A Forma do Falso, 24/08/1995 Claudio Ulpiano

[No filme] Esse obscuro objeto do desejo, de Louis Buuel, Conchita uma pessoa que
se desdobra em duas personagens no sentido de que ela tem duas personalidades e
se desdobra em duas atrizes. Ento, a pessoa Conchita abre uma linha pra uma
personagem e pra uma atriz; e ao mesmo tempo abre uma linha para outra personagem
e para outra atriz revertendo com muita nitidez a relao clssica entre o ator e a
personagem.
Quer dizer, no momento em que uma pessoa [ Conchita] se desdobra em duas
personagens e em duas atrizes a relao clssica que um ator tem com uma
personagem se funde: se desfaz se desfaz completamente! e ns nos surpreendemos
no filme, porque o Fernando Rey que [nele] desenvolve uma personagem clssica [
Mateo] - se relaciona com Conchita e experimenta a impossibilidade de fazer com que
ela deixe de ser mocita: a impossibilidade de acabar com a virgindade dela! Ele se
defronta com [essa impossibilidade]! Mas est sempre na esperana de que venha a
conseguir. porque o Fernando Rey, introduzido dentro do filme [ou seja: Mateo] , ele
mesmo no experimenta o fato de no poder ter relaes sexuais com a Conchita
porque o problema da Conchita est na ruptura e no rompimento da narrativa.
o rompimento da narrativa clssica, [n]a relao do ator com a personagem, que vai
constituir a impossibilidade de todo o sonho do Fernando Rey [ Mateo] ter relao
sexual com a Conchita! Ele no consegue [estabelecer essa relao], mas ele mesmo no
verifica o que est se passando. Ns, como espectadores, vemos nele o idiota perfeito,
(no ?) O completo idiota! E rimos das posturas dele. Passamos o filme todo rindo das
posies [que ele assume] porque so posies do idiota mas de um idiota muito
original, porque no um idiota no contedo da ao; mas na forma que o filme tomou.
Ele um idiota em relao forma forma da narrativa e constituio de um novo
lao entre o ator e a personagem. Lao esse [indicativo] de que a pessoa interpretada
[pelas] duas personagens e [pelas] duas atrizes falseada o tempo inteiro.
Voc est diante de uma pessoa ou [de] duas personagens (vamos usar a palavra uma
personagem)
Voc est diante de uma personagem que o tempo inteiro falsa. Ela quebra
quebra Ela falsa na forma, ela no falsa no contedo. Ela no falsa porque
mente; no falsa porque no quer ter relaes sexuais com [ Mateo] : ela falsa
enquanto forma a forma da personagem a forma da falsidade.
(Vamos ver se vocs conseguem entender)
O filme muito claro o exemplo que estou dando, no filme, clarssimo:
A personagem adquire uma forma. A forma que ela adquire uma forma falsa. E, para
mostrar a falsidade daquela forma, Buuel [a] multiplica em personagens e atrizes.
Essa distribuio de personagens e atrizes, que ele faz, indicativa da falsidade da
personagem.
Quer dizer: todos que esto vendo a forma do filme ns, por exemplo (no o caso
do [ Mateo - personagem vivida pelo] Fernando Rey, que no v a forma, v [apenas] o
contedo) que estamos vendo a forma do filme esto vendo que o que est [se]
passando [ali] inteiramente falso inteiramente falso! De uma falsidade to grande,
que uma hora chega uma atr iz e no minuto seguinte chega outra atriz - e o Fernando
Rey [M ateo] no d conta disso! Ele no d conta tambm da modificao da
personagem da personalidade das duas personagens da pessoa da Conchita. Ele
no d conta [dessas modificaes].
Ento, o que eu estou dizendo que o que aparece no filme Esse obscuro objeto do
desejo - a forma do falso.
(Eu vou clarear mais um pouco para vocs!)
Voc encontra, por exemplo, uma personagem que mente uma personagem que passa
o filme todo mentindo. Essa personagem mentirosa mas mentirosa enquanto
representado: [ou seja,] mentirosa enquanto contedo do filme!
E no caso do Esse obscuro objeto do desejo, enquanto contedo do filme, na verdade eu
nem sei se aquela personagem mente e u no sei porque ela mentirosa na forma
no no contedo do filme.
Ento, o que [quer], o Buuel, ao colocar uma personagem falsa, ao colocar uma
narrativa falsa, ao introduzir uma narrativa falsa, ao introduzir (vou usar o nome
personagem) uma personagem falsa Ao fazer isso, ele introduz no cinema o falso
no no contedo, mas na forma do cinema - o cinema recebe o falso!
O que o falso? Uma narrativa que no pode se constituir; uma relao alterada do ator
com a personagem; uma relao distribuda entre a personagem e a pessoa ao ponto de
constituir-se em duas personagens ao invs de uma s. E isso da chama-se falseao -
a falseao de um acontecimento, a falseao de um evento, a falseao de um fato
alguma coisa falseada.
Muito bem! isso que ocorre no filme! Ficamos de acordo com isso: a forma do filme
falseada.
Agora, a partir dessa colocao uma colocao, eu sei, profundamente difcil! Mas
acredito Eu me repito, viu? Repito-me, assim, no sentido barroco, me multiplicando -
querendo ecoar o que estou dizendo pra vocs:
So duas personagens, so duas atrizes. Altera[-se] a relao atriz -personagem, altera[-
se] a relao personagem-pessoa e, imediatamente, [se] altera a relao de uma outra
personagem que est no filme [ Mateo] que no caso o Fernando Rey com essas
duas personagens da Conchita, com essas duas atrizes a Molina e a outra, que eu no
me lembro o nome. .. Quer dizer, h uma alterao completa: alterao que eu estou
chamando de falseao da narrativa. A narrativa se torna falsa. O falso toma conta do
filme! Voc fica at assim (no ?) descartado das suas prticas comuns que ns
no estamos acostumados a encontrar uma coisa to falsa como aquele filme!
(Muito bem! O ponto de partida para o que eu vou falar est dado. (T?)
Agora vocs vo ouvir uma aula de Filosofia. No vai ser muito demorada, no. (Viu?).
A Filosofia, quando aparece na Grcia; [assim] como a Sociologia, quando aparece na
Europa; ou quando o rdio aparece na dcada de trinta o rdio pressupondo, para o
exerccio da sua existncia, a presena de um radialista a sociedade deu conta disso:
produziu radialistas, fundou radialistas, fundou locutores etc.
No caso da Sociologia, o projeto foi o mesmo. o nascimento da Sociologia e a
apario daqueles que se preocupavam intelectualmente com o campo social. Ou seja: a
associao da Sociologia com os socilogos.
No caso da Filosofia foi o mesmo o processo! O surgimento da Filosofia encontrou,
dentro da cidade grega, homens que tinham uma prtica e, por essa prtica, recebiam o
nome de filsofos. Ou seja: a Filosofia encontrou o filsofo!
Vamos fazer uma suposio: supor uma sociedade do sculo XXIV- uma sociedade
absolutamente atia. Ela totalmente atia essa sociedade do exemplo do sculo
XXIV total, absolutamente e definitivamente atia! Ento vamos dizer que, um dia,
a religio sobrevoe essa sociedade A religio sobrevoa a sociedade, [sem] jamais poder
se incorporar, porque nela no [existe] o religioso. O religioso no [existe ali], porque
uma sociedade absolutamente atia, definitivamente, e assim que ela quer ser
atia! Ento, se a idia de religio sobrevoar essa cidade, jamais se encarnar porque
nela falta o religioso.
Quando a filosofia sobrevoou Atenas a cidade grega - tudo se deu bem porque
dentro da cidade grega havia os filsofos.
O que um filsofo? um homem que amigo da sabedoria amigo da sabedoria! O
filsofo um homem que constitui uma comunidade comunidade de amizade: philia
quer dizer amizade! onde vrios homens tornam-se amigos, pelo fato de terem um
objetivo comum o saber.
Ento, o filsofo uma prtica. .. uma prtica de fraternidade (na verdade, fraternidade
um mau nome!), uma prtica de philia, uma prtica de amizade determinados
homens so amigos uns dos outros. Por qu? Porque eles tm o mesmo objetivo; esse
objetivo a sofia - o saber.
Tm o mesmo objetivo: por isso, os filsofos, entre eles, so amigos - na relao de um
para o outro; e rivais - em relao ao objetivo.
Ento, a filosofia constitui, ou melhor, o filsofo um homem que aparece dentro da
sociedade grega, e se chama filsofo porque tem amigos que so filsofos. Logo, ele
forma um regime de amizade e tem [com esses amigos] um objetivo comum. Esse
objetivo comum a sofia - adquirir saber: ele tem esse objetivo! E, em terceiro
lugar, os filsofos so rivais.
Na cidade grega, o filsofo tem, portanto, trs prticas: 1 a amizade; 2 a rivalidade;
3- as opinies que ele emite em busca do encontro da sabedoria. esse o
acontecimento do filsofo dentro da cidade.
Num determinado momento, aparece uma nuvem sobrevoando a cidade essa nuvem se
chama filosofia. A, o filsofo entra nessa nuvem: encarna a filosofia [como] o
socilogo encarna a sociologia, o radialista encarna o rdio ou o ateu no pode encarnar
a religio (esse caso excludo). O filsofo encarna a filosofia nasce o que se chama
pensamento filosfico: momento do nascimento de Plato! Plato , [portanto], um
produto da amizade, da rivalidade e da opinio doxa, como se diz em grego.
Aluna: Mas, a rivalidade ??
