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O documento analisa o conto "Na galeria" de Franz Kafka e argumenta que ele ilustra o "realismo kafkiano". O conto descreve um espetáculo de circo de duas perspectivas contraditórias, sugerindo uma percepção aguda da realidade. O leitor só entende quando relaciona o conteúdo à estrutura do texto.
O documento analisa o conto "Na galeria" de Franz Kafka e argumenta que ele ilustra o "realismo kafkiano". O conto descreve um espetáculo de circo de duas perspectivas contraditórias, sugerindo uma percepção aguda da realidade. O leitor só entende quando relaciona o conteúdo à estrutura do texto.
O documento analisa o conto "Na galeria" de Franz Kafka e argumenta que ele ilustra o "realismo kafkiano". O conto descreve um espetáculo de circo de duas perspectivas contraditórias, sugerindo uma percepção aguda da realidade. O leitor só entende quando relaciona o conteúdo à estrutura do texto.
RESUMO Com base no conto Na galeria, includo no volume Um mdico rural, procura-se mostrar como o realismo se materializa na obra de Franz Kafka. Argumenta-se que a deformao da realidade que pode ser sugerida pela obra do autor obedece a uma percepo aguda do mundo. Kafka mostra, no pr- prio corpo de obras-primas como esta, as coisas como elas so e as coisas como elas so percebidas pelo olhar alienado. PALAVRAS-CHAVE: Franz Kafka; realismo; literatura alem; alienao. ABSTRACT Taking as a guideline the short story Auf der Galerie, inclu- ded in the volume Ein Landarzt, the author attempts at showing how realism is materialized in the work of Franz Kafka. It is stated that the deformation of reality that could be suggested by the work of the author follows an acute perception of the world. Kafka shows, in the body of such masterpieces, things as they are and how they are perceived by the alienated look. KEYWORDS: Franz Kafka; realism; german literature; alienation. [1] Janouch, G. Conversas com Kafka. Trad.Celina Luz.Rio de Janeiro:Nova Fronteira,1983 [h outra edio,mais recente, publicada pela Novo Sculo Editorial, de Osasco, So Paulo.] Quando visitava uma exposio de pintura fran- cesa numa galeria de Praga, Franz Kafka ficou diante de vrias obras de Picasso, naturezas-mortas cubistas e alguns quadros ps-cubis- tas. Estava acompanhado na ocasio pelo jovem Gustav Janouch, escritor de quem foi mentor na adolescncia e que deixou um dos mais importantes depoimentos sobre o poeta tcheco Conversas com Kafka (Gesprche mit Kafka) 1 . Janouch comentou que o pintor espanhol distorcia deliberadamente os seres e as coisas. Kafka res- pondeu que Picasso no pensava desse modo: Ele apenas registra as deformidades que ainda no penetraram em nossa conscincia. Com uma pontaria de mestre, acrescentou que a arte um espelho que adianta, como um relgio, sugerindo que Picasso refletia algo que um dia se tornaria lugar-comum da percepo no as nossas formas, mas as nossas deformidades. O REALISMO DE FRANZ KAFKA [2] Emrich, W. Franz Kafka, a critical study of his writings. New York: Frede- rick Ungar Publ. Co., 1968; Anders, G. Kafka: pr e contra. Traduo e pos- fcio de Modesto Carone. So Paulo: Cosacnaify, 2007; Adorno, T. W. Anotaes sobre Kafka. In: Prismas Crtica cultural e sociedade. Trad. A. Wernet e J. de Almeida. So Paulo: tica, 1998; e idem. Posio do nar- rador no romance contemporneo. In: Notas de literatura I. Trad. J. de Almeida. So Paulo: Duas Cidades/ Ed. 34, 2003. [3] Kafka, F. Um mdico rural [Ein Landarzt]. Trad. Modesto Carone. 2- reimp. