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Una frontera que se desmorona

Xavier Berenguer

Charles P. Snow, en 1964, en su ensayo "Las dos culturas", describa dos comunidades
bien diferenciadas: la de los cientficos por un lado y la de los artistas e intelectuales
"literarios" por otro, caracterizadas por haber perdido sus races comunes as como la
capacidad de comunicarse entre s. El origen de este divorcio, segn Snow, reside en el
paradigma cientfico del universo mecnico, el cual asent la interrogacin humana sobre
la base de la razn y el reduccionismo, esto es, el mtodo cientfico. As, mientras el
cientfico juega con la realidad y la lgica, al artista le concierne la imaginacin y la
emocin. El arte investiga el mundo subjetivo; la ciencia, por su parte, persigue el
mundo objetivo y el mtodo racional. Como consecuencia de esta escisin, el mundo del
arte acab adoptando el romanticismo como ideologa principal, y el artista se convirti
en un personaje marginal, un comentador y un crtico ms que un participante y un
contribuyente de la realidad.
Pues bien, treinta aos despus del diagnstico de Snow, existen razones, experiencias,
voluntades y hasta industrias que muestran cmo esta polaridad de actitudes y de
mbitos de actuacin se desmorona.
En primer lugar, la propia ciencia no puede prescindir de las consideraciones morales,
sociales, etc. de sus descubrimientos, como se advierte en campos como la investigacin
nuclear, la biologa molecular, la ingeniera gentica... Pero adems, en casos cada vez
ms frecuentes, en la propia ciencia aparece la necesidad de flexibilizar la sagrada
racionalidad.
Buena parte de los conocimientos cientficos poco tienen que ver con el modelo del orden
objetivo de las cosas. Para la nueva fsica, por ejemplo, el universo es ilimitado e
imprevisible, y en el mundo subatmico los sucesos pueden ser, no ser, y todo a la vez.
Por su parte, la astronoma y la cosmologa hace uso de la imaginacin, la metfora y la
analoga como si de lucubracin se tratara. Adems de producir argumentos que implican
directamente la condicin y existencia humanas, la ciencia invade pues terrenos
tpicamente reservados a la "otra" cultura.
El arte, en cambio, parece mucho menos abierto y activo. Las vanguardias que lo
estimularon en la primera mitad de siglo ya no existen, bien porque ya todo est dicho,
bien porque el valor de las obras ha acabado siendo "lo que alguien est dispuesto a
pagar por ellas", como deca Andy Warhol.
Pero la crisis del arte es tambin una crisis de soportes y, en cierta medida, de lenguajes
de expresin. Los modos tradicionales del arte se ven modificados tanto en las
audiencias como en su uso. Un msico debe tener en cuenta, por ejemplo, que su
msica, gracias al disco compacto, ser escuchada mayoritariamente de manera
individual y no en una sala de conciertos. El libro, por su parte, difcilmente podr
rivalizar con un sistema multimedia de presentacin de informacin, entre otras razones
porque el libro contiene mucha menos. En general, no es que los soportes y los lenguajes
tradicionales hayan de desaparecer, sucede que se ven impelidos a reforzar su
especificidad.
El vigor de la ciencia y de la tcnica, frente al carcter dubitativo del arte oficial, hace
que la frontera que los ha aislado durante dcadas y siglos vaya desmoronndose. Paul
Brown, artista y educador, ve adems una invasin en toda regla: "Creo que el
historiador de arte del futuro, al analizar este fin y comienzo de milenio, ver que los
principales impulsos estticos han provenido de la ciencia y no del arte... Quiz la ciencia
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est evolucionando hacia una nueva ciencia llamada arte, quiz el propio arte, al menos
el arte que hemos conocido en este ltimo cuarto de siglo, ha dejado de tener ninguna
utilidad social..."
La distancia entre ciencia y arte se acorta, pero cundo se cre esta separacin?, y
cules han sido los artistas que la han cruzado?
Durante la antigedad no se daba ninguna separacin entre artistas y cientficos. Los
griegos no hacan distinciones, todo era techn (arte, habilidad, tcnica, destreza...). En
este sentido, Leonardo da Vinci representa una culminacin esplndida de la sntesis de
los dos oficios.
