LA MSICA DE

TORBELLINO
EN LA PROVINCIA DE
VLEZ SANTANDER
Coleccin
Temas y Autores Regionales
Bucaramanga, 2012
Direccin Cultural
Liliana Uribe Angarita
UNIVERSIDAD PARIS 8 VINCENNES-SAINT DENIS
UFR, ARTES, FILOSOFA, ESTTICA
Departamento de Msica
LA MSICA DE
TORBELLINO
EN LA PROVINCIA DE
VLEZ SANTANDER
Memoria del Master 2 en Etnomusicologa realizada bajo
la direccin de Rosala Martnez
Traduccin del Francs de Alegra Esther Casanova de lvarez
Universidad Industrial de Santander

Coleccin Temas y Autores Regionales
La Msica de Torbellino en la provincia de Vlez Santander
Liliana Uribe Angarita
Direccin Cultural

Rector UIS: lvaro Gmez Torrado (E)
Vicerrector Acadmico: Orlando Pardo Martnez
Vicerrector Administrativo: Luis Eduardo Becerra (E)
Director de Publicaciones: scar Roberto Gmez Molina
Direccin Cultural: Luis lvaro Meja Argello
Impresin:
Divisin Editorial y de Publicaciones UIS

Comit editorial: Luis lvaro Meja A.
Armado Martnez G.

Primera edicin: Octubre de 2012
ISBN: 978-958-8777-20-7
Direccin Cultural UIS
Ciudad Universitaria, Cra. 27 Calle 9.
Tel. 6846730 - 6321349 Fax. 6321364
Pgina Web: http://cultural.uis.edu.co
divcult@uis.edu.co
Bucaramanga, Colombia
Impreso en Colombia
MAPA DE COLOMBIA LOCALIZACIN DE LA REGIN ANDINA
CONTENIDO
Agradecimientos 9
Presentacin 11
Introduccin 13
Captulo I : El torbellino 19
1. El torbellino de la regin andina colombiana
1.2 Aspectos histricos del torbellino
2. El torbellino de la provincia de Vlez Santander
2.1 Situaciones actuales de ejecucin del torbellino en la
Provincia de Vlez
2.2 Los grupos de torbellino de la provincia
Captulo II : El ritmo del torbellino 45
1. Los instrumentos del conjunto de Torbellino
1.1 Los cordfonos
1.2 Los idifonos
1.3 Membranfono
2. El ritmo de los cordfonos
3. El ritmo de los idifonos
3.1 Las innovaciones los jvenes
3.2 Superposicion de priodicidades
3.3 Resumen de las carateristicas musicales del
Torbellino
Captulo III : Otras caractersticas musicales 77
1. Estructura formal
2. La organizacion meldica: El Requinto
2.1 El trayecto de la lnea meldica
2.2 Jerarqua de los grados
2.3 Resumen
Captulo IV El Torbellino en la Guabina 95
1. Cantadores e instrumentistas
1.1 Cantadoras
1.2 Instrumentistas
1.3 La distribucion de los gneros
2. La estructura de la guabina
2.1 Anlisis de segmentos instrumentales
2.2 Anlisis de la tonada
Conclusin 117
Bibliografa 125
Anexo 1. Las transcripciones 133
Anexo 2. Fotografas 153
Anexo 3. Discografa 159

9
AGRADECIMIENTOS
M
i gratitud a todos los conjuntos de torbellino por la
ayuda y el tiempo que han tenido a bien dedicarme,
sin los cuales esta monografa jams habra existido.
Gracias especiales a Nstor Cceres por todo su aporte musical
y a su seora doa Nelly, por su acogida amistosa y siempre
generosa en su hogar. Un gran agradecimiento tambin a doa
Mercedes y don Segundo, quienes compartieron conmigo sus
preciosos conocimientos musicales.
11
PRESENTACIN
L
a guabina y el torbellino son formas musicales con ma-
nifestacin directa en la zona andina colombiana. Sin
embargo, en la provincia de Vlez, al sur del Departa-
mento de Santander, tienen su manifestacin ms caracteriza-
da y afncada socialmente. Hacen parte de toda una tradicin
que se presenta en los festivales que se realizan en la provin-
cia, o en las tenidas familiares, donde varias generaciones de
una misma familia, se encuentran, para recrear todo un acerbo
musical, que ha marcado con stas expresiones, una regin
campesina dedicada a la agricultura de subsistencia.
En el Festival de la guabina y el tiple, que se celebra hace ms
de cincuenta aos, en el municipio de Vlez, se encuentran
representaciones campesinas de toda la provincia que con sus
instrumentos cantos y coplas, participan en un evento ca-
racterizado por mantener una tradicin que histricamente
ha defnido esa zona del departamento. Los nios, jvenes y
adultos de una misma familia, conforman grupos que expre-
san ese sentimiento musical que los une y que les hace sentir
esa tierra que por siglos ha sido su espacio de vida. El paisaje
se recrea con los colores de los trajes y la msica se toma el
ambiente de un pueblo que siente en la piel a sus ancestros.
En ese ambiente de festa, renace la alegra del encuentro,
12
donde la msica y el baile los funde en un todo que expresa
ese sentimiento popular, ese ser que encuentra en esas expre-
siones, la posibilidad de validar el hecho mismo de vivir.