Claudio: A rivalidade(prestem ateno!) Vamos dizer que eu fosse uma mulher e ns
duas fundssemos um f-clube o nosso f-clube se chamaria Brad Pitt! (Est bom?)
Ento, o F-Clube Brad Pitt. Ns duas seramos responsveis pela manuteno do f-
clube. Ento, ns seramos muito amigas porque ns procuraramos publicidade
trataramos de como melhorar o salo para as festas sairamos juntas daramos
entrevistas junto mas, ao mesmo tempo, no dia em que o Brad Pitt chegasse nesse
f-clube, ns duas seramos rivais. (No isso?) Ns seramos rivais, porque cada uma
ia querer o Brad Pitt a sou eu, no voc! (T?) [Portanto,] ns nos tornaramos
Al: Rivais!
Cl: Ento os filsofos so rivais. em Brad Pitt (Risos) ou so rivais em filosofia
como voc preferir.
Ento, o filsofo . rivalidade, amizade, e opinio em busca da sabedoria. Ento,
buscar a sabedoria. a sinonmia absoluta e definitiva de buscar a sabedoria chama-se
buscar a verdade! Ento
O que busca o filsofo? A verdade! Por que ele busca a verdade? Porque isto filosofia.
A filosofia amizade, rivalidade, opinies e busca da verdade.
(Vocs entenderam?)
Ento, o filsofo vai buscar a verdade. Mas a, ento, encarna-se o grande filsofo, o
primeiro filsofo, quer dizer o filsofo que vai explicar o que a amizade, a
rivalidade, a busca da sabedoria e o que a verdade. Este filsofo chama-se Plato.
Plato, ento, vai constituir o modo para se encontrar a verdade. E na hora que ele vai
constituir esse modo para encontrar a verdade, ele nos faz, em primeiro lugar, a
pergunta fundamental:
- O que a verdade? Ento, ele nos responde:
- A verdade alguma coisa que, para existir, tem que estar fora do tempo.
Ela tem que estar fora do tempo! Por que ela tem que estar fora do tempo? Porque tudo
aquilo que est no tempo muda, se modifica. (Certo?)
Vocs chegaram aqui h dez minutos atrs, vocs so diferentes ou mais velhos que dez
minutos atrs.
Ento, tudo aquilo que est no tempo est em mudana constante, em mudana
permanente. [Assim] como o Plato quer a verdade, o filsofo quer a verdade [e] a
filosofia pretende a verdade a filosofia constitui a verdade como alguma coisa fora do
tempo.
A verdade constituda como alguma coisa fora do tempo e toda a histria do
pensamento ocidental ser buscar essa verdade que est fora do tempo. Fora do tempo,
ou seja na eternidade. As verdades que ele busca chamam-se as idias platnicas, as
essncias platnicas [que] esto fora do tempo.
Ora, o que [foi] que apareceu aqui?
Apareceu uma afirmativa muito forte, muito poderosa! O Plato acabou de dizer que a
verdade no pode estar no tempo. Ou seja, ela no pode estar no tempo porque
Plato no um idiota ele um amigo, ele um rival e os amigos e os rivais no so
idiotas, jamais! (No ?) Ningum pode considerar seu rival [como] um idiota, nem
seu amigo [como] um idiota!
Ento, pelo fato de ser amigo e ser rival, Plato no um idiota! Por isso, o no -idiota,
quer dizer, o no -Fernando Rey Plato no Fernando Rey afirma que a verdade
est fora do tempo. (T?)
A, nasce a filosofia!!!
Plato, na obra dele, faz [extensos] trabalhos sobre a verdade. E em seguida vm [seus]
herdeiros com o principal [deles], que se chama Aristteles. E a obra de Aristteles
uma exposio sobre a verdade; uma longa exposio sobre a verdade uma longa
exposio sobre os raciocnios que ns temos que produzir para encontrar a verdade. ..
Aristteles vai montar o que se chama lgica. E a lgica uma estrutura formal do
pensamento - mostrando que o pensamento tem como forma a busca da verdade.
Ento, ns vamos ver Aristteles montar ou sustentar definitivamente para a histria
do Ocidente a idia de que fazer filosofia buscar a verdade! Ele monta [essa
idia]: ele [a] monta - todo o esquema [dele] para mont[-la]. [E] sabemos que a
verdade [alguma coisa que est] fora do tempo.
Chega num momento da obra do Aristteles em que ele vai levantar uma questo, para
ele chamada futuros contingentes. O que quer dizer futuros contingentes?
Futuros contingentes essa menina daqui [uma aluna], por exemplo, virar-se para mim
e perguntar Claudio, amanh vai chover ou no-vai chover?
O futuro contingente quando voc se relaciona com o futuro e, no futuro, voc no
pode afirmar A ou. no -A. Entre A e no - A, voc tem que colocar o ou -
ou isto ou no-isto. Ou seja: a nica coisa que eu posso falar sobre o futuro o futuro
contingente - amanh vai chover ou amanh no vai chover. (Certo?)
Ento, quando a verdade se associa com o futuro contingente e o futuro contingente
tem um sinnimo. Qual seria o sinnimo de futuro contingente? Tempo! - O
sinnimo de futuro contingente tempo.
Quando a verdade se associa com o futuro contingente, ou seja, quando a verdade se
associa com o tempo ou melhor: quando a forma da verdade se associa com a fora
do tempo. .. a verdade se estilhaa e o falso aparece!
exatamente isso que o cinema de Buuel: colocar. .. injetar - injetar, como se diz na
farmcia (no ?) ou como se diz na droga: injetar. .. p!. .. dar uma injeo de tempo
- na forma da verdade. Voc injeta tempo na forma da verdade ela incha e explode e
deixa surgir o falso. Sempre que o tempo se associar com a verdade - o falso aparece!
Ento, o que acabei de dizer para vocs que, muito surpreendentemente, o cinema no
pura e simplesmente como alguns tolos pensam o lugar para diverso. O Buuel
est fazendo [no cinema] uma experimentao semelhante experimentao que a
filosofia fez quando nasceu est experimentando a verdade! Est fazendo uma
experimentao diretamente com a verdade!
Mas, diferena do filsofo, o que faz Buuel? Enquanto o filsofo declarava que a
verdade tem que estar fora do tempo o filsofo declara isso! ns, agora, sabemos
o porqu [dessa] declarao. O filsofo declarou que a verdade tem que estar fora do
tempo porque, no momento em que a verdade se mistura com a fora do tempo, o que
vai acontecer que as foras do tempo falsificam a verdade falseiam a verdade, como
o exemplo que eu dei do futuro contingente:
Vai chover amanh ou no-vai chover amanh?
Vocs sabem o que est acontecendo aqui? Eu estou afirmando que amanh vai
acontecer A ou no-A. A e no-A so contradies - e a contradio o maior inimigo
da verdade! Ento, eu estou afirmando que amanh, [que] eu s compreendo a verdade
amanh.. . pela contradio! Ento, o processo se inverte o tempo arrebenta as leis, as
lgicas e as formas da verdade. E exatamente isso que o Buuel colocou no filme dele
que a fora do tempo explode a forma da verdade.
Al: Quer dizer que o futuro contingente tem uma relao com o futuro relacionado com
a verdade?
Cl.: Isso, isso! E sempre que voc colocar o futuro contingente em relao com a
verdade, ela perde a caracterstica de eternidade, perde a caracterstica de permanncia.
A verdade passa a se balanar como uma bola de soprar balana-se nas ondas Ela
comea a perder sua forma perfeita rompe[-se] a forma dela! E quando [essa forma se]
rompe o falso aparece.
Esse acontecimento (vocs entenderam bem esse acontecimento?) Esse
acontecimento filosfico, eu estou dizendo que Buuel fez isso no cinema!
Al: ?? a Cd perguntou o seguinte, depois daquela exploso no final do filme: ser
que eles morrem? Ser que eles foram atingidos? Voc acabou de responder!
Cl.: Nada. .. No filme, as questes verdicas no se colocam!
Al: Eu disse para ela que se no fosse a perspectiva do Buuel [o que] se mostraria
[era] o que aconteceu alm da fumaa - se os corpos estariam ou no ali. Mas isso no
importa:, o que importa a exploso.
Cl.: Exatamente Isso da o Buuel tirou do Robbe-Grillet: o filme comea quando
comea e acaba quando termina. Se ele acabou com a exploso de fumaa e no
mostrou corpo nenhum morto, no tem nenhum corpo! (T?) Ele termina quando
termina! Ele comea aqui, demora uma hora e quarenta e trs minutos e acabou.
Acabou! O filme no tem passado nem futuro. Quer dizer, a gente no pergunta assim:
como ser que o Fernando Rey est agora? No! Quando acabou o filme, acabou tudo.
Se voc quiser projetar alguma coisa no filme, conforme a pergunta dela, so projetos
psicolgicos nada tm a ver com o filme! Quer dizer, esse cinema-tempo, [do]
Buuel eu estou introduzindo vocs, por Buuel, no cinema-tempo uma das
caractersticas definitivas que ele traz.
Al.: ??
Cl.: (Deixa eu falar!) a quebra da narrativa. Porque a narrativa uma linha - uma
linha reta! Por exemplo, eu pego a [atriz] C. que est fazendo [um papel numa] novela.
