Creación y Locura

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Imago Agenda | 3
Fragmentos
Conocis acaso el terror del que se ador-
mece? Tiembla de pies a cabeza, por-
que siente que le falta el suelo, y comien-
za a soar.
Os digo esto a modo de parbola. Ayer a la
hora de mayor silencio, sent que me falta-
ba el suelo, y comenzaron los sueos.
NIETZSCHE F.
E
n la creacin artstica se adormece
una parte de la conciencia y otra
despierta, situacin que es sorpresi-
va an para el que la ejerce. Es una mez-
cla aleatoria entre pasin y razn, el ex-
ceso de una u otra las acerca a la locura.
Pero su elaboracin las conjura. As, en el
Guernica de Picasso parece seguir latien-
do la destruccin de las bombas, pero la
configuracin del cubismo, como estilo,
permite disfrutarlo con ese grado de dis-
tanciamiento que pregonaba Bre-
cht para su teatro pico.
Nureyev cuentan que se mas-
turbaba en alguna de sus funcio-
nes. Bailaba en la frontera entre
la pulsin y la sublimacin.
Si Borges roza la perfeccin de
la razn en sus poemas y cuentos, Hora-
cio Quiroga traslada en cuerpo y obra, el
amor, la locura y la muerte.
Es un hecho conocido la diferencia en-
tre locura y psicosis. Por qu una mis-
ma palabra, locura, designa significacio-
nes opuestas? En una relacionada con la
psicosis, en la otra con la creacin. En la
primera, las pulsiones de autodestruc-
cin predominan. En la segunda, son las
vicisitudes de las pasiones que pueden
encontrar en el arte y no slo en l, un
cauce de elaboracin. Independiente y
dependientemente de aquello que pasa
con la vida del creador. Cundo la obra
es apertura de mundo en relacin a la
tierra (Heidegger) y cundo es pura tie-
rra o pulsin o slo su envoltura obsesi-
va y mortuoria?
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Septiembre de 2006. Segunda poca. Ao XXVI.
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Creacin y locura
Creacin y locura
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Escribe
Mario Buchbinder
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Presentacin
E
l escritor y filsofo rumano Cioran de-
ca que la vida es un subterfugio de
la locura y el que cae en sus redes
marcha por un camino abierto por su propia
sangre. Antonin Artaud no haca teatro al
hablar de las redes implicadas de la trama
social: es atroz que un mdico se pueda
apoderar de un hombre y con el pretexto
de que est loco o dbil hacer con l lo que
le plazca. Yo padec cincuenta electroshoc-
ks, es decir, cincuenta estados de coma.
De quin es el cuerpo del loco?
Recuerdo a una periodista televisiva
francamente desorientada ante respuestas
razonables interpelando a un conspicuo
integrante de la radio La Colifata:
Pero usted no parece... quiero decir...
no noto...
Son chispazos! fue la inmediata res-
puesta ante lo innombrable.
El arte facilita los destellos que iluminan
un nombre (en ocasiones, aquel que se so-
la perder en el hospicio junto a los docu-
mentos-identidad y al cuerpo, retenidos).
Mencionaba Freud al arte como un ca-
mino de regreso de la fantasa a la reali-
dad (Los caminos de la formacin de sn-
toma), y al artista como alguien que alcan-
za mediante la fantasa aquello que antes
slo lograba en ella. Lacan rescat la sig-
nificancia del nombre y nos habl del cuar-
to nudo (Seminario 23). Nudo entre regis-
tros, puente equilibrante, compensador
creativo?...
Poetas normales sueltos desgranan
imgenes locas, lricas, tan delirantes
como los sueos. Se aventuran a un mun-
do que pone alas al nombre. No se trata de
idealizar la locura, mucho menos el encie-
rro. Algunas puertas han sido abiertas por
quienes encontraron en la construccin ar-
tstica colectiva una herramienta poderosa
de salud. La experiencia argentina da so-
bradas muestras de ello y dcadas de tra-
bajo destacado en la materia. (Crase o no,
existe el sinthome ms all de Joyce!)
El arte tal vez sea un espacio posible que
no precisa de diagnsticos... lo ms cuer-
do de lo loco, o lo ms loco de lo cuerdo.
Ahora, qu loco cuando el saber otorga
o quita razn; es que en la ficha psiquitri-
ca de Artaud se poda leer?: este hombre
se dice poeta.
ALBERTO SANTIERE
La locura del arte
y el arte de la locura
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Arte, locura y psicosis
Luisa Valenzuela me relat que cuando un
hospicio se transform en un espacio de arte
creado por los pacientes, ellos decan: Yo an-
tes no tena identidad, era loco pero ahora
soy artista. El arte los sac de la locura.
Cuando los locos del Frente de Artis-
tas del Borda recitan sus poemas o actan
en teatro, quedo impactado por la contun-
dencia al representar y por su relacin con
lo real. La locura cuando es arte es locura
creativa.
Es arte cuando sale de las garras del en-
cierro y accede al plano de la sublimacin.
Si no, es un estar atado a la pulsin. En este
sentido, el arte puede ser uno de los destinos
de la pulsin, pero si no, es la repeticin, el
predominio de las pulsiones de destruccin y
la compulsin que lo acerca a la psicosis.
Requiere desde el modelo de Ttem y
tab un pacto simblico entre los herma-
nos y la muerte simblica del padre. Tam-
bin si se encuentra fragmentado el espacio
transicional, desde Winnicott, el arte ayu-
dar a reconstruir los lazos indispensables
para el contacto entre el mundo interno y
el externo.
El arte tiene una historia y una gramti-
ca. La creacin las sobrepasa pero la tiene
como punto de referencia. Si Picasso rompe
con una supuesta geometra en Las seo-
ritas de Avignon es porque logra sobrepa-
sar esa historia estticamente. A la metfo-
ra delirante que es creativa se opone la me-
tfora creativa que es delirante. Pero cul
es la diferencia? No ser la pasin, el cuer-
po, y la afirmacin o el cuestionamiento al
pensamiento instituido aquello que aparece
como locura? La pasin, como los afectos que
sobrepasan la razn, el cuerpo, como aque-
llo que no puede ser enmarcado y hace pre-
sente otras razones, y el pensamiento insti-
tuyente que no deja de interrogar.

Qu cura la locura?
Hay locuras que conviene no curarlas.
Son fuente de inspiracin y creacin. Otras
que son destructivas y seguramente tienen
aspectos creativos. La cura debe tener arte
para diferenciar en dnde dar el toque. El
arte puede curar la locura, pero puede exa-
cerbarla.
Gradientes de locura
La actuacin, el asesinato, la guerra, la vio-
lencia, estn entre los grados mximos de la
pasin destructiva. El ataque histrico, la pa-
sin amorosa, son un grado menor. La situa-
cin analtica tuvo momentos: en la prehis-
toria del psicoanlisis, cuando Breuer se en-
frenta con el amor transferencial y no puede
resolverla ni disolverla. Freud conjura y do-
mea la transferencia. El encuadre psicoana-
ltico se ve tironeado entre el desborde de la
pasin y el control obsesivo de sta.
El arte es un dispositivo que permite la si-
mulacin de mximas intensidades de pa-
sin pero jugadas en el como si, aunque
en relacin con el si de lo real.
Gradientes del anlisis
En los gradientes del encuadre se juega el
destino del psicoanlisis, que no puede estar
por fuera de las conmociones sociocultura-
les y de la relacin con la verdad, los afec-
tos, el logos.
Quizs un modo en que se pretende con-
jurar la locura, con la que los psicoanalistas
se enfrentan en su prctica profesional y co-
tidiana, sea la exigencia de las modas, de la
jerga obsesiva y encerrante. El lenguaje repe-
titivo, ecollico, de escuelas, frente a la locu-
ra de lo real y la pasin. Situacin asfixiante
que no slo afecta al psicoanlisis, sino que
atraviesa a toda la cultura.
La prctica con la locura es constitutiva
para el analista, las mscaras desestructu-
ran algo yoico y conectan con lo mtico, con
lo otro. Se trata de desenmascarar lo real y a
su vez darle coberturas. Puede crear el psi-
ctico, y en qu momento?
El arte no ha dejado de interrogarse sobre
la relacin entre la intensidad de los afectos
y la significacin. Es testimonio de la pa-
sin que dormita y bulle en el corazn de
la condicin humana. La pasin es la ener-
ga potencial o en acto, de la locura o de la
creacin
Es un testimonio estructurado en un estilo
que sobredetermina o condiciona la historia
del arte y la cultura. Es el modo en el que la
pasin se viste con vestidos que no dejan de
tener las arrugas correspondientes y las hi-
lachas de lo humano. Es molde y margen de
la civilizacin, mal que le pese a quien des-
de el arte se sienta como opuesto y no man-
chado por sta.
En la prima de placer a la que se refera
Freud, al hacer presente con un disfraz pota-
ble aquello que resulta difcil de digerir por
la conciencia, da condicin para una dene-
gacin benigna.
Si Platn dejaba afuera de la repblica a
los poetas posiblemente se deba al ncleo
de verdad que stos hacan presente en sus
construcciones ficcionales. l deca que se
alejaban de la verdad pero no era lo con-
trario? Cuando Heidegger utiliza la palabra
aletheia para describir el modo de acceso a
la verdad juega con el cubrir y el descubrir
que est implcito en esta palabra y en la pa-
labra en general, como en Los zapatos de Van
Gogh que l analiza...
Es que lo potico hace presente lo magm-
tico, el imaginario radical.
Imago Agenda | 5
Clnica psicoanaltica
Arancel: $20.-
En lo que sigue partir de la
enseanza de Jacques Lacan
para iniciar el anlisis riguroso
y sistemtico de las nociones
de interpretacin y transfe-
rencia en la clnica psicoana-
ltica lacaniana con nios; no
obstante, es mi intencin recu-
rrir a la clnica toda vez que los
argumentos en juego lo permi-
tan o lo reclamen.
Estoy convencido de que la
relacin de Sigmund Freud
con la clnica de nios no fue
ms que su propio mensaje re-
cibido en forma invertida des-
de el lugar del Otro, y no una
apuesta tica tendiente a cons-
truir un nuevo campo para el
desarrollo del psicoanlisis. A
causa de ello considero que sin
la reinvencin del psicoan-
lisis operada por Jacques La-
can, los sujetos humanos ha-
blantes que llamamos nios
hubieran quedado por fuera
del campo de aplicacin del
psicoanlisis freudiano. [...]
Esta es mi bandera: conce-
derle al psicoanlisis con nios
un inters cada vez ms orde-
nado y, de este modo, abor-
dar problemas cada vez ms
ricos. Lacan era consciente de
que el rea de psicoanlisis
con nios estaba sujeta a in-
certidumbres. Y este diagns-
tico es muy verificable. De to-
dos nuestros colegas psicoana-
listas ninguno duda en acep-
tar en carcter de paciente a
una persona adulta, aunque
no ocurre lo mismo cuando
el candidato al tratamiento es
un nio. All comienzan las in-
certidumbres En fin, la po-
sicin de ciertos analistas res-
pecto a la clnica de nios re-
toma la vieja historia del cal-
dero agujereado.
Fundamentos de la clnica psicoanaltica
lacaniana con nios
De la interpretacin a la transferencia
Pablo Peusner, Letra Viva, 2006, 186 pg. / $ 24.-
6 | Imago Agenda
Teora psicoanaltica
Clnica psicoanaltica
Por qu se puede enunciar
el porvenir del inconsciente?
Incluso bien se podra decir el
porvenir del psicoanlisis, ya
que estamos todo el da inmer-
sos en discusiones acerca del
estatuto y los modos de legiti-
macin del psicoanlisis. Pero
enunciar el porvenir del in-
consciente es preguntarse por
qu tipo de mundo va a devenir
y cmo va a existir la experiencia del in-
consciente en ese mundo. Y quien permi-
te hacer esa pregunta es Lacan, que con-
sider la expresin desabonado del in-
consciente. Incluso, al final de su vida,
tena serias dudas de que la estructu-
ra del inconsciente fuera una estructura
permanente y estable como las estructu-
ras de la metafsica.
Siguiendo esa orientacin precisa, Jor-
ge Alemn analiza tres grandes movi-
mientos crticos contemporneos que se
desprenden de las ontologas de la mo-
dernidad las de Heidegger,
Marx y Freud y de ese pun-
to de inflexin de la moderni-
dad que fue la posmodernidad
la lnea lacaniana, la decons-
truccin y la lnea foucaultiana-
deleuziana. Tres grandes ope-
raciones que tienen en comn
defender una posicin ms o
menos equivalente y parecida:
frente al carcter estable y tras-
cendental de las existencias, el carcter
contingente; defender, frente al mundo
del sentido, la presencia del sinsentido;
defender, frente al mundo del progreso y
del sentido transcendental de la historia,
la finitud de cada uno; defender, frente
a la universalidad del para-todos, el ca-
rcter radical de cada singularidad. Tres
corrientes que se estn percibiendo, sin
llegar a hablar de tica, como las nicas
maneras distintas y alternativas de afron-
tar la ontologa de la imagen y el para-
digma de la informacin.
Porvenir del inconsciente
Filosofa / Poltica / poca del psicoanlisis
Jorge Alemn, Grama, 2006, 191 pg. $30.-
Despus de las enfermeda-
des cardacas, las depresiones
representan en la actualidad la
mayor carga sanitaria conside-
rando la mortalidad prematura
y los aos que se pierden por in-
capacidad. No hay una depre-
sin nica sino un amplio ran-
go de humores y de expresio-
nes afectivas: el depresivo pue-
de ser un agobiado en busca de
estmulo, un ansioso en busca
de calma, un insomne en busca de sue-
o. El agobio se expresa en la tempora-
lidad (no tengo futuro), en la motiva-
cin (no tengo fuerzas) y en el valor
(no valgo nada).
Ningn abordaje aislado ni la psico-
farmacologa ni ninguna psicoterapia es
capaz de contrarrestar las depresiones. El
autor sostiene que solamente desde el pa-
radigma de la complejidad, es decir, evi-
tando el reduccionismo de un nico enfo-
que, es posible entender el desequilibrio
neuroqumico (indiscutible en las depre-
siones) y al mismo tiempo la accin con-
junta y difcilmente escindible de la he-
rencia, la historia, la vida ac-
tual, los conflictos, las condicio-
nes histrico-sociales, las viven-
cias y los estados del cuerpo.
De esta manera, abordan-
do al sujeto como un sistema
abierto en interaccin cons-
tante con su medio, Luis Hor-
nstein trata las distintas conste-
laciones conceptuales que dan
cuenta de la clnica de las de-
presiones y ofrece una puesta al
da de la nocin fundamental de autoesti-
ma, determinada por la historia, las rea-
lizaciones, la configuracin de vnculos,
as como por los proyectos (individuales
y colectivos) que nutren el presente.
Escrita en un estilo claro y fluido, pero
sin caer en simplificaciones, esta obra ser
un aporte indispensable para profesiona-
les de la salud y la educacin, socilogos
y abogados, y tambin para todos aque-
llos abrumados por prdidas y sentimien-
tos de impotencia o fracaso que les im-
piden formular nuevos proyectos y dejar
de merodear, nostlgicamente, por las ce-
nizas del pasado.
Las depresiones
Afectos y humores del vivir
Luis Hornstein, Paids, 2006, 263 pg. / $ 32.-
Librera
psicoanaltica
desde 1967
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Ensayo Ficcin psicoanaltica
Este libro es mucho
ms que una novela. Es
una manera de pensar,
llevar y hacer la vida.
Hay historias que nos
conciernen a todos, im-
porta poco que su ori-
gen sea real o inventa-
do; sus personajes han
transitado los imagina-
rios, cumplen funciones simbli-
cas, toman forma de fantasmas
y andan recorriendo los caminos
buscando un escritor que las re-
coja y las relance. Cuando esto
ocurre, la historia, devenida tex-
to, parte nuevamente, esta vez a
la bsqueda de un lector, de un
intrprete.
Edipo no deja de transitar, de
actualizarse. Bauchau lo reinven-
ta. La historia conocida se vuelve
otra historia, se renueva y vuel-
ve a sorprendernos. Lo ya sabi-
do se redesubre. Lo an por sa-
ber se vuelve pensable.
El sentido se ofrece en
cada palabra, en la voz
que se vuelve canto, en
la danza, en la escultu-
ra, el color.
Un edipo ciego que
est lejos de andar a
ciegas nos gua por ca-
minos y laberintos del
mundo interno. Antgo y Clo lo
acompaan, sus historias dicen
de la vida, de los amores, de la
locura, de la soledad y de la tie-
rra de la solidaridad, del sufri-
miento y de lo elaborable.
Como en todos los trabajos de
Bauchau, el arte, la filosofa y el
psicoanlisis se vuelven, en una
escritura de ficcin, una teora
que nos interpela en lo ms n-
timo, no conmueve en cada tra-
mo y en cada alto del camino,
ofrecindonos una emocin que
da a pensar.
Edipo en el camino
Henry Bauchau, del estante, 2006, 229 pg. / $ 35.-
Asambleas barria-
les y fbricas recupe-
radas han sido formas
colectivas de accionar
que se inventan y/o
potencian a partir de
la revuelta del 19 y 20
de diciembre de 2001.
Han desatado fuer-
tes polmicas tanto en
lo referido a la nove-
dad de su accionar como por su
eventual valor como herramien-
tas de transformacin social. Es-
tos escritos no pretenden hacer
una caracterizacin poltica de
estas apuestas colectivas al bor-
de del abismo. Tampoco sentar
posicin al interior de los de-
bates que atraviesan los pensa-
mientos de las izquierdas desde
hace dos siglos. Eligen las vo-
ces, los sueos, las di-
ficultades y conflictos
de sus protagonistas
dando cuenta de sus
diversidades, de sus
modalidades de ac-
cin poltica y de sus
producciones de sub-
jetividad. Son expe-
riencias que han sido
modos de configura-
cin de sus colectivos desde dis-
positivos asamblearios auogesti-
vos que crearon condiciones de
horizontalidad y democracia di-
recta. Estos escritos, si bien co-
rresponde situarlos en el mbi-
to de la produccin acadmica,
estn impulsados por un sosteni-
do anhelo poltico. Una vez ms
una pregunta insiste cmo pen-
sar hoy la radicalidad?
Poltica y subjetividad
Asambleas barriales y fbricas recuperadas
Ana Mara Fernndez (Comp.),
Tinta limn, 2006, 267 pg. / $ 22.-
Imago Agenda | 9
10 | Imago Agenda
Ensayo
Correspondencia
Corrrespondencia
Cuando Adorno se reencon-
tr con sus padres en La Ha-
bana, en junio de 1939, ha-
ca pocas semanas que haban
llegado a Cuba. Oscar y Ma-
ria Wiesengrund haban podi-
do escapar a ltimo momento
de la Alemania nazi. Pronto si-
guieron viaje, primero a Flori-
da y luego a Nueva York, don-
de vivieron hasta el fin de sus
das, mientras su hijo se tras-
ladaba a California. A lo largo
de doce aos,
Adorno les es-
cribi con una
constancia in-
alterable, con-
tndoles sobre
su trabajo, sobre su relacin
con intelectuales, msicos y ar-
tistas, sobre los acontecimien-
tos polticos de la poca y sobre
los efectos concretos que stos
provocaban en su vida personal
la condicin de emigrante, los
trmites, la censura, el conflic-
tivo regreso a Alemania.