Por primera vez estas manifestaciones son objeto de investi-
gacin desde patrones acadmicos rigurosos. Liliana Uribe,
egresada de la Escuela de Msica de la UIS, realiza como pro-
yecto de grado en la Maestra en la Universidad de Pars, este
trabajo que presentamos y que abre un camino para que se
contine investigando sobre nuestro ser cultural. Hay nece-
sidad de profundizar y de ir ms all, para conocer lo valioso
y fundamental que ha sido para los santandereanos la cultura.
Con esta publicacin, la Universidad hace un nuevo aporte
al proceso de divulgacin que nos permite conocer a fondo
el signifcado de una de las tradiciones musicales que ms a
caracterizado la provincia de Vlez.
Originalmente escrita la tesis en francs, aunque su autora
es Santandereana, la obra ha sido traducida por la lingista y
pedagoga Alegra Esther Casanova de lvarez.
Luis lvaro Meja A.
Director Cultural
13
INTRODUCCIN
E
l propsito de este trabajo es presentar un gnero
musical llamado torbellino, muy comn en la regin
andina colombiana y que, en la provincia de Vlez, se
distingue por caractersticas musicales muy especfcas. Esta
provincia est situada en el Macizo Colombiano andino del
noreste del pas. Forman parte de ella 18 municipios entre los
cuales estn Bolvar, Jess Mara y Vlez, donde he hecho mi
investigacin de campo.
El torbellino es un gnero musical que se caracteriza por su ciclo
armnico: tnica, subdominante y dominante. Este gnero
musical es interpretado con dos instrumentos cordfonos
de la familia de los lades: el requinto y el tiple. Puede estar
acompaado por algunos instrumentos idifonos. En la
provincia de Vlez, es interesante el hecho de que el torbellino
es, por una parte, un gnero musical autnomo, y por otra,
forma parte de otro gnero musical llamado la Guabina.
En un primer trabajo efectuado para Master I, me interes
por la guabina. Demostr que el principio esencial de esta
msica es la alternancia de partes cantadas a capella, con
partes instrumentales. La primera parte, llamada tonada,
est compuesta de coplas. Esta tonada es cantada por dos
voces en terceras paralelas, llamadas respectivamente prima y
segunda. La segunda parte, llamada punteo de torbellino o
interludios de torbellino, se compone de segmentos musicales
de torbellino instrumental. En este trabajo efectuado sobre la
guabina de Vlez, el nfasis se hizo sobre la parte cantada, es
decir, la tonada. Los interludios de torbellino se han descrito
brevemente sin profundizar en el anlisis.
14
A lo largo de este trabajo de investigacin, me di cuenta de
la importancia que tena el torbellino para los intrpretes.
Siempre que les peda que tocaran una guabina, durante una
grabacin, estaban de acuerdo pero slo si se grababa tambin
un torbellino. En el momento de escuchar mis grabaciones,
me di cuenta de que el torbellino instrumental interpretado
antes de la guabina, era casi lo mismo que los punteados de
torbellino, tocados en el segmento instrumental de la guabina.
Entonces averig si se haban realizado trabajos cientfcos
sobre el torbellino como gnero autnomo.
Segn algunos escritos sobre la historia de la regin, desde
el comienzo del siglo XIX hasta la mitad del siglo XX, el
torbellino se ha relacionado estrechamente con los trabajos
agrcolas cotidianos (la cosecha del caf y el maz), con las
tradiciones rurales ( festas de pueblo) y con las peregrinaciones
locales ( Serrano Giraldo 1995:10 ). Durante la guerra civil,
llamados tambin los aos de la violencia, (1948 1953) y el
perodo de gobierno militar (1953 1957), las festividades
campesinas eran raras; la gente organizaba las festas en su
casa. Despus de este perodo tan relevante en la historia del
pas, la animacin de las festas ha cambiado; los campesinos
recurren menos a los conjuntos musicales. Hoy en da utilizan
cada vez ms los nuevos medios de difusin de la msica, por
ejemplo las grabadoras. Actualmente, la nica oportunidad de
ver los conjuntos de torbellino es el Festival Nacional de la
Guabina y el Tiple. Este evento se realiza en Vlez, capital de
la provincia epnima, en agosto de cada ao. Fuera de esta
ocasin, difcilmente se oyen estos conjuntos.
La informacin escrita y sonora que encontr en Colombia
sobre el torbellino es escasa. Este gnero musical de la provincia
de Vlez, nunca ha sido objeto de trabajo musicolgico. Los
pocos especialistas que han hecho referencia a esta msica en
sus obras, lo han hecho de manera sucinta y a veces, incompleta.
Harry Davidson en el diccionario folclrico colombiano (1970)
da por ejemplo, defniciones muy generales del torbellino
15
de la regin andina, sin abordar las peculiaridades que
presenta el torbellino de la provincia de Vlez. El folclorista
Abada Morales en su obra Compendio General del Folclor
Colombiano (1983) presenta una descripcin de varias pginas
de gneros musicales de la provincia de Vlez, sin hacer un
anlisis real musicolgico de cada uno de ellos. Ningn autor
parece haber realizado estudios de campo; algunos artculos
del historiador y musiclogo Orlando Serrano Giraldo se
han publicado en la prensa regional y en revistas de historia;
estos se dedican a la descripcin de la guabina y el torbellino
de la regin de Vlez. Estos artculos, de carcter bastante
general, carecen de profundidad y no estn sustentados por
experiencias o estudios de campo. Nunca se ha hecho una
publicacin de investigacin profunda sobre estos gneros
musicales de Vlez.
Los registros sonoros relativos al torbellino instrumental son
exiguos. La mayora son compilaciones de aires musicales de
la regin, ejecutadas por msicos profesionales en estudios de
grabacin; difcilmente se encuentran grabaciones de torbellino
realizadas por gente de la regin, con las caractersticas locales
especfcas.
El estudio de este gnero musical de la provincia de Vlez
tiene un verdadero inters desde varios puntos de vista. En
primer lugar el torbellino tiene real y manifesta importancia
para la gente, pues, se integra dentro de otro gnero musical de
manera original para dar una estructura indita de alternancia
de partes cantadas a capella y partes instrumentales. En fn,
tanto el desconocimiento de este gnero musical y la falta
de escritos e investigaciones con este propsito, asi como el
contexto social y cultural en el cual se ha venido desarrollando,
me llevaron a interesarme por l.
Durante mi primer estudio de campo, efectuado de julio a
agosto de 2004, tom contacto con diferentes actores locales
que me hicieron aportes signifcativos en el conocimiento de
16
la guabina. En julio y agosto de 2007, durante mi segunda
investigacin de campo, me instal en Bolvar, un pequeo
pueblo de montaa, a cinco horas de Bogot. Desde este lugar
me desplac a otros pueblos como Jess Mara y Vlez, capital
de la provincia, para hallar all los msicos y cantadores que
me permitieron avanzar en mis investigaciones.
En el mbito de mi estudio de campo, yo estaba provista de
algunos medios logsticos como una cmara de video 8, la
cual me permiti grabar numerosas secuencias, no slo de
msica sino de conversaciones interesantes, en un ambiente
de convivencia, y donde me hicieron aportes valiosos al
anlisis de este trabajo. Los fragmentos del CD y el DVD son
extrados de estos registros, fueron realizados en condiciones
tcnicas muy diversas, bien fuera en las casas, en los lugares
de trabajo de los msicos, o en la calle. Otros sonidos no
musicales que se perciben en las grabaciones disminuyen la
calidad de la escucha.
Las transcripciones musicales que realic sobre este repertorio,
constituyen un soporte escrito para el anlisis. Ellas no estn
destinadas a una ejecucin musical, slo presentan la notacin
meldica rtmica del instrumento solista ( requinto) y el cifrado
armnico del instrumento acompaante (tiple ). Para el caso de
las piezas de guabina, aparte de los segmentos instrumentales,
efectu slo la notacin del primer segmento del canto.
En relacin con la altura, la notacin se hizo siguiendo las
afnaciones utilizadas por los msicos, a sabiendas de que no
utilizan diapasn para afnar sus instrumentos.
Gilbert Rouget explica en relacin con lo anterior: Toda
transcripcin es inevitablemente infuida por las presuposiciones,
concientes o no, del transcriptor, asi como, igualmente, por el programa
de la mquina transcriptora y, en consecuencia, toda representacin de la
msica obtenida as, sesga en cierta manera la interpretacin ( Rouget
1981 : 5).
17
Para este nuevo trabajo de investigacin, voy a ceirme a
defnir los aspectos musicales y sociales que identifcan el
torbellino instrumental como gnero musical autnomo. Esto
nos llevar tambin a analizar la integracin del torbellino
en la guabina. Nuestro estudio se realizar a partir de una
muestra de torbellinos instrumentales y de guabinas, grabados
en el curso de mi trabajo de campo, por diferentes grupos que
encontr en la provincia de Vlez.
El primer captulo de esta monografa comienza con una
presentacin general del torbellino, interpretada en la
regin andina colombiana. Enseguida nos referiremos a un
torbellino instrumental, interpretado por los grupos de la
provincia de Vlez. Los grupos de torbellino sern objeto de
una descripcin social, adems del contexto en el cual se toca
actualmente este gnero musical.
Despus de esta parte, la cual se desaroll con caracter
monogrfco, los dos captulos siguientes se consagran al
anlisis musical de este gnero. El segundo captulo trata de
mostrar que el torbellino presenta una estructura rtmica que
le es muy propia. En el tercer captulo, el anlisis musical
se apoya en otros elementos igualmente importantes en la
caracterizacin del torbellino instrumental. El ltimo captulo
presentar una descripcin del procedimiento de integracin
del torbellino en la guabina.
Captulo I
El torbellino
21
L
as defniciones que fguran en el diccionario para la
palabra torbellino
1
nos remiten siempre a la imagen
de un movimiento circular y rpido. Esta imagen
se encuentra igualmente en las defniciones dadas por
los diferentes escritores sobre el gnero musical llamado
torbellino. El profesor Enirto de Lima (1930:92) defni
el torbellino de la siguiente manera: Este gnero de msica
colombiana [] es tocado y cantado por el pueblo de una manera muy
viva y agitada. Otros autores como Perdomo Escobar (1963 :
393) han descrito el torbellino de la manera siguiente: Baile
popular de ritmo muy agitado. La folclorista Corts de Pieros
(2000:286) nos da una imagen ms clara sobre el torbellino:
El baile del torbellino consiste en ir y venir hacia el centro [] la mujer
emprende giros circulares rpidos. Que el torbellino sea defnido
como gnero musical tocado, bailado o cantado, todas estas
defniciones lo caracterizan como un movimiento rpido en
remolino.
Los escritos que menciona este gnero musical afrman que
es propio de la regin andina colombiana, en particular de la
provincia de Vlez, Santander. Esta provincia est situada en
1 Pequeo Larousse ilustrado 2001. Torbellino: n.m (latn.Turbo-inis).1.
Viento muy fuerte que sopla sopla dando vueltas.2. Masa de agua o
de gas que se mueve de manera giratoria.3. Movimiento circular he-
licoidal de agua en una corriente de agua. 4. Movimiento rpido de
personas o de cosas. 5. Lit.Lo que arrastra en un movimiento rpido,
irresistble.
22
el fanco de la cordillera oriental de los Andes. Sin embargo,
la folclorista Zapata Olivella (1999:320 ) menciona una danza
llamada igualmente torbellino vallecaucano que existe en la costa
Pacfca colombiana y que tiene caractersticas completamente
diferentes de las de aquel de la regin andina. Sin entrar en
detalles, precisemos sin embargo, que este baile de la costa
Pacfca es tocado por un conjunto de chirima
2
a diferencia
de aquel tocado en los Andes colombianos.
Vamos a comenzar por describir de manera ms amplia el
torbellino de la regin montaosa, para optar enseguida por el
que es tocado en la provincia de Vlez Santander.
1. El torbellino de la regin andina colombiana
La regin andina es la zona ms habitada y urbanizada del
pas con una superfcie de 282.450 km. (mapa n.2 ). Esta
regin se compone de 18 departamentos entre los cuales est
el departamento de Santander donde se encuentra la provincia
de Vlez.
Muchos gneros musicales tradicionales se tocan en esta
regin del pas, como el bambuco, el pasillo y el torbellino,
gnero que nos concierne en este trabajo. Todas estas
formas musicales tienen la caracterstica de ser tocadas por
grupos de cordfonos. Estos grupos se componen de una
guitarra, que desempea el papel de bajo armnico, un tiple,
2La Chirimia de la rgion del Pacifco como lo describe Abadia
Morales(1997:84), es un conjunto compuesto por una tambora, redo-
blante, platllos, clarinete o fiscornio o bombardino por la mlodia, es
decir, un rezago de antgua banda militar o de vientos. Muy diferente
a la Chirima de la rgion Andina o chirimia Caucana,como tambien se
le conoce, que es conjunto instrumental muy propio de las comunida-
des campesinas e indgenas del departamento del Cauca. Este conjun-
to esta compuesto por fautas traversas de carrizo y de algunos instru-
mentos de percusin (Restrepo 2001 : 76 ). Este trmino hace tambin
referencia al aerfono primitvo [ sic] ( Miana 1997:9 )
23
(lad de mstil largo, con cuerdas punteadas), para asegurar
el acompaamiento, de una bandola (lad de mstil corto
con cuerdas punteadas) para ejecutar los solos. En algunas
grabaciones realizadas por grupos profesionales se encuentra,
como instrumento solista, el violn o la fauta traversa. Para
la interpretacin del torbellino, el instrumento solista no es
la bandola sino el requinto, lad de mstil largo, con cuerdas
punteadas, siempre acompaado por un tiple y en algunos
casos, acompaado por dos idifonos. Los idifonos son: el
guache o chucho andino (sonajero hecho con una calabaza),
un par de cucharas de madera, las cuales se entrechocan.
Los gneros musicales representativos de esta regin andina
colombiana son tambin los aires musicales que se bailan con
una coreografa bien particular. Hoy estos gneros musicales
no se bailan sino en los grupos de danza folclrica de las
escuelas y colegios de la provincia.
Encontramos en esta regin andina otros gneros musicales
como la Guabina, especfcamente en la provincia de Vlez. La
guabina es un gnero musical colombiano, que se caracteriza
por su estructura formal de alternancia de partes cantadas a
capella, llamadas tonadas y de partes instrumentales, que son
los interludios de torbellino. Estos dos gneros musicales estn
muy relacionados tanto por los aspectos histricos como por
los musicales como veremos ms adelante.
1.2 Aspectos histricos del torbellino
Segn el historiador Ocampo Lpez (1977, 70), el torbellino
se evoca ya en los escritos que hacen referencia a los
acontecimientos histricos de los siglos XVIII y XIX. Es el
caso del baile de mscaras organizado en el recibimiento del
virrey Amar y Borbn en 1804 a Santaf
3
, donde el torbellino
hace parte de las danzas propuestas. Adems Ocampo
Lpez (1976:87) menciona el torbellino en otro contexto,
3Antguo nombre de la capital del pas, que hoy se llama Bogot D.C
24
los peregrinajes a los santuarios Santsima Virgen. Es el caso
especial de los peregrinajes a la Virgen de Chiquinquir
4
, que
comenzaron al fnal del siglo XVI, a raz del descubrimiento
que hizo un campesino del pueblo, de un lienzo con la imagen
de la Virgen.
Hacia el fnal del siglo XIX, este pueblo comienza a ser epicentro
de peregrinajes en un ambiente de festa, en el curso de los
cuales el torbellino y la guabina encuentran su lugar, segn la
descripcin del historiador Ocampo Lpez (1976: 88) : En
el peregrinaje de diciembre Chiquinquir era visitada por los promeseros
de Boyac y de otros departamentos. Venan con gratitud y fe a rendir
homenaje a la Virgen Santsima. Los grupos se concentraban en las
calles y en la plaza, en ambiente festivo, ya que haban llevado los tiples y
las guitarras [] y all los tiples interpretan el torbellino, el bambuco, la
guabina y otros cantos y aires musicales de msicos campesinos. Esta
descripcin no precisa a qu llamaban torbellino en esa poca,
ni a qu llamaban guabina. Sin embargo, podemos suponer, a
partir de este escrito, que el torbellino y la guabina existan ya
como dos gneros musicales diferentes.
Hasta el fnal del siglo XIX, observamos que el torbellino
formaba parte de la vida musical de los campesinos de la
regin. No hay ningn escrito donde diga que el torbellino
era tocado o bailado en los salones. Sin embargo, en la obra
de Perdomo Escobar (1963:394), encontramos un torbellino
escrito para piano, por el compositor colombiano Andrs
Martnez Montoya
5
. No tenemos la fecha exacta de la
composicin de esta obra, pero suponemos que fue creada al
fnal del siglo XIX o comienzo del XX. Esto nos hace pensar
que el torbellino haca parte del repertorio de piano de la
poca, sin que se pueda asegurar que fue cantado o bailado.
La obra de Perdomo Escobar (1963:267) menciona varias
clases de torbellinos como el torbellino a misa, el torbellino
4Ciudad situada a 50 kilmetros de Vlez
5(Bogot, Colombia 1869-1933).
25
boyacense, el torbellino versiado. Es posible que se trate del mismo
gnero musical y solamente cambia el nombre segn el
contexto en el cual se toca o segn la coreografa. Como lo
seala Perdomo Escobar (ibidem), el torbellino a misa era
el ltimo torbellino que bailaban los campesinos la noche de navidad
antes de ir a la misa del gallo ( misa de media noche ). Lo bailaban
en la calle, desde el hospedaje hasta la iglesia, acompaados de tiples y
requintos. El torbellino boyacense, explica el autor, es aquel
propio del departamento de Boyac. El torbellino versiado,
que conocemos tambin como el moo
6
, es un torbellino
con los desafos poticos. A pesar de esto, con excepcin
del torbellino versiado, no se hace mencin de todos estos
torbellinos sino en la obra de Perdomo escobar. Es probable
que se trate del mismo torbellino con diferentes coreografas.
1.2.1 Contexto de ejecucin del torbellino
Hoy en da, el torbellino y los otros gneros musicales
tradicionales que acabamos de mencionar subsisten sobre
todo en el contexto pblico. En ese contexto estas formas
msicales son tocadas con ocasin de programas musicales
en una sala de concierto, tocadas por msicos profesionales o
en algn festival de msica tradicional, interpretados por los
msicos de la regin.
Fuera de los conciertos de msica tradicional programados
en las salas de msica, es muy raro escuchar en la radio estos
gneros musicales tradicionales, an si existen grabaciones
hechas por los grupos profesionales. Se escucha esta msica
sobre todo en lugares pblicos como los restaurantes de
cocina tradicional colombiana. Por el contrario, la radio
difunde ms fcilmente los gneros como la msica nortea
y el vallenato
7
.
6El moo o torbellino versiado se profundizar en el captulo IV.
7La msica nortea llamada tambin tex mex, sali de la frontera
del norte de Mexico, de ah su nombre que signifca del Norte.. El
vallenato es un gnero musical popular propio de la costa norte de
26
Hoy en da existen en el comercio de los discos, grabaciones
de msica tradicional colombiana, que incluyen uno o dos
torbellinos, entre otros gneros musicales como el bambuco
y el pasillo. Estas grabaciones han sido hechas por grupos de
msicos profesionales de la capital del pas o de otras ciudades
grandes de la regin andina como la ciudad de Bucaramanga.
Por otro lado, no existe ninguna grabacin de los grupos
campesinos de esta regin en el comercio,con excepcin
de una grabacin del grupo Corazn Santandereano
8
. Este
trabajo ha sido grabado, fnanciado y comercializado por ellos
mismos.
El torbellino que se encuentra en los trabajos discogrfcos
es ms bien instrumental. El tiple y el requinto son los
cordfonos indispensables en la ejecucin de un torbellino,
el primero en su papel de acompaante, el segundo como
instrumento meldico solista.
En algunos casos, estos grupos profesionales cuentan con
la presencia de una guitarra o un contrabajo para reforzar
el acompaamiento armnico. Estos ltimos instrumentos
difcilmente se encuentran en un conjunto campesino. Los
instrumentos se afnan a la altura estndar para una grabacin.
Es notorio, en este tipo de conjunto profesional, la ausencia
de idifonos. (Ver discografa)
El torbellino de la regin andina se caracteriza por la
repeticin en ciclo de su esquema armnico y rtmico:
tnica-subdominante-dominante
9
. Los acordes de tnica y de
dominante se marcan sobre el tiempo fuerte de la medida a
, y el acorde de subdominante sobre el tercer tiempo. La
lnea meldica, ejecutada por el requinto, sigue el esquema
armnico I-IV-V y termina sobre un acorde de dominante.
Colombia, muy extendido, sobre todo en las zonas urbanas del pas.
8Este grupo forma parte de los conjuntos que encontr en mi trabajo
de campo.
9A lo largo de este trabajo, llamaremos bucle o ciclo a la progresin
armnica I-IV-V.
27
El torbellino de la regin andina es con frecuencia instrumental.
Sin embargo hay algunas composiciones de torbellino escritas
originariamente con letra para ser cantada. Entre las raras
composiciones de torbellino que tienen letra, hay una intitulada
Tiplecito de mi vida
10
. Encontramos en la obra de Puerta Zuluaga
(1988 : 154) dos partituras de ese mismo torbellino: la primera
escrita para piano, en la cual tenemos la letra ( Anexo 1.1) ,
la segunda que es una versin musical hecho para tiple solo
(Anexo 1.2) sin letra. Existe una tercera versin de ese mismo
torbellino (Anexo 1.3), con letra, en una coleccin de cantos
del ao de 1975
11
para los jvenes estudiantes de las escuelas
normales. Es muy probable que otras piezas de torbellino
hayan sido creadas para cantar pero, en las grabaciones o en
la prctica, son exclusivamente instrumentales, lo que signifca
que la letra se ha suprimido.
El torbellino tocado por los msicos profesionales muestra
comnmente una armona ms compleja en relacin con los
acordes del ciclo I-IV-V tenemos el ejemplo del torbellino
Tiplecito de mi vida (Anexo 1.2) en versin para tiple solo.
En este caso, el tiple desempea dos papeles, uno meldico y
otro armnico. Este tipo de torbellino transcrito y arreglado,
est destinado a ser ejecutado por msicos profesionales o
