7ano 08 HM Ocidental

UNIOESTE
UNIVERSIDADE ESTADUAL DO OESTE DO PARAN

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, EDUCAO E LETRAS
CAMPUS DE MARECHAL CNDIDO RONDON
COLEGIADO DE HISTRIA

JULIANA WENDPAP BATISTA

O NAZISMO E A MSICA DODECAFNICA DE SCHOENBERG

Marechal Cndido Rondon
Novembro de 2009

UNIOESTE
UNIVERSIDADE ESTADUAL DO OESTE DO PARAN
CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, EDUCAO E LETRAS
CAMPUS DE MARECHAL CNDIDO RONDON
COLEGIADO DE HISTRIA

JULIANA WENDPAP BATISTA

O NAZISMO E A MSICA DODECAFNICA DE SCHOENBERG

Monografia de concluso de Curso apresentada ao
Colegiado de Histria da Unioeste como requisito parcial
para obteno do ttulo de Licenciatura e Bacharelado em
Histria.

Orientador: Prof. Dr. Mrcio Both

Marechal Cndido Rondon
Novembro de 2009

DECLARAO DE AUTORIA

Eu, Juliana Wendpap Batista, portadora do RG n 4.636.441-4 e CPF n
020.158.189-28, residente na Chcara 338 - Linha Peroba, em Marechal Cndido
Rondon, declaro para os devidos fins que a presente monografia de minha exclusiva
autoria e, sendo assim, assumo total responsabilidade sobre este trabalho.

____________________________
Juliana Wendpap Batista

AGRADECIMENTOS

Gostaria de agradecer a todos que, de alguma forma, estiveram juntos comigo
durante a graduao e durante a construo deste trabalho. Um obrigado especial aos
professores que, alm de tutores e mestres, dividem com os alunos as alegrias e
angstias da profisso de professor e/ou de historiador.
Aos amigos e famlia, que so nossos pilares de sustentao.
Unioeste, Universidade pblica, gratuita e de qualidade, que proporcionou a
continuidade de meus estudos, alm de abrir perspectivas novas, tanto no campo do
trabalho, como do conhecimento.
Ao Mrcio, amigo e orientador, aceitando o assunto estranho da orientanda e
dando dicas, correes e sugestes preciosas. Se h discusses e reflexes de valor neste
trabalho, sem dvida, devo muito a ele.
Finalmente, dedico este trabalho ao meu melhor amigo e companheiro,
Alexandre, por todo o amor e ateno que me oferta todos os dias.

RESUMO

O presente trabalho tenta estabelecer um dilogo entre a Histria e a Msica por meio
da anlise das composies dodecafnicas de Arnold Franz Walter Schoenberg e a
classificao, realizada pelo regime nazista alemo, deste estilo composicional enquanto
arte degenerada. O estudo objetivou, atravs da abordagem de certos aspectos da
trajetria do compositor Schoenberg, a compreenso de questes relacionadas aos
costumes, s ideologias e ao contexto histrico vivenciado na Europa do incio do
sculo XX at a ascenso do nazi-fascismo, na dcada de 30. Para isso, tivemos de
recuperar algumas noes importantes para dar sustento a essas reflexes, como a idia
de modernismo, de arte e cultura, da atuao do sujeito histrico dentro da sociedade em
mutao e da prpria interpretao do que foi o regime nazista. As referncias para este
trabalho, alm da produo musical de Schoenberg, foram recolhidas de material
bibliogrfico variado, dos quais podemos destacar os escritos do filsofo Theodor
Adorno, do musiclogo Miguel Jos Wisnik, bem como do historiador Arnaldo Contier,
os quais enriqueceram a discusso deste trabalho no campo musical. Para as reflexes
histricas e sociolgicas podemos apontar como importantes as leituras de Eric
Hobsbawm, Norbert Elias e Pierre Bourdieu, os quais contriburam de forma pertinente
para que se pudesse compreender o papel social e histrico da msica enquanto
elemento artstico e cultural. Quanto ao entendimento e interpretao do regime nazista,
utilizamos autores como Alcir Lenharo, Hannah Arendt e Wilhelm Reich. Acreditamos
que uma anlise das expresses artsticas que vincule uma crtica esttica e terica,
aliada aos aspectos sociolgicos, possa proporcionar uma interpretao histrico-
cultural relevante. A msica de Schoenberg e a sua proposta de ruptura com o sistema
tonal fazem parte de um contexto histrico com o qual tm uma relao intrnseca. Ao
mesmo tempo em que a msica fruto de uma poca, tambm interfere no seu curso, o
que estabelece uma relao cclica entre a arte e a sociedade de seu contexto.

PALAVRAS-CHAVE: Arte e Nazismo, Histria e Msica, Dodecafonismo.

NDICE
INTRODUO .......................................................................................................................................... 2
SCHOENBERG E O DODECAFONISMO ............................................................................................. 6
ROMANTISMO E ATONALISMO: TRANSIO E RUPTURA .......................................................................... 6
PRIMEIRA GUERRA MUNDIAL E DODECAFONISMO ................................................................................. 15
NAZISMO E ARTE DEGENERADA .................................................................................................... 29
O FASCISMO ALEMO ............................................................................................................................ 30
CRTICA CULTURAL E ARTE DEGENERADA ............................................................................................. 40
ANTIGO/MODERNO - TONALIDADE/DISSONNCIA ................................................................................. 51
MSICA E NAZISMO ............................................................................................................................... 56
CONSIDERAES FINAIS ................................................................................................................... 59
APNDICE ............................................................................................................................................... 61
O DR. FAUSTO, DE THOMAS MANN, E A MSICA DODECAFNICA .......................................................... 61
REFERNCIAS ....................................................................................................................................... 64
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................ 64
FILMES ................................................................................................................................................... 66
SITES ...................................................................................................................................................... 67
OBRAS MUSICAIS ................................................................................................................................... 67

2

INTRODUO
Este trabalho uma tentativa de estabelecer um dilogo entre a msica e a
histria, especificamente a relao entre a obra do compositor austraco Arnold
Schoenberg (1874-1951) e o processo cultural e poltico-social que est arrolado a ela.
A escolha da temtica relacionada msica remete minha formao e experincia
profissional. Freqentei por dois anos e meio a Escola de Msica e Belas Artes do
Paran (Curso Superior em Piano), em Curitiba, fui professora de piano e de canto por
cerca de dez anos em Marechal Cndido Rondon, trabalhando tambm em outras reas,
ligadas msica e cultura, dentro e fora do municpio.
A principal preocupao em constituir esse dilogo, permeada no trabalho,
esteve atrelada ao cuidado de no privilegiar mais os aspectos estticos em detrimento
dos histricos. Diante disso, nossa pretenso no foi realizar uma Histria da Arte,
mas uma Histria na Arte. H diferenas. O professor Jorge Coli, por exemplo,
ministra uma disciplina no curso de Artes da Universidade Estadual de Campinas
(Unicamp), justamente abordando os aspectos mais estticos da arte durante a Histria,
preocupando-se menos com o contexto que a produziu.
1
Entendemos a legitimidade
deste tipo de abordagem como uma opo de privilegiar a expresso, as cores, o som e
as diversas interpretaes que o objeto artstico pode causar no espectador e no
apreciador.
Por outro lado, acreditamos que, na histria, devemos nos interrogar de outra
maneira. Poderamos supor, por exemplo, de forma abstrata, o seguinte: esta ou aquela
manifestao artstica contribui para compreendermos aspectos de um contexto
histrico especfico? Ou ainda: de que forma a ao e as idias de fulano ou sicrano
dizem respeito a um momento histrico relevante? Como? E por qu? Cremos que essa

1
Segundo entrevista dada ao jornal Zero Hora, de Porto Alegre, Coli aponta a diferenciao entre o
intelectual e o homem culto, na relao entre o observador e a obra de arte: Eu faria primeiro uma
diferenciao esquemtica, que no muito boa, mas ilustra o que quero dizer, entre o intelectual e o
homem culto. O primeiro aquele que pensa atravs de conceitos, organiza esquemas mentais de
compreenso e tenta classificar a pintura numa espcie de ginstica mental. O homem culto aquele que
vai aprendendo aos poucos, em uma trajetria de vida, com os objetos da cultura. Acho que a condio de
historiador da arte deveria estar mais prxima do segundo tipo. Zero Hora, Segundo Caderno, 14 de
julho de 1994, p. 2. Ver tambm: COLI, Jorge. O que Arte. Coleo Primeiros Passos. 15 edio. So
Paulo: Brasiliense, 1995.

3
perspectiva se aproxima mais da Histria na Arte do que da Histria da Arte, esta ltima
entendida como aquela defendida por Jorge Coli.
Acreditamos que a trajetria do compositor Schoenberg til na abordagem da
Histria na Arte para a compreenso de questes relacionadas aos costumes, s
ideologias e ao contexto histrico vivenciado na Europa durante a ascenso do nazi-
fascismo. A questo de fundo de nossa abordagem justamente realizar uma reflexo
sobre o papel da chamada msica dodecafnica, vista pela sociedade conservadora,
contempornea a ela, como algo bizarro e relacionado a uma espcie de civilizao
decadente. Nossa proposta de trabalho justamente tentar perceber o papel do
Nazismo frente a esse ponto de vista conservador, e ao mesmo tempo analisar a
problemtica acerca da insero do sujeito nesta sociedade em mutao. Da mesma
forma que artistas como Picasso foram tomados como representantes da chamada arte
degenerada, na pintura (a arte supostamente decadente vista pelo III Reich), Arnold
Schoenberg foi tambm assim classificado, como um de seus emissrios, no campo da
Msica.
Em meio a esse quadro, outras questes aparecem, como a relao da
ocidentalidade com a tonalidade (e menos com a atonalidade proposta por Schoenberg)
e a busca do que foi a expresso artstica desse compositor no contexto da efemeridade
do mundo moderno e da ascenso do Nazismo.
As fontes para esse trabalho, alm da produo musical de Schoenberg, foram
todas recolhidas de material bibliogrfico. Os escritos do filsofo Theodor Adorno
foram fundamentais para o nosso entendimento da questo esttica da msica
dodecafnica. Adorno, alm de filsofo, era crtico musical e admirador da obra do
compositor austraco. Os dois estiveram juntos exilados nos Estados Unidos durante a
ditadura hitlerista e sustentaram uma sociabilidade pujante durante este perodo. Ambos
eram judeus e crticos radicais do III Reich, unindo-se a outros intelectuais e artistas
alemes exilados, na mesma condio. Na interpretao da esttica de Schoenberg por
Adorno, vislumbramos o discurso engajado do filsofo, o qual no entende a obra do
compositor austraco descolada do contexto que a produziu, mesmo quando se trata do
ato de apreciar, meramente, esta obra.
Tentamos relacionar as impresses de Adorno, a respeito da obra de Schoenberg,
com as reflexes de Pierre Bourdieu, especialmente nas consideraes deste ltimo
quanto ao carter esttico e artstico das obras produzidas frente ao gosto do pblico.
Aspectos como a expresso vinculada ao conceito de arte, na distino do julgamento

4
artstico, vinculado ao capital acumulado, na concepo do gosto do indivduo pela arte,
torna-se importante recurso, apresentado por Bourdieu, para que consigamos
compreender a no aceitao da obra de Schoenberg pela sociedade conservadora.
Salientamos tambm a importncia fundamental da obra de Jos Miguel Wisnik para o
estudo e a compreenso da histria na msica.
Em relao s concepes tericas, Norbert Elias nos ajudou a compreender o
papel de Schoenberg e a sua importncia para a histria. A sociedade dos indivduos,
contemplada por Elias, permite considerar que um ator, sozinho e isolado, no faz a
histria. No entanto, este ator produto da prpria histria, consegue, s vezes, ser o
precursor dos movimentos e aes que esto se articulando, no perdendo de vista o
carter do todo social, aspecto sociolgico que moldado pelas funes sociais que so
exercidas pelos indivduos. Assim, a natureza de indivduos isolados no produzem
mudanas sociais significativas e, por isso, torna-se importante pensar a estrutura da
vida conjunta da sociedade. No entanto, inversamente, no plausvel considerar que
todos os atores sociais so iguais e desempenham as mesmas funes de destaque no
meio social. Pensamos que Schoenberg, por ser o precursor do decafonismo, tem este
papel de destaque.
Quanto s classificaes em relao ao nazismo, desde j, o consideramos como
um regime que exprime um conservadorismo candente. Isso mais evidente, talvez, na
arte, do que propriamente no campo poltico-econmico, do qual essa afirmao geraria
controvrsia. Deste modo, consideraremos frente a preferncia por trat-lo como uma
das manifestaes mais radicais de fascismo e, menos, como um regime totalitrio,
termo que remete a uma concepo, muitas vezes, relacionada ao carter revolucionrio
de um movimento poltico, opondo-se ao seu vizinho autoritrio, tido pelos tericos
do Totalitarismo, como conservador (Totalitrio = Revolucionrio/ Autoritrio =
Conservador). Esta discusso ser contemplada utilizando-se autores como Alcir
Lenharo, Hannah Arendt, Wilhelm Reich, entre outros. Wilhelm Reich, por exemplo,
nos ajudou a perceber o papel psicolgico do Nazismo diante do movimento de massas,
algo que se torna importante para compreender aspectos relacionados ao
irracionalismo e a fora que se contrapunham razo e sensibilidade tangente ao
campo artstico.
Pensando nessas questes, dividiu-se o trabalho em dois captulos. O primeiro,
intitulado Schoenberg e o dodecafonismo, faz uma abordagem mais da perspectiva
musical, esclarecendo certos conceitos, como dodecafonismo, msica serial, atonalismo,

5
entre outros, situando tambm o compositor Schoenberg e sua obra no contexto que
antecede a Primeira Guerra, acompanhando, cronologicamente, alguns eventos e
ocorrncias da em diante, at chegarmos na emergncia do Nazismo.
O segundo, com o ttulo Nazismo e arte degenerada, perscruta o sentido de arte
degenerada, bem como o situa dentro de uma discusso sumria a respeito de arte e
cultura. Tambm exploraremos com maior afinco as concepes tericas dos autores
mencionados anteriormente. Nesse sentido, ser exposto com maiores detalhes nosso
posicionamento frente ao debate das interpretaes sobre o Nazismo. Alm disso,
discorreremos brevemente sobre a relao entre a msica dodecafnica, o modernismo e
o regime de extrema-direita alemo.
Nas consideraes finais, alm de tentar amarrar certos pontos da discusso feita
nos captulos, expomos alguns outros desdobramentos suscitados pela reflexo desta
empreitada. Outrossim, no apndice, colocamos um esboo da discusso original do
projeto que gerou este trabalho, calcado na inteno de anlise da obra de Thomas
Mann, Dr. Fausto. uma possibilidade de trabalho para o futuro, uma fonte primria,
relacionada ao dodecafonismo e ao contexto de combate ao Nazismo. Thomas Mann, a
exemplo de Adorno e Schoenberg, fora mais um entre tantos artistas e escritores
exilados, mas o Dr. Fausto sofre influncia direta da msica e da biografia de
Schoenberg, o que constitui um tema interessantssimo de anlise para um campo
interdisciplinar que envolve Msica/Literatura/Histria.

6

SCHOENBERG E O DODECAFONISMO

Romantismo e Atonalismo: Transio e Ruptura

No sculo XVIII, Mozart, educado na tradio dos msicos artesos da corte, em
sua vida e obra, almejou alcanar o status de um msico autnomo. Seu sonho
fracassou. Segundo Norbert Elias, o desejo de Mozart no apresentava condies de
realizao em uma sociedade que ainda no estava preparada para tal. Ao escrever sobre
Mozart, o autor afirma que foi apenas a gerao seguinte, de msicos como Beethoven e
Wagner, que no sculo XIX encontraram as condies para o desenvolvimento da
autonomia do trabalho musical
2
. Este foi o sculo da Ilustrao e do incio da
modernidade
3
. Os ideais da Revoluo Francesa frutificaram por toda a Europa, nascia o
Estado burgus, o capitalismo se estabelecia, e, para alm das transformaes polticas e
econmicas do perodo, uma importante mudana ocorrida foi a separao entre a
cincia, a moral e a arte, reas de atuao que, at ento, estavam diretamente ligadas
religio. Com a desvinculao da religio, os artistas puderam, primeiramente atravs
do mecenato, buscar formas autnomas de criao e divulgao. Posteriormente, com a
formao do mercado consumidor de arte, obtiveram sua independncia artstica
4
.
Neste sentido, Theodor W. Adorno afirma ser no sculo XIX o momento em que
ocorreu o divrcio completo da grande msica com o consumo, apesar de ponderar que
tal processo para a produo calculada da msica como artigo de consumo foi mais

2
ELIAS, Norbet. Mozart, sociologia de um gnio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1995.
3
Adiante, no trabalho, explicaremos mais detalhadamente a problemtica suscitada pela modernidade.
Apenas para efeito de compreenso, podemos tom-la como uma noo construda no Ocidente que, de
certa forma, constitui-se como uma ruptura com o passado. Dessa maneira, como afirma Le Goff, para
compreend-la, no se pode dissociar o par Antigo/Moderno e deve-se ter em conta o problema da
ambigidade de tal noo. A idia de Modernidade ambgua, pois a compreenso do que moderno ou
antigo aparece na cultura ocidental muito antes de Charles Baudelaire referenci-la, na segunda metade
do sculo XIX, para explicar as mudanas que observava em sua poca, especialmente referente aos
costumes, moda e s manifestaes artsticas. Alm disso, mesmo na sociedade contempornea,
popularmente, o par Antigo/Moderno percebido e utilizado, podendo-se substituir o sentido de Antigo
por tudo aquilo que transcorreu no passado, ao passo que Moderno entendido por tudo aquilo que
transcorre ou transcorreu recentemente. LE GOFF, Jacques. Antigo/Moderno. In. Histria e Memria.
Campinas: Ed. da Unicamp, 1994, pp. 167-199.
4
SILVA, Kalina Vanderlei; SILVA, Maciel Henrique. Modernidade. Dicionrio de conceitos histricos.
2 ed. So Paulo: Editora Contexto, 2006, p. 298.