Ento, C., na novela, est com dezessete anos est com a [prpria] idade dela [atriz],
(no ?) Ento, todo mundo que v a novela pressupe a infncia de C.: pressupe a
infncia [da personagem vivida por] C. Claro! No cinema realista a gente trabalha
assim! A gente trabalha que a personagem est trazendo com ela uma longa memria
da sua prpria histria. Ento, na narrativa da novela, se algum outro personagem
perguntar a C sobre o passado dela, ela vai dizer!!!! E aquilo que ela disser verdico
para a narrativa se ela no for uma mentirosa de de representar verdico
para a narrativa, inteiramente verdico para a narrativa. Como, quando a novela
acabar, todos ns [pblico] vamos ficar preocupados de como vai ser o futuro de C.
Cl.: Como o nome do seu personagem, C.?
Al: Pat.
Cl.: Como vai ser o futuro da Pat? Porque a relao da atriz C. com a personagem Pat.
uma relao realista.
Al: nica?
Cl.: Hem? uma relao nica, pode dizer isso quer dizer, no h uma outra atriz
fazendo [o papel de] Pat, nem Pat tem duas personalidades. Ela s tem uma (no
?)que C. est efetuando ali.
Ento, no momento em que se d o cinema da narrativa clssica A narrativa clssica
linear. Linear, como? uma histria a histria de Pat.
A histria de Pat comeou, vamos dizer, em 1977. Em 1977 [teve incio] a histria de
Pat! A, a histria de Pat. vem andando. Em 1995 a cmera pega Pat., comea a registrar
a histria dela a partir de uma data X de 1995. E isso no quer dizer que de 1977 para c
[ela] no exista existe! Tudo aquilo existe! A cmera vai at, digamos, 1996 e ali
acaba. A ns ficamos imaginando como que vai ser o futuro de Pat. porque a
histria linear!
No caso do cinema-tempo - no caso do Buuel o filme comea quando ele comea, ele
no tem um passado: no tem um passado. Por qu? Porque a estrutura linear da histria
foi rompida. No existe essa estrutura linear! E como que o Buuel vai nos mostrar
que no existe essa estrutura linear? Pela relao da verdade com o tempo. Ele vai
relacionar a verdade com o tempo Ou seja:
O que relacionar a verdade com o tempo? Ele vem na narrativa dele Toda narrativa
traz com ela um predicado absolutamente essencial narrativa: o predicado verdico.
Toda narrativa verdica: toda ela verdica! A narrativa traz essa essncia. .. essa
caracterstica.
Ento, quando Buuel coloca a relao do ator-personagem, a relao da personagem-
pessoa e depois faz a relao do [ Mateo] Fernando Rey com as personagens dbias, ele
altera a narrativa Altera a narrativa, no sentido de que aquelas duas personagens j
no podem pertencer a uma linearidade histrica! Como que elas podem pertencer a
uma linearidade histrica, se cada uma tem uma atriz e cada uma representa uma coisa?
Elas, ento, vo se acavalar na histria, como se diz acavalar-se em poesia. Elas se
acavalam uma na outra: a personagem se acavala na outra personagem; que se acavala
na atriz; que se acavala na outra atriz A, vo formando brechas, formando linhas e
sries que escapam seqncia clssica do cinema histrico, do cinema realista: aquilo
comea a fugir. .. comea a fugir!
Ento, naquele cinema de Buuel, na hora em que [a linha histrica] comea a fugir, de
imediato tambm comea a desaparecer um outro elemento que caracteriza a narrativa
clssica e realista o sentimento! Voc no consegue, de modo nenhum, extrair
qualquer sentimento daquela personagem. No tem sentimento nenhum!! Alis, a
Conchita impressionante! diz toda hora Eu no sinto nada por mame Eu
no sinto nada por voc. Ento, [essa expresso] externa [a abolio de] uma das
caractersticas, ou melhor, da caracterstica fundamental da narrativa realista que o
sentimento!
Ficou difcil aqui?
[ Conchita] perde o sentimento. A sentimentalidade afastada pela crise que a verdade
est sofrendo ali os sentimentos so afastados! Ento, ns descobrimos, de imediato,
que o cinema realista (ou a linha histrica tradicional) inclui o sentimento nas
personagens. Quando voc est numa linha histrica tradicional ou seja: numa linha
realista de cinema ou na imagem-movimento as personagens trazem os sentimentos
clssicos.
Quando voc passa para o tempo exatamente pela falseao que a narrativa vai ter
[isso] vai conduzir a personagem a ser fragmentada A personagem fragmentada; a
pessoa fragmentada. [A pessoa] fragmentada em duas personagens; as personagens
so fragmentadas em atrizes Ento , [Buuel] fragmenta aquela unidade pessoa-
sentimento, que voc encontra com tanta clareza no cinema realista. A unidade
sentimento-pessoa por exemplo, Armand Duval [personagem de A dama das
camlias} , Romeu [personagem de Romeu e Julieta] etc (No sei se vocs
entenderam!) Quer dizer, a unidade pessoa e sentimento essa unidade que o cinema
realista traz e que [nos leva] a chorar se o mocinho morrer no final, sempre que estamos
vendo um filme realista. Porque desaparece aquela unidade pessoa e sentimento.
Buuel, [no filme,] extrai o sentimento e destri a pessoa ele destri a pessoa e desfaz
o sentimento!
Ateno para o que eu vou dizer teoricamente altamente importante: o sentimento
o processo que ns temos de individuao - o processo que nos individua.
Ou seja: Santo Agostinho um homem de bons sentimentos!
Sade? ! um homem de maus sentimentos!
O sentimento aquilo que individua [algum], que caracteriz a [algum]:
- Olha, eu vou procurar o J. porque ele um cara bom, ele tem bons sentimentos, ele
ama a ptria, ele ama a famlia e eu vou pedir a ele para ns fazermos a revoluo em
nome do menino Jesus.
(Risos)
(Est bem?)
Ento, essa caracterstica sentimento - a caracterstica da individuao. Individua
individua! Voc no pode fazer isso com Conchita ela no tem sentimento!!! Se ela
no tem sentimento ela no tem individuao! Foi [isso] exatamente o que o Buuel
percebeu.
Al: O psiclogo, na histria, vai atrs desse mesmo processo de individuao
Cl.: Ele chegou a diminuir de tamanho de tanto procurar isso! (RISOS) Como diz o
Kurosawa, os psiclogos vo, cada vez mais, diminuindo de tamanho. de tanto
procurar a verdade, de tanto procurar o sentimento, de tanto procurar a individualidade,
de tanto procurar a personalidade. Eu no sei como eles no cansam!? H anos e
anos desde o nascimento da Psicologia Experimental, no sculo XIX
( isso, t?)
Ento, eu estou dizendo que a individuao da Conchita no se d, porque ela no tem
sentimento. E imediatamente voc encontra o mais surpreendente que o
desfazimento da pessoa. A pessoa se desfaz! Porque se desfaz o que eu estou
apontando com a pessoa se desfaz muito fcil: duas personagens e duas atrizes para
a personagem mexendo nesse esquema [o] que seria terrvel para o Stanislawski;
seria terrvel para o Actors Studio; seria terrvel para o Kazan! mexe na relao ator e
personagem. Ele faz uma mexida to violenta na relao ator e personagem, que a atriz
tem que ser ou muito burra ou muito genial. Muito genial - no faz o papel! Burra - ela
aceita tudo o que o Buuel disser. Geralmente o que
Eu estou dizendo uma coisa que no para desfazer do artista, no! Eu estou dizendo
que, s vezes, o diretor tem que formar o seu ator, como se diz, burro: olha, eu vou te
cegar, eu vou te amnesiar (no sentido de produzir uma amnsia em voc), eu vou te
tornar surdo para voc fazer essa personagem que est aqui.
Quem usa muito [essa tcnica] o Hal Hartley! Ele praticamente cega, ensurdece e
amnesia a personagem para que dali emerja alguma coisa inteiramente nova. Eu os
aconselho a [assistirem] Amateur.
Amateur - uma obra prima do cinema, pelo menos como cinema de ator, como direo
de ator uma coisa notvel!.. notvel! - que , ento, o contrrio do ator realista.
Porque o que se faz com o ator realista convocar a sua boa interpretao: interprete
bem, use todas as suas faculdades para voc interpretar bem; busque os sentimentos da
personagem; se possvel, segure um copo com fora. .. que o sentimento de embriaguez
vai aparecer dentro de voc. (No ?) Ento, esses processos realistas se desfazem, e
desaparece a pessoa e o indivduo.
Com o desaparecimento da pessoa e do indivduo, as personagens que esto l dentro
chamam-se pr-individuais e impessoais - dois tipos de personagens que s podem
aparecer no cinema-tempo; jamais no cinema realista porque o cinema realista se
fundamenta na personalizao e na individuao.
Para vocs poderem penetrar cada vez mais, e entenderem esse mecanismo est
diretamente ligado narrativa. A narrativa a gente tem que manter essa tradio,
esses dois predicados fundamentais da narrativa, que so (1) a linearidade a narrativa
linear
O que quer dizer linear? Linear quer dizer: tudo que est dentro da linha homogneo,
todas as formas que esto [ali] so homogneas quer dizer: tudo homogneo, tudo
tem a mesma forma!
Qual a forma, para vocs entenderem? A forma humana!
Na estrutura linear, tudo tem a mesma forma, todos tm a mesma forma. Todos!
(2)[e a sucesso] -
Alm de todos terem a mesma forma, [nessa] estrutura linear voc tem que se submeter
sucesso dos acontecimentos. Ouam esse nome sucesso - tudo sucessivo.
Em X A mata B; em X B est morta; em X A est preso uma sucesso, sempre
essa sucesso!