Por estos textos agudos y
personales desfilan Thomas
Mann y Max Horkheimer,
Charles Chaplin y Hans-Georg
Gadamer, Erich Fromm y Ar-
nold Schnberg, junto a la des-
cripcin de episodios familiares
como las enfermedades, los re-
galos, los asuntos financieros y
las mudanzas varias.
Esta correspondencia inten-
sa, que se gest durante la gue-
rra y continu en los aos in-
mediatamente posteriores, es
hoy un documento nico, tier-
no y furibundo a la vez, autn-
tico e implacable, de una po-
ca excepcional y de la vida de
uno de los filsofos ms impor-
tantes del siglo XX.
Cartas a los padres (1939-1951)
Theodor Adorno, Paids, 2006, 325 pg. / $ 39.-
El intercambio epistolar
entre Baruch de Spinoza y
Willem van Blijenbergh, comi-
sionista de cereales y telogo
calvinista, se inicia en el mes
de diciembre de 1664 y fina-
liza abruptamente poco tiem-
po despus. En la primera de
sus misivas, Blijenbergh solici-
ta a Spinoza que le despeje al-
guna de las dudas originadas en la lec-
tura de sus Principios de la filosofa car-
tesiana y sus Pensamientos metafsicos,
pretendiendo no tener otro fin que la
verdad misma.
Spinoza se entrega, de este
modo, a una consideracin ex-
plcita del problema del mal.
Pero al transcurrir las prime-
ras cartas, parece advertir que
la bsqueda de la verdad no es
el fin que realmente las anima:
que tras la simulada voluntad
de filosofar y de interrogar su
concepto de mal, lo que Blije-
nbergh esconde es el deseo compulsivo
de tener razn, la mana de juzgar, un
cierto espritu de persecucin, y, final-
mente, la necesidad de cuestionar los
principales aspectos de Spinoza.
Las cartas del mal
Correspondencia Spinoza-Blijenbergh
Caja Negra, 2006, pg. 100. / $ 25.
Durante el da, todo era reca-
to en el Buenos Aires colonial.
Mucho rezo, poco amor, nada
de sexo. Pero a la noche el de-
seo rompa el canon de los ma-
trimonios monogmicos, tnicos
y heterosexuales. Se sabe de ni-
as que saltaban las tapias, seo-
res que cruzaban el patio en bus-
ca de mulatas y no pocos que se sentan
atrados por su propio sexo ms que por
el opuesto. Se sabe tambin de amores
picos, como si algunos se atrevieran al
romanticismo que llegara recin
en el siglo XIX.
Como fuere, la historia oficial
nada dice de estas nocturnidades.
Las alcobas se reproducen en los
museos y nadie se atreve a levan-
tar la punta de las sbanas. Es lo
que logra Hacer el amor. Recopi-
la historias de amor y sexo que,
aunque parezca increble, ocurrieron
realmente entre 1610 y 1810. Y lo hace
con la erudicin y la elegancia de un es-
critor como Ricardo Lesser.
Hacer el amor
Ricardo Lesser, Longseller, 221 pg. / $ 29.-
Imago Agenda | 11
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Ensayo
Novedad
La topologa
en la clnica
psicoanaltica
Alfredo Eidelsztein
Letra Viva Editorial
Las investigaciones clni-
cas y los trabajos de campo
a que hemos procedido en
los ltimos aos, tanto en
Francia como en el extranje-
ro, revelan un mundo de su-
frimiento que est detrs de
la vidriera del progreso y a
veces provoca incredulidad.
Cuando hay informacin,
sta es individual y proviene
de la propia experiencia de
trabajo, o indirectamente de alguien cer-
cano que sufre y cuenta su sufrimiento.
Pero cmo imaginar que informacio-
nes tan discordantes en relacin con el
discurso general, y personales por aa-
didura, no sean excepciones o anoma-
las sin gran significacin en un mundo
que se est liberando de las miserias de
la condicin obrera gracias al progreso
tcnico? En los ltimos veinte aos, en
vez de realizar investigaciones sociales o
trabajos sobre el mundo del trabajo co-
mn, los periodistas se dedican a hacer
notas sobre la vidriera bri-
llante del progreso. Hay poco
inters por el sufrimiento co-
tidiano... y sin embargo est
tan cerca! El nico martirio
propuesto a la curiosidad de
nuestros conciudadanos es
el de la violencia y las atro-
cidades de la guerra, que su-
ceden lejos. Las medias tin-
tas no generan ingresos. Del
mundo del trabajo nos lle-
gan slo algunos ecos atenuados en la
prensa y el espacio pblico; esto lleva a
creer que las informaciones sobre el su-
frimiento en el trabajo que a veces tras-
cienden tienen un carcter excepcional,
extraordinario y sin verdadera significa-
cin ni valor heurstico dentro de la si-
tuacin general de quienes trabajan hoy
en Europa. Y as, pese a la experiencia
personal, en general discordante, son
muchos los que adoptan las muletillas
de moda sobre el fin del trabajo y la li-
bertad recuperada.
La banalizacin de la injusticia social
Christophe Dejours, Topa, 2006, 165 pg. / $ 32.-
12 | Imago Agenda
Ensayo psicoanaltico Filosofa
Con su psicologa
amorosa (Liebes-psy-
chologie), Freud nos
pone en condiciones
de apresar el momen-
to del devenir? ena-
morado, o sea, la eclo-
sin del sentimien-
to amoroso (Verlieb-
theit) en su versin pa-
sional. Acontecimien-
to que encontr en el amor cor-
ts su figura propia: se hizo de
ese modo posible algo as como
la la invencin de la pareja, re-
lanzamiento de la pulsin por el
obstculo que exalta el valor de
afecto en la idealizacin del ob-
jeto. De lo cual testimonian los
mitos de Tristn e Isolda y Ro-
meo y Julieta. Escisin de la li-
bido de los Antiguos respecto
de los Modernos, de la que es
sntoma la clnica de
la erotomana aqu
evocada.
Cabe entonces ad-
vertir el surgimiento
contemporneo del
psicoanlisis, de una
nueva postura fren-
te al amor que reac-
tiva cierta nostalgia
corts: se trata de una
estirpe maldita que, de Las
amistades peligrosas de Choder-
los de Laclos a El azul del cie-
lo de Georges Bataille, pasando
por La venus de las pieles de Sa-
cher-Masoch y de Las diablicas
de Barbey dAurevilly, debe ser
releda en tanto lleva a la expre-
sin una forma de conyugali-
dad tan intensa como parad-
jica, dominada por una nueva
versin de la Dama.
La pareja inconsciente
Amor freudiano y pasin postcorts
Paul-Laurent Assoun.
Nueva Visin, 2006, pg. 252 / $36.-
De manera clara e incisiva,
este libro orienta en el cam-
po del pensamiento filosfico a
quienes se inician en su estudio
y a quienes ya tienen una cierta
familiaridad con l. Muestra el
sentido de la filosofa, sus vici-
situdes y sus problemas; entre-
laza las contribuciones de los
grandes pensadores con el an-
lisis de las instituciones gracias
a las que se ha transmitido (es-
cuelas, vas y medios de comu-
nicacin cultural); une la dimen-
sin histrica con la terica; en-
marca a la filosofa occidental en
las formas de sabidura elabora-
das por las principales civiliza-
ciones del mundo (hind, china,
japonesa, rabe); abre una espe-
cie de palestra mental que pone
al lector en contacto con algunos
de los principales temas que tra-
ta esta disciplina, para que pue-
da enfrentarse directamente con
ellos; ofrece instrumentos para
investigaciones adicionales.
Segn la indicacin platnica
para quien la filosofa se ma-
nifiesta en alma, como una luz
que se enciende a partir de una
chispa, para luego alimentarse
de s misma, el objetivo prin-
cipal consiste en invitarnos a ex-
perimentar por nosotros mismos
problemas y soluciones.
La chispa y el fuego
invitacin a la filosofa
Remo Bodei, Nueva Visin, 2006, pg. 175 pg. / $ 26.-
Imago Agenda | 13
Filosofa
Heidegger ha planteado una
cuestin: la del sentido del con-
cepto fundamental de la tra-
dicin filosfica occidental, el
concepto de ser. Ha revelado
que es a partir del tiempo que
comprendemos el ser, y mos-
trando que la filosofa encuen-
tra su origen en un ser que ya
no puede ser comprendido ,
como lo quiso la filosofa mo-
derna desde Descartes, como
un sujeto centrado sobre s mis-
mo sino como Dasein.
La cuestin del tiempo no
ha sido para Heidegger una
cuestin filosfica entre otras
sino lo nico que puede dar
acceso a la humanidad como
tal. Es el punto al que Heide-
gger llega planteando la cues-
tin de la relacin del ser y la
del tiempo.
Todo lo cual comporta una
revolucin del modo de pensar
que requiere tener en cuenta
la esencial finitud del hombre
y del ser. Adems de la puesta
en evidencia de la historicidad
del pensamiento filosfico que
ya no puede ser definido como
pura teora y que exige un com-
promiso existencial que no lo
pone al abrigo del error. A par-
tir de una tal concepcin de su
pensamiento se puede com-
prender el compromiso polti-
co de Martin Heidegger, lo cual
no significa excusarlo.
Aleccionados por la historia
del ser, parece posible decir que
aquello que se sustrae al juego
de la esencia y la existencia es
el tiempo.
Heidegger y la cuestin del tiempo
Franoise Dastur, del signo, 2006, 132 pg. / $ 20.-
Psiquiatra
Repentina e inesperada-
mente se sinti atacado por
palpitaciones, falta de aire,
opresin en el pecho y gar-
ganta y un sudor fro que re-
corri su cuerpo, aterrorizn-
dolo. Pens que estaba a punto
de desmayarse, descontrolar-
se, volverse loco o quizs mo-
rir. El ataque dur unos cuan-
tos minutos, que le parecieron
eternos. Corri a un servicio de
emergencias, suponiendo que
su corazn le estaba fallando.
Le practicaron exmenes clni-
cos y estudios de todo tipo, en
diferentes especialidades m-
dicas, pero no se detect nada
anormal.
Esta es la descripcin tpica
de un paciente afectado por
Trastorno de Pnico con Aga-
rofobia, una enfermedad muy
comn que afecta a una de
cada treinta personas, o sea,
alrededor de un milln de per-
sonas en nuestro pas. Este ma-
nual, elaborado en base a la
vasta experiencia clnica del
autor y a los ltimos avances
en el tema, pone al alcance de
los afectados, sus familiares y
los profesionales interesados
en el tema, un amplio reperto-
rio de recursos prcticos y de
sencilla implementacin para
superar esa enfermedad.
Cmo superar el pnico y la agorafobia
Manual de Autoayuda
Alfredo H. Ca, Polemos, 2006, pg. 200 / $ 39.-.
Letra Viva libros
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(Viene de pg. 4)
Aspectos en comn y diferenciales del arte y la locura
En la psicosis la creacin es con ruptura de las significacio-
nes imaginarias sociales; en el arte o locura benigna es cues-
tionamiento de las significaciones imaginarias sociales, pero
no ruptura con la construccin de un mundo compartido. En
la primera hay ruptura de puentes, en la segunda es la explo-
racin de puentes de comunicacin y de existencia.
Locura en / y de la contemporaneidad
Pichn Riviere deca que haba locos buenos y locos hijos de
puta. Los buenos interrogan al mundo que inventan, descu-
bren, crean. Pero estn los otros en los que prima la destruc-
cin de s mismos, y del mundo. Tiene que ver con: la guerra,
la paranoia, el genocidio, el consumismo, la esbeltez-mercan-
tilizacin de los cuerpos, la tortura, la hipertecnologa, la in-
equidad social, el chovinismo, etc.
Cuando Adorno afirma la imposibilidad de escribir poesa
despus de Auschwitz, hace presente el quiebre de la moder-
nidad en el proyecto de la solucin final. La utilizacin de
todos los recursos de la modernidad sirvieron para la des-
truccin. Hay palabra de redencin o slo queda el vaco
del campo?
Uno de los aspectos desconcertantes de la palabra locu-
ra es que en s, encierra una paradoja. Se relaciona con el
crear, pero la creacin puede ser para el bien o para el mal.
Una locura puede ser elogiada y otra denostada. Entonces,
es loco un artista creador como un genocida. Si el psicti-
co da cuenta de la imposibilidad del lenguaje para conte-
ner su ser, el artista da cuenta de la imposibilidad del ser
del lenguaje e inventa otro. Habr que salir del reduccio-
nismo de la oposicin binaria entre locura y normalidad y
razn y sinrazn.
En el tema del arte y la locura se hace presente una proble-
mtica del sujeto. El teatro contemporneo se plantea un tea-
tro no psicolgico. No es sobre la razn, ni sobre su sentir so-
bre lo que asienta el personaje y la ficcin, sino sobre el ser
que se hace presenta en la pura ficcionalidad. Esa ficcionali-
dad de la nada, del escenario vaco, da un ments al sentido
de la metafsica para construir el sentido de la escena.
Ya la sinrazn no es slo la del loco, sino que la sinrazn
adquiere ciudadana en la contemporaneidad y el arte dia-
loga con sta y da razones que tambin tiene el lenguaje del
loco, con la diferencia de que el arte construye puentes en-
tre cultura y subjetividad, ms que rupturas. De all que el
arte deja de ser la consagracin de la belleza de la razn para
construir un goce de la creacin en s, del lenguaje que crea
sentido en su decir.
La cura
El arte de la cura en la locura implica que junto con la pa-
labra se incluyan otras prcticas como la psicofarmacologa,
la terapia familiar, la ocupacional, la expresin corporal, el
teatro, el psicodrama, etc.
No ser que la cura psquica, el trabajo del psicoanli-
sis, pasa simultneamente por estas prcticas? Quiero decir
que frente a la fragmentacin y la destruccin, por ejemplo,
moldear la arcilla o la escena dramtica generan elementos
elaborativos y creadores de simbolizacin. No se trata, en la
cura, frente a un sentido consolidado de oponer otro senti-
do vestido de un conocimiento o un saber, sino a la creacin
de sentidos. Tampoco se trata de una exaltacin del poder
del arte, ni de lo que vislumbra el psictico como visionario
de las tinieblas.
La locura en su plenitud se consume en el encierro de una
pequea comarca; cuando hace obra sale del encierro y al-
canza (como suele suceder en general con el arte) el univer-
so. En esa situacin la locura se tie y realza la genialidad,
como el campo de girasoles sin oreja de Vincent. No se trata
de darle un sentido al loco, sino poder descubrir y crear don-
de hay agujero, dictadura y/o falta de sentido.
La poesa es creacin de sentido en su propia textualidad
y en el placer del texto. Por eso Barthes recupera la epifana
del texto en el haiku y Baudrillard en el relato corto. Por esto
la poesa se interroga, desarma y recrea el lenguaje.
Van Gogh es creador por loco o porta una doble locura: la
de la creacin artstica y la de la creacin psictica? Pero una
abreva en la otra y a Van Gogh no lo cura la artstica.
La obra de arte es una escultura, una concretizacin no slo
del inconsciente sino de la estructura psquica. La locura pa-
rece el parsito nunca hallado (aquel que encuentra Horacio
Quiroga en el cuento El almohadn de plumas) que le come
la sangre al enfermo. La obra paraliza al parsito. El arte si-
mula lo que la locura acta. De esta manera el arte distancia
aquello que la locura agarra y destruye o construye.
La nada y la banalidad tienen como referente el espectcu-
lo de terror y miseria que asola nuestra historia y por ende la
subjetividad. Cuando el arte lo representa, lo real es agarra-
do por el imaginario, re creado y transformado. Se fundan
condiciones para la elaboracin y la simbolizacin.
A la hora de mayor silencio, parafraseando a Nietzsche, el
arte construye suelo a partir de donde los sueos vuelan.
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Creacin y locura
Fui un desaparecido, el ms ausente
1

J. FIJMAN
D
espus de veintiocho aos de internacin, en el mes de
diciembre de 1970, un enfermero del Hospital Borda,
anuda en el dedo de un pie, el rutinario epitafio de la
muerte en el hospicio. Todo cabe en un cartel pequeo: Jaco-
bo Fijman, 72 aos, muerto de edema pulmo-
nar agudo.
Saba que la muerte lo encontrara en el hos-
picio, unos aos antes le haba dicho a Vicente
Zito Lema
2
: Lo terrible es que nos traen para
que uno no se muera por la calle. Y luego to-
dos nos morimos aqu... Y sin embargo, exis-
te la muerte. Ella tambin se corporiza. Pero
aqu, en el hospicio, sus apariencias son las
ms terribles. Acaso imaginan el velorio de
un loco...? En 1921 es detenido por la poli-
ca y enviado al Hospicio de las Mercedes du-
rante ms de seis meses. En 1942 lo vuelven a
internar en el mismo lugar, y esta vez definiti-
vamente. Hacia 1950 es trasladado a la Colo-
nia de Alienados Open Door, de donde es res-
catado por Osvaldo Dondo y el Dr. Jorge Sau-
ri, llevndolo nuevamente al Borda, en el cual
Sauri diriga una sala. All, en condiciones me-
nos desfavorables, retoma su escritura y plas-
ma su obra plstica ms importante, an desconocida.
Como autor Fijman incluye la temtica de la locura tanto en
sus poemas como en sus narraciones, con una clara referencia
autobiogrfica. Para pensar ambos conceptos, arte y locura, es
conveniente, en primera instancia, distanciar el arte de los ma-
nuales psiquitricos, pues son entidades que se anulan mutua-
mente. En segunda instancia, darle al trmino locura un sen-
tido cercano al que definen los propios artistas.
Las producciones artsticas y las clasificaciones psiquitricas
son poco conciliables, en cambio arte y locura parecieran tener
una convivencia fructfera, una relacin filiar.
Dice Jacobo Fijman refirindose al neuro-psiquitrico: esto
no es un ambiente para la poesa. Hasta ella se espanta en este
sitio. El arte de alienados, el arte patolgico no tiene enti-
dad, all donde hay arte no hay patologa, el que encuentra la
alienacin en la obra de arte no esta viendo la obra de arte, no
es posible una mirada bifronte.
Lo opuesto de locura no es salud, sino cordura. Con el pre-
dominio de la cordura no se crea. Acaso el impulso, la necesi-
dad y la insistencia pasional de producir actos creativos, no es-
tn nutridos de inquietud y de dolor, motivos suficientes para
perder la cordura?