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, pp. 22-23. A observao do grande prosador do sculo XX coincidia, por antecipao, com a famosa anlise de Walter Benjamin, de 1934, no sentido de que em Kafka as deformaes so precisas. Isso no desmente, antes confirma, o senso esttico avanado do autor de Praga, que para dizer o mnimo tinha uma noo exata do que estava fazendo. Mas quando algum bate na tecla do realismo kafkiano que o caso dos maiores analistas de sua obra, como Wilhelm Emrich, Gnther Anders, o prprio Benjamin e Theodor Adorno 2 , a reao de estranhamento, quando no de descrena. O cavalo de batalha, nessa hora, A metamorfose, na qual o ficcionista transforma o perso- nagem Gregor Samsa, j na primeira linha onde est enterrada a chave da interpretao da novela , num inseto monstruoso (unge- heueres Ungeziefer, que no passa por barata sem agredir brutal- mente o original). J discutimos essa questo numa conferncia pro- nunciada em 1983 na Sociedade Brasileira de Psicanlise, por ocasio do centenrio de nascimento de Franz Kafka, ensaio que deve ser publicado no comeo do ano pela revista Literatura e Sociedade, do Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da USP. No vale a pena insistir no tema. prefervel tentar mostrar como o realismo kafkiano (sem dvida problemtico, uma vez que colide com a expectativa do leitor sobre o que o realismo mimese ou imitao da realidade, para simplificar as coisas) se materializa num conto includo no volume Um mdico rural 3 . O conto na verdade um poema em prosa Na galeria (Auf der Galerie) e consta de apenas dois pargrafos. Para as finalidades desta exposio, eles precisam ser reproduzidos na ntegra: Se alguma amazona frgil e tsica fosse impelida meses sem interrupo ao redor do picadeiro sobre o cavalo oscilante diante de um pblico infatig- vel pelo diretor de circo impiedoso e de chicote na mo, sibilando em cima do cavalo, atirando beijos, equilibrando-se na cintura, e se esse espetculo pros- seguisse pelo futuro que se vai abrindo frente sempre cinzento sob o bramido incessante da orquestra e dos ventiladores, acompanhado pelo aplauso que se esvai e outra vez se avoluma das mos que na verdade so martelos a vapor talvez ento um jovem espectador da galeria descesse s pressas a longa escada atravs de todas as filas, se arrojasse no picadeiro e bradasse o basta! em meio s fanfarras da orquestra sempre pronta a se adaptar s situaes. Mas uma vez que no assim, uma bela dama em branco e vermelho entra voando por entre as cortinas que os orgulhosos criados de libr abrem diante dela; o diretor, que busca abnegadamente seus olhos, respira voltado para ela numa postura de animal fiel; ergue-a cauteloso sobre o alazo como se ela fosse a neta amada acima de tudo que parte para uma viagem perigosa; no consegue se decidir a dar o sinal com o chicote; afinal dominando-se ele o 198 O REALISMO DE FRANZ KAFKA Modesto Carone 199 NOVOS ESTUDOS 80 MARO 2008 d com um estalo; corre de boca aberta ao lado do cavalo; segue com o olhar agudo os saltos de amazona; mal pode entender sua destreza; procura adverti-la com exclamaes em ingls; furioso exorta os palafreneiros que seguram os arcos ateno mais minuciosa; as mos levantadas, implora orquestra para que faa silncio antes do grande salto mortal; finalmente ala a pequena do cavalo trmulo,beija-a nas duas faces e no considera sufi- ciente nenhuma homenagem do pblico; enquanto ela prpria, sustentada por ele, na ponta dos ps, de braos estendidos, a cabecinha inclinada para trs, quer partilhar sua felicidade com o circo inteiro uma vez que assim o espectador da galeria apia o rosto sobre o parapeito e, afundando na mar- cha final como num sonho pesado, chora sem o saber. Tanto o primeiro como o segundo pargrafo tm o mesmo cenrio e no fundo narram o mesmo acontecimento, embora as perspectivas sejam diferentes e a atmosfera dos dois no seja a mesma. No pri- meiro,a atividade circense da amazona se d sob a coao de um chefe impiedoso e de um pblico infatigvel; no segundo, apresentado um espetculo edificante de destreza artstica de uma cavaleira jovem e bela, bafejada pela sorte, pelo amor abnegado do diretor