Essa sucesso pode se interromper pelo flashback! O flashback pode dar uma
interrompida na sucesso, no sentido de trazer um tempo, que no o tempo da
sucesso, para o interior da sucesso. Logo, o flashback j tambm uma mexida muito
forte no esquema da estrutura linear. Mas geralmente, os flashesback clssicos do
cinema desse cinema-ao, desse cinema realista, desse cinema de linha histrica
aparecem, para que a personagem fique impregnada. Por exemplo, aparece um
flashback de [uma] mulher dando um tapa na cara [do marido dela] ele fica cheio de
dio da mulher. Aparece um flashback da mulher traindo [o marido] ele fica cheio de
dio dela. Ento, os flashesback so impregnadores.
Impregnar aumentar sua capacidade de agir. (Entenderam?) Os flashesback so para
aumentar a capacidade de agir. Ento, no cinema realista, os flashesback tm uma
funo - a funo [de] conduzir a personagem ao. Ele visa a conduzir a personagem
ao.
Agora, saindo fora da tradio realista, quando o flashback j no - por exemplo, no
filme A Condessa Descala [do Mankiewicz] ou em alguns filmes do Marcel Carn
(a, ns no vamos ter esses filmes, no ?). Mas os filmes do Mankiewicz: A
Condessa Descala e A Malvada - so dois ttulos em portugus. Nesses dois filmes,
aparecem flashesback que no impregnam a ao: so flashesback diferentes,
flashesback para quebrar a ao: jogam voc dentro do passado, empurram voc dentro
do passado e a histria ainda vai ter uma estrutura linear. Ainda vai ter uma
estrutura linear, mas se processa num tempo onde no h mais perigo. Onde tudo j
aconteceu, portanto no h mais perigo onde tudo j aconteceu! diferente do
flashback do realismo que insufla, que impregna. Aqui no, aqui nada aconteceu, tudo
j se passou. O que eu estou dizendo, ento, que o flashback do cinema do
Mankiewicz e do Carn difere do flashback do cinema-ao.
Agora, por que eu falei no flashback? Muito simples! Porque o cinema realista uma
sucesso, uma sucesso passado, presente e futuro - o perodo passado, o perodo
atual e o perodo futuro. Ele vai assim, nessa sucesso; e essa sucesso verdica
uma sucesso verdica: a sucesso verdica do mundo - o mundo tem um processo
verdico!
O processo verdico do mundo um exemplo para vocs o Lewis Carroll,
quando escreve Alice no Pas das Maravilhas - ele coloca na obra dele uma inverso do
processo verdico do mundo. No processo verdico do mundo, por exemplo, primeiro
vem o relmpago e depois vem a trovoada. No filme no livro do Lewis Carroll ao
contrrio - primeiro a trovoada e depois o relmpago. (Certo?)
Paulinho Moska, escreveu uma msica chamada Contra-senso em que a letra toda
fundada nos contra-sensos do Lewis Carroll. Toda fundada nos contra-sensos do Lewis
Carroll eu no estou lembrado da letra! mais ou menos
Al: No ordem natural?
Cl.: Sim, mas eu queria os enunciados, os enunciados do contra-senso! Eu no me
lembro mais ou menos : Eu vou ver TV na hora que a TV sair do ar. (T?)
Ele introduz uma espcie de uma inverso do que verdico no mundo. (Voc est
entendendo?) Ele introduz uma inverso do que verdico no mundo!
No momento em que voc inverte o processo verdico do mundo o que est
acontecendo no filme do Buuel voc vai comear a perder o mundo e isso vai
acontecer no cinema-tempo: voc vai a perder o mundo!
Perder o mundo significa, por exemplo, na hora que eu estou dormindo e sonhando -
quando estou sonhando, eu estou perdendo o mundo. Muitas vezes a pessoa acorda e
diz: Puxa! Eu dormi e no fui festa. Eu dormi e no fui festa. . . perdi o
mundo! (Certo?) Quando eu estou dormindo ou estou sonhando eu perco o mundo,
eu perco o mundo! Eu perco o mundo sempre que eu no estiver agindo nele: sempre
que eu no estiver fazendo uma prtica ativa dentro dele eu perco o mundo!
Ento, cinema-tempo vai ser uma separao do mundo perder o mundo - quer dizer,
no poder mais agir no mundo, mas em contraposio poder contemplar esse
mundo.
O cinema que tem o mundo , ento, o cinema verdico o cinema verdico. e
que est submetido s leis da sucesso.
Agora, o cinema que perde o mundo, ele j no age mais sobre o mundo, ele perdeu o
mundo. No age, mas contempla! Rosselini. - o cinema de Rosselini exatamente isso!
uma passagem das aes mas uma passagem das seqncias histricas clssicas
da narrativa para um processo contemplativo, em que a personagem j no tem j se
desligou ( enunciado bsico esse!) j se desligou do que se chama esquema sensrio-
motor.
Ele quebrou nele o esquema sensrio-motor, o esquema sensrio-motor saiu dele.
Ento, j nada o impregna para que esse esquema sensrio-motor se efetue j no o
esquema sensrio-motor a que se dirige aquele filme. O esquema sensrio-motor
paralisado - vamos dizer: a aranha enfia o seu veneno no meu corpo, eu me paraliso,
no tenho como mexer! O cinema-tempo isso, uma espcie de catatonizao,
uma melhor esse nome: uma catatonizao da personagem. Ela catatonizada, ela
perde perde o esquema sensrio-motor, o esquema sensrio-motor dela se desfaz. Por
exemplo, h uma diferena entre
(Olha, eu tenho que trabalhar assim, no posso deixar de trabalhar citando os filmes,
sempre tenho que citar os filmes, (hem?) porque esta aula de cinema).
Ento, h uma diferena, por exemplo, entre o Dirk Bogarde [ Ashembach] de Morte e
Veneza, para uma hiena. Literalmente, qual a diferena [dele] para uma hiena? A hiena
um esquema sensrio-motor mvel, em ao permanente. Enquanto que o Dirk
Bogarde [ Ashembach] contempla ele contempla! Ou seja: numa linguagem mais
apropriada a passagem de uma subjetividade material - a da hiena para uma
subjetividade espiritual - a do Dirk Bogarde.
Ao separar a personagem do mundo o que o cinema-tempo est fazendo criar como
que um buraco assim- h um buraco entre a personagem e o mundo. Quando ele faz
isso, a personagem sai da linha histrica abandona a linha histrica.
E como que o Buuel apresenta [esse abandono da linha histrica]? Pela falseao - a
falseao o elemento que ele vai utilizar que um dos elementos mais brilhantes que
j aconteceu no cinema porque ele consegue botar aquelas duas atrizes ali e as
pessoas no vem.
Por que muitas pessoas no conseguem ver [a duplicidade da personagem]? Porque as
pessoas esto habituadas a um cinema realista. (Agora vocs ouam isso, hem!) Eu
disse porque as pessoas esto habituadas a um cinema realista. Quando eu usei [a
palavra] habituadas - pela explicao que eu vou dar agora, vocs podem perceber o
poder das palavras. Quando a gente usa habituado, essa palavra habituado - um
componente da nossa linguagem cotidiana. Ns a usamos o tempo inteiro. Mas aqui no
isso! Aqui quer dizer que, para haver mundo realista, o que domina e comanda e
organiza o mundo realista chama-se habitus.
Ento, a nossa vida e isso a subjetividade material constituda pelos hbitos.
Tudo que ns vamos fazer na nossa vida governado pelo hbito. Ns nascemos
maravilhosos, lavamos as mos, tomamos banho, deitamos, dormimos, conversamos,
discutimos, danamos o hbito governa [tudo] isso. O hbito domina e nos fora a
exercer as nossas vidas assim. Ento, quando aparece o cinema realista o cinema-
tempo, o que ele vai quebrar na personagem o hbito. Ele retira a personagem do
hbito ele a retira do hbito
(virada de fita)
LADO B
faz com que ns ajamos e tenhamos sucesso na nossa ao. Por exemplo, eu estou
parado no ponto do nibus e eu fao [sinal com a mo] fao por hbito, uma fora
do hbito e o nibus pra! A eu digo, maravilha! Maravilha! Eu fiz assim e o nibus
parou! fantstico! notvel! Como que foi possvel isso?- A vida inventou isso!
Quer dizer a vida pensou nesse brao esticado antes de os nibus serem inventados.
Quer dizer, ela pensou que com o hbito os esquemas sensrio-motores funcionariam
com a maior perfeio. Com a maior perfeio! E esse hbito governa as nossas outras
faculdades a memria, a inteligncia, a imaginao, a linguagem O hbito domina
todas essas faculdades. Ento, todas as nossas outras faculdades esto a servio do
hbito:
[Assim], quando eu memorizar, quando eu me lembrar de alguma coisa eu me lembro
para qu? Para prestar um servio ao hbito. [Que tipo de] servio? Impregnar o hbito,
impregnar a ao.
E, quando eu usar a inteligncia a minha inteligncia tem uma razo de ser. Como
que eu vou poder atravessar o Plo Norte? Melhor, como que eu posso passar da
Holanda para a Blgica sem contrariar as francesas? E assim por diante
Ento, a inteligncia, a memria, a imaginao, todas essas faculdades esto a servio
de uma faculdade central chamada hbito, ou melhor chamada eu pessoal; chamada
eu! Diz um aluno meu, chamado L. M., que no se diz hbito, se diz eu habito. o eu
pessoal, o nosso eu que constitui um meio de vida e, nesse meio, o processo dele o
processo do hbito e todas as faculdades esto a servio do hbito!