7
demorado que o similar observado na literatura ou nas artes plsticas
5
. Adorno, em sua
anlise da obra de Schoenberg, observa que o desenvolvimento deste mercado
consumidor de arte apresentou-se em contradio aos interesses do pblico burgus,
tendo em vista que o crculo de apreciadores e conhecedores, at ento restrito, v-se
ampliado a todos aqueles que podem pagar para freqentar, por exemplo, um concerto
musical. O autor aponta para o distanciamento do gosto musical do pblico e a
qualidade musical representada nas tendncias da nova msica surgida no incio do
sculo XX, esta que definida por Adorno como msica radical moderna e foi o
obstculo colocado frente expanso da indstria cultural e sua esfera
6
.
Dentro da lgica de valorizao da inovao e criatividade alavancada pelo
movimento artstico do Modernismo, a expresso musical mais radical se apresenta na
obra do compositor austraco Arnold Franz Walter Schnberg (1874-1951) ou
Schoenberg
7
, criador do dodecafonismo, tido como um dos mais revolucionrios e
influentes estilos de composio do sculo XX.
Schoenberg nasceu em Viena, em 13 de setembro de 1874, oriundo de uma
famlia de pequenos comerciantes. Apesar das restritas condies financeiras, iniciou
muito jovem seus estudos musicais e aos doze anos de idade j tocava violino muito
bem
8
. Em 1894 passou a ter aulas com o compositor e regente Alexander von
Zemlinski, o qual influenciou decisivamente sua obra
9
. As primeiras obras de
Schoenberg apresentavam uma forte ligao com a tradio ps-romntica
10
. Iniciou
como adepto de Wagner
11
e posteriormente buscou identificao com a msica de

5 ADORNO, T. W. Filosofia da Nova Msica. 3 ed. So Paulo: Editora Perspectiva, 2002, p. 15.
6
Idem. No interesse deste trabalho, aprofundar a discusso acerca da Indstria cultural, mas enquanto
importante fenmeno ocorrido no sculo XX, o qual refletiu as mudanas comportamentais da sociedade
neste perodo, faz-se necessrio abordar determinados aspectos sobre o assunto.
7
Conforme Kurt Pahlen, a conjuntura poltica na Alemanha forou Schoenberg a emigrar. No ano de
1934 ele consegue chegar aos estados Unidos, onde dever passar o resto de sua vida, adotando inclusive
a grafia de seu nome como conhecemos: Schoenberg, em vez de Shnberg. PAHLEN, Kurt. Nova
histria universal da msica. So Paulo: Melhoramentos, 1991, p. 440.
8
MONTANARI, Valdir. Histria da Msica: Da idade da Pedra Idade do Rock. Srie Princpios. So
Paulo: Editora tica, 1988, p. 57.
9
PAHLEN, op. cit., p. 437.
10
Tal expresso usual em referncia msica e pode ser compreendida, a partir da transio do
romantismo para o modernismo. Tal imbricao se remete utilizao de linguagens j absorvidas pelo
pblico agregadas s inovaes estticas propostas pelo movimento mais atual. A expresso remete s
permanncias da tradio (antigo) frente s inovaes (moderno).
11
Neste ponto existem divergncias entre os pesquisadores. O estudioso Paulo Fernandes, por exemplo,
ressalta que Schoenberg no tentou seguir ou modernizar a iniciativa de Wagner, por isso jamais poderia
ser considerado adepto seu. FERNANDES, Paulo Irineu Barreto. Theodor Adorno, Arnold Schnberg e
a Msica Dodecafnica. In: Anais da 4 Semana da Msica - 50 Anos (1957/2007). Uberlndia:
Universidade Federal Uberlndia (Departamento de msica e Artes Cnicas), 2007. Disponvel em:
http://www.demac.ufu.br/semanadamusica/?c=comunicacoesorais, acessado em 18/6/09.

8
Mahler, contudo, suas produes afastaram-se progressivamente da tonalidade, at a
total suspenso com o Atonalismo
12
, que aparece em sua obra por volta de 1909, no
ltimo movimento do 2 Quarteto para cordas opus 10. Acerca da concepo atonal, o
estudioso Jos Miguel Wisnik indica uma ligao do abandono da promessa de
resoluo tonal com a atmosfera tensa e angustiada de Viena s portas da Primeira
Guerra Mundial. Wisnik define o atonalismo como a quebra do sistema e sua deriva,
questo que abordaremos com maiores detalhes adiante
13
.
Kurt Pahlen, ao discorrer sobre a msica moderna, em captulo intitulado, Os
inovadores do som, afirma que a primeira dcada do sculo XX pertenceu ainda ao fim
do Romantismo, tendo a Primeira Guerra Mundial encerrado uma era. Para o autor, a
atonalidade faz parte do mundo conturbado pela intranqilidade do ps-guerra, mas as
insatisfaes artsticas que levaram a esta quebra de estruturas eram sintomas que se
evidenciavam j no perodo romntico, movimento que foi, segundo Pahlen, portador
do germe da decadncia. Assim, o desenvolvimento de novas formas artsticas de
representao corresponderia conjuntura das mudanas estruturais, aos avanos
impulsionados pelo desenvolvimento tecnolgico e s alteraes das relaes de poder
poltico e social, sendo passvel alegar que, desde a Revoluo Francesa, a arte tende a
entrar em contradio consigo mesma
14
.
Sobre o movimento Romntico, Valdir Montanari o descreve como a preparao
para a ruptura. Para o autor, o Romantismo surgia como fruto das inquietaes
vivenciadas por uma Europa que passava por profundas transformaes sociais,
econmicas e polticas, caracterizando-se pela intensidade dos compositores, os quais
transportavam para a msica suas paixes, angstias, ideologias e aspiraes
15
. Muitos e
importantes so os compositores representantes do Romantismo, mas nos deteremos
apenas naqueles que influenciaram diretamente a obra de Schoenberg, e j
anteriormente citados, Wagner e Mahler.
Foi Wagner que no final do sculo XIX, atravs da apresentao da pera
Tristo e Isolda, com mais de trs horas de durao, demonstrou ser possvel a

12
Termo que designa toda a msica que no respeita as leis do sistema tonal ocidental. A atonalidade
utiliza a totalidade dos recursos da escala cromtica (...) A noo aplica-se simultaneamente msica
ainda no tonal (modal), que inclui passagens cuja tonalidade no exatamente determinvel (...)
que suspende de forma no sistemtica, mas deliberada, qualquer funo tonal (a iniciativa partiu de
Schnberg com seu Quarteto n 2 op.10). A msica organizada de forma no tonal atonal. LELONG,
Guy; SOLEIL, Jean-Jacques. As obras chaves da Msica. Lisboa: Editora Pergaminho LDA, 1991, p.244.
13
WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 177.
14
PAHLEN, op. cit., pp. 405-435.
15
MONTANARI, op. cit., p. 45.

9
composio de msica expressiva fora do sistema tonal
16
. Na esfera musical, o sistema
tonal, desde a Idade Mdia, tornou-se predominante na Europa, sendo esta obra de
Wagner aceita unanimemente, pelos especialistas do assunto, como um marco que
propiciou futuras experincias atonais entre os compositores da poca. Pahlen, ao
indagar sobre o incio da msica moderna, aponta para esta obra, Preldio de Tristo e
Isolda, ressaltando que em sua concepo, o compositor colocou em questo a
tonalidade de maneira prtica e no terica, pois seus experimentos no chegaram a
constituir um novo sistema de escrita musical, porm ampliaram a harmonia at os
limites do tonal
17
.
Em As obras chaves da Msica, esta composio de Wagner analisada e
apresentada por Lelong e Soleil como um preldio modernidade:
No plano musical puro, Tristo inaugura o derradeiro
Wagner e marca uma evoluo fundamental, porque uma
obra com uma tenso cromtica exacerbada, uma verdadeira
rede de harmonias retardadas e de falsas concluses das
mudanas de tonalidade (Martin Gregor-Del-Lin-) situando-se
na origem de um processo que, no incio do sculo XX, devia
levar, com a escola de Viena (Shnberg, Berg, Webern), ao
desaparecimento do sistema tonal
18
.

No argumento acima, defende-se o carter evolutivo desta obra de Wagner. A
utilizao da escala cromtica abre maiores possibilidades harmnicas e antecipa
mudanas que seriam utilizadas por Schoenberg em suas composies dodecafnicas. A
partir deste processo surge tambm a Escola de Viena, denominao com a qual o
grupo de msicos que se aglutinavam em torno de Schoenberg ficou conhecido
19
.
Segundo o autor, liderada por Schoenberg e seus dois alunos, Berg (1885-1935) e
Webern (1883-1945), a Escola de Viena:
() foi buscar na liderana wagneriana do fim do sculo XIX o
fio condutor de uma reformulao tcnico e esttica cujos
terminais se estenderiam at o trmino da Segunda Guerra,
servindo de base, por fim, s idias que se formaram e
desenvolveram na segunda metade do novecentos
20
.

Domingos Alaleona, em Histria da Msica, escreve sobre a reforma de
Wagner (Leipzig 1813 / Veneza 1883), apresentando o compositor como fundador
da pera nacional alem e define o drama musical wagneriano como um drama

16
FERNANDES, op. cit., p. 1.
17
18
LELONG; SOLEIL, op. cit., p. 107.
19
PAHLEN, op. cit., p.438.
20
MEDAGLIA, Jlio. Msica Impopular. 2 edio. So Paulo: Global, 2003, p. 72.

10
sinfnico, no qual a expresso musical do drama, que nas peras italianas confiada,
principalmente, s vozes dos personagens, transferida para a orquestra
21
. Segundo
Alaleona, a influncia de Wagner, sob o melodrama, foi sentida em todos os pases
europeus. A partir desta influncia, foi observado um maior respeito pela verdade
dramtica e um maior cuidado na confeco dos poemas, bem como a ampliao do
desenvolvimento e elaborao da parte orquestral dos melodramas
22
.
Refletindo sobre a msica romntica, Wisnik a compara com um leque de
personalidades musicais, pelo qual se disseminam variados caminhos de poticas
pessoais, apontando existir certa incomensurabilidade entre as obras de Schubert,
Schumann, Chopin, Liszt, Brahms e Wagner. O autor indica dois traos gerais da
msica tonal do sculo XIX: o primeiro se daria pela polissemizao da tonalidade, cada
vez mais oscilante e modulante; o segundo aspecto seria caracterizado pelo
desenvolvimento de uma msica de texturas. Para Wisnik, a msica expe um trajeto
energtico, um gesturio pulsional que sonda as curvas e pontas do ritmo, e os mais
recnditos desvos meldicos (em desenhos e floreios que parecem s vezes ultrapassar
as prprias articulaes da escala)
23
.
Neste mesmo captulo, Wisnik argumenta que Gustav Mahler (1860-1911), cuja
obra tambm influenciou Schoenberg, representa um captulo parte, no ponto
extremo da histria da tonalidade
24
. Para o autor, sua obra imbricada por um tenso
tonalismo, harmonicamente flutuante e permeado por um estranho contraponto, a qual
freqentemente apresenta uma mistura de composies que vo de temas eruditos ao
popular. O resultado desta colagem, que empresta fragmentos da grande msica
reunidos, ocasionalmente, com partes de canes de comerciais ou marchas militares,
caracterizado por Wisnik no apenas como um pout-pourri sinfnico, mas tambm
como uma forma de inserir um clima de dissonncia absoluta, o qual viria a antecipar
a nova msica do sculo XX
25
.
Influenciado por estes dois grandes compositores e suas experimentaes
harmnicas, Schoenberg, por volta de 1908, adotou uma postura intelectual mais
intensa e construtivista
26
e suas composies j prometiam o rompimento com a

21
ALALEONA, Domingos. Histria da Msica Desde a antiguidade at os nossos dias. 14 edio.
So Paulo: Ricordi, 1984, p. 107.
22
Idem.
23
WISNIK, op. cit., p. 158.
24
Ibidem, p.160.
25
Idem.
26
FERNANDES, op. cit., p. 2

11
tonalidade clssica. Segundo Fernandes, a obra do msico neste perodo reflete o
inconformismo que prprio da poca e expresso tambm atravs de outras
manifestaes do esprito humano. Como exemplo destas manifestaes
revolucionrias estariam a Teoria da evoluo das espcies, apresentada por Darwin, a
Crtica filosofia idealista alem, realizada por Marx e Engels, e o Movimento
Expressionista verificado nas artes
27
. Segundo o maestro brasileiro Jlio Medaglia, ao
assumir esta postura, inconformista, prpria do seu tempo, Schoenberg pretendia
estilhaar a prpria estrutura tonal, ou seja, o entrelaamento sonoro que vigorava, h
sculos, quase como um sinnimo da prpria msica ocidental
28
. Para
compreendermos esta assertiva de Medaglia, importante refletirmos acerca da
importncia da msica tonal no mundo ocidental.
J. Moraes, em seu livro de iniciao, O que Msica, atesta que o sistema tonal
demonstrou possuir uma fora de organizao interna to poderosa que, desde a metade
do sculo XVII, tomado no Ocidente algo assim como um dado natural
29
. Nestes
apontamentos, o autor apresenta algumas reflexes significantes quanto ao caminho
percorrido pela msica ocidental at o predomnio do sistema tonal. Moraes estabelece
uma diviso para o espao da msica ocidental de acordo com a diviso das oitavas e as
relaes intervalares utilizadas. Tal diviso, segundo o autor, pode ser assim observada:
espao modal (Idade Mdia e parte do Renascimento), espao tonal (Barroco,
Classicismo e Romantismo) e espao ps-tonal (Modernidade). Os modos
30
medievais
eram oito, sendo quatro autnticos e quatro plagais. Estes modos, tendo em vista os
intervalos sonoros, dividiam a oitava sua maneira, o que atribua uma colorao
especfica e intransfervel a cada um deles. As melodias eram compostas com base em
um nico modo, sem alteraes, o que denota o carter imvel e arcaico deste tipo
de msica, a qual se pode exemplificar atravs do Canto Gregoriano, bem como pelas
antigas canes dos trovadores
31
.
Ao ingressar o espao tonal, registrado o aparecimento de dois modos, um
maior e outro menor, os quais o autor denomina paradigmas. A partir deste contexto,

27
Idem.
28
MEDAGLIA, J., op. cit., p. 56.
29
MORAES, J. Jota de. O que msica. Coleo Primeiros Passos. 7 edio. So Paulo: Ed. Brasiliense,
1983, p. 97.
30
Modo: tipo de disposio dos intervalos de uma escala (tons, meios-tons) num determinado sistema
musical. Se dele existem numerosos exemplos, como modos antigos, exticos (hindus, chineses),
populares (ciganos, etc.), a msica tonal s admite dois: o maior e o menor. LELONG; SOLEIL, op. cit.,
p. 247 e 248.
31
Ibidem, p. 94 e 95.

12
em que estes dois modos so utilizados como modelos para os demais, surgiram dois
importantes elementos da msica tonal: a tonalidade
32
e a modulao
33
. So estes
elementos que conferem, segundo Moraes, uma fantstica plasticidade ao sistema
tonal. So os mesmos fatores que, em contrapartida, tambm podem ser considerados
como germes internos da destruio do sistema, tendo em vista que pela contnua
passagem de uma tonalidade para outra, pode-se concluir sem a firmao clara de
nenhuma das tonalidades. Novamente aqui se cita a obra de Wagner, cujo agudo
cromatismo levou a expanso do sistema tonal s bordas da no-tonalidade
34
.
O espao da ps-tonalidade indicado por Moraes como um espao
relativizador e contestatrio, o qual marcado pelo entrecruzamento de tendncias
antagnicas que vo da abolio ao resgate da tonalidade e do modalismo. So
elementos tambm presentes neste espao de experimentalismos, o microtonalismo, a
criao sinttica de sons (samplers), o reaproveitamento de rudos e a incorporao de
elementos provenientes de outras linguagens. Dentro desse panorama, um dos poucos
sistemas a demonstrar coerncia suficiente para se antepor ao domnio da tonalidade foi
o dodecafonismo e o seu posterior desdobramento, o serialismo
35
.
A obra de Schoenberg selecionada por Wisnik como porta de entrada para a
histria da msica do sculo XX. A escolha deriva da seleo sob um olhar
sintomtico e radical, pois o dodecafonismo consiste numa forma teoricamente
extrema de contraposio tonalidade
36
. Referindo-se ao perodo atonal do
compositor, o autor ressalva que este derivava do aprofundamento das contradies do
tonalismo. Dentro desta lgica, devemos voltar afirmao anteriormente citada, em
que Wisnik relaciona o atonalismo de Schoenberg atmosfera que implica a Primeira

32
Termo que qualifica qualquer msica que se apia numa hierarquia das alturas, e privilegia, desta
maneira, algumas delas. Os sons assim privilegiados, e principalmente a tnica, so portanto vistos como
plos de atrao aos quais todos os outros so sujeitos. Se esta hierarquia conseguiu dar lugar, na poca
clssica, a regras de organizao muito complexas, basta todavia, que uma altura seja repetida mais
freqentemente do que outra, numa passagem musical, para que um sentimento tonal dela se liberte. Por
isso, s uma ordem estritamente igualitria das alturas de uma determinada escala musical, como o da
msica dodecafnica, suprime a percepo deste sentimento. - Mais particularmente, este termo remete
para a organizao tonal clssica; esta obedece a um sistema harmnico especfico baseado no acorde
perfeito, com regras de encadeamento e de atraes entre acordes dissonantes e consonantes, ()
segundo o esquema tenso-distenso que caracteriza a cadncia clssica (Michel Chion). - Aplicado a
uma obra, o termo de tonalidade designa o tom principal ( o caso da Sinfonia n 41, Jpiter de Mozart,
escrita em D Maior. LELONG; SOLEIL, op. cit., p. 251.
33
Transio de uma tonalidade para outra, seguindo as regras da harmonia clssica. Ibidem, p. 248.
34
MORAES, op. cit., p. 96 e 97.
35
Idem.
36

13
Guerra Mundial. Segundo o autor, a msica ensaia e antecipa aquelas transformaes
que esto se dando, que vo se dar, ou que deveriam se dar, na sociedade
37
.
Embasados pela obra de Norbert Elias
38
pensamos este processo de ruptura,
ocorrido na msica, como reflexo das tenses e modificaes sentidas por esta
sociedade, as quais alteraram a forma e a qualidade do comportamento humano a partir
daquele perodo. Segundo Elias, tais tenses, semelhantes as do contexto em questo,
comeam a se produzir a partir de determinado estgio de diviso das funes sociais,
no momento em que pessoas ou grupos conquistam um monoplio dos bens e dos
valores sociais dos quais outras pessoas dependem.
Acerca da diviso das funes sociais, Elias observa que perceptvel at nas
sociedades mais simples que temos conhecimento e, conforme esta diviso avana
dentro de uma sociedade, maior o intercmbio entre as pessoas e, por conseguinte,
maior se torna a interdependncia dos indivduos, sendo cada vez mais difcil viver
sozinho. Segundo o autor, ainda, em certos estgios, h a possibilidade de que a
utilizao de instrumentos de violncia admita que alguns neguem aos outros elementos
essenciais para a subsistncia, bem como aceite a explorao e a subjugao de outrem.
Conforme a meta de pessoas ou grupos, essas relaes de violncia e dependncia
podem destruir a existncia social e fsica de indivduos. So desta natureza as tenses
geradas entre as redes de pessoas, as quais podemos exemplificar atravs dos conflitos
das grandes guerras.
Segundo Elias, graas a estas tenses que a sociedade se v impulsionada para
as mudanas estruturais. Sendo assim, as relaes e instituies sociais podem ser vistas
como de carter no esttico. Devido a essas tenses, e conseqentes modificaes,
certas formas de vida em comum tendem ao movimento para determinadas direes,
que podem acarretar em especficas transformaes, sem, no entanto, serem implicadas
por alguma fora externa. o que Elias denomina de foras reticulares, as quais
teriam sido decisivas no curso da histria ocidental e levaram a sociedade, em
determinados estgios, utilizao da moeda, ao desenvolvimento de mquinas e, como
resultado, ao aumento da produtividade do trabalho e elevao do padro de vida de
uma populao cada vez maior. O autor assegura que, com certeza, tais tenses nunca
foram planejadas ou criadas por indivduos isolados. Sob o efeito de tais tenses, sob o
curso de nossa histria, Elias acrescenta ainda que:

37
Ibidem, p. 13.
38
ELIAS, Norbert. A sociedade dos indivduos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994.

14
() atravs de foras reticulares, produziram-se e se produzem
na histria perodos pacficos e outros turbulentos e
revolucionrios, perodos de florescimento ou declnio, fases
em que a arte se mostra superior ou no passa de plida
imitao. Todas essas mudanas tm origem, no na natureza
dos indivduos isolados, mas na estrutura da vida conjunta de
muitos. A histria sempre histria de uma sociedade, mas,
sem a menor dvida, de uma sociedade de indivduos
39
.