e pelas home- nagens do pblico. A leitura indica que no primeiro movimento do conto-poema aventada a possibilidade de um espectador da galeria interromper, por meio de uma interveno fsica, esse show infernal. No segundo, porm, o mesmo espectador no se mostra satisfeito (nem feliz) com o que se desenvolve no picadeiro; pelo contrrio, ele desvia o olhar da arena e chora sobre o parapeito da galeria. Esse comportamento contraditrio do espectador s parece incompreensvel na medida em que o leitor no consegue atribuir um sentido aos matizes do entrecho. Tudo indica que ele s pode se apro- ximar da explicao se relacionar o contedo do que narrado com o recorte concreto da composio. Pois apenas nesse momento que se manifesta o teor de verdade esttico-crtico da pea. Em relao forma verbal do texto, a primeira impresso que se tem a de sua disposio em duas camadas solidrias e opostas que, no caso, correspondem ao contedo duplamente articulado do texto. A partir desse reconhecimento, possvel examinar os traos que coin- cidem e discrepam uns dos outros. Os dois longos perodos que compem os pargrafos tm uma construo praticamente idntica, uma vez que ambos consistem os termos aqui usados so obviamente um emprstimo de uma pre- missa, ou parte introdutria minuciosa, e de uma concluso, ou parte final, sinttica e separada da primeira por um travesso. Na premissa de cada pargrafo, o assunto de que se trata o que ocorre no picadeiro e na concluso o tema o comportamento do espectador da galeria. [4] Cf. Cunha, Celso. Nova gramtica do portugus contemporneo. 2. ed. Rio de Janeiro:Nova Fronteira,1985,p.481: O aspecto inacabado do gerndio per- mite-lhe exprimir a idia de progresso infinita, naturalmente mais acentuado se a forma vier repetida. [5] Ibidem, p. 453: Quando nos ser- vimos do modo indicativo, conside- ramos o fato expresso como certo,real, seja no presente, seja no passado, seja no futuro./ Ao empregarmos o modo subjuntivo, completamente diversa a nossa atitude. Encaramos ento a existncia do fato como uma coisa incerta, duvidosa, ou, mesmo, irreal. Cf. tambm a nota 4. Entretanto,ao passo que o primeiro pargrafo tem um carter hipo- ttico, possvel mas no factual, dado pela conjuno se, pelo indefi- nido alguma (irgendeine, uma qualquer), pelo verbo no subjuntivo que em alemo, tanto quanto em portugus, designa mais a irreali- dade do que o real e pelo talvez da concluso ou parte final, o segundo pargrafo, veiculado no modo indicativo (ou da realidade consensual),comea com a declarao categrica mas uma vez que no assim, que desautoriza tudo o que foi dito antes no primeiro. Portanto, o segundo pargrafo entra em movimento com uma defi- nio que vai receber o reforo de uma repetio no incio da parte final ou concluso. O gerndio como preferncia verbal do autor escora essa afirmao. visvel que a principal caracterstica do pri- meiro pargrafo seu emprego abundante: sibilando sobre o cavalo, atirando beijos, equilibrando-se na cintura etc. Sabe-se que esse tempo do verbo (pouco usado em alemo) tem a faculdade de exprimir algo no-acabado, aberto, flutuante irreal que aponta para outra direo 4 . a vocao do gerndio que potencia o aspecto de irrealidade expresso pelo subjuntivo. (Vale lembrar que, para alguns especialistas, Kafka desrealiza o real e realiza o irreal mas justa- mente a que ele desmascara a ideologia, visto que esta, enquanto fachada, tende a contrabandear a aparncia pela realidade.) Voltando ao conto: em contraste com o primeiro, o segundo par- grafo s aparece no modo indicativo, que o espao afirmativo da reali- dade.Mas no s isso como tambm se caracteriza por particpios pas- sados,adjetivos e no por gerndios.Uma das excees representada pela concluso, na qual se anuncia agora em relao ao espectador da galeria e no ao que evolui no picadeiro que ele apia o rosto no parapeito, afundando