloca detrs de l.
Aparece como un fantasma que est siempre en sus espaldas.

Vemos el motivo de la regresin a la infancia cuando dice que se esconde bajo las
sabanas. Es un hombre que a menudo no pretende tener miedo pero que en estas
circunstancias s.
En le Horla hay una insistencia sobre los sentimientos. Ve cosas que son pruebas. En
Pardo Bazn el protagonista no ve nada. En Maupassant las agresiones fsicas se las
somete el protagonista mismo. Hay el motivo del vampirismo porque el protagonista
pierde su fuerza vital como si alguien le chupara la sangre. En Pardo Bazn no hay esto.
Entonces en Pardo Bazn se tiende ms a la locura del personaje.
En Maupassant al final hay una posible explicacin con un articulo en el peridico que
habla de una epidemia que viene de Brasil donde se observaron sntomas semejantes. El
protagonista se recuerda haber visto pasar un barco brasileo en el borde de un ro
antes de que todo esto empiece.
Hay el influjo de otro relato de Maupassant, Lui?, donde se insiste mucho ms en la idea
de que el otro puede ser el personaje mismo. El protagonista dice que lo le da miedo es
la percepcin de s mismo cuando est solo. Es un hombre que no tiene miedo de nada y
que no cree en el sobrenatural, pero tiene miedo de l mismo en su soledad. Hay otra
cosa importante, tanto en el Horla que en otros cuentos de Maupassant, el viaje es una
solucin, cuando viaja el ser no lo sigue, es solo cuando vuelve a casa que siente la
presencia. Lo mismo en otro cuento de Maupassant, qui cest?
En Eximente, tambin el medico le dice que tendra que viajar, pero el otro lo acompaa.
Su viajo dur tres meses pero cada noche lo visitaba el otro. Entonces este otro puede
ser el mismo. Puede ser un caso de locura.
No sabemos si se suicid o si tir un tiro al otro ser que en realidad es el mismo. Son
situaciones que hacen que es posible perdonar el pecado del suicidio.
Por un lado se trata de una copia no muy original de Maupassant. Hay el deseo de la
autora de hablar del problema del suicidio en su marco narrativo. Pardo Bazn se
interesaba por el naturalismo pero no crea como Zola en la ciencia moderna. No se crea
contentar en contar un caso de suicidio sino que le importaba plantear el problema
moral. Entonces s hay casos en el que el suicidio puede ser perdonable y esto es uno.


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Vemos que en estos tres textos hay un alejamiento del fantstico. Con los dos primeros
hay la stira. Con Pardo Bazn la explicacin psiquitrica sobrepasa la sobrenatural.


La innovacin de la fantstico en el siglo XX: Silvina Ocampo

En estos textos hay motivos clsicos del genero : espejos mgicos, dobles, seres
maravillosos, capacidades mentales parapsicolgicas. Todos estos son temas fantsticos.
Hay tambin la toma de posesin de una persona por el alma del otro.

La casa de Azcar: es el marido que cuenta la historia de Cristina. Es el marido que
observa a su mujer, sospecha primero y despus ve que le pasa algo extrao. Es un
testigo-narrador que es tambin un personaje muy cercano. Tiene tambin intereses
propios. As se puede leer el cuento de maneras diferentes.
Tenemos un relato cuyos temas fantsticos se hacen mediante el hecho que el alma de
una persona que se llama violeta posee a Cristina. Con esto tenemos el tema de la
perdida progresiva de la personalidad.
Con Ligeia, hay tambin una mujer moribunda que se aleja de su cuerpo para ir a otro
cuerpo.

Con Cristina, empieza a cambiar cuando van a vivir en otra casa. El otro la invade poco a
poco. El narrador dice que Cristina tiene muchas supersticiones. Siempre tenemos la
percepcin del marido. El marido se percibe como la voz de la razn y del escepticismo.
La mujer es la que cree tonteras. Describe las manas absurdas de Cristina. Habla
tambin de la relacin pre-matrimonial. Se ve que no toma muy en serio a su mujer. Hay
una tendencia del marido a infantilizar a su mujer. Dice que intentaba combatir esta
supersticiones de su mujer. Introduce un elemento que nos debera hacer dudar de este
narrador. Dice que intent hacerle comprender que estas supersticiones son tonteras
pero el mismo parece ser supersticioso. Parece tener fuerte inclinacin a ciertas
creencias. Entonces podemos dudar de la fiabilidad de este narrador. Podemos dudar de
su percepcin que tiene del comportamiento de su mujer.