No nossa inteno discutir ou tentar mensurar a arte, buscando artifcios para
classificar a msica dodecafnica como superior tradicional. Apenas devemos
reconhecer a originalidade do sistema. Adorno deixa transparecer em sua obra a
simpatia que tinha com este tipo de msica, a qual relaciona com os processos
revolucionrios ocorridos na sociedade do perodo. Fazendo referncia anlise de
Adorno sobre a msica de Schoenberg, Paulo Fernandes menciona o seguinte:
A msica de Schnberg contm uma exigncia fundamental
para a obra de arte: oferecer formas inspiradas, formas estas que
no poderiam ser encontradas no mundo da realidade, mas que
uma alma poderia constitu-las, como fez Schnberg. Alm
disso, a atonalidade, para Adorno, contm em si algo de
selvagem, pois uma msica livre do rigor e das convenes da
tonalidade
40
.

Foi Schoenberg quem definitivamente rompeu com as estruturas do sistema
tonal e renegou as frmulas e a prpria harmonia. Conforme citado anteriormente, suas
primeiras composies atonais datam de 1909, porm esta suspenso do sistema tonal
deve ser considerada como parte de um processo iniciado por outros compositores,
especialmente por Richard Wagner.
De modo a certificar a ocorrncia deste processo musical, podemos observar que
Elias atenta para o debate atual acerca da importncia da individualidade pessoal no
curso da histria. Para o autor, esta discusso ocorre no vazio, pois no leva em conta o
elemento indispensvel formulao de teorias sobre os modos de ser dos seres
humanos, ou seja, o contato contnuo com a experincia. Pensar em poderes individuais
ilimitados sobre o curso da histria uma presuno, porm a crena inversa, de que todas as
pessoas tm igual importncia neste curso onde os indivduos so meramente veculos passivos
da mquina social, tambm no imbuda de maior realismo. Conforme Elias, o que
moldado pela sociedade tambm molda, por sua vez: a auto-regulao do indivduo em

39
Idem, p. 45.
40

15
relao aos outros que estabelece limites auto-regulao destes. Dito em poucas palavras, o
indivduo , ao mesmo tempo, moeda e matriz
41
.
O tonalismo ocidental constitua-se em um rgido condicionamento social na poca, em
que a obra de Schoenberg deixava transparecer as tenses vivenciadas pelo compositor em uma
sociedade instvel e beira de uma grande guerra. Se pudssemos comparar a instabilidade
social e a arte musical do compositor, diramos que, diante dessa perspectiva social em
desarmonia, refletia-se, de certa forma, uma sociedade atonal.

Primeira Guerra Mundial e Dodecafonismo

Ele [o chamado breve sculo XX] comea com a Primeira
Guerra Mundial, que assinalou o colapso da civilizao
(ocidental) do sculo XIX. Tratava-se de uma civilizao
capitalista na economia; liberal na estrutura legal e
constitucional; burguesa na imagem de sua classe hegemnica
caracterstica; exultante com o avano da cincia, do
conhecimento e da educao e tambm com o progresso
material e moral; e profundamente convencida da centralidade
da Europa, bero das revolues da cincia, das artes, da
poltica e da indstria e cuja economia prevalecera na maior
parte do mundo, que seus soldados haviam conquistado e
subjugado; uma Europa cujas populaes (incluindo-se o vasto
e crescente fluxo de imigrantes europeus e seus descendentes)
haviam crescido at somar um tero da raa humana; e cujos
maiores Estados constituam o sistema da poltica mundial.
(Eric J. Hobsbawm - Era dos Extremos: O breve sculo XX)

Hobsbawm, em Era dos extremos, prope um recorte temporal denominado
breve sculo XX. Tal sculo reduzido e compreendido, pela anlise do autor, no
perodo entre 1914 e 1991. Se o sculo XIX foi longo (1780-1914) e envolveu pocas
de revoluo, capital e imprios, em contrapartida, o sculo seguinte foi breve, marcado
pelas guerras, e sua primeira fase foi uma Era de Catstrofe
42
. A Primeira Guerra
Mundial , para o autor, o marco inicial do sculo XX e o evento desencadeador da
falncia da sociedade liberal-burguesa, no sendo compreensvel este perodo sem ela
43
.
Segundo Hobsbawm, esta foi uma guerra com 31 anos de durao, os quais
compreendem todo o perodo desde a ecloso da primeira grande guerra, em 1914, at o
final da Segunda Guerra Mundial em 1945. Esta uma poca mpar na histria deste
sculo que se iniciava, pois at ento no haviam ocorrido guerras mundiais. Este

41
Ibidem, p. 51e 52.
42
HOBSBAMW, Eric J. Era dos Extremos: o breve sculo XX: 1914-1991. So Paulo: Companhia das
Letras, 1995, p. 16.
43
Ibidem, p. 30.

16
cenrio modificou-se a partir de 1914. O conflito que se iniciou como uma guerra
basicamente europia, ocorrido entre as denominadas Potncias Centrais (Alemanha e
ustria-Hungria) e a Trplice Aliana (composta pela Frana, Gr-Bretanha e Rssia),
acabou tomando propores globais.
A Primeira Guerra Mundial envolveu todas as grandes
potncias, e na verdade todos os Estados europeus, com
exceo da Espanha, os pases baixos, os trs pases da
Escandinvia e Sua. () desnecessrio demonstrar que a
segunda Guerra Mundial foi global
44
.

Tal como a obra de Wagner determinante para a ruptura com o sistema tonal, a
atuao de sua ptria me, a Alemanha, preponderante neste cenrio das grandes
guerras. A cientista poltica ngela de Almeida aponta a Alemanha como o epicentro
dos dois conflitos, e visando apreenso das particularidades e desenvolvimento deste
Estado no perodo que antecede as guerras, expe brevemente as condies de criao
do pas que se tornou o mais industrializado da Europa
45
.
Conforme a exposio da autora, ao findar o sculo XIX, a indstria alem
floresceu e ultrapassou o desenvolvimento de outras potncias, como Frana e
Inglaterra. Nesse aspecto, apenas era superada pelos Estados Unidos, os quais eram
beneficiados pelas relaes semicoloniais praticadas com pases latino-americanos. A
Alemanha crescia sem colnias, o que alimentava o sentimento de rivalidade com os
demais pases europeus, em especial a Frana, cuja derrota na guerra franco-prussiana
(1871), da qual nasceu o Estado alemo moderno, mantinha a hostilidade entre os dois
pases e seus aliados.
A tentativa da burguesia alem, durante a vaga revolucionria
que sacudiu a Europa em 1848, de impor um Estado
democrtico-parlamentar atravs do Parlamento de Frankfurt,
e de unificar a Alemanha, havia fracassado rotundamente.
Como em toda a Europa, a vaga refluiu e o continente voltou
normalidade. Mas na dcada de 1850 a regio alem conheceu
um poderoso fluxo de expanso industrial, centrado no reino da
Prssia, mas presente tambm nos pequenos principados e
cidades livres que em seguida viriam a conformar o Estado
alemo. assim que, fortalecida economicamente, a regio
encontraria as condies histricas para a sua unificao num
Estado nacional. S que, ao invs de ser fruto de uma luta
liberal e democrtica, ela seria conduzida militarmente pelo
ministro do rei da Prssia, Bismarck. De 1862 a 1871 a Prssia
anexou principados e cidades livres, e atravs de trs guerras -
sucessivamente contra a Dinamarca, a ustria-Hungria e a

44
Ibidem, p. 31 e 32.
45
ALMEIDA, ngela Mendes de. A Repblica de Weimar e a ascenso do nazismo. Coleo Tudo
Histria, n 58. 3 edio. So Paulo: Editora Brasiliense, 1990.

17
Frana (1870-1871) - constituiu o primeiro imprio alemo
(Reich), sob a forma de confederao onde os prussianos eram
amplamente hegemnicos. Em seguida queda de Bismarck,
em 1890, a Alemanha conheceu um novo e poderoso surto
industrial que terminou por concluir a transformao total do
perfil econmico e social do pas
46
.

A rpida industrializao da Alemanha, a partir da metade do sculo XIX,
acarretou em grande aumento populacional e forte processo de urbanizao.
Incorporada a esta demanda se encontrava um significativo aumento da classe operria,
a qual sob a liderana do Partido Social-Democrata Alemo (SPD) adquiriu fora no
perodo compreendido entre as ltimas dcadas do sculo XIX e 1914. Segundo
Almeida
47
, este fato reflete as conquistas econmicas, sociais e, conseqentemente,
tambm polticas alcanadas pelo pas no perodo.
A discusso referente formao e crescimento da classe operria alem faz-se
relevante neste trabalho para abordagem da formao do carter da sociedade de massas
da sociedade moderna. O agrupamento social que emerge deste surto industrializante
contribuiu para o povoamento do cenrio europeu dos pases atingidos por ele, no incio
do sculo XX. Pertinente tambm o que ngela de Almeida acena como uma
operao ideolgica
48
desempenhada pelas classes dominantes que, cientes e
preocupadas com o papel de protagonistas sociais adotado pela classe operria da
poca, buscaram a todo custo persuadi-la de que fazia parte do Reich. Essa ao
enraizou-se nas massas e contribuiu para o crescimento dos sentimentos nacionalistas
que posteriormente contriburam para o surgimento do nacional-socialismo de Hitler.
Com relao s causas da Primeira Guerra Mundial a autora aponta que:
A histria dos manuais escolares nos ensina que a Primeira
Guerra Mundial foi desencadeada pelo assassinato em Serajevo,
em junho de 1914, do prncipe herdeiro austraco Francisco-
Ferdinando, por um estudante da Bsnia, ento anexada
ustria-Hungria. Mas esse fato foi quase que um pretexto para
uma guerra cuja ecloso era inevitvel. Dois problemas de
fundo levavam a isso. De um lado, a expanso industrial alem
que se debatia contra o rgido controle colonial do Terceiro
Mundo exercido sobretudo pela Inglaterra e pela Frana. De
outro, o problema das nacionalidades oprimidas,
particularmente agudo na Polnia e na regio dos Blcs, e que
ameaava derrubar as fronteiras de vrios imprios histricos
como o austro-hngaro e o russo. No centro da confrontao

46
Idem, p. 8 e 9.
47
Idem.
48
Ibidem, p. 11.

18
achavam-se, de um lado, a Frana e seu principal aliado, a
Rssia dos czares, e de outro, a Alemanha e ustria-Hungria
49
.

Nesta passagem ngela de Almeida expe sinteticamente o princpio da guerra,
ressaltando que foram quatro anos de uma guerra feroz e de um morticnio como o
mundo no havia at ento visto
50
. Importantes transformaes ocorreram na Europa,
onde, aps o desaparecimento do histrico imprio austro-hngaro, surgiram vrios
novos Estados entre a Alemanha e a Rssia, esta ltima cujo imprio tambm havia sido
derrotado pela primeira revoluo proletria exitosa. A derrota da Alemanha fora
estrondosa. Os problemas enfrentados at ento pelo pas se intensificaram e o Tratado
de Versalhes imps as condies dos vencedores sobre o povo alemo.
O Tratado de Versalhes foi constitudo a partir de um documento redigido em
uma conferncia de paz, ocorrida em Paris, no ms de janeiro de 1919. Almeida alerta
que o tratado foi concebido sem a presena dos pases derrotados e que tinha como
inteno humilhar e arrasar a Alemanha. As exigncias foram inmeras, abusivas e
deixavam transparecer as intenes revanchistas da Frana derrotada em 1871 pela
Alemanha.
Quanto aos reflexos da Primeira Grande Guerra e o tratado que preparou a paz
entre os pases envolvidos, Ruth Henig observa que foi justamente este sentimento
popular e revanchista, que vigorava nos pases invadidos pela Alemanha durante a
guerra (em especial, Frana e Blgica), um dos principais fatores que motivaram a
preparao do Tratado de Versalhes. Segundo a autora, a formao da opinio pblica
nos pases vencedores da guerra foi determinada pelo grande envolvimento civil na luta
e pelo enorme sofrimento humano vivido. O impacto econmico gerado tambm foi
devastador e, sendo assim, as massas exigiram que os responsveis pela paz cobrassem
o preo da guerra dos responsveis por ela, no caso da Alemanha:
A Primeira Grande Guerra travou-se numa escala e a um custo
em sofrimento humano sem paralelos na histria da
humanidade. Pases de todos os continentes, entre os quais a
maioria dos pases da Europa, haviam tomado parte nela. Novas
armas, tais como aeroplanos, submarinos e tanques, haviam
ampliado o mbito e exacerbado o impacto da ao blica.
Populaes inteiras haviam sido arregimentadas para servir ao
esforo de guerra de seus respectivos pases. Mais de 10
milhes de pessoas perderam a vida, e muitos milhes mais
sofreram mutilaes, envenenamento por gases txicos,
desnutrio, empobrecimento e degredo. No instante mesmo em

49
Ibidem, p. 12.
50
Idem.

19
que os delegados se reuniam em Paris, a Europa era tomada por
uma epidemia de gripe que ceifou provavelmente uns 40
milhes de vidas e que, sem dvida alguma, muito deveu de seu
impacto devastador diminuio de resistncia de suas vtimas,
decorrente dos anos prolongados de guerra. ()
Economicamente, o impacto da guerra fora devastador. Estima-
se que ter custado por volta de 45 bilhes de libras, e infligira
srios danos aos principais pases industriais da Europa
51
.

Henig ressalta que, para alm da exigncia de vingana almejada por meio do
Tratado, existia a real inteno de que as pessoas no tivessem nunca mais de suportar
os horrores de outra grande guerra, alm de que esta paz punitiva pudesse impedir a
Alemanha de obter condies para empreender futuras guerras. Conforme a
historiografia nos revela, o Tratado de Versalhes no conseguiu cumprir este que era o
seu principal objetivo. Sob este aspecto, Hobsbawm lembra que a questo crucial para
compreender o porqu de a guerra no ter acabado em 1918, est no carter da guerra
moderna, cujas metas, diferentemente dos conflitos travados entre as potncias at
ento, eram ilimitadas, apenas importando a vitria total:
O motivo era que essa guerra, ao contrrio das anteriores,
tipicamente travadas em torno de objetivos especficos e
limitados, travava-se por metas ilimitadas. Na Era dos Imprios
a poltica e a economia se haviam fundido. A rivalidade
poltica internacional se modelava no crescimento e
competio econmicos, mas o trao caracterstico disso era
precisamente no ter limites
52
.

Hobsbawm assegura que a ratificao desta pretensa vitria total, atravs da paz
punitiva imposta, acabou por arruinar as restantes possibilidades de uma Europa estvel,
liberal e burguesa. A desconsiderao, por parte dos inimigos, da necessidade de
reintegrar a Alemanha economia europia foi um grave erro do acordo de paz, o qual,
segundo o autor, era possvel apenas no papel, levado em conta os quase
megalomanacos objetivos da guerra. Ao final, conforme o autor de Era dos
Extremos:
As potncias vitoriosas buscaram desesperadamente o tipo de
acordo de paz que tornasse impossvel outra guerra como a que
acabara de devastar o mundo e cujos efeitos retardados estavam
em toda a parte. Fracassaram da forma mais espetacular. Vinte
anos depois, o mundo estava de novo em guerra
53
.

51
HENIG, Ruth. O Tratado de Versalhes: 1919-1933. Srie Princpios. So Paulo: Editora tica, 1984, p.
8 e 9.
52
HOBSBAWM, op. cit., p. 37.
53
Idem, p. 39 e 40.

20
Apresentado o cenrio europeu anterior e contemporneo Primeira Guerra,
necessrio frisar que a Segunda Guerra Mundial no ser aqui abordada de forma direta.
Deste contexto trataremos aspectos do regime fascista alemo, o nazismo. Devemos
salientar que, neste texto, a pretenso quanto anlise das origens e efeitos destes
conflitos a compreenso do contexto que gerou as expresses artsticas modernistas e,
em especial, a busca das motivaes e aspiraes de Schoenberg ao propor o atonalismo
e, posteriormente, o dodecafonismo.
Retomando a afirmativa de Wisnik, em que o autor entende ser o atonalismo a
quebra do sistema [tonal] e sua deriva
54
, podemos complement-la e interpret-la
atravs de outra informao fornecida no mesmo estudo, segundo o qual explica os
motivos de Schoenberg ter retirado-se do meio musical de 1913 a 1923. O compositor
havia se desvencilhado do rigor tonal, porm passou por um perodo de dez anos sem a
produo de nenhuma obra. Aqui cabem os desdobramentos que acarretam a trama
entre a ruptura visvel da Primeira Guerra e a mudana na msica com o
dodecafonismo. Estes dois fatores esto interligados e fazem parte de um mesmo
movimento. Compreendemos esta relao dentro daquilo que Elias chamou de foras
reticulares, conforme apontado nas pginas 13 e 14 deste trabalho. Desta forma
podemos pensar o papel desempenhado por Schoenberg neste quadro de tenso
expresso no meio social.
Entre 1920 e 1923, aps a Primeira Guerra Mundial, Schoenberg retornou cena
musical escrevendo as Cinco Peas para Piano opus 23, as quais marcam sua passagem
para o mtodo de composio com 12 sons
55
. Para designar este sistema atonal de
escrita musical, Ren Leibowitz, em 1949, inventou a palavra dodecafonismo
56
. Este
sistema no baseado na escala diatnica e utiliza os doze sons da escala cromtica. Por
estar fundamentado em uma srie de sons, tambm conhecido como msica serial
57
.

54
55
LELONG; SOLEIL, op. cit., p. 233.
56
Estilo composicional que na dcada de 20 revoluciona a histria da msica. O nome vem do grego
ddeka, que significa 12. Baseia-se no emprego de uma seqncia de 12 sons que formam a estrutura com
base na qual a obra construda. No utiliza as tradicionais seqncias de melodia, harmonia e padres
rtmicos. uma linguagem atonal, ou seja, no se estrutura sobre um eixo harmnico central.
FERNANDES, op.cit., p. 1.
57
Msica assente num mtodo de composio que consiste em produzir uma obra a partir de uma srie
de um determinado nmero de sons. Estes so regidos pela sua ordem de apresentao e no esto
submetidos a nenhuma hierarquia, mostrando-se iguais em direito. A srie, tal como Shnberg a definiu
em 1923, foi considerada como dodecafnica, porque ela utiliza os 12 meios tons da escala cromtica.
Uma vez definida a sua ordem original, a srie shnbergiana presta-se a diversas transformaes: a
inverso (...), retrogradao (...), retrogradao da inverso (...). E como cada uma destas quatro formas

21
Segundo Kurt Pahlen, Schoenberg havia se dado conta de que o atonalismo no
teria futuro, tal como o anarquismo. Foi em busca de uma nova ordem, que no
retornasse ao tonalismo, que Schoenberg criou o sistema de doze sons. Pahlen tenta
explicar aos leigos o funcionamento do dodecafonismo:
No tarefa fcil explicar o dodecafonismo para algum que
no msico, no entanto tentemos esclarecer o assunto em
poucas palavras. Ele vem substituir a melodia de livre
inspirao por uma srie, uma seqncia na qual todos os
doze sons existentes devem figurar, sendo que nenhum pode ser
omitido ou rejeitado. Essa srie constitui o tema de uma
determinada obra, sendo usada no s horizontalmente, como
melodia, mas tambm verticalmente, como harmonia. Ela no
dever sofrer qualquer alterao ao longo da pea. O que em
teoria parece possvel mostra-se, na prtica, artisticamente
invivel. A melodia uma causalidade, uma ddiva (Manuel de
Falla), podendo ser mais ou menos bela, de maior ou menor
valor, mas, via de regra, depende da inspirao. A srie de doze
sons, por sua vez uma construo; ningum pode conceb-la
mentalmente, tendo necessariamente que ser escrita, calculada.
, portanto, obra do intelecto
58
.