alumnos de conservatorios de msica de la regin andina.
Las caractersticas que acabamos de ver en el torbellino
transcrito y arreglado, son muy diferentes a las del torbellino
tocado en la provincia de Vlez por los msicos que encontr
a lo largo de mi trabajo de campo. Se puede observar que en
esta provincia, el torbellino es transmitido mediante tradicin
oral y los msicos aprenden los torbellinos a odo como ellos
mismos lo dicen. Esto explica la ausencia de partituras de
torbellino en esta regin. Tambin se puede observar que el
10El torbellino Tiplecito de mi vida letra de Vctor Martnez Rivas y
msica de Alejandro Willis, se toc por primera vez el 24 de octubre de
1928 en el teatro Olimpia de Bogot. Puerta Zuluaga (1988 : 153)
11Este cancionero no se volvio a editar.
28
torbellino de esta regin nunca se toca con un solo instrumento.
Es indispensable que haya un instrumento solista (el requinto)
y uno acompaante (el tiple). En la parte siguiente, vamos a
concentrarnos en el torbellino que se toca en la provincia de
Vlez para evocar las caractersticas de ese gnero musical que
son diferentes del que acabamos de ver.
2. El torbellino de la provincia de Vlez
Santander
El torbellino, como los otros gneros musicales, siempre se ha
catalogado como especfco de la regin andina. Sin embargo,
esta msica no se toca en todos los mbitos de esta regin tan
vasta
12
. Los escritos de Perdomo Escobar (1963 : 274 ) y de
Abada Morales ( 1983 : 161 ) ubican el torbellino como un
gnero propio del departamento de Santander, limtrofe con
el departamento de Boyac . En lo que nos concierne, vamos
a abordar el torbellino que se toca en la provincia de Vlez y,
ms precisamente, el que tocan los conjuntos de los pueblos
donde efectu mi trabajo de campo.
12La regin andina es una regin donde se concentra la mayor parte
de la poblacin del pas. En esta zona se concentran las ciudades ms
grandes, como Bogot, la capital, Medelln y Cali.
29
Localizacin de la provincia de Vlez en el departamento de
Santander (Mapa n.3)
2.1 Situaciones actuales de ejecucin del torbellino
en la provincia de Vlez
Como ya lo dijimos, torbellino es un gnero musical todava
vivo en esta regin del pas sobre todo en la poblacin rural
de la provincia de Vlez. En esta provincia, los conjuntos de
torbellino tocan igualmente otro gnero musical propio de la
regin, la guabina. En efecto, sus intrpretes tocan los dos
gneros musicales. La nica diferencia es que en el transcurso
de la interpretacin del torbellino, en la mayora de los casos,
las cantadoras de guabina acompaan a los ejecutantes
de cordfonos con los idifonos. De esta manera cuando
30
hablamos de conjuntos de torbellino de la provincia de
Vlez, estamos tambin hablando de los mismos intrpretes
de la guabina. Es caracterstico slo de los conjuntos de la
provincia, puesto que en otros sitios de la regin andina no
hay cantadores de guabina.
El torbellino de la provincia de Vlez es una msica todava
viva gracias a la existencia de grupos musicales que se producen
en dos contextos: el privado y el pblico. En el contexto
privado, los msicos se renen entre amigos en veladas
familiares improvisadas o programadas. Hay que precisar que,
en este contexto privado, el torbellino es rara vez tocado en
una familia donde no son msicos. En el contexto pblico,
el torbellino se toca en las festas populares de la provincia y
sobre todo en el Festival Nacional de la Guabina y el Tiple.
2.1.1 Contexto privado: casas de msicos
Las reuniones de familia o de amigos donde el torbellino est
presente, son tambin animadas por otros gneros musicales
de la regin andina colombiana, como por ejemplo el pasillo.
La guabina es un gnero musical inexcusable de estas veladas
animadas por los msicos del torbellino. La mayor parte de
estas veladas se organizan donde un msico o una familia
de tradicin musical. Los que animan estas festas son, en
su mayora, autodidactas. Este tipo de reunin se organiza
en general en las casas del campo o donde msicos en el
pueblo. El nmero de msicos es indefnido porque depende
del nmero de instrumentos. La mayora de intrpretes de
requinto o de tiple llegan con su propio instrumento. En lo
que se refere a los idifonos, no es til llevarlos porque todos
los msicos tienen al menos uno en su casa.
En la interpretacin del repertorio de torbellinos, el msico
solista de requinto es el mismo a lo largo de toda la velada.
Los otros msicos acompaantes de tiple tocan a intervalos
31
irregulares segn la inspiracin del momento. Los idifonos
pueden ser tocados por las personas que lo desean, sin
tener un rol predefnido en la velada. En la interpretacin
de guabinas, los roles de guabineras y del msico solista
no cambian durante todo el tiempo. El desarrollo de estas
reuniones incluye segmentos de danza y de interpretacin.
Slo el momento de msica instrumental brinda una ocasin
de descanso para las cantadoras.
En este tipo de veladas, la presencia de los nios es limitada.
En efecto, a pesar del carcter familiar de las reuniones, los
nios no participan en estas tertulias musicales; aunque estn
en la casa, preferen ocuparse de sus actividades ldicas sin
interesarse mucho en esta reunin de adultos. Despus de
las horas de la msica, hacia la media noche, se comparte la
comida antes de que los invitados se vayan. Este momento de
recuperacin se anima con msica de un equipo de sonido.
No hay ningn momento de silencio,puede suceder que los
msicos, parientes o amigos, sigan tocando en corrillo aunque
la festa pueda durar hasta la madrugada.
Otra situacin de la prctica del torbellino en el contexto
privado, es la visita informal en casa de amigos que tambin
son msicos. Esta reunin es casi siempre improvisada; no
siempre se escucha msica en las visitas, es algo que se presenta
espontneamente segn el estado de nimo de los msicos.
Muchos de los elementos que se encuentran en las veladas
anteriormente descritas, no existen en este tipo de reuniones,
como las bebidas alcohlicas y las comidas.
Un ejemplo entre las situaciones que experiment, fue la visita
de un viejo cantador de guabina donde una familia de msicos.
La llegada, una tarde, de Graciano (de 82 aos) y Marco ( de
70 aos ) donde Dora y Arnulfo, ambos de setenta aos, fue la
ocasin para ellos de recordar algunos torbellinos y guabinas
que interpretaban juntos, veinte aos antes, en un grupo
llamado Los Cuchineros. Despus de conversar saboreando
32
una taza de caf, con un pedazo de queso de la regin,
Arnulfo sac su requinto y le propuso a Marco, tiplista muy
conocido en el pueblo, tocar algunos torbellinos. Enseguida
le propusieron a Graciano y a Dora interpretar alguna tonada
de guabina. Una y otra vez Dora (primera voz) se vio obligada
a recordarle algunas coplas a Graciano (Voz segunda), quien
ha empezado a perder la memoria. La tarde se desliza entre
torbellinos y guabinas, interrumpidos por momentos de
conversacin, hasta la partida de Graciano.
En el contexto privado vemos que nada es programado, basta
que alguien tenga un instrumento a la mano, un tiple o un
requinto, para que otras personas lleguen y toquen algunos
torbellinos y si agregamos dos cantadores, seguramente vamos
a escuchar guabinas. Sin embargo, la visita de este cantador
hubiera podido desarrollarse sin msica. A propsito de esto,
cito la frase de una guabinera de la provincia para describir la
simplicidad con la cual se organiza un grupo para interpretar
la guabina: Para tener el placer de de cantar una guabina, no
se necesita sino un tiple y alguien que cante la prima. Rosita
G. 80 aos, voz segunda.
En el mbito particular, bien sea improvisado o programado,
el torbellino se desarrolla en espacios cerrados (como las
casas y las salas comunales) y con la participacin de msicos
y cantadores con un inters comn. Estos grupos no son
estables en su constitucin. Adems el nmero y rol de los
participantes en el grupo puede variar, con excepcin de
los cantadores y el solita de requinto, que no cambian en el
mismo.
2.1.2 Contexto pblico: la gran concentracin
alrededor del torbellino
En el contexto pblico, el torbellino se presenta ante una
concurrencia numerosa y en la mayora de los casos, en
33
espacios abiertos. Estos eventos pblicos son destacados
en la vida social de la provincia. En ellos se renen gran
nmero de personas de diferentes edades y categoras
sociales, procedentes de diferentes puntos de la regin. Estas
actividades, que reafrman la identidad local de la provincia de
Vlez, se programan slo una vez a ao, como el festival de la
guabina y el tiple en la ciudad de Vlez. Algunos pueblos de
la provincia organizan en diferentes pocas del ao una festa
popular, donde el torbellino se presenta de manera irregular, en
el curso de su desarrollo. Nada asegura, de manera sistemtica,
la intervencin de esta msica en las festividades.
El festival de la guabina y el tiple
Siempre en el mes de agosto, el Festival Nacional de la Guabina
y el Tiple tiene lugar en Vlez, capital de la provincia. En esta
ocasin, los grupos de torbellino que acuden de toda la regin,
participan durante tres das de una programacin variada
de desfles y presentaciones musicales. Este festival rene
msicos y cantadores de diferentes edades, lo que permite que
se establezcan categoras entre los conjuntos de participantes.
Se pueden observar algunos instantes de este festival en el
captulo V del D.V.D. que acompaa esta monografa.
Aunque este festival no se llama festival del torbellino,
este gnero musical tiene en l su puesto, ya que todos los
conjuntos deben interpretar un torbellino instrumental,
ms de una guabina y de una danza del Moo. Sin embargo,
durante este festival se celebra paralelamente, una feria, que es
otra actividad festiva muy importante para la regin. Durante
las animaciones de la feria, no hay ninguna participacin de
grupos de torbellino. Se trata de la alborada, la cabalgata, la
corridas y los bailes nocturnos. Durante las actividades de esta
feria se escuchan por todas partes en el pueblo, otras msicas
muy diferentes del torbellino y la guabina. Es notoria, por
34
ejemplo, la msica de las casetas
13
, animadas por grabaciones
sonoras populares, propias del baile nocturno animadas por
orquestas de msica popular y aquella de las corridas, animadas
por papayeras (bandas pequeas de viento que interpretan
musica tropical costea).
En este entorno sonoro, durante los das del festival, el
torbellino se convierte en un gnero musical ms. Finalmente,
el torbellino es una msica importante durante la presentacin
de los grupos en frente del jurado y del pblico pero no es el
gnero musical central de esta gran concentracin. A pesar
de la voluntad poltica de organizar un festival dedicado a
esta msica, el torbellino y la guabina no llegan a encontrar
realmente su puesto. La gente viene ms por la animacin de
la feria que por el festival. Un pblico limitado, constituido
en su mayora por msicos y cantantes y sus familiares
acompaantes, viene, ante todo por el festival.
Adems de la presentacin de los grupos en la tarima de la
plaza del pueblo, en frente del jurado y del pblico durante
los tres das, el festival organiza otras actividades como el
desfle de apertura alrededor de la plaza principal del pueblo,
donde todos los grupos de torbellino deben participar
14
.
Aqu los participantes no tocan sino torbellino instrumental,
ya que cantar una tonada de guabina sera imperceptible. Se
observa en las imgenes del video que, durante el desfle, los
instrumentos ms audibles, son los idifonos. Adems del
concurso de grupos del torbellino y guabina, que es la actividad
principal del festival, se celebra el concurso de jvenes talentos
( menos de 18 aos), de tiple y de requinto. En el ao 2008, el
concurso reuni 25 participantes. La mayora de los jvenes
tocan en los grupos de torbellino y guabina.
13Caseta: local provisional para la venta de bebidas propia de las fes-
tas.
14Primeras imgenes del captulo V del D.V.D dedicado al festval.
35
Durante estos das del festival o de festas, la plaza del pueblo
es el punto central de todas las actividades. La asistencia es
sobre todo de adultos. Las presentaciones comienzan por
la tarde y terminan a media noche. Sin embargo, los grupos
continan tocando en la calle hasta el amanecer. Los jvenes
y los nios no estn obligados a tanto, ellos intervienen al
comienzo de la tarde, ayudados por uno o dos adultos. Los
grupos participantes en el festival o en la festa popular son
estables al menos durante las festividades. El nmero de
cantantes y msicos de un grupo y sus roles son invariables.
Gracias a la creacin de este festival, el torbellino y la guabina
no han cado en el olvido. Aun si los msicos son opacados
por otras msicas en su propio festival y si no todo el pblico
reunido se interesa por ellas, el torbellino y la guabina
continan siendo los elementos ms notables de la identidad
local de la provincia. Al mismo tiempo, el festival permite a
la gente del pueblo reivindicar sus orgenes con el uso de sus
trajes tradicionales y la interpretacin de su msica.
2.2 Los grupos de torbellino de la provincia
En la provincia de Vlez, como lo hemos dicho, los grupos de
torbellino son los mismos que tocan la guabina. Efectivamente,
sus intrpretes tocan los dos gneros musicales. En el momento
de la interpretacin del torbellino, en la mayor parte de los
casos, las cantadoras toman los idifonos para acompaar a
los que tocan los cordfonos.
2.2.1 Estructura de las agrupaciones
Los grupos de msicos y de cantadores, pasaron de una
estructura campesina, que tuvieron originalmente a otras ms
diversifcada. Hoy en da hay tres tipos de formaciones: en
primer lugar los grupos en los cuales los miembros tienen un
36
lazo familiar, despus aquellos que se encuentran unidos por
lazos de amistad y fnalmente, aquellos que representan una
institucin.
Familias de tradicin musical
La familia es la unidad esencial en estos grupos de cantadores
de torbellinos y guabina en la provincia de Vlez. Estas
agrupaciones musicales compuestas por los miembros de una
misma familia, tienen una historia de esta prctica musical, que
proviene de generaciones anteriores y contina perpetuando
esta tradicin musical a sus descendientes. La transmisin de
este saber hacer, pasa esencialmente por la familia. Se toca un
instrumento como el requinto o el tiple, con el cual se cantan
tonadas de guabina, mnimo por cuatro o cinco generaciones.
Estas familias de cantadores y de msicos, son reconocidas
entre las otras familias del pueblo, como familias de guabineros.
Este reconocimiento, es tanto para los msicos de torbellino y
de guabina, que, como lo hemos dicho, se trata de los mismos
intrpretes.
En una familia de tradicin musical, no todos son
necesariamente cantadores o instrumentistas y no pertenecen
obligatoriamente al grupo musical. A veces, sobre todo en el
contexto privado, todos los miembros de la familia participan
del conjunto musical y en otras ocasiones, como en los actos
pblicos, el grupo se reduce solamente a algunos de ellos. Hay
que observar tambin que el crculo familiar musical es cerrado,
en la medida en que no integra en su seno participantes que
no sean de la familia, y ms particularmente en situaciones
asociadas al contexto pblico, como el festival nacional.
No obstante, entre las familias de tradicin musical que
encontr en mi trabajo de campo, hall el caso del grupo Los
copleros de Palma de Bolvar [ DVD. Cap. I y V], durante
su participacin en el Festival Nacional, que ha variado su
composicin. Al comienzo este grupo estaba conformado
37
por dos generaciones de la familia Castaeda del pueblo de
Bolvar. A la cabeza de la familia, la madre, Lourdes C. ( 80
aos). Sus hijos Carlos C. (55 aos), Jess Mara C. (59 aos),
Flor ( 52 aos), y sus cnyuges, Leonilde C. ( 51 aos), y Tilsia
( 49 aos). Pero, con motivo del festival, como podemos
visualizar en las imgenes del mismo, el conjunto ha invitado a
tres amigos msicos para integrarse al grupo, porque existe un
nmero mnimo de integrantes para participar. Esta ocasin
ha sido particular, porque normalmente, ellos preferen
permanecer con los miembros de la familia. Al contrario, para
las reuniones o eventos familiares, es corriente que se invite
a otros msicos para que los acompaen. Los miembros de
esta familia son todos labradores y la esposa de un msico,
Leonilde, es vendedora de pollo en el mercado del pueblo.
Tenemos otro ejemplo de grupo familiar, Los Sanjuaneros
de Bolvar [DvD Cap. II]. Este grupo tiene la particularidad
que todos sus miembros pertenecen a una misma generacin
que reuni a cinco hermanos y hermanas, solteros, entre
los 60 y los 80 aos de edad. Viven en la misma casa, y
pueden, de hecho, organizar en la jornada una cita musical.
Estos hermanos y hermanas tienen una tradicin musical
en la familia: Mis padres y mis tos, que eran msicos, nos
integraron desde que ramos nios, a las veladas de msica
que organizaban con sus amigos []. Hoy en da, con los
hermanos que permanecieron en la casa, continuamos con la
msica. Slo mi hermano mayor
15
quien est casado, parti
a Vlez y tiene su propio grupo musical con su familia.
Florentina R. 65 aos.
Todos los miembros de este grupo tienen actividades
profesionales diferentes. Uno de ellos se ocupa de la
guarapera
16
familiar, los otros trabajan la tierra y el ltimo
hermano tiene la estacin de servicio del pueblo. Este grupo
15El hermano mayor, Segundo Rivera pertenece al grupo familiar
Corazn Santandereano.
16Guarapera: establecimiento donde se vende guarapo.
38
participo durante muchos aos en el festival de la guabina.
Hoy dia este grupo no participa ms fuera de su pueblo. Sus
miembros tocan en las festas populares donde son invitados.
Los amigos msicos
Existe otro tipo de conjunto que agrupa msicos unidos
por lazos de amistad. Este tipo de grupo, ms comn que la
estructura de grupo precedente, presenta como caracterstica
importante, la edad y la proximidad de su vivienda. En efecto,
estos adultos tienen prcticamente todos la misma edad.
Este grupo admite algunos lazos familiares entre los msicos
que son reclutados por relaciones de amistad. Uno puede
encontrar tambin este tipo de formacin, por igual en zona
rural que en zona urbana de la provincia. Por el contrario, la
proximidad de los miembros en zona urbana permite al grupo
reunirse con mayor frecuencia que en zona rural.
Es igualmente el caso del grupo Los Ancestros, formado
por cuatro mujeres cantadoras y tres hombre msicos. Este
grupo tiene la particularidad de que los msicos viven en el
mismo pueblo y las cantadoras habitan en zona rural. La edad
de los miembros de este conjunto oscila entre 35 y 70 aos.
Los tres intrpretes de los cordfonos, se encuentran con
frecuencia en el pueblo para tocar su repertorio de torbellinos.
Al contrario, slo cuando las cantadoras vienen al pueblo
tienen ocasin de tocar y cantar algunas guabinas. Ninguna de
ellas toca un instrumento.
El grupo de cantadoras, todas mujeres de hogar, est formado
por dos hermanas y dos amigas. Viven en a misma regin
desde hace aos. A pesar de que habitan la misma comuna, el
trayecto es de media hora a pie por la montaa. Una de ellas
cuenta los momentos del encuentro con las otras cantadoras
del grupo: Con frecuencia nos encontramos donde Lula
[miembro del grupo], que es la ms cercana a nosotros tres;
39
casi siempre cada 15 das. Nos vemos sobre todo por la
tarde, puesto que cada una debe terminar los trabajos en las
casa. Cantamos algunas tonadas antiguas y nuevas despus
regresamos al hogar para preparar la comida. Trinidad F. 69
aos.
Los tres msicos del conjunto Los Ancestros trabajan y
viven en el mismo pueblo, lo cual facilita los encuentros para
tocar la msica. Todos ellos hacen trabajos diferentes pero
han creado lazos de amistad, gracias a la msica.
Con Amlkar y Trino [los otros msicos] nos vemos casi todos
los fnes de semana algunas veces sucede entre semana,
cuando ellos pasan por mi taller. Charlamos, tomamos una
cervecita y si tenemos los tiples a la mano, tocamos juntos un
momento. Ramiro C. 42 aos, tiplista.
Una vez al mes, cuando las cantadoras de este conjunto
pueden, se encuentran con los instrumentistas para tocar
juntos. Estas ocasiones son poco frecuentes, porque para
ir hasta el pueblo, ellas tienen una hora de camino por los
senderos de la montaa.
Por otra parte, podemos notar que la reunin para tocar msica
entre amigos o miembros de la familia, es tambin una ocasin
para beber guarapo o chicha
17
. Estas bebidas alcohlicas son
preparadas en la casa. Se sirve tambin cerveza pero esta es
menos apreciada por las poblacin campesina.
Grupos de instituciones
Este ltimo grupo se caracteriza porque se ha formado en
una institucin. A diferencia de los grupos anteriores citados
antes, los miembros de esta formacin no se conocen al
17Guarapo: Bebida fermentada hecha a partr de la caa de azcar.
Chicha : Bebida alcohlica que resulta de la fermentacin de maz.
40
principio y tienen todos prcticamente la misma edad. Estos
jvenes representan una institucin pblica, privada o una
escuela de msica. Se presentan en ocasiones especiales como
el Festival Nacional de la Guabina o cuando son invitados a
otra institucin.
En el curso de mi trabajo de campo, tuve la oportunidad de
llegar en el momento en que estos grupos se formaban (en
total tres grupos), es decir, algunas semanas antes del festival
nacional, lo cual me permiti entrar en contacto con ellos.
Estos grupos son originarios del mismo pueblo de Vlez. En
el campo o en los pueblos pequeos, este tipo de conjunto
es casi inexistente puesto que no hay instituciones para
organizarlos.
Entre quienes participaban, encontr el grupo de la escuela
de msica Hermes Espitia, el cual rene jvenes entre los 12
y 16 aos, todos estudiantes de secundaria de Vlez. Toman
cursos de tiple y requinto durante el ao y empiezan a trabajar
el repertorio de torbellino y guabina en los meses anteriores
al festival.
Este es el comentario del director: Hoy en da la juventud no
se interesa sino en la msica extranjera como el pop y el rock.
Pero los estudiantes que vienen a mi escuela son jvenes que
quieren aprender a tocar un instrumento de nuestra msica.
Vienen por iniciativa propia o tal vez inducidos por sus padres.