Escribe G. Bachelard: Toda creacin debe superar una an-
siedad. Crear es poner fin a esa angustia
3
. Aunque ese poner
fin sea una constancia transitoria.
Hoy, los parmetros de cordura estn lindantes con la alie-
nacin. Intensidad, pasin y diferencia pueden ser entendidas
como locura. Cada vez ms el creador, desde esta ptica, debe
saber enloquecer con lucidez
4
. Kafka concibe dos locuras, le
da a entender a un amigo que l escribe porque, de otra ma-
nera, se volvera loco, sabe que escribir ya es una locura, su lo-
cura, una especie de vigilia fuera de la conciencia, insomnio.
Locura contra locura: cree que domina la primera entregn-
dosele; la otra le da miedo, es su miedo, le traspasa, le desga-
rra, le exalta
5
.
En sus declaraciones, Fijman, analiza como un erudito el tema
del delirio. Le pregunta Vicente Zito Lema a Fijman: Qu es
el delirio? l contesta: Hay un delirio potico del que pade-
cen los poetas, los artistas. Delirio es como
salirse del surco. Como si un arado se salie-
se del surco.
Se podra tomar esta respuesta como una
ocurrencia, pero en su sentido etimolgico,
delirar es apartarse del surco, derivado de lira
surco. En esta orientacin delirar es perder
el cauce, no tener una gua. Por otro lado el
poeta lrico reciba ese nombre por ser esta
la forma como recitaban los poetas (lrico el
que toca la lira).
Pero qu es la locura fuera de la psicopato-
loga? Algunos artistas coinciden en concebir-
la como un margen que nos advierte del abis-
mo, como cada ante la falta de apoyo, como
desolacin ante la ausencia de sostn.
Escribi Artaud: Qu es la locura? Un tras-
plante fuera de la esencia, pero dentro de los
abismos.
La locura est guiada por la intensidad y el
exceso, transgresiones que cuestionan la norma. Transgredir no
es protestar o innovar, el transgresor crea un espacio diferente
para su creacin, lugar ganado al margen que nos anuncia la
frontera. En ese transgredir (ir ms all) la locura puede defi-
nirse como la percepcin del abismo, inquietante sensacin de
cada (caer en la locura).
Dijo Eduard Munch, me hallaba al borde de la locura.
Para D. W. Winnicott: La creacin terminada nunca cura la
falta subyacente de sentimiento de la persona. En este sentido
habra que pensar no en el arte, sino en los procesos creativos,
como formas elaborativas. El arte no cura, no tiene remedio. El
arte es una nave donde los locos tuercen la deriva.
En la obra potica de Fijman coexisten dos dimensiones, una
cercana a la alienacin o demencia y la otra a la intensidad y
la pasin. Dos locuras, que llamar locura demencia y locu-
ra pasin.
La obra clave para analizar su idea de locura es su primer li-
bro Molino Rojo. El mismo Fijman dice que el nombre de este li-
bro proviene de un molino de cocina de color rojo que le recor-
daba la vehemencia, el vrtigo. Yo buscaba un ttulo para esa
obra que significara mis estados. Y repar en un molinito viejo
que tena en la cocina. De color rojo. Para moler pimienta. Y vi
en ese objeto todo lo que mi poesa quera expresar.
El girar del molino lo asocia con un estado de locura, segu-
ramente vinculado con el movimiento circular que no tiene un
Jacobo Fijman: el derecho de crear
Escribe
Daniel Calmels
danielcalmels@fullzero.com.ar
20 | Imago Agenda
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El da que
Lacan me
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Mi anlisis con Lacan
Grard Haddad
22 | Imago Agenda
destino ms que la repeticin, y que a su vez da una sensacin
de vrtigo. El color rojo se presenta aqu con sus connotaciones
convulsivas, excitantes, calricas, endemoniadas.
Veamos entonces como se refiere a la locura demencia.
Cuando Fijman escribe Molino Rojo ya ha tenido su primera
internacin, sabe de la dilatacin vidriosa de los ojos, de las
afnicas lamentaciones y principalmente sabe formular una
pregunta desgarradora, en el profundo sentido del trmino, la
de quien ha perdido sus garras, su sostn vital: A quin lla-
mar?/ A quin llamar desde el camino / tan alto y tan desier-
to? Ha querido que esta pregunta est en el primer poema,
Canto del Cisne, del primer libro, Molino Rojo, poema que co-
mienza con dos versos notables: Demencia: / el camino ms
alto y ms desierto
Si en las expresiones ms comunes, la locura demencia se
la entiende como la estada en un pozo del cual no se puede sa-
lir, Fijman le otorga a la locura un lugar diferente, contrario a
una cavidad, a un claustro.
Como ya dijimos, Fijman se refiere a la locura como un cami-
no alto y desierto. Esta cualidad de altitud e inmensidad, de va-
co, que cualifica su visin de la demencia va a ser acompaa-
do por otras dos propiedades: el silencio y el fro, trminos que
cobran una presencia reiterada en sus poemas. Entonces estos
cuatro trminos, altura, desierto, silencio y fro, van a constituir-
se en cuatro pilares sobre los cuales se va a edificar una poti-
ca de la desolacin.
Escribe Fijman: Demencia el camino ms alto y ms desier-
to. Podemos pensar la altura como un inalcanzable que nos re-
mite a un sentimiento de soledad que se refuerza con contun-
dencia cuando se le agrega el trmino desierto, mbito que a
diferencia del pozo no tiene costados. Adems esta altura es la
de un camino, espacio de transito, de pasaje, lejano al lugar de
asentamiento, estancia, contrario al apoyo constante. Lo esen-
cial de Molino Rojo es el tratamiento de la desolacin entendi-
da como falta de apoyo y sostn.
Escribe: el suelo se ha cado de mis manos, una imagen que
nos atrapa, que nos incita a volver a leerla. Desde la lgica del
lenguaje instructivo, tcnico, las manos no corresponden con el
suelo, imposible tener el suelo en las manos, pero el poeta lo lo-
gra, y nos alerta ante la posible cada. A su vez, el trmino sue-
lo, diferente del trmino piso que nos remite al pie, puede con
ms facilidad ligarse con las manos. No se trata de la prdida
del apoyo de los pies en el piso, sino del agarre inicial en el sue-
lo materno, agarre manual que al abrirse deja caer.
La desolacin entonces se instala como eje de la locura, una
de sus manifestaciones es el presagio de cada, de prdida de
una referencia de contacto con el mundo.
CANTO DEL CISNE
Demencia:
el camino ms alto y ms desierto.
Oficios de las mscaras absurdas; pero tan humanas.
Roncan los extravos;
tosen las muecas
y descargan sus golpes
afnicas lamentaciones.
Semblantes inflamados;
dilatacin vidriosa de los ojos
en el camino ms alto y ms desierto.
Se erizan los cabellos del espanto.
La mucha luz alaba su inocencia.
El patio del hospicio es como un banco
a lo largo del muro.
Cuerdas de los silencios ms eternos.
Me hago la seal de la cruz a pesar de ser judo.
A quin llamar?
A quin llamar desde el camino
tan alto y tan desierto?
Se acerca Dios en pilchas de loquero
y ahorca mi gaote
con sus enormes manos sarmentosas;
y mi canto se enrosca en el desierto.
Piedad! (Cont. en pg. 24)
24 | Imago Agenda
Dice Alejandra Pizarnik
6
: el preguntar potico
7
puede volverse respuesta, si
nos arriesgamos a que la respuesta sea una pregunta. Pregunta Fijman: A
quin llamar?
El ttulo de este poema, Canto del Cisne, es por dems sugerente y enigm-
tico. Como se sabe el cisne tiene simbolismos diversos: ser la divisa del poeta
inspirado, emblema de la luz, inseparable compaero de Apolo (dios de la m-
sica y de la poesa) o de Leda. En la visin de Bachelard, el canto del cisne es el
deseo sexual en su punto culminante
8
. Ninguno de estos sentidos pareciera te-
ner un acuerdo con el contenido del poema. Me inclinara a pensar que Fijman
ha tenido como referencia a otro poema. En esa direccin nos encontramos con
una complejidad, muchsimos poetas han tomado la temtica de cisne, pero en
este caso orientados por la contigidad de las palabras, el ttulo y el primer ver-
so del poema citado construyen un sentido posible de asociar al poema El Cis-
ne de Baudelaire
9
: Aquel cisne tan grande, con sus gestos de loco / igual a un
desterrado, tan sublime y ridculo.
Un cisne loco, desterrado, sublime y ridculo. Aqu, dos de las caractersticas
de este poema y de parte del libro: el desarraigo y la soledad que implica el des-
tierro (el hospicio) y el sarcasmo que une lo sublime y lo ridculo (Dios en pil-
chas de loquero).
Siguiendo con un estudio de diversos fragmentos de Molino Rojo, en la bs-
queda de la locura demencia, leemos en Subcristal: Brilla el cristal de mi lo-
cura/ Efervescencias bruscas; / ojos endemoniados de un molino.
El ttulo mismo se refiere a un vidrio particular que se caracteriza por la inca-
pacidad de verse reflejado en l, un cristal que brilla y rechaza al otro, eferves-
cente y brusco a la visin, ojos imposibles de conectar en la mirada por su giro
endemoniado. Aqu el cuerpo desconectado de uno de sus sensorios: las imge-
nes visuales. En Feria, recurrir a los rganos del gusto: Montes de fuego/ so-
bre los agrios soplos/ de mi locura. Aliento de ardor y amargura. En otro de sus
poemas, Gabn, aparece el juicio de los otros: De mal peor tildaron mi locura.
Calificacin de demencia, imagen construida con los trminos de la enseanza
de la escritura, un tilde, una marca, posiblemente roja, puesta sobre la locura.
En cambio si se refiere a la locura pasin, los ojos ya no estn endemonia-
dos, sino que reciben en ellos la danza de la maana: Enloquece en mis ojos
la maana/ Danza las danzas/ Ms sueltas y alocadas! (Antigedad). Aqu
los ojos no solo ven sino que miran, cargando de movimiento un momento del
da. O en Despertar: Locos de eternidad// los pies del viento danzan en el
mundo! O sea que la locura pasin se liga a la danza, escapa del juicio de los
otros, de la brusquedad que tiene la locura demencia.
Artaud clamaba por un cuerpo sin rganos, Fijman, en cambio, estaba en la
bsqueda de un alma sin cuerpo.
En su obra, la prdida de la corporeidad mundana se restituye en la inclusin
de un cuerpo etreo. Su obra potica recorre un camino que va: del verso al ver-
sculo; de la imagen al smbolo; de las manos del tacto a las manos de la plega-
ria; del Dios del loquero al Dios de las alturas; de la explosin a la oracin; de
la versificacin de la carne, a la encarnacin del Verbo. Del cristo revoluciona-
rio, del cristo joven de Molino Rojo se produce un pasaje que se evidencia cuan-
do Fijman a los 33 aos, ingresa en una vida mstica. Su cuer-
po no tiene ms sentido.
Lleg a la Argentina a la edad de 4 aos, haba nacido en 1898,
en la Besarabia Rusia.
1. Fragmentos de Cena, Molino Rojo.
2. Zito Lema, Vicente, Jacobo Fijman poeta en Hospicio, revista Talismn,
nmero 1, mayo 1969.
3. Bachelard .Gastn, La tierra y los ensueos de la voluntad, FCE, Mxico,
1994.
4. Artaud le agrega a la locura el trmino lcido con la intencin de mar-
car la diferencia con los locos alienados.
5. Citado por Blanchot M., La escritura del desastre, Caracas, Monte vila,
1990.
6. Pizarnik Alejandra, Cuaderno del Escritor, Buenos Aires, Planeta, 1992.
7. Sabemos que los interrogantes que la poesa plantea constituyen un ele-
mento esencial que la diferencian de otras producciones. el amplio campo
de lo potico no solo se refiere al poema, sino a lo potico posible de en-
contrar en las artes plsticas, el teatro, la msica, etc.
8. Bachelard Gastn, El agua y los sueos, Mxico, FCE, 1997.
9. Baudelaire Charles, Las Flores del Mal, Buenos Aires, Planeta, 2000.
26 | Imago Agenda
E
l arte existe porque existe la muerte, porque el arte tapa
estticamente, esclarece y permite enfrentar lo desconoci-
do. El arte es lo contrario de la ciencia, que controla, ana-
liza y corta en pedacitos; en cambio, el arte junta y da un sen-
tido que no exista antes. La muerte no tiene sentido y el arte
le puede dar sentido. Toda expresin esttica permite enfren-
tar un misterio angustiante, o no es nada.
El arte permite no volverse loco, pero quiero aclarar que sin
embargo, cuando una persona est realmente loca, no crea,
cuando est enferma a lo sumo puede encontrar las piezas, si
despus volviera a tener contacto con los humanos, se acorda-
ra de esas piezas y las pudiera transmitir, se convertira en ar-
tista. El artista siempre se mete en la zona en que nosotros no
nos metemos porque es un territorio muy catico, que tiene que
ver con la desintegracin de la realidad, y por lo tanto, la des-
integracin del yo.
Digo esto porque la locura y el arte son casi la misma cosa, la
diferencia solamente es, que el artista pudo llegar a donde lleg
el loco, que es la parte profunda y regresiva nuestra, es la par-
te que nos angustia, que es muy arcaica, y pudo volver y darle
una forma transmisible. Es decir: el arte es un mensaje protop-
sictico que se entiende, entonces nos permite entendernos en
las partes psicticas que tenemos.
El arte tiene una obligacin y se invent por algo: para hacer
soportable esta aventura de vivir, que es tan difcil. En la vida
te tens que transformar, te pegan, te besan, te cambian los lu-
gares, te sacan las cosas, te las vuelven a poner. Entonces, si no
existiera el arte, la vida sera insoportable, no tendra sentido.
Un poema da sentido a lo catico, a lo que angustia mu-
cho, nos explica algo que no entendamos, nos permite aguan-
tar las prdidas, porque le da una forma hermosa, sintetizada.
El arte nos ensea que el mundo cambia y nos ayuda a admi-
tir esos cambios.
Aparentemente el arte sera un tema distinto o lejano a la te-
rapia, pero en el fondo, los dos tienen la misma tarea: elaborar
lo que no se comprende. Todos los pueblos generan un folklore,
un arte popular de rescate de lo perdido, de lo doloroso.
Yo creo que hay mucha riqueza esttica en el fondo del Borda;
a veces, yo voy all para poder tomar un poquitito de cordura,
porque los muchachos del fondo son como artistas, el depresivo
hace diez o quince aos que el hospital lo beca para que reali-
ce el personaje de la melancola y poder ver la esencia de lo de-
presivo, que queda a un paso de lo potico. Entonces todo ese
arte del fondo de los manicomios, yo lo reivindico, donde hay
escritos en las paredes que son verdaderas poesas, que pudie-
ron haber sido escritos por Neruda, o ms todava, por Vallejo,
Baudelaire o Artaud, lo que pasa es que el melanclico del hos-
picio no consigui editor, qued slo como loco.
En los aos 70, en el fondo del Borda, hicimos la experien-
cia de la Pea Carlos Gardel, en la que tambin haba un gru-
po de teatro: Las Animas (o Los Fantasmas del Alma). Esta-
ba compuesto por compaeros de adentro y de afuera: Rafael
Rodrguez, Carlos de Sica, Carlos Rafaelli, Jorge Bonay, Gracie-
la Cohen, Graciela Hericourt y otros ms. Representbamos el
Juan Moreira, seguamos la lnea del radioteatro criollo que, a su
vez, desciende directamente del viejo teatro de circo de los her-
manos Podest. Este teatro criollo desarrollaba siempre el tema
del gaucho matrero, el paisano que se rebela por los atropellos
de la autoridad. Es el tema del hroe, el mito de Juan Moreira,
que aparece tratado con otros nombres y bajo otras circunstan-
cias, pero con igual estructura temtica.
Los sbados, que eran los das en que funcionaba la Pea y el
grupo de teatro, se trabajaba sobre una situacin, una estruc-
tura argumental sencilla que se acordaba entre todos antes de
comenzar y luego se iba improvi-
sando el desarrollo. En este senti-
do pareca ms una sesin psico-
dramtica que teatral. La participa-
cin de los espectadores era a veces
directa y algunos saltaban al ruedo
y ayudaban a uno de los persona-
jes. Tambin en la resolucin de la
situacin dramtica se superpona
a veces el psicodrama al teatro: en
el mito, el Sargento Chirino lo en-
sarta con su bayoneta a Juan Mo-
reira, y lo mata. Pero despus, en
nuestras representaciones, se inver-
ta el mito: Juan Moreira lo mataba
a Chirino. Un da, en una represen-
tacin, el loco que haca de Chiri-
no, se arranc la gorra y el unifor-
me de cotilln que era su vestua-
rio y dijo: A la mierda los uni-
formes yo me voy a unir al pue-
blo!... Y todos los pacientes aplau-
dan, y era como la revolucin so-
cial (aclaramos que estbamos en
Creacin y locura
Escribe
Alfredo Moffatt
amoffatt@fibertel.com.ar
Arte y locura
Imago Agenda | 27
28 | Imago Agenda
la poca de Cmpora).
Otra vez, el Sargento Chirino apareci con un guardapolvo
blanco, que le haban sacado a un enfermero, y un simulado
electroshock de cartones para aplicarle uno a Juan Moreira, y
entonces los otros locos lo corrieron al Sargento Chirino, que
se haba transformado en el temido psiquiatra, para cagarlo a
palos, y as pudimos elaborar en forma de teatro, en realidad
usando tcnicas psicodramticas, la angustia de los pacientes
por lo agresivo de este mtodo teraputico.
En otra representacin, cuando lleg la pelea de Moreira con
los milicos, stos se tenan que morir y como seguan los sabla-
zos (habamos hecho sables de madera con papel de aluminio)
le record al soldado que esa vez ganaba Moreira y l mora, de
modo que le grit: dale, morite!... A lo que l contest arreme-
tiendo con ms sablazos: yo no me muero nada, carajo...!
Tambin hubo sbados en que se mezcl el como si teatral
con la vida real. Por ejemplo, Juan Moreira con las ropas gau-
chas apareca corriendo en la Pea, y diciendo: He venido a
la mentada pea de Gardel para refugiarme, pues estoy heri-
do y me persigue la partida... Luego llegaba el comesario
con los milicos y se armaba el gran despelote, pues todos de-
fendan a Moreira.