Hasta 1700 las primeras materias de los pigmentos eran puramente naturales como el
carbn, la tierra... Pero despus, gracias a la investigacin qumica, la paleta se fue
nutriendo de nuevos materiales y nuevos colores como el blanco del titanio, los amarillos
del zinc, el cromo y el cadmio... Otro descubrimiento que revolucion la plstica, a partir
de la segunda guerra mundial, fue la pintura acrlica, cuyo secado rpido posibilit
nuevas maneras de pintar. De manera que, desde el punto de vista instrumental, el
divorcio entre arte y tcnica nunca ha sido verdaderamente total.
El divorcio entre artistas y cientficos tuvo su inicio con Newton y su modelo mecanicista
del universo, y se consolid a continuacin con las consecuencias de su mtodo,
singularmente durante la revolucin industrial.
En el siglo XIX, las mquinas sustituyeron al hombre ahorrndole esfuerzo pero, a la vez,
restndole identidad. La ciencia, cada vez ms poderosa, empez entonces a ensear los
dientes de la destruccin y de la antihumanidad. Los artistas, como reaccin, se
refugiaron en s mismos, lo habitual entre ellos era una actitud como la de William
Morris, el cual,
sumndose al movimiento ludita, declaraba que "el artista y la mquina son
absolutamente incompatibles". Este concepto, y el correspondiente que dira "el cientfico
y la subjetividad son absolutamente incompatibles", presidira las relaciones entre las
comunidades cientfica y artstica durante el siglo XIX y buena parte del XX.
Pero hubo artistas que se plantearon una visin alternativa, por ejemplo, los Futuristas.
Gino Severini, uno de ellos, deca: "Yo preveo el fin del cuadro y de la estatua. Estas
formas de arte, incluso empleadas con el espritu ms genuinamente innovador, limitan
la libertad creativa del artista. Ellas mismas contienen sus destinos: museos y galeras de
coleccionistas, en otras palabras, cementerios". Los Futuristas planteaban la bsqueda de
nuevas formas artsticas; en esta bsqueda la tecnologa y su smbolo, la mquina, no
era un enemigo sino al contrario un aliado y hasta una obra susceptible de valoracin
esttica. En 1909 Filippo Marinetti declaraba: "el automvil es ms bello que la Victoria
de Samotracia".
El movimiento Futurista, aunque de poca duracin y repleto de contradicciones,
constituye hoy da el precedente ms directo de la tendencia integradora que
actualmente inspira la prctica conjunta de arte y tecnologa. Pero adems constituy en
su momento una propuesta alternativa muy rica que indujo, entre 1910 y 1930, una
serie de movimientos pictricos centrados en la cuestin de si el Arte deba ignorar,
oponerse o explotar la tecnologa surgida con la industrializacin.
Entre estos movimientos figur el Dad, con artistas tan significativos como Marcel
Duchamp, Max Ernst, Man Ray..., la mquina aparece como motivo en diversas de sus
obras. Otra escuela positiva ante la ciencia y la tcnica fue la de los Constructivistas, que
defendan no tanto una nueva pintura sino unos nuevos mtodos de pintar, el uso de
nuevos materiales y, en general, una nueva concepcin del artista. Entre ellos, Lazar
Lissitsky, Vladimir Mayakovsky y Vladimir Tatlin, del que, a propsito de su proyecto
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"Monumento a la 3a Internacional" se coment: "El Arte ha muerto... larga vida al
nuevo arte de mquinas de Tatlin !".
Naum Gabo, otro constructivista y primer autor de una escultura cintica, deca: "La
nica meta de nuestro arte pictrico y plstico ha de ser la realizacin de nuestra
percepcin del mundo en las formas de espacio y de tiempo... La plomada en nuestra
mano, los ojos tan precisos como una regla... Debemos construir nuestras obras de la
misma manera que el universo construye las suyas, de la misma manera que el ingeniero
construye puentes y el matemtico frmulas". Otros artistas, como Lazlo Moholy-Nagy,
crearan obras originales basadas tambin en el movimiento, la luz o el cine.