na marcha final como num sonho pesado etc. Nessa frase,como o que se observou na parte introdutria do primeiro pargrafo, o gerndio fortalece a tendncia do subjuntivo para o reino aberto do no-real e do sonho 5 . A articulao sinttica dos dois pargrafos mantm estreita rela- o com o ritmo dos perodos, marcado pela pontuao. Mais especi- ficamente: os ingredientes verbais da primeira premissa esto sepa- rados, no mximo, por vrgulas, e os da segunda, quase todos, por ponto-e-vrgula.Essa circunstncia assinala que a leitura interessada no sentido da segunda premissa exige pausas mais longas para o encadeamento temporal de suas imagens. Assim que no primeiro pargrafo a corrida do perodo que diagrama a corrida da ama- zona na arena tem a gesticulao verbal de uma marcha irresist- vel, que vai em frente, como se os acontecimentos narrados fossem quase simultneos. Prova disso a existncia, aqui, do advrbio finalmente, que sugere, no um encavalamento, mas uma seqn- cia particularmente rpida. 200 O REALISMO DE FRANZ KAFKA Modesto Carone Em suma,o ritmo irresistvel e flutuante da primeira premissa con- trasta com o que h de segmentado e truncado na segunda. Mas exatamente o oposto que sucede na concluso das duas passagens a ponto de algum imaginar que Kafka as trocou de lugar por algum motivo. Pois a concluso da primeira premissa est como que cortada ao meio pela exclamao basta! e a da segunda desliza sem tropeos at o fim. Na dialtica armada pelo texto, porm ou na ttica de inverso tpica de Kafka , o mundo real, o mundo propriamente dito, se mani- festa na hiptese do primeiro pargrafo. Veja-se que nela o narrador no-nomeado, la Flaubert, afirma que as mos so, na verdade, mar- telos a vapor (bate-estacas). por meio dessa metfora violenta que a realidade do segundo pargrafo abalada, suspensa ou negada pela irrealidade apresentada no subjuntivo do primeiro, pois as mos que batem palmas no so propriamente, na verdade, martelos a vapor. Alm disso, nesse primeiro pargrafo do conto que se abre o campo para a tcnica, assinalada pelo bramido dos ventiladores e pelo rudo das fanfarras. possvel que ela se infiltre at na maneira pela qual a amazona fica entregue lei impiedosa de um mecanismo impessoal: durante meses sem interrupo, ela permanece girando como a cavaleira no quadro Le cirque, de Georges Seurat, que Kafka certamente viu, no Louvre, numa de suas duas nicas viagens a Paris pelo futuro cinzento que adiante se abre sem parar. Esse inferno do movimento automtico e incessante sustentado pelo ritmoda pre- missa do primeiro pargrafo, que tambm no sofre interrupo. Seja como for,a evoluo verbal e as imagens do segundo pargrafo despertam no leitor, por meio da submisso canina e do sentimenta- lismo cor-de-rosa do diretor, a impresso de algo falso e inautntico: Uma bela dama,em branco e vermelho,entra voando por entre as cor- tinas que os orgulhosos criados de libr lhe abrem enquanto o diretor,que busca abnegadamente seus olhos,suspira ao seu encontro e ergue-a cuidadosamente, como se ela fosse a neta amada acima de tudo, que parte para uma viagem perigosa etc. No exagero dizer que muita coisa aqui lembra as apresentaes suntuosas e ordinrias dos auditrios de TV dominados tanto pelas cmeras e refletores como pelas divas da mdia, que caem como uma luva nesse deletrio paraso artificial. A essa altura plausvel arre- matar que os dois pargrafos, integrados num regime de oposio, s se iluminam quando confrontados um com o outro, j que da monta- gem de ambos que pode sair,como de um casulo,o sentido da narrativa. Um passo adiante, se o leitor capaz de vislumbrar, no mundo do circo, um smile do prprio mundo em que vive, ento a realidade propriamente dita do primeiro pargrafo, em comparao com a rea- lidade aparente do segundo, expe sibilinamente a ferida da alienao 201 NOVOS ESTUDOS 80 MARO 2008 [6] Quatro quartetos. In: Poemas. Trad. Ivan Junqueira. 