La Minotauromachie, expuesta por primera vez en la sede de Madrid de la Fundacin

Juan March tras participar en distintas exposiciones de gabinete en los museos de Palma y
Cuenca, estar acompaada por quince estampas de la Suite Vollarddedicadas a la figura del
Minotauro, adems de la coleccin completa de la revista surrealista Minotaure (1933-1939) y
obras literarias.

Pablo Picasso (Mlaga, 1881-Mougins, Francia, 1973) realiz numerosas estampas a lo
largo de toda su trayectoria artstica, que constituyen, por s mismas, un captulo fundamental
de su produccin plstica. Al igual que en su pintura, y fruto de su intenso proceso creativo,
Picasso trabaj en series, ejercitndose en los temas y procedimientos de su preferencia. Con
un constante afn investigador y experimental y un dominio absoluto de todas las tcnicas
grficas, Picasso es considerado uno de los ms extraordinarios grabadores de todos los
tiempos, con una obra comparable en calidad y extensin a las realizadas anteriormente por
Rembrandt o Goya.

Segn Las Metamorfosis de Ovidio, el Minotauro era un ser mitad hombre, mitad toro
nacido de la unin bestial entre Pasifae, mujer del rey Minos, y un toro. Minos encerr a la
bestia en un laberinto, construido por Ddalo. Desde la Antigedad clsica, este ser mitolgico
y el laberinto se han convertido en arquetipos de los que se han nutrido las artes plsticas y la
literatura a lo largo de los siglos, generando mltiples interpretaciones y puestas al da. El tema
del laberinto ha sido tratado en la literatura del siglo XX por autores como Andr Gide (Thse,
1946), Michael Ayrton (The Maze Maker, 1967), Umberto Eco (Il nome della rosa, 1980) o
Friedrich Drrenmatt (Minotaurus. Eine Ballade, 1985). En el mbito hispanoamericano, el mito
clsico del Minotauro aparece en la obra de dos de sus ms relevantes figuras: J orge Luis
Borges, escritor de laberintos por excelencia, que lo trata en su relato La casa de
Asterin (1949), incluido en El Aleph; y J ulio Cortzar -autor de una novela
laberntica, Rayuela, cuyo cincuentenario se celebra este ao-, que hace en Los
Reyes (tambin, como el cuento de Borges, de 1949) una reinterpretacin propia en la que el
Minotauro le dice a Teseo: 'slo vuelvo a la doble condicin cuando me miras'. Picasso, por su
parte, haba hecho lo mismo en sus estampas de la Suite Vollard y en La Minotauromachie,
tema de la presente exposicin.

La figura del Minotauro, mitolgica y antigua, pero llena de nueva vida, aparece por
primera vez en la obra de Picasso en un dibujo de 1928, pero ser en la dcada de los treinta
cuando se convierta en tema recurrente en su iconografa. En la Suite Vollardtrabaja sobre el
motivo del Minotauro en quince de los grabados. Los temas clsicos no eran ajenos a Picasso,
que ya los haba tratado al ilustrar La Metamorfosis de Ovidio o la Lisstrata de Aristfanes -por
cierto, por encargo de Albert Skira, editor deMinotaure-. Pero en la Suite que hace por encargo
de Ambroise Vollard entre 1930 y 1937, Picasso reinterpreta el mito, alejndose de la
representacin clsica y acercndolo a su biografa personal, identificndose con l y haciendo
en l eco de las circunstancias de su vida artstica, de sus relaciones amorosas y de sus
experiencias conyugales. De alguna manera, el mito se convierte para Picasso en una especie
de smbolo del laberinto de su vida. En su libro Picasso Antibes (1960), Romuald Dor de la
Souchre -que fuera conservador del Chteau de Antibes- cuenta que un Picasso octogenario
le declar: 'si se marcaran en un mapa todos los itinerarios que he recorrido y se unieran con
una lnea, no aparecera quiz un minotauro?'.

Picasso eligi la figura del Minotauro como su alter ego y recre un viejo mito en un mito
nuevo, contemporneo, de modo que la Suite Vollard y La Minotauromachie pueden 'leerse'
como un diario artstico de los complejos avatares de su vida durante la dcada de los treinta -
'la peor poca de mi vida', lleg a decir el propio Picasso?. Como anot Brassa, 'a Picasso le
gustaba el Minotauro por su lado humano, demasiado humano'.