Otro tema que apareci varias veces (era bastante imprevisi-
ble qu escena era la que se iba a representar) era Moreira en-
fermo. En cierta ocasin, Moreira escuchaba voces que lo insul-
taban y adems senta mucha tristeza. El amigo (Julin Andra-
de) lo llevaba a la ciudad donde un mdico le daba pastillas, le
deca que estaba perdido y finalmente le aplicaba un electros-
hock (esta escena se debi hacer con mucha cautela). Moreira
segua igual y cada vez ms entristecido. En este momento la
madre de Moreira, aconsejada por los vecinos, lo llevaba a lo
de un paisano viejo que saba mucho de la vida, llamado Pan-
cho Sierra (yo apareca con un vaso de agua y una barba blan-
ca hecha con algodn Estrella). En la entrevista, Pancho Sie-
rra le pona una mano en el hombro a Moreira y le deca: vos
ests triste porque has perdido la esperanza... y os voces por-
que tu alma est sola, vos tens enferma el alma y no el cuer-
po... Esta reubicacin de la enfermedad como una ausencia de
dilogo, como un problema del alma y por lo tanto del destino,
conectaba al pobre, al marginado, con su identidad y su pala-
bra, que es precisamente lo que le niega el sistema.
En realidad a toda la Pea se la poda considerar una gran re-
presentacin, algo emparentado con el living theatre (Teatro de
la Vida), pues era una isla donde tambin se estaba represen-
tando el hospital futuro.
Ms tarde comenzamos en el grupo de teatro con un plan-
teo distinto: trabajar a partir de mscaras. Con grandes cajas de
cartn hicimos cuatro mascarones, con pintura y recortando el
cartn logramos cuatro personajes que, con la mmica del dibu-
jo, determinaban al hombre triste (el melanclico), al hombre
alegre (el manaco), al hombre distrado (el esquizo) y al hom-
bre desconfiado (el paranoide). A partir del personaje se deban
improvisar escenas e iban haciendo uso del mascarn sucesiva-
mente todos los que queran representar.
El teatro siempre es elaborativo de la vida, y el cine tambin.
Nosotros vivimos dentro de una pelcula. Si una pelcula real est
mal hecha, no se entiende nada, vos te vas del cine. Si est bien
hecha, te pods identificar con los distintos personajes, y sents
como si te pasaran las cosas a vos y te queds hasta el final. Tam-
bin hay vidas que, como pelcula, son un bodrio, y la gente qui-
siera poder decir Me voy del cine, pero no puede hacerlo. Por
eso, la tarea del terapeuta es arreglar esa pelcula, para ver si se
entiende cul es el argumento, el sentido de esa vida, y de este
modo aparece el deseo de querer continuar esa vida.
Yo me considero un fabricante de vida. Empec a hacerlo en
uno de los lugares ms espantosos de la Argentina, en el mani-
comio. All la gente est abandonada, empobrecida. Sin embar-
go, nosotros, en el fondo del Borda, fabricbamos vida. En la
Pea (el libro lo testimonia con fotografas y relato detallado)
no slo hacamos teatro, tambin haba msica, bailes, tango,
concursos, despus sali la radio La Colifata, creada por Alfre-
do Olivera, en la etapa posterior a la dictadura. Y los locos ya
no eran locos, porque hablaban, se rean, bailaban, estaban l-
cidos, porque habamos incorporado la palabra, el mensaje, el
dilogo. La cuestin era fabricar vida, y nosotros creamos una
metodologa para eso.
Despus de tantos aos de andar en manicomios, descubr
esto: si uno genera vida, genera salud mental. Con la vida co-
mienza el poder comunicarse, y, a travs de eso, comienza el
sostn de la subjetividad, se van la confusin y la soledad, y co-
mienzan a aparecer las ganas de seguir la pelcula, porque hay
un argumento, hay algo que da placer, y entonces hay deseos
de seguir. Porque la enfermedad es la paralizacin del tiempo y
el quedarse solo, o sea, es la muerte psicolgica.
Si se juntan varios psiquiatras y psicoanalistas y hacen un
grupo, empiezan a analizar la estructura edpica de cada pa-
ciente, y a establecer diagnsticos complejos y sutiles y le pro-
ponen al psictico un tratamiento adaptativo para lograr la sa-
lud mental, pero no perciben que ellos no quieren eso, porque
se requiere algo anterior para poder querer la cura, y eso es
el placer. La tristeza
manicomial es tal,
que tienen enormes
cuentas atrasadas
de placer y alegra,
y esta necesidad es
anterior a todo de-
seo, incluso al de
querer adaptarse a
la realidad.
Las terapias creati-
vas, entonces, como
su nombre lo indica,
consisten en crear,
generar ganas de vi-
vir. Vuelvo a insis-
tir: la vida debe fa-
bricarse, no sucede
sola.
Lic. sn lsicalaie
- Acompanante Jerapeut|ca
- Docente en fducac|on fspec|a|
1u ele|re ui sscuc)e tu sssa
Honorar|os a conven|r
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Atencin a:
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Cal es la relacin del artista con su obra? El poeta persa

Jalal-Uddin Rumi parece contestarnos desde el lugar de
creador con la palabra:
Soy el que tiende la red, soy el pjaro;
soy la imagen, el espejo;
el grito y el eco.
El creador suple con la produccin de su obra el dbil sostn
flico, dice Lacan. De esa carencia paterna, el magnfico enig-
ma es el lazo que produce el hijo en
el lugar que Lacan llama error:
la creacin de una obra y con ella,
al lograr hacerse un nombre, anu-
da la estructura donde el registro
imaginario puede quedar a la deri-
va. Correccin, cuarto nudo, ego
que enlaza lo imaginario y con ello
acota el feroz goce del Otro y sus
efectos devastadores sobre el suje-
to. Otro inexistente pero operante
en la estructura. Capturar el ha-
cerse un nombre en su registro en
la firma: los movimientos de surgi-
miento fugaz del sujeto, las identi-
ficaciones, las letras que se aban-
donan y aquellas que surgen o se
resaltan con las modificaciones o
el cambio del nombre, las circuns-
tancias que precipitan ese acto o lo
impiden, ponen en evidencia la l-
gica del proceso de hacer su pro-
pia nominacin, supliendo la fun-
cin fallida o carente paterna en la
grave falencia de la funcin Padre
del Nombre. Esta captura impli-
ca no slo la eficacia presupuesta
de un tiempo lgico constitutivo
del sujeto, sino tambin una cronologa real. Las siguientes hi-
ptesis son que esa puesta en acto requiere el atravesamiento
y solucin de un duelo y el cumplimiento de ciertas condicio-
nes: el nombre debe darse, conjuntamente con el objeto crea-
do, al reconocimiento simblico a travs de la insercin de la
obra en la cultura este objeto puede pertenecer a cualquier
orden del arte, la ciencia, artesana o actividad. El objeto, en
su repeticin nunca igual a s mismo, har coleccin. El estilo
del autor, nico e inconfundible es sello en el objeto, marca de
identidad de su produccin, as como lo es el nombre por l
constitudo. El hacedor debe lograr instaurar lazo social con
esta inclusin cultural. Considero estos como los efectos esen-
ciales que deben darse para estabilizar la estructura.
El hacerse un nombre a travs de una obra, no slo cum-
ple una funcin nodal en estructuras en grave peligro de des-
estabilizacin, sino tambin en las neurosis.
Hoy vamos a reflexionar sobre Vincent Van Gogh quien, por
la desoladora historia significante que padece y que, por no ac-
ceder a la eficacia de las funciones que constituyen el sintho-
me, no logra que su bellsima produccin cumpla una funcin
estabilizadora. Un modelo entonces, en negativo.
Una cruel adversidad: Vincent Wilhelm Van Gogh naci el 30
de marzo de 1852 en Groot-Zundert, Holanda.
Fue inscripto bajo el nmero 29 en el registro de la parro-
quia de Zundert. Muri a los 6 meses.
Vincent Wilhelm Van Gogh naci el 30 de marzo de 1853 en
Groot-Zundert, Holanda. Fue inscripto por error bajo el nme-
ro 29 en el registro de la parroquia
de Zundert. Muri a los 37 aos.
Vincent fue concebido y, a los tres
meses de embarazo de su madre,
muri su hermanito mayor. Nace
en pleno duelo de los padres.
La mirada y el cuerpo: La funcin
de la madre en tiempos constituti-
vos parece evidenciar un grave d-
ficit que afecta a Vincent como ca-
rencia de investidura narcisista f-
lica (no olvidemos el desgarro que
implica para los padres el duelo
por un hijo). Vincent padece du-
rante su vida una psima relacin
con su cuerpo llegando a un ver-
dadero deterioro por falta de ciu-
dados. Recordemos que el cuerpo
es lugar preferencial del goce del
Otro. Sufre trastornos graves de
alimentacin: su dieta rayana
en una cruel desnutricin con-
sista muchas veces en comer pan
duro durante das, beber ajenjo,
que es altamente txico y produce
trastornos neurolgicos. Era em-
pedernido fumador. En una opor-
tunidad perdi a la vez, doce piezas dentarias. Contrajo sfilis.
Su carcter se va tornando cada vez ms irascible. Dice Vin-
cent: A menudo he descuidado mi aseo, lo admito y admito
que esto sea desagradable. Llevo viviendo cinco aos desarrai-
gado, errante. Notemos la lucidez de sus observaciones, luci-
dez que tiene hasta el ltimo de sus das.
Funcin Padre del Nombre: Cmo cumpli el padre sus fun-
ciones paternas y, privilegiada entre ellas, la de Padre del Nom-
bre?, ya que la de Nombre del Padre, que instaura el orden f-
lico, se evidencia cumplida. El padre no le dio un nombre pro-
pio sino el de su primer hijo ya muerto, con lo cual la confu-
Creacin y locura
Escribe
Viviana Dreidemie
anawi1@hotmail.com
Vincent y la eternidad
de un destierro
32 | Imago Agenda
Imago Agenda | 33
34 | Imago Agenda
sin de identidad rein para Vincent; le neg un lugar de hijo
en su singularidad, confundi por ello la sucesin generacional:
quin era el primognito? y por sto Vincent entr en erran-
cia, buscando un lugar propio; le otorg la funcin de sustituto
del hermano muerto, cuando esa no es la funcin de un hijo.
Vincent busca entonces una misin en el mundo, diferente a la
que el padre le dio. Esto implica, en el padre, renegar melanc-
licamente de esa prdida primera. Si bien podemos compren-
der su dolor, se coloca frente al hijo en posicin de demrito,
de fraude, de deuda, y ste queda expuesto a deriva imagina-
ria. Falla en la funcin Padre del Nombre. La madre menosca-
ba y, quizs impide, el cumplimiento de las funciones paternas
al reenviar tambin a la negacin de la prdida. El padre, ante
los trastornos de Vincent, amenaza permanentemente con en-
viarlo a un asilo de locos. Esta amenaza-mandato es del orden
de una maldicin que su hijo parece asumir.
Hacerse un nombre: Vincent nunca pudo tener su propio
lugar en la familia sin ser tomado por un loco como forma de
estar desubicado. Sufre una interminable historia de destie-
rros simblicos que comienzan con su nombre y que lo llevan
a buscar con desesperacin una misin, un lugar y hacerse
un nombre, hasta que se produce el encuentro con la pintura.
Repite en lo real el desarraigo incluso bajo el modo geogrfi-
co de cambio de lugar, quiz podemos pensarlo como cadas
de la escena, es decir respuesta melanclica de su propia des-
aparicin sin duelo.
Al regresar del Borinage decide su destino como pintor pro-
fesional. Durante 1880 tiene 27 aos comienza el movimien-
to de cambio de nombre, an sin lograrlo. Un profesor de la
academia le pregunta indignado por considerar muy cuestio-
nable su trabajo: Quin es usted? Contesta: Soy Vincent, el
holands. Remite a su patria como patronmico, frmula que
lo reinstala como sujeto y como aquel que puede nombrarse
en un discurso.
En 1882, a los 29 aos, firma Vincent sus cuadros pero no
lo asume en forma oficial. Ha suprimido Wilhelm (que remite
a su hermano muerto) y el apellido paterno. Vincent, en cam-
bio, pareca tratarse de una tradicin familiar ya que sus dos
abuelos y el to Cent, llevaban ese nombre. Por ello firmar Vin-
cent Van Gogh reenva, al menos, a tres hombres amables de
la familia.
Entre marzo y abril de 1888 en una carta a Tho, dice: Ser
preciso insertar mi nombre en el catlogo tal como lo firmo so-
bre las telas, es decir Vincent y no Van Gogh, por la podero-
sa razn de que este ltimo nombre no se sabra pronunciar
aqu. La poderosa razn al suprimir su apellido quiz pro-
venga de la hostilidad hacia el padre.
Siempre en el tiempo del hacerse un nombre dice: Yo ha-
ba comenzado a firmar las telas, pero pronto me he deteni-
do, me pareca demasiado tonto. En una marina hay una exor-
bitante firma roja porque quera una nota roja en el verde.
La firma como marca y rasgo que diferencia e identifica pier-
de sentido de identidad y autora para l y adquiere slo va-
lor pictrico. Sin embargo, despus de la detencin, que pa-
rece una vacilacin, un cuestionamiento en acto, contina fir-
mando con su nombre. El pasaje es de sin nombre de autor a
firmar Vincent.
Funcin de reconocimiento: del estilo: Paul Gauguin deca:
Lo que quiero con mi pintura es registrarme a m mismo. En
el creador es vital la funcin de ese registro. Dando un sal-
to, el registro de Vincent en la parroquia era el 29, comparti-
do por error, con su hermano. Error en la estructura. Nueva-
mente Gauguin: Es necesario que toda la obra respire el mis-
mo estilo, la misma voluntad. Sugiero que leamos voluntad
como poderoso deseo. El estilo de Van Gogh es musical, de
su msico preferido: Wagner. El estilo es el sello, es el rasgo
del sujeto que marca al objeto en su desprendimiento: es ins-
cripcin inconfundible de un artista en su obra. Pero Vincent
no hace escuela, no instaura lazo social, ni siquiera una rela-
cin cordial con sus colegas o con una mujer, pese a la intensi-
dad con que lo intentaba. Pensemos en sus pasajes al acto con
Gauguin, con su prima Kee y con Gaby, la prostituta que le pi-
di a Vincent que en vez de pintarle un retrato prefera que le
regalara una oreja.
Veremos las dificultades de Vincent en relacin con la inser-
cin cultural. Un marchand es quien reconoce como profesio-
nal a un artista. Tho, su conexin con el mundo, ocupa ese
lugar y no resulta, pues reenva a la familia nuevamente. Pero
cuando, ms all de su hermano, comienzan a surgir voces que
valoran su pintura y resaltan su estilo, cuando se concreta que
diez de sus obras van a ser incluidas en el Saln de los Inde-
pendientes y se publica en el Mercure de France una extensa
nota elogiosa de su trabajo, a Vincent le producen una pena
insoportable hasta hacerlo estallar en llanto. Pide que su obra
se guarde para ms adelante. Otra vez algo va mal. El reco-
nocimiento es obtenido demasiado tarde.
Pasaje al acto suicida
No siempre se sabr decir qu es lo que acorrala, lo que
amuralla, lo que parece sepultar, pero no obstante se
sienten, yo no s, qu barrotes, qu rejas, qu muros!
Vincent
El 19 de marzo de 1889 Tho se comprometi en matrimo-
nio con Johanna Bonger. Cinco das despus del anuncio, en
grave estado de excitacin, Vincent vaca los tubos de pintura
en su boca y la ingiere. Recordemos que las fechas, los episo-
dios, son significantes. Tho y Johanna se casan en abril. El 1
de mayo Vincent se autointerna. Se inquieta mucho pues teme
ser una carga econmica para Tho. Es as, Tho se lo ha-
ba anunciado. Durante su internacin recibe la noticia de que
la pareja espera un hijo. Pas un ao recludo en St. Paul de
Mausole, en realidad, el tiempo del embarazo de Johanna. El
1 de febrero de 1890 nace su sobrino a quien llaman Vincent
Wilhelm Van Gogh. Es el tercer Van Gogh que recibe idnticos
nombres. Fue concebido los primeros das de mayo cuando
Vincent se autointerna? Vincent sufre crisis intensas en las que
acepta sin horror que est loco.
En junio lo visitan con el nio. Al regresar a Pars el beb cae
gravemente enfermo. La sfilis de Tho se ha agravado, l est
deprimido. No puede sostener econmicamente ms a su her-
mano. Vincent contesta su carta: Pero qu har yo si t pier-
des el coraje? Nosotros somos solidarios. El 27 de julio a la
madrugada se dispara un balazo. Tho llega. Los hermanos ha-
blan durante la larga agona. Vincent muere en brazos de Tho
el 29 de julio de 1890. Al volver a Pars, despus de enterrar
a su hermano solidario, Tho sufre un ataque cerebral que-
dando hemipljico. Es trasladado a Holanda donde queda in-
ternado. A los seis meses, en una clnica psiquitrica y en ple-
no acceso de locura, muere el 21 de enero de 1891, a los 33
aos. Vincent Wilhelm Van Gogh de Laren, sobrino del pintor,
es el heredero y curador de la obra de su to. Agreg: de La-
ren a su nombre marcando la diferencia.
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36 | Imago Agenda
... paz entre los hombres
y calma en el mar...
Platn, El banquete
S
, quizs se nos inculpar de incurrir en banalidades har-
to conocidas por la comunidad psicoanaltica, pero nunca
est dems retornar a los conceptos nutrientes que fun-
dan, desde la teora, nuestra prctica clnica cotidiana.
Un significante se define por oposicin: El da y la noche,
el hombre y la mujer, la paz y la guerra, podra enumerar to-
dava otras oposiciones que no se desprenden del mundo real,
pero le dan su armazn, sus ejes, su estructu-
ra, lo organizan, hacen que, efecto, haya para
el hombre una realidad y que no se pierda en
ella. La nocin de realidad tal como la hace-
mos intervenir en el anlisis, supone esa tra-
ma, esas nervaduras de significantes, dice La-
can en el seminario de Las psicosis.
Par oposicional significante: guerra y paz.
Y nos preguntamos, habr paz sin atrave-
sar una guerra?
Qu responde Freud al respecto?
Freud responde a travs de su descubri-
miento de la pulsin: la pulsin de muerte,
la pulsin de destruccin, la pulsin de do-
minio.
En 1915, no ha transcurrido mucho tiempo
desde que comenzara la Primera Guerra Mun-
dial, Freud escribe Consideraciones de actua-
lidad sobre la guerra y la muerte o Sobre
guerra y muerte. Trabajos de actualidad
En este trabajo Freud se expresa conmocio-
nado por el ... torbellino de este tiempo de guerra... sin la su-
ficiente distancia respecto de las grandes transformaciones que
ya se han consumado o empiezan a consumarse y sin vislum-
brar el futuro... caemos en desorientacin sobre el significado
de las impresiones que nos asedian y sobre el valor de los jui-
cios que formamos.
La guerra desorienta, confunde, ofusca, desequilibra, desor-
ganiza. Nada es igual antes que despus. El mundo exterior co-
bra otros valores, se trastorna y trastoca y, obviamente, lo mis-
mo ocurre con quienes viven la guerra. La cuestin es, si en un
mundo meditico como es el de hoy, alguien que no quiera vo-
luntariamente estar ausente es ajeno a la guerra, tristemente,
de turno. Porque es evidente: guerras hay siempre, de modo
cuasi constante, en diversos lugares del planeta y de diferentes
magnitudes. Se preguntar el lector si la magnitud de una gue-
rra se mide por el nmero de seres humanos muertos y heridos.