Se trabajan diferentes gneros musicales de la regin, como
el torbellino, el pasillo y el bambuco. Dos meses antes del
festival, comenzamos a trabajar el repertorio de guabinas y a
seleccionar a los alumnos que van a representar a la escuela.
Lo ms difcil es encontrar cantadores, ya que los jvenes no
sienten atraccin por esta msica. Hermes E. 30 aos.
Los miembros de este tipo de grupo, no son entonces los
mismos cada ao. Adems su motivacin es ms la de
encontrarse para practicar un instrumento, que la de formar un
41
conjunto de guabina. Al preguntarles a los alumnos sobre sus
motivaciones, ellos respondieron que en la escuela de msica era
divertirse, estar contentos y encontrar nuevos amigos.
Ninguno manifest un inters muy particular por integrar un
grupo de guabina. El aprendizaje de un instrumento musical
permite reunir una generacin que siente poca atraccin por
este tipo de msica tradicional.
2.2.2 Pluralidad social
La formacin de grupos de torbellino y guabina, alejada de su
contexto original, ha sufrido transformaciones considerables.
Es interpretada ahora por personas de categoras sociales
diferentes. Los grupos de guabina, que se formaban solo con
trabajadores de las haciendas, runen hoy en da cantadores
y msicos que ejercen otros trabajos, como campesinos y
gente del pueblo, profesionales y otros que abandonaron
tempranamente los bancos de la escuela. La cohesin social
en estos grupos es evidentemente la prcica musical, como
en el caso de la guabina. Esta prctica colectiva les permite
minimizar las diferencias sociales.
El grupo Los Ancestros de Jess Mara, ilustra bien esta
pluralidad social. Rene diferentes profesiones entre sus
miembros, Trino A., profesor de msica del pueblo, Ramiro
C. carpintero, y Amilkar A, secretario de la alcalda. Estos tres
msicos tienen un recorrido diferente dentro de su formacin
profesional; las cuatro cantadoras del grupo son madres de
familia y tuvieron slo dos aos de escuela primaria.
Vemos en este ejemplo que las diferentes profesiones y
formaciones personales son una ventaja para todos los
miembros del grupo. Estos instrumentistas y cantadores de
torbellino y guabina de la provincia pertenecen a medios
modestos de la sociedad colombiana. La mayora de ellos
no tiene estudio: no hicieron sino dos o tres aos de escuela
42
primaria como acabamos de ver en el caso anterior. Dos de
las principales causas explican la interrupcin precoz de su
trayectoria escolar:
-La lejana geogrfca de la escuela en relacin con su vivienda,
a veces aislada en el campo.
-La obligacin de las nias de ayudar a sus padres en las tareas
domsticas y de los muchachos de participar en la labranza de
la tierra.
Otros tuvieron la suerte de haber hecho algunos aos de
secundaria, para eso, tuvieron que irse a la ciudad de Vlez,
pero han regresado al pueblo para abrir negocios como la
venta de la chicha y otros productos alimenticios.
Una nueva generacin de msicos como Trino A., quien toca
el requinto en el grupo Los Ancestros, tuvo la suerte de
hacer el bachillerato y seguir estudios de msica en la capital
del pas. Despus de algunos aos regres al pueblo de Jess
Mara para dictar cursos de msica en las escuelas de la zona
urbana y rural.
La continuidad de los grupos
Uno de los factores determinantes en lo que concierne a
la continuidad de un grupo de torbellino, es la proximidad
geogrfca de sus miembros. Tal es el caso de los grupos
compuestos por cantores e instrumentistas del mismo pueblo.
En esta clase de grupo, se puede tener referencia de su
creacin y en algunos casos, de su separacin. Estos grupos
han conservado al menos una parte de sus instrumentistas y
cantadores desde el momento en que se agruparon. A lo largo
de su trayectoria se presentan a veces cambios de algunos de
sus miembros. Algunos han sido creados exclusivamente para
un evento pblico como el festival nacional; se forman algunos
43
meses antes de ste para prepararse. Por el contrario, en los
grupos formados por los miembros de una misma familia de
tradicin musical, el grupo se mantiene durante aos a pesar
de la distancia geogrfca de algunos de sus integrantes.
En el interior de una formacin de torbellino y guabina los
cantadores tienen una experiencia de grupo ms fuerte que la
del resto. En efecto, ellos perseveran por aos al contrario de
los instrumentistas que se renuevan constantemente.
Es el caso del grupo Los Ancestros del pueblo de Jess
Mara. Este grupo que tiene ms de ocho aos de existencia,
est conformado por cuatro cantadoras y tres instrumentistas.
Las cuatro cantadoras, entre los sesenta y lo setenta aos,
cantan juntas desde hace treinta aos. Estas cuatro guabineras
comenzaron a cantar desde su ms tierna edad, las tonadas
de guabina por iniciativa de la mam de una de ellas: Nos
conocemos desde siempre como si furamos hermanas.
Nuestra madre que era tambin guabinera nos ense a cantar
a las cuatro. Fuimos amigas desde nias, despus de jvenes, de
casadas y ahora que estamos viejas, seguimos siendo amigas.
Rosa A. 70 aos
Por medio de este ejemplo podemos ver el rol capital del canto
en las relaciones. Vivir una pasin comn ha permitido tejer
lazos muy fuertes entre las cantadoras del grupo. Cada vez
que tienen oportunidad de cantar, ellas lo hacen juntas, jams
por separado. Al contrario, durante toda esta vida de canto
como lo dicen ellas, han estado acompaadas por msicos de
la regin, diferentes segn el caso. Sin embargo, desde hace
ocho aos, el conjunto ha estado ms estable y ha estado
acompaado por los mismos instrumentistas.
La mayora de los grupos que representan una institucin
no tienen continuidad como los otros que acabamos de
ver. Su nico objetivo es participar en ocasiones especiales,
ya mencionadas y los miembros cambian regularmente.
44
Entrevist al director de la escuela de msica sobre la forma
como maneja esta situacin: Cada ao, al seleccionar los
participantes del grupo, uno nota que algunos, casi siempre
el requintista, [el instrumento solista] y uno o dos tiplistas,
han participado mximo dos o tres aos seguidos en el
mismo grupo. En cuanto a los que tocan los idifonos y los
cantadores de tonadas, varan con mayor frecuencia. Yo trato
de localizar las voces con un tiempo razonable para poder
trabajarlas. En cuanto a los msicos, no hay ningn problema
porque todos los alumnos de mi escuela son capaces de tocar
un torbellino. Hermes E.
Se puede difcilmente hablar de continuidad en esta clase de
grupos por diferentes motivos. En primer lugar estos jvenes
no se han reunen por iniciativa propia para tocar torbellinos y
guabinas. Adems, pertenecen a una generacin a la cual esta
msica no les atrae. La duracin de un grupo depende de la
motivacin de cada integrante.
En resumen, vemos que el contexto social de estos grupos
de torbellino y guabina ha cambiado desde su origen. Esta
msica ya no es exclusiva de los labriegos, sino que toca otras
categoras sociales locales, integrndolas en estos grupos
musicales. Adems, el torbellino y la guabina salieron del
contexto rural para integrarse igualmente a los pueblos.
Estos gneros musicales juegan un papel importante en
este tipo de colectividad. Refuerzan los lazos familiares y
sociales de sus miembros. Los miembros buscan al comienzo
la convivencia en la msica, aun en el caso de que para la
mayora de ellos no sea la actividad principal. Las ocasiones de
encuentro y de diversin representan momentos importantes
para la vida de la comunidad. En el caso de las familias de
msicos, ellas buscan tambin, perpetuar esta tradicin que
les ha brindado un reconocimiento en la sociedad.
Captulo II
El ritmo de torbellino
47
S
egn el etnomusiclogo PLISSON M. (1995 : 144),
muchos gneros musicales de Amrica Latina han
heredado el sistema rtmico de las msicas que vinieron
de Espaa durante los siglos de colonizacin. Hablando de
estas msicas, l precisa se les reagrupa en los gneros de
y 6/8, stos corresponden en conjunto a las regiones de
la antigua colonizacin. Muy populares an hoy, resultan de
la adaptacin de msicas introducidas por los conquistadores
entre los siglos XV y XII. Adems como l lo explica
(ibiden:143), estos gneros musicales en Amrica Latina,
adems de su propia coreografa ( porque son bailables), poseen
estructuras rtmicas propias que permiten su identifcacin
por parte de los msicos. Es el caso del torbellino, como lo
habamos dicho. El torbellino se baila y tiene su propio patrn
rtmico que lo identifca entre otros gneros musicales.
Todos los instrumentos tienen un tempo regular a lo largo
de la pieza del torbellino. La mayora de los instrumentos
interpretan obstinatos
18
que se mantienen sobre periodicidades
que son propios de su interpretacin. Ciertos pasajes presentan
una superposicin de periodicidades con acentuaciones
binarias () y ternarias (6/8) lo cual nos lleva a presenciar
una polirritmia.
18Obstnato repetcin regular e ininterrumpida de una fgura rt-
mica o meldico rtmica, subtendida por una periodicidad invariable
Arom 1985: 93-94.
48
Una caracterstica importante del torbellino es la reiteracin
cclica del esquema rtmico y armnico: tnica, subdominante,
dominante (I-IV-V). El obstinato armnico-rtmico del
torbellino (el ciclo) es interpretando por el tiple utilizando
durante toda la pieza la tcnica de rasgueo o rasgueado
19
. Otro
cordfono, el requinto, toca la lnea meldica. Este instrumento
utiliza otra tcnica, muy comn en la prctica de la msica
latinoamericana tradicional, el punteado
20
. Hay otro grupo
de instrumentos que ayuda a construir la estructura rtmica
del torbellino: los idifonos. El nmero de idiofonos en un
conjunto es variable, inclusive algunos grupos no cuentan con
estos instrumentos.
En este captulo, abordaremos primero los instrumentos,
despus analizaremos su papel en la construccin de la
estructura rtmica del torbellino. Este anlisis se har a partir
de dos piezas de torbellino: el torbellino N 4 interpretado
por Los Sanjuaneros de Bolvar[DVD, captulo II 6:48] y el
torbellino interpretado por el grupo Los Copleros de Palma
en el curso de su presentacin en el festival de la guabina en
2.007 [DVD Captulo V 31:12].
21
1. Los instrumentos del conjunto de Torbellino
Los instrumentos a los cuales vamos a referirnos en esta
parte, son sobre todo caractersticos del torbellino, pero no
exclusivos de l. Se usan tambin en la interpretacin de
otros aires musicales de la regin andina colombiana, como la
guabina, donde son indispensables para ejecutar los interludios
19El rasgueo es una Tcnica de percusin rpida que hace intervenir
sucesivamente varios dedos de la mano derecha que permite obtener
rotaciones contnuas sobre un acorde dado Donnier 1997:129
20Punteado o punteo: Pellizcar o pulsar la cuerda con los dedos de la
mano derecha o con la ayuda de un plectro.
21Las piezas de torbellino no tenen ttulo. Por eso sern indicadas
por nmeros que corresponden a las pistas de la grabacin. La pieza
grabada en el festval no hace parte del CD.
49
instrumentales de torbellino. El conjunto del torbellino
est constituido principalmente por los cordfonos, pero
tambin est compuesto por la familia de los idifonos y los
membranfonos.
En esta parte, adems de la descripcin morfolgica de los
instrumentos en cuestin, trataremos las tcnicas de ejecucin,
del uso y las denominaciones vernculas.
1.1 Los Cordfonos
Todos los cordfonos utilizados en el torbellino se clasifcan
en la categora de lad de mstil largo y cuerdas punteadas.
Las cuerdas son punteadas con los dedos o con un plectro que
est hecho con un pedazo de materia plstica, de un peine o a
veces de una cuchilla de afeitar, como lo indica el investigador
David Puerta Zuluaga (1987: 15) El punteo se hace con
las uas y la punta de los dedos. En algunas regiones como
Santander, el plectro ms utilizado es la cuchilla de afeitar.
Por lo general, los msicos de cordfonos tocan sentados.
Acomodan la caja del instrumento sobre la pierna derecha,
sostenindolo con el brazo izquierdo y el mstil dirigido
oblicuamente hacia arriba. Los msicos tocan rara vez de pie.
En este caso, el pie derecho se apoya sobre un taburete que
permita al instrumento reposar sobre el muslo derecho.
Los instrumentos son fabricados por especialistas, sobre todo
en las grandes ciudades como Bogot o Bucaramanga. En
la provincia se encuentran igualmente fabricantes, pero que
han aprendido esta tarea de manera autodidacta y alternan su
trabajo agrcola con el de la fabricacin de instrumento. Los
materiales que utilizan para fabricar los cordfonos son, entre
otros: maderas como el pino, cedro y nogal. La caja, el mstil
y el clavijero estn elaborados en madera, las clavijas, las los
trastes y las cuerdas, en metal.
50
Segn su dimensin, cada instrumento presenta caractersticas
particulares, como lo veremos en la parte siguiente [foto 1].
El requinto es el instrumento solista en el torbellino. Est
provisto de una caja armnica de fondo plano, con contornos
que se parecen a los del violn y un abertura de resonancia
circular. Antiguamente en la fabricacin de las cajas de
requinto, se utilizaban caparazones de armadillo. Segn el
fabricante Jess Gonzlez actualmente son raros los que
piden requintos hechos con la caparazn de armadillo. La
madera la ha reemplazado debido a que el armadillo es
una especie en va de extincin, su caza est prohibida. Los
primeros requintos no tenan esta forma parecida al violn.
Parecan ms bien guitarras de dimensiones menores que las
de aquellas. La forma de la caja se fue modifcando poco a
poco.
El requinto tiene cuatro rdenes de cuerdas triples en acero,
dispuestas de la manera siguiente:
Fig. 1: Disposicin de las cuerdas del requinto
En la disposicin de las cuerdas (fg. 1), podemos observar
que cada grupo de cuerdas tiene un nombre, de la parte
inferior (hacia el suelo) a la parte superior (hacia el techo). El
51
primer grupo de cuerdas se llama primas, el segundo segundas,
el tercero terceras y el cuarto cuartas
22
.
El punteo se hace sobre uno o dos grupos de cuerdas, con la
ayuda de un plectro, como lo hemos descrito. El requinto es,
por excelencia, un instrumento meldico, lo cual no le impide
realizar acompaamientos rtmico-armnicos en algunos
pasajes de los interludios. Es el instrumento preferido de
los msicos y cantadores. Por eso se le llama el maestro,
porque es el lder de todo el conjunto. Se le llama igualmente
el hermano menor del tiple, por su registro agudo y sus
dimensiones ms reducidas que aquel.
La fabricacin de este instrumento, al igual que la del tiple,
toma bastante tiempo. Segn Jess Gonzlez, quien alterna
entre su tarea de fabricante de instrumentos y sus actividades
agrcolas, hay que disponer de cuatro a seis meses para fabricar
uno. Precisamente antes de nuestra entrevista, acababa de
vender un requinto por una suma considerable ($400.000,
alrededor de 130 euros) en el contexto colombiano.
El tiple desempea el papel de acompaante, y de solista
cuando no hay requinto. El nmero de tiples acompaantes
por grupo puede variar de uno a tres. Este instrumento de
mstil largo es muy parecido a la guitarra en la forma y en
sus dimensiones. Est provisto de una caja armnica de
fondo plano en forma de ocho y una abertura circular de
resonancia.
El tiple tiene cuatro cuerdas triples como el requinto y los
grupos de cuerdas tienen exactamente los mismos nombres.
El primer grupo de cuerdas llamadas primas, stas son de
acero. Las cuerdas del segundo y tercer grupos, llamadas
segundas y terceras son de acero excepto las de la mitad que
son en cobre o entorchadas con un hilo de metal. En cuanto
22En las transcripciones el requinto ha sido transcrito en una octava
inferior para reducir el nmero de lneas suplementarias.
52
al ltimo grupo, las cuerdas se llaman cuartas, las dos laterales
son de acero y la de la mitad entorchada con un hilo de metal.
En la fgura de abajo podemos observar la disposicin de las
cuerdas del tiple:
Fig. 2: Disposicin de las cuerdas del tiple
Este esquema muestra la altura real en la cual se afna el tiple.
En efecto, en cada grupo, las cuerdas centrales se afnan una
octava inferior en relacin con las laterales. Esto da al tiple un
timbre particular.
En cuanto a las tcnicas para tocar el tiple, David Puerta
Zuluaga (1988: 179) hace referencia a tres tcnicas: el rasgueo
rpido de la mano derecha, el punteo de las cuerdas y el
solista, alternando las dos tcnicas anteriores. Estas tcnicas se
utilizan en diferentes gneros musicales colombianos y otros
gneros tradicionales de la msica latinoamericana, segn el
talento de los intrpretes. En los interludios de torbellino el
tiple desempea el papel de acompaante rtmico-armnico o,
como lo hemos dicho, el de solista en ausencia del requinto.
La guitarra rara vez se utiliza en los grupos de torbellino. Si es
el caso, toca la base, ejecutando el obstinato/ ciclo armnico:
tnica/ subdominante/dominante. Este instrumento no se
53
describir en este estudio porque su uso no es frecuente en
los grupos de torbellino y de guabina. Sin embargo, la guitarra
se acepta, si se presenta la ocasin de tenerla. Se trata de
la guitarra acstica que se utiliza tambin en otros gneros
musicales. Entre los grupos que conoc en mi trabajo de
campo, Los Ancestros de Jess Mara fue el nico grupo de
torbellino que tena una guitarra. Durante el festival Nacional
de la Guabina, los grupos participantes rara vez llevan este
instrumento.
1.1.1 La nota en la cabeza
Para la afnacin de los instrumentos, los msicos de la
provincia de Vlez tienen su mtodo como lo explica uno de
ellos:
Hay msicos que empiezan a afnar por la primera cuerda y otros por
la cuarta. No hay una regla determinada [] la primera cuerda es
Mi, y la tenemos en la cabeza, es ms o menos la altura para cantar .
Roberto C. 65 aos
Para afnar sus instrumentos, ellos tienen en la memoria la
altura de la nota que sirve de referencia, como lo explica
este msico. No tienen diapasn. Tampoco toman otro
instrumento como referencia para afnar el suyo. Sea que
se afne primero el tiple o el requinto, no tiene importancia.
Esta nota de referencia no debe ser muy alta ni muy baja,
como lo dice Robert C, pensando en las cantadoras que ellos
acompaan en la guabina. Podemos observar en el video [cap.
II 6:00 6:45] algunos instantes donde el msico est afnando
su instrumento. Notamos que la altura que l tiene en la
memoria es de 419 Hz. Los otros grupos que participaron en
la grabacin afnaron sus instrumentos de la misma manera,
es decir, a una altura diferente del estndar habitual (440 Hz).
Entre los msicos que encontr en mi trabajo de campo, los
del grupo Corazn Santandereano
23
utilizan el diapasn
23CD Pistas 9.10.11/ Dvd, captulo IV.
54
y afnan sus instrumentos en Si b. Este es un caso especial,
por cuanto que sus dos ejecutantes de cuerdas estudiaron en
el conservatorio de msica de Bucaramanga, la capital del
departamento de Santander. En esta regin, como lo seala
Puerta Zuluaga (1988: 179), los tiples se afnan en Si b y no
en Do.
En todo caso, las tonalidades ms utilizadas para interpretar la
guabina son Re y Sol
24
. En estas dos tonalidades, los msicos
y cantadores de la guabina se adaptan. La transposicin de
acordes sobre el mstil del tiple y del requinto no es idntica a
la de la guitarra. Esta ltima puede utilizar el transportador que
permite utilizar una digitacin idntica acortando la longitud
vibrante de todas las cuerdas a la vez
25
. Por el contrario, el
requinto y el tiple jams utilizan un transportador. Los msicos
de la provincia que conoc en mi trabajo no tocan tampoco el
torbellino en una tonalidad diferente a Re o Sol mayor. Como
lo dije anteriormente, son afnados a una altura que conviene
a la vez a los msicos y a los guabineros. En consecuencia,
esta altura vara de un grupo a otro
26
. Los instrumentos
son afnados al comienzo de la velada o de la sesin, sea
para interpretar la guabina o para tocar el torbellino. En el
transcurso del evento no se vuelven afnar.
1.2 Los idifonos
En esta parte explico la fabricacin de algunos idifonos
y membranfonos. Estos instrumentos son elaborados
en la mayoria de los casos por los mismos msicos y para
ello utilizan materiales que encuentran en la naturaleza. La
24Para Koorn (1.978:27), la guabina se canta casi siempre en Re
mayor y las transcripciones que presenta en su artculo estn en esta
tonalidad.
25Donner 1.997: 138.
26En la parte superior de la pgina de transcripciones de torbellino,
est sealada la altura de La en cada pieza musical.
55
construccin de ciertos instrumentos demanda ms tiempo y
ms trabajo que otros, esto depende de la materia utilizada y
la experiencia del fabricante.
Puede haber, en los conjuntos de torbellino, un grupo de
msicos que toque exclusivamente los idifonos. Si no lo hay,
son los mismos cantadores de guabina quienes los tocan, como
podemos ver en los dos grupos, Los Copleros de Palma y
Los Sanjuaneros de Bolvar. El nmero de idifonos en un
grupo puede variar o no existir como en el caso del grupo de
Los Ancestros del municipio de Jess Mara
27
. Generalmente
los idifonos los tocan de pie, unos cerca de otros y al lado de
los cordfonos.
1.2.1 Idifonos sacudidos
Sonajeros
Los quiribillos o el quiribillo es un instrumento hecho
con tubos de caa (gynerium) liados entre s de la manera
siguiente: cada tubo se atraviesa con un cordel en zig zag y el
conjunto de cordeles se anuda al fnal de cada extremo. Los
quiribillos pueden medir hasta 10 cm. de largo. Para tocarlos,
se agarran en cada mano las cuerdas amarradas y, mientras la
mano izquierda permanece inmvil, los quiribillos se sacuden
con la derecha [foto 2].
El alfandoque es un pedazo de guadua
28
de cuatro a seis
centmetros de dimetro y de 25 a 30 centmetros de largo,
cuyas extremidades se cierran despus de haberle introducido
unos granos y haberle encajado unas clavijas que hacen el papel
de escalones par que en su interior resbalen los granos en
forma de cascada. Se toca sostenindolo en la mano, mientras
se mueve en vaivn, de adelante hacia atrs [foto 3].
27En mis dos desplazamientos de trabajo de campo no vi a ese gru-
po utlizar esta clase de instrumentos.
28Guadua: variedad de bamb.
56
El guache andino o la maraca es un calabazo pequeo
29