Las quince estampas dedicadas al Minotauro en la Suite Vollard se pueden dividir en
cuatro grupos. En el primero de ellos, el Minotauro disfruta y bebe en el taller del escultor junto
con el artista y sus modelos. A estas escenas bquicas siguen otras ms violentas, en las que
Picasso muestra la naturaleza animal del Minotauro. Finalmente, los grupos tercero y cuarto
representan al Minotauro vencido; en uno de ellos, ese ser mitad hombre y mitad animal
aparece moribundo; en el otro, ciego.

Durante los aos treinta tambin los surrealistas tomaran como motivo iconogrfico la
figura del Minotauro. A Breton y a sus seguidores les fascin la parte ms animal e irracional de
la ambigua figura mitolgica, fcilmente interpretable en una cifra de la transgresin del orden
establecido por la lgica. Y hasta tal punto que George Bataille y Andr Masson decidieron
denominar 'Minotaure' la publicacin surrealista por antonomasia. Esta revista, de la que se
llegaron a editar once nmeros, se public entre 1933 y 1939, y su primera portada fue
diseada por Picasso, seguido despus por otros como Man Ray, Dal, Mir o Matisse.

La Minotauromachie, pieza central de esta exposicin y uno de las estampas ms
clebres del siglo XX, fue elaborada por Picasso el 23 de febrero de 1935 en el taller de Roger
Lacourire en Pars. La imagen presenta varias acciones simultneas en un mismo espacio.
Como figuras principales, una nia que porta una vela encendida y un ramo de flores y, en
abierto contraste con ella, la enorme figura del Minotauro. Completan el cuadro una mujer
vestida de torero con los senos descubiertos sobre una yegua herida; detrs de la joven, un
hombre barbudo que huye por una escalera, y, finalmente, dos mujeres que contemplan la
escena desde una ventana en la que se han posado dos palomas.

A lo largo del tiempo se han hecho diferentes interpretaciones de esta estampa. Como
comenta J uan Carrete en su ensayo sobre esta obra escrito con ocasin de esta exposicin, y
que puede consultarse en www.march.es, la obra representara una alegora ntima de Picasso:
'La Minotauromachie se nos presenta como sntesis final de toda una serie de obras. Es un
grabado que condensa todo el universo que Picasso ha desarrollado hasta entonces,
complicando el significado de cada elemento hasta crear una composicin casi crptica, que
desafa todos los anlisis iconogrficos' y que se considera un antecedente del Guernica.

Pablo Picasso concedi siempre una enorme importancia a su produccin grfica.
Desde muy joven sinti una gran pasin por el grabado, que practic y experiment con casi
todas las tcnicas, desde el aguafuerte, la punta seca y el buril hasta la aguatinta al azcar. A
travs de tan diferentes procedimientos, sus estampas fueron adquiriendo cotas muy altas de
expresividad y riqueza plstica, que confirman a Picasso como un maestro total de las tcnicas
calcogrficas. Desde 1899 hasta 1972 trabaj ininterrumpidamente este gnero artstico,
llegando a realizar alrededor de 2200 grabados durante toda su vida, que constituyen casi un
diario personal y que -dado que estn perfectamente datados-, permiten seguir su trayectoria
del artista al detalle. Los temas y preocupaciones reflejados en su pintura se perciben,
igualmente, en su obra grfica, que hace patente su destreza como dibujante y su trabajo en
series temticas.

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LA MINOTAUROMAQUIA
Picasso entre lo apolneo y lo dionisiaco

J uan Carrete Parrondo

El sbado 23 de febrero de 1935 Pablo Picasso (Mlaga, 1881-Mougins, 1973) lo dedic,
en el parisino taller de Roger Lacourire, a grabar una lmina de cobre (495 x 697 mm) con la
tcnica del aguafuerte, a la que aadi la intervencin del rascador y el buril. Durante el trabajo
de grabado se estamparon seis pruebas de estado; es decir, Picasso quiso documentar el
proceso de grabado en seis ocasiones antes de decidir que la obra estaba concluida. Aquel da
vio la luz una de las obras maestras de grabado,La Minotauromachie [La Minotauromaquia]
(Bloch 288, Baer 573), de la que, en el mismo taller, entre el 28 de abril y el 3 de mayo de
1935, se hara una tirada de unas 55 estampas sobre papel verjurado Montval (574 x 742 mm).
Uno de estos ejemplares es el que pertenece y se expone en el Museu Fundacin J uan March
de Palma. Hacia junio de 1936 se hicieron algunas pruebas de estampacin con tintas de
colores.