Tambin vemos que hay en el texto no solo cambios de comportamientos de Cristina
pero tambin un alejamiento del marido frente a su mujer. Cuenta el noviazgo, despus
el matrimonio y al final viven junto. Cristina es la que compra la casa, pero quiere que
sea una casa completamente nueva. Porque pensaba que sino la vida de los antiguos
habitantes poda influir en ella. Encontraron una casa muy buena pero no nueva,
entonces el marido miente a la mujer diciendo que es nueva, entonces no toma en
cuenta las creencias de su mujer. Y lo que pasa es que la persona que viva all, toma la
posesin de Cristina. Entonces el marido tiene mala conciencia de haber engaado a su
mujer. Por esta mala conciencia se comporta de una manera cada vez ms extraa
respecto a su mujer. Quiere mantener esta ilusin de felicidad, no quiere que su mujer se
preocupe o se cree perseguida por los antiguos inquilinos, pero por la mala conciencia
descadena cambios en su mujer. Cree percibir cambios progresivos en su mujer, que
pueden venir de una maldicin que pesa en la casa y que tiene su origen en los antiguos
inquilinos.
Es el quich de la felicidad amoroso, en esta casa de azcar. Con esta obsesin de
mantener este idilio hace que le da miedo al marido. La casa en s puede ser como una
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casa de bruja, porque el problema puede venir de la casa, pero tambin puede tener que
ver con lo que destruye su idilio amoroso es su obsesin de mantenerlo.

Con una situacin cotidiana, el marido se hace muy preocupado porque a veces la gente
llama pensado contactar los antiguos inquilinos, lo que pasa a menudo con las mudanzas
de casa. Pero esto aumenta la obsesin y el miedo del marido.
Hay cosas que el marido observa y que son muy extraas. Un da Cristina recibe un
vestido. Un cuando recibe el paquete dice que no es para ella. Dice tambin que su
carcter cambia, de alegre pasa a triste. El marido, poco a poco lo explica por el influjo
de la casa. Pero podemos preguntarnos si esta tristeza no viene del comportamiento del
marido. Por ejemplo, no permite que la mujer descuelga el telfono, controla el correo,
solo l tiene las llaves de la casa. Entonces podemos imaginar que a ella de le conviene
esta situacin. Tiene una perdida de libertad. Ve a su marido como no lo conoca antes
de convivir.
Entonces puede ser un relato de crisis matrimonial cuyo responsable principal es este
hombre.

Es posible que Cristina se ha enterado de algunas cosas y ha decidido actuar por su
propia cuenta. Puede haberse dado cuenta de las mentiras de su marido y engaarlo.
Nosotros solo tenemos la versin de este narrador que quiz no tiene crdito. Cuando la
mujer parece darle la razn l no la quiere escuchar.

Hay lectura fantstica si los temores del marido se confirman. El narrador tiene la
conviccin que su mujer est poseda. Pero dice que es su propia percepcin. La mujer
huy por qu? Por el comportamiento de su marido o porque se haba transformado
completamente en violeta?

Lo que parece la mejor prueba es lo que le dice Arsenia, la profesora de canto. Esto es un
argumento fuerte a favor de la percepcin del personaje. Pero tambin podemos pensar
en este hombre que quiere controlar a su mujer y que al final la pierde totalmente. La
mujer puede tambin haberse dado cuenta de las obsesiones de su marido. Arsenia
puede ser la cmplice de Cristina.

17.04.14

La Red, es un titulo que nos tendra que hacer reflexionar por qu se llama as. El tema
clsico que vemos aqu es la persecucin de un personaje por un ser fantstico que
quiere vengarse. El ser fantstico parece ser muerto y aqu el muerto es una mariposa.
Es un cuento que abre muchas pistas para la interpretacin pero no nos lleva a una
explicacin realmente convincentes.

Es una muchacha que vive en un hotel. Tiene una obsesin de sentirse perseguida por
una mariposa monstruosa pero que los dems no pueden ver. Tiene una culpabilidad.
Cuenta que un da captura una mariposa con un alfiler y la mata, y un da desaparece
esta mariposa con el alfiler, y desde este momento est perseguida por esta mariposa.
Hay una red que se construye.
Empieza a haber algunas seales que le hacen comprender que matar al insecto es una
especie de crimen. Tenemos aqu el proceso de la duda y la busca de explicaciones
lgicas. Se informa sobre cuanto tiempo vive una mariposa, busca explicacin racional.
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Pero los insectos se convierten en una obsesin de ella. La mariposa se asocia con el
mar. Una seora dice que hay mariposas que atraviesan el mar.
Un da la muchacha cree encontrar el cuerpo muerto de la mariposa pero sin el alfiler.
Hay un primer ataque de una mariposa monstruosa que est nadando en el mar. Pero la
muchacha consigue en salvarse. Pero una noche, otra vez va a nadar al mar, pues con la
amiga (la narradora) empieza a gritar pero la amiga no ve nada. Pues esta vez no logra
salvarse y desaparece. Entonces muere en el ataque de la mariposa.
La pregunta es cmo interpretar este cuento y qu significa la red. Entonces puede ser la
red en la que se queda atrapada la protagonista. No sabemos si el una red construida por
su culpabilidad o si es una red tejida por esta mariposa monstruosa.
Es posible encontrar una pista en la red intertextual que hay en este texto y algunos
textos que se mencionan. Silvina Ocampo perteneca a este circulo de autores argentinos
a los que les gustaba jugar con las referencias literarias ficticias. Es muy frecuente en la
obra de Borges. El lector siempre se queda en la duda de si el libro existe o no. Ocampo
hace lo mismo, adems son chicas chinas y conocemos poco de la literatura china.
En este caso la explicacin no se encuentra en otros textos sino en el cuento mismo.