Es un dato que convoca al horror, pero es as y tambin por la
proyeccin y el pronstico posible de cmo ese nmero puede
aumentar y a cuantos otros seres llegar a involucrar.
En esa Primera Gran Guerra que los seres muertos sumaron
diez millones. En la Segunda, que comenzaba cuando Freud
mora en el exilio, murieron cincuenta y cinco millones de per-
sonas.
Y nos preguntamos tambin, cmo es el duelo por millo-
nes de seres? Quin lo lleva a cabo? Es lo mismo el duelo
por un soldado que el duelo por un civil? Parecen preguntas
locas cuando en realidad ninguna pregunta sera loca pero s
la eventual respuesta pero surgen de la constatacin de una
realidad indubitable. En tiempos de guerra el exterminio se
cuenta as: por miles, por cientos de miles, por millones... y
cada vez ser ms en funcin de lo que hoy ya se llaman ar-
mas de destruccin masiva.
Y Freud dar cuenta de que la relacin con la muerte, en tr-
minos de una guerra, se ve trastocada. La muerte ya no es una
contingencia, ... la acumulacin expresa pone fin a la im-
presin de contingente. La muerte, durante la guerra, es po-
sible, lo cual hace que algo no cese de no inscribirse, en trmi-
nos de Real, para pasar a hacer escritura, pero
escritura tumbal que, en muchos casos, lleva
por todo patronmico un NN.
Estamos atravesando el tiempo de una nue-
va guerra, aunque una guerra no es nunca
nueva, en todo caso es renovada. Tan nueva-
mente renovada como lo es la pulsin de des-
truccin, decamos, retoo de la pulsin de
muerte, pariente cercana de la pulsin de do-
minio, fuente de toda agresividad que, como
dice Lacan, es la potencia de la agresin que
ya constituye acto.
Entonces, es extinguible, controlable, do-
meable, como dira Freud, esa pulsin que
lleva a la confrontacin entre esos seres llama-
dos homo sapiens que se destruyen en espe-
jo unos a otros? Freud no era pesimista, pero
s, como dice Lacan, estaba atravesado por un
realismo trgico. Sin embargo nunca desde
la eficacia simblica o el valor apaciguador
de la palabra. Y a eso, expresamente, nos de-
dicamos aquellos que trabajamos como psicoanalistas.
Diramos un psicoanalista no es, se hace. Se hace cada vez,
cada da, en cada sesin con cada analizante, en tanto se dis-
pone a la neutralidad, a la atencin libremente flotante, a po-
ner entre parntesis su humanidad, su historia personal, sus
opiniones, juicios, prejuicios, idearios, ideologas, creencias y
dems. No hay otro modo de escuchar haciendo semblante de
lo que se llama objeto a: un objeto que no es tal y, sobre todo,
que no tiene imagen. Si le proveemos imgenes que tienen que
ver, obviamente, con nuestras propias historias, que s las tene-
mos en tanto no somos analistas, sino seres humanos, como
el resto comn de los mortales, ese semblante de objeto deja
de tener relevancia. Y esto se propone en tanto asistimos, con
estupor, a como una cantidad de colegas est tomando parti-
do, pblicamente, a favor de un bando u otro de la contienda
entre Israel y el Lbano, entre el Lbano e Israel.
El velo de Maia se rasga y deja ver, percibir, conocer lo que
debe ser, inexcusablemente, de lo privado y nunca hecho p-
blico. Sin embargo, est ocurriendo, con respecto a esa gue-
rra renovada, que varios analistas estn dejando caer el velo y,
Colaboracin
Escribe
Ana Mara Gmez
acaurel@fibertel.com.ar
Guerra y paz
Imago Agenda | 37
precisamente, de-velando lo que debe permanecer silencioso. Y en este pun-
to pensamos en los analizantes cuyas curas esos colegas tienen a su cargo y
cmo, en algn caso, se puede desconstruir abruptamente la transferencia por-
que alguien puede, con toda justicia, expresar: No pienso como usted, ha-
ciendo referencia a ideas, pensamientos y opiniones que cualquiera de noso-
tros puede tener pero no manifestar pblicamente en medios que son ledos
por analizantes y colegas en anlisis. Es grave. Y de estas cuestiones se est
haciendo letra y recordamos a Lacan cuando expresa que La letra mata y el
espritu vivifica.
El psicoanlisis es cuestin de palabras, cuestin de significantes, hasta, ob-
viamente, de actos significantes. Pero ni esas palabras ni esos actos recorde-
mos que se comienza cediendo en las palabras y se termina cediendo en los
actos pueden justificar la matanza del semejantes.
Las palabras en anlisis, que llevamos adelantes quienes trabajamos como
analistas, son vehculos, instrumentos, elementos apaciguadores, jams ten-
dientes a la contienda imaginaria y menos al pasaje al acto de la muerte en lo
Real. Propiciar nuevos lazos, nuevos vnculos, nuevos modos pacficos, nunca
beligerantes. O, a qu practicante se le ocurrira sostener una cura en trmi-
nos de que se rescriba una historia sino fuera, como lo quiso Freud, en trmi-
nos de su deseo y de su tica, por la va de la conciliacin?
Pro Israel; pro Lbano. Toda persona tiene el mayor de los derechos a tomar
partido, a justificar, dar razones, fundamentos, causas, etc. Pero a quien se le
ha decidido, en funcin de su deseo de analista, practicar la teora freudiana,
puede sin ms hacerlo pblico y comprometer las transferencias en cuestio-
nes que tienden a provocar estallidos imaginarios?
Si el objetivo de un anlisis es que alguien sea ms feliz por vivir, alguien
podra alcanzar alguna felicidad en la destruccin del semejante, en la aniqui-
lacin del otro, en el arrasar monumentos, obras de arte, patrimonios cultura-
les? Alguien, en su sano juicio y no dominado por la pulsin destructiva que
pretende dominar al semejante, podra ser ms feliz por vivir, matando nios,
mujeres, hombres, ancianos, inocentes, o supondrn que no lo son por perte-
necer a una nacin, un estado, un territorio delimitado por fronteras absolu-
tamente imaginarias, algunas trazadas con regla, producto de la invencin de
los invasores de turno?
No slo somos seres de pulsin: tambin somos seres de pasin. Pero a imi-
tacin de aquello que flanqueaba el Liceo de Atenas (No entre aqu quien no
sepa geometra) diramos No entre aqu aquel que no preserve el velo que
debe recubrir su propia historia
La guerra no es una causa, es una consecuencia y quienes trabajamos como
analistas tenemos suficientes elementos para dar cuentas de las causas. Enton-
ces: ni pro-Lbano ni pro-Israel. En todos los casos, pro-PAZ.
Y como expresa Lacan en el final de Poesa y verdad: Y es en fin una frase
de Goethe, la ltima, la que para m constituye la clave y el resorte de nuestra
bsqueda, de nuestra experiencia analtica. Son palabras muy conocidas, pro-
nunciadas antes de sumergirse con los ojos abiertos en el negro abismo:
Luz, ms luz!
Fundamentos
de la clnica psicoanaltica
lacaniana con nios
De la interpretacin
a la transferencia
Pablo Peusner
38 | Imago Agenda
Problemas y controversias
Escribe
Juan Bautista Ritvo
juanritvo@sinectis.com.ar
Variaciones sobre
la expresin lalangue
L
a expresin de Lacan lalan-
gue, tan caracterstica de su
ltima poca y sobre todo de
su intervencin conocida como La
tercera y, por supuesto, del semi-
nario dedicado a Joyce, puede dar
lugar (y de hecho lo ha dado) a diversas versiones no siempre contradictorias,
casi siempre divergentes, siempre no del todo justificables.
Por ejemplo, puedo enumerar algunas: 1) sera el bla, bla, bla, la inmensa
masa de los discursos que circulan en nuestra sociedad tecnificada; 2) o la rup-
tura de la oposicin clsica en la teora de la comunicacin entre cdigo y men-
saje; 3) o lo que parasita al sujeto y opera en l como un cncer, oponindo-
se as a la nocin de significante; 4) o lo que diferencia la lengua materna del
idioma, concebido este ltimo como un conjunto de signos propios de un gru-
po o nacin particular; 5) o el intento de escapar a las inevitables constriccio-
nes que impone el uso de la terminologa lingstica; 6) o el homlogo de lo
que se ha dado en denominar sinthoma; es decir, si este ltimo es el acciden-
te que sostiene la estructura (no hay lazo ternario sin un pliegue azaroso), la-
langue podra ser nada menos que la glosa fuera de cdigo, fuera de lugar, que
glosando la ausencia radical de objeto, inventa la anatoma dispersa de la ero-
geneidad del cuerpo; y hasta 7) la ausencia de separacin entre el artculo y el
sustantivo indicara lo que hay de continuo en el habla, en clara oposicin al as-
pecto discreto del significante.
No obstante, quiz no se trate de una representacin que aspirara al estatuto
del concepto (en el sentido que guarda esta expresin en el seminario Los cua-
tro conceptos) sino de una marca problemtica destinada a cuestionar y a vol-
ver a pensar los lmites de la nocin de significante.
Cules son esos lmites? Antes que nada, los de la nocin de elemento, que
parece consustancial a la nocin misma, en el sentido de elemento constituyen-
te y constituido, integrante de un conjunto superior.
Ahora bien, la nocin de elemento y en particular la nocin de elemento sig-
nificante, censura el pasaje de lo constituyente a lo constituido, la transformacin
intermedia entre ambas estaciones, en el movimiento de ida y de vuelta.
Freud, cuya Interpretacin de los sueos es un verdadero tratado (junto con
el libro sobre el Witz, ms agudeza que chiste) de los mltiples niveles de la
condensacin y del desplazamiento, ha intentado precisamente ceir ese tra-
bajo de transformacin del material en el que opera una verdadera qumica de
la mutacin, qumica en la cual la localizacin (sin duda significante, podemos
decir desde Lacan) es el momento ya sea inicial, ya sea terminal de una mlti-
ple deslocalizacin que la retrica, la potica, e incluso la labor
musical o pictrica, han permitido pensar mejor al tema de lo
que lo piensa nuestra pobre sintaxis.
La deslocalizacin depende de los elementos, sin duda, pero
es antes un trayecto que opera en mltiples direcciones (linea-
les, circulares, solapadas, diagonales, disruptivas, etc.) que fi-
jacin en un producto: actividad en proceso de hacerse, antes
que dato, inicial o final. No hemos, acaso, fetichizado la no-
cin de significante
1
?
Dnde leemos las deslocalizaciones? En el murmullo, en la
obstinacin, en la palabra que ha quedado interrumpida, a me-
dio decir o, mejor, trabada en su expresin, en los silencios, en
los tonos, formas de ataque y de detencin de la emisin que
son antes significantes en estado de ruina, que propiamente sig-
nificantes y en los cuales, vale la pena detenerse aqu, la represen-
tacin bascular del sujeto ha quedado sbitamente interrumpi-
da, puesta en cuestin, en un instante de suspensin que no es to-
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dava el futuro anterior de Lacan, aunque esta temporalizacin
est en su horizonte.
La deslocalizacin tiene el destino de la localizacin? No
siempre, y la Metapsicologa de Freud es la prueba de ella cuan-
do seala, con su lenguaje energtico, que la represin ordi-
nariamente produce ligadura libidinal, pero puede, en ciertos
y destacables casos, producir desligadura; y qu es la desli-
gadura, si queremos traducirla a un lenguaje ms actual, sino
un estado de lengua enloquecido, desbordado, emergente, que
puede oscilar hacia la constitucin, pero tambin y en no po-
cas ocasiones, hacia el hundimiento?
Cmo pensar el estallido del significante?
En una obra de teatro breve, de intenso humor negro, (se tra-
ta de Play, de Beckett), tres cabezas separadas del cuerpo, como
si estuvieran servidas en una mesa, una al lado de la otra, dos
mujeres y un hombre, hablan en paralelo de una historia co-
mn e insignificante, estpida; el inters radica en el monta-
je de las frases y en el ritmo: las mismas palabras se dicen tres
veces, la primera en un ritmo nervioso pero normal; la segun-
da acelerada, ya poco se entiende; la tercera a una velocidad
estrepitosa, ya nada se diferencia.
Las dos ltimas producen una extraa impresin, porque son
algo as como el contrapunto del recitado de textos del Corn
hecho y grabado por el sheik Abdul Basset Abdul Samat y que
Murena coment en el suplemento dominical de La Nacin en
1971, bajo el ttulo Ser msica.
Pero lo que brotaba con mayor claridad deca Murena,
era aquello hacia lo que el canto creca en homenaje: el silen-
cio. Todos los versculos concluyen en forma abrupta, compri-
mindose casi con dolor en el final, para transmitir la sensa-
cin fsica de aquello contra lo que chocan, el silencio [...] No-
taba al final una sensacin, el recuerdo no claro de una culpa.
No tard en identificarlo: el recuerdo de las Seis piezas de An-
ton Webern. Tambin ellas son breves e intenssimas, tambin
en ellas el silencio es capital. Pero dirase que en este caso, el
silencio, en lugar de aparecer con su insondable dignidad, es
un mal que corroe, una lepra que desfigura.
Se advierte adnde quiero ir: entre el sonido acumulado,
estrepitoso, en el cual la diccin del actor, apenas sosteni-
da con enorme esfuerzo, evapora la inteligibilidad al tiempo
que produce una extraa sensacin, entre cmica y, cmo
decirlo? metafsica y hasta por qu no? angustiosa, y el ex-
tremo de lo que de entrada se ubica en un plano de humilde
sublimidad (estos trminos son menos antagnicos de lo que
suele suponerse) pero descendiendo, sea por grados, sea de
golpe, hacia la degradacin, hay un trayecto del que es pre-
ciso dar cuenta, porque la nocin ya cristalizada de signifi-
cante no la puede abarcar, aunque nos haya introducido en
su dimensin, justamente por la ausencia de sentido que le
es inherente.
A partir de aqu y en prximas entregas tratar de profundi-
zar la leccin, tanto la de Beckett como la de Murena, no para
refugiarme en la literatura sino para extraer de ella las entre-
visiones que pueden ser tan preciosas para nuestra praxis, esas
que podran arrancarnos de la inercia.
______________
1. Aunque suele desmentrselo, habitualmente, al decir cada cual sig-
nificante, lo torna sinnimo de palabra, en el sentido emprico de
la expresin: un significante, una palabra; a semejante estupidez he-
mos llegado!
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LA LOCURA A ESCENA
Entrevista a Alberto Sava
Por Emilia Cueto www.elSigma.com
En Desde el mimo contemporneo al teatro
participativo, relata que, a raz de la convo-
catoria que en el ao 1984 le realizara Jos
Grandinetti, naci poco tiempo despus el
Frente de Artistas del Borda, Como surge
esa iniciativa?
En la dcada del 70 empieza en el mundo
una experiencia desmanicomializadora. En Ita-
lia surge la primera experiencia, donde Fran-
co Basaglia cierra por primera vez en el mun-
do un manicomio. Pero no lo cierra abrupta-
mente, lo hace en forma progresiva, lo cual le
llev unos siete u ocho aos y desde el Esta-
do. Es decir, desde la Direccin de Salud Men-
tal de Italia se arm un dispositivo bsicamen-
te comunitario; en lugar de estar toda la gente
concentrada en un hospital, se abren cinco cen-
tros de salud mental en Trieste. La atencin, la
prevencin y la internacin de los pacientes se
hace en los centros de Salud Mental. Las personas fueron deriva-
das del hospital a familias, en el caso de que las familias los pu-
dieran contener, de lo contrario a departamentos en la ciudad de
Trieste. Se crearon cooperativas de trabajo, en funcin de las ac-
tividades que realizaban los pacientes internados. En estos mo-
mentos funcionan diecisiete cooperativas de trabajo. El Estado le
da a la familia que sostiene ochovientos euros por mes, y los pa-
cientes cobran ochocientos euros por mes. Todo ese recurso es el
mismo que se utilizaba para mantener el manicomio. Las interna-
ciones no superaban el promedio de quince das, hablan de doce
das en este momento. Ellos consideran y no solo ellos, la Or-
ganizacin Mundial de la Salud lo plantea que una persona no
tiene que estar ms de treinta das internada. Los italianos dicen
que treinta das habla de un fracaso teraputico. Esa experiencia
que empez en los 70, en Italia se completa con una ley nacio-
nal de Salud Mental. Se dict una ley que prohiba la creacin de
nuevos manicomios y se sugera que desde el ao 2002 no ten-
dra que haber ms manicomios en Italia, y as fue. Esta avanza-
da repic en muchas partes del mundo, incluso ac, en Argenti-
na. En el ao 1984, durante el gobierno de Alfonsn, terminada
la dictadura militar, desde la Direccin Nacional de Salud Mental,
en la Argentina se intent llevar a cabo una prctica parecida. Se
designaron como experiencia piloto tres lugares, uno Ro Negro,
otro Crdoba y el tercero en el Hospital Borda.
En el Borda convocan a una serie de personas de distintas dis-
ciplinas, psiclogos, terapistas ocupacionales, psiquiatras, socilo-
gos, asistentes sociales y artistas. Dentro de estos ltimos me con-
vocan a m. Me llama Jos Grandinetti porque yo haba hecho algu-
nos trabajos con l entre enero-febrero de 1975 y marzo de 1976
en el Hospital Moyano. Adems, junto a Rodolfo Iuorno supervi-
saban mis trabajos fuera, es decir el trabajo de teatro participati-
vo que tena en mi escuela particular. Comenzamos a trabajar en
el Hospital Moyano, el golpe militar frustr esa iniciativa y cuan-
do se reabre esta posibilidad en el Borda me convoca. Jos Gran-
dinetti y me dice: Venite al Borda, vos que tens experiencia en
sacar el teatro a la calle, vamos a sacar los locos a la calle.
Cuales son los efectos que con mayor frecuencia ha obser-
vado en los pacientes que participan del Fren-
te de Artistas del Borda?
Generalmente, el manicomio produce un efec-
to en las personas con muchos aos de interna-
cin, por el cual va dinamitando las capacidades
que tiene un ser humano de pensar, de sentir y
de hacer. Va destruyendo, estallando las pasio-
nes, los deseos, los vnculos personales dentro
y fuera del hospital, va convirtiendo progresi-
vamente al sujeto en un objeto. Algunos dicen
somos un ladrillo ms del hospital.