Tcnicas matemticas so utilizadas para a sistematizao da msica
dodecafnica. A srie originria, que se repetir periodicamente durante a pea,
escolhida na escala cromtica, a qual consiste em um campo sonoro sem centro. A regra
primeira a no repetio de nenhuma das notas da srie antes que todas as demais
tenham sido entoadas, o que denota o teor igualitrio do sistema que no privilegia
nenhum intervalo, como ocorre no sistema tonal. A repetio da srie, no transcorrer da
composio no linear, sendo esta tomada como uma matriz combinatria de
mltiplas variaes. Por meio de seus espelhos, a srie original pode ser transformada
em quatro formas: pode aparecer revertida (de trs para frente: conhecida como
retrgrado ou caranguejo), pode ainda estar invertida (onde cada intervalo ascendente
transformado em descendente, ou vice-versa), e, por fim, pode ainda ser o retrgrado
da inverso. Estas sries de relaes intervalares tm possibilidade ainda de serem
transportadas para os doze sons cromticos do ponto de partida da combinao
originria. A transposio destas doze matrizes resulta em 48 permutaes possveis
59
.

(...) pode ainda ser transposta nos 12 meios-tons da escala cromtica, uma srie d portanto lugar a 48
apresentaes diferentes (...). LELONG; SOLEIL, op. cit., p. 249.
58
59
WISNIK, op. cit., p. 178 e 179.

22
Wisnik apresenta uma charge bastante interessante sobre o sistema,
acompanhada de sua explicao, a qual define uma descrio didtica e completa do
sistema de doze sons:

Para Ren Leibowitz, a srie no se trataria de um modo
60
, atravs do qual
circularia a melodia, e tambm no seria um tema
61
, idealizado como uma identidade
meldica, pois destituda de uma identidade estvel. O autor sugere a possibilidade de
comparar a srie dodecafnica raga da msica indiana. Sobre este aspecto, faz a
seguinte observao:
Talvez se pudesse compar-la, por declarada oposio, com a
raga da msica indiana, combinao meldica derivada da
escala e que serve como matriz para a improvisao (elemento
intermedirio entre a escala e o discurso), com a diferena
evidente (e sintomtica) de que o raga uma estrutura fixa,
codificada e improvisada sobre a tnica fixa, enquanto a srie
varivel, codificada coletivamente, integrada num universo de
analogias csmicas e improvisada sobre a tnica fixa, enquanto

60
A descrio deste conceito encontra-se na pgina 11 deste trabalho.
61
Tema: frase musical mais ou menos longa, geralmente de carter meldico, que serve muitas vezes de
fundamento para o desenvolvimento de uma composio ou de uma parte de composio. Reaparecendo
no decorrer do discurso, pode ser ou no objeto de variaes. O tema deve, em princpio, ser diferenciado
do motivo, mais curto; numa fuga designa-se por sujeito. LELONG; SOLEIL, op. cit., p. 249.
A bicicleta dodecafnica,
equilibrando-se sobre o fio de
navalha das alturas,
transporta a srie com a qual
se confronta. As notas
exibem orgulhosamente o seu
igualitarismo e a sua
disposio subversora do
tonalismo. O compositor,
pesando cada uma, afirma a
lei do rodzio igualitrio. A
srie est ligada por sua vez a
seus espelhos (inverso
meldica, movimento
retrgrado e retrgrado da
inverso) e roda das 48
permutaes. (No passe
despercebido que o sistema
est solto no espao,
apoiando-se apenas num
rarefeito fim de linha: a das
alturas).
(WISNIK, op. cit., pp. 179-
180)

23
a srie varivel, no codificada, relativstica descentrada e
descentrante, servindo composio de obras tipicamente
escriturais e no improvisadas
62
.
Esta passagem evidencia a originalidade do sistema, bem como a liberdade
servindo composio musical. Referindo-se ao resultado das composies realizadas
atravs da srie como tipicamente escriturais, Leibowitz recorda da particularidade da
expresso artstica, a qual se d livre das regras tonais, mas que, em contrapartida,
tambm no meramente algo improvisado. Sobre o trabalho do compositor a partir da
srie, Wisnik observa que, aps definida a srie inicial,
Comea a um trabalho no qual o compositor vira e revira a
combinatria serial para obter e extrair resultados dela,
resultados que a prpria determinao do material impe, e
resultados que o compositor visar, procurando tirar partido da
maleabilidade desse espao sonoro inteiramente neutro,
homogneo, istropo, no orientado [], aberto pela desejada
abolio de toda hierarquia entre os diferentes sons
63
.
Segundo Adorno, no por acaso que o nascimento das tcnicas matemticas
empregadas msica dodecafnica tenham nascido em Viena, tal como o positivismo
lgico. No mesmo perodo, e independente do trabalho de Schoenberg, outro austraco,
de nome Hauer, tambm buscou uma sistematizao matemtica para a msica, porm,
segundo Adorno, os resultados foram da mais triste aridez. O autor afirma que a
tendncia ao jogo numrico seria tpica da intelectualidade vienense e teria motivos
sociais. Naquele pas, as foras intelectuais criadoras teriam se desenvolvido ao nvel da
alta tcnica capitalista e deixado para trs as foras materiais. Quanto atividade do
intelectual vienense no perodo, Adorno argumenta que:
Se este queria participar do processo de produo tinha que
buscar um posto na indstria do Reich alemo. Se permanecia
em sua ptria chegava a ser mdico, jurista, ou ento se
entregava ao jogo numrico como ao fantasma do poder do
dinheiro. O intelectual vienense quer demonstrar isto a si
mesmo e demonstr-lo aos demais
64
.
Adorno considerava a msica de Schoenberg um progresso, uma evoluo. Para
ele, o sistema representava um processo de racionalizao da msica europia e
contribua para a desmitologizao da msica. Tal processo j havia sido tentado por
compositores como Beethoven e Bach, mas que apenas concretizou-se na obra
dodecafnica, dadas s condies sociais da poca. Como afirma Fernandes, para o
filsofo Adorno, Schoenberg havia dado msica um aspecto mais lmpido e livre,

62
63
Idem.
64
ADORNO, op. cit., p. 56.

24
liberando a harmonia das rigorosas sries harmnicas que lhe eram caractersticas, sem,
no entanto, retirar o que ela contm de melhor
65
.
Importante lembrar que, ao falarmos sobre a msica serial, tratamos de um estilo
musical freqentemente pouco ouvido e praticado. Ressaltamos novamente que no
ocidente o estilo predominante a msica tonal
66
. A Msica Tonal visa harmonizar as
diferenas sonoras, atravs de um mtodo de composio em que cada som da escala
tem uma funo pr-determinada. Nas escolas e conservatrios musicais se estuda a
Harmonia Funcional e, aos nossos ouvidos ocidentais, a suposta boa msica
consiste na arte de arranjar e combinar os sons de modo a torn-los agradveis. Segundo
Otto Maria Carpeaux, autor de Uma nova histria da msica (1950), o estranhamento
que sentimos com relao msica serial uma condio inevitvel da nossa escuta, a
sua ocidentalidade
67
. Schoenberg, ao propor o atonalismo, rompe com as estruturas do
sistema tonal, renegando tais frmulas e a prpria harmonia.
O esprito inovador gerou inmeras crticas e os escndalos sempre
acompanharam a carreira do compositor Schoenberg. O sistema foi taxado como
decadente pela crtica musical da poca. Entre estas crticas, o prprio Adorno aponta
para aquela que, segundo ele, fora mais difundida na poca, a do intelectualismo. Tal
censura se referia ao carter racional da nova msica. Segundo Adorno, entre as
crticas que eles repetem monotonamente, a mais difundida a do intelectualismo: a
nova msica nasce do crebro, no do corao ou do ouvido; no se deve imagin-la
verdadeiramente em sua realidade sonora, mas somente avali-la no papel
68
.
Crtica como essa figura na obra de Kurt Pahlen. Conforme citao
anteriormente utilizada, o autor afirma que a msica dodecafnica uma construo,
uma obra do intelecto:
[] faz-se necessrio lembrar aqui as palavras de Beethoven:
o que vem do corao, dever voltar ao corao, para que se
admita que a msica que vem do intelecto s pode falar ao
intelecto, mas jamais ao corao. A msica dodecafnica
permanece, afinal, sendo uma msica escrita sobre o papel, uma
estrutura, uma ordem impossvel de ser expressa em termos de
sonoridades vivas. Com isso a msica perde o que, at ento,
tinha de mais belo: o fluxo espontneo, sua capacidade de

65
66
De maneira geral e ampla, a msica tonal qualquer msica que tem definida a sua tonalidade, que
pressupe a hierarquia na altura entre as notas, as quais so soadas preferencialmente em torno da nota
tnica (principal). A escrita musical neste sistema baseada em seqncias de sete sons, determinadas e
simtricas, chamadas de escalas. o sistema predominantemente utilizado na msica ocidental.
67
68

25
transmitir sentimentos e criar atmosferas []. O
dodecafonismo no foi capaz de devolver o centro que havia
sido perdido com o advento da atonalidade
69
.

Pahlen acrescenta que a msica dodecafnica era tida pelo pblico, na maioria
das vezes, como abstrata demais, excessivamente intelectualizada e marcada por uma
aridez matemtica. Segundo o autor o pblico sentia falta dos ingredientes que lhes
falavam ao corao: o apelo fantasia, a magia do advento
70
.
Para Adorno, tal crtica, que afirma que a msica moderna mais cerebral do
que sensvel, brota na incapacidade da compreenso da nova msica. O filsofo define
tambm que os ouvintes cultos so os piores, pois o no entendimento das obras
musicais despertaria nestes a ira em competncia de conhecedor
71
. O autor apresenta
o raciocnio de que a nica defesa contra tais argumentos seria a denncia da cultura
oficial. Esta seria a responsvel pela presso social geradora de uma argumentao em
que o idioma tonal praticado ao longo dos ltimos trezentos e cinqenta anos fosse
natureza. Desbloquear o progresso musical, barrado pelo tempo, com um novo
sistema, seria como ir contra a natureza.
Pahlen realiza a objeo ao sistema no sensvel de Schoenberg, a qual
podemos utilizar para exemplificar a assertiva realizada por Adorno sobre a natureza
musical:
Um dos mais fiis seguidores de Schoenberg, Ernst krenek,
chegou a formular a seguinte frase: Conseguimos nos libertar
da tirania do acaso!. como se algum resolvesse viver, de
uma hora para outra sem o sol. Exatamente como ele
necessrio para que tudo que vivo cresa e frutifique, assim
ocorre tambm com o acaso, fazendo com que uma obra de arte
desabroche. Um artista francs colocou de modo bastante
inteligente que a arte comea com a sensibilidade e somente
depois flui para a racionalidade. A arte construda a partir de
princpios pr-fixados, porm, proveniente da razo; o
caminho oposto, rumo sensibilidade, no entanto, no existe.
Sem um contato entre esses dois plos, a arte, para no dizer a
vida humana, impensvel
72
.

Apesar de Adorno aprovar o sistema dodecafnico, tambm realizou crticas ao
mesmo. Para o autor, o grande mrito de Schoenberg se deu justamente pela

69
70
Idem.
71
72

26
racionalidade, originalidade e capacidade de romper com o sistema tonal, porm a
msica deveria se emancipar deste sistema para manter-se em ordem de progresso:
Tampouco os erros de clculo so estranhos composio
dodecafnica, mas esta vtima daquela justia superior, mais
precisamente quanto muito exata. Em outras palavras: s se
pode esperar passar o inverno se a msica se emancipa tambm
da tcnica dodecafnica. Mas essa emancipao no h de ser
alcanada mediante uma recada na irracionalidade que a
precedeu e hoje deveria estar compenetrada a todo momento
com os postulados da escritura rigorosa criados precisamente
pela dodecafonia, mas mediante a absoro desta por parte da
composio livre e a absoro das regras dodecafnicas por
parte da espontaneidade do ouvido crtico
73
.

Nesta passagem, Adorno realiza o que hoje podemos compreender como uma
previso para o campo musical. Em suas palavras, percebemos o carter transitrio do
sistema de Schoenberg, o qual serviu ao processo do progresso musical. A importncia
deste sistema foi a influncia exercida sobre outros compositores. Sua teoria atraiu
msicos de vrios pases e tambm simpatizantes entusiasmados
74
. Seu sistema abriu as
portas para os experimentalismos musicais do sculo XX e mesmo os estudiosos
crticos, como Kurt Pahlen, que no aprovavam o sistema, foram obrigados a admitir
sua importncia. No apontamento seguinte de Pahlen, por exemplo, reconhecimento e
crtica se misturam:
As discusses em torno do dodecafonismo ocuparam dcadas,
dezenas de milhares de pginas dos mais inteligentes
compndios. Representa um respeitvel edifcio do pensamento,
no qual tudo est includo com exceo da vida. o porta-voz
de uma poca, na qual tudo o que contivesse sentimentos ou
fantasia era rejeitado como sendo romntico (embora esses
conceitos no tenham que coincidir necessariamente); na qual
um filsofo americano lamenta que o entendimento e a razo
tenham evoludo em detrimento da inspirao e da fantasia
75
.

Montanari tambm reconhece a importncia de Schoenberg, referindo-se a ele
como um vienense que se constitui num libertador da rigidez composicional erudita.
Sobre o atonalismo, observa que esta palavra, que tem um sabor anrquico, incomodou
os conservadores e mudou os rumos musicais. Para Montanari o atonalismo arrebentou
as amarras da msica tradicional e foi decisivo para a configurao que conhecemos
hoje, em todos os estilos
76
. Para evidenciar a importncia de Arnold Schoenberg para a

73
74
75
Ibidem, p. 440.
76

27
histria da msica, Montanari utiliza as palavras do pianista brasileiro Caio Pagano, o
qual aponta como um dos raros intrpretes da msica de Schoenberg aqui no Brasil.
Segundo Caio Pagano:
Schoenberg o marco histrico, espcie de divisor de guas,
antes do qual, citando uma frase sua, as dissonncias no
estavam emancipadas, e aps o qual elas so enfim organizadas
por um sistema que dever garantir a supremacia da msica
alem para no mnimo os prximos cem anos, desejo este que
Schoenberg manifestava a seu aluno Rufer em 1921, a partir de
uma ptica nacionalista, sociologicamente explicvel. ()
Schoenberg imprescindvel para se compreender Berg e
Webern, e todas as geraes que se sucederam no aprendizado
de sua obra: Boulez, Stockhausen, Pousseur, Nono, Berio,
Carter, Willy Corra de Oliveira e mesmo Stravinski
77
.
Pagano faz meno a vrios e importantes compositores que seguiram a
influncia de Schoenberg. Stockhausen, por exemplo, foi o mais brilhante representante
do grupo que realizou as primeiras experimentaes com a msica eletrnica
78
, esta que
hoje tanto se popularizou e faz parte do dia-a-dia de nossos jovens. Segundo Montanari,
suas teorias foram to importantes que determinaram, praticamente, as direes
adotadas por todos os compositores eruditos importantes do sculo XX
79
. Foram
fundamentais suas teorias tambm, segundo o autor, para o desenvolvimento racional da
msica eletrnica, a qual surgiu no final da dcada de quarenta.
O compositor gostava de ser definido como um conservador forado a tornar-se
radical, acreditando ter dado fim tonalidade por dever e no por prazer, o que
reafirmou ao ter dado incio msica serial em 1922. Durante a Primeira Grande
Guerra, ao ser indagado por um capito se seria ele um compositor vanguardista,
afirmou que sim, era vanguardista mesmo, denotando seu prazer em ser intitulado como
inovador
80
. Acerca do perfil conservador de Schoenberg, Montanari faz a seguinte
afirmao;
Schoenberg criou o dodecafonismo temendo que o atonalismo
desregrado pudesse gerar uma desordem musical. E foi
exatamente essa atitude que o tornou um compositor
controvertido e alvo de crticas hostis. Os da ala conservadora
consideravam-no revolucionrio demais, enquanto os
revolucionrios demais achavam que ele no devia instituir
regras. Para todos os efeitos, Schoenberg se assumiu como um
conservador, na maioria de suas autocrticas publicadas
81
.

77
PAGANO apud MONTANARI, Idem.
78
Ibidem, p. 70.
79
Ibidem, p. 58
80
LELONG; SOLEIL, op. cit., p. 119
81

28

Jlio Medaglia salienta que, apesar das inovaes almejadas pela sociedade
neste perodo e do carter vanguardista do mtodo de Schoenberg, levou muito tempo
para que o mesmo fosse compreendido. Somente aps a Segunda Guerra Mundial teve
seu mtodo reconhecido como uma tcnica de composio autntica. Assim,
Schoenberg, ainda em vida, aposentado e morando no exlio em Los Angeles, pde
vislumbrar o incio da onda dodecafonista
82
.
Schoenberg, que tinha origem judaica, sofreu com os horrores da Segunda
Guerra Mundial e, em 1933, com a ascenso do nazismo, o compositor foi exilado.
Valdir Montanari apresenta as seguintes informaes a respeito:
Em 1925, Arnold Schoenberg era professor de composio na
Akademie Knste, em Berlin. Ali ficou at maio de 1933,
quando foi demitido pelo nazismo. Primeiro refugiou-se na
Espanha, e depois na Frana, para em seguida emigrar para os
Estados Unidos da Amrica, onde permaneceu at a morte, em
13 de julho de 1951
83
.
Muitos e grandes artistas, bem como importantes intelectuais, foram obrigados a
deixar a Alemanha aps a chegada de Hitler ao poder. A esttica oficial pregada pelo
regime nazista condenava toda e qualquer vanguarda artstica que rompesse com a idia
de cultura aos moldes ocidentais, a qual seguiria uma espcie de tradio greco-
romana de beleza da forma. Esta tradio, segundo a esttica nazista, entraria em
conflito com o que os nazistas chamavam de arte degenerada, o que seria
representado, por exemplo, nas artes plsticas, por Picasso; na msica, por compositores
como Schoenberg; ou no modernismo, de maneira geral, como movimento de
vanguarda, na poca. Este o tema a ser abordado no prximo captulo deste trabalho.