Otro de los antecedentes del acercamiento entre artes y tcnicas es la escuela Bauhaus,
fundada por el arquitecto Walter Gropius en Weimar. Desde 1919 hasta 1933, la Bauhaus
propici una enseanza tanto de la tradicin histrica de las artes como de los mtodos
artesanales de las escuelas de oficios, inspirando la aproximacin del Arte a la realidad
viva y a las nuevas tecnologas, y propugnando el trabajo en equipo en lugar de
individual. En la Bauhaus trabajaron pintores como Paul Klee y Vasilij Kandinsky, y
arquitectos como Hannes Meyer y Ludwig Mies van der Rohe. Clausurada por el nazismo,
la Bauhaus fue continuada aos despus por Moholy-Nagy en EEUU. La Bauhaus queda
en la memoria como una institucin que extendi el arte a la vida cotidiana y a la
industria, y que promovi el valor y el desarrollo del Diseo Industrial, una disciplina en
la que, como en la arquitectura, conviven sin problemas los oficios y criterios artsticos y
tcnicos.
Durante la segunda guerra mundial, la mayora de innovadores se trasladaron a
Norteamrica, de ah que las propuestas ms interesantes en el uso de la tecnologa se
diesen despus all. John Cage, en 1938, truc las cuerdas de un piano con diversos
materiales y propuso la composicin basada en el azar, con ello naca la msica
electrnica. Por entonces Walter Benjamin adverta premonitoriamente de cmo, gracias
a la tecnologa, uno de los tabes del arte tradicional, la obra nica e irrepetible, dejaba
de existir. Segn Benjamin, el arte pierde as su antigua "aura" y se reduce a objeto de
consumo, aunque no por ello pierde su valor.
Aparecieron entonces unas figuras inslitas: tcnicos que se transmutan a artistas. Frank
Malina, por ejemplo, era un diseador de cohetes que dej el ejrcito y se dedic a
construir instalaciones escultricas. Takis, que haba sido soldado y conoca bien el radar
y los explosivos, a finales de los aos 50 se hizo famoso con una serie de obras en las
que empleaba motores, campos magnticos...
En los aos 60, los intentos de sntesis de arte y tecnologa se extendieron y
profundizaron. La atmsfera radical que se viva di lugar a numerosas propuestas de
arte alternativo, entre ellas de arte basado en tecnologas, algunas de las cuales
permanecen en la actualidad como referentes notables.
En Europa, grupos como ZERO y GRAV marcaron un hito en la organizacin de colectivos
de artistas no reacios, sino al contrario, en el uso de la Tecnologa.
En EEUU, al tiempo que Marshall McLuhan publicaba su lcido ensayo "Understanding
Media" y Andy Warhol llamaba "The Factory" a su estudio, Robert Rauschenberg y Billy
Kluver (otro tcnico reconvertido) fundaban EAT (Experiments in Art and Technology),
una organizacin dedicada a potenciar creativamente la sntesis entre Arte y Tecnologa.
Entre las actuaciones de EAT destac la exposicin "Nine Evenings" celebrada en Nueva
York en 1966. En esta exposicin, por primera vez, la autora de las obras exhibidas se
hallaba repartida -y as se reconoca pblicamente- entre el artista y el tcnico. En la
siguiente exposicin de EAT, "Some more beginnings", se concedieron premios a los
tcnicos colaboradores.
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En 1967, Frank Malina fund la primera publicacin peridica dedicada a las "Artes,
Ciencias y Tecnologa", LEONARDO. La dcada culminara con la exposicin "Cybernetic
Serendipity", celebrada en 1969 en Londres. Esta exposicin demostr que la adopcin
de las tecnologas por parte de los artistas era un proceso cada vez ms fluido, y que el
protagonismo del artista poda compartirse con el protagonismo del tcnico, sin que el
artista se rasgara por ello las vestiduras.
Otro acontecimiento de la dcada fue la popularizacin de la televisin en todo el mundo,
lo que atrajo cierto nmero de artistas que vieron en el nuevo medio una nueva
posibilidad expresiva. Surgieron entonces los Videoartistas, que a la larga y con la
adopcin de infinidad de tcnicas de manipulacin de las imgenes, produciran una obra
independiente y alternativa respecto al cine y la televisin. Los pioneros en este campo
fueron Nam June Paik, Wolf Vostell, Les Levine, Bruce Nauman... Muchos videoartistas no
se limitaron a producir imgenes sino que tambin adoptaron el televisor y la televisin
como motivo de instalaciones escultricas.