La imagen grabada presenta varias acciones que tienen lugar simultneamente en un
espacio estrecho y limitado. Los dos principales protagonistas son una joven que porta en sus
manos una vela encendida y un ramo de flores, y un enorme Minotauro ?criatura mitolgica con
cuerpo humano y cabeza de toro? en actitud amenazadora, con un brazo levantado, de modo
que parece que ambas figuras se estn confrontando. En otras escenas se representa a una
mujer vestida de torero con el vientre y los senos descubiertos sobre una yegua herida con los
intestinos colgando. Una espada se mantiene de tal manera que la empuadura parece tocar la
mano izquierda del Minotauro. A la izquierda, un hombre barbudo con un pao atado a la
cintura huye subiendo por una escalera de mano. En la ventana de una torre en cuyo alfizar
se han posado dos palomas, aparecen los rostros de dos mujeres que contemplan lo que
acontece. A lo lejos se divisa un velero en el mar. Toda la escena participa de fuertes
contrastes de luces y sombras, a la vez que de finos detalles delicadamente trazados.

En el ao 1934 Pablo Picasso y el marchante Ambroise Vollard acordaron el intercambio
de lminas de cobre grabadas por Picasso ?y dispuestas para ser editadas? por cuadros de
Czanne y Renoir, propiedad de Vollard. Segn las clusulas del acuerdo, Vollard sera el
encargado de seleccionar los grabados de entre aquellos que Picasso hiciera a partir de
entonces y los que hubiera realizado a comienzos de los aos treinta. De esta manera surge
una de las producciones grficas ms importantes del siglo XX. En el ao 1937 Vollard obtuvo
del pintor 97 cobres grabados por el artista.

Este grupo de lminas de cobre haban sido grabadas a lo largo de seis aos, entre
septiembre de 1930 y junio de 1936. Tres retratos de Vollard fueron aadidos al grupo en 1937
para redondear el nmero y ofrecer una coleccin de cien estampas, conocida como Suite
Vollard.

Las estampas realizadas durante esta poca, la mayora de ellas incluida en la
llamada Suite Vollard, pueden considerarse como un diario ntimo de Picasso. Las imgenes
no siguen una secuencia lgica, obedecen ms bien a sus obsesiones y a los acontecimientos
externos y personales del artista. En una entrevista con el peridico LIntransigeant (15 junio
1932) con motivo de una retrospectiva, Picasso confesaba a su interlocutor y amigo Triade:
'mi obra es como un diario'.

En toda la Suite Vollard la protagonista principal es Marie-Thrse Walter (1909-1977), el
gran amor de Picasso de los aos treinta, a quien vio por primera vez en enero de 1927,
cuando Marie-Thrse tena diecisiete aos. En 1930, mientras viva con su esposa Olga
Koklova (1891-1955), la instal en un apartamento en Pars. A partir de 1932, el inters por
Marie-Thrse como modelo se increment; aparece con tanta frecuencia en sus pinturas,
dibujos, estampas y esculturas, en diferentes estados de nimo y formas, que podemos
considerarla como la gran herona del mundo ficticio de Picasso. Atrapado entre la clera de su
esposa Olga, de la que finalmente se separ en junio de 1935, y su pasin por Marie-Thrse,
con la que tuvo a su hija Maya (nacida el 5 de septiembre de 1935), Picasso lo lleg a
considerar el peor momento de su vida.

Marie-Thrse fue para Picasso la anttesis de la muerte, la plenitud de la vida, el ardor
del amor juvenil, la femme-enfant y la encarnacin de su ideal pictrico, proclamado ya en las
neoclsicas figuras femeninas de los aos veinte. Pero poco iba a durar esta relacin, pues
pronto (enero 1936) conoci a Dora Maar (1907-1997); Picasso no volvi a pintar a Marie-
Thrse.

