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Modesto Carone

197 NOVOS ESTUDOS 80 MARO 2008


RESUMO
Com base no conto Na galeria, includo no volume Um
mdico rural, procura-se mostrar como o realismo se materializa na obra de Franz Kafka. Argumenta-se que a deformao
da realidade que pode ser sugerida pela obra do autor obedece a uma percepo aguda do mundo. Kafka mostra, no pr-
prio corpo de obras-primas como esta, as coisas como elas so e as coisas como elas so percebidas pelo olhar alienado.
PALAVRAS-CHAVE: Franz Kafka; realismo; literatura alem; alienao.
ABSTRACT
Taking as a guideline the short story Auf der Galerie, inclu-
ded in the volume Ein Landarzt, the author attempts at showing how realism is materialized in the work of Franz
Kafka. It is stated that the deformation of reality that could be suggested by the work of the author follows an acute
perception of the world. Kafka shows, in the body of such masterpieces, things as they are and how they are perceived
by the alienated look.
KEYWORDS: Franz Kafka; realism; german literature; alienation.
[1] Janouch, G. Conversas com Kafka.
Trad.Celina Luz.Rio de Janeiro:Nova
Fronteira,1983 [h outra edio,mais
recente, publicada pela Novo Sculo
Editorial, de Osasco, So Paulo.]
Quando visitava uma exposio de pintura fran-
cesa numa galeria de Praga, Franz Kafka ficou diante de vrias obras
de Picasso, naturezas-mortas cubistas e alguns quadros ps-cubis-
tas. Estava acompanhado na ocasio pelo jovem Gustav Janouch,
escritor de quem foi mentor na adolescncia e que deixou um dos
mais importantes depoimentos sobre o poeta tcheco Conversas
com Kafka (Gesprche mit Kafka)
1
. Janouch comentou que o pintor
espanhol distorcia deliberadamente os seres e as coisas. Kafka res-
pondeu que Picasso no pensava desse modo: Ele apenas registra
as deformidades que ainda no penetraram em nossa conscincia.
Com uma pontaria de mestre, acrescentou que a arte um espelho
que adianta, como um relgio, sugerindo que Picasso refletia algo
que um dia se tornaria lugar-comum da percepo no as nossas
formas, mas as nossas deformidades.
O REALISMO DE FRANZ KAFKA
[2] Emrich, W. Franz Kafka, a critical
study of his writings. New York: Frede-
rick Ungar Publ. Co., 1968; Anders,
G. Kafka: pr e contra. Traduo e pos-
fcio de Modesto Carone. So Paulo:
Cosacnaify, 2007; Adorno, T. W.
Anotaes sobre Kafka. In: Prismas
Crtica cultural e sociedade. Trad. A.
Wernet e J. de Almeida. So Paulo:
tica, 1998; e idem. Posio do nar-
rador no romance contemporneo.
In: Notas de literatura I. Trad. J. de
Almeida. So Paulo: Duas Cidades/
Ed. 34, 2003.
[3] Kafka, F. Um mdico rural [Ein
Landarzt]. Trad. Modesto Carone. 2-
reimp. So Paulo: Companhia das
Letras, 2003, pp. 22-23.
A observao do grande prosador do sculo XX coincidia, por
antecipao, com a famosa anlise de Walter Benjamin, de 1934, no
sentido de que em Kafka as deformaes so precisas. Isso no
desmente, antes confirma, o senso esttico avanado do autor de
Praga, que para dizer o mnimo tinha uma noo exata do que
estava fazendo.
Mas quando algum bate na tecla do realismo kafkiano que
o caso dos maiores analistas de sua obra, como Wilhelm Emrich,
Gnther Anders, o prprio Benjamin e Theodor Adorno
2
, a reao
de estranhamento, quando no de descrena. O cavalo de batalha,
nessa hora, A metamorfose, na qual o ficcionista transforma o perso-
nagem Gregor Samsa, j na primeira linha onde est enterrada a
chave da interpretao da novela , num inseto monstruoso (unge-
heueres Ungeziefer, que no passa por barata sem agredir brutal-
mente o original). J discutimos essa questo numa conferncia pro-
nunciada em 1983 na Sociedade Brasileira de Psicanlise, por ocasio
do centenrio de nascimento de Franz Kafka, ensaio que deve ser
publicado no comeo do ano pela revista Literatura e Sociedade, do
Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da USP.