4. ed. Rio de Janeiro:Nova Fronteira, 1984,p.200. contempornea, vincada pelo atropelo e crueldade que ou no so captados pelo pblico (pois dele o ponto de vista de tudo) ou ento se vem despachados como um artifcio que nada tem a ver com a ver- dade e que por isso mesmo invoca, aqui, o modo subjuntivo da irrea- lidade. O gnero humano/ no pode suportar tanta realidade 6 , escreve T. S. Eliot. Seria possvel at assumir que, neste caso, se trata de uma Grande Recusa de carter regressivo. vivel, ainda, supor que a imagem do circo kafkiano aponta para o mundo da arte (no original, a palavra amazona ou artista a cavalo designada pelo composto Kunstreiterin. Kunst significa arte e reiterin, cavaleira). Dentro desse quadro a figura frgil e tsica, vista pelo pblico (que a rejeita), pode representar a atividade arts- tica, que prefere o imaginrio ao que falso. A atitude bsica do pblico, alis, se distingue pela falta de viso (que o espectador da galeria tem, do seu lugar privilegiado no alto do circo) tanto no que diz respeito ao embotamento, como no martelar mecnico do seu aplauso bate-estacas. Por outro lado, a realidade propriamente dita (na contracorrente do modo subjuntivo), que informa o primeiro perodo, encoberta pela aparncia do segundo, que o pblico-massa no consegue penetrar (como se disse dos quadros de Picasso) e que, por isso mesmo,toma como sendo verdadeira. esse o motivo pelo qual Kafka usou aqui o modo indicativo. Claro que, por esse prisma, a misria aparece for- osamente como felicidade, a fragilidade e a doena como beleza, a crueldade como cuidado amoroso. A nica personagem que se descola do comportamento do pblico o jovem espectador da galeria. Kafka indica que ele poderia interromper o desatino que se repete ao infinito na arena do circo.Mas diante da bela iluso (ou fantasmagoria, para a teoria social) que a pre- valece, ele afunda no sono e chora sem o saber. Uma reao como essa torna evidente que ele no engolido pelo entusiasmo manipu- lado (e aceito pela multido), mas sim tocado pela tragdia annima da amazona proletria, embora j no tenha foras nem para enfrentar a prpria sensibilidade diante do que ele sabe que feroz e veraz. A concluso do primeiro pargrafo,por sinal,diz que ele talvez se arrojasse ao picadeiro e bradasse o basta! quele showde degradao.Se ele no o faz, porque incapaz de impedir o sofrimento do mundo reificado,que esconde a verdade atrs de uma fachada que a imitao muitas vezes duplica para no deformar. Mas o autor-narrador est empenhado em abrir os olhos do leitor para o que interessa, dando-lhe a medida de sua responsabilidade e grite o basta! no picadeiro em que o mundo-espetculo se transformou e se consolida. Com certeza nisso que reside o realismo de Kafka e sua capacidade de interveno: ele mostra, no prprio corpo de obras-pri- 202 O REALISMO DE FRANZ KAFKA Modesto Carone mas como esta, as coisas como elas so e as coisas como elas so per- cebidas pelo olhar alienado. Evidentemente no se trata do realismo dos grandes mestres do sculo XIX, embora Kafka se considerasse parente de sangue de Flaubert e Kleist. O sculo XX j era um outro mundo e os moldes de um Balzac ou Tolsti, por exemplo, no podiam dar conta dele, sob pena de um acomodado anacronismo esttico-histrico. Sendo assim, era preciso criar novos modos de olhar e narrar, e Kafka criou o dele inconfundvel ,que,por ser novo e renovador,aberto s ocor- rncias que surgiam em estado de casulo, causou espanto e estranheza quando foi chamado de realista. Modesto Carone escritor e tradutor de Kafka, autor do romance Resumo de Anae do livro de con- tos Por trs dos vidros, ambos pela Companhia das Letras. 203 NOVOS ESTUDOS 80 MARO 2008 Recebido para publicao em 05 de fevereiro de 2008. NOVOS ESTUDOS CEBRAP 80, maro 2008 pp. 197-203