Cl.: (C, est indo bem?)
Todas as faculdades esto a servio do hbito. Eu me lembrei do hbito, eu fiz uma
prtica intelectual para o hbito. Ento, o hbito o denominador e o constituidor. O
nascimento do cinema-tempo tem um adversrio fundamental em termos de cinema o
hbito; em termos de filosofia o eu pessoal - que o maior inimigo da vida!
O eu pessoal o maior inimigo da vida. E o hbito, no caso, ao constituir esse tipo de
mundo, constitui o que se chama representao orgnica. E a representao orgnica
foi inteiramente constituda pelos grandes filsofos do hbito Aristteles, etc. Eles
montaram o sistema da representao orgnica.
Ento, o cinema realista e a eu posso ir mais longe [tambm] a pintura realista, a
literatura realista so dominados pelo eu. Eu sou, eu quero, eu me lembro - so puros
esquemas do hbito (Certo?) Ou, ento, pela representao orgnica - que o meio de
um organismo se processar dentro do mundo.
A representao orgnica o nome da arte realista e o nascimento do cinema-tempo o
surgimento de uma representao que eu vou chamar de representao cristalina - o
cristalino contra o orgnico!
Se vocs abandonarem o cinema e investirem na histria das artes, por exemplo, vocs
vo ver a catedral gtica uma que o L. aquele aluno que est ali, por isso estou
puxando ele gosta muito. Ele apaixonado pela Catedral de Chartres, ele fala muito
nas duas torres dela, nos vitrais dessa catedral) Para essa Catedral de Chartres nascer,
foi preciso ser quebrada a arquitetura orgnica que a arquitetura romnica. Quebra-
se o modelo de arquitetura e constitui-se outro modelo de arquitetura. Esse outro
modelo chama-se o cristalino.
Ou seja, a vida. .. abandona as dominaes orgnicas e comea a atravessar para o que
estou chamando de linha cristalina. Essa linha cristalina inventa uma nova arquitetura,
uma nova pintur a, uma nova matemtica, uma nova filosofia, outra maneira de amar e
outra maneira de fazer sexo quer dizer, os gticos no faziam igual a ns era
diferente: eles inventam outras maneiras de viver. isso que [ocorre] no cinema-tempo
o cinema-tempo vai romper com todos os esquemas do hbito.
Al.: (-??
Cl.: Voc pode ver, por exemplo, o cinema de Sternberg. Uma coisa muito interessante.
Eu no sei se vocs conhecem um filme do Sergio Leone chamado Era uma vez no
Oeste, com o Henri Fonda, a Claudia Cardinale e etc Onde ele [cria] uma [cena] da
Claudia Cardinale deitada, [coberta] com uma espcie de [tule de renda], filma[ndo-a]
de plong, - aquilo dali uma homenagem ao Sternberg! Porque todo o cinema do
Sternberg que o distanciamento lrico exatamente uma liberao do branco, uma
liberao da transparncia Quer dizer, a arte cristalinaabandona
Est muito difcil, no ? A aula tem mesmo que ser difcil! Ela tem que ser uma
neblina, ela tem que ser uma fumaa como a neblina e a fumaa de Macbeth,, do
Orson Welles.
Vocs viram o Macbeth do Orson Welles? Voc no sabe o que cu, o que terra, o
que lama, o que slido, de que feita aquela caverna, a fumaaos ditos, os gritos e
os sussurros (no os de Bergman)que esto atravessando ali: eles so
terrveis! - porque eles no escondem nada! Por trs deles s h o vazio. Porque, sempre
que ns vemos um filme realista, atrs da neblina est Jack, o estripador. (No ?)
Agora, quando ns vemos um filme do tempo atrs da neblina est o vazio o
vazio! No cinema-tempo assim
Ento, o cinema-tempo desloca todos aqueles modelos, inclusive o do susto! Voc toma
aquele susto quando a neblina acaba e Jack, o estripador, aparece com aquele punhal
dele A um susto um susto orgnico - vai cortar as minhas peles, vai cortar o
meu estomago, vai me matar. ..
Agora, quando a neblina desaparece e aparece o vazio, [recebemos] o chamado susto
metafsico que diferente do susto orgnico. Ou seja, as experimentaes do cinema-
tempo jamais podem ser comparadas s experimentaes que ns fazemos com o
hbito, no cotidiano A no ser nos momentos fantsticos da nossa vida Eu
[acredito] j [ter apontado] isso para vocs, no cinema noir. .. no tenho certeza!
O cinema noir apresenta uma coisa muito interessante, que so as fissuras das
personagens. As personagens fissuram (acho que eu j falei sobre isso com vocs, no
?) e o cinema-tempo traz essa figura muito importante que toda personagem do
cinema-tempo necessariamente fissurada. Ser fissurada a mesma coisa que perder o
hbito. Imaginem se, de repente, eu fissuro aqui tb!!! fissurei!. ..
Fissurar quer dizer receber em seu prprio corpo a visita do tempo puro: isso que
fissurar. o tempo que vem como se fosse a mais fina das lminas e racha o nosso
crnio. Como dizia Eisenstein, do cinema sovitico: o cinema sovitico para dar soco
na cara e para cortar crnios. exatamente isso!
Al: ?? o tempo puro?
Cl.: O tempo puro est comeando a aparecer comeando a surgir. Ele est surgindo
nas duas personagens est surgindo nas duas atrizes est surgindo na narrativa
falsa, est surgindo no cristalino Ento, todos esses exemplos so o surgimento do
que eu estou chamando de tempo puro. Tempo puro! Agora
Al: Voc falou no modelo ?? e do modelo do susto metafsico. Qual ??
Cl.: O susto metafsico uma espcie de susto existencial, C. subitamente voc estar
olhando para o vazio e descobrir que existir e vazio esto to juntos como,
provavelmente, um dia estiveram Romeu e Julieta. A existncia e o vazio esto to
juntos, to juntos! Eles so complementares um do outro, complementares um do
outro. Quer dizer, to juntos como um dia estiveram Romeu e Julieta. Ou seja, na linha
histrica voc tem a impresso de que voc pode se separar do vazio pelo cu que nos
protege. Bertolucci, Paul Bowles. Vocs entenderam O cu que nos protege? O
cu que nos protege o nome de um filme que foi escrito por um autor existencialista
chamado Paul Bowles e [dirigido] pelo Bertolucci. Quer dizer, o cu que nos protege do
vazio. No tempo no h possibilidade disso, no tempo voc vai experimentar o vazio
necessariamente!
Al: isso o susto metafsico?
Cl.:: [Foi] isso que eu chamei de susto metafsico. Que voc descobrir Subitamente
voc descobre que o vazio no alguma coisa que est distante de voc. Ele faz parte de
voc como da sua mo fazem parte os dedos. O vazio faz parte de qualquer existncia!
isso que a gente descobre
Al: Eu s gostaria de saber se, no lugar de susto metafsico, no seria melhor surpresa
metafsica.
Cl.: Voc prefere surpresa? Concordo! Concordo, porque a surpresa a surpresa Eu
descobri a palavra surpresa quando eu era criana e redescobri com meus netos. Os
meus netos me diziam assim tem alguma surpresa para mim? Quer dizer: surpresa
alguma coisa que est escondida e que vai aparecer (no ?). E o susto uma palavra
orgnica, realmente, estou de acordo. Eu estou de acordo. Inclusive, segundo o que voc
est dizendo, o filsofo tem um compromisso muito grande com as palavras, porque
quando o filsofo produz um conceito novo eu produzi um conceito novo, ningum
tinha produzido isso, eu o produzi agora. Qual o nome do conceito? Susto. ..
metafsico - o compromisso do filsofo, quando ele produz um conceito novo, arranjar
para ele belas palavras. Belas palavras! Ento, at o fim da aula vou ver se invento
um conjunto de palavras lindssimas para falar sobre.
Al: Ele vira poeta?
Cl.: No - no! No - no! No- no! Ele jamais vira poeta no sentido clssico com
que se entende o poeta! Porque se o filsofo virasse poeta ele no era filsofo era
poeta!
Al: Eu no estava querendo comparar, apenas lembrar(?? )
Cl.: No, mas o que voc est dizendo me serviu! Preste ateno! Se o filsofo virasse
poeta, ele seria o qu? Poeta! Se ele virasse matemtico, ele seria matemtico!?
J amais! Um filsofo jamais deixa de ser filsofo. Ele no vira poeta. Ele inventa
uma para ajudar uma nova forma de poetar (no ?). Ento, a, para produzir
seus conceitos, ele vai comear a trabalhar na sua lngua, gerando palavras novas
(no ?). Voc disse surpresa metafsica. Quem sabe, seja essa?!.
Bom! O tempo faz uma rachadura chama-se fissura. Ele racha! Ele nos separa do
mundo nos separa do mundo! H um cinema sovitico, e h um cinema anglo-
americano vou apontar [para] o anglo-americano. No cinema anglo-americano, o
Hitchcock. tentou, em [um de seus] filmes Janela Indiscreta - produzir uma
personagem que se separa do mundo: a personagem quebra as pernas e no pode mais
fazer nada.
Al: S olhar?!
Cl.: Hem?
Al.: S contemplar?!
Cl.: S pode contemplar! (Entendeu isso, C?).
Ele construiu uma personagem que quebra uma perna; ela quebra a perna e tem que
ficar na janela o tempo todo! Ento, o James Stewart que est fazendo aquela
personagem est, naquele momento, se separando do mundo. Separar-se do mundo,
quer dizer no poder agir.