cortado, lleno de granos de maz y recubierto de un cuadrado
de tela que se amarra para cerrarlo. Se sacude horizontalmente
[foto 4].
1.2.2 Idifonos entrechocados
Las cucharas son los mismos utensilios de cocina en madera,
que se toman reverso con reverso por el mango: una entre el
pulgar y el ndice, otra entre el ndice y el corazn; se apoyan
contra el muslo izquierdo, y la mano izquierda las golpea desde
lo alto. De esta manera las dos cucharas entrechocan para
acompaar los interludios del torbellino. Sus dimensiones son
aproximadas a las de las cucharas de comer.
1.2.3 Idifonos frotados y percutidos
La carraca o la quijada Este instrumento se fabrica con el
maxilar inferior de un asno, un caballo o una mula. Se pone al
sol y a la lluvia durante varios meses, sufciente para que los
molares se desprendan del hueso, sin que se caigan. Cuando el
instrumento est listo se toca sostenindolo frmemente con
una mano y, con la otra, valindose de un pedazo de costilla
de buey, ya se frotan los molares, ya se dan golpecitos con el
puo cerrado sobre la parte plana, en el costado de la quijada
[foto5].
La raspa de caa es una punta de caa cuya superfcie se ha
acanalado a todo lo largo, de manera perpendicular. Su tamao
puede variar de 30 a 60 centmetros y de dos a tres centmetros
de dimetro. La raspa de caa se frota con una varita lisa,
de 15 centmetros de largo. Se le llama tambin guacharaca o
charrasca, segn la regin. El nombre de guacharaca proviene
29Estos calabazos son igualmente utlizados como recipientes para
beber la chicha o las bebidas frescas.
57
de la proximidad sonora entre este instrumento y un pjaro, el
guacharaco, de canto ronco y grave [foto 6].
1.2.4 Idifonos frotados
La esterilla es un conjunto de 15 a 20 tubos de caa, de unos
quince centmetros. Al igual que los quiribillos, son huecos y
atravesados por un cordel en zig zag, pero la esterilla tiene ms
bien la forma de una fauta de pan. Cada mano agarra una
de las extremidades y luego las acerca y las frota una contra la
otra [foto7].
1.3 Membranfono
1.3.1 Membranfono frotado
La zambumbia o puerca es un tambor de friccin, fabricado
con medio calabazo, vaco y seco, sobre el cual se fja una
membrana extrada de la vejiga de una vaca. Una vez que
esta membrana se ha disecado, se le hace una perforacin en
la cual se clava una varita de madera de 20 centmetros . El
frotamiento de sta con una mano humedecida con agua o
saliva, produce un sonido que se parece al gruido de un
puerco. De ah su nombre de puerca. El papel de la zambumbia
es descrito por el fabricante de instrumentos como el bajo del
torbellino [foto8].
1.3.2 Otros instrumentos
Durante el festival nacional de la guabina del ao 2007, not
en algunos grupos la presencia de otros instrumentos como
la pandereta (membranfono percutido y sacudido) y la
tambora (membranfono percutido por dos baquetas). Estos
ltimos instrumentos no forman parte del grupo tradicional
58
de torbellino y guabina. La presencia de una fauta de boquilla
en caa, que toca durante el desfle de participantes, no forma
parte del conjunto tradicional. La nica razn que los msicos
me dieron para justifcar la presencia de este instrumento es
la acstica: un cordfono como el requinto es menos audible
que una fauta para tocar en la calle.
30
2. El ritmo de los cordfonos
El ciclo, tnica/subdominante/dominante, como lo hemos
dicho, es la armona caracterstica del torbellino. Pero,
esencialmente, la estructura rtmica de la interpretacin es la
que nos permite identifcarlo. Este patrn armnico rtmico
es marcado principalmente por el instrumento acompaante:
el tiple. El ciclo armnico (obstinato) se toca con una
periodicidad de seis pulsaciones de tipo binario con la mano
izquierda. Podemos observar en la fgura siguiente el patrn
armnico rtmico marcado por el tiple:
Fig. 3: Periodicidad del ciclo armnico (Mano izquierda) del tiple
en el torbellino
Los acordes de tnica y de dominante se marcan con acentos
sobre la primera y cuarta pulsaciones, en tanto que el acorde
subdominante se toca en la tercera pulsacin del ciclo. Este
30Podemos apreciar los instrumentos en las imgenes del video, ca-
ptulo V, a lo largo del desfle de los partcipantes en el festval.
59
patrn armnico-rtmico permanece invariable en el torbellino.
En tanto que la mano izquierda ejecuta su lnea armnica, la
mano derecha establece otro patrn rtmico: el rasgueo. Este
modelo se toca en obstinato a lo largo de la pieza, en un ciclo
de tres pulsaciones.
^ Rasgueo hacia abajo V Rasgueo hacia arriba *Apagado
Fig. 4: Periodicidad rtmica del rasgueo (mano derecha) en el
torbellino.
El rasgueo hace un movimiento alterno hacia abajo y arriba,
que se repite cada tres pulsaciones binarias, con un acento
hacia abajo sobre la primera pulsacin y un ligero apagado
sobre la segunda.
La periodicidad es defnida por Sauvanet (1997: 9) como el
regreso de un mismo fenmeno a intervalos regulares, y este
intervalo se llama perodo. Este autor (ibidem) evoca tambin
la defnicin dada por el fsico Abraham Moles El perodo
es un ciclo de tiempo, que se basa en el regreso de similares,
a intervalos similares (Moles 1968, Citado por Sihma Arom
1985 : 409). A partir de esta defnicin podemos concluir
que el tiple establece dos periodicidades en su ejecucin, una
contenida dentro de la otra (el rasgueo en el ciclo armnico).
En otras palabras, dos ciclos de rasgueo corresponden a una
periodicidad del ciclo armnico.
60
Fig. 5: Superposicin de periodicidades ejecutadas por el tiple
(Ciclo armnico y rasgueo)
Este delicado apagado de las cuerdas, marcado sobre la segunda
pulsacin, es lo que produce el encanto y la gracia del
torbellino, segn los msicos de la provincia. Este apagado de
las cuerdas en el rasgueo, es exclusivo de tiple en el conjunto
de torbellino. Adems, cada msico lo hace diferente. Algunos
lo marcan ms que otros.
El rasgueo, como lo escriba el folclorista y maestro argentino
Arnold Pintos (1976 : 5), es comparable a una huella
digital, cada uno lo ejecuta, entre otros elementos, segn su
sensibilidad, sus posibilidades anatmicas (tipo de mano,
fuerza) y su interpretacin personal del ritmo, lo cual hace
que el rasgueo sea la resultante de la personalidad de quien lo
ejecuta. An si Arnold Pintos hace referencia a la guitarra, es
tambin pertinente al resto de cordfonos, como en nuestro
caso, el tiple.
Fig. 6: Esquema armnico-rtmico del tiple en el torbellino
61
El esquema (fg. 6) que vemos nos muestra dos ciclos
armnicos (I-IV-V) y cuatro ciclos de rasgueo tocados en el
tiple en una tonalidad de Re M. Estas periodicidades armnicas
y rtmicas se tocan de manera repetitiva a lo largo de la pieza
de torbellino
31
.
Es importante saber que el nmero de tiples puede variar en
un conjunto. En todo caso, todos siguen la misma estructura
cclica armnico-rtmica, de comienzo a fnal de un torbellino,
ponindose de acuerdo al tocar, sobre la manera de interpretar
el ciclo del rasgueo.
Como acabamos de ver, el ciclo armnico y el rasgueo
efectuados por el tiple identifcan el torbellino. Sin embargo,
el torbellino no es solamente acordes y ritmo, l tiene una lnea
meldica que interpreta otro instrumento: el requinto. Este
cordfono, como lo vimos, desempea el papel de solista en
el torbellino. Al contrario del tiple, cuyo nmero puede variar,
hay slo un requinto en cada conjunto.
El requinto sobre la base rtmica del tiple
El requinto toca la lnea meldica del torbellino que se basa
en la escala modal mayor. Esta lnea meldica se toca sobre
el ciclo armnico I-IV-V y se caracteriza por un movimiento
ascendente y descendente sobre un recorrido de intervalos
privilegiados de movimientos conjuntos, de terceras, cuartas,
quintas y sextas. Esta lnea meldica se toca con la mano
derecha, utilizando la tcnica de punteo o punteado.
Una pieza de torbellino comienza siempre por el requinto
y el tiple que ejecutan el mismo ciclo armnico y el mismo
rasgueo. El requinto no produce el apagado de las cuerdas,
31Para facilitar la lectura de las transcripciones de torbellino los ci-
clos armnicos estn escritos de manera breve con los grados I-IV-V.
Evitamos escribir un pentagrama para el tple.
62
porque el plectro que el requintista tiene en su mano derecha,
le impide hacerlo. Para que el arranque se sincronice, es muy
importante el contacto visual entre los dos ejecutantes. Durante
los primeros ciclos armnico-rtmicos, los dos cordfonos
escogen la velocidad de la pieza. Una vez establecido el tiempo,
el requinto inicia la frase meldica y lo ms frecuente es en
anacrusa. La seccin que se toca tiene una duracin variable.
Con frecuencia, la lnea meldica presenta una o varias clulas
rtmicas repetitivas, a lo largo del torbellino.
La base rtmica y acentual de torbellino es el ciclo de rasgueo
del tiple, es decir tres pulsaciones binarias (seis corcheas en ,
ver fgura 4). Las frases meldicas del requinto corresponden
con frecuencia a las acentuaciones de rasgueo, pero, a veces
se hace otra pulsacin. Se trata de una acentuacin de la 4a
corchea, es decir un acento cada tres corcheas. Esto podra
explicarse como una estructura ternaria (6/8). En la fgura
siguiente cada comps podramos decir que corresponde a un
ciclo de rasgueo del tiple.
Fig. 7: Ejemplo de la amalgama binaria/ternaria en la lnea
meldica del torbellino N4 (me. 13-20)
En la fgura 7 se observa que los tres primeros compases
corresponden a las mismas acentuaciones del ciclo de rasgueo
(cada dos corcheas, binaria) en tanto que los cinco compases
siguientes tienen los acentos en la 1a y 4a corchea, o sea una
estructura ternaria (cada tres corcheas).
63
Podemos notar, en esta particularidad rtmica (de la lnea
meldica del torbellino), la hemiola. Este trmino se usa para
designar la insercin de un ritmo ternario en un ritmo binario o
vice-versa (VIGNAL 2.001:394). Esta particularidad, tambin
presente en otros gneros musicales latinoamericanos, ha sido
heredada, segn PLISSON (1995:146), de la lejana Espaa
particularmente de los vihuelistas.
La hemiola es ms perceptible en la frase conclusiva de
una pieza de torbellino como podemos ver en el ejemplo
siguiente.
Fig. 8: La forma hemiola en la lnea meldica del torbellino.
Ejemplo torbellino N4, los dos ltimos ciclos armnicos de la pieza.
Estos dos ltimos ciclos armnicos del torbellino N4 (Fig.
8), interpretados por el grupo Los Sanjuaneros de Bolvar,
muestran que la lnea meldica que toca el requinto sigue una
frmula ternaria en el tercer compas mientras que los otros
compases permanecen binarios. La base armnica, en nuestro
caso el tiple, contina sin modifcar el rasgueo acentuado de
manera binaria.
A lo largo del torbellino, el requintista mezcla, de manera
sutil, la estructura rtmica de la lnea meldica, produciendo
variaciones rtmicas en la misma pieza. Podemos observar
estas variaciones en el torbellino interpretado por el grupo
Los Copleros de Palma [ CD Pista 1]
64
Primera frmula meldico rtmica
Segunda frmula meldico-rtmica
Tercera frmula meldico rtmica
Las fguras meldico-rtmicas del requinto, muestran
varios elementos importantes. Primero, que cada frase
meldica empieza con anacrusa (como lo explicamos ya,
en las transcripciones cada compas corresponde a un ciclo
de rasgueo). Segundo, que cada frase comienza y termina
siempre sobre el quinto grado. Tercero, las frases meldicas
se organizan en perodos de longitudes diferentes. En las
piezas de torbellino analizadas se encuentran frases meldicas
de una duracin mxima de 24 ciclos armnicos y de un
mnimo de tres ciclos armnicos ( es decir de 48 a 6 ciclos en
el rasgueo).
La frase meldica que va a concluir un torbellino, vendr
siempre en una progresin meldica descendente hacia la
cadencia perfecta V-I. La frmula armnico-rtmica consiste
en dos acordes de dominante y uno de tnica, efectuados al
mismo tiempo por el tiple y por el requinto como lo muestra
la estructura siguiente:
65
Fig. 9: Estructura armnico-rtmica de conclusin de torbellino.
La conclusin de un torbellino es dirigida por el requintista,
quien indica a sus compaeros el fn de la pieza por medio de
una seal con la cabeza o de una mirada. El tiple y el requinto
tocan al tiempo los dos ltimos acordes de la cadencia. Con
el rasgueo hacia abajo. Los idifonos, cuando los hay, marcan
tambin el mismo esquema rtmico de conclusin con una
hemiola, asi pues una alternancia entre una frmula binaria y
ternaria.
Hasta aqu hemos visto elementos importantes en la relacin
tiple/requinto, es decir armona/meloda, por lo tanto
rasgueo/punteado. En primer lugar, el tiple desempea un
papel muy importante en la construccin rtmica del torbellino.
l sostiene la estructura rtmica de rasgueo en tres pulsaciones
siguiendo el ciclo armnico I-IV-V en seis pulsaciones, sin
variacin rtmica y armnica a lo largo del torbellino. Por otra
parte, el requinto, como instrumento solista, tiene como rol
principal tocar la meloda del torbellino. De vez en cuando
tiene un rol armnico. Finalmente, a nivel rtmico esta lnea
meldica punteada por el requinto se mueve entre estructuras
binarias y ternarias y produce una polirrtmia entre los dos
cordfonos. Hay entonces secciones en las cuales el requinto
toca de manera contra-mtrica en relacin con el tiple.
Algunos conjuntos tienen slo dos cordfonos para la
interpretacin de un torbellino, como lo vimos en el conjunto
Corazn Santandereano [DVD Cap. IV]. No obstante,
66
otros grupos de torbellino, sobre todo los que participan en
el Festival Nacional de la Guabina, cuentan con la presencia
de idifonos y de membranfonos. Estos instrumentos juegan
un papel muy importante en la interpretacin del torbellino,
como veremos en la parte siguiente.
3. El rol rtmico de los idifonos
En la mayor parte de los conjuntos de torbellino, un grupo
de msicos toca exclusivamente los idifonos. De no ser
as, son los cantadores de guabina quienes los tocan, como
sucede en los dos grupos Los Copleros de Palma y Los
Sanjuaneros de Bolvar
32
. Hombres y mujeres pueden tocar,
sin distincin, todos los idifonos. Sin embargo, la carraca, a
causa de su peso, es ms bien tocada por un hombre
33
. An
si el nmero de instrumentos es variable, podemos reconocer
algunos idifonos como los ms frecuentes en los grupos de
la provincia de Vlez como el alfandoque, la carraca (frotada
y percutida), la raspa (frotada), las cucharas (entrechocadas) y
el guache ( sonajero sacudido).
En general, todos los idifonos que participan en un conjunto
musical siguen un esquema rtmico en obstinato, con
acentuaciones regulares a lo largo de una pieza de torbellino.
Sin embargo podemos observar en algunos msicos cambios
rtmicos muy sutiles, tal vez con el propsito de hacer una
variacin rtmica o, simplemente, una vacilacin antes de
instaurar el ritmo. Cada uno de estos idifonos produce una
frmula rtmica que no es forzosamente la misma en todas las
ejecuciones.
32No hablaremos sino de los idifonos, porque el nico membran-
fono (zambumbia) que forma parte del grupo tradicional de torbellino
no estuvo presente en la dos interpretaciones que vamos a analizar.
33Este instrumento es fabricado con el maxilar inferior de un asno,
un caballo o una mula.
67
Uno toca como lo siente es una frase que se oye con
frecuencia para expresar que estos instrumentos no tienen
un esquema rtmico fjo. Algunos instrumentos siguen un
esquema ternario y otros un esquema binario. No obstante se
puede hablar de polirritmia ya que hay una superposicin de
dos o ms frmulas rtmicas diferentes.
Tenemos un primer ejemplo del papel que desempean
los idifonos en el torbellino. Se trata del torbellino N4
interpretado por el conjunto Los Sanjuaneros de Bolvar
[DVD, Cap. II 6:48]. En este grupo, las tres mujeres que
forman parte de l, quienes son por otra parte cantadoras de
guabina, tocan los siguientes idifonos: la esterilla (frotada),
los quiribillos (sonajeros sacudidos) y el alfondoque (sonajero
sacudido).
Fig 10: Notacin de la base rtmica de idifonos en el torbellino
N4
La fgura 10 nos presenta la transcripcin de tres idifonos
participantes en el torbellino N4. Se trata de un obstinato que
tiene una duracin equivalente a un ciclo de rasgueo del tiple
y de la cadencia. Podemos observar la irrupcin en el ataque
de cada instrumento sobre el primer tiempo con un ritmo
medido en un tempo regular. La esterilla ejecuta un obstinato
68
de corcheas sobre un ciclo que parece binario; despus de la
ltima corchea de cada ciclo la mano derecha se levanta un
poco, tal vez para marcar el comienzo de cada ciclo o para
cambiar el timbre del golpe. Esto acenta entonces la primera
corchea y marca la ltima. Los quiribillos siguen una frmula
rtmica idntica a la de la esterilla pero sin el efecto de la ltima
corchea. Se podra decir que la mano activa es la derecha, que
baja al comienzo de cada pulsacin. El alfondoque produce
un ritmo ms bien ternario, puesto que hay una negra seguida
de una corchea en cada ciclo, lo cual reagrupa tres corcheas
y da dos pulsaciones en cada ciclo de su obstinato. Esta
superposicin de los tres instrumentos, de los cuales dos
parecen seguir un esquema binario y el otro sigue una frmula
ms bien ternaria, crea una polirritmia donde el alfondoque
tiene una relacin de contra-mtrica en relacin con los otros
idifonos.
Por lo general, la partida de los idifonos en una pieza de
torbellino, se produce en el primer tiempo de un ciclo de
rasgueo del tiple. Una vez que los cordfonos han iniciado la
pieza musical, los msicos instalan los idifonos en el tempo
indicado del torbellino interpretado. La misma estructura
rtmica se toca de comienzo al fnal del torbellino, con cada
instrumento, sin ninguna variacin rtmica (obstinato).
Presentamos aqu un ejemplo, donde podemos observar la
estructura rtmica de los idifonos en el torbellino. Se trata del
conjunto Los Copleros de Palma, en su presentacin en el
festival de la guabina en el ao 2007, [DVD Cap. V. 31 : 12].
Escog esta ejecucin del grupo porque presenta gran parte de
instrumentos tradicionales del torbellino
34
. Aqu, el conjunto
cuenta con siete idifonos, como lo muestra la fgura 11.
34Este mismo conjunto presentaba un grupo de idifonos ms re-
ducido en la el ensayo que hicieron donde ellos. Lo podemos ver en el
DVD Cap. I.
69
La fgura 11 nos presenta la transcripcin de los obstinatos
de siete idifonos en relacin con la periodicidad del rasgueo
del tiple (ver fg. 4). Los instrumentos tocan los obstinatos
durante un ciclo de rasgueo, salvo la carraca que tiene una
periodicidad igual a la longitud de un ciclo armnico. Los
acentos varan segn el instrumento.
En este ejemplo, el ejecutante de la carraca realiza algunas
variaciones sufcientemente notables, pero fnalmente se
estabiliza sobre un esquema rtmico sin cambios de tempo, que
reinicia cada dos ciclos de rasgueo. Los dems instrumentos
ejecutan su obstinato sobre un ciclo de rasgueo. La raspa, el
alfondoque y la esterilla, tienen acentos ms bien binarios, en
tanto que las cucharas, los quiribillos y el guache tienen un
obstinato de la misma duracin, pero con acentos repetitivos
de la primera y de la cuarta corchea, es decir cada tres corcheas.
Este sistema aparece entonces como ternario.
70
Fig. 11: Periodicidad rtmica de los idifonos, en relacin con el
ciclo de rasgueo del tiple. Conjunto Los Copleros de Palma,
durante el festival de la Guabina.
71
En este diagrama (fg.11), tom nota de los valores de
duracin (negras o corcheas en este caso) y los acentos de
cada instrumento. Enseguida agregu de manera vertical los
golpes y los acentos. Esto permite ver si hay una relacin
jerrquica al tocar. El resultado muestra que, a nivel de
acentos, todos los instrumentos marcan el primer tiempo
de cada ciclo y favorecen la cuarta corchea de cada ciclo. La
tercera corchea jams es acentuada por los idifonos, lo cual,
al odo del auditorio, parece un esquema rtmico ternario. A
nivel de golpes, el resultado es ms ambivalente: todos los
msicos tocan la primera, tercera y cuarta corcheas. La corchea
que sigue en el orden jerrquico es la quinta, lo cual podra
signifcar una amalgama de estructuras binarias o ternarias.
Esta superposicin de mtricas binarias y ternarias es un
ejemplo de polirritmia donde los instrumentos que tienen
los obstinatos en tres pulsaciones binarias, estan tocando de
manera contra-mtrica en relacin con los instrumentos que
tocan sobre ciclos ternarios. El tempo es regular.
Podemos constatar, a travs de las dos ejecuciones de
torbellino que acabamos de ver (fg. 10 y 11), que el nmero
de idifonos no es relevante en la ejecucin de un torbellino.
Adems, estos instrumentos no tienen una formula rtmica
fja. Entonces la frmula del obstinato rtmico de un idifono
puede variar de un grupo a otro y an ms, de una ejecucin
a otra. Podemos notarlo en los idifonos que se presentan
en los dos ejemplos (fg. 10 y 11) como el alfondoque y los
quiribillos. En estas dos ejecuciones analizadas, diramos
que los ejecutantes de los idifonos, preferen la calidad de
sonido de su instrumento a la precisin rtmica. El tempo no
siempre se respeta y se presenta en ocasiones desajuste entre
los diferentes instrumentos. No obstante, este desajuste no
parece perturbar la cohesin del grupo.
72
3.1. Las innovaciones de los jvenes
Los idifonos, como lo hemos dicho, parten en obstinato
tres o seis pulsaciones despus de los cordfonos y tocan a lo
largo del torbellino sin interrupcin hasta el fnal de la pieza.
Sin embargo, un torbellino que fue tocado en el festival de la
guabina de 2007 por un grupo de jvenes, presentaba algunas
innovaciones en relacin con el torbellino que se ha analizado
hasta ahora
35
. En primer lugar, este torbellino se toc en un
tempo entre 200 y 208 a la negra. Generalmente el tempo
del torbellino interpretado por los msicos de la provincia
de Vlez es en promedio de 165 a 185 a la negra. Luego, se
utiliz guitarra en el grupo de los cordfonos. sta marc la
base armnica. Adems, la innovacin que nos interesa, es la
intervencin en solo de los idifonos. Durante un segmento
equivalente a 18 ciclos de rasgueo del tiple, el grupo de
idifonos toc sin los cordfonos. Utilizaron el obstinato de
base, pero agregando nuevas fguras rtmicas, lo cual intensifc
la polirritmia ya inscrita en la msica. Para terminar, hubo en
la pieza un solo de carraca (lo cual es totalmente inhabitual) y
se termin con una hemiola con todos los instrumentos que
se unieron a la carraca en la ltima nota.
3.2 Superposicin de periodicidades
Como acabamos de verlo, todos los instrumentos del conjunto
se superponen en una periodicidad colectiva con divisiones
de tiempo diferentes, como lo ilustra la fgura 12. Esta es un
ejemplo de la superposicin de periodicidades en un segmento
estndar de un torbellino
36
.
35[DVD, Captulo V, 30 09 a 31 03] No fue transcrito para el anli-
sis porque se grab a medias.
36Tom como base para este ejemplo la notacin de las estructuras
rtmicas mostradas anteriormente (fg.11) del grupo Los Copleros de
Palma, que presenta gran nmero de instrumentos.
73
Se observan tres periodicidades: la ms corta que equivale
a la longitud del ciclo de rasgueo y que se presenta en seis
idifonos; la periodicidad del ciclo armnico que es igual a
dos ciclos de rasgueo y que corresponde en este ejemplo al
ciclo de la carraca, y la periodicidad de una frase meldica
interpretada por el requinto, que puede tener una longitud
variable.
Observamos el regreso constante de los dos fenmenos
interpretados por el tiple durante toda la pieza: el ciclo
armnico y el ciclo de rasgueo. Estos dos regresos peridicos
son ejecutados por el requinto durante una seccin corta al
comienzo de un torbellino. Enseguida el requinto arranca su
frase meldica en anacrusa sobre el acorde de dominante que
toca el tiple. La frase meldica tiene una duracin variable.
Los idifonos arrancan una vez que los cordfonos han
instaurado el tempo, al comienzo de un ciclo de rasgueo. La
carraca, las cucharas, los quiribillos y el guache ejecutan ciclos
ternarios (t) en tanto que la raspa, el alfondoque y la esterilla
ejecutan ciclo binarios (b).
El torbellino concluye con una parada, hecha por todos los
instrumentos, sobre la cuarta pulsacin del ciclo armnico
(acorde dominante), para enseguida tocar los dos acordes
fnales de dominante y tnica (ejecutados tambin por los
idifonos con dos golpes).
74
F
i
g
.