Durante los aos 70 continu la inercia creativa de los 60 hasta el punto de que algunos
museos empezaron a interesarse y a exhibir obras de composicin tecnolgica. La ms
significativa fue la poltica de Los Angeles County Museum; este museo organiz equipos
de artistas y tcnicos para producir obras; para financiarlas consigui el patrocinio de
importantes empresas, como IBM, Lockheed, TRW, Rand, que a su vez suministraban la
tecnologa avanzada necesaria.
A finales de los aos 70 las relaciones entre arte y tecnologa comenzaban a plantearse
de una manera radicalmente nueva, y la perspectiva que se abra era extraordinaria. El
protagonista de este salto cualitativo era el ordenador.
Hasta entonces el ordenador slo haba sido aplicado en la economa y en las grandes
organizaciones. Pero su progreso fulgurante, ao tras ao, haba multiplicado su
potencia, reducido su coste y dispuesto su uso por parte de las personas, adems de los
colectivos. En 1984 apareci el primer ordenador que manejaba textos e imgenes a un
coste razonable y con una potencia adecuada para las necesidades de una persona. La
capacidad grfica y el entorno individualizado del ordenador personal atrajo en seguida a
los artistas ms receptivos.
El terreno artstico en el que ms ha progresado el ordenador ha sido el de la creacin de
las imgenessintticas; su prctica constituye un claro ejemplo de fusin entre arte y
tecnologa. Ian Paluka fue el primero en detectar el fenmeno; en un artculo de 1983
dedicado a las imgenes sintticas anunciaba el derrumbe de facto de la barrera que
haba separado al artista del cientfico. Para la creacin de imgenes sintticas, deca
Paluka, es preciso que trabajen conjuntamente ambos lados del cerebro, el derecho y el
izquierdo.
Pero el aspecto ms significativo del uso del ordenador para crear imgenes y, en
general, obras artsticas, es el horizonte creativo que desvela, un horizonte indito en el
que la imaginacin se ve catapultada. No son slo unos cuantos los colores de la paleta
que suministra el ordenador, sino todos. No son 2 las dimensiones de la obra, sino que
pueden ser 4 (las 3 del espacio, ms el tiempo), precisamente el nmero de dimensiones
de la naturaleza, algo que ningn otro arte haba conseguido representar.
Uno de los paradigmas emanados de la tecnologa de los ordenadores grficos es la
llamada realidad virtual, con la que es posible crear un entorno icnico envolvente que,
adems de verse, se toca, se huele, se puede caminar dentro de l... Con la realidad
virtual el ordenador alcanza su clmax simulador: permite definir "otras" realidades y
sumergirse en ellas. Paul Brown dice al respecto: "Con el desarrollo de la tecnologa de
los ordenadores la ciencia ha desarrollado nuevos modelos de conocimiento: ahora
sabemos, por ejemplo, de la posibilidad de otros universos como simulaciones... que
difuminan la distincin entre "realidad" e "ilusin". Las dos caminan juntas en un modelo
&
holstico que modifica la relacin entre el observador y lo observado, entre el significante
y el significado".
La potencia simuladora del ordenador permite reproducir, hasta un extremo imposible de
prever, las actividades humanas de pensar, disear, concebir... El ordenador es pues una
prtesis para la mente y, como tal, se halla a disposicin de la mente del artista.
Si la dcada de los 80 supuso la personalizacin de los ordenadores, la dcada de los 90
destacar por la transparencia de su uso. Teclados y ratones, comandos y jerga
informtica pasarn a la historia y se volver a los artilugios de siempre -lpiz, pincel,
voz, mano...- conectados casi imperceptiblemente a un ordenador. El influjo
mediatizante de la mquina, un argumento siempre esgrimido por los artistas reacios a
la tecnologa, tiende pues a desaparecer.
El arte tecnolgico es un modo de expresin vivo, cada vez ms accesible y con
tendencia a remover los cimientos del arte tradicional. Este arte, surgido del binomio
ordenador-persona, tcnica-creacin, razn-intuicin... es diferente porque, entre otras
razones, no suele tener precedentes.
Esta ausencia de referentes hace que abunden, o vayan a abundar, las obras de poca
calidad artstica, o que el criterio tcnico para valorarlas se confunda con el criterio
esttico. Pero a la vez es la gran aventura y el gran reto porque, en definitiva, lo que
est en juego es una nueva imaginacin, tanto creadora como receptora.

publicado en FAD, n 4, Barcelona, 1997