La Suite Vollard constituye un claro testimonio de la destreza de Picasso como dibujante.
Las cien estampas cubren una gran variedad de temas del universo picassiano. La serie es una
parte considerable de su produccin grfica de 1930 a 1937, y muchas de las obras que no se
incluyeron en ella presentan temas similares. Para Mallen (Mallen 2005), cada una de las
estampas se hace comprensible cuando es analizada en el contexto de la serie en su totalidad:
lo que imparte unidad y coherencia a las estampas son los temas y motivos que preocuparon a
Picasso. Estos grandes temas son: la pasin amorosa, personificada en la modelo; su relacin
con los artistas del pasado y del presente, y hasta qu punto la actividad creativa puede
considerarse como algo divino. Las dos encarnaciones preferentes del artista son como
escultor clsico y como Minotauro, personalidades opuestas que conforman una dicotoma
tipolgica comparable con la anttesis apolnea-dionisiaca de Nietzsche. Muchas de las
estampas estn realizadas con un estilo lineal que podra caracterizarse como apolneo,
mientras que otras son ms bien oscuras y barrocas, alcanzando un alto grado de violencia
que se corresponde con lo dionisiaco.

En esta larga serie los temas de las estampas parecen un tanto arbitrarios, dado que
frecuentemente varios de ellos se muestran interrelacionados. No obstante, las estampas
pueden clasificarse en dos grandes grupos dominantes: 'El escultor en su estudio' y 'El
Minotauro'. Combinacin de los dos temas que haba trabajado en sus libros anteriores: la
mitologa y el artista en su estudio. Coincidiendo con el periodo en que Picasso trabaj como
escultor en Boisgeloup (1931-1935), eligi el tema del escultor en su estudio rodeado de
modelos y estatuas, generalmente de naturaleza clsica.

El taller del escultor es sin duda el tema predominante en 46 de las 100 estampas en las
que desarrolla reiteradamente la relacin ertica entre el artista y su modelo y amante, Marie-
Thrse Walter. Los escultores que aparecen se pueden considerar proyecciones abstractas
del propio Picasso, las mltiples imgenes de las modelos son representaciones de Marie-
Thrse, figurada con formas suaves y onduladas, labios sensuales, barbilla pronunciada y
nariz como extensin de la frente. La pequea serie La batalla del amor [SV 9, 47-50, 69] est
relacionada con la anterior y en ella el pintor desarrolla la relacin ertica, que se hace ms
violenta, e incluso agresiva, llegando a representar escenas de violaciones.

En este caso, sin embargo, nos interesa especialmente el otro tema protagonista de sus
obras: el Minotauro.

El ao 1933 podra identificarse como el inicio del periodo de la saga del Minotauro, uno
de los personajes clsicos que llegar a tener trascendental importancia en la obra de Picasso.
Es tambin un autorretrato indirecto. El Minotauro se define como un monstruo que reflexiona
sobre s, juzgndose a s mismo segn los valores antitticos de la razn y la moralidad,
simultneamente dios y bestia.

Segn el mito clsico, esta criatura fantstica fue concebida por la unin entre Pasifae, la
esposa del rey Minos, y el toro del que se enamor. El descendiente de ambos, el Minotauro,
fue un personaje hbrido, con cuerpo humano y cabeza de toro, combinando rasgos opuestos:
intelecto e instinto, gentileza y concupiscencia, maldad y bondad. Apenas nacido el Minotauro,
Pasifae lo haba ocultado en el laberinto del palacio de Cnossos, donde cada ao se le ofrecan
siete hombres y siete mujeres jvenes de Atenas, hasta que uno de ellos, Teseo, logr matarlo.

En las quince estampas de la Suite Vollard dedicadas al tema del Minotauro [SV 57-60,
62-68, 89-92], tiernas y melanclicas a la vez que dramticas, el artista se identifica con su
impulso sexual y criminal, pero tambin con su ternura y soledad, con su sufrimiento.

En cuanto a la finalidad de las estampas con el tema del Minotauro, conocemos que en
1940 Vollard se propona publicar un libro sobre el mito del Minotauro, que incluira tanto las
quince estampas de Picasso como un texto del poeta francs Andr Suars,Minos et Pasipha.
La maqueta de imprenta que se conserva comprende las quince estampas y tres hojas de
texto, entre ellas la portada en la que se explicita que contiene aguafuertes de Pablo Picasso
(Sotheby's 2002). Pero la muerte del editor en un accidente de coche en 1939 impidi que el
proyecto se hiciera realidad. Un aspecto no suficientemente considerado por los mltiples
historiadores que han tratado sobre la Suite Vollard es la razn por la que el grabado de La
Minotauromaquia no form parte de esta serie; pudo ser que Picasso no se lo mostrara a
Vollard, o, menos probable, que al propio Vollard no le interesara. Lo cierto es que el grabado
de La Minotauromaquia se realiz el 23 de marzo de 1935 y que la eleccin por Vollard de los
cobres se hizo con posterioridad al 12 de junio de 1936, fecha que figura en la ltima estampa
de la Suite Vollard. Y lo que s parece claro es que la estampa de La Minotauromaquia es
necesario verla e interpretarla en el contexto de todas las estampas que Picasso realiz sobre
el tema del Minotauro.