No poder agir! como se fosse um sonho, um sonho. Eu estou aqui novamente
vendo, como eu vi tera-feira passada, a Catherine Deneuve com a Natasha Kinsky
Estou vendo, mas no posso me aproximar; uma maldade terrvel! - Eu quero! Mas
no posso me aproximar (T?) Mas isso maldade do cinema realista! Porque, no
cinema-tempo, se eu por acaso vir a Natasha Kinsky com a Catherine Deneuve, eu no
vou sofrer, porque eu estou contemplando porque o ato de contemplar ,
simultaneamente, o ato de criar.
Ou seja: o fenmeno criativo, todo esse aspecto do que a criao quando voc
passa para o cinema-tempo se desloca. Por qu? Porque no cinema realista foi isso o
que falei para C. ns vivemos a impresso de que aquelas personagens tm um
prolongamento real. Elas pr -existem cmera. Ou seja: quando a cmera filmar, a
cmera estar filmando personagens que existem independentemente da cmera.
essa a impresso que o cinema realista nos d. Por isso, na hora que o Henry Fonda sai
do enquadramento, a gente pergunta onde ser que o Henry Fonda est agora? O
cinema realista nos d uma descrio ou uma imagem ateno para isso! voc est
acompanhando, aqui, C? que nos d a impresso de que a personagem existe
independente da filmagem. Ela existe independente da filmagem quer dizer quando
acabar a filmagem aquela personagem est ali: ela real, ela pr-existente.
E o cinema-tempo!? Quem que pode admitir a existncia real da Conchita, sendo [ela]
simultaneamente duas personagens e duas atrizes? No pode, n o pode! Ento (vocs
entenderam aqui?), isso abala o processo criativo! O processo criativo, que no realismo
se sustenta -quem no entender d sinal com o dedo, t? Eu re explico! -se sustenta
na descrio de objetos, coisas ou pessoas pr-existentes Vocs podem pegar como
modelo a science fiction. A science fiction, quando produz os seus mundos, sempre
produz mundos que a gente tem a impresso que existem mesmo! O cinema realista a
mesma coisa. A science fiction modelada no cinema realista aqueles mundos
existem mesmo! No cinema realista existe aquilo tudo que est ali. E a cmera tem a
funo de fotografar os acontecimentos independentemente da prpria cmera. Por isso
o cinema realista segue o que se chama sucesso verdica.
Agora, quando voc passa para o cinema-tempo, os objetos no pr-existem eles
nascem quando expostos. Quando expostos, eles esto nascendo. Eles esto nascendo n
aquele momento! Por isso, no cinema vocs esto conseguindo acompanhar isso?-
Isso daqui eu tomo do Robbe-Grillet, do livro Sobre o novo romance - Quando a
personagem nasce, aparece, ela est aparecendo sob uma perspectiva que o criador
est produzindo aquela personagem sob uma perspectiva. No momento seguinte, voc
pega a personagem Conchita, por exemplo, que uma personagem num momento e
que outra personagem noutro momento jamais h contradio al. No h
contradio! - Por que no h contradio? Se fosse no cinema realista, estaria cheio de
contradio! Aqui, no! Porque a primeira imagem que aparece, aparece num mundo; a
outra imagem outro mundo. Ou seja: no cinema-tempo, voc cria e apaga, cria e
apaga, cria e apaga. .. Voc no deixa resduo mnemnico, voc no deixa nenhum
resduo mnemnico. Quer dizer, as personagens vo se recriando dentro do interesse do
autor.
Al: No pode existir um cinema, sei l, no passado e no futuro?
Cl.: Bem. Ele pode fazer um outro processo e deixar Mas, por exemplo, o que eu
estou falando aqui , no caso dos filmes do Buuel, que eu estou citando (no ?). Foi o
filme de exemplo que ns escolhemos, que passou aqui (no ?), [porque] nesse filme
ele produz uma personagem que evidentemente se esquece da outra personagem no
momento seguinte. Ela era outra, ela no traz memria da outra ou traz? Ela traz uma
memria da outra? No! A atriz traz uma memria da personagem? No! Ela no traz!
Os esquemas da memria j no esto mais submetidos ao hbito. Eles no se
submetem eles saem fora do hbito. E a sada do cinema realista exatamente isso
sair do hbito, sair do esquema sensrio-motor. E as faculdades, no momento em que
elas esto liberadas do hbito ateno, que eu vou explicar isso, (t?) -. no momento
em que elas esto liberadas do hbito da memria, da inteligncia, da imaginao
passam a ter um tipo de funcionamento inteiramente original.
Agora eu vou tentar (est muito difcil isso?) vou tentar explicar para vocs
entenderem. Todos ns somos dotados de um poder, de uma faculdade chamada
memria. Ns temos uma memria! E a nossa memria tem uma funo a funo dela
apreender antigos presentes. Ento, a minha memria apreende antigos presentes.
Quando que, no cinema, se d a apreenso dos antigos presentes? Qual o processo
[que o cinema emprega para atingi-los]? O flashback. O flashback o processo atravs
do qual o cinema] vai apreender os antigos presentes.
[No entanto, no filme] Ces de Aluguel, p or exemplo, o Quentin Tarantino produziu
um flashback que no um flashback de antigos presentes um flashback da
imaginao. [E a ele] s urpreendeu! [Esse flashback] , [que] ele produziu, [] de uma
originalidade incrvel Hitchcock j tinha feito isso [antes]!
[Estamos diante de um] flashesback sempre que recuperamos antigos presentes. Ento,
a memria tem uma funo - recuperar antigos presentes. E [esta] funo da memria
de recuperar antigos presentes quando ela est a servio do hbito, quando ela est
servindo o hbito.
Al.: No entendi!
Cl.: O qu? O Tarantino? por exemplo, voc chegar aqui para mim e contar [uma]
histria do seu passado, um passado que no existiu
Al: Vamos falar do Ces de Aluguel, voc est falando que [o flashback que aparece
ali] no est falando do passado?
Cl.: [Em] Ces de Aluguel, no. [Tarrantino] produz um flashback que no est
falando de um antigo presente. (Entenderam?)
Qual a funo da memria? Apreender antigos presentes. [essa] a funo da
memria Voc se lembra do que voc fez no domingo passado? Lembrou? Quem se
lembrou? A sua memria! A memria apreende antigos presentes. Ento, eu estou
dizendo que o Quentin Tarantino ou melhor, a memria apreende antigos presentes,
o cinema tem um processo de apreender antigos presentes. Como se chama? Flashback!
-que o Quentin Tarantino coloca um flashback que no apreende o antigo presente
apreende um falso antigo presente.
Al: Para ele, no existe objeto pr-existente, no ?
Cl.:: No, para ele, no existe. Ele rompe com isso! Ele, ali, rompe o esquema do
hbito, ele quebra o esquema do hbito. Ento, o Quentin Tarantino tem
experimentao no cinema-tempo era isso que eu estava dizendo! Agora, na hora que
o hbito perde a sua dominao, as faculdades passam a agir de modo diferente. Eu vou
dar agora o exemplo, para vocs entenderem. (T?)
A palavra memria fica muito clara, ela muito clara para se entender a memria tem
a funo de apreenso de antigos presentes. L, na Grcia, o mesmo fundador da
filosofia o Plato constituiu a idia de uma memria que ele chama de
reminiscncia. Ento, para Plato ns teramos duas memrias - uma, chamada
memria e a outra, chamada reminiscncia. Qual a funo da memria? Apreender
antigos presentes. Qual a funo da reminiscncia? Apreender passados que jamais
foram presentes Apreender passados que jamais foram presentes!
A memria apreende antigos presentes. Por exemplo: com a minha memria eu estou
apreendendo voc e L., [na ltima] tera-feira (t?) aprendi um antigo presente. A, o
Plato constitui a noo de reminiscncia [cuja] funo no apreender antigos
presentes apreender o passado que nunca foi presente. Quer dizer, to paradoxal
que a gente no sabe nem o que pensar
Al: um falso presente?
Cl.: No falso presente! Ele n unca foi presente! Quer dizer: voc no tem nem como
fazer O que isso?!Que negcio esse de passado que nunca foi presente?!?!?
- Chama-se o imemorial.
O que isso? O que [o imemorial]? [O imemorial] est na base do cinema-tempo.
(No ?) Compreender o que seria esse passado que nunca foi presente. quer dizer:
um passado que quando nasce, ele nasce
(Aluna responde)
Cl.: No! Nasce passado! Ele j nasce passado, ele j passado desde que nasce:
assim que ele nasce! (Entende?) Alguma coisa que, quando aparece, imediatamente j
- o qu? J passado! No foi isso que eu disse da reminiscncia? A reminiscncia
apreende o qu? O passado que nunca foi presente.
No pensem que Plato no vai trair isso, porque depois ele vai trair (viu?). Claro que
ele vai [fazer] uma traio imensa a isso da. Vai transformar isso Terrvel!!!
Impossvel dar isso em apenas uma aula de filosofia ele vai transformar isso a
numa estrutura mtica. Ele vai dizer que a reminiscncia no apreende o passado, ela
no apreende as foras do passado, mas apreende o meu passado. Ele vai fazer um jogo
entre declinaes, entre genitivos e dativos para resolver essa questo e transformar o
passado em mito. Mas , um pensador do sculo XIX/XX, chamado Bergson, no aceita
a concluso platnica.
(Que horas so?)
Ele no aceita a concluso platnica. Bergson um pensador francs (1860 -1941).