82
MEDAGLIA, J., op. cit., pp. 67-69..
83

29

NAZISMO E ARTE DEGENERADA

O motivo pelo qual brilhantes desenhistas de moda, uma raa
notoriamente no analtica, s vezes conseguem prever as
formas dos acontecimentos futuros melhor que os profetas
profissionais uma das mais obscuras questes da histria; e,
para o historiador da cultura, uma das mais fundamentais.
sem dvida fundamental para quem queira entender o impacto
da era dos cataclismos no mundo da alta cultura, das artes da
elite, e sobretudo na vanguarda. Pois aceita-se geralmente que
essas artes previram o colapso da sociedade liberal-burguesa
com vrios anos de antecedncia (). Em 1914, praticamente
tudo que se pode chamar pelo amplo e meio indefinido termo de
modernismo j se achava a postos: cubismo; expressionismo;
abstracionismo; o abandono da tonalidade na msica; o
rompimento com a tradio da literatura.
(Eric Hobsbawm - Era dos Extremos: o breve sculo XX: 1914-
1991).
As primeiras dcadas do sculo XX foram marcadas por grandes transformaes
no campo artstico. Ser moderno implicava, para alm de uma esttica cultural, a
reformulao das linguagens, mtodos e tcnicas. Neste contexto, surgiram vrios
movimentos de vanguarda, os quais representavam as mudanas mais radicais do
perodo. A revoluo e ruptura, no entanto, no estavam reservadas ao campo artstico e
devem ser avaliadas a partir da conjuntura das guerras mundiais. Por meio dessa
perspectiva, neste captulo objetivamos discorrer acerca do conceito de arte
degenerada, empregado pelo III Reich na Alemanha para as criaes artsticas
modernas e os movimentos adjacentes, como por exemplo a msica de Schoenberg.
H setenta anos atrs, em Monique, na Alemanha, era organizada a Exposio
da Arte Degenerada, com a qual os nazistas pretendiam desmoralizar importantes
artistas modernistas, tais como Picasso, Kandinski e Klee. A exposio Entartete Kunst
ocorreu em 19 de julho de 1937 na tradicional galeria Hofgarten, onde foram
apresentadas cerca de 650 pinturas, gravuras e esculturas, as quais foram selecionadas
entre as mais de 5 mil obras confiscadas pelo governo alemo dos principais museus e
galerias do pas. Seguindo de Monique para outras cidades da Alemanha e ustria, a
exibio foi visitada por centenas de pessoas, um pblico que desde 1933 vinha
freqentando as exposies patrocinadas pelo III Reich. As grandiosas Exposies da
Arte Alem (Grosse Deutsche Kunstausstellung) tinham como objetivo divulgar a arte

30
oficial, apregoada pelo regime. A exposio Entartete Kunst demonstrava a limpeza
esttica realizada nos museus e galerias do pas
84
.
Para iniciarmos a discusso proposta e compreendermos o contexto que levou a
esta averso dos nazistas aos artistas modernos, revelada pelas exposies supracitadas,
imprescindvel a abordagem de algumas importantes questes. Primeiramente
trataremos do nazismo e alguns pontos chave que consideramos importantes do debate
em torno de sua interpretao. Problematizaremos tambm algumas caractersticas da
figura de seu principal lder, Adolf Hitler, bem como o posicionamento adotado pelo
regime de extrema-direita em relao s artes. Em seguida realizaremos uma breve
discusso sobre a arte e sua funo social.

O Fascismo Alemo

Em anlise mais abrangente, os verbetes Fascismo e Nazismo do Dicionrio de
conceitos histricos, escrito por Kalina V. Silva e Maciel H. Silva, so analisados em
conjunto. Os autores argumentam tal escolha alegando que os dois regimes, em geral,
so pensados juntos por fazerem parte de um mesmo processo de profunda crtica ao
liberalismo, que durante todo o sculo XIX, havia regido o mundo ocidental. Segundo
os autores:
D-se o nome de fascismo, ou nazi-fascismo, ao fenmeno
histrico especfico ocorrido no mundo europeu entre 1922 e
1945, o chamado perodo entre guerras, caracterizado pela
ascenso de regimes polticos totalitrios que se opuseram, ao
mesmo tempo, s democracias liberais e ao regime comunista
sovitico (tambm este de carter totalitrio) e cuja repercusso
atingiu numerosas Naes que adotaram regimes semelhantes.
H certo consenso entre os pesquisadores de que este fenmeno
tem muito a ver com a chamada sociedade de massas e de que
ele deve ser situado espacialmente na Alemanha e Itlia
85
.
Aceitamos a designao de nazi-fascismo dos autores ao tratar a problemtica
nazista. Entretanto, sublinhamos que o modo como est explicitado acima o chamado
nazi-fascismo deixa de lado alguns problemas importantes e simplifica demasiadamente
o conceito. As explicaes a respeito do Nazismo so controversas, envolvendo no
apenas diferentes tentativas de elaborar modelos interpretativos, mas tambm criando-se

84
Disponvel em: http://www.plurall.com/forum/cultura-trance/tempo-arte/26778-arte-degenerada/,
acessado em 23/08/09.
85
SILVA, Kalina; SILVA, Maciel, op. cit., p. 141.

31
embates poltico-ideolgicos que o trazem, por vezes, prximo esquerda e, outras
vezes, junto direita. A dificuldade est no cerne das experincias e entendimentos
sobre as essncias das ditaduras, alm de configurar o combate entre os simpatizantes e
defensores do capitalismo contra seus opositores, especialmente socialistas e
comunistas.
No cabe neste trabalho uma discusso referente aos supostos totalitarismos de
outros regimes, como o do fascismo italiano ou do estalinismo sovitico
86
. A ns
interessa o regime nazi-fascista alemo, ou seja, o nazismo. No entanto, necessrio
que se esclaream alguns pontos do debate historiogrfico a respeito do regime alemo
e que se mencione o lugar de nosso objeto frente a essas interpretaes.
As tentativas iniciais de explicar o fenmeno nazista partiam da idia de que
seria uma variante extrema do fascismo e, por isso, a designao nazi-fascista
incorporava os exemplos da Itlia e da Alemanha. Alm disso, os primeiros estudos
restringiam o fascismo (em sua teoria e prxis) como um movimento estritamente
europeu. Para que possamos realizar algumas mediaes e apontar o que pode ser til
dentro do debate a respeito de seu significado, e longe de enumerar todos os principais
estudos realizados a respeito do tema, comentaremos brevemente trs interpretaes:
pela via Totalitria, Econmica e Psicolgica. Apresentaremos sucintamente as duas
primeiras com o intuito de mediar e matizar alguns de seus pontos de vista. A ltima,
acreditamos, servir para relacionar reflexes feitas neste trabalho e complementar o
ponto de vista das duas primeiras. Antes disso, contudo, justificaremos a utilizao da
idia de nazi-fascismo para designar o nazismo alemo, alm de expor alguns elementos
que o caracterizam.
Em concordncia com a anlise conjunta do nazismo e fascismo, Joo Ribeiro
Jnior assinala que na origem de ambos encontram-se os mesmos elementos: um regime
instvel, destitudo de eficcia e autoridade; a atuao de partidos de esquerda
poderosos (especialmente o comunista), guiados por um nacionalismo hipertrofiado e
baseado em glrias passadas; o desenvolvimento de uma grave crise econmica; e por
fim, a personificao de um chefe (Duce/Fhrer). Segundo Ribeiro Jnior, fascismo e
nazismo teriam sido uma resposta situao de ansiedade, perante um movimento de

86
Apesar de no nos interessar aqui a discusso do suposto totalitarismo sovitico, julgamos pertinente,
em seguida, mencion-lo e realizar breve reflexo sobre o uso e a aproximao que certa corrente de
interpretao pratica, convergindo o stalinismo e o hitlerismo pelo mesmo caminho terico.

32
destruio social, o que teria produzido no esprito dos elementos sociais homogneos
o temor e a averso ao caos. Quanto origem destes movimentos, o autor aponta:
So fenmenos que se originam de Estados industriais
desenvolvidos ou de desenvolvimento mdio, onde possvel
encontrar uma poderosa classe capitalista, uma classe operria
numerosa, organizada e com uma ideologia potencialmente
revolucionria, e uma extensa camada pequeno-burguesa presa
s contradies entre o capital e o trabalho, e incapaz de
encontrar sadas para seus dilemas sociais, polticos e
econmicos
87
.
Segundo esta perspectiva, possvel identificar as condies para que o
fascismo conquiste o seu xito, aproveitando as condies objetivas e chegando ao
poder, como na Itlia e Alemanha. O autor Renzo de Felice, um dos precursores do
estudo da emergncia fascista, insistia na restrio dessas condies de sucesso em solo
europeu, o que desestimulava o estudo do fenmeno fora do contexto geogrfico
especfico. Segundo ele, movimentos similares fora da Europa, teriam sido
inexpressivos
88
. Contudo, deve-se ter cuidado com a afirmao de que so necessrias
condies especficas para a ascenso de movimentos fascistas de expresso. Anlises
mais recentes chamam a ateno para a diferena entre movimentos de cunho fascista e
o fascismo no poder. Especialmente na Amrica Latina, onde inclui-se o Brasil,
pesquisadores tem se voltado para a anlise do fascismo fora da Europa
89
.
No entanto, embora hoje estudos recentes tenham uma perspectiva crtica idia
de Felice quanto emergncia de movimentos fascistas significativos restritos Europa,
h, por outro lado, um certo consenso de que os vrios fascismos existentes so muito
diversos e com caractersticas singulares. Pensamos ser este o caso alemo. Seria
inapropriado descrev-lo como um espelho do fascismo italiano, assimilando os
mesmos princpios deste ltimo doutrina de extermnio do primeiro.
Segundo o apontamento anterior, comentaremos, de forma breve, trs
interpretaes do fenmeno nazista. Em primeiro lugar, destacaremos a questo do
Totalitarismo. Esta concepo no deve ser descontextualizada do ambiente poltico
bipolar internacional que se criou no ps-guerra, ou seja, a Guerra Fria. A explicao

87
RIBEIRO JR., Joo. O que nazismo. Coleo Primeiros Passos, n180. So Paulo: Editora Brasiliense,
1986, p. 8 e 9.
88
DE FELICE, Renzo. Explicar o Fascismo. Lisboa: Edies 70, 1976.
89
O integralismo no Brasil reconhecidamente tomado como um exemplo neste sentido. Quase a
totalidade dos estudos sobre a Ao integralista Brasileira caracterizam-na como fascista e de que no
fora um movimento de pouca expresso. O cientista poltico Hlgio Trindade, ainda na dcada de 70, foi
o precursor dessa tendncia, publicando o seu conhecido estudo Integralismo: fascismo brasileiro na
dcada de 30. Ver: TRINDADE, Hlgio. Integralismo: fascismo brasileiro na dcada de 30. So Paulo:
Difel, 1979.

33
totalitria emerge das novas necessidades para explicar as ditaduras de massa
contemporneas dessa poca. Assim, colocam-se sob a mesma tica os movimentos
fascistas e o comunismo, principalmente aps as descobertas dos crimes de Stalin. As
crticas a este modelo pressupem que os adeptos da denncia ao Totalitarismo
situavam-se na direita antifascista, pois, implicitamente, ao condenar todos os regimes
semelhantes, calcados ou oriundos de sua criao, restaria apenas um sistema poltico
legitimamente reconhecido, o da democracia plural ocidental.
Paulatinamente, as explicaes pelo totalitrio foram sendo sistematizadas pelos
tericos e, medida que a tese se desenvolveu, as diferenas entre o totalitarismo
vermelho e o negro foram sendo minimizadas. Dessa maneira, as suas caractersticas em
comum foram ressaltadas, como o centralismo de Estado, a manipulao das massas e a
suposta pretenso de uma verdade absoluta, e, depois de mensuradas, colocadas como
idnticas. Autores como Hermann Rauschning e Hans Kohn foram precursores dessa
tendncia
90
.
Hannah Arendt reconhecida como uma importante terica e colaboradora da
noo de Totalitarismo. Alm de reconhecer as aproximaes entre Alemanha, Itlia e
Unio Sovitica, tambm alertou para as suas diferenas, tornando-se uma pesquisadora
mais cuidadosa e tratando tambm de aprofundar a anlise sobre as idiossincrasias das
ditaduras
91
. Mesmo assim, o conceito no encontra consenso acadmico e oscila entre a
crtica, em sua essncia, e a aceitao de parte de seus postulados. A filsofa brasileira
Marilena Chau, por exemplo, destaca o seguinte:
A primeira crtica feita ao socialismo identifica socialismo e
totalitarismo. Esse equvoco muito mais profundo do que
parece. () A teoria desconsiderou a existncia da sociedade e
da poltica nos pases ditos socialistas e isto porque s tinha os
critrios liberais para fazer suas anlises. Mas por isso, vamos
dizer que no existe totalitarismo? No! Existe. Porm no o
que a direita considerou como sendo totalitarismo. Qual o
problema para ns? A marca do totalitarismo no nem a
imobilidade, nem a ideologizao e nem que seja conseqncia
imanente do socialismo (ele a impossibilidade do socialismo,
para incio de conversa); sua marca a identificao entre o
Estado e a sociedade pela mediao de uma burocracia
partidria. Isso um regime totalitrio
92
.

90
Conforme Chtelet: CHTELET, Franois. Histria das idias polticas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2000,
p. 250 e 254.
91
ARENDT, Hannah. Origens do Totalitarismo. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
92
CHAU, Marilena. Cultura, socialismo e democracia: cultuar ou cultivar. In: Teoria e Debate,
Fundao Perseu Abramo, So Paulo, n. 8, out/nov/dez 1989.

34
Posio semelhante tem o historiador ingls Eric Hobsbawm, o qual rechaa a
aproximao do Estado desenvolvido na Unio Sovitica com a perspectiva totalitria,
destacando, alm disso, a origem da noo e a imagem ocidental que dela foi
construindo-se:
Apesar de brutal e ditatorial, o sistema sovitico no era
totalitrio, um termo que se tornou popular entre os crticos
do comunismo aps a Segunda Guerra Mundial, tendo sido
inventado na dcada de 1920 pelo fascismo italiano para
descrever seu prprio projeto. At ento fora usado quase
exclusivamente para critic-lo e ao nacional-socialismo alemo.
Representava um sistema centralizado abarcando tudo, que no
apenas impunha total controle fsico sobre sua populao como,
por meio do monoplio da propaganda e da educao,
conseguia de fato fazer com que o povo internalizasse seus
valores. O romance 1984, de George Orwell (publicado em
1948), deu a essa imagem ocidental da sociedade totalitria sua
mais poderosa forma: uma sociedade de massa e crebro
lavado, sob olhar vigilante do grande irmo, do qual s o
ocasional indivduo solitrio discordava
93
.
Segundo Hobsbawm, apesar de haver uma espcie de culto personalidade de
Stalin, semelhante quela observada na Alemanha em relao ao Fhrer, em todos os
outros aspectos, o sistema no era totalitrio, um fato que lana considervel dvida
sobre a utilidade do termo
94
. Ainda, conforme o historiador britnico, durante o regime
estalinista, no haveria um efetivo controle da mente, no conseguindo mesmo a
forma eficaz de converso do pensamento. Entretanto, de maneira abissal, teria
despolitizado a populao sovitica em um grau espantoso
95
.
Do lado oposto tendncia totalitria, os adeptos da explicao econmica
opem o fascismo diretamente revoluo socialista. O nazismo seria apenas uma
variante do fascismo. Essa vertente, de cunho marxista, considera-o como uma nova
fase do capitalismo, correspondendo a uma espcie de contra-revoluo s pretenses de
ascenso das classes populares e uma soluo crise estrutural do capitalismo.
Referindo-se a essa interpretao, os autores Kalina Silva e Maciel Silva afirmam o
seguinte:
Foi Maurice Dobb [o] principal representante [desta corrente].
Para ele, o fascismo teve dupla funo histrica: destruir as
organizaes livres da classe trabalhadora - tendo em vista o
interesse da classe mdia - organizar moral e materialmente a

93
Hobsbawm, op. cit., p. 383.
94
Idem.
95
Ibidem, p. 384.

35
Nao, por meio da propaganda e da militarizao, visando
expanso territorial
96
.
A discusso estabelecida pelo autor Alcir Lenharo apresenta uma crtica a esta
abordagem sobre o fascismo, a qual consideramos importante para a compreenso da
atuao das massas no regime nazista. O autor aponta para a dificuldade em defrontar a
face popular do nazismo, sendo esta dificuldade localizada principalmente na
literatura marxista, esta que em virtude de imposies ideolgicas, estabeleceu esforos
no sentido de preservar os trabalhadores de qualquer vnculo com a experincia
nazista
97
. importante ressaltar que tais teorias procedem do marxismo vulgar, j
discutido e revisado por alguns atuais marxistas. Muitas destas teorias so hoje
refutadas, porm outras ainda devem ser levadas em considerao. o caso da
descrio do fascismo como reao antiproletria e fruto da sociedade capitalista
98
.
Segundo polticos e idelogos marxistas contemporneos ao regime, conforme j
abordamos, o nazismo seria uma nova espcie de contra-revoluo e seus
correligionrios estariam a servio do capital. Dentro desta lgica, os nazistas,
patrocinados pelo grande capital, governavam para a burguesia, esta que j se sentia
incapaz de refrear o avano das foras populares. A classe trabalhadora era cada vez
mais numerosa e organizada politicamente, o que tornou impossvel isol-la do regime
que se instalava. Nesta tese, mesmo aps 1933, no era reconhecida a fora do regime
nazista, sendo esta subestimao amparada em argumentos que se referiam s
contradies histricas objetivas do nazismo. Segundo a mesma, ainda, o nazismo
trazia consigo a contradio que geraria sua prpria destruio, pois apoiado em classes
proletrias, servia aos interesses da classe oponente.
Lenharo afirma que as concluses acerca destas relaes desconsideravam o
ncleo ideolgico do regime como o do racismo ou incrvel empatia que se
estabelecia entre Hitler e as massas, salientado a importncia, para a compreenso da
escalada nazista, do elemento psicolgico
99
. O autor frisa a mudana observada na
concepo do escritor Thomas Mann, o qual se tornou um crtico implacvel do
nazismo. O literato alemo, a princpio, declarava ser Hitler um agente e o homem de
negcios do capital, o qual estaria ligado indstria e aos Junkers agrrios do antigo
Estado. Com o estabelecimento e desenvolvimento do regime nazista, Mann a partir de

96
97
LENHARO, Alcir. Nazismo O triunfo da vontade. Srie Princpios. 4 edio. So Paulo: Editora
tica, 1994, p. 13 e 14.
98
SILVA, Kalina; SILVA, Maciel. op. cit., p. 142.
99
LENHARO, op. cit., p. 14.