Comienza con el Minotauro en el taller del escultor, participando de las fiestas con las
modelos, hasta el momento en que encuentra la muerte a manos de un hombre joven. Aunque
resucitar, reiniciando el ciclo: cortejar a sus amantes, beber, para terminar violndolas con
desenfreno. Minotauro acariciando a una mujer es una de las estampas ms delicadas de toda
la serie, que terminar con la tragedia del Minotauro ciego, que avanza en medio de la
oscuridad guiado por una nia que lleva en sus manos unas flores o una paloma.

La estampa de La Minotauromaquia se ha considerado como una batalla tica privada,
una alegora ntima de Picasso, llena de simbolismo personal ?que nunca explic el propio
artista? a la vez que plenamente involucrada con la iconografa de su obra anterior y posterior.

Entre los mitos interpretados por Picasso, el Minotauro fue el que tuvo mayor
trascendencia. Como anteriormente haba ocurrido con la figura del arlequn, el pintor encontr
en la imagen de la atormentada bestia y sus avatares un modo de expresin de su propio ser y
sus problemas; as, durante un largo periodo, de 1928 a 1937, el tema del Minotauro es el
dominante.

No es posible olvidar el carcter maldito del Minotauro si queremos comprender la
identificacin de Picasso con la bestia. El Minotauro es un ser maldito, fruto de una relacin
aberrante y desde su nacimiento predestinado al sacrificio. Seguramente la identificacin con la
fatalidad del destino del monstruo hizo que Picasso lo utilizara como alter ego plstico; hay que
tener en cuenta que aparece en su repertorio en la poca que l mismo defini, en
declaraciones a Douglas Duncan, como 'la peor poca de mi vida'.

En este contexto encajan perfectamente la fascinacin de Picasso por el Minotauro como
una proyeccin de sus experiencias interiores y la gran cantidad de poesas automticas
escritas en este periodo ?concretamente tras la creacin de La Minotauromaquia? en que el
artista sufri un bloqueo emocional que no le permiti pintar durante unos meses. As se lo dice
a su amigo J aime Sabarts, al que le pide que viaje para encontrarse con l y que desde
entonces se convertir en su secretario personal.

La mayor parte de la produccin donde aparece el Minotauro se realizar sobre papel,
dibujos y estampas, como si fuera un diario ntimo dibujado, que quiere transmitir al lector-
contemplador.

La Minotauromaquia se nos presenta como sntesis final de toda una serie de obras. Es
un grabado que condensa todo el universo que Picasso ha desarrollado hasta entonces,
complicando el significado de cada elemento hasta crear una composicin casi crptica, que
desafa todos los anlisis iconogrficos.

Segn la leyenda, el Minotauro tena el poder de ver donde otros no podan, porque sus
ojos estaban acostumbrados a la oscuridad del laberinto. Esta oposicin monstruosa entre luz y
oscuridad es lo que realmente divide la composicin, tanto conceptual como formalmente, en
dos planos. El deseo, la culpa y la vergenza, todos los impulsos de Picasso/Minotauro se
subliman ante la inocencia de la nia/Marie Thrse. Aunque el cuerpo del monstruo sigue
siendo humano, tiene el rabo de un toro, que hace pensar en su evolucin hacia la animalidad
completa en el proceso de transformacin mediante el cual el monstruo se convierte en el toro
del Guernica, smbolo ya no del pecado y la brutalidad, sino del poder maligno de la guerra.
Desde el punto de vista estrictamente formal, vale la pena mencionar algunas de las
peculiaridades de esta imponente figura central de La Minotauromaquia, que es bastante
distinto del hombre-toro que aparece hasta el momento (Goeppert y Goeppert-Frank 1987).
Tambin se seala que en La Minotauromaquia el Minotauro tiene un aspecto monumental y
arcaico, con un cuerpo masivo, atltico y una cabeza de toro tan grande que est fuera de
proporcin con el resto de su anatoma y no es, desde el punto de vista zoolgico, una
reproduccin exacta de la cabeza de un toro, sino de la de un bfalo americano.