1
2
:

E
j
e
m
p
l
o

d
e

s
u
p
e
r
p
o
s
i
c
i

n

d
e

p
e
r
i
o
d
i
c
i
d
a
d
e
s
75
3.3. Resumen de las caractersticas rtmicas del
torbellino
Sistema rtmico medido
Sin cambios de tempo
Pulsaciones iscronas
El ciclo armnico permanece invariable en el torbellino.
An si hay una pulsacin binaria, ejecutada por el tiple a
lo largo de la pieza, los acentos de otros instrumentos no
permiten caracterizar el torbellino como de mtrica binaria.
Hay ambigedad mtrica en la lnea meldica del requinto,
la cual crea en algunas secciones una superposicin ternaria/
binaria en relacin con el tiple. Esta superposicin se presenta
tambin en los idifonos.
Todos los instrumentos, salvo el requinto, siguen una
frmula, sea binaria o ternaria o binaria a lo largo de la pieza,
sin hacer una amalgama de dos como el requinto.
Estamos en presencia de una msica en la cual se confronta
la metrica entre unos instrumentos y otros.
Superposicin de frecuencias rtmicas entre los
instrumentos.
Captulo III
Otras caractersticas
musicales
79
C
omo hemos visto, el torbellino presenta una estructura
armnico-rtmica propia que nos permite identifcarlo
entre otros gneros. El torbellino presenta tambin una
estructura meldica especfca. Esta relacin entre la meloda
y la estructura armnica nos va a dar otros elementos para
concretar la caracterizacin de este gnero musical.
Antes de entrar en el anlisis de caracteres especfcos del
torbellino, hay que recordar que el torbellino interpretado
por los grupos de la provincia de Vlez es exclusivamente
instrumental y que los msicos no tienen ninguna formacin
acadmica musical. Entre los msicos de tiple y requinto
que encontramos en el trabajo de campo, slo dos fueron a
una escuela de msica
37
. En fn, las piezas de este repertorio
se transmiten mediante la tradicin oral, con frecuencia no
tienen ttulo, pero se les llama por el nombre del que las ha
interpretado en otra poca o que las ha dado a conocer.
Este anlisis se hizo a partir de tres piezas de torbellino
grabadas durante el trabajo de campo. En este captulo se hace
necesario hablar de nuevo de compases enumerndolos para
establecer un mejor punto de referencia en las transcripciones
37Msico del pueblo de Jess Mara, el nico que realizo estudios
superiores de msica en Bucaramanga, capital del departamento de
Santander. Trabaja como profesor de msica en la casa de la cultura del
pueblo y forma parte del grupo Los Ancestros.
80
que se encuentran en los anexos
38
. Como ya se explic,
cada comps en la transcripcin corresponde a un ciclo de
rasgueo.
Vamos a observar este anlisis del torbellino instrumental en
dos ejes: primero, la estructura formal como visin global
de este gnero musical y enseguida la estructura de la lnea
meldica que es interpretada por el instrumento solista: el
requinto.
1. Estructura formal
Las piezas de torbellino seleccionadas para este trabajo,
muestran una estructura formal basada sobre variaciones
meldico-rtmicas de un tema. Sin embargo, el torbellino jams
tendr una variacin armnica. Como vimos en el captulo
anterior, el ciclo armnico-rtmico es un elemento invariable
del torbellino. Sin embargo, si el repertorio de torbellino
tocado por los msicos de la provincia de Vlez nunca se toca
de la misma forma, trataremos de distinguir ciertas tendencias
que ayudarn a visualizar una estructura global de este gnero
musical, haciendo referencia a dos ejecuciones: torbellino N
1 y torbellino N 4.
Fig. 13: Estructura de dos piezas de torbellino
38Las transcripciones se distnguen por un nmero que correspon-
de a la zona de grabacin.
81
En general, el repertorio de los torbellinos no presenta un
modelo de estructura meldica fja. Ella puede variar de un
torbellino a otro. Como podemos observar en la fgura 13,
cada pieza muestra diferentes frases meldicas con variaciones,
lo que produce diferentes tipos de segmentacin.
La segmentacin meldica en el torbellino, como se ha
sealado, est marcada principalmente por el instrumento
solista (el requinto) porque el instrumento acompaante (el
tiple) sigue un obstinato armnico rtmico a lo largo de la
pieza.
Observemos el torbellino N 1 interpretado por el grupo
Los Copleros de Palma [Pista 1]. Esta pieza presenta una
estructura meldica tipo A B A C A B A.
Duracin total de la pieza 154
Introduccin ciclo armnico
0 a 04 Referecia CD/Comps
1-4, ref. Transcripcin.
Comienzo de la pieza en rasgueo de los cordfonos durante
dos ciclos armnicos pero el requinto se detiene en la cuarta
pulsacin del segundo ciclo (10 pulsaciones).
Tema A 04 a 012/ comps 5-12
Inicio de la lnea meldica, con una anacrusa para atacar el tercer
ciclo armnico sobre el Ier grado. Esta primera frase meldica se
desarrolla durante cuatro ciclos armnicos. El punteo esta hecho
sobre un solo grupo de cuerdas.
Tema B 012 a 033/comps 13-32
Esta segunda frase meldica, que arranc con una anacrusa, se
desarrolla durante diez ciclos armnicos. La lnea meldica est
punteada sobre dos grupos de cuerdas en intervalos de terceras.
Tema A 033 a 040/comps 33-38
82
Esta seccin meldica es la ms corta de la pieza. Se desarrolla
sobre tres ciclos armnicos. Arranca con una anacrusa y se
puntea sobre un solo grupo de cuerdas.
Tema C 140 a 120/comps 39-76
Esta seccin es la ms larga de esta pieza; se desarrolla sobre
19 ciclos armnicos. El requinto ejecuta una lnea meldica en
un mbito de una 7m + 1 octava, con variaciones rtmicas. La
seccin presenta el punteo de cuerdas en terceras, alternada
sobre las dos notas del intervalo y tambin el punteo simultneo
sobre dos grupos de cuerdas.
Tema A 120 a 126/ comps 77-82
Idntica a la seccin A anterior.
Tema B 126 a 146/comps 83-100
Como la seccin B, esta lnea meldica arranca con una anacrusa,
se puntea sobre dos grupos de cuerdas, pero esta vez se ejecuta
sobre 9 ciclos armnicos.
Tema A
146 a 154/comps 101-
107
Seccin idntica a las dos A precedentes, salvo por dos notas en
la meloda y esta vez esta seccin concluye el torbellino.
Tabla 1. Descripcin de las secciones del torbellino N 1
83
El torbellino N4, interpretado por el conjunto Los
Sanjuaneros de Bolva r [ Pista 4], presenta una estructura
tipo A B C D B C.
Duracin total de la pieza
Introduccin (1 ciclo armnico)
315
0 a 04 Referencia(CD)
Comps 1-4 ref.
transcripcion
Los instrumentos solista y acompaante tocan juntos dos ciclos
armnicos (rasgueo).
Tema A 05 a 040/ comps 5-8
Arranque de la lnea meldica en el tercer ciclo armnico sobre
el 1er grado. En este primer tema, la lnea meldica se sita en
un ambitos de una sexta. El punteo del comienzo de la lnea
meldica se hace sobre un solo grupo de cuerdas durante cuatro
ciclos armnicos, enseguida contina en terceras paralelas y el
requintista puntea dos grupos de cuerdas al tiempo. Esta seccin
se toca en 17 ciclos armnicos.
2 ciclo armnico
041 a 046/comps 39-
44
Asi como se present en la introduccin, el tiple y el requinto
tocan juntos la misma clula armnico- rtmica. Esta vez se trata
de tres ciclos armnicos pero el requinto se detiene en la cuarta
pulsacin del ltimo ciclo (16 pulsaciones).
Tema B
047 a 135/comps 45-
92
El requinto ejecuta una lnea meldica en el ambito de una 3m+1
octava con algunas variaciones rtmicas. Aqu, el requintista
se desplaza sobre el mstil del instrumento ejecutando notas
ms agudas. Se puede observar que del compas 48 al 69, la
lnea meldica se toca en sextas paralelas en lugar de terceras y
durante 20 compases (del 56 al 75) se tocan las mismas notas del
intervalo en alternancia.
84
Tema C
136 a 143/comps 93-
100
Este nuevo tema meldico arranca con una anacrusa en el
compas 93 y durante su exposicin sobre cuatro ciclos armnicos,
presenta slo un motivo en corcheas en un ambito de una
octava. Constatamos igualmente un diseo meldico ascendente
y descendente en grados conjuntos. Esta parte se puntea en un
solo grupo de cuerdas, es decir, sin la tercera.
Tema D
144 a 204/comps 101-
120
Esta nueva seccin presenta variaciones meldico-rtmicas
notables. La frase arranca con un glisado ascendente. La lnea
meldica presenta un cambio rtmico (dosillos) en los compases
del 102 al 104, es decir Hemiola.
3 Ciclo armnico
205 a 214/comps 121-
130
El requintista permanece esta vez durante cinco ciclos armnicos
tocando al mismo tiempo con el tiple. Es el rasgueo ms largo
de la pieza.
Tema B
215 a 302/comps 131-
176
El requinto toca la misma lnea meldica del tema B con
variaciones meldico-rtmicas. Esta seccin presenta un ciclo
armnico menos que el tema B
Tema C
303 a 315/comps 177-
187
En esta ltima parte el requinto conserva el mismo recorrido
meldico del tema C: el arranque con anacrusa, los movimientos
ascendentes y descendentes en grados conjuntos y el punteo
sobre un solo grupo de cuerdas. Esta frase meldica termina
sobre un acorde de V y concluye al mismo tiempo que el tiple con
dos acordes de rasgueo (V-I). Los idifonos terminan igualmente
sobre estos dos acordes con dos golpes secos.
Tabla 2. Descripcin de las secciones del torbellino N 4
85
Despus de haber descrito estas dos piezas musicales,
podemos notar ciertos elementos que nos ayudan a deducir
un plan estructural del torbellino tocado por los msicos de
la provincia:
Para comenzar, el inicio de una pieza de torbellino
instrumental, arranca con el ciclo armnico, ejecutado al
tiempo por los dos cordfonos con la misma tcnica de
rasgueo. La duracin de este primer segmento no es fja. El
ejecutante del requinto puede durar el tiempo que l quiera
en este ciclo. En las piezas de torbellino, analizadas en esta
primera seccin del ciclo armnico, que hemos llamado
ciclo de introduccin, no pasa de tres repeticiones. Esta
seccin que tocan los dos cordfonos al mismo tiempo
en rasgueo puede aparecer tambin en otras secciones de
la pieza en forma de enlace entre dos temas o variaciones
meldicas del requinto. Vale la pena aclarar que el requinto
jams va a concluir una pieza de torbellino con una seccin
en rasgueo del ciclo armnico.
Enseguida, cada seccin meldica arranca casi
siempre con una anacrusa sobre el quinto grado del ciclo
armnico. Cuando no sucede esto, ella arranca sobre la
primera pulsacin del ciclo, es decir sobre el grado I. La
conclusin de la frase meldica de cada seccin se hace
sobre el grado V.
Los temas y las variaciones de la lnea meldica ( sea
en el ritmo o en la meloda) pueden desarrollarse sobre un
nmero indeterminado de ciclos armnicos. Cada seccin
presenta una duracin diferente. Se observa en las piezas
analizadas que un torbellino, por ejemplo el torbellino 4,
puede presentar tanto secciones meldicas largas tocadas en
24 ciclos armnicos (seccin B), como secciones meldicas
cortas tocadas en cinco ciclos armnicos (seccin C). No
hay una duracin determinada para las secciones.
86
Observamos tambin que, en cada seccin, el
ejecutante del requinto trata de utilizar diferentes tcnicas
de ejecucin, las cuales dan una variacin de timbre a la frase
meldica. La tcnica ms utilizada es el punteo simultneo
de dos grupos de cuerdas en intervalos de tercera. El mbito
de la lnea meldica es igualmente variable: depende del
dominio y de la destreza del ejecutante de requinto.
En cuanto a la dinmica, todas las secciones del
torbellino son ejecutadas de la misma manera, es decir, sin
dinmicas verdaderamente perceptibles
39
.
La frase meldica con la cual concluye un torbellino se
caracteriza por el punteo de un solo grupo de cuerdas del
requinto. Se puede encontrar este mismo tema meldico
en otros segmentos de la pieza musical, sin embargo, esta
ltima seccin de conclusin termina en los dos acordes
de la cadencia V-I.
2. La organizacin meldica: El requinto
Como lo hemos visto, el esquema meldico de torbellino es
simple: el requinto toca la meloda y las parfrasis (variaciones
meldicas) durante casi toda la pieza musical. Esta sucesin
de notas se basa en la escala modal mayor y es ejecutada sobre
el ciclo armnico: I-IV-V.
La lnea meldica es ejecutada por el requinto sobre uno o
dos grupos de cuerdas con la ayuda de un plectro. Se pueden
distinguer tres tipos de punteo:
1. Punteo sobre dos grupos de cuerdas de manera
simultnea. Estas estn a dos alturas diferentes, conservando
39Ciertas grabaciones presentan algunos desajustes sonoros en rela-
cin con determinados instrumentos, pero se trata de una toma defec-
tuosa de sonido en el momento de la grabacion. Es el caso del torbel-
lino N| 1, en ciertas seccions, el requinto es casi inaudible.
87
un intervalo constante, con frecuencia de una tercera o una
sexta.
2. El punteo alternando dos notas del intervalo de tercera
o de sexta.
3. Punteo de la lnea meldica sobre un solo grupo de
cuerdas.
2.1. El trayecto de la lnea meldica
La lnea meldica del torbellino se caracteriza por el movimiento
ascendente y descendente sobre un trayecto de intervalos
de movimientos conjuntos y disjuntos. Los intervalos ms
utilizados son los de tercera, cuarta, quinta y sexta. Un efecto
sonoro muy corriente entre los msicos de provincia en la
lnea meldica es el deslizamiento de la mano izquierda sobre
las cuerdas del requinto. Ellos llaman a este efecto sonoro,
ligado de expresin . Este efecto sonoro es una alternativa
en la interpretacin de un torbellino. Sin embargo, un msico
que quiere mostrar dominio de su instrumento est casi
obligado a producir este efecto sonoro.
2.1.1 Arranque de la meloda
Una pieza de torbellino arranca con los dos cordofonos
siempre con el rasgueo del ciclo armnico-rtmico.
Despus de dos o tres ciclos armnicos tocados por los dos
cordofonos, el requinto arranca la lnea meldica, sea por un
deslizamiento sobre las cuerdas de manera ascendente, sea
por un movimiento ascendente en grados conjuntos mientras
el tiple contina el ciclo armnico-rtmico.
Aqu tenemos un primer ejemplo del arranque de la lnea
meldica en el torbellino, esta vez por un deslizamiento sobre
las cuerdas en movimiento ascendente. Este torbellino N9
es interpretado por el grupo Corazn Santandereano , [CD
zona 9].
88
Fig 14: Ejemplo del arranque de la lnea meldica en el torbellino 9
(comps 5 -7).
En este ejemplo (fg. 14), vemos que los ejecutantes de
requinto y de tiple acaban de hacer juntos el acompaamiento
armnico-rtmico durante los tres primeros ciclos armnicos
y que el requinto arranca enseguida la lnea meldica con un
rpido deslizamiento ascendente sobre el grado V del tercer
ciclo.
Tenemos un segundo ejemplo de partida de la lnea meldica
en grados conjuntos: se trata esta vez, del torbellino N4,
interpretado por el conjunto Los Sanjuaneros de Bolvar ,
[CD pista 4, DVD Captulo II].
Fig. 15: Ejemplo de arranque de la lnea meldica torbellino N 4
(comps 3 - 6)
En este torbellino, el requintista arranca la meloda en grados
conjuntos una vez que ha efectuado dos ciclos armnicos
en rasgueo con el tiple. En este ejemplo, vemos que la lnea
meldica arranca en el grado I del tercer ciclo armnico.
89
2.1.2 Desarrollo de la lnea meldica
El desarrollo de la lnea meldica y sus variaciones se caracteriza
por el fnal de cada frase sobre el grado V. Con frecuencia, en
las frases meldicas de un torbellino, predominan las curvas
conjuntas y ondulantes. Los saltos de terceras o de cuartas
son tambin frecuentes en el desarrollo la lnea meldica.
Los intervalos de quintas, sextas o de octavas, aparecen con
frecuencia a lo largo de un torbellino al comienzo de una
frase meldica, bien sea de manera articulada o de manera
deslizada.

Fig. 16: Lnea meldica en grados conjuntos. Torbellino pista 4
El mbito de este efecto sonoro que los msicos llaman
ligadura de la expresin puede variar. La nota de partida de
este deslizamiento de cuerdas es corto en relacin con la nota
de llegada cuyo valor puede variar. En la interpretacin del
torbellino del grupo Corazn Santandereano [CD pista 9]
vemos dos maneras de interpretar este efecto.