No vale a pena insistir no tema. prefervel tentar mostrar como o
realismo kafkiano (sem dvida problemtico, uma vez que colide
com a expectativa do leitor sobre o que o realismo mimese ou
imitao da realidade, para simplificar as coisas) se materializa num
conto includo no volume Um mdico rural
3
.
O conto na verdade um poema em prosa Na galeria (Auf
der Galerie) e consta de apenas dois pargrafos. Para as finalidades
desta exposio, eles precisam ser reproduzidos na ntegra:
Se alguma amazona frgil e tsica fosse impelida meses sem interrupo
ao redor do picadeiro sobre o cavalo oscilante diante de um pblico infatig-
vel pelo diretor de circo impiedoso e de chicote na mo, sibilando em cima do
cavalo, atirando beijos, equilibrando-se na cintura, e se esse espetculo pros-
seguisse pelo futuro que se vai abrindo frente sempre cinzento sob o bramido
incessante da orquestra e dos ventiladores, acompanhado pelo aplauso que
se esvai e outra vez se avoluma das mos que na verdade so martelos a vapor
talvez ento um jovem espectador da galeria descesse s pressas a longa
escada atravs de todas as filas, se arrojasse no picadeiro e bradasse o basta!
em meio s fanfarras da orquestra sempre pronta a se adaptar s situaes.
Mas uma vez que no assim, uma bela dama em branco e vermelho
entra voando por entre as cortinas que os orgulhosos criados de libr abrem
diante dela; o diretor, que busca abnegadamente seus olhos, respira voltado
para ela numa postura de animal fiel; ergue-a cauteloso sobre o alazo como
se ela fosse a neta amada acima de tudo que parte para uma viagem perigosa;
no consegue se decidir a dar o sinal com o chicote; afinal dominando-se ele o
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d com um estalo; corre de boca aberta ao lado do cavalo; segue com o olhar
agudo os saltos de amazona; mal pode entender sua destreza; procura
adverti-la com exclamaes em ingls; furioso exorta os palafreneiros que
seguram os arcos ateno mais minuciosa; as mos levantadas, implora
orquestra para que faa silncio antes do grande salto mortal; finalmente
ala a pequena do cavalo trmulo,beija-a nas duas faces e no considera sufi-
ciente nenhuma homenagem do pblico; enquanto ela prpria, sustentada
por ele, na ponta dos ps, de braos estendidos, a cabecinha inclinada para
trs, quer partilhar sua felicidade com o circo inteiro uma vez que assim
o espectador da galeria apia o rosto sobre o parapeito e, afundando na mar-
cha final como num sonho pesado, chora sem o saber.
Tanto o primeiro como o segundo pargrafo tm o mesmo cenrio
e no fundo narram o mesmo acontecimento, embora as perspectivas
sejam diferentes e a atmosfera dos dois no seja a mesma. No pri-
meiro,a atividade circense da amazona se d sob a coao de um chefe
impiedoso e de um pblico infatigvel; no segundo, apresentado um
espetculo edificante de destreza artstica de uma cavaleira jovem e
bela, bafejada pela sorte, pelo amor abnegado do diretor e pelas home-
nagens do pblico.
A leitura indica que no primeiro movimento do conto-poema
aventada a possibilidade de um espectador da galeria interromper, por
meio de uma interveno fsica, esse show infernal. No segundo,
porm, o mesmo espectador no se mostra satisfeito (nem feliz) com
o que se desenvolve no picadeiro; pelo contrrio, ele desvia o olhar da
arena e chora sobre o parapeito da galeria.
Esse comportamento contraditrio do espectador s parece
incompreensvel na medida em que o leitor no consegue atribuir um
sentido aos matizes do entrecho. Tudo indica que ele s pode se apro-
ximar da explicao se relacionar o contedo do que narrado com o
recorte concreto da composio. Pois apenas nesse momento que se
manifesta o teor de verdade esttico-crtico da pea.