El segundo grupo iconogrfico de esta estampa ocupa el centro geomtrico y consta de
dos personajes: un caballo y una mujer descansando sobre su parte posterior. Puede ser
considerado como una variacin sobre el tema de la corrida de toros. El caballo parece querer
escapar del Minotauro, al que mira como tratando de sortear el peligro. Sin embargo, ya est
herido de muerte, sus intestinos cuelgan hasta el suelo desde el interior de su vientre. A
diferencia de la mujer montada sobre el lomo del caballo, todo lo relacionado con este animal
denota terror y muerte. La figura femenina ?una mujer torero? se encuentra reposando
plcidamente sobre el lomo del caballo, con los pechos desnudos. Sus facciones, como todos
los personajes femeninos de la estampa, son las de Marie-Thrse, mientras que su vientre
esta ligeramente hinchado (Marie-Thrse estaba embarazada cuandoLa Minotauromaquia se
estaba creando).

La nia que detiene al Minotauro representa el modelo de mujer opuesto a la joven que
descansa sobre el caballo. La primera ?portadora de la luz y las flores? es el paradigma de la
inocencia, la verdad y la virtud; la segunda, la culminacin de la sensualidad. Combinacin de
los dos modelos de mujer con los que Picasso identificaba a Marie-Thrse.

A la izquierda de la composicin se encuentra un hombre con barba que trata de huir
trepando por una escalera, a la vez que gira la cabeza para echar una mirada a la escena. Su
ropa, solamente un pao de castidad, ha inducido a algunos a identificarlo con J esucristo; y la
escalera con el smbolo por el que Cristo baj de la cruz. Para otros, la figura que sube por la
escalera puede ser interpretada como el escultor barbudo que forma parte del ciclo inicial del
Minotauro.

Las dos mujeres jvenes que observan la escena desde la ventana de un edificio de
formas cbicas son, una vez ms, representaciones de Marie-Thrse. Las palomas en el
alfizar de la ventana proporcionan a la escena una gran serenidad, pues tambin aluden al
triunfo de la paz y la inocencia sobre las fuerzas oscuras de las tinieblas. Por otra parte, el
velero en el horizonte podra ser una alusin a la tranquilidad experimentada por la humanidad
en la comprensin de que se ha liberado del mal (Esteban 2000).

La fascinacin que comunica La Minotauromaquia proviene de la capacidad del artista
para utilizar y reunir toda una serie de recursos formales e iconogrficos, compendiarlos y
mostrar al espectador la angustia existencial que vive en ese momento, la angustia de un
enfrentamiento, la tristeza por el sacrificio y las vctimas, el miedo y la indiferencia. Por
supuesto, podemos adivinar su conflicto, pero el verdadero artista nos hace olvidar su angustia
para recordarnos la nuestra. En este maravillosos aguafuerte ?escribe Ana Morillo? Picasso
utiliza toda clase de recursos formales, guiado por su necesidad de expresin. Lo que importa
no es la manipulacin de la forma, que no parece un fin en s misma, sino una necesidad
expresiva. Conjuga maneras aprendidas del cubismo, con grafismos sintticos, cercanos al
clasicismo, trazos muy primitivos, como el hombre que sube la escalera, o tan expresivos como
el gigantesco brazo del Minotauro, o su testa lanuda tan realista y parecida a la de un toro.
Quiz este sea el gran logro de Picasso: la capacidad de evolucin, el sometimiento de la
forma a la intensidad de su experiencia vital, rechazando todo encasillamiento o constriccin
formal o ideolgica en favor de la capacidad de libre expresin artstica.

Sobre el grabado de Picasso La Minotauromaquia podemos concluir que es la
condensacin, en una sola estampa, del trabajo de sntesis de todos los motivos y smbolos de
un ciclo del artista, por lo que ocupa un lugar central en su produccin artstica, y que adems
esta gran estampa recoge toda una serie de motivos que inspirarn la gran obra de
1937: Guernica.