Fig. 17 a: Primer ejemplo de deslizamiento torbellino N 9
90
En la fgura 17 observamos que la nota de llegada tiene
un valor de negra y en seguida la lnea meldica sigue su
recorrido.
Fig. 17b: Segundo ejemplo de deslizamiento torbellino 9
En este ejemplo (Fig.17b) el requinto efecta dos deslizamientos
de diferente duracin. El primero es prolongado durante un
ciclo armnico y el segundo tiene una duracin de un comps.
Podemos oir algunos deslizamientos rpidos sobre las cuerdas
del requinto, que son casi imperceptibles, porque el msico
no los utiliza como efecto sonoro; en este caso parece ser
el resultado del desplazamiento de su mano sobre el mstil
del instrumento para comenzar un nuevo diseo de la lnea
meldica
40
.
2.1.3 Conclusin de la lnea meldica
La frase meldica que concluye un torbellino vendr siempre
en una progresin meldica descendente hacia la cadencia
perfecta V-I. Esta ltima frase es punteada sobre un solo
grupo de cuerdas para concluir, como lo hemos dicho, con la
frmula armnico-rtmica (fg.9) que consiste en dos acordes
de dominante y un acorde de tnica efectuados al mismo
tiempo por el tiple y el requinto. Esta ltima frase, adems de
ser reconocida por las caractersticas que acabamos de ver, es
40Este efecto es observable en el ejecutante del requinto en el tor-
bellino 9. Imgenes del DVD. Cap. IV. Transcripcin: medida 86 y me-
dida 100.
91
indicada por el ejecutante del requinto con una mirada o un
signo con la cabeza.
2.2 Jerarqua de los grados
El requinto toca una meloda que parece dar igual importancia
a todas las notas de una escala mayor. Sin embargo, en el
torbellino N4, notamos que el sptimo grado de la escala
es rara vez utilizado. En la seccin A de este torbellino este
V grado casi no se toca. En cambio en las secciones C y C,
el sptimo grado juega un papel muy activo. Se trata de una
frmula meldico-rtmica (corcheas en grados conjuntos)
donde el requinto utiliza en el primer tiempo de cada dos
compases el sptimo grado de la escala.
Es importante mencionar en este punto que en la lnea meldica
del torbellino algunas veces aparecen grados diferentes a la
escala, que adornan el trazo meldico. Este adorno produce
una disonancia pasajera y se presenta cuando la meloda
desciende al grado inferior para luego subir rpidamente a la
nota real.
Fig. 18: Ornamentacin en la lnea meldica. Torbellino N 4
(medidas 113 a 116)
Podemos ver en este ejemplo (fg. 18) la alteracin que se
produce sobre el cuarto grado (sol#) de la escala Re mayor. El
torbellino N9 presenta esta alteracin tambin en el cuarto
grado. Esta alteracin es rpida, la cual permite evitar una
92
aproximacin armnica disonante. Este adorno se produce
sobre el acorde de tnica sin provocar modulacin.
Como acabamos de ver, la estructura de un torbellino se basa en
las variantes meldico rtmicas que el ejecutante del requinto
hace en torno de un tema. Estas variaciones meldicas, adems
de su movimiento meldico ascendente y descendente, son
enriquecidas por los adornos que el ejecutante agrega al trazo
meldico. Esta lnea meldica es tambin variada por los
diferentes tipos de punteo de las cuerdas, lo cual da a la pieza
una riqueza sonora.
2.3 Resumen
Secciones con variaciones meldico-rtmicas que no
tienen necesariamente la misma duracin.
Hay una seccin ms desarrollada que las otras en relacin
con las variantes rtmicas y tcnicas de ejecucin.
Inicio de las frases meldicas en diferentes puntos del
ciclo armnico. Casi siempre con anacrusa sobre el V
grado. Conclusin de la frase siempre en dominante.
Ejecucin simultnea de dos cordfonos. Uno solista y
otro acompaante.
Autonoma del requinto en la meloda sobre el esquema
armnico-rtmico fjo del tiple.
Movimientos ascendentes y descendentes por grados
conjuntos y disyuntos. Intervalos de tercera, cuarta, quinta
y sexta en la lnea meldica.
Utilizacin de diferentes tipos de punteo sobre las cuerdas
del requinto en las variaciones meldico-rtmicas.
93
Ornamentaciones tales como los deslizamientos en las
cuerdas al comienzo y durante el desarrollo de la frase
meldica.
Ciclo armnico ms utilizado por los cordfonos de
la provincia: Re mayor (no la altura estndar) No existe
modulacin en el torbellino.
Captulo IV
El torbellino en la
guabina
97
H
emos visto hasta el momento que el torbellino que
se toca en la provincia de Vlez, existe como un
gnero musical propio y que presenta caractersticas
musicales especfcas como las que se expusieron en los
captulos anteriores. En esta regin de Santander el torbellino
forma parte de otro gnero musical que es la guabina.
El torbellino y la guabina forjan la identidad local de la
provincia de Vlez. Estos dos gneros son el motivo y orgen
de un festival musical de carcter nacional: el Festival de la
guabina y el tiple de Vlez. Los conjuntos de torbellino de la
provincia interpretan tambin la guabina y en ciertos casos el
moo. Este ltimo es una ejecucin que alterna segmentos
instrumentales de torbellino con la recitacin de coplas. En
esta ejecucin se baila el torbellino. El festival nacional de la
guabina
41
es la nica ocasin donde podemos encontrar las
tres ejecuciones (torbellino, guabina, moo) presentadas en
conjunto. Sin embargo, la guabina y el torbellino ocupan un
puesto socialmente ms importante que el moo
42
41Como ya lo tratamos en la parte del festval de la guabina y del
tple (Cap. I), los conjuntos partcipantes deben presentar las tres eje-
cuciones.
42El moo no ser abordado en esta memoria. l amerita un trabajo
profundo que se sale de los alcances de esta investgacin. Sin em-
bargo tenemos un ejemplo de esta ejecucin: se trata del moo que
bailan Los copleros de Palma en el festval de la guabina y el tple de
2007, [DVD Cap. V 36:28).
98
La guabina, como ya se defni, es un ensamble de dos partes
musicales ejecutadas en alternancia. Esta disposicin implica
igualmente alternar dos grupos de personas dentro del mismo
conjunto: cantadores e instrumentistas y, en consecuencia,
voces e instrumentos.
Vamos a tratar primero la organizacin de los roles dentro de
un grupo de guabina para enseguida analizar en profundidad
la estructura de las partes de esta gnero musical. Este
anlisis se har a partir de tres guabinas grabadas a lo largo
de la investigacin de campo. Las transcripciones de este
repertorio se hicieron para darnos una idea de la estructura de
los segmentos en alternancia. No presentan sino las voces y el
esquema meldico y armnico-rtmico de los cordfonos. A
los idifonos no se les hizo notacin.
1. Cantadores e instrumentistas
Dentro de un conjunto, los roles musicales estn bien
defnidos entre sus miembros: el de los cantadores y el de
los instrumentistas. Un cantador de guabina difcilmente
se convierte en instrumentista de cordfono o a la inversa,
al menos en la interpretacin de este gnero musical. No
obstante, en ciertos grupos, los cantadores acompaan con
idifonos los segmentos de torbellino.
En un conjunto de guabina no hay jerarqua entre los cantadores
e instrumentistas en relacin con su rol musical. Todos tienen
el mismo nivel de importancia. Pero en cada conjunto hay
un puesto de lder y es ms marcado en un subconjunto de
instrumentistas y menos en el de cantadores ya que este ltimo
se compone generalmente de dos personas.
99
1.1 Cantadores
En el grupo de los cantadores hay dos voces: la voz prima
interpretada por un solo cantador y una voz segunda que
puede ser cantada por una, dos o hasta tres personas. La prima
quien dirige los movimientos de la lnea meldica, es seguida
por los otros cantadores, de manera discreta sin cubrir la voz
del lder. Entre los cantadores, el lder decide el repertorio de
las tonadas que se van a interpretar.
Entre los conjuntos de guabina que hacen parte de mi
investigacin, Los Ancestros y Los Sanjuaneros de
Bolvar , tienen ms de dos cantadoras. Cuando les pregunt
cmo haban escogido su rol en el grupo, me respondieron:
Yo hago la prima y mis hermanas la voz segunda [] Odalinda no
puede cantar la ma porque no contina la meloda ella se detiene en
la mitad de la tonada, tal vez porque olvida la copla. Florentina R.,
pertenece al grupo Los Sanjuaneros de Bolvar.Rosa [voz
prima del grupo] tiene una voz potente. Somos tres para hacer la
segunda y no la opacamos sin ella no se podra cantar Trinidad
F., forma parte del grupo Los Ancestros.
Segn las palabras de las cantadoras, el estatus de lder que
tiene la voz prima se evala en relacin con su talento y
capacidades musicales entre los cantadores. Sin embargo
no se puede subestimar el rol de la voz segunda, porque es
indispensable para cantar una tonada de guabina. Entre los
cantadores o cantadoras de voz segunda, cuando son varios,
hay una que sostiene esta voz y permanece junto a la voz lder,
para seguirla ms de cerca.
1.2. Instrumentistas
La jerarqua que existe entre los instrumentistas de guabina
es ms marcada que la de los cantadores. Como lo vimos
en la caracterizacin de conjuntos de torbellino, dos grupos
100
son bien defnidos: los que tocan los cordfonos y los que
tocan los idifonos. Hay que saber que para interpretar una
guabina, no hay conjunto sin por lo menos un cordfono,
pero si puede que no haya idifonos.
El grupo de instrumentistas del conjunto de guabina tiene en
general las mismas caractersticas que el de torbellino, ya que
el mismo grupo interpreta los dos gneros.
El nmero de ejecutantes de cordfonos en los interludios
de torbellino es indeterminado: puede haber desde dos, en
ese caso uno de requinto y otro de tiple, hasta cinco o seis
instrumentistas. Los roles entre ellos estn bien defnidos: el
requintista ser siempre el mismo, al menos en el transcurso
de una velada. Este desempea el papel de solista. En la
mayora de los casos, l ha comenzado su formacin musical
como tiplista. Como la voz prima en el grupo de cantadores,
el requintista decide la duracin de los interludios. Su
competencia musical le da una posicin privilegiada en el
grupo de instrumentistas.
Los tiplistas hacen el acompaamiento. Son tan importantes
como el requintista, con la diferencia de que ninguno
ser solista. Un tiple puede ser solista slo cuando no hay
requintista. El tiple como lo hemos visto en los captulos
dedicados al torbellino instrumental, sigue al requinto
haciendo los ciclos armnicos, a la espera de que se d el signo
de fnal del interludio. El nmero de tiplistas acompaantes es
indeterminado.
Respecto a los idifonos, el rol y nmero de ejecutantes en un
grupo de guabina, pueden variar. En este grupo no hay lder y
su presencia o ausencia no inquieta a los dems miembros del
grupo, en el momento de tocar. En los conjuntos formados
por los miembros de una misma familia, los ms jvenes son
los encargados de los idifonos.
101
1.3. La distribucin de los gneros
No hay conjunto de guabina exclusivamente masculino ni
exclusivamente femenino. Se encuentran tantos hombres
como mujeres. Sin embargo, dentro de estos grupos, hay
distribucin de roles segn el gnero. En cuanto a las voces, la
mayora son mujeres porque los hombres rara vez participan
en el canto de tonadas de guabina y, si es el caso, lo har
con una mujer como compaera. En cuanto se refere a
los instrumentos, la mayora de los msicos de cordfonos
son hombres
43
. Esta distribucin de gneros, masculino/
femenino, ligada fuertemente en la msica a los roles voz/
instrumentos, es corriente en las sociedades andinas de la
Amrica Latina. Esta diferencia de gnero que distingue lo
masculino de lo femenino en la msica, ha sido objeto de
estudios por Rosala Martnez (1.966), precisamente en las
sociedades indgenas (Bolivia).
Esta distribucin de roles musicales en los conjuntos de
guabina siempre existi. Segn los historiadores Orlando
Serrano (1995:10) y Javier Ocampo (1976:87), la guabina
habra aparecido al fnal del siglo XIX, comienzo de siglo
XX y estara ntimamente ligada a actividades agrcolas, como
la cosecha de maz y de caf. A comienzos del siglo XX, la
cosecha de maz y de caf en las grandes haciendas era un
trabajo esencialmente femenino. El trabajo de la tierra, en s
mismo, estaba destinado a los hombres. Durante las largas
jornadas de trabajo, en las cuales las mujeres se organizaban
en grupo, trabajaban cantando tonadas de guabina. Cantaban
en voz baja porque los patrones crean que el canto atrasaba la
productividad. Pero, al fnal de la jornada, cuando los hombres
43Una excepcin de esta distribucin de gneros es el conjunto Co-
razn Santandereano [Cap. IV]. La cantadora Mercedes y su esposo
Segundo son la voces del grupo. Su hija Nelly toca el tple. Es el nico
grupo entre todos los conjuntos que encontr a lo largo de mi inves-
tgacin de campo, en el cual un hombre forma parte del canto y una
mujer forma parte del grupo de cordfonos.
102
y las mujeres se reunan en el comedor de la hacienda para
comer y para beber guarapo, aprovechaban tambin para
dedicarse a la msica
44
. Las veladas se prolongaban con el
canto de tonadas que las mujeres haban creado y los hombres
tocaban torbellinos instrumentales.

La participacin de la mujer en un grupo musical de guabina
en una sociedad tradicional, donde la imagen de la mujer est
ligada al espacio domstico y la del hombre al espacio pblico,
no es comun. Es mal visto que una mujer salga con msicos
para participar en una velada musical. Tanto ms para las
mujeres que pertenecen a familias que no tienen ninguna
relacin con la msica
45
. A pesar de esto, como hemos podido
verlo en el video, las mujeres que participan en los conjuntos
de guabina, son las que deciden cul tonada cantar y hasta se
la ensean a los instrumentistas cuando ellos no la saben. No
dudan en reprenderlos si es necesario corregir. En el dominio
de la msica, vemos que la mujer tiene un poder importante
en los grupos de guabina.
La relacin entre gnero, msica y poder ha sido tratado
igualmente, de manera ms general, por Carole Robertson
(2005) quien observa la expresin artstica (dominio de la
msica) como escenario ideal donde se articulan los agentes de
poder en la distribucin de roles, en relacin con la sociedad.
La disposicin de los miembros del conjunto en el espacio es
fjo: los dos grupos estn siempre uno junto al otro. Los roles
son determinados: los que cantan y los que tocan. No veremos
casi nunca un msico de cordfono cantando una tonada,
ni una cantadora tocar un cordfono en una interpretacin
de guabina. La transmisin y los modos de aprendizaje, el
44Los trabajadores se alojaban en la misma hacienda durante el
tempo de las cosechas. Entre tanto no regresaban a sus casas.
45En general, las mujeres que encontr en mi trabajo de campo, en
el grupo, al menos un miembro de su familia (esposo, hermano, hijo)
lo cual les otorgaba un estatus diferente de aquellas que no lo tenan.
103
saber tocar y el saber cantar, son diferentes. Las cantadoras
aprenden las tonadas mientras hacen sus trabajos domsticos
o agrcolas. Los msicos de cordfonos, hacen su aprendizaje
en su tiempo libre, en la noche despus de una jornada de
trabajo en el campo.
2. La estructura de la Guabina
La estructura alternada que caracteriza este gnero musical
sigue un esquema de base que en el discurso local se explica de
la manera siguiente: en primer lugar la entrada, fragmento
de torbellino. Enseguida la tonada, canto de coplas a capella.
Por ltimo el punteo o puntiada, nuevo fragmento de
torbellino, a veces diferente de la entrada. Estas secuencias
de tonada y puntiada, es decir, el canto y el interludio de
torbellino, se repiten a lo largo de la guabina.
Fig. 19: Representacin grfca de las partes instrumentales y del
canto alternado en la guabina
Este grfco (fg.19) nos muestra que la secuencia alternada
voz/instrumentos en la guabina tiene como inicio un
fragmento instrumental, llamado la entrada. Esta parte es,
segn los intrpretes de la guabina, la fase que permite preparar
los cantadores a la tonada. El folclorista Guillermo Abada
104
Morales (1995 :163), lo designa con el nombre de introduccin
o preludio. Este breve fragmento musical puede exponer la
lnea meldica que se va a cantar en la tonada de guabina o
simplemente una lnea meldica independiente utilizando
siempre y cuando el esquema armnico caracterstico del
torbellino: tnica, subdominante, dominante (I- IV V).
Las partes de canto, o la tonada como la llaman los cantadores
y instrumentistas, se efectan sobre una meloda tonal, que
permite cantar los diferentes versos de la copla. El interludio
de torbellino, (puntiada de torbellino) es un fragmento breve
que se toca sobre el ciclo armnico descrito.
La guabina termina bien sea con un interludio de torbellino, o
por la ejecucin, al fnal del canto, del movimiento seco de un
acorde de dominante seguido de un acorde de tnica (V-I).
A lo largo de esta alternancia, la estructura formal de las
partes del canto es estrfca, es decir que la frase meldica
que escuchamos en la primera tonada se retoma del comienzo
hasta el fnal de la guabina. En cambio la estructura de las
partes instrumentales no siempre es repetitiva; en ella,
el msico solista es libre de volver a tomar la misma frase
meldica para todos los interludios, de variarla en cada
interludio o simplemente dar curso libre a la improvisacin
sobre el ciclo armnico I IV V . Esta secuencia de voces
e instrumentos no tiene una duracin determinada. En una
guabina, la duracin depende del nmero de coplas que los
cantadores hayan decido interpretar con anterioridad.
El inters de este anlisis es sealar los elementos que
caracterizan las dos partes musicales que alternan en la
guabina. Se har nfasis en las partes instrumentales, puesto
que tratamos de ver los elementos que nos permitan reconocer
que se trata del mismo torbellino instrumental que acabamos
de analizar en los captulos anteriores. La parte del canto,
105
igualmente importante en la guabina, se analizar de manera
ms general.
El anlisis se har a partir de tres guabinas que fueron grabadas
durante el trabajo de campo
46
. Las transcripciones nos
servirn de ilustracin para permitir una mejor comprensin
del anlisis del canto y de los interludios.
Antes de abordar este anlisis, es importante saber que los
cantadores y los instrumentistas, los cuales encontr durante
mi trabajo de investigacin, emplean un lenguaje musical
prximo a la terminologa occidental, sobre todo los msicos
de cordfonos. Hemos podido constatar que se trata sobre todo
de msicos de la nueva generacin, puesto que los ancianos
conservan todava cierta terminologa local. De este modo,
los jvenes hablan de introduccin y de interludios mientras
los ancianos siguen empleando los trminos entrada y
puntiadas de torbellino.
En cuanto a los cantadores, ellos emplean una terminologa
ms prxima de la occidental. Para diferenciar cada voz de la
tonada, hablan de la prima y de la segunda. En ciertos
conjuntos, existe una tercera voz que llaman contralto. En
el discurso local, este trmino occidental, designa la voz ms
aguda. Esta voz dobla la segunda a una octava superior.
Para este anlisis he preferido utilizar la terminologa local; sin
embargo en algunos casos ha sido necesario recurrir a ciertos
trminos occidentales para una mejor comprensin.
Las transcripciones de las tonadas que ilustran este anlisis
se hicieron conservando la tonalidad original. En lo que
concierne a la mtrica, la mayora de tonadas de guabina se
46Las transcripciones de las guabinas que se citan en esta parte se
encuentran en anexo. Al igual que en las piezas de torbellino, no tenen
ttulo. Las encontraremos indicadas por una cifra correspondiente a la
pista del C.D.
106
cantan en un tempo libre, de manera fexible y fuctuante. Sin
embargo, es caracterstica de la tonada ser un canto silbico.
Esto me permiti hacer la transcripcin de las partes cantadas,
utilizando la notacin clsica basada en las relaciones de
duracin simple, es decir, una slaba corresponde a una corchea
y raras veces una negra. Las slabas que son prolongadas por
los cantadores corresponden en la transcripcin a una negra
con un caldern. Se utilizaron igualmente adornos para indicar
intervalos pequeos y grandes, efectuados rpidamente entre
dos slabas.
2.1. Anlisis de segmentos instrumentales
Los interludios de torbellino conservan casi siempre las
mismas caractersticas meldicas y armnico-rtmicas del
torbellino instrumental pero en la guabina, no se toca sino un
fragmento de torbellino. Podramos decir que se trata de una
versin reducida del torbellino instrumental analizado en los
captulos anteriores. Estas breves intervenciones musicales
de torbellino no se bailan ni se cantan; son exclusivamente
instrumentales, tocadas por el requinto, que ejecuta la lnea
meldica, y el tiple (o los tiples) que hace el acompaamiento
armnico.
Los autores que han escrito sobre la guabina hablan muy
poco de estos interludios. Para Dirk Koorn (1978:22) la
tonada de guabina alterna con las partes instrumentales
sin mencionar que se trata del torbellino. Por el contrario, el
folclorista Guillermo Abada Morales (1983 :165) reconoce los
fragmentos instrumentales como interludios de torbellino
y los defne como trozos instrumentales independientes
intercalados durante el desarrollo del canto para separar los
distintos periodos [ de la guabina].
La guabina empieza siempre por un segmento instrumental
de torbellino; a esta primera intervencin instrumental se
107
le llama entrada o introduccin. En consecuencia, esas
intervenciones del torbellino, de manera alternada con la
tonada, se llaman punteadas del torbellino o interludios.
2.1.1. La entrada
En general, el requinto interviene como solista desde la
introduccin. Se trata de la lnea meldica de la tonada
de guabina que se cantar enseguida. Los requintistas no
conocen necesariamente todas las tonadas. En caso tal son
las cantadoras quienes se las ensean. Con frecuencia en
un grupo de guabina, como lo vimos en los conjuntos de
torbellino, los cantadores tienen una experiencia de grupo ms
fuerte que los otros miembros. En efecto, ellos conocen bien
su repertorio de tonadas y se mantienen juntos durante aos,
al contrario del grupo de los instrumentistas que se renueva
con frecuencia
47
.
La introduccin es ejecutada por el requinto en un tempo
libre, es decir sin mtrica como en el caso de la tonada. Esta
exposicin de la lnea meldica de la tonada se toca solo en el
primer segmento instrumental. Tenemos un ejemplo de este
tipo de entrada en la guabina N.3 :