36
1939, revela em sua anlise a preocupao com o talento de Hitler ao lidar com o
sentimento das massas:
() a partir de suas prprias fraquezas, Hitler sabia lidar com a
m conscincia, o sentimento de culpabilidade, o furor contra o
mundo, o instinto revolucionrio, a concentrao inconsciente
dos desejos explosivos de compensao ()
100

Neste momento, devemos enumerar outra abordagem sobre o fenmeno nazi-
fascista, tida como original e controversa, e a qual uniu Psicologia, Sociologia e
Antropologia. Esta interpretao teve como precursor Wilhelm Reich, o autor de A
Psicologia de massas do fascismo, publicada em 1933
101
. Trata-se de uma abordagem
de influncia freudiana que interpretava o fascismo como um produto psicolgico da
frustrao das massas. Seria uma espcie de psicologia poltica internacional canalizada
depois de tempos de privao e de insatisfao dos desejos da classe mdia,
principalmente. Nesta interpretao, as massas foram submetidas a um regime de fora,
ao mesmo tempo em que satisfaziam seus desejos sdicos reprimidos. Segundo
Wilhelm Reich, o indivduo nesta condio canalizava seu impulso reprimido de
liberdade para a violncia, submetendo-se imagem de um homem forte, o qual se
constitua em sua liderana
102
. Nesta perspectiva, o sucesso de arregimentao do
regime nazista era estabelecido pelo do uso da fora e do apelo realizado aos instintos
psicossociais das massas, e menos pela proposta de construo de uma nova sociedade
ou pelas qualidades polticas de seu projeto.
Lenharo observa que Reich, ao declarar que o fascismo teria sido um desejo das
massas, provocou contundentes crticas, especialmente nos pensadores de esquerda,
adeptos leitura materialista-histrica do fenmeno. Por essa razo, foi perseguido e
expulso do partido comunista. O autor situa o debate como atual e afirma que:
Atravs de uma aproximao at hoje polmica entre o
marxismo e a psicanlise, Reich insistiu na crtica ao
marxismo vulgar, sempre pronto a definir pela infra-estrutura
econmica a anlise de qualquer tipo de fenmeno. No era
pela teoria econmica, dizia ele, que o misticismo do nazismo
poderia ser entendido. No era pela base econmica que se
poderia entender por que a massa de trabalhadores famintos
votava na direita, ao invs de votar na esquerda
103
.
A novidade apontada na abordagem de Reich a importncia conferida s
massas no processo do fascismo, no definido apenas por caractersticas especficas ou

100
MANN apud LENHARO, Idem.
101
REICH, Wilhelm. Psicologia de massas do fascismo. So Paulo: Martins Fontes, 1972.
102
Idem.
103

37
por sua poltica reacionria. Alm disso, o autor escapa do economicismo que dominou
a Terceira Internacional e orientou a prxis das aes comunistas por um longo tempo.
Diante dessas interpretaes, consideramos correta a designao do conceito de
nazi-fascismo para nomenclaturar o caso alemo, atentando para o fato de que h
diferenas importantes entre os vrios fascismos existentes. Da mesma maneira,
colocamos em suspeio a idia de totalitarismo como um conceito vlido para
denominar o regime nazista. Mesmo que haja uma aceitao entre os adeptos da
explicao totalitria de que o nazismo tenha criado um Estado totalitrio por
excelncia, ao passo que alguns no consideram que o mesmo tenha se dado na Itlia e
na Unio Sovitica, alertamos para a problemtica ideolgica e utilitria suscitada pelo
conceito. Tal uso foi feito por vrios adeptos desta noo durante a Guerra Fria,
carregando este conceito de uma carga ideolgica de feio anticomunista. Da mesma
maneira, consideramos insuficiente a constatao economicista da emergncia do
nazismo, prxima ao marxismo vulgar, pois esta no d conta de explicar o papel das
massas e o fascnio delas diante do Fhrer.
De modo diferente dessa ltima concepo, o autor da Psicologia de Massas do
fascismo, Wilhelm Reich, define o nazismo pela preponderncia das massas, as quais,
estimuladas por sentimentos profundos de rejeio e neurose e com enorme desejo de
revolta e libertao procuraram um lder forte para realizar seu desejo
104
. De todas as
interpretaes, essa a que melhor permite compreender a concepo artstica do
Terceiro Reich e a sua apropriao da cultura. Alm de no personalizar ou simplificar
o projeto poltico nazista em uma vertente meramente poltica ou materialista, no deixa
de explorar o aspecto psicolgico e sentimental que se alinha com as perspectivas
poltico-sociais e mesmo econmicas da emergncia da extrema-direita.
O carter sentimental, expresso na conteno dos desejos humanos, permite-nos
entender como a cultura foi perseguida e, ao mesmo tempo, recriada. A violncia fora
canalizada contra a imagem de um determinado inimigo, caracterizado e decodificado,
seja em relao ao judasmo, ao comunismo ou s artes, consideradas degenerativas do
bom esprito alemo. Uma concepo artstica livre, como uma forma de expresso
liberta de policiamento e censura, no tinha vez no III Reich. Dessa maneira, reprime-se
tambm a sensibilizao dos sentimentos como manifestao que deve ser suprimida no

104

38
sujeito e, de certa forma, isso se apresenta em oposio represso e agressividade
nazistas e ao culto da fora e da violncia.
Alm do mais, essa feio psicolgica, nos d a possibilidade de visualizar a
importncia do lder. Adolf Hitler no deve ser personificado e tido como o nico
responsvel pela tragdia arquitetada dentro e fora da Alemanha. Porm, atravs da
importncia de sua liderana, por meio da confiana que as massas nele depositavam e
pela caracterstica desptica do regime, no podemos nos furtar em considerar a
relevncia de sua figura, especialmente tratando-se de suas preferncias artsticas e da
utilizao de sua imagem para romantizar e, ao mesmo tempo, gerar imponncia
liderana do Estado alemo.
Atravs da histria do III Reich, e da biografia de Hitler, sabe-se que o Fhrer
foi um artista frustrado. Era fascinado pela msica de Wagner e pelas artes plsticas,
apreciando desenhar e pintar
105
. A insgnia, os brases e estandartes do Partido Nacional
Socialista foram desenhados pelo prprio Hitler, o qual dirigia, pessoalmente, os
encontros desta faco, que eram preparados como grandes espetculos de
entretenimento. Muitos de seus desenhos e esboos de projetos arquitetnicos tambm
foram utilizados no ideal de embelezamento das cidades da Alemanha, incluindo a
reconstruo da capital Berlin. Tal projeto alavancado pelos nazistas buscava um mundo
clssico, idlico, virtuoso e pleno de beleza
106
.
Sobre este projeto de embelezamento do mundo proposto pelos nazistas, Joo
Fbio Bertonha apresenta uma aparente contradio. Segundo o autor,
[Este conhecido desejo nazista da criao] de um mundo novo,
belo e perfeito (onde as arianas com longos cabelos loiros
cantariam glrias ptria germnica em colossais templos e
onde os puros e limpos alemes cuidariam carinhosamente de
suas famlias e animais, em grande camaradagem e
fraternidade), [se confrontaria com] todo o desejo de
dominao, o sadismo, o massacre e os rios de sangue que eles
espalharam
107
.
Tal incoerncia se encontraria na figura do prprio Fhrer:
Uma contradio que estaria presente no prprio Hitler,
arquiteto e pintor de talento, apreciador de msica, de crianas e
de animais e um tirano que planejou e executou sem piedade o

105
O autor Alcir Lenharo certifica esta informao ao afirmar que, durante bom tempo, Hitler pintou
para ganhar a vida. LENHARO, op. cit., p. 19.
106
O documentrio, Arquitetura da Destruio, de Peter Cohen, oferece uma sntese bastante interessante
e didtica sobre alguns aspectos da esttica nazista: Arquitetura da Destruio, direo de Peter Cohen,
Sucia, 1992, 121 minutos.
107
BERTONHA, Joo Fbio. Sobre a direita: estudos sobre o fascismo, o nazismo e o integralismo.
Maring: Eduem, 2008, p. 350 e 351.

39
extermnio de milhes de pessoas. Aparentemente, seja em
nvel coletivo, seja em nvel individual, o amor e o dio no
poderiam conviver. Mas conviveram e, mais do que isso, eram
at parte constitutiva um do outro
108
.

A seguinte citao parte de um artigo escrito por Bertonha em que o mesmo
realiza um comentrio crtico da obra de Lukcs. O comentrio redigido por Bertonha
aponta Lukcs como um dos estudiosos mais habilitados para reavaliar a figura de
Adolf Hitler, e salienta que o livro de Lukcs no se limita a seguir uma ordem
cronolgica, mas sim busca problematizar e historicizar a vida do Fhrer. Um dos
pontos destacados por Bertonha sobre o pensamento de Lukcs o repdio que
apresenta idia de que Hitler seria uma figura demonaca, surgida do fundo do inferno,
ou simplesmente um louco. Neste ponto, Bertonha afirma ser um fato pertinente que,
visualizar o nazismo como algo sobrenatural, e atribuir todo mal-fado da Segunda
Guerra Mundial a Hitler, constitui-se em uma maneira excelente de inocentar
completamente a Alemanha e toda a Europa da culpa pelos fatos ocorridos. Sobre a obra
e a figura de Hitler, seguindo o raciocnio de Lukcs, Bertonha afirma:
Como bem demonstra Lukcs, isso [a convivncia do amor
beleza e do dio] estava presente claramente na prpria figura
de Hitler. Nele, uma faceta artstica no significava um lado
mais suave ou sonhador. Ele queria construir grandes obras,
uma Alemanha mais poderosa do que nunca, um novo mundo
moldado pelas suas idias. Essa construo exigia, porm, o
nivelamento prvio do terreno e ele tentou fazer esse
nivelamento, a qualquer custo e sem nenhuma piedade. Um
mundo perfeito, expurgado dos indignos de viver e mesmo de
figurar nele, s poderia surgir atravs do dio total e, nisso, o
nazismo e seu criador no foram nem um pouco demonacos ou
inexplicveis, apenas fanticos e com uma maneira chocante de
encarar o mundo, no necessariamente irracional
109
.

Em ltima instncia, esta procura pela perfeio e busca de uma cura para as
molstias humanas foram utilizadas como justificativas para o holocausto. A este
contexto soma-se a lgica da pesquisa eugnica, adotada como poltica de Estado e a
qual era vista como uma das solues para a limpeza e conquista da raa perfeita.
Conseqentemente, as raas tidas como inferiores foram perseguidas, reprimidas e
exterminadas. Nesse sentido, a arte defendida pelo III Reich reverenciava a beleza do
corpo humano como sinnimo de sade e prosperidade. Da mesma forma, tinha como
modelo a arte da antiguidade clssica, a qual reverenciava o corpo humano esculpido

108
Idem.
109
Ibidem, p. 351.

40
em detalhes, representado por um ideal de perfeio. Naquele contexto, a arte
moderna foi considerada pelos nazistas como degenerada, pois sua esttica, segundo os
asseclas do regime extremista, conspiraria contra os puros valores humanos,
representando a doena e as deficincias herdadas geneticamente por alguns tipos
raciais, como os judeus, por exemplo. Tal arte tambm era muito relacionada, pelos
nazistas, ao bolchevismo.
Para os artistas nazistas, na arte grega, as funes vitais do ser
humano aparecem em toda sua integridade: a mulher me e o
homem viril. Ademais, a arte grega mantivera-se imune ao
corruptora do comrcio judeu e no sofrera contato com as artes
inferiores: a africana e a dos movimentos de vanguarda tais
como o expressionismo, o cubismo e o dadasmo
110
.
Assim, os movimentos de vanguarda que se opunham a esta concepo eram
rechaados. A tendncia mais presente frente a este comportamento foi manifesta na
condenao direta ao movimento modernista. Para melhor compreender o
posicionamento dos nazistas em face ao modernismo, faz-se necessrio avaliar o
surgimento deste movimento com maior profundidade, bem como problematizar o
conceito de arte degenerada.

Crtica Cultural e Arte degenerada

Quando ouo a palavra cultura, saco logo meu revlver

A frase acima se tornou conhecida e constantemente relacionada depreciao
da cultura por parte do Nazismo. Atribuda, muitas vezes, de modo equivocado, a
Joseph Goebbels, essa citao teria sido pronunciada por Hermann Goering, em uma
sesso no Reichtag, fazendo referncia obra teatral do dramaturgo alemo Hanns Johst
(1890-1978), da pea Schlageter, de 1933
111
. Tal acepo agressiva, de atitude restritiva

110
111
Como afirma Elise Schimitt, os nazistas perceberam no teatro um espao importante para a
propaganda, cujo roteiro de Johst desempenhou a funo de disseminar os ideais nacional-socialistas. Os
bastidores dos palcos em peas permitidas eram constantemente policiados e o contedo das mesmas
dirigido aos desgnios ideolgicos do III Reich. Ainda, segundo Schimitt, a pea Schlageter () no dia
20/08/1933 foi apresentado (sic) no Berliner Staatstheater para comemorar o aniversrio do Fhrer. O
nome da pea corresponde ao nome de Albert Schlageter que por causa de um atentado com explosivos,
em 1923, foi condenado morte pelo exrcito francs. Schlageter foi estilizado como tipo ideal do
herosmo popular. SCHMITT, Elise. Literatura Ps-Guerra: seqncia ou recomeo? In: Revista Trama,
Curso de Letras da Unioeste do Campus de Marechal Cndido Rondon, Volume 4, Nmero 8, 2
Semestre de 2008, p. 135.

41
ao campo da cultura, pode considerar-se verdadeira, contudo torna-se necessrio
esclarecer, brevemente, de que forma esta estigmatizao foi feita. De fato, a produo
cultural alem foi severamente cerceada durante o regime hitlerista, e a restrio em
relao quilo que se poderia produzir, apreciar e consumir, nas diversas artes, atingiu
os setores culturais mais diversos, perseguindo aqueles que no se enquadravam na
perspectiva preferida pelos nazistas.
Este fato revela um cuidado acurado e um temor tcito, por parte dos fascistas
alemes, de um descontrole do cenrio cultural. Por que, afinal, ter medo da cultura? Se
considerarmos a cultura como o conhecimento, os costumes e as prticas relacionadas
ao do homem, no tempo e no espao, temos uma primeira noo, de carter
introdutrio, desta difcil concepo
112
. Entretanto, necessrio perceber que a cultura
sempre est em processo de construo e que a mesma pode servir para apontar os
caminhos da liberdade ou da tirania. Os asseclas do III Reich logo perceberam que os
canais utilizados para dissemin-la deveriam ser monitorados. Por isso, havia a viglia e
o controle aos meios artsticos considerados estratgicos. No mesmo sentido, muitos dos
vrios difusores culturais alemes foram perseguidos e escamoteados pelo regime, como
msicos, intelectuais, pintores, escultores e escritores. Inmeras obras escritas, diversos
registros e incontveis objetos de manifestao artstica foram destrudos pelos nazistas,
tudo com o intuito de romper qualquer lao de identidade do povo alemo com o
contedo dos mesmos.
Acompanhando esse mesmo raciocnio, podemos dizer que a cultura tambm diz
respeito aos laos de identidade de um povo com os seus costumes, saberes, produo
material e imaterial. O projeto arquitetado pelo nacional-socialismo apontou a
preocupao de liquidar com os adversrios e as idias antagnicas s suas, mas no foi
ingnuo a ponto de descartar por completo as tradies arraigadas no seio social e
histrico alemo. Ao contrrio, utilizou-as, apropriando-se de vrios de seus elementos

112
Entendemos a complexidade em conceituar o que cultura, a qual envolve uma gama ampla de
consideraes genricas e especficas, somando diversos saberes, crenas, sentimentos e manifestaes
sociais dos indivduos. Entendemos tambm que a arte parte dela e com ela se relaciona. Nesse sentido,
tomaremos essa relao como complementar e associvel. Como reconhece Jos Luiz dos Santos, por
cultura se entende muita coisa, () est muito associada a estudo, educao, formao escolar. Por
vezes se fala de cultura para se referir unicamente s manifestaes artsticas, como o teatro, a msica, a
pintura, a escultura. Outras vezes () ela quase que identificada com os meios de comunicao de
massa, tais como o rdio, o cinema, a televiso. Ou ento cultura diz respeito s festas e cerimnias
tradicionais, s lendas e crenas de um povo, ou a seu modo de se vestir, sua comida, a seu idioma. A
lista pode ser ampliada. SANTOS, Jos Luiz dos. O que cultura. Coleo Primeiros Passos. So Paulo:
Brasiliense, 1983, p. 21 e 22.

42
para legitimar sua prpria ideologia. Como destacou Ernest Gellner, um dos precursores
dos estudos sobre as aparies dos fenmenos da Nao e do Nacionalismo, havia algo
mais do que pura represso para a manuteno da ordem e do status quo durante o III
Reich. O autor argumenta e explica que existiu uma espcie de combinao entre a
hostilidade frente ao pensamento racional (construo livre da cultura) e a aceitao e
utilizao dos elementos presentes nas tradies do povo alemo (utilizao controlada
dos aspectos culturais):
O nacionalismo [na Alemanha] passou a ser uma ideologia que
combinava o culto vida nos campos das aldeias, anteriormente
gentil, com uma metafsica vitalista de afirmao e vigor fsico,
alm de uma desconfiana ou at hostilidade contra o
raciocnio. () O soldado alemo lutava bem no s porque
sabia que seria alvejado se no o fizesse: ele era tambm
movido por um poderoso esprit de corps nacional. A
Kameradschaft (camaradagem) romntica complementava a
disciplina prussiana. () Ele [o nazismo] combinou a eficiente
disciplina da monarquia industrial e absolutista com a
(idealizada) coeso dos grupos de parentesco localizados,
saturada de afeto
113
.
Assim, houve na Alemanha uma espcie de ajuste s premissas da nao, a qual
j detinha elementos culturais de agregao fortemente definidos antes mesmo da
ascenso e delimitao do Estado Nacional. Esse fator facilitou a constituio de um
regime autoritrio baseado no nacionalismo, reforando pontos chave de combinao
entre aspectos da cultura local e a ideologia do regime. Deste modo, certo sentimento de
orgulho de ser alemo, imbricado na psicologia social do pas pelos adeptos do III
Reich, e resgatando a auto-estima da populao, foi direcionado e relacionado
diametralmente ao nazismo, o suposto condutor dos desejos mais ntimos da ptria
germnica.
Diante disso, percebemos a importncia atribuda pelos nazistas cultura. Esta,
antes de ser meramente depreciada, era tratada com a devida ateno e cuidado, tanto na
contraposio aos aspectos antagnicos referentes ao nacional-socialismo, como na
apropriao das caractersticas que se aproximavam e que interessavam ao seu
programa de interveno poltico-social. No entanto, somado a isso, temos de ter em
conta a caracterstica do regime calcada no irracionalismo e na fora. Tais fatores se
mostram em oposio ao uso do raciocnio e da reflexo crtica, elementos constituintes
da edificao cultural dos costumes e prticas de um determinado povo, ou comunidade,

113
GELLNER, Ernest. O advento do Nacionalismo e sua interpretao: os mitos da Nao e da Classe. In:
BALAKRISHNAN, Gopal (org.). Um Mapa da Questo Nacional. Rio de Janeiro: Contraponto, 2000, p.
130 e 131.

43
em condies mnimas de escolher seu destino e assegurar espaos para exercer o livre
arbtrio e a liberdade de pensamento.
Diante de tal perspectiva, Arnaldo Contier estabelece uma discusso bastante
pertinente em estudo no qual apresenta as possveis conexes entre a msica romntica
e o discurso nazista. Segundo Contier, at incios do sculo XX, na cultura ocidental,
existia uma dada liberdade artstica e os msicos das mais variadas tendncias estticas
podiam executar e terem suas obras criticadas de forma independente de qualquer
censura. Tal liberdade se dava pela viso da msica enquanto linguagem incua, com
sentido unicamente simblico, a qual em sua essncia no apresentava nenhum perigo
ordem do Estado
114
. A possvel conexo da msica e poltica teria sido sentida logo
em seguida Revoluo Russa de 1917, momento em que intelectuais e artistas teriam
postulado a idia da arte como um fator de transformao poltica e social
115
. Na
Unio Sovitica, durante o sculo XIX, os romnticos teriam iniciado a recuperao do
projeto nacionalista no campo musical e procuraram estabelecer diretrizes para a arte,
visando a possibilidade desta refletir os anseios do povo e preservar a cultura popular.
Para alm de tal projeto, Contier aponta para o interesse s atividades artsticas
suscitado nos regimes autoritrios neste perodo
116
. Assim, tais regimes,
percebendo a importncia da arte como uma arma de
propaganda de ideais polticos, criaram rgos especficos para
controlar e censurar as mais diversas atividades artsticas. O
Estado totalitrio, diante do carter polissmico e coletivista da
msica, considerava que ela poderia transformar a multido
numa massa perturbadora da ordem
117
.
Como exemplo destes rgos construdos pelo Estado alemo para censurar e
controlar a produo artstica, o autor cita O Ministrio do Reich de Esclarecimento
Popular e da Propaganda, criado em 1933 por Hitler, que tinha como dirigente Joseph
Goebbels. Tal Ministrio apresentava como principal funo a direo intelectual da
Nao atravs da divulgao de idias que beneficiassem o Estado, sua economia e
cultura. Tambm era da competncia deste ministrio, organizado em sete reparties, o
controle dos meios de propaganda e de publicao (imprensa, rdio, cinema, discos),
bem como das questes artsticas e culturais (literatura, msica, pintura, artes plsticas,
teatro, peras, entre outros). Importante ressaltar que neste contexto que surgiram as

114
CONTIER, Arnaldo. Arte e Estado: Msica e poder na Alemanha dos Anos 30. In: Revista Brasileira
de Histria, v. 8, n 15, So Paulo, set. 87/fev. 88, pp. 107-122.
115
Idem, p. 107.
116
O autor considera que aos regimes totalitrios (vistos como ditatoriais, repressores e violentos) somar-
se-ia, alm da Alemanha, a Unio Sovitica. Idem.
117
Ibidem, p. 108.