Em relao forma verbal do texto, a primeira impresso que se tem
a de sua disposio em duas camadas solidrias e opostas que, no
caso, correspondem ao contedo duplamente articulado do texto. A
partir desse reconhecimento, possvel examinar os traos que coin-
cidem e discrepam uns dos outros.
Os dois longos perodos que compem os pargrafos tm uma
construo praticamente idntica, uma vez que ambos consistem
os termos aqui usados so obviamente um emprstimo de uma pre-
missa, ou parte introdutria minuciosa, e de uma concluso, ou parte
final, sinttica e separada da primeira por um travesso. Na premissa
de cada pargrafo, o assunto de que se trata o que ocorre no picadeiro
e na concluso o tema o comportamento do espectador da galeria.
[4] Cf. Cunha, Celso. Nova gramtica
do portugus contemporneo. 2. ed. Rio
de Janeiro:Nova Fronteira,1985,p.481:
O aspecto inacabado do gerndio per-
mite-lhe exprimir a idia de progresso
infinita, naturalmente mais acentuado
se a forma vier repetida.
[5] Ibidem, p. 453: Quando nos ser-
vimos do modo indicativo, conside-
ramos o fato expresso como certo,real,
seja no presente, seja no passado, seja
no futuro./ Ao empregarmos o modo
subjuntivo, completamente diversa
a nossa atitude. Encaramos ento a
existncia do fato como uma coisa
incerta, duvidosa, ou, mesmo, irreal.
Cf. tambm a nota 4.
Entretanto,ao passo que o primeiro pargrafo tem um carter hipo-
ttico, possvel mas no factual, dado pela conjuno se, pelo indefi-
nido alguma (irgendeine, uma qualquer), pelo verbo no subjuntivo
que em alemo, tanto quanto em portugus, designa mais a irreali-
dade do que o real e pelo talvez da concluso ou parte final, o
segundo pargrafo, veiculado no modo indicativo (ou da realidade
consensual),comea com a declarao categrica mas uma vez que no
assim, que desautoriza tudo o que foi dito antes no primeiro.
Portanto, o segundo pargrafo entra em movimento com uma defi-
nio que vai receber o reforo de uma repetio no incio da parte
final ou concluso. O gerndio como preferncia verbal do autor
escora essa afirmao. visvel que a principal caracterstica do pri-
meiro pargrafo seu emprego abundante: sibilando sobre o cavalo,
atirando beijos, equilibrando-se na cintura etc. Sabe-se que esse
tempo do verbo (pouco usado em alemo) tem a faculdade de exprimir
algo no-acabado, aberto, flutuante irreal que aponta para
outra direo
4
. a vocao do gerndio que potencia o aspecto de
irrealidade expresso pelo subjuntivo. (Vale lembrar que, para alguns
especialistas, Kafka desrealiza o real e realiza o irreal mas justa-
mente a que ele desmascara a ideologia, visto que esta, enquanto
fachada, tende a contrabandear a aparncia pela realidade.)
Voltando ao conto: em contraste com o primeiro, o segundo par-
grafo s aparece no modo indicativo, que o espao afirmativo da reali-
dade.Mas no s isso como tambm se caracteriza por particpios pas-
sados,adjetivos e no por gerndios.Uma das excees representada
pela concluso, na qual se anuncia agora em relao ao espectador
da galeria e no ao que evolui no picadeiro que ele apia o rosto no
parapeito, afundando na marcha final como num sonho pesado etc.
Nessa frase,como o que se observou na parte introdutria do primeiro
pargrafo, o gerndio fortalece a tendncia do subjuntivo para o reino
aberto do no-real e do sonho
5
.