Oitenta e um anos.
Se vocs me perguntarem de que se trata, de que trata a obra do F HC, eu digo: trata de
economia, sociologia, (no ?) antropologia que ele presidente de um pas de
ndio, de ndio civilizado (Risos), etc.
Agora, de que trata a obra do Bergson? A nica coisa s tem um tema a obra dele
chama-se tempo. A nica questo que ele trata do tempo.
Aluna: ??
Cludio: (A eu vou explicar)A nica questo dele o tempo.
(Primeiro eu vou explicar uma coisa para vocs entenderem)
A nica coisa que o Bergson trata o tempo. Ento, se voc pega um autor que trata
do tempo, voc vai encontrar nele uma coisa necessria Necessria! Ele vai trabalhar
demais o que se chama memria. Porque a nossa memria exatamente aquilo que eu
chamei na aula passada de linha vertical (No ?). Eu estou olhando para vocs e de
repente aparece uma imagem na minha memria. Eu saio da linha horizontal e fao um
mergulho no meu passado. Ento, a memria ela faz um mergulho, no abismo do
tempo. Quando a gente mergulha na memria um acontecimento incrvel! Porque
inclusive o objeto que ns vamos apanhar na memria quando a gente vai apanhar
se vocs prestarem ateno ao momento em que aquilo que a gente est querendo se
lembrar, comea a aparecer antes de aquilo aparecer est desfocado. (Prestem
ateno! ) Vou me lembrar de alguma coisa. Vou me lembrar de C. , no comeo
desfocado, depois aquilo vai se tornando forte vai se tornando forte. Sabe por que,
isso? Porque a memria est mergulhando no fundo do tempo! Ela est fazendo um
mergulho no fundo do tempo. Ento, quando ela mergulha no fundo do tempo o que ela
apreende l? A memria
Al.: Antigos presentes.
Cl.: Antigos presentes!
Ela traz o [antigo] presente aquilo que ela encontrou l no passado -para aqui e para
agora. Ento vamos colocar assim (vamos ver se vocs entendem)Os antigos
presentes so como barquinhos Ento, eu tenho trs quintilhes de antigos
presentes. No! Dezoito quintilhes de antigos presentes. Eu tenho dezoito
quintilhes de antigos presentes. Esses dezoito quintilhes de antigos presentes so
pequenos barquinhos so pequenos barquinhos que a minha memria pode apreender.
(No ?) Ela mergulha e apreende um pequeno barquinho. A ela desfolha aquele
pequeno barquinho aqui pra vocs: Olha, quando eu tinha 10 anos eu era to feliz eu
fiz a minha primeira comunho eu li O Banquete de Plato eu conheci o sexo
Ento, estou desfolhando o que se chama o corredor da minha histria (no ?). O filme
chamado Cidado Kane exatamente isso mergulhos nos corredores da histria do
cidado Kane, onde est escondido O que est escondido l? Hem?
Al.: Rosebud!
Cl.: Rosebud est l, escondido!
Al.: Aproveitando essa coisa do tempo e do flashback no cinema eu desenvolver
qualquer coisa. O filme Esse obscuro objeto do desejo todo narrado em flashback at
um ponto e a partir da ele entra no tempo dos acontecimentos?????
Cl.: Real, no ?tempo atual! Ele vem do passado e entra no tempo atual.
Exatamente! (Eu vou falar sobre isso depois, t?)
Bom, ento, a memria mergulha no tempo e apanha, o qu? [Os barquinhos [do meu
exemplo]? isso? Qual o nome desses barquinhos? (Hem, C.?) No! Os barquinhos
chamam-se antigos presentes. (No entendeu no, C.?) Os antigos presentes so os
barquinhos Por exemplo, eu apreendo voc e L. tera-feira. A me lembro e comeo
a falar Ah! L. e C. estavam conversando, queriam bater papo um barquinho que
eu trouxe l do passado e botei aqui na frente. Ento, cada antigo presente um
barquinho. (T? Entenderam?) Cada antigo presente um barquinho. Agora, esses
barquinhos esto boiando num oceano, eles esto boiando num oceano. Esse
oceano em que os antigos presentes biam chama-se tempo puro.
A memria apreende o qu? Apreende os barquinhos os antigos presentes!
E a reminiscncia? Apreende o oceano apreende o tempo puro!
Na hora em que voc mergulha no oceano Na hora em que voc sai do antigo
presente do barquinho que tem as regras de coerncia e as lgicas fundamentais
da linha longitudinal histrica e voc mergulha no oceano voc se depara com o
reino do paradoxo - S h paradoxo no oceano!
Paradoxo quer dizer, o qu? Anotem! Paradoxo, numa definio negativa, quer dizer
ao contrrio da opinio. Ou seja, vou dar uma opinio: o Flamengo um time
maravilhoso! Dou outra? Eu gosto de sanduche de queijo dei duas opinies.
O paradoxo ao contrrio da opinio. Ento, todo mundo pensa, ele no gosta de
sanduche de queijo. No isso, no isso!!! Ao contrrio no sentido de que, se a
opinio visa ao verdico, o paradoxo visa ao rompimento da verdade; ele visa a quebrar
a verdade. Esse o objetivo dele: acabar com a verdade. Ento, ele quer acabar com a
verdade!
Eu conheci um homem que queria acabar com a verdade um homem magnfico que
queria acabar com a verdade e que soube que existia um outro homem que era dono de
uma ilha e matava todos que falassem mentira. Ou seja, um homem que era apaixonado
pela verdade. Um homem que tinha uma ilha e estabeleceu que todo mundo que
chegasse naquela ilha e falasse uma mentira morreria. Ele era inteiramente
apaixonado pela verdade!
E conheci um outro que era inimigo absoluto da verdade. Ento, a qualquer um que
chegasse naquela ilha, o dono da ilha perguntava: Que dia hoje? A o cara dizia:
Sbado. Hoje quinta! A ele dizia: Vai morrer na forca da mentira. Mas com o
passar do tempo esse homem tomou raiva inclusive da verdade. E se chegasse um
homem e ele perguntasse e o cara dissesse quinta-feira ele diria: Vai morrer na forca
da verdade. Tinha jeito de algum no morrer?
Al.: no!
Tinha que morrer, no tinha? Ento, esse homem que no amava a verdade, ele no
amava a verdade, mas como realista.
Quando a gente no ama a verdade como realista - uma coisa de sentimento. Quando
a gente no ama a verdade como pensador do tempo - uma coisa de pensamento.
Ento, [esse homem que no amava a verdade] chegou l na ilha e o dono perguntou:
Onde que voc quer morrer? Ele respondeu: Quero morrer na forca do falso. A o
cara levou para a forca do falso, ia enforcar ele disse: no pode! Se enforcar, ele
est falando a verdade! (Entenderam?) Depois levou [aquele homem] para a forca da
verdade. Tambm no podia. Porque ele disse que queria morrer na forca do falso
como poderia morrer na forca da verdade? Ento, at hoje o dono da ilha est andando
com ele para l e para c [sem poder decidir]
Quem entrou em crise?
Al.: o dono da ilha!
Cl: No! O dono da ilha, no! Quem entrou em crise foi a verdade! A verdade entrou
em crise. A verdade no pode se efetuar naquela ilha! A verdade no se efetua naquela
ilha. Ou melhor: naquela ilha no se efetua nem o verdadeiro nem o falso. Nenhum dos
dois se efetua. Isso o paradoxo! O paradoxo no nem verdadeiro, nem falso.
(Entenderam? Querem perguntar alguma coisa?) O paradoxo no nem verdadeiro nem
falso
Al.: filsofo ou psicopata
Cl.: Hem?
Al.: O homem da verdade, filsofo ou psicopata?
Cl.: O homem da verdade? No! Acho que quem psicopata, minha filha Voc agora
deu uma furada terrvel! Quem psicopata o dono da ilha, que matou todo mundo!
um psicopata total. Agora, o outro no! O outro um homem maravilhoso, que quer
acabar com [a matana] do homem verdico. O homem verdico um assassino! O
homem realista um assassino! Por formao por formao!!!. A subjetividade
material assim! Essa subjetividade material que gera o fascismo, gera o
totalitarismo, gera todos esses processos que esto diante de ns.
Ento, essa conquista do cinema-tempo, essa produo do cinema-tempo, ela
simultaneamente uma prtica poltica. uma prtica poltica, uma prtica talvez, a
mais poderosa das sociologias e das psicologias no sentido de que voc vai produzir
uma nova maneira de viver - o qu? o verdadeiro e o falso. Voc vai viver o
verdadeiro e o falso de uma nova maneira, mas no porque voc quer viver, por sua
deciso psicolgica e prpria, o verdadeiro e o falso de uma nova maneira; mas, sim,
porque o territrio e o mundo em que voc mergulhou que o do oceano ou dos
barcos?
Als.: Do oceano!
Cl.: o mundo dos paradoxos! esse mundo dos paradoxos ento Qual o filsofo
do tempo que eu disse? Bergson. Voc abre o livro dele na primeira pgina e vai at a
ltima e ele s trata de um tema. Qual? Paradoxo. Por qu? Porque ele est dentro do
tempo puro. Esse paradoxo um elemento um componente fundamental do cinema-
tempo, da literatura-tempo, da pintura-tempo seja o que for. Por isso que na narrativa
de Buuel h uma dupla personagem e uma dupla atriz isso um paradoxo! Paradoxo
louco! O paradoxo mais louco do mundo esse paradoxo to louco, que o homem
verdico no v ele no v!