Fig. 20: Primer segmento instrumental (requinto) de la guabina
N.3
47Es el caso de las catadoras del grupo Los Ancestros de Jsus
Maria.
108
En este ejemplo, (fg. 20) observamos que la lnea meldica
es punteada por el requinto sobre dos grupos de cuerdas de
manera homo-rtmica, conservando en todo su recorrido el
intervalo de tercera. Este movimiento paralelo en intervalo
de tercera, lo observamos tambin en el segmento de canto.
La lnea meldica se termina por un acorde de dominante
seguido por un acorde de tnica.
A veces, terminado el solo de la entrada, ciertos msicos
continan con un interludio de torbellino, como es el caso
de la guabina N. 8. El requinto ejecuta un solo en toda la
lnea meldica de la tonada y arranca enseguida con los
cordfonos acompaantes el ciclo armnico-rtmico propio
del torbellino.
No obstante, hay que decir que la entrada se deja a voluntad
de los msicos, y por lo tanto no tiene nada sistemtico.
Tambin se observa que los msicos tocan directamente un
segmento de torbellino, como lo podemos observar en el
primer segmento de la guabina N.6.
2.1.2. Los punteos del torbellino
Los fragmentos de torbellino alternados en la guabina, con
excepcin de la entrada, tienen la particularidad de comenzar
el ciclo armnico con el acorde de dominante. Esto explica
que la frase meldica de la tonada termina igualmente con
este acorde. Tenemos una excepcin con los interludios de
la guabina N.3. que son el nico caso donde los cordfonos
empiezan con el acorde de tnica.
Casi siempre la lnea meldica de los segmentos del torbellino,
hace su entrada en la dcima repeticin del ciclo armnico. El
solista, de requinto o de tiple, es libre de hacer su entrada sobre
cualquier grado del ciclo. La lnea meldica de los interludios
de torbellino presenta una estructura meldica muy parecida a
109
la del canto: movimiento ascendente y descendente en grados
conjuntos y disyuntos. Esta similitud es lgica cuando el solista
retoma la misma frase meldica de la tonada en el segmento
de la introduccin.
La lnea meldica de los interludios puede presentarse de
manera repetitiva en todos los segmentos instrumentales
o presentarse con variaciones meldico-rtmicas. Ciertos
requintistas muestran la maestra de su instrumento
improvisando en cada interludio del torbellino sobre la
progresin armnica caracterstica del torbellino: tnica-
subdominante-dominante. La tonalidad de la tonada y de los
segmentos del torbellino es por supuesto la misma.
En cuanto al tempo del torbellino en estos segmentos se
ejecuta en promedio de 155 a 165 a la negra. Comparado
con el torbellino instrumental interpretado por estos mismos
msicos de la provincia de Vlez, (promedio de 165 a 185 a la
negra) los interludios son un poco menos vivos.
La reiteracin del ciclo armnico a lo largo de los segmentos
del torbellino, no tiene nmero fjo, ya que la duracin no
es determinada. Estos fragmentos de torbellino son breves y
proporcionales a la duracin de los segmentos de canto. Los
fragmentos instrumentales fnalizan siempre sobre un acorde
de dominante seguido de un acorde de tnica. Ellos marcan
igualmente la entrada de la tonada, o bien simplemente
concluyen la guabina.
110
Fig. 21: Ejemplo del enlace armnico entre la voz y los cordfonos
La fgura 21 nos muestra los puntos de enlace de la tonada y
del interludio. La lnea meldica del canto concluye siempre
con un acorde de dominante que es recibido inmediatamente
por los cordfonos con el mismo acorde de V grado. Este
fragmento instrumental, que concluye con los acordes de V y
I grados, da la partida de la tonada.
Los segmentos de torbellino no son particulares de una sola
guabina. Se encuentran en dos guabinas diferentes. Adems,
un segmento de torbellino se puede tocar casi idntico a la lnea
meldica de una pieza de torbellino. Tenemos un caso muy
evidente en la guabina N.3 y el torbellino N.1, interpretados
por el conjunto Los copleros de Palma. La lnea meldica
del torbellino N.1 entre los compases 5 a 38, la encontramos
casi idntica en los cuatro interludios de la guabina N.3 . Hay
que saber que las dos grabaciones fueron realizadas en el
curso de la misma tarde y con los mismos interpretes de los
cordfonos.
111
Este ejemplo confrma una vez ms que a pesar de su brevedad,
los segmentos de torbellino en la guabina son abiertos a la
improvisacin, a la variacin o a la ejecucin repetitiva de una
misma lnea meldica. Por supuesto conservando la estructura
rtmica y armnica caracterstica importante del torbellino.
2.2 Anlisis de la tonada
En general, el canto de la tonada de la guabina no tiene mtrica.
Los cantadores sostienen o prolongan libremente las notas en
mitad o al fnal de frase, lo cual implica una relacin de tiempo
irregular. En ciertas tonadas se puede encontrar una pulsacin
regular, pero que no va mas all de dos compases. Las notas
de fnal de frase son siempre prolongadas y su duracin
es indefnida. Hay que aclarar que las partes cantadas de la
guabina se interpretan en un tempo moderado, a la inversa de
los interludios instrumentales, que se tocan en un tempo vivo
y con mtrica.
2.2.1 Estructura de la tonada
De manera general, una tonada tiene tres partes: el grito,
la copla y el estribillo. Estas tres partes estructurales de la
tonada se presentan en cada fragmento de canto durante
toda la guabina. Sin embargo, en el repertorio de guabinas
encontramos tonadas que no tienen la parte del grito o del
estribillo y que fnalmente podemos decir que son opcionales.
Por el contrario, jams encontraremos una tonada sin copla.
La primera parte llamada grito, es concebida por los
cantadores como un llamado de atencin, una seal que
indica que van a comenzar a cantar su copla. Puede tratarse
de una frase corta o de una sola palabra en slabas separadas
y retomada cada vez al comienzo del canto, a lo largo de toda
la guabina. La primera slaba del grito hace de entrada con
112
un movimiento ascendente frecuentemente de un intervalo
de cuarta. Cuando se trata de una palabra o de una frase, no
tienen en general ningn lazo con el texto potico de la copla.
Sin embargo, el grito puede dar el ttulo a la guabina. Las
onomatopeyas ms frecuentes son Oy, Ay. La entonacin
de esas slabas prolongadas imita un lamento o una queja.
La copla, en la poesa popular, se estructura alrededor de cuatro
versos octosilbicos, recitados en un segmento. En el caso de
la guabina, la copla se desarrolla en dos partes de canto. En
una primera parte, se cantan los dos primeros versos en tanto
que los dos restantes se cantan en la parte siguiente.
Tenemos el ejemplo de una tonada compuesta de todas las
partes, la guabina N. 3
Tonada:
Grito Si la guabina
Copla Tiplecito de mi vida (Verso 1)
Pedazo de una montaa (Verso 2)
Estribillo Si la guabina
Interludio de torbellino
Tonada:
Grito Si la guabina
Copla Como suenan de sentidas (Verso 3)
Las notas en tierra extraa (Verso 4)
Estribillo Si la guabina
Fig.22: Ejemplo de fragmentacin de copla entera. Guabina N. 3
En este ejemplo, (fg.22), la tonada est compuesta de todas
las partes. En general las frases del grito y de estribillo son
diferentes pero en esta tonada, por el contrario, son idnticas.
El primer verso de la copla se repite. Sucede tambin que la
113
repeticin se haga en el segundo verso. Depende de la lnea
meldica de la tonada.
Es raro que se cante la copla entera en un mismo perodo de
la tonada. Cuando esto sucede se suprime la parte del grito y
del estribillo. El estribillo es la ltima frase de la tonada. Al
igual que el grito, esta frase repetitiva no tiene relacin con el
sentido del texto potico de la copla.
2.2.2 Organizacin meldica
La tonada de guabina se caracteriza por la superposicin
de dos voces homo-rtmicas que siguen un movimiento en
terceras paralelas. En los conjuntos que tienen una tercera voz
llamada contralto, esta dobla la segunda en la octava superior
y sigue el mismo movimiento de las otras voces. Tenemos un
ejemplo en la guabina N.6. Esta tercera voz no aparece en
todas las guabinas del grupo.
La tonada presenta tambin otras caractersticas importantes
en la manera como la lnea meldica se construye.
El esquema meldico de estos cantos sigue una lnea curva
ascendente y descendente sin interrupcin del comienzo al
fnal de la frase. El movimiento recto-tono no existe en la
estructura meldica de la tonada. Cada frase o parte de la
tonada, es decir, el grito, los versos de la copla y el estribillo,
es cantada en una sola respiracion. La frase es una unidad
continua de aire, en la cual la lnea meldica efecta toda
una serie de movimientos ascendentes y descendentes con
prolongaciones de notas, con frecuencia en fnal de frase.
El desarrollo de la frase meldica se hace generalmente por
grados conjuntos ascendentes o descendentes o por intervalos
de terceras mayores y menores. En general, la lnea meldica
efecta un movimiento diferente para subir y para bajar. Si
114
sube en grados conjuntos, busca bajar por saltos de intervalos
de terceras o de cuartas. De la misma manera, cuando la
lnea sube, por intervalos de tercera, de cuarta o de quinta, el
descenso se hace por grados conjuntos. El ejemplo siguiente
permite registrar esta caracterstica.
Fig. 23: Frase meldica (estribillo) de la tonada. Guabina N. 8
Sin embargo, los intervalos de cuarta y de quinta ascendentes
son con frecuencia utilizados al comienzo de frases como el
grito o el estribillo. En este caso, la nota de llegada es casi
siempre prolongada, como lo ilustra el ejemplo de la guabina
N. 8 en la fgura 23.
El movimiento meldico de la ltima parte de la tonada
es generalmente descendente. Los ltimos grados de esta
lnea meldica terminan por un movimiento conjunto o
son solamente separados por un intervalo de tercera menor
seguida de una segunda mayor. Este punto de llegada de la
lnea meldica sobre el grado V es una de las principales
caractersticas de la tonada.
La no resolucin sobre el primer grado al fnal de la frase
de la tonada es para los instrumentistas y los cantadores de
guabina un poco como si uno contara una historia sin fn o
como si uno guardara cosas para cantar la prxima vez. Esta
historia sin fn confrma el hecho de que en la estructura
de la guabina no hay una seccin de conclusin que marque el
fnal de la alternancia voz-instrumentos.
115
La extensin meldica de las tonadas puede variar de una
guabina a otra. Sin embargo el mbito de esas melodas tonales
no pasa el intervalo de sptima.
En resumen, la alternancia voz-instrumentos implica una
alternancia de partes opuestas, como podemos ver en la tabla
siguiente:
TONADA TORBELLINO
Fragmento sin mtrica
defnida
Fragmento con mtrica
defnida
Lnea meldica fja
Lnea meldica variada/
improvisada
Voz Instrumentos
Movimiento moderado Movimiento vivo
Tabla 3. Elementos que se contraoponen en cada una de las
partes de la guabina
Este anlisis musical pone en evidencia el hecho de que cada
una de las dos partes interpretadas en alternancia -voz e
instrumentos- es totalmente independiente, constituyendo un
todo indisociable la una y la otra para llegar a un gnero nico:
la guabina.
Conclusin
119
A
lo largo de esta memoria, trat de mostrar las
caractersticas sociales y musicales inherentes al
torbellino, tal como se practica hoy en la provincia
de Vlez, regin donde la ejecucin y el aprendizaje de esta
msica permanece esencialmente en forma oral.
An si el torbellino es asignado por algunos especialistas
como gnero propio de la regin andina, hemos podido ver
que esta msica comporta un valor simblico e identifcador
muy fuerte de la poblacin de la provincia de Vlez. Desde
hace ms de un siglo el torbellino sobrevive y se perpeta a
pesar de que otros gneros musicales nacionales y extranjeros
coexisten a su alrededor. Este gnero ha atravesado diversos
perodos de la historia de Colombia y hoy dia, an se practica
bajo otras formas y de manera ms puntual, asociada en
su prctica social y cultural, a eventos de la vida privada y
pblica.
La sorprendente sobrevivencia del torbellino se debe en
parte al festival anual de la guabina y el tiple, en el cual los
participantes le dan un lugar importante en su repertorio. Este
festival que rene individuos de orgenes socioeconmicos
y de estatus muy diferentes campesinos, provincianos,
citadinos- y atrae ms msicos cada ao, permite no solamente
perpetuar esta gnero musical, sino suscitar vocaciones en las
nuevas generaciones.
120
Las manifestaciones privadas de la prctica del torbellino se
desarrollan principalmente en el seno del crculo familiar.
Son los viejos o los ancianos de las familias los verdaderos
promotores e iniciadores de esta msica. Ellos han estado
en el origen de esta transmisin del saber, generacin tras
generacin, bajo la forma de una tradicin oral, fuera de todo
contexto formal.
El anlisis musical me permiti mostrar que la estructura
de torbellino, interpretada en la provincia de Vlez, no es
solo una progresin armnica de tnica, subdominante
y dominante como diferentes autores lo han defnido de
manera muy sucinta. En este trabajo, pudimos constatar que el
torbellino, adems de tener esta particularidad, es una msica
con un patrn rtmico propio que lo identifca entre los otros
gneros musicales. Esta base armnico-rtmica es dada por
los cordfonos que, adems, presentan una particularidad en
su timbre, en razn de la cuatro cuerdas triples.
Pudimos observar tambin que el rasgueo y el punteo son las
dos tcnicas utilizadas por los cordfonos en la ejecucin del
torbellino. Mientras que la base armnico-rtmica se toca en
rasgueo, repetitivamente desde el comienzo hasta el fnal de
la pieza, con el instrumento acompaante el tiple, una lnea
meldica se construye al mismo tiempo en punteo con el
instrumento solista: el requinto. El tiple ejecuta su ostinato
armnico-rtmico en una periodicidad de seis pulsaciones de
tipo binario, en tanto que el requinto toca una lnea meldica
con una pulsacin que puede estar dividida de manera binaria o
ternaria. Esta superposicin de los cordfonos y los idifonos
engendra una poli-rtmia. Los idifonos no siempre estn
presentes en los conjuntos, los cordfonos (en particular el
tiple) son los que juegan un papel de estructura fundamental
en la construccin rtmica del torbellino.
Esta ambigedad mtrica (binaria/ternaria) de la lnea
meldica en el requinto, muy presente en el repertorio de los
121
msicos de la provincia de Vlez, me llev a escribir las dos
mtricas (3/4, 6/8) al comienzo de las transcripciones, sin
darle relevancia a ninguna de las dos.
Las piezas musicales analizadas en esta investigacin nos
mostraron que el torbellino de la provincia de Vlez no tiene
una estructura fja. Una pieza de torbellino se construye con
una sucesin de temas variados, marcados por el requinto
con periodicidades meldicas diferentes. Sin embargo hemos
podido detectar una seccin constante en todas las piezas:
el ciclo armnico-rtmico que se toca al mismo tiempo en
rasgueo por los dos cordfonos. Las otras secciones presentan
una lnea meldica variada con movimientos ascendentes
y descendentes, en grados conjuntos y disyuntos; esta lnea
meldica concluye siempre en el acorde de dominante. En
estas secciones, la lnea meldica se toca utilizando diferentes
tipos de punteo, lo que produce una variacin en el timbre.
Hemos constatado que el torbellino de la provincia de Vlez
se integra tambin en otro gnero musical llamado guabina,
conservando sus particularidades musicales. El principio
de esta msica es la alternancia voz/instrumentos, lo que
suscita en el interior del conjunto una organizacin de roles
diferentes a la del torbellino, a sabiendas de que pueden ser los
mismos intrpretes. En esta composicin de dos subgrupos de
importancia similar, con roles muy diferentes-los cantadores y
los instrumentistas-, pudimos observar tambin una jerarqua
en la distribucin de los gneros. De este modo, el subgrupo
de los cantadores est compuesto sobre todo por mujeres y
el de los instrumentistas principalmente por hombres. Esta
composicin no es sistemtica pero s muy frecuente.
El anlisis musical del repertorio de guabinas mostr que las
partes instrumentales que alternan con el canto a capella, son
en realidad una versin reducida de torbellino instrumental.
Estos interludios o punteados de torbellino, presentan
tambin la poli-rtmia y el ostinato del ciclo armnico rtmico
122
de torbellino, salvo que ellos comienzan en dominante, acorde
en el cual la frase meldica de la tonada se termina. Esta lnea
meldica, a pesar de la brevedad de los segmentos, puede ser
improvisada, variada o simplemente reiterada. Puede suceder
que el requintista utilice el tema meldico de un torbellino que
acaba de interpretar para tocarlo una vez ms en los segmentos
instrumentales de la guabina. Se confrma una vez ms que se
trata de una versin reducida del torbellino instrumental.
Un trabajo ms sistemtico y riguroso sobre los aspectos
rtmicos especfcos de esta msica, sobre todo de los idifonos,
sera una enseanza muy enriquecedora. Tratando adems de
encontrar una notacin grfca ms coherente que permita
trazar mejor la realidad sonora de la ejecucin musical.
Las tcnicas de ejecucin de los cordfonos fueron tratadas en
este trabajo de investigacin, pero ameritan una profundizacin
que d cuenta del discurso de los msicos sobre su propia
prctica. La transmisin del saber tocar y saber cantar en
el caso de la guabina, podran ser un tema de largo desarrollo,
a sabiendas de que la transmisin de estos dos saberes se
desarrolla en un contexto informal de aprendizaje, pero cada
uno en condiciones diferentes.
Una investigacin sobre las particularidades musicales del
torbellino que interpretan las nuevas generaciones en el
ambiente del festival, (el nico contexto en que los jvenes
practican esta msica), sera pertinente, considerando que
estos jvenes estn rodeados de otras msicas diferentes del
torbellino. La breve ejecucin que se percibe en el video, nos
revela una evidente innovacin del torbellino interpretado por
esta nueva generacin. Este hecho es un testimonio en gran
medida, de que el torbellino es un repertorio musical vivo y
que est en constante evolucin.
Podemos ahora afrmar que el torbellino es una msica
autnoma signifcativa para estos conjuntos musicales. El
123
torbellino despierta un sentimiento de identidad muy fuerte
en esta provincia, que permite una singularizacin musical
para la gente de la provincia de Vlez, en relacin con la
regin andina. En esta singularizacin musical se sobrentiende
tambin una singularizacin de identidad.
Falta saber qu futuro puede augurarse para el torbellino.
La provincia de Vlez tiene acceso hoy, gracias a los nuevos
medios de difusin de la msica, a todas las msicas del mundo
(rock,pop, cumbia, vallenato) Este gnero musical lograr
conservar su autonoma?
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Anexo 1.
Las transcripciones
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
Anexo 2.
Fotografas
155
Foto 1. Requinto y tiple
Foto 2. Quiribillos
156
Foto 3. Alfandoque
Foto 4. Chucho
157
Foto 4. Chucho
Foto 5. Carraca
Foto 6. Guacharaca
158
Foto 7. Esterilla
Foto 8. Zambumbia
Anexo 3.
Discografa
Foto 8. Zambumbia
161
Coleccin Temas y Autores Regionales
Santander: La Aventura de pensarnos
El mundo Guane: Pioneros de la arqueologa en Santander
Historia oral del sindicalismo en Santander
Luis A. Calvo. Vida y Obra
Juan Eloy Valenzuela y Mantilla (Escritos 1786 1834)
De literatura e Historia: MANUELA SENZ
Entre el Discurso del Amor y el Discurso del otro
Agenda Liberal Temprana
Historia de la radiodifusin en Bucaramanga (1929 2005)
La Alianza Nacional Popular (Anapo) en Santander ( 1962-
1976)
Cultura, Regin y Desarrollo
Ensayos crticos sobre la obra de Elisa Mjica
Jos Antonio Galn,
Episodios de la guerra de los comuneros
La ptica del camalen y otros relatos
Demasiados jvenes para morir
Cuentos de la generacin del abandono
Emociones de la guerra
Relato de la guerra de los mil das en el Gran Santander
Geo Von Lengerke, Constructor de caminos
Extravos, El mundo de los criollos ilustrados
Desde la otra orilla
Josefa Acevedo de Gmez
Lneas de Sombra
La Balada de la Crcel de Reading
Tu y Yo
Crnicas para apagar la oscuridad
Mario Galn Gmez: un hombre hecho por si mismo
Honor y ley
Las maneras del Abismo
Antologa de cuentos del taller de Literatura Relata-UIS 2011
Cinematgrafo, Comentarios y crnicas sobre
cine en Santander
Santander
Silencio... en el Jardn de la Poesa
La muerte de los hroes y otros relatos