A articulao sinttica dos dois pargrafos mantm estreita rela-
o com o ritmo dos perodos, marcado pela pontuao. Mais especi-
ficamente: os ingredientes verbais da primeira premissa esto sepa-
rados, no mximo, por vrgulas, e os da segunda, quase todos, por
ponto-e-vrgula.Essa circunstncia assinala que a leitura interessada
no sentido da segunda premissa exige pausas mais longas para o
encadeamento temporal de suas imagens. Assim que no primeiro
pargrafo a corrida do perodo que diagrama a corrida da ama-
zona na arena tem a gesticulao verbal de uma marcha irresist-
vel, que vai em frente, como se os acontecimentos narrados fossem
quase simultneos. Prova disso a existncia, aqui, do advrbio
finalmente, que sugere, no um encavalamento, mas uma seqn-
cia particularmente rpida.
200 O REALISMO DE FRANZ KAFKA Modesto Carone
Em suma,o ritmo irresistvel e flutuante da primeira premissa con-
trasta com o que h de segmentado e truncado na segunda. Mas
exatamente o oposto que sucede na concluso das duas passagens a
ponto de algum imaginar que Kafka as trocou de lugar por algum
motivo. Pois a concluso da primeira premissa est como que cortada
ao meio pela exclamao basta! e a da segunda desliza sem tropeos
at o fim.
Na dialtica armada pelo texto, porm ou na ttica de inverso
tpica de Kafka , o mundo real, o mundo propriamente dito, se mani-
festa na hiptese do primeiro pargrafo. Veja-se que nela o narrador
no-nomeado, la Flaubert, afirma que as mos so, na verdade, mar-
telos a vapor (bate-estacas). por meio dessa metfora violenta que
a realidade do segundo pargrafo abalada, suspensa ou negada pela
irrealidade apresentada no subjuntivo do primeiro, pois as mos que
batem palmas no so propriamente, na verdade, martelos a vapor.
Alm disso, nesse primeiro pargrafo do conto que se abre o
campo para a tcnica, assinalada pelo bramido dos ventiladores e pelo
rudo das fanfarras. possvel que ela se infiltre at na maneira pela
qual a amazona fica entregue lei impiedosa de um mecanismo
impessoal: durante meses sem interrupo, ela permanece girando
como a cavaleira no quadro Le cirque, de Georges Seurat, que Kafka
certamente viu, no Louvre, numa de suas duas nicas viagens a Paris
pelo futuro cinzento que adiante se abre sem parar. Esse inferno
do movimento automtico e incessante sustentado pelo ritmoda pre-
missa do primeiro pargrafo, que tambm no sofre interrupo.
Seja como for,a evoluo verbal e as imagens do segundo pargrafo
despertam no leitor, por meio da submisso canina e do sentimenta-
lismo cor-de-rosa do diretor, a impresso de algo falso e inautntico:
Uma bela dama,em branco e vermelho,entra voando por entre as cor-
tinas que os orgulhosos criados de libr lhe abrem enquanto o
diretor,que busca abnegadamente seus olhos,suspira ao seu encontro
e ergue-a cuidadosamente, como se ela fosse a neta amada acima de
tudo, que parte para uma viagem perigosa etc.
No exagero dizer que muita coisa aqui lembra as apresentaes
suntuosas e ordinrias dos auditrios de TV dominados tanto pelas
cmeras e refletores como pelas divas da mdia, que caem como uma
luva nesse deletrio paraso artificial. A essa altura plausvel arre-
matar que os dois pargrafos, integrados num regime de oposio, s
se iluminam quando confrontados um com o outro, j que da monta-
gem de ambos que pode sair,como de um casulo,o sentido da narrativa.
Um passo adiante, se o leitor capaz de vislumbrar, no mundo do
circo, um smile do prprio mundo em que vive, ento a realidade
propriamente dita do primeiro pargrafo, em comparao com a rea-
lidade aparente do segundo, expe sibilinamente a ferida da alienao
201 NOVOS ESTUDOS 80 MARO 2008
[6] Quatro quartetos. In: Poemas.