44
exposies de arte organizadas pelo Reich. Primeiramente as Exposies da Arte Alem
(Grosse Deutsche Kunstausstellung), as quais reuniam as obras enquadradas na esttica
oficial do regime, posteriormente, conforme j mencionado, foi realizada a Entartete
Kunst, Exposio da arte degenerada, a qual objetivava ridicularizar e diminuir as
produes modernistas.
Sob a tica desta preocupao exacerbada do regime hitlerista com relao s
produes artsticas nos surge um problema importante: possvel mensurar a arte,
dando-se maior valor a uma concepo artstica em detrimento de outra? Para
problematizar a perspectiva de arte nazista necessrio refletir sobre o conceito de arte
e sua funo social. Raymond Willians apresenta o vocbulo arte afirmando que, no
sentido geral e primitivo, ainda vigorante na lngua inglesa, o mesmo refere-se a
qualquer tipo de habilidade. Segundo o autor o termo art, de origem inglesa, utilizado
desde o sculo XIII, porm o surgimento do conceito de uma Arte abstrata e grafada
com letra maiscula tem sua origem difcil de situar com exatido. A utilizao desde
conceito apresenta usos plausveis j no sculo XVII, mas no sculo XIX, relacionada
historicamente com o desenvolvimento da noo de Cultura, que o termo generalizou-
se. Acerca das distines histricas do termo, Willians afirma que:
Esse conjunto complexo de distines histricas entre os
diversos tipos de habilidade humana e os propsitos bsicos
variveis no uso dessas habilidades est obviamente relacionado
tanto com as mudanas na diviso prtica do trabalho quanto
com as mudanas fundamentais nas definies prticas dos
propsitos do exerccio da habilidade. possvel relacion-la
principalmente com as mudanas inerentes produo
capitalista de mercadorias, com sua especializao e reduo de
valores de uso a valores de troca. Em conseqncia, houve uma
especializao defensiva de certas habilidades e propsitos, que
passaram a designar-se as artes ou as humanidades, nas quais
as formas de uso e de inteno gerais que no estavam
determinadas pela troca imediata podiam ao menos tornar-se
conceitualmente abstratas. Essa a base formal da distino
entre arte e indstria, e entre belas-artes e artes teis ()
118
.
Raymond Willians aponta, atravs desta perspectiva fundamental, a distino do
artista, que se faz no apenas do cientista e tecnlogo, mas tambm do arteso, do
artfice e do trabalhador especializado, os quais so hoje operrios pela definio e
organizao especfica do trabalho. No entanto, apesar da prtica destas distines, as
quais suscitam associaes que se propem a expresso de interesses humanos, e no

118
WILLIANS, Raymond. Palavras-chave: um vocabulrio de cultura e sociedade. So Paulo:
Boitempo, 2007, p. 62

45
utilitrios, o autor enfatiza que, ironicamente, a maioria das obras de arte tratada como
mercadoria. Assim:
() a maioria dos artistas, ainda que com justia afirmem
intenes muito diferentes, seja efetivamente tratada como uma
categoria de artesos ou trabalhadores especializados
independentes, que produzem certo tipo de mercadoria
marginal
119
.

Bourdieu, ao referir-se disposio esttica da obra de arte, atenta para a
dificuldade de qualquer anlise nesse sentido, mas a aponta como a nica maneira
socialmente considerada como conveniente para abordar os objetos designados como
obra de arte
120
. Segundo Bourdieu, a exigncia de uma abordagem segundo uma
inteno propriamente esttica fundamental para o reconhecimento e constituio de
uma obra de arte como tal. Problematizando a necessidade da inteno para a concepo
e apreenso da obra de arte, o autor cita uma analogia que Erwin Panofsky
121
utiliza
para descrever a dificuldade em estabelecer cientificamente o momento em que um
objeto trabalhado torna-se uma obra de arte. Seria este o momento em que, e
prevalecendo forma sobre a funo do objeto, situar-se-ia uma linha demarcatria
entre o mundo dos objetos tcnicos e o mundo dos objetos estticos.
Neste caso, ser que a linha de demarcao entre o mundo dos
objetos tcnicos e o mundo dos objetos estticos depende da
inteno do produtor destes objetos? De fato, esta inteno
, por sua vez, o produto das normas e das convenes sociais
que contribuem para definir a fronteira, sempre incerta e
historicamente mutvel, entre os simples objetos tcnicos e os
objetos de arte. () No entanto, a apreenso e a apreciao da
obra dependem, tambm, da inteno do espectador a qual, por
sua vez, funo das normas convencionais que regulam a
relao com a obra de arte em determinada situao histrica e
social; e ao mesmo tempo, da aptido do espectador para
conformar-se a essas normas, portanto de sua formao
artstica
122
.

A referida discusso de Bourdieu parte de sua obra Distino - Crtica social
do julgamento do gosto, em que o autor problematiza a predisposio da arte e do
consumo artstico, de forma independente nossa vontade e saberes, ao desempenho de

119
Idem.
120
BOURDIEU, Pierre. A Distino: crtica social do julgamento. So Paulo: Edusp; Porto Alegre, RS:
Zouk, 2007, p. 32.
121
Quando escrevo para um amigo, convidando-o para o jantar, minha carta , antes de tudo, um
instrumento de comunicao; no entanto, quanto mais ateno presto forma da minha escrita, tanto
maior a tendncia para que ela se torne uma obra de caligrafia; quanto mais atento estou forma de
minha linguagem, tanto maior a tendncia para que ela se torne uma obra literria ou potica.
PANOFSKY, Erwin apud BOURDIEU. Ibidem, p. 32 e 33.
122
BOURDIEU, Pierre. A Distino: crtica social do julgamento, op. cit., p. 33.

46
uma funo social de legitimao das diferenas sociais
123
. O autor aborda a questo
dos bens culturais a partir do estabelecimento das condies em que so produzidos os
consumidores destes bens e seu gosto, bem como descrever as apropriaes destes bens
culturais, que podem, em determinados momentos, passar a ser considerados obras de
arte. Tambm tem por objetivo a compreenso das condies sociais da constituio
destes modos de apropriao e a legitimidade deste processo. O autor critica a definio
de nobreza cultural, a qual, segundo ele, desde o sculo XVII, responsvel pela faco
e disputa entre grupos separados em suas idias sobre cultura e sua relao e
apropriao por parte do pblico. Acerca da disposio culta e competncia cultural dos
consumidores de arte, Bourdieu faz as seguintes observaes:
Tendo por objetivo determinar como a disposio culta e a
competncia cultural apreendidas atravs da natureza dos bens
consumidos e da maneira de consumi-los variam segundo as
categorias de agentes e segundo os terrenos aos quais elas se
aplicam, desde os domnios mais legtimos, como a pintura ou a
msica, at os mais livres, por exemplo, o vesturio, o
mobilirio ou o cardpio e, no interior dos domnios legtimos,
segundo os mercados, escolar ou extra-escolar, em que
so oferecidas, estabelece-se dois fatos fundamentais: por um
lado, a relao estreita que une as prticas culturais (ou as
opinies aferentes) ao capital escolar (avaliado pelos diplomas
obtidos) e, secundariamente, origem social (apreendida
atravs da profisso do pai; e, por outro, o fato de que, no caso
de capital escolar equivalente, aumenta o peso da origem social
no sistema explicativo das prticas ou das preferncias quando
nos afastamos dos domnios mais legtimos
124
.
Bourdieu relaciona a disposio culta e competncia cultural s condies
sociais de possibilidade de julgamento, salientando as desigualdades destas geradas no
seio social. Tal discusso ser abordada novamente pelo autor ao discutir os modos de
produo da opinio, relacionadas poltica e cultura. O autor afirma que:
A propenso e a aptido para incluir os interesses e as
experincias na ordem do discurso poltico, para procurar a
coerncia das opinies e integrar o conjunto das tomadas de
posio em torno de princpios explcitos e explicitamente
polticos, dependem, de fato, muito estreitamente do capital
escolar e, secundariamente, da estrutura do capital global, que
aumenta como o peso relativo do capital cultural em relao ao
capital econmico
125
.
Podemos abstrair das idias de Bourdieu o movimento gerado a partir do capital
econmico-social e o capital cultural. Quanto melhor for a condio social do indivduo,

123
Idem, p. 14.
124
Ibidem, p. 18.
125
Ibidem, p. 391.

47
maior ser seu acesso aos bens e prticas culturais, bem como maior ser seu capital
escolar acumulado. Assim, conseqentemente, maiores sero as possibilidades de que
este indivduo venha a apresentar uma aprimorada capacidade de julgamento esttico e
tambm poltico. Nesse sentido, tais condies tornam este indivduo menos acessvel
s manobras do mercado produtor de arte, a chamada indstria cultural, e tambm
capacitam este indivduo a tornar-se um crtico ou mesmo um agente formador de
opinio, capacidade que, segundo Bourdieu, muito importante no jogo poltico.
Diante disso, o que buscamos no mbito desta discusso a compreenso da
maneira pela qual a arte acaba definida como tal, o papel da crtica neste processo e
tambm as formas de apropriao da arte pela poltica. Em ltima instncia, chegar
apropriao da arte clssica pelo regime nazista e conceituao de arte degenerada
utilizada pelo mesmo, entendida at aqui, implicitamente, como todas as expresses
artsticas no correspondentes aos ideais do regime e a esttica oficial construda e
imposta por ele.
Para estabelecermos uma ligao entre os referidos propsitos e as idias de
Bourdieu, podemos dialogar com uma interessante interpretao apresentada por
Adorno, no ensaio denominado Critica cultural e sociedade, com referncia crtica
cultural e ao papel do crtico na sociedade. Segundo Adorno, a crtica e a cultura esto
entrelaadas, para o bem e para o mal
126
. Tal reflexo do filsofo imbricada com a
discusso acerca da tentativa do regime fascista alemo de invalidar a palavra Kritik e
substitu-la pelo termo Kunstbetrachtung
127
, o qual fazia meno contemplao da
arte. a partir desta premissa que o autor problematiza a utilizao da crtica cultural
para o bem e para o mal e diante desse sentido que se dar o desenvolvimento de
nossas concluses sobre a apropriao da arte pelo regime nazista.
Para Adorno, o poder que a crtica exerce na cultura de uma sociedade
primordial para a fundamentao e legitimao da prpria cultura. Ao afirmar que, se o
crtico da cultura no est satisfeito com a cultura, mas deve unicamente a ela esse mal-
estar
128
, evidencia a relao existente entre a crtica e a cultura, j que tal insatisfao
do crtico, gerada pela mesma, antes tambm fruto da crtica que veio a moldar esta
cultura que o insatisfaz. O autor complementa afirmando que, ele [o crtico] fala como

126
ADORNO, Theodor W. Indstria cultural e sociedade. So Paulo: Paz e Terra, 2002, p. 80.
127
Ibidem, p. 79.
128
Ibidem, p. 75.

48
se fosse o representante de uma natureza imaculada ou de um estgio histrico superior,
mas necessariamente da mesma essncia daquilo que pensa ter nos ps
129
.
Ao problematizar a assertiva de Adorno quanto funo do crtico, podemos
realizar uma aproximao com as idias de Bourdieu. A presuno do crtico sugerida
por Adorno, na citao acima, assemelha-se atitude pedante atribuda por Bourdieu
aos indivduos melhor capacitados para realizar uma leitura da obra de arte. Segundo
Bourdieu, a ingerncia desta afirmativa, quanto capacidade de compreenso artstica,
supe que a obra de arte s adquire e s tem interesse para quem dotado do cdigo
segundo o qual ela codificada
130
. Desse ponto de vista, a capacidade de julgamento, a
crtica da arte e da cultura podem ser tomadas como atreladas s condies sociais do
indivduo e, por conseguinte, acabam restritas a um grupo reduzido de pessoas que
exercem uma funo de manipulao dos gostos frente s massas. Dessa forma, a crtica
cultural se faz atuante no jogo poltico como instrumento de manipulao ideolgico
que serve ao sistema. A partir disso, Adorno aponta que:
() a existncia da crtica cultural, qualquer que seja o seu
contedo, depende do sistema econmico e est atrelada ao seu
destino. Quanto mais completamente as ordens sociais
contemporneas, (), se apropriam dos processos de vida,
inclusive do cio, tanto mais se imprime a todos os
fenmenos do esprito a marca da ordem. Seja como
entretenimento ou como edificao, eles [os fenmenos
espirituais] colaboram imediatamente para a manuteno da
ordem e so consumidos exatamente como expoentes dessa
ordem, ou seja, justamente em virtude de sua pr-formatao
social
131
.
Adorno explica que, por mais que o crtico cultural tenha a capacidade de
reconhecer este jogo poltico e econmico, e almeje suplant-lo, a pretensa condio da
cultura distino, por meio da qual esta visa despojar-se das condies materiais de
vida, nunca distinta o suficiente, o que acaba influenciando o julgamento do crtico.
Segundo o filsofo:
Se algum estudasse a profisso de crtico na sociedade
burguesa, que avanou finalmente at a posio de crtico
cultural, encontraria certamente em sua origem um elemento
usurpador, como aquele que Balzac, por exemplo, ainda podia
observar. Os crticos profissionais eram, sobretudo,
informantes: orientavam sobre o mercado dos produtos
espirituais
132
.

129
Idem.
130
BOURDIEU, op. cit., p. 10.
131
ADORNO, op. cit., 85.
132
Ibidem, p. 77.

49
Sobre a funo dos crticos, durante o referido perodo, Adorno observa que,
apesar do imanente alcance e entendimento sobre a questo dos produtos espirituais ou
artsticos, o crtico exercia o papel de agente do comrcio, informando a qualidade de
tais produtos a um pblico determinado. Segundo Adorno, esta capacidade de influncia
sobre o comrcio foi o fator que, de forma determinante, conferiu aos crticos o papel de
peritos e juzes da questo cultural, atribuio que, a princpio, seria inevitvel. Do
ponto de vista econmico, foi uma eventualidade no que diz respeito s suas
qualificaes objetivas. Para o autor:
A agilidade que lhes proporcionava posies privilegiadas no
jogo da concorrncia - privilegiadas porque o destino do que era
julgado dependia em grande parte de seu voto - conferia aos
seus julgamentos a iluso de competncia. Ocupando
habilmente as lacunas e adquirindo, com a expanso da
imprensa, uma maior influncia, os crticos acabaram
alcanando exatamente aquela autoridade que a sua profisso
pretensamente j pressupunha. Sua arrogncia provm do fato
de que, nas formas da sociedade concorrecional, onde todo ser
meramente um ser para outro, at mesmo o prprio crtico passa
a ser medido apenas segundo seu xito no mercado, ou seja, na
medida em que ele exerce a crtica. O conhecimento efetivo dos
temas no era primordial, mas sempre um produto secundrio, e
quanto mais falta ao crtico esse conhecimento, tanto mais essa
carncia passa a ser cuidadosamente substituda pelo eruditismo
e pelo conformismo. Quando os crticos finalmente no
entendem mais nada do que julgam em sua arena, e da arte, e
deixam-se rebaixar com prazer ao papel de propagandistas ou
censores, consuma-se neles a antiga falta de carter do ofcio
133
.
Esta autoridade e posio privilegiada, conferida ao crtico cultural, permitem ao
mesmo que expresse sua opinio como sendo a prpria objetividade, a qual, segundo
Adorno, constitui-se na objetividade do esprito dominante, pois os crticos da cultura
contribuem para tecer o vu construdo pelo sistema e pelo mercado. Por meio desta
interpretao pessimista do papel do crtico, podemos localizar e retornar discusso
proposta pelo autor acerca da utilizao da crtica cultural pelos fascistas alemes.
Conforme Adorno, a tentativa por parte dos nazi-fascistas de proscrio da palavra
Kritik, e sua substituio pelo conceito que fazia referncia ao sentido contemplativo da
arte, estava inteiramente ligada ao forte interesse do Estado autoritrio, o qual
reconhecia o poder da crtica cultural e temia seu alcance ideolgico nas massas. A
derivao deste repdio crtica, por parte do regime nazista, teria sua origem na
potencialidade do papel de comando exercido pela mesma. Adorno afirma que:

133
Idem.

50
Na raiva animalesca do camisa-parda contra os criticastros no
vive somente a inveja de uma cultura odiada porque o exclui,
nem apenas o ressentimento contra aqueles que podem
expressar o negativo que ele prprio teve de reprimir. O
decisivo que o gesto soberano do crtico encena aos leitores a
independncia que ele no possui, e presume um papel de
comando que irreconcilivel com seu prprio princpio de
liberdade espiritual. Isso enerva seus inimigos
134
.
Refletindo sobre as observaes de Adorno, podemos concluir que a refutao
da crtica foi parte do projeto do partido nacional-socialista alemo, o qual se
estabeleceu por meio da manipulao psicolgica das massas. A arte e sua apropriao,
devidamente calculada para os fins que fundamentassem o estabelecimento da ordem,
foram imprescindveis ao regime nazista. Ao impor os modelos apreciados pela esttica
oficial do regime e classificar as demais manifestaes artstico-culturais como
degeneradas, os lderes fascistas da Alemanha portaram-se, conforme diria Adorno,
como mdicos da cultura
135
, o que apenas os rebaixou ao oficialismo vazio que no
reconhece a importncia da relao entre crtica e cultura.
Adorno reconhece o carter servil de uma cultura submetida pelos regimes
autoritrios, alcanando esse caminho por meio do ataque direcionado ao esprito. A
crtica construda e manipulada tem seu teor ideolgico deslocado e utilizado em prol de
interesses destes regimes. Sobre a questo da inverdade da manipulada crtica cultural,
Adorno entende que a luta contra a mentira acaba beneficiando o mais puro terror.
Quando ouo falar em cultura, destravo o meu revlver, dizia o porta-voz da Cmara
do Reich de Hitler
136
.
Nesse contexto, a j referida e conhecida frase, sintetizava os conflitos
vivenciados no campo cultural da Alemanha nazista. A arte foi um elemento explorado,
manipulado e, contraditoriamente, apreciado e menosprezado por um regime calcado no
uso ilimitado da fora. A ateno especial dispensada ao setor teve sua origem no temor
dos asseclas do III Reich frente insondvel capacidade, inerente s artes e sua prpria
crtica, de abstrao e reinterpretao da realidade. relevante frisar que no temos a
inteno de utilizar arte e cultura enquanto sinnimos, e sim deixar claro a conscincia
da relao intrnseca dos conceitos, abordando a arte como elemento constitutivo da
cultura.