El arte lo que hace es recuperar deseo, pasin,
actitud, despierta aptitudes, comienza a produ-
cir vnculos grupales. La persona comienza a
pensar, a sentir y a ocuparse de s, de su cuer-
po, empieza a proyectar al ver que puede can-
tar, pintar, actuar, escribir y despus llega el mo-
mento en el que hay que salir. De esa posicin
paciente, pasiva, se pasa a una posicin ms ac-
tiva. Dentro de un proyecto ideolgico de construccin del pen-
sar permanente entre todos, es decir que se posiciona al arte no
solamente desde un lugar de entretenimiento que puede serlo
sino tambin desde otra arista. Pichn Riviere deca que el artis-
ta tiene dos caminos: o afirma una estructura institucional, so-
cial, o grupal o es un transformador, un contestador, un revolu-
cionario. Nosotros estamos en esta ltima lnea, no solo hacer arte
sino tambin por qu hacer arte, para qu hacemos arte, a quin
se destina esta produccin, qu efectos queremos que produzca.
El Frente ha creado un clima de mucha discusin, de mucho de-
bate, no slo con respecto al manicomio, sino tambin de conte-
nido social y poltico, no partidario. Esta salida de la produccin
genera una especie de ciclo, de abanico desde el principio hasta
el final, por el cual ste, que era un proyecto de muerte, se con-
vierte en un proyecto de vida para quienes participan. Esa es una
de las cosas ms importante que sucedieron con el Frente de Ar-
tistas y con el arte.
Por qu no se pudo aplicar la desmanicomializacin en el
Borda?
En el Borda no se pudo hacer por razones ideolgicas y econ-
micas. En referencia a las razones ideolgicas no hubo desde nin-
gn lugar, ni desde la direccin del hospital, los sindicatos o la su-
perestructura poltica, una poltica como hubo en Trieste de in-
formacin, de debate, de discusin sobre las desventajas que tiene
un manicomio y las ventajas que tiene un proceso de desmanico-
mializacin. Lo ideolgico es que los sindicatos dicen que la gen-
te se queda en la calle, cosa que no es real, por el contrario tanto
en la experiencia de Italia, como la de Ro Negro o San Luis, tu-
vieron que tomar ms gente, ms personal. En el hospital un en-
fermero cuida durante seis horas a cincuenta personas, un solo
enfermero no puede hacer un trabajo diario en la calle visitando
a la gente, controlando la medicacin y dems. Necesitan tres o
cuatro veces ms empleados, lo mismo sucede con los mdicos.
Creo que tambin tiene que ver con una cuestin econmica. Los
laboratorios presionan mucho para que los manicomios existan,
porque segn dicen en un manicomio un paciente consume un
60 70% ms de medicacin que en tratamiento ambulatorio.
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Novedad editorial
El grafo
del deseo
Alfredo Eidelsztein
Letra Viva
editorial
Pensemos en las 1000 o 1200 personas que hay internadas en el Hospital Borda. Las corpora-
ciones mdicas, creo que por una concepcin ideolgica dado que algunos de sus integran-
tes piensan que la nica forma de atender la Salud Mental es en un manicomio y una cues-
tin econmica tambin, hacen fuerza para que sigan existiendo. No hay a nivel poltico, in-
formacin, ni discusin, recin ahora se estn empezando a abrir debates. Buenos Aires tiene
una ley de Salud Mental, los legisladores comienzan a poner sobre el tapete el tema de la Sa-
lud Mental. Pienso que es un proceso que va muy lento. De aqu a cinco o diez aos vamos a
tener proyectos de desmanicomializacin en Buenos Aires y en otras partes del pas. Tambin
en el hospital funcionan empresas privadas. La comida est privatizada, la seguridad, la lim-
pieza, los medicamentos los brindan los laboratorios, que son privados. Es decir que lo nico
que es estatal son los empleados, pero despus todo el mecanismo interno es privado y estas
empresas pugnan para que exista el manicomio, porque si se cierra se quedan sin trabajo. En
Trieste, Basaglia estuvo siete aos hablando con los profesionales, los empleados, los pacien-
tes, la prensa, los jueces, la polica; es un proceso largo, hay que reconvertir una estructura de
cientos de aos totalmente vieja.
En 1989 se realiz el Primer Festival Latinoamericano de Artistas Internados en Hospitales
Psiquitricos, siendo el primer y nico evento de estas caractersticas a nivel mundial.
S, no existe una experiencia parecida en el mundo, incluso tenemos un reconocimiento de
la UNESCO por la trayectoria del Frente de Artistas y por la experiencia del festival. Hay en
Brasil un museo de pintura, en Holanda tambin, pero un evento que congregue todas la acti-
vidades artsticas durante una semana y donde todo el mundo conviva en ese lugar, intercam-
bien experiencias, no tiene precedentes.
Cmo surgi la idea del Festival?
La idea del festival fue consecuencia del Frente de Artistas y de cmo repercuti en otros hos-
pitales, pero tambin a mi me surgi a partir de una pelcula actuada por Ubaldo Martnez, un
actor uruguayo residente en la Argentina que tena un personaje cmico, simptico, llamado
Ubaldino que era un borrachn. Yo estaba viendo la pelcula por televisin y la trama consis-
ta en que reciba un telegrama de una supuesta herencia, que despus no fue verdad, fue un
equvoco y a l se le ocurre en la dramaturgia de la pelcula traer a todos lo borrachos del mun-
do y hacer una convencin de borrachos en Buenos Aires, era muy cmico ver a los borrachos
bajar de los aviones, etc. A partir de esto pens que era una buena idea hacer una convencin
de artistas locos y as fue. Lo present a la asamblea como propuesta y uno de los integrantes
dijo: Tenemos uno ms ac adentro!, refirindose a que era una locura hacerlo.
Y a pesar de todos los estmulos, las situaciones nuevas y las emociones no hay des-
compensaciones?
Descompensaciones grandes no hubo nunca, jams tuvo que volverse un profesional con un
paciente, puede haber una estimulacin, una cierta excitacin, pero eso es muy comn en los
artistas, yo vengo del teatro y s como se sienten esas cosas. Previo a la presentacin, al estre-
no hay nerviosismo, una excitacin que se trasunta en cierto histerismo... que no te hablen,
que no te jodan, pero nunca hubo una descompensacin. Lo que nosotros hacemos es que cada
coordinador artstico trabaje con un coordinador psicolgico que va acompaando toda la ta-
rea. Eso se va hablando, se va conteniendo. Es ms, se produce una cosa interesantsima que
hemos constatado con el Dr. Postare. Cada delegacin tiene que ir con un psiclogo, un enfer-
mero y un mdico porque la mayora son pacientes medicados y
l ha hecho una evaluacin en los dos ltimos festivales que se hi-
cieron en Mar del Plata por la cual lleg a la conclusin de que se
ha bajado hasta en un cincuenta por ciento la dosis de la medica-
cin en los pacientes estando fuera del hospital. Tambin hay un
pedido nuestro, porque generalmente los pacientes cuando estn
muy medicados no estn aptos para producir una actividad arts-
tica plena, estn contracturados muscularmente, emocionalmente,
por lo tanto hay un pedido desde nuestro lado de que vayan con-
templando la posibilidad de que no se siga con la misma medica-
cin que tienen en el hospital, y en general se baja la medicacin.
Adems hay otra calidad de vida que no tienen en el hospital. Hay
una pelcula de Milos Forman, protagonizada por Jack Nicholson
que se llama Atrapado sin salida. Pagina 12 titul una nota sobre
el festival: Atrapados con salida.
Alberto Sava es artista y psiclogo social. Fundador y director del Frente
de Artistas del Borda. Fundador y presidente de la Red Argentina de Arte
y Salud Mental.
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Comentario
1
. En el libro de Mauro Vallejo recientemente publicado,
Incidencias en el psicoanlisis de la obra de Michel Foucault,
nos encontramos insistentemente con interrogantes que
se articulan con el surgimiento de la episteme moderna y, al am-
paro de sta, con la entrada en escena de diversos objetos de
conocimiento: el individuo, la locura, la sexualidad, y en otro
orden, con una prctica particular que se dio en llamar psicoa-
nlisis. La nocin de episteme designa all un orden determina-
do que habilita cesuras en que los discursos se constituyen. 2.
Se anuncia as, el discurrir del texto dirigido hacia las prcticas
efectivas que hicieron posible el surgimiento del saber psicoa-
naltico. 3. Esta direccin justifica la importancia que los desa-
rrollos de Michel Foucault tienen en este escri-
to. Ellos posibilitan el acceso acotado a hipte-
sis historiogrficas fundamentales a la hora de
intentar dar cuenta del terreno en el que se des-
pliegan determinados objetos de estudio, su dis-
tribucin y el orden al que estn sometidos al in-
terior de la disciplina analtica. 4. El autor busca
sistemticamente precisar la forma en que un
pensamiento, el de Michel Foucault, puede in-
cidir en un discurso como el del psicoanlisis
1
.
5. Una de las preguntas que recorre subrepticia-
mente todo el libro y permite articular las dis-
tintas temticas entre s, es aquella que se cier-
ne sobre la opacidad en que un discurso verda-
dero se constituye. El acento no est puesto en
un juego de verdaderos y falsos, o en evaluar
sistemticamente la potencial veracidad oculta
tras un determinado enunciado, sino ms bien
se persigue develar las condiciones para que un enunciado ver-
dadero sea proferido. 6. Bsqueda que en su progresin meti-
culosa y paciente nos lleva por distintas aristas de lo que aqu
se denomina incidencias. En primer lugar, asistimos a un reco-
rrido por el estatuto que es posible asignarle, en un escrito de
la envergadura de Las palabras y las cosas, tanto al estructura-
lismo como al psicoanlisis. El asunto principal es despejar la
ambigedad que Vallejo localiza sobre uno y otro en los mo-
mentos en que Foucault hace referencia a ellos. En segundo lu-
gar, nos vemos llevados hacia el surgimiento y la constitucin
de objetos que no son ajenos a la conformacin del psicoanli-
sis: el individuo y su aparicin indesligable de la medicina mo-
derna, y la histerizacin del cuerpo femenino y cmo su expul-
sin del terreno de las posedas le abre las puertas a la mirada
de la ciencia. 7. Ellos harn de teln de fondo del discurso fun-
dado por Sigmund Freud, y permitirn arribar al anlisis de los
mecanismos que se despliegan para que algo como La verdad
pueda all ser dicha. 8. De qu verdad se trata en el psicoan-
lisis? Quin la profiere? En nombre de quin o qu esa ver-
dad surge como garanta inequvoca de la eficacia de una prc-
tica? 9. Para intentar responder a estas preguntas el autor nos
propone una fundacin del discurso psicoanaltico que tenga a
bien considerar el orden al que, en tanto discurso, est someti-
do. Esto precisa sopesar sus antecedentes histricos, sus prc-
ticas efectivas amparadas bajo lo prescrito por este orden, su
regularidad sostenida por sus objetos enunciables y sus silen-
cios. 10. No se trata, entonces, de intentar juzgar el quehacer
del psicoanlisis amparados en los tan vilipendiados mecanis-
mos de poder, que en la obsecuencia de su repeticin no ha-
cen ms que desdibujar la importancia de la distribucin del
saber que le es propia a cada discurso. 11. Se trata de recono-
cer en primer lugar, una necesidad lgica: todo discurso que
pretenda decir un sentido se constituye en base a la exclusin
y el rechazo. En una segunda instancia se intenta particulari-
zar las coacciones discursivas propias del saber psicoanaltico.
12. En atencin a ello el autor no deja de recor-
darnos constantemente: La institucionalizacin
de un discurso y el psicoanlisis es un discurso
institucionalizado- conlleva la supresin o el ol-
vido de las condiciones de su fabricacin
2
. Sen-
tencia que justifica todo el sesgo historiogrfico
de este estudio, donde sexualidad, locura e in-
dividuo son objetos recientes, coextensivos de
las prcticas histricas que han confluido en el
armazn de sus rostros
3
. 13. El punto de arri-
bo de este libro habilita una articulacin entre
los determinantes histricos previos a la emer-
gencia del psicoanlisis y los cortes que al inte-
rior del discurso permiten que algo se diga. La
posibilidad de establecer conexiones entre am-
bos registros est enraizada en la metodologa
que Foucault propona para aproximarse al estu-
dio de las producciones discursivas. 14. Este l-
timo punto permite situar la importancia que tiene para el sa-
ber psicoanaltico la emergencia de nuevos objetos de conoci-
miento, tal y como fueron el individuo, la locura y la sexuali-
dad. 15. La verdad encuentra en estos desarrollos su punto l-
mite, ella es dicha a condicin de que otra cosa permanezca
en silencio. El orden del discurso no deja de establecer los ci-
mientos para que un discurso verdadero encuentre finalmen-
te su lugar. 16. No es al viejo y desmejorado edicto del todo no
se puede decir al que el autor hace referencia, sino que se tra-
ta de aquello que es efectivamente dicho, la manera en que se
dice y quin lo dice. Esto no deja nunca de estar subsumido a
una lgica que gobierna la proliferacin de enunciados y las
posibilidades de una prctica. 17. Este libro invita as, de una
forma por entero sugerente ya sea en sus detallados anlisis
como en su prolija escritura a repensar las condiciones en que
el psicoanlisis realiza su labor.
CARLOS WALKER
1. Mauro Vallejo, Incidencias en el psicoanlisis de la obra de Michel
Foucault. Prolegmenos a una arqueologa posible del saber psicoanal-
tico, Letra Viva, Buenos Aires, 2006, p. 9.
2. Op. cit., pgina 185
3. Op. cit., pgina 122.
Diecisiete notas sobre las
incidencias de Vallejo
A propsito de la aparicin de Incidencias en el psicoanlisis de la obra de
Michel Foucault. Prolegmenos a una arqueologa posible del saber psicoanaltico
de Mauro Vallejo (Letra Viva, agosto de 2006)
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U
na nia coqueteando con la adolescencia contaba en se-
sin una fantasa secreta: ella mora, pero gracias a una
novedosa tecnologa alguien lograba conocer para quin
era su ltimo recuerdo. As, en una versin romntica del Ciu-
dadano Kane, se sabra finalmente quin era ella en verdad y
quin su enamorado. A tono con la poca, su fantasa retoma
una problemtica con muchas repercusiones. La memoria y sus
caras, el olvido y el recuerdo, son parte de la savia que recorre
cualquier debate sobre la identidad. Debate apasionado, con-
troversial, sobre el que confluyen
el aspecto epistmico y el poltico:
la posicin en la que se ubica el
sujeto se traduce en un determi-
nado modo de accin, y sta tie-
ne consecuencias ticas.
Del lado de la ficcin, el cine de
los ltimos tiempos nos ha dado
una larga lista de filmes que re-
crean artsticamente la temtica.
La tecnociencia, por su parte, y
de un modo algo ms inquietan-
te, nos sorprende a medias con ex-
perimentos sin precedentes en la
historia, que pretenden hacer his-
toria. MyLifeBits
1
, el proyecto que
Microsoft financia desde el 2001,
se suma a esta serie con un doble objetivo: un esfuerzo de in-
vestigacin sobre software poniendo a prueba los lmites de
cantidad de informacin que puede archivar una computado-
ra, y la ambiciosa pretensin de almacenar minuto a minuto la
vida de una persona, conformando una base de datos que d
cuenta de su curso. Gordon Bell es el mdico ingls que, vin-
culado a la empresa desde su rol de investigador es protago-
nista de esta gesta, ofrecindose para que su vida sea grabada
por medios ultra tecnolgicos de audio y video que recopilan
cada situacin, conversacin, web revisada, correo electrni-
co, conversacin telefnica, programa de radio, TV, cine, y to-
das las escenas de su vida cotidiana posibles. El objetivo es ar-
chivar convenientemente esa informacin para volverla acce-
sible a travs de un buscador similar a los buscadores de Inter-
net, y poder recuperar cualquier recuerdo cuando se desee.
El mismo Bell lo define as: Veo el proyecto como una memo-
ria de repuesto, en caso de que olvide algunos hechos que han
ocurrido en mi vida. La idea directriz del proyecto es que no
se necesita recordar, sino slo no tener ocasin de olvidar.
Enmarcado en la tendencia actual del mercado satisfaccin
del consumidor que garantice su derecho al plus de gozar el
proyecto promete una tranquilidad a la medida del principio
del placer, en tanto Lacan lo defini como el no hacer nada o
el hacer lo menos posible, con el sesgo mortfero de trabajar
solapadamente para la pulsin. Qudese tranquilo, MyLifeBits
recordar por usted..., dira un hipottico vendedor del siste-
ma, y lo har mejor que usted mismo, con el espejismo
de una performance 100% eficiente, semejante al intil cat-
logo de todas las imgenes del recuerdo de un Funes memo-
rioso, postrado e incapaz de pensar.
La produccin del discurso capitalista subsume a los suje-
tos, cuanto menos en la desorientacin. El Dr. Bell la acenta
al proponer el proyecto como una respuesta eficaz a la pre-
gunta que sigue siendo una pregunta por el ser. Y lo hace de
un modo actual, utilizando un escenario de catstrofe, recurso
eficaz en los ltimos tiempos para hacer presente la ilusin de
algo que nos protege de sus efectos devastadores: Hay gente
que tras el huracn Katrina caminaba desolada por las calles
de Nueva Orlens llevando cajas de zapatos con los recuerdos
que encontraba. Mi vida entera se mueve conmigo, no nece-
sito llevar estas cosas para recordar. As, MyLifeBits se ofre-
ce como una nueva piel en la que
nuestra vida, lo que fuimos, somos
y seremos, brotara hacindole fren-
te al trauma, el olvido, el descon-
cierto, la falta de identificaciones y
la confusin.
Para el psicoanlisis todo recuer-
do es encubridor. Las fantasas son
una cristalizacin particular del re-
cuerdo que implica pasado, presen-
te y futuro, porque incluyen al su-
jeto. En ellas no es posible distin-
guir lo que efectivamente se perci-
bi alguna vez, de la respuesta sub-
jetiva que estructura eso percibi-
do, interpretndolo de alguna ma-
nera. La idea de un completsimo
lbum de recuerdos con precisin digital no supone el velo,
sino la obturacin de la falta, la ilusin de recuperar el objeto
perdido por va del objeto de consumo. Los mojones orienta-
dores se diluyen y el goce se juega en la vertiente del plus de
goce como tapn de la castracin, hacindose presente en for-
ma imperativa.
Nuestra nia, con su fantasa se las arregla para hacer existir
al Otro, ejemplificando la proposicin segn la cual es el suje-
to a travs de su fantasma quien hace existir al Otro. En nues-
tra civilizacin, las formas de existencia del Otro ya han mos-
trado su carcter construido, y la inexistencia del Otro se pone
de manifiesto en el tambaleo y virtual cada de las ficciones que
regulaban las relaciones de los sujetos. El discurso crea lazo so-
cial y el psicoanlisis, como discurso, establece un modo de re-
lacin con el goce, un freno a la vez que un saber hacer con l.
La charla analtica propone un nuevo uso del significante amo
y un abordaje de lo real que permite anclar el goce, orientn-
dose por aquello que incomoda al principio del placer, el sn-
toma, nudo de goce y sentido. Vale la pena sostener el esfuer-
zo sudar la gota gorda, dira Lacan para que, siguiendo el
destello de las ciegas marcas, rosebud de cada quien, algo sin-
gular no sea omitido.