Trad. Ivan Junqueira. 4. ed. Rio de
Janeiro:Nova Fronteira, 1984,p.200.
contempornea, vincada pelo atropelo e crueldade que ou no so
captados pelo pblico (pois dele o ponto de vista de tudo) ou ento se
vem despachados como um artifcio que nada tem a ver com a ver-
dade e que por isso mesmo invoca, aqui, o modo subjuntivo da irrea-
lidade. O gnero humano/ no pode suportar tanta realidade
6
,
escreve T. S. Eliot. Seria possvel at assumir que, neste caso, se trata
de uma Grande Recusa de carter regressivo.
vivel, ainda, supor que a imagem do circo kafkiano aponta para
o mundo da arte (no original, a palavra amazona ou artista a
cavalo designada pelo composto Kunstreiterin. Kunst significa arte
e reiterin, cavaleira). Dentro desse quadro a figura frgil e tsica,
vista pelo pblico (que a rejeita), pode representar a atividade arts-
tica, que prefere o imaginrio ao que falso. A atitude bsica do
pblico, alis, se distingue pela falta de viso (que o espectador da
galeria tem, do seu lugar privilegiado no alto do circo) tanto no que
diz respeito ao embotamento, como no martelar mecnico do seu
aplauso bate-estacas.
Por outro lado, a realidade propriamente dita (na contracorrente
do modo subjuntivo), que informa o primeiro perodo, encoberta
pela aparncia do segundo, que o pblico-massa no consegue
penetrar (como se disse dos quadros de Picasso) e que, por isso
mesmo,toma como sendo verdadeira. esse o motivo pelo qual Kafka usou
aqui o modo indicativo. Claro que, por esse prisma, a misria aparece for-
osamente como felicidade, a fragilidade e a doena como beleza, a
crueldade como cuidado amoroso.
A nica personagem que se descola do comportamento do
pblico o jovem espectador da galeria. Kafka indica que ele poderia
interromper o desatino que se repete ao infinito na arena do circo.Mas
diante da bela iluso (ou fantasmagoria, para a teoria social) que a pre-
valece, ele afunda no sono e chora sem o saber. Uma reao como
essa torna evidente que ele no engolido pelo entusiasmo manipu-
lado (e aceito pela multido), mas sim tocado pela tragdia annima
da amazona proletria, embora j no tenha foras nem para enfrentar
a prpria sensibilidade diante do que ele sabe que feroz e veraz.
A concluso do primeiro pargrafo,por sinal,diz que ele talvez se
arrojasse ao picadeiro e bradasse o basta! quele showde degradao.Se
ele no o faz, porque incapaz de impedir o sofrimento do mundo
reificado,que esconde a verdade atrs de uma fachada que a imitao
muitas vezes duplica para no deformar.
Mas o autor-narrador est empenhado em abrir os olhos do leitor
para o que interessa, dando-lhe a medida de sua responsabilidade e
grite o basta! no picadeiro em que o mundo-espetculo se transformou
e se consolida. Com certeza nisso que reside o realismo de Kafka e sua
capacidade de interveno: ele mostra, no prprio corpo de obras-pri-
202 O REALISMO DE FRANZ KAFKA Modesto Carone
mas como esta, as coisas como elas so e as coisas como elas so per-
cebidas pelo olhar alienado.
Evidentemente no se trata do realismo dos grandes mestres do
sculo XIX, embora Kafka se considerasse parente de sangue de
Flaubert e Kleist. O sculo XX j era um outro mundo e os moldes de
um Balzac ou Tolsti, por exemplo, no podiam dar conta dele, sob
pena de um acomodado anacronismo esttico-histrico. Sendo
assim, era preciso criar novos modos de olhar e narrar, e Kafka criou o
dele inconfundvel ,que,por ser novo e renovador,aberto s ocor-
rncias que surgiam em estado de casulo, causou espanto e estranheza
quando foi chamado de realista.
Modesto Carone escritor e tradutor de Kafka, autor do romance Resumo de Anae do livro de con-
tos Por trs dos vidros, ambos pela Companhia das Letras.
203 NOVOS ESTUDOS 80 MARO 2008
Recebido para publicao
em 05 de fevereiro de 2008.
NOVOS ESTUDOS
CEBRAP
80, maro 2008
pp. 197-203