Al.: Porque ele no nem verdadeiro nem falso.
Cl.: Nem verdadeiro nem falso.
Por isso, quando eu falo no cinema-tempo ser um cinema falso esse falso do cinema-
tempo sinnimo de paradoxo. No sinnimo do falso realista, que se ope ao
verdadeiro. falso como paradoxo. (Entenderam?) O paradoxo uma falseao
violenta das formas da verdade! como se a fora do tempo comeasse a quebrar!. ..
Da mesma maneira que o cinema sovitico quer quebrar crnios, como se a fora do
tempo tivesse quebrando todas as formas do verdadeiro e as formas do falso.
Al.: E o passado que nunca foi presente?
Cl: O passado que nunca foi presente esse oceano (no ?). esse oceano esse
oceano que ns vamos visitar neste curso. Vai ser uma visita magnfica. .. porque ns
vamos adquirir novos modos de viver que exatamente o que o cinema-tempo
pretende. No sentido de que sempre que o homem est fazendo o que mais
interessante na vida dele, o que mais importante na vida dele cincia, filosofia e arte
- ele simultaneamente coloca uma prtica pedaggica.
O Cinema para fazer a cabea, para produzir outras maneiras de viver, outros modos
de vida Quer dizer: o cinema no como a pintura no , como a literatura no ou
a msica no no uma arte para ser gozada: lazer, entretenimento, passar o
tempo de modo nenhum! A arte uma prtica de criao e a criao a inveno de
novos mundos! sempre, permanentemente, uma inveno de novos mundos! Ento,
quando voc se depara com Buuel ou l os textos do Buuel, ou v os filmes do
Buuel, simples entender que ele coloca em crise o homem mdio.
Al.: O homem, o qu?
Cl.: Mdio. O homem normal, o homem mdio, o homem vulgar.. . Ele vai levar o
homem vulgar, vai colocar o homem vulgar daquele tamaninho [reduzir] o homem
vulgar para 1,20m [e assim] ele no est sendo contra o ano,(no nada disso!).
Ele est apenas mostrando que as foras do homem verdico so foras mortais
Ento ns chegamos ao objetivo desta aula. O objetivo desta aula foi chegar ao
paradoxo e, pelo filme do Buuel pelas duas personagens e pelas duas atrizes ns
chegamos ao paradoxo
(Eu estou admitindo que alguns de vocs no viram o filme. Quem no viu?)
Al.: ??
Cl.: Se voc no v o filme, no pode nem vir aula. Porque todas as aulas vo ser em
cima dos filmes que eu der (Entendeu? Eu falei isso!) Voc perde essa aula, voc perdeu
muito. Eu no sabia que voc no tinha visto o filme, s agora no final que eu comecei a
perceber. Tem que ver, viu? Vocs [precisam ver] os filmes, porque as aulas vo ser
permanentemente em cima deles, para vocs terem uma sustentao referencial e em
momento nenhum eu [ficar] falando sozinho! Se eu chegasse aqui, para ela, por
exemplo, para a C. e comeasse a falar: Conchita, mocita, duas personagens, duas
atrizes, Fernando Rey, o idiota ela no vai entender. Voc fica perdida no que eu vou
dizer. Ento isso, os filmes so a sustentao, so o campo referencial das aulas
Als.: (vozes)
Cl.: E Algum falou
O paradoxo o elemento principal (t?). Ento, vejam se ficou compreendido: a
Conchita ela no falsa nem verdadeira, ela paradoxal. (Viu?). Quer dizer, a
Conchita A no verdadeira, nem a Conchita B falsa. Elas so paradoxais, elas so
paradoxais! O paradoxo exatamente aquilo que eu descrevi a ilha - onde o falso e o
verdadeiro so impossveis de ser efetuados, isso exatamente que o paradoxo. Ou
como eu vou dizer para vocs agora: o paradoxo a melhor maneira de se entender o
que paradoxal o paradoxo aquilo que est contra a opinio. E a opinio o que ns
[passamos] na linha histrica da nossa vida. Ns s [damos] opinies, mais nada! Ns
passamos a vida da gente dando opinio: O dia est bonito, A rua est boa, O
Collor feio, Henrique bonito e vai embora! Toma opinio, toma opinio, toma
opinio, toma opinio o tempo todo (certo?).
Vai aparecer uma cincia da opinio que a Lgica Formal. Ela vai constituir a
opinio cientificamente.
Agora, quando ns mergulhamos nesse cinema-tempo, ns passamos para o paradoxo.
E no paradoxo no h mais opinio. Quer dizer, desaparecem os dois componentes
principais da opinio que so o verdadeiro e o falso. (Certo?)
Ou seja existe um paradoxo (C., talvez aqui voc entenda, C, preste ateno!) Eu
sou carioca, hem? Eu sou carioca (est certo?). V se o que estou dizendo verdadeiro
ou falso: Os cariocas so mentirosos. Analise essa frase! Se isso for verdadeiro
mentira; se for falso verdadeiro. Porque se eu sou carioca e digo que todos os
cariocas mentem, eu estou mentindo. Logo, os cariocas no so falsos, logo os cariocas
no mentem. Mas se os cariocas mentirem, eu estou dizendo a verdade! Olha a
complicao que d! Isso o paradoxo! O paradoxo como uma ele como
Felix, o tufo que assola as costas de Miami ele um turbilho, ele nos envolve num
turbilho!
Al.: Seria a percepo gasosa?
Cl.: Teria a ver, teria a ver! nessa percepo gasosa aparece alguma coisa que
voc poderia colocar assim o problema da monotonia.
H uma monotonia no cinema do Tarkovsky, por exemplo. O cinema do Tarkovsky
introduz o que se chama plano-sequncia. Por exemplo, voc pega o Spielberg. O
Spielberg o E.T.. O Harrison Ford, como mesmo o nome daquele filme? A arca do
diabo, (no ?) Indiana Jones Aquele filme feito de 1001 como se diz 1001 na
Arbia planos tatatatata?????? um plano,????? um plano. Quando
voc v a perseguio dos bandidos ao Harrison Ford, naquela hora que ele est naquele
trenzinho ele enlouquece, porque perde o ar. No Tarkovsky aparece o que se chama
um s plano seqncia (no ?) que o qu? um plano em que a cmera fica fixa
uma hora. Voc geralmente no v uma hora porque aos 45 j est dormindo (Risos).
o plano-seqncia. Ento, ele introduz a monotonia. o caso da percepo gasosa
ele traz a monotonia para o cinema. Mas, a, ns vamos aprender a conviver de uma
forma diferente com a monotonia e isso s pode acontecer se ns passarmos da
subjetividade material para a subjetividade espiritual. Porque a subjetividade espiritual,
quando encontra essa monotonia no interior do tempo. .. a relao dela completamente
diferente da monotonia da linha histrica.
E isso s pode se processar pela modificao da subjetividade. (Foi essa a sua
pergunta? Ou no? Certo?)
Ento isso que o cinema-tempo ele comea a produzir uma nova subjetividade.
uma nova subjetividade! Aqui tem alguma coisa de muito importante vamos ver se
numa determinada aula eu falo isso para vocs que o problema que o cinema tem
com Hitler, por exemplo, com Mussolini (no ?), o cinema de Hollywood ou com o
nazismo, mais ou menos sinnimos (no ?) que todo esse cinema realista com os
seus procedimentos, produzindo um tipo de homem-ao, o homem de esquema
sensrio-motor
At na narrativa do Jorge Luiz Borges que ele costumava ficar, de tarde, na varanda
da casa dele olhando para a praa, e no fim da praa tinha um cinema E a rapaziada
de Buenos Aires ia ao cinema e era faroeste, e quando saiam do cinema todos estavam
assim de cara feia, prontos para sacar. (Risos) a produo de uma subjetividade
material. .. este foi um exemplo at barato que eu dei, mas isso mesmo (no ?)
vai-se produzindo uma subjetividade material.
Ento quando voc penetra no cinema-tempo como se tudo o que foi dito antes
no valesse mais. por exemplo ela me disse ontem: Eu no te amo mais!
Mas agora ns estamos dentro do tempo e ela me ama outra vez!!! (Risos). Se
vocs perderem seus amores, tentem construir o cinema-tempo ou a literatura-tempo, a
filosofia-tempo, que ele volta (Risos).
(Ento, perguntem! Eu j acabei!)
Cl.:????? voc est triste,no?
Al.: Oi?
Cl.: Voc est triste? Acho que voc no gostou muito do cinema-tempo, no! Por
exemplo, aquela sua personagem, ela tinha uma sada. Ela s tem uma sada, aquela
personagem s uma sada!
A.l: Qual ?
Cl.: Sair do mundo em que ela vive. O mundo em que ela vive no tem jeito. O cadver
dela vai persegui-la at a morte. No tem jeito! Ela no vai sair
Al.:???
Cl.: Tem uma sada o tempo! Estou dizendo para voc Voc no se esforou
tanto Se voc for para o tempo voc a libera porque foi exatamente o que
aconteceu com o Buuel. A obra de Buuel, ela originariamente cinema naturalista.
Ela comea com o cinema naturalista. No cinema naturalista tudo destruio e morte.
Cadveres, apodrecimentos, prises, repeties duras, ciclos isso que acontece no
cinema naturalista. O Buuel, por um esforo monumental, sai do cinema naturalista e
entra no cinema-tempo. Ele entra no cinema-tempo em trs filmes dele:
O Discreto Charme da Burguesia, Esse obscuro objeto do Desejo e [A Bela da Tarde].
?? -
Fim de fita!