El simbolismo de las mariposas: la mariposa s es una pista interesante porque en
muchas culturas la mariposa es el smbolo del alma. Tenemos una relacin entre alma,
mariposa y muerte. En la cultura china hay tambin la asociacin entre mariposa y
muerte.

Un tejido es una red de hilos. Hay a menudo la metfora de la telaraa. Desde el punto de
vista de la recepcin el texto es a menudo comparado con un tejido y una telaraa.
Entonces la red tambin se puede relacionar con una red textual.

El cuento empieza a hablar del mar que penetra en todas cosas. Podemos preguntarse en
que penetra el mar. Empieza a hablar del mar porque le hace pensar en el mes de marzo
porque en la sonoridad de esta palabra se encuentra mar. En amarilla tambin. Es una
mariposa que se posa en el marco del espejo. Hay una serie de cosas marcadas en una
libro que est en un armario. Entonces vemos como el mar penetra en todas las cosas.
Vemos que mariposa contiene mar y posa, con una i en el medio que corresponde al
alfiler, el hilo.

Julio Cortzar y lo neofantstico

Primero hay una frase, de donde se crea el ser fantstico. Hay una prioridad de lo
lingstico del que surge lo fantstico. Con Silvina Ocampo estamos en una transicin,
podemos leer su cuento como un cuento fantstico, pero permite otra visin como el
carcter de las palabras.

Para Todorov, muchos textos fantsticos del siglo 20, no lo son. Todorov, niega el
carcter fantstico siempre segn su definicin muy restringida, lo que otros siguen
considerando fantstico. Todorov no propone otro termino, dice que no es fantstico
pero no nos dice cmo llamarlo. Esto crea un malestar en muchos estudiosos de la
literatura, sobre todo en Hispanoamrica. Hay muchos textos que caen en el vaco
terminolgico. Compartan muchos elementos con lo fantstico. Cortzar propuso el
termino de neofantstico. Estamos en un fantstico pero no en el sentido de Todorov.
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Muchos cuentos de Cortzar no son realistas, cuentan hechos empricamente imposibles,
contienen elementos fantsticos, tambin motivos bastante clsicos como la
metamorfosis, los mundos paralelos, pero claramente renuncia a muchos de los
ingredientes tpicos de los fantstico del siglo 19. Renuncia a los efectos de horror, a
toda la retorica de lo fantstico, gtico, etc. En gran parte, renuncia a las tcnicas y
efectos tpicos de lo fantstico. Renuncia a los seres fantsticos y renuncia a plantear la
pregunta sobre si es posible o no. As tampoco provoca en el lector este proceso de duda,
ni suele aparecer en los personajes. Si tenemos una duda es porque no comprendemos el
texto, pero no es un duda de si pasa realmente o no, si es posible o no. La aparicin de lo
sobrenatural siempre es muy discreta, no es espectacular.
Conoca muy bien la obra de Poe, le interesaba mucho la transgresin, hacer posible esta
transgresin mediante la imaginacin y la escritura. Hablaba tambin en la manera de
entrar en el interior del otro. En Cortzar, en muchos cuentos, lo otro no suele ser en
lugar de donde viene el peligro, el monstro, sino que muy a menudo es un lugar deseado
como un anhelo.

Es un hombre que tiene cita con una mujer, y ella no llega. Y esperando se da cuenta que
se est hundiendo en el suelo. La gente alrededor que no se da cuenta de nada. Al final se
encuentra bajo el suelo y ve la mujer que finalmente llega y que se va.

El otro cielo: trata de un hombre que vive en buenos aires, que trabaja en un banco, que
tiene una vida rutinaria. Pasa que cuando un hombre pasa por la ciudad, toma un pasaje
de tiendas, sale del otro lado y est en Paris en el siglo 19, donde vive una vida
totalmente diferente con una mujer prostituta. Del otro lado hay una vida que se opone a
su existencia tan aburrido.

Cortzar en esto est ms cerca de Kafka. Se trata de tener una visin indita, inslita de
la realidad.

El cuento neofantstico utiliza tcnicas ms discretas. Este cuento neofantstico surge
en una poca donde lagunas certidumbres que parecan seguras se vieron destruidas. Es
el efecto de la primera guerra mundial, el psicoanlisis de Freud, los movimiento de
vanguardia como el surrealismo. O sea una serie de acontecimientos que cambiaron,
desplazaron el enfoque y el inters, la cosmovisin y la imagen del hombre que tenan
los autores.