1. Proyecto de MyLifeBits . Grupo de la presencia de Microsoft en los
Medios BARC, en http://research.microsoft.com/barc/MediaPresen-
ce/MyLifeBits.aspx
PuntoCom
Psicoanlisis y Tecnociencia
Seccin coordinada por
Mario Puj
Escribe
Ana E. Vigan
anavigano@hotmail.com
Recuerdos a flor de bit
Imago Agenda | 51
52 | Imago Agenda
sta es la oportunidad para que se palpe lo que tie-
ne de falsa la oposicin entre la dimensin de lo pre-
tendidamente concreto y la de lo pretendidamente fi-
gurado. Porque exactamente en el mismo sentido en
que la palabra y el discurso pueden ser plenos o va-
cos, un vaso puede estar lleno en la medida en que
primero est esencialmente vaco.
J. Lacan, La tica del psicoanlisis, 27/1/1960
H
oy se vuelve engorroso atravesar en automvil el cora-
zn de Saint Pierre de Puellier viniendo de la catedral
de la Sainte-Croix. Las peatonales del casco antiguo de
Orlens demoran y desvan el trayecto. Nada era ms fcil, en
cambio, en julio de 1906 cuando Jacques Marie mile Lacan, de
cinco aos de edad, conoci esa
ciudad de la mano de dos nativos,
Alfred Marie, su padre, y mile,
su abuelo paterno. Aunque no
ocultar que antes haban debi-
do recorrer los, por aquel enton-
ces, interminables ciento veinte
kilmetros de la aburrida mese-
ta del Beauce.
An respetando las cinco esca-
las tcnicas, el auto de Alfred des-
cans recalentado en las puertas
de la catedral, adonde los tres
viajeros agradecieron haber lle-
gado sanos y salvos. Luego parti
veloz hacia la fbrica de la fami-
lia. Una vez alcanzado el claustro
de Saint Pierre, dobl vertigino-
samente por Rue de la Folie, para
la ruidosa diversin de Jacques y
el empecinado mal humor de mile. Veamos cmo fulmina con
la mirada al nio y pide estacionar en St. Flou y la costa. Quie-
re a saludar al Loire. Quiere otro respiro antes de enfrentar la
maledicencia de la parentela.
A los ojos del viejo, las aguas del ro son una ancha banda de
acarreo que transporta al resto de Francia y del mundo los vi-
nagres, las mostazas y los pepinillos de Dessaux Fils. Ludovic,
hermano menor de su esposa, est a cargo de la fbrica y alar-
dea de producir lo mejor. Pero qu los convirti realmente en
la vinagrera ms grande del mundo? La co-mer-cia-li-za-cin,
subraya mile, repasando mentalmente la eterna disputa con su
cuado. Los vinos blancos del valle hacen lo suyo, desde luego,
y la tcnica de acetificacin de Pasteur (suerte de segundo libe-
rador de Orlens, despus de Juana de Arco). Sin embargo, las
otras doscientas cincuenta fbricas de la regin, como la de Ar-
mand Bizouard, cuentan con idnticas ventajas. Si ellos toma-
ron la delantera, se debi a la ocurrencia de 1870 de no vender
ms mostaza a granel, sino en unos lindos potes de cermica
impresos con una graciosa etiqueta. Sobre el sello convencio-
nal de la firma asomaban una vaca, un cerdo y un cordero con
rostros disgustados y, encima de los tres animalitos, escrito el
temor que les pesaba: Nos har suyos! (La buena gente nica-
mente tendra apetito de sus carnes en la medida en que sirven
para untar mostazas Dessaux fils). El resto del xito, machaca-
ba para sus adentros, responda a los mritos de una circuns-
tancia, de la que Francia haba vuelto a ser un imperio colonial
y, particularmente, a la astucia y la perseverancia suyas, el me-
jor vendedor de la marca. No por casualidad, en la gran foto
grupal de 1880 es l quien est sentado a la derecha del sue-
gro; Ludovic figura a la izquierda. Treinta y cinco aos de ser-
vicio y ahora, tras varias peleas con la cretina de su nuera mi-
lie Philippine Marie (la madre de Jacques, que era su viva ima-
gen), haban decidido abandonar los bulevares de Pars y reti-
rarse al falansterio del cuartel general.
La hipntica monotona del paisaje acuoso lo sustrae. Imagi-
na, a sus espaldas, el panorama de la infancia: la Torre Nueva,
arrasada por la avenida costanera, la Torre Blanca, an en pie
pero ruinosa, seguida por el ncleo primitivo de Desseaux fils,
con la larga pared lateral hecha
con la muralla de quince siglos de
los romanos, que deshonraran
en 1901 adosndole muletas de
hormign. Las seguras fronteras
milenarias se han borrado. Mon-
tada en las ondas grises, indeteni-
bles del Loire, su vida entera ha-
ba transcurrido insensiblemente,
deslizndose ajena a las subas y
bajas del mercado y a las pausas
gremiales de la noche. Scate la
lgrima, viejo maricn.
Mientras tanto, Alfred prefiere
ceder el volante al chofer y cami-
nar con Jacques la cuadra hasta
la fbrica, que por entonces ya
haba adquirido la divisin tri-
partita: en la esquina orientada
hacia el ro, un invernadero in-
dustrial de chapa, acero y vidrio construido por Eiffel serva de
hangar para el fraccionamiento, empaquetado y expedicin de
mercadera; en la calle St. Flou, la otra planta libre, una estruc-
tura del novedoso hormign armado con revestimientos de la-
drillo a la vista para la fabricacin de los productos, y en la ca-
lle de la Tour Neuve, el edificio primitivo, para esta fecha desti-
nado exclusivamente a la administracin, el almacn de menu-
deo y las viviendas de los propietarios. All se mudarn abuelo y
abuela, explica Alfred, mientras se abre el portn del hangar.
El olor penetrante y el camino previo por el laberinto de los
cajones apilados difieren el acceso y predisponen al estreme-
cimiento de Jacques ante la sbita visin de los tres toneles de
seis metros de altura dispuestos sobre el estrado blanco del fon-
do. Una impresin ms rotunda que la del altar de la Sainte-
Croix. En comparacin, la vasta sala de procesamiento le pare-
cera un saln de juegos con cintas de trabajo a destajo en las
que operaban silenciosos muecos mecnicos. Nuestra firma
ha reducido considerablemente los horarios de trabajo, slo los
La novela de Lacan (tercera entrega)
2. Orleans, los potes y la peste
Colaboracin
Escribe
Jorge Baos Orellana
jorge.banosorellana@gmail.com
54 | Imago Agenda
das hbiles de siete de la maana a seis de la tarde. Debido a
este enrgico acortamiento, se requiere la prisa en el consumo
de las viandas. Los propietarios reconocen generosamente las
leyes laborales, pero solicitan alto rendimiento para compensar
estas condiciones casi utpicas.
1
La verdadera accin comen-
zara ms tarde, en la cena con los primos.
La piedra del escndalo la arroj Jacques, al presumir ser el
dueo de la fbrica. Repuestos de la perplejidad, los nios Des-
saux comenzaron a jugar con las nfulas del parisino orejn. Tu
fbrica, pequeo ladrn? Quise decir nuestra fbrica. Ah, Jacques
ha dicho* Jacques ha dicho nuestra, veamos si es cierto. Sa-
bes qu dice aqu?, pregunta Charles-Marie, sealando la etique-
ta del frasco de vidrio de los pepinillos. Dessaux fils, responde
Jacques como si supiese leer. Bien sabes que no te llamas Des-
saux, dnde est tu apellido en el frasco? Est la vaca, el cor-
dero, el cerdo T eres Jacques Cerdo? No, soy Lacan [Lak]!
No, aqu no veo a la cane [la:kan] (la pata) por ningn lado. La
pata le escapa a nuestra mostaza, luego, t no eres uno de los
dueos de la fbrica. Laquais [lak] (lacayo)!, sentencia Jean-
Marie. Como apenas poda deletrear, a nuestro pequeo hroe
le resultaba imposible encontrar la carta de triunfo. Se lamen-
t poco ms tarde, cuando descifr que en el cartel de publici-
dad de los pepinillos rezaba Los pepinillos Des-saux Fils: fir-
mes, frescos, crujientes, preparados como los hace la abuela;
era incuestionable que se refera a su abuela, Marie Julie Des-
saux. La canard (el pato salvaje)!, la cancanier! (la chismo-
sa), lcanari (el canario)!, agregaron entre risotadas los otros.
Plido de rabia, Jacques se arroja sobre el frasco y lo alza para
estrellarlo contra el suelo. La tapa roja, mil trozos de vidrio, el
contenido flotante en el vinagre empapa las medias de los ni-
os mayores. Todo a punto de suceder. Resuena, entonces, la
voz de mile, que haba contemplado discretamente la escena:
Jacquot,** retrate a la cama castigado! Debes maldecir como
un francs, no como un brbaro!
Esa traicin no la esperaba. No estaba defendiendo brava-
mente el honor del apellido de su abuelo (le nom du grand-
pere)? Acaso los franceses no eran valientes? mile era cier-
tamente nacionalista; sin embargo, era ante todo un pequeo
burgus de la Tercera Repblica. Se senta ajeno a los extre-
mistas de la bandera blanca monrquica de las locuras de la
duquesa de Berry. Tampoco adhera a la camarilla de los or-
leaneses trasnochados que an soaban con la nobleza de san-
gre, con la francesidad heredada de la raza vivaz de los francos
que un da, desde los bosques de Germania, cruzaron el Rin
y sometieron a la servidumbre a los rudos campesinos vern-
culos. Dueos de instituciones superiores, conquistadores na-
turales, la sangre insumisa de los francos tena brillo y perfu-
me incomparables.
2
El nacionalismo de mile era, en cambio,
de bandera tricolor, no el de la bandera blanca, mucho menos
el del trapo rojo de los jacobinos. Azul era el color de Francia.
El pintor David haba sido sabio al disponer la banda azul del
lado del asta, el sitio ms destacado. Es el azul de la flor de
lis. El azul del manto de la Virgen, patrona de la monarqua
y de los vinagreros; al menos, azul se haba conservado hasta
su infancia, antes de que Po IX la vistiera de blanco al conver-
tir en dogma la Inmaculada Concepcin.
3
Luego de la anexin
de Alsacia-Lorena y el resurgimiento del imperio colonial (de
la Martinica a Nueva Celedonia, toda Indochina y un tercio de
frica eran francesas) se haba vuelto inconveniente agitar una
francesidad de pura cepa, lo que corresponda era situarla en
el dominio de la Lengua. Dejando a un lado el mamarracho de
sus idas y venidas polticas, Victor Hugo era el nuevo punto de
partida. As le cantaba Maurice Barrs, nativo de Lorena: Pa-
labras, palabras!, pues se es tu ttulo, tu fuerza, el ser el amo
de las palabras francesas: tu conjunto forma todo el tesoro y
toda el alma de la raza.
4
Booz stait couch de fatigue accabl. En la sobremesa, la
voz aflautada de Jean-Marie recita Booz dormido, el poema
de Hugo sobre la generosidad del terrateniente. La marcialidad
de los versos se confunde a medida que avanza los pasillos y
trepa la escalera del falansterio. Au-dessus de sa tte, un son-
ge en descendit. Jacques se haba acostado rendido de fatiga.
Con los ojos cerrados, por la ventana entreabierta encima de
su cabeza fue bajando un sueo. Jacques vio un pote inmenso
salido de su mano. En torno del pote una larga cadena de se-
res y cosas. La vaca, el cerdo y el cordero, pero tambin todos
los otros animales que conoca, de la gallina a la pata, del ti-
gre al hipoptamo, el monito, la mam de Jacques y la abuela
Marie-Anne y todas las Marie y todos los Marie de la Tierra, y
la decena de automviles que cruzaron en la ruta a Orlens, y
las ancas de rana de la cena, el queso de cabra y los nougatines
del postre perdido que luego el padre le trajo a la cama, y Ja-
cques deslizando su miembro por la nuca de la prima Angli-
que. Sobre el pote, cientos de letritas suyas impresas en remo-
lino, y otras tantas letritas de otros y otros ms que, perturba-
das, buscan escaparles o, gozosas, dejan que las cautive. Oh,
Seor!, cmo podra ser que una mostaza pueda volver apeti-
toso lo salado y lo dulce, lo vivo que nace y lo fabricado que se
vende, cada cosa, cada movimiento, cada voz? As hablaba Jac-
ques en el sueo y el xtasis, volviendo hacia el Dios de la Sa-
inte-Croix sus ojos anegados por el sueo, su cuerpo desnudo
cubierto por un tonel. Escapa avergonzado de la catedral, do-
bla por una callecita y se sienta a curiosear el pote mgico. Al
querer abrirlo, la tetina de cermica que sirve de tapa se hun-
de, se invierte, se transforma en garganta irritada, en los ama-
rillos dientes postizos del abuelo mile. Otro nio hubiese des-
pertado. Pero Jacques insiste entre el asco y el miedo. Cuando
consigue arrancarla, el interior del pote est vaco!
Los toneles gigantes de Dessaux fils no sintieron al pequeo
sofista que los haba admirado por la tarde, tampoco Jacques
senta los tres hombres que lo contemplan al pie de la cama.
Alfred recriminaba a mile el haber sido muy duro con el nio,
mile le contesta que sin una educacin severa los hombres pue-
den llegar a ser ambiciosos pero nunca a tener grandes ambicio-
nes. Alfred replica que no necesita que sus hijos sean grandes
hombres sino hombres felices. Indignado por semejante estupi-
dez, el viejo le hace una doble advertencia: Qutate del lugar
que debe ocupar un padre y ya vers que tu hijo acabar tra-
tndote como un ciudadano cualquiera. Y ahora que no estar
entre ustedes, mejor que disciplines a Marc-Marie, todava es
muy pequeo, si lo confas a la madre no slo no ser un gran
hombre, sino ni siquiera un hombrecito, slo los curas podrn
salvarlo. El to Ludovic los llama al orden. Mejor vayan a sus
dormitorios y aprendan de Jacques. Mrenlo, duerme tan des-
preocupado como nosotros hasta el da en que descubrimos la
peste americana en los campos de Orlens. mile, que nunca
cede la ltima palabra, cerr: Nunca te fes de un Jacques que
faire le Jacques (que se hace el tonto).
___________________
(1) Rglement intrieur de la vinaigrerie Dessaux dOrlans, anne 1880,
http://www. echolaliste.com/l1315.htm
(*) Jacques ha dicho = Jacques a dit : juego infantil (para nios de alrede-
dor de cinco aos). Un participante es designado Jacques. Si l da una
orden precedida de Jacques ha dicho , los otros deben realizarla o
abstenerse a toda otra accin., http://fr.wikipedia.org/wiki/Jacques.
(**) Jacquot: diminutivo de Jacques, tambin: loro, papagayo.
(2) Detienne, Marcel [2003], Cmo ser autctono: Del puro ateniense al fran-
cs de raigambre, FCE, Buenos Aires, 2005.
(3) Pastoureau, Michel, Les emblmes de la France, ed. Bonneton, 2001,
Paris.
(4) Barrs, Maurice [1897], Los desarraigados, Ctedra, Madrid, 1996.
Imago Agenda | 55
Gacetilla
L
os orgenes de la Fundacin se remontan a 1976, cuando en el pas co-
menzaba a insinuarse el que luego sera el ms trgico de sus perodos
histricos. En ese ao, con un grupo de profesionales, comenzamos a es-
tudiar y a transmitir en grupos privados las enseanzas de Freud y Lacan (au-
tores censurados en la Universidad). As nace el Grupo de Estudios Psicoanal-
ticos Sigmund Freud. Se constituyeron varios seminarios llegando a conformar
60 integrantes. Fueron aos difciles para todos: desapariciones forzosas, exi-
lios, censuras, cesantas, delaciones. Pese a eso y, tal vez, como una forma de
resistir tanto asedio, se continu estudiando Freud y Lacan. Obviamente que
en cuanto a actividad institucional las apariciones pblicas fueron ms que
breves y espaciadas. Arrojar excesiva luz sobre cualquier manifestacin cultu-
ral era peligroso, mxime si de psicoanlisis se trataba. Los verdugos argenti-
nos haban internalizado aquel apotegma de un dirigente nazi: Cada vez que
escucho la palabra cultura saco mi revolver. An as, el Grupo organiz semi-
narios invitando a los psicoanalistas Antonio Godino Cabas, Roberto Harari, Jor-
ge Jinkis, entre otros.
El retorno de la democracia permiti la transformacin de los Grupos de Es-
tudios en una forma ms institucionalizada. Naci as, en 1983, el Centro de
Estudios Psicoanalticos Sigmund Freud que comenz a difundir su actividad
con ms fuerza, edit la revista Espacio Analtico hoy en edicin on line e in-
vit a que dictaran seminarios y cursos a: Juan Carlos Indart, Silvia Fendrik, Ja-
cques-Alain Miller, Michel Silvestre, Daniele Silvestre, Serge Cottet, Colette So-
ler, Pura Cancina, Willy Apollon, Gabriel Lombardi, Marie-Helne Brousse, Ge-
rard Haddad, Diana Rabinovich, Jacques Assoun, Pascale Assoun, lida Fer-
nndez, Eduardo Vidal, Juan Carlos Cosentino, Nstor Braunstein, Adolfo Ben-
jamn, entre otros.
Tambin desde ese ao se instituye la realizacin anual en el mes de octu-
bre de las Jornadas Psicoanalticas de Primavera, de las que participan analis-
tas de todo el pas y pases vecinos. En 1995 se inaugur un local ms grande,
con saln de actos para 150 asistentes. Se plante la necesidad de obtener la
personera jurdica y se decidi que la misma se tramitara en la forma institucio-
nal de fundacin. En sus Estatutos se destaca que La Fundacin tiene por ob-
jeto realizar actividades en torno al psicoanlisis en el campo abierto por Freud
y Lacan; siendo sus fines el estudio y transmisin del psicoanlisis con el obje-
to de lograr la formacin de analistas, lo que supone el anlisis personal, la su-
pervisin y la formacin terica .
La Fundacin Freud de Tucumn ha crecido conjuntamente con la Sede de
Santiago del Estero. El Pre-Congreso de Santiago realizado recientemente con-
voc a 250 asistentes. Hoy la Fundacin realiza la transmisin del psicoanlisis
a travs de sus seminarios anuales, del Espacio Analtico de La Otra Escena
de la Clnica, el Espacio de Psicoanlisis con Nios y Adolescentes, el Espacio
Psi-Jurdico y el Curso Abierto Anual. Somos 150 analistas los que la consti-
tuimos y sostenemos. Celebraremos nuestros 30 aos con el Congreso Inter-
nacional de Investigacin en Psicoanlisis y Ciencias Sociales el 6 y 7 de octu-
bre, e invitamos a todos aquellos con quienes alguna vez departimos a partici-
par del mismo. Ser una gran ocasin para un nuevo re-encuentro; y la opor-
tunidad de un encuentro nuevo con los que por primera vez quieran acompa-
arnos y conocernos.