Picasso y la estampa. El grabado al aguafuerte

A Picasso, sin duda, le apasionaba la tcnica del grabado y se puede decir que casi
practic todas sus variantes, siendo la ms habitual el aguafuerte y la punta seca, no faltando
ocasiones en las que utiliz el buril. Aunque de la tcnica que sac un mayor provecho fue del
aguatinta al azcar ?el mtodo ms pictrico para hacer una estampa, dejando al margen la
litografa?, tcnica que Picasso emplea en los ltimos grabados de la Suite Vollard.

La rapidez e inmediatez en la ejecucin de la tcnica del aguafuerte sera la principal
causa de su utilizacin por Picasso, aunque tambin contribuira el sencillo aprendizaje que
requera. Ambas circunstancias haban convertido el aguafuerte en la tcnica de grabado ms
usada entre los grabadores no profesionales, es decir, fundamentalmente entre los pintores,
que encontraron en la punta de grabar casi la misma libertad de trazos que se emplea para el
dibujo, pues no hay duda de que con este procedimiento se puede lograr una enorme riqueza
expresiva.

La tcnica del aguafuerte consiste en dibujar con una punta metlica, y a veces tambin
con un escoplo, sobre la capa de barniz protector con que se ha recubierto una plancha de
cobre; despus, al introducirla en un bao de cido, los trazos abiertos por la punta son
mordidos por el cido. Un procedimiento aparentemente tan sencillo no deja de requerir una
especial pericia en lo referente tanto a los materiales como a los instrumentos y, sobre todo, al
propio mtodo de grabar.

Picasso dibujaba directamente sobre el barniz de la plancha y, en la mayor parte de los
casos, de una sola vez; es decir, el primer estado quedaba como definitivo. Sin embargo, en
ocasiones recurra a aadir a los distintos estados lneas entrecruzadas para remarcar los
negros, reforzar los contornos, decorar paos o simplemente llenar un vaco a base de
garabatos. Raras pero explcitas son las ocasiones en las que el artista, despus de una
primera prueba al aguafuerte, decide hacer cambios, pero introduciendo nuevas tcnicas en las
que emplea el buril y la punta seca. Incluso puede recurrir a la combinacin con otras tcnicas,
como aguafuerte, aguatinta y buril.

Salvo en contadas ocasiones, Picasso no tuvo necesidad de hacer varios estados, bien
fuera para completar la composicin que en el primer estado era ms simple o para aadir
algunos detalles. Aunque tambin se da el caso de que, sobre la marcha, va cambiando,
suprimiendo y aadiendo partes de la composicin; incluso, en mitad del proceso, introduce
nuevas tcnicas, como la aguada, que bsicamente consiste en aplicar directamente el
aguafuerte sobre el cobre por medio de un pincel.

Los cobres grabados por Picasso tenan como finalidad ser estampados, es decir, que la
imagen grabada pasara al papel. Para ello primeramente se entinta la lmina, operacin que
consiste genricamente en introducir la tinta en las tallas con ayuda de una muequilla,
limpiando a continuacin la superficie de la lmina con un trozo de tela de algodn ?tarlatana?
y en ocasiones pasando suavemente la palma de la mano, teniendo la precaucin de no sacar
la tinta de las tallas.

La estampacin de los grabados realizados al aguafuerte, al aguatinta y a la punta seca
?y en general todo el grabado actual? requiere de una especial participacin del estampador,
ya que esta operacin es decisiva para el resultado final. Labor del estampador es buscar, en
perfecta coordinacin con el grabador, cul ha de ser el tipo de estampacin, pues en mano del
estampador est el crear zonas ms luminosas, resaltar la tinta de las tallas o proporcionar
determinadas veladuras y efectos de bitonos para aumentar la profundidad de la composicin.

Una vez entintada, la lmina se estampa por medio de una prensa llamada trculo. Esta
mquina, que bsicamente no ha variado desde el siglo XV, se compone de dos soportes
laterales sobre los que reposan dos cilindros macizos, antiguamente de madera y hoy
metlicos. El cilindro superior se mueve por medio de una rueda de aspas impulsada
manualmente o con un pequeo motor elctrico. Entre los dos cilindros, una tabla de madera o
placa metlica ?platina? sirve para colocar el cobre entintado, sobre el que se dispone el papel
y un pao de fieltro ?los antiguos cordellates?; al introducirse entre los dos cilindros, la presin
hace que la tinta depositada en las tallas pase de la plancha de cobre al papel. De esta manera
nace una estampa. Cada nueva estampa requerir de un nuevo entintado de la lmina y de
nuevo paso por el trculo.