Quizs esta apuesta, que algunos hemos arriesgado, que arriesgamos da a
da en las ctedras de las universidades, en los hospitales y en los consultorios,
es por una verdad que nadie mejor que el sujeto del inconsciente freudiano pue-
de ofrecer. Una verdad que se sostiene en la fragilidad de la palabra, una ver-
dad que no circula por el test, las pastillas o los scaners del cerebro. Una ver-
dad azarosa, siempre en cuestin, siempre arduamente construida, una verdad
no-toda, una verdad sin certezas.
Es esa apuesta la que nos mantiene juntos, es a esa apuesta a la que invitamos
a sumarse a quienes quieran arriesgarse a sostenerla. Por 30 aos ms.
MARTA GEREZ AMBERTN
30 Aos de la Fundacin
Psicoanaltica Sigmund Freud de
Tucumn y Santiago del Estero
Librera
psicoanaltica
desde 1967
Av. Coronel Daz 1837,
Buenos Aires. Tel. 4825-9034
letraviva@elsigma.com
56 | Imago Agenda
Imago Agenda | 57
TEXTOS FILOSFICOS
Dossier
Martin Heidegger
3
ra
poca - 32
da
parte
Compilador: Rogelio Fernndez Couto
E
reignis es una de esas palabras decisivas, que marcan
y distinguen el pensamiento de Heidegger, al menos
del Heidegger posterior a Ser y Tiempo. Como mu-
chas otras de sus palabras fundamentales, Ereignis es dif-
cilmente traducible. Evento o acontecimiento, unas ve-
ces, acaecimiento propicio o acontecimiento de transpro-
piacin, otras; estas ltimas expresiones intentan remarcar
en castellano el sentido del verbo alemn eignen que for-
ma parte de Er-eignis y que significa ser apropiado para,
hacer propio, apropiar. De este modo, queda ms defi-
nido el carcter peculiar de apropiacin que tiene este acon-
tecimiento o evento, y advertida la insuficiencia de tomarlo
slo en el sentido natural de lo que meramente sucede, es-
pontneamente o no. El acontecimiento mentado en la pa-
labra Ereignis es el de la correspondencia entre el hombre
y el ser o, dicho de otro modo, el juego donde ser y hom-
bre se transpropian recprocamente
1
.
La palabra Ereignis, como reconoce el mismo Heidegger,
es tan intraducible como logos o Tao. Ereignis es un concepto
que tiene que ver con la interpretacin que Heidegger hace
de lo histrico. Como sabemos, aunque hay que recordarlo
cada vez, para Heidegger la historia no es el sucederse de
los acontecimientos humanos, o no slo ni fundamentalmen-
te; la historia, por el contrario, es siempre la historia del ser.
Desde aqu es preciso analizar su refutacin al subjetivismo
y al humanismo: el hombre no es el sujeto de la historia, no
hay un agente slo humano en la construccin de su trama;
la historia es el devenir de las declinaciones del ser.
De estas declinaciones o modos de darse el ser a los hom-
bres hablan sin duda las denominaciones que reciben las
diferentes pocas. Nuestra poca, sobre la que Heidegger
ha reflexionado infatigablemente, se inicia con la era atmi-
ca. Dice Heidegger en La proposicin del fundamento: La
interpelacin en pro de la entrega del fundamento suficien-
te de todo lo representado habla en aquello que ha llegado
a estarnos enfrente como sujeto, hoy da, bajo el nombre de
tomo y de energa atmica () La edad moderna no ha lle-
gado a su fin. Ahora no hace sino comenzar su acabamien-
to, en la medida en que ella se endereza a la completa dis-
ponibilidad de entrega y emplazamiento de todo lo que es,
y puede ser.
2
En la exigencia de entregar y emplazar fun-
damentos queda amenazado todo cuanto al hombre le es
hogareo [heimlich]. Hay una correlacin, un juego enigm-
tico, afirma Heidegger, entre la exigencia de emplazamiento
del fundamento y la retirada del suelo natal.
Vivimos el tiempo de plena expansin del podero tecnol-
gico, es decir, el del ms profundo olvido del ser. La frase
olvido del ser habla poticamente de la devastacin de la
Tierra. Alguien podra enunciar que desde la fsica del tomo
hasta el presente, la ciencia ha cambiado; y es cierto, pero,
sin embargo, en esencia, desde la perspectiva de Heidegger,
no hay diferencias ontolgicas entre la era que se inicia con
la fisin atmica y la nuestra, que pertenece al dominio ab-
soluto de la informacin.
Heidegger nombra el carcter esencial de nuestra poca
con la palabra Ge-stell, (das Ge-stell); otro trmino intraduci-
ble, que ha sido volcado con frecuencia como dispositivo,
andamiaje, imposicin, provocacin conjunta, etcte-
ra. En el anlisis de la palabra Gestell hay que prestar aten-
cin bsicamente a dos cosas: 1) que el prefijo ge- signifi-
ca reunin y 2) que stell, que viene del verbo stellen, quiere
decir poner, erigir, etctera. De all que el trmino im-
posicin, que podramos entender como el poder que re-
ne o hace converger alrededor de s, sea uno de los ms
usados para traducir la palabra alemana. En el Mara Moliner
leemos: Imponer, del latn impnere, obligar a alguien
o algo a que acepte, cumpla o pague cierta cosa. Para de-
cirlo breve y esquemticamente, das Ge-stell significa la vo-
luntad de dominio y aseguramiento total del ente.
Das Ge-stell no remite, entonces, al conjunto de aparatos
Ereignis o la correspondencia
entre hombre y ser:
Pensar la Ecologa desde Heidegger*
Por MNICA GIARDINA
* Este trabajo se inscribe en el marco ms amplio de mi tesis doctoral en curso, que tiene como tema central la relacin entre Filosofa y Ecologa,
sobre todo desde la perspectiva de Heidegger y que llevo a cabo en la Universidad Nacional de Educacin a Distancia, de Madrid.
58 | Imago Agenda
y dispositivos que forman parte de nuestro entorno doms-
tico, laboral, urbano; das Gestell no se identifica con la tc-
nica y sus productos, sino con su esencia, que no es ella
misma nada tcnico. Das Ge-stell o la imposicin incondi-
cionada es la esencia de la tcnica. Y bajo su influjo (impo-
ner tambin tiene el sentido de infundir admiracin, res-
peto, miedo) el hombre aparece compelido a considerar
no slo el conjunto de las cosas como objetos y no como
cosas, sino incluso a la naturaleza en su conjunto como un
gran objeto, que est puesto all para atender a sus nece-
sidades y satisfacer su afn experimentador. Dicho de otro
modo: das Gestell habla de la transformacin del ser en el
ente. La mentalidad tcnica transforma las cosas en obje-
tos y los objetos en existencias hay que tomar esta pala-
bra tal como entiende el comer-
cio y este proceso se sostiene
en el presupuesto fundamen-
tal que dice que todo es sus-
ceptible de ser medido, calcu-
lado, reemplazado, asegurado;
y todo esto de modo eficiente,
econmico, quirrgico. En pos
del control y el apoderamiento
de todas las cosas, la mentali-
dad tcnica no se detiene ante
nada, ms an, no puede dete-
nerse: ese es el sino de la hybris
del hombre moderno.
La voluntad incondicionada
de dominio est detrs de to-
das las realizaciones tcnicas,
y esto se cumple ms all de
sus efectos nocivos o bondado-
sos. Precisamente, porque Hei-
degger no se detiene a sopesar
ventajas y desventajas de la tc-
nica, su posicin no es ni opti-
mista ni pesimista. No se trata
de negar el formidable mundo
que ha generado la tecnologa
y mucho menos de abogar por
el retorno a un tiempo pastoril o
artesanal como muchos, algu-
nos con bastante mala fe, pre-
tenden encontrar en sus medi-
taciones.
En el intento por pensar la
tcnica como destino, Heide-
gger distingue entre una de-
finicin correcta y una definicin verdadera. La correc-
ta, la que hoy denominaramos polticamente correcta,
dice que la tcnica es un medio, un instrumento del cual
el hombre se sirve para llevar a cabo sus fines (sean estos
en ltima instancia para su satisfaccin o para su tormen-
to, da igual; el instrumento es neutro, slo el uso, bueno o
malo que el hombre pueda hacer de ellos es lo que cuen-
ta). Es decir, que en esta concepcin, que Heidegger cali-
fica de antropolgica e instrumental, gobierna la idea de
que la tcnica est en poder del hombre y que es l quien
debe decidir entre convertirse en su amo o en su esclavo.
Ahora bien: sta es una interpretacin correcta, mas no
verdadera. Al menos no lo es plenamente. Porque el ca-
rcter instrumental de la tcnica no es negado por nadie,
lo que se cuestiona es que l pueda dar cuenta de lo ver-
dadero de su esencia.
La definicin verdadera nos habla de otra cosa: la tc-
nica no es algo meramente humano. Llegamos a un punto
nodal de la cuestin, porque este aserto esconde una deci-
sin fundamental. Heidegger afirma que algo del orden de
lo no-humano se juega en la esencia de la tcnica, y sostie-
ne, adems, que no ver la cuestin de ese modo nos con-
dena al espacio de reflexin del subjetivismo moderno, es
decir, en nuestro tema, a una argumentacin que oscila en-
tre el optimismo progresista y los pronsticos catastrofistas.
En este elemento no humano, poderoso y determinante de
la historia de los hombres, no hay que poner la figura de un
dios ni la de algo determinable.
En uno de sus libros sobre Hei-
degger, el chileno Jorge Aceve-
do aproxima con acierto, creo,
ese algo no humano a unas pa-
labras de Ortega, pronunciadas
en 1932, en ocasin del discur-
so conmemorativo de los cua-
trocientos aos de la Universi-
dad de Granada. Dice Ortega:
Yo sospecho que () el hom-
bre descubrir, otra vez por
fin! , que no est solo, que hay
en torno a l poderes extraos
y distintos de l con quienes
tiene que contar, y que hay so-
bre l poderes superiores bajo
cuya mano pura y simplemen-
te est.
3

Los poderes que en todas
partes y a todas horas retan,
encadenan, arrastran y acosan
al hombre bajo alguna forma
de utillaje o instalacin tcnica,
estos poderes hace ya tiempo
que han desbordado la volun-
tad y capacidad de decisin hu-
mana porque no han sido he-
chos por el hombre.
4
Heideg-
ger dir que lo conocido aqu,
bajo la forma de un intento de
desentraar los signos de los
tiempos, exige la mayor cautela
de parte del ser humano, pues
lo que se ha revelado, escapa a
toda posibilidad de dominio del hombre. Lo ms inquietan-
te no es que el mundo se tecnifique totalmente, lo ms in-
quietante es que ninguna organizacin exclusivamente hu-
mana est preparada para esa transformacin ni podra es-
tarlo. Evidentemente, el mundo no podra ser cambiado sin
la cooperacin del hombre pero toda cooperacin humana
es siempre insuficiente porque no se trata de una cuestin
cuya clave resida en la voluntad. En este punto de la reflexin
seguramente recordamos la frase de Heidegger, que tanto
trabajo ha dado a la hermenutica: Slo un dios puede sal-
varnos. Que solamente un dios pueda salvarnos no signifi-
ca que al hombre ya no le quepa hacer nada en el momen-
to actual del mundo. Tampoco hay aqu ningn retorno a la
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figura del dios padre del cristianismo que, para Heidegger,
segn leemos en los Beitrge, es la configuracin ms ale-
jada de lo sagrado. En todo caso, habra que pensar en un
dios no cristiano, no persona, no padre, el totalmente otro
ante los sidos, sobre todo ante el cristiano. El dios al que
Heidegger se refiere como ltimo Dios, no es ltimo por-
que venga despus, como indicara una consideracin no
ontolgica del tiempo, no es el fin sino el comienzo de in-
numerables posibilidades de nuestra historia.
5
Dejemos de lado las complejidades del concepto de Dios
en Heidegger, imposibles siquiera de abordar en esta sn-
tesis, para aproximarnos a una nocin, das Geviert, que sin
duda evoca la dimensin de lo sagrado. Das Geviert (cua-
dratura, cuadrado, cuarteto, cuaternidad son deno-
minaciones posibles). Con este vocablo atravesamos la
frgil frontera donde se confunden filosofa, mstica y poe-
sa. Das Geviert es otra de las nociones que exaspera el hu-
mor de los crticos del pensamiento de Heidegger. Veamos
algo de lo que nos dice esta palabra. En Geviert est la ci-
fra cuatro, vier; est tambin el prefijo ge- que, como diji-
mos significa reunin, convergencia, conjunto. Es decir, que
das Geviert remite a la unidad de cuatro. Los cuatro son
la Tierra, el mundo, los divinos y los mortales. La cifra cua-
tro est tambin en Hlderlin, dice Heidegger, aunque no
lo est, es claro, desde su carcter de cifra. De los cuatro
primordiales habla Heidegger por primera vez en los Bei-
trge. Los cuatro vuelven a aparecer en La cosa, Construir
habitar, pensar, etctera. En los Beitrge, los cuatro son el
mundo, la tierra, los divinos y los mortales. En las conferen-
cias aludidas, en cambio, el mundo se sita ya en el centro
mismo de la cuadratura. El mundo es ahora el punto de re-
unin de la danza de los cuatro, es decir, del cielo, la Tierra,
los divinos y los mortales.
La imposicin de la tcnica es la amenaza de los cuatro,
cada vez ms inquietante. En la poca tcnica se opaca la
entraable unidad de los cuatro; la opacidad de la tcni-
ca lo abarca todo. Das Ereignis, das Ge-stell, das Geviert:
tres sustantivos que nos hacen tomar conciencia de lo que
Hans-Georg Gadamer denomina como la experiencia ori-
ginaria del misterio potico del neutro.
6
Das Ereignis, das
Ge-stell, das Geviert son tres nociones que requieren ser
comprendidas juntas.
Cuando Heidegger habla del nihilismo, est hablando de
la experiencia de la extrema indigencia con respecto al ser,
del mximo poder de expansin de la metafsica, es decir,
de la preeminencia de la tcnica o, ms bien, de su esen-
cia. Los problemas a los que intenta responder actualmen-
te la Ecologa, en cualquiera de sus formas, se generan, sin
duda alguna, en la manifestacin del ser como disponibi-
lidad. Por eso, me encuentro entre los que piensan que la
interpretacin que Heidegger hace de la tcnica es una de
las claves para pensar la crisis ambiental del presente. Si el
cambio que impulsa el pensamiento ecologista puede abre-
var en la filosofa de Heidegger, esto es, en gran medida,
porque los caminos de Heidegger conducen a pensar una
nueva alianza del hombre con la Tierra.
Pero cmo entender la expresin cambio del mundo
desde Heidegger? Sabemos que hombre y mundo no
son dos entidades ajenas, separables una de otra; el hom-
bre siempre es hombre de un mundo, el mundo es siem-
pre mundo de un hombre. La expresin cambio del mun-
do no slo no es una formulacin del lxico heideggeria-
no, sino que en la perspectiva de Heidegger est claro que
la filosofa no puede decidir ni generar ese cambio. En el re-
portaje de Der Spiegel y como respuesta a la pregunta por
el papel que la Filosofa debe jugar en este momento ac-
tual del mundo, Heidegger sostiene explcitamente que la
filosofa no podra producir un efecto inmediato que cam-
bie el estado presente del mundo, que en todo caso, la fi-
losofa slo est en condiciones de estimular una disponi-
bilidad para el Ereignis, es decir, el acontecimiento de tor-
sin (Verwindung) del pensamiento metafsico, del cual la
tcnica es su ms fiel testimonio. Segn Heidegger se tra-
ta de hacer la experiencia de una accin en el sentido de
un obrar que nada tiene que ver con el alcanzar un efec-
to. Un obrar elevado, capaz de llevar algo a su plenitud,
un obrar que coincide con la ayuda que se ofrece desde la
ms absoluta libertad, un obrar, en sntesis, que es sobre
todo y ante todo, un dejar ser. Por ello, el cambio del hom-
bre, es decir, la transformacin del hombre en Dasein, exi-
ge como condicin de posibilidad una reformulacin de la
relacin del hombre occidental con la tcnica. Ese pensa-
miento es el gran desafo.
Una aclaracin ms sobre la relacin entre Heidegger y
la Ecologa; no se trata de ver en Heidegger a un precur-
sor de la conciencia ecologista; ms todava, la filosofa
de Heidegger puede servir para una crtica radical del eco-
logismo en tanto ideologa y esto no hay que olvidarlo; lo
que se quiere es ms bien indicar en qu medida su filoso-
fa puede ser interpretada como una Eco-loga mucho antes
de la Ecologa o, dicho de otro modo, en qu medida esta
disciplina puede alcanzar mxima hondura filosfica a tra-
vs del dilogo con su filosofa, sobre todo, con el denomi-
nado ltimo Heidegger, algunas de cuyas nociones rec-
toras hemos revisado en estas lneas.
Finalmente, pensar la Ecologa desde la ontologa heide-
ggeriana puede parecer para algunos un modo de desligar-
se de un compromiso tico. Nada de eso, habra que discu-
tir, en todo caso, el alcance del concepto de tica. Desde
la mirada heideggeriana no es posible pensar una tica en
trminos de prescripciones y reglamentos. En Carta sobre el
humanismo, dice Heidegger que el trmino griego ethos,
de donde proviene tica, significa estancia (Aufenthalt),
lugar de habitar (des Wohnens). Es decir que tica nom-
bra el mbito abierto en el cual el hombre habita (wohnt). Se
trata entonces de pensar, junto a l, la conexin ntima entre
la esencia de la tcnica y el habitar que no puede transcu-
rrir ms que sobre la tierra, bajo el cielo, junto a los mortales
y ante los divinos.
Notas
1. Heidegger, M., Identidad y Diferencia, Barcelona, Anthropos, 1990,
p. 85. (Traduccin H. Corts y A. Leyte).
2. Heidegger, M., La proposicin del fundamento, Barcelona, Ediciones
del Serbal, 1991, pp. 66-69. (Traduccin Fliz Duque y Jorge Prez
de Tudela).
3. Acevedo, J., Heidegger y la poca tcnica, Santiago de Chile, Edi-
torial Universitaria, 1999, p.89.
4. Heidegger, M., Serenidad, Barcelona, Ods, 1994, p. 24 (Traduccin
Yves Zimmermann).
5. Heidegger, M., Aportes a la Filosofa, Acerca del Evento, Biblioteca In-
ternacional Martin Heidegger, y Editorial Biblos, Buenos Aires, 2003,
p. 323 y ss. (Traduccin de Dina V. Picotti. C.).
6. Gadamer, H.G., Los caminos de Heidegger, Barcelona, Herder, 2002,
p. 250. (Traduccin de Angela Ackermann Pilri).
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