134
Ibidem, p. 80.
135
Idem.
136
Ibidem, p. 88.

51
Aps esta discusso dialtica sobre a utilizao da crtica cultural, abordaremos
a apropriao da msica romntica pelo projeto nacionalista do regime fascista alemo.
Alm disso, atentaremos s crticas negativas estabelecidas pelo mesmo ao movimento
modernista e msica moderna, como a praticada pelos compositores ligados Escola
de Viena, idealizada e liderada por Arnold Schoenberg.
Antigo/Moderno - Tonalidade/Dissonncia

O modernismo emergiu em meio aos impasses gerados pelos interesses
nacionalistas, imperialistas e capitalistas, que, em ltima instncia, levaram s guerras
mundiais. Para Arnaldo Contier, a vanguarda artstica visava a contestao das culturas
oficiais preservadas pela burguesia e aristocracia, e que se mantiveram por todo o sculo
XIX. Tal cultura teria se conservado hegemnica at a ecloso da Primeira Guerra
Mundial. Segundo a discusso proposta pelo autor, para a sociedade tradicional do
contexto estudado, o consumo da alta arte e cultura constitua a manuteno simblica
das posies de classe adquiridas ou cobiadas. As transformaes tcnico-estticas
propostas pelo movimento, em primeiro momento, ocasionaram choques e tenses entre
as elites culturais e governantes da poca contra os artistas de vanguarda, pois as
inovaes revolviam a verdade histrica do sacralizado gosto artstico desta
sociedade
137
.
As crticas ao movimento foram muitas. A palavra escndalo tornou-se usual
para os tradicionalistas, os quais tachavam a arte moderna de brbara e selvagem, sem
nenhum valor artstico. As censuras eram rebatidas, por crticos e artistas do
movimento, em publicaes textuais que tentaram tratar as transformaes como
revoluo e ruptura, alegando ser o repdio s mesmas derivado do carter ignbil e
retrgrado da sociedade burguesa
138
.
O embate, travado no campo artstico, entre tradicionalistas e modernistas, no
incio do sculo XX, pode ser interpretado por meio da anlise realizada por Jacques Le
Goff acerca da ambigidade relativa do par antigo/moderno:
Neste par, o principal problema est do lado do moderno. Se
antigo complica o jogo porque, a par do sentido de remoto, se
especializou na referncia ao perodo da Antiguidade, quem

137
CONTIER. Arnaldo. Modernismos e Brasilidade: Msica, utopia e tradio. In: NOVAIS, Adauto
(org.). Tempo e Histria. So Paulo: Companhia das Letras: Secretaria Municipal da Cultura, 1992, p.
259 e 260.
138
Ibidem, p. 260.

52
conduz o par moderno. O pr em jogo do antagonismo
antigo/moderno constitudo pela atitude dos indivduos, das
sociedades e das pocas perante o passado, o seu passado. Nas
sociedades ditas tradicionais, a Antiguidade tem um valor
seguro; os Antigos dominam, como velhos depositrios da
memria, garantes da autenticidade e da propriedade
139
.
Novamente, podemos acrescentar discusso as afirmaes de Contier. No
campo da produo musical, o autor atenta para o congelamento de um passado
esttico
140
, proposto por faces romnticas conformistas com o pensamento
iluminista, em que o belo musical era utilizado como justificativa social, recreativa e
utilitria. Teria sido este sufocamento pela tradio histrica que levou ao isolamento
alguns artistas modernos, a exemplo do prprio Schoenberg. O compositor passou por
um longo perodo sem a produo de obras em que se dedicou teorizao e a
experimentaes musicais, as quais o levaram, conforme j mencionado, criao do
sistema dodecafnico.
Outro aspecto relevante e implicante no processo da produo artstica, apontado
por Le Goff, diz respeito ao carter pelo qual se define a modernidade, o carter da
massa, por meio da qual esta poca foi regida por uma cultura da vida cotidiana e uma
cultura de massas
141
. O fenmeno da cultura das massas realmente foi influente no
campo das artes e suscita uma contradio a ser problematizada. Em princpio, podemos
apresentar as concluses de Edgar Morin, as quais so apontadas por Le Goff como uma
das melhores descries deste aspecto da modernidade. Edgar Morin, conforme Le
Goff, entende e explica a cultura de massas da seguinte forma:
As massas populares urbanas e uma grande parte dos campos
acedem a novos standards de vida: entram progressivamente no
universo do bem-estar, da distrao, do consumo, que at ento
era excluso das classes burguesas. As transformaes
quantitativas (elevao do poder de compra, substituio
progressiva do esforo do homem pelo trabalho da mquina,
aumento do tempo de descanso) operam uma lenta metamorfose
qualitativa: os problemas da vida individual, privada, os
problemas de realizao de uma vida pessoal, pe-se com
insistncia no s no plano das classes burguesas, mas da nova
grande camada salarial em desenvolvimento
142
.

O referido carter da cultura de massas propicia uma ampliao do universo do
consumo de bens culturais, porm revela uma faceta do capitalismo que remete ao

139
LE GOFF, op. cit., p.168.
140
CONTIER, op. cit., p. 261.
141
LE GOFF, op. cit., p.194.
142
MORIN, Edgar apud LE GOFF, op. cit., p. 194 e 195.

53
individualismo gerado pelo sistema. Adorno investiga a convergncia da solido da
modernidade com a msica modernista. O filsofo sublinha a capacidade da arte de
exprimir a angstia da individualidade malvola
143
da sociedade capitalista e assim
caracterizar uma crtica mesma. Essa angstia pode ser sentida no curso carregado de
dissonncias da msica dodecafnica. Com relao ao atonalismo da msica
expressionista, Adorno afirma:
Aqui se encontra a forma do estilo como solido. A solido
uma solido coletiva. a solido dos habitantes da cidade, que
j nada sabem uns dos outros. A atitude do solitrio adquire
assim a possibilidade de ser comparada e pode ser objeto de
citao: o expressionista revela a solido como
universalidade
144
.
Norbert Elias tambm realiza uma reflexo importante no que diz respeito
ampliao do mercado de arte e as relaes estabelecidas entre artistas e consumidores a
partir de ento. Elias aponta para uma mudana do padro social dominante com relao
arte, ocorrida no sculo XX, em alguns de seus ramos, como, por exemplo, o da
msica. Acerca da mudana de perspectiva quanto liberdade de produo artstica, o
autor considera que:
O padro social dominante de arte constitudo de tal maneira
que o artista individual tem muito mais espao para a
experimentao e a improvisao auto-regulada, individual.
Comparado ao artista-arteso, na manipulao das formas
simblicas de sua arte ele dispe de liberdade bem maior para
seguir sua compreenso pessoal dos padres seqenciais, sua
expressividade e seu prprio sentimento e gosto, que se
tornaram altamente individualizados
145
.
Elias argumenta que a mesma mudana se aplica tambm ressonncia
produzida pela obra. O autor, ao estabelecer uma relao entre a sociedade do sculo
XX com a sociedade de corte, em que Mozart exerceu sua atividade de msico, verifica
que as reunies de grupos para a apreciao de obras de arte tornaram-se cada vez
menos freqentes na sociedade moderna. Segundo Elias, a obra de arte, nesta etapa da
sociedade, dirigida a um pblico de indivduos isolados, o que leva subjetivao dos
questionamentos em relao percepo da obra de arte e sua ressonncia. Ilhados uns
dos outros, em segurana, cada um se questiona quanto ressonncia da obra,
perguntando a si mesmo se, pessoalmente, gosta daquilo, e o que sente a respeito
146
.

143
ADORNO, T. W. Filosofia da Nova Msica. op. cit., p. 46.
144
Ibidem, p. 48.
145
ELIAS, Norbert. Mozart, sociologia de um gnio. op. cit., p. 50.
146
Ibidem, p. 51.

54
Ainda utilizando as idias de Elias, gostaramos de apontar uma ltima
constatao do autor com relao discusso do carter individualista da cultura de
massas, em que reflete sobre a potencialidade da influncia dos artistas individuais do
modernismo, enquanto orientadores do gosto do pblico consumidor de arte. Na
passagem a seguir, faz consideraes relevantes sobre a confluncia da crtica exercida
arte moderna.
Nesta fase do desenvolvimento da arte, portanto, os artistas
individuais (Picasso, Schoenberg) ou mesmo pequenos grupos
de artistas (expressionistas, atonalistas) so mais importantes
como orientadores do gosto artstico. Freqentemente uns
poucos artistas avanam no padro de juzo da arte em seu
tempo e - quaisquer que sejam as dificuldades de recepo - o
resultado no o fracasso. Tornou-se corriqueira a idia de que
os artistas tm uma tendncia a apresentar um comportamento
selvagem, ou ao menos incomum, que inventam novas
formas que o pblico inicialmente no consegue perceber e,
portanto, no entende; isso quase um componente do trabalho
do artista
147
.

Arnaldo Contier estabelece uma discusso, em parte, semelhante s idias de
Elias, a qual pode nos encaminhar para a questo da funo social exercida pela msica
durante o regime fascista na Alemanha. A afinidade do texto de Contier como
pensamento de Elias encontra-se na discusso sobre a relao msica/consumo. Contier
afirma que uma das questes centrais da msica refere-se ao tipo de pblico ao qual se
destina uma determinada obra. Na anlise histrica da funcionalidade social da msica,
em diferentes estgios culturais, o autor tambm verifica uma mudana da perspectiva
da produo artstica. De acordo com Contier, o pblico da sociedade capitalista
originou-se desligado de uma apreciao artstica atrelada a uma funcionalidade social
imediata, como, por exemplo, a msica executada nas cerimnias litrgicas ou de festas
cortess
148
. Contier tambm menciona o carter individualista dos artistas modernos e a
liberdade criativa proporcionada pela articulao consumista do sistema, porm
considera ainda importante o papel de uma crtica social positiva para o sucesso do
artista.
No interior do sistema capitalista, a individualidade do msico
liberou-se, na medida em que ele ficou dispensado de compor
suas obras segundo a funcionalidade social da msica. Por outro
lado, o compositor precisava lutar em prol da criao de um

147
Idem.
148
CONTIER, Arnaldo. Arte e Estado: Msica e poder na Alemanha dos Anos 30. op. cit., p. 110.

55
determinado pblico, a fim de consolidar a sua carreira ou
justificar, esteticamente, a sua produo
149
.

Contier observa que, a partir de ento, o pblico visado pelos compositores, em
contraposio sociedade do Antigo Regime, tornou-se, assim, um pblico annimo.
Desta forma a produo dos artistas romnticos restringiu-se consideravelmente tendo o
foco quantitativo sido substitudo pelo qualitativo, j que as obras passaram a ser aceitas
pelo seu Valor intrnseco
150
. Para exemplificar esta mudana no teor qualitativo das
obras, o autor cita como exemplo a produo de Joseph Haydn (1732-1809), o qual
escreveu aproximadamente cem sinfonias, ao passo que Ludwig van Beethoven (1770-
1827) comps, somente, nove.
151
A respeito de uma nova estratgia utilizada para a
divulgao de suas produes por parte dos artistas romnticos nacionalistas, Contier
aponta o seguinte:
Com o desenvolvimento urbano, o acirramento dos conflitos de
classes nos fins do sculo XIX e incios do XX, na Itlia e
Alemanha, em especial, o compositor comeou a sentir a
necessidade de se apoiar no Estado, como uma estratgia para
divulgar suas peas de conotaes romnticas e nacionalistas.
Muitos compositores, como Richard Strauss (Alemanha),
Otorrino Respighi (Itlia) e Villa-Lobos (Brasil), passaram a
preocupar-se com a msica fundamentada na cultura popular,
como smbolo, de uma determinada cultura, de uma raa.
Comeava a haver na Histria da Msica uma nova
preocupao dos compositores no sentido de conciliar o esttico
com o ideolgico, procurando atingir a nao como um
todo
152
.

Importa ressaltar que tal processo aconteceu paralelamente ao movimento
modernista, o qual se encontrava neste momento, em pleno desenvolvimento. Em outro
estudo, j citado neste trabalho, Contier indica a relao entre modernistas e partidrios
clssico-romnticos como uma contradio que se deu no campo das artes. O autor
demonstra uma diviso entre os grupos artsticos que ocorreu entre: aqueles que
estavam preocupados com a renovao das artes e assumiram uma postura firme frente
aos prprios ideais estticos e, os quais no se deixaram rebater pelas crticas negativas
ao movimento ou mesmo pela represso dos projetos nacionalistas dos Estados a que
pertenciam, e do outro lado aqueles que se ajustaram as mentalidades dominantes
153
.

149
Idem.
150
Ibidem, p. 110 e 111.
151
Ibidem, p. 111.
152
Idem.
153
CONTIER. Arnaldo. Modernismos e Brasilidade: Msica, utopia e tradio. op. cit., p. 262.

56
Como exemplos destes dois casos o autor cita, primeiramente, Schoenberg, o
qual perseverou na concretizao de seus propsitos e projeto terico. Este compositor,
em plena Belle poque, executava nos cabars noturnos de Viena peas de sua autoria,
as quais, devido ao carter popular e ligeiro, agradavam sobremaneira o pblico em
geral. No entanto, durante o turno vespertino, o compositor isolava-se em um pequeno
apartamento alugado, estudando e elaborando a criao do sistema dodecafnico,
segundo Arnaldo Contier, fruto do trabalho ininterrupto de vinte e cinco anos
154
.
Como modelo do segundo grupo artstico, Contier apresenta o compositor
alemo, Richard Strauss, que, segundo o autor, aps o impacto do fracasso consecutivo
de duas grandes obras suas - Salom (1905) e Elektra (1908), visando alcanar sucesso,
retomou as tcnicas tradicionais fundamentadas na estrutura da pera mozartiana e
incorporou sua obra temas populares, tais como as valsas. De acordo com o autor, o
compositor alemo tambm adequou suas obras, a partir de 1933, esttica do regime
nazista:
Em 1933, [Strauss] aproximou-se da esttica nazista (neo-
romantismo, neoclassicismo), abandonando quaisquer
experimentaes radicais consideradas degeneradas pelos
idelogos desse regime. Somente a partir de 1945, com a
imploso do totalitarismo alemo, Strauss reintroduziu tcnicas
utilizadas em Salom, tendo escrito trs obras significativas e
pouco conhecidas: Concerto para trompa n 2, Concerto para
obo e Concertino para clarinete, fagote, harpa e cordas
155
.

Para finalizar este captulo, faremos referncia msica no regime nazista,
segundo apontamentos dos estudos de Arnaldo Contier sobre o tema.

Msica e Nazismo

Segundo Contier, a criao e a prtica musical so determinadas, no somente
em funo do tipo de pblico, mas tambm por meio da diviso interna da sociedade em
grupos ou classes sociais, pelos avanos tecnolgicos, pela diviso do trabalho, bem
como pelo fator que agora nos interessa, o qual se concentra nas interferncias polticas.
A msica pode ser considerada como um smbolo dos ideais coletivos e valores sociais.
O autor faz a seguinte considerao neste sentido:

154
Idem.
155
Ibidem, p. 263.

57
Durante os anos 20 e 30, o sentido coletivista da msica acabou
sendo absorvido pelos movimentos nacionalistas surgidos
durante a Primeira Guerra. Num momento em que se criticava o
liberalismo, os nacionalistas tentaram elaborar uma arte
intimamente ligada aos interesses do Estado Forte. Por esse
motivo, nos Estados onde essas questes afloraram com maior
nitidez - Unio Sovitica e Alemanha - a msica baseada na
cultura popular passou a simbolizar a disciplina, o trabalho, a
sociedade organizada
156
.
Contier ressalta que com a instaurao dos regimes, considerados por ele como
totalitrios, nos anos 20 e 30, alguns governantes procuraram estabelecer projetos
oficiais no campo da cultura. Com uma ampliao do alcance da msica por meio do
rdio e dos discos, a disseminao da cultura musical passou a atingir todas as camadas
sociais, o que fez com que esta se transformasse em um perigo aos interesses do
Estado. Acerca das providncias tomadas neste sentido pelo Estado Nazista, Contier
observa:
Na Alemanha, sob Goebbels, procurou-se estabelecer uma srie
de normas a fim de regulamentar um tipo de msica como
sendo a mais verdadeira, ou seja, a mais rigorosamente
germnica. A esse regime interessavam obras de conotaes
nacional-populares, baseadas nos textos medievais ou nas
canes romnticas do sculo XIX. O nacional-socialismo
recuperou o Romantismo do sculo XIX tentando conceituar a
msica como um conjunto de sons matematicamente ordenados,
sob o signo da razo e da representao cientfica do mundo
(). A harmonia passou a simbolizar o Poder () os sons
dissonantes eram vistos como violncias ou como smbolos de
uma sociedade em conflito. Sob o regime nazista, a ordem
harmnica deveria ser respeitada, evitando-se a desordem e o
caos (msica serial, por exemplo)
157
.

A msica moderna foi tachada como decadente e classificada como
degenerada tendo sido proibida em toda a Alemanha, o que desencadeou, conforme
anteriormente citado, a perseguio e exlio de vrios artistas. O Estado alemo negou-
se a ouvir os rudos do mundo moderno
158
, pois os novos sons simbolizavam, para
seus lderes, uma sociedade em tumulto
159
.
Contier enfatiza que a msica na Alemanha nazista era vista como a reunio de
trs conceitos bsicos: Povo, Estado e Arte e passou a simbolizar a unio de todos os
grupos sociais. Tal unio objetivava a construo de uma nova Alemanha, a qual era
representada musicalmente pelos compositores romnticos: Richard Wagner e Ludwig

156
CONTIER, Arnaldo. Arte e Estado: Msica e poder na Alemanha dos Anos 30. op. cit., p. 111.
157
Ibidem, p. 113 e 114.
158
Ibidem, p. 116.
159
Idem.

58
van Beethoven. Nesse sentido, o autor realiza uma importante discusso que se refere
apropriao da obra de Wagner e sua utilizao em prol dos interesses do projeto
nacional-socialista alemo, porm esta discusso no cabe neste nosso trabalho. Sendo
assim, faremos apenas uma citao do autor, a qual sintetiza a sua argumentao ao
discutir o tema.
Em sntese, o discurso de Wagner sobre a obra de arte acabou
sendo manipulado pelo nazismo, adquirindo assim, uma certa
consistncia histrica. () O projeto revolucionrio de
Wagner transfigurou-se num projeto conservador, quanto aos
aspectos estticos e ideolgicos. A ditadura precisou apoiar-se
em smbolos romnticos do passado, na msica wagneriana,
por exemplo, a fim de consolidar o projeto que enfatizava uma
sociedade sem conflitos, profundamente harmnica,
representada pela sntese de todos os interesses da Nao: amor
ptria, tradio e a cultura germnica
160
.

Aps a abordagem realizada sobre os principais aspectos do regime fascista
alemo e dos conceitos de arte e cultura, com nfase na funo social da msica, bem
como as relaes desses elementos poltica, podemos finalizar acreditando ter
apresentado uma discusso pertinente no sentido da compreenso da utilizao da arte
por parte do regime nazista. Alm disso, lembramos que tais elementos foram pensados
aqui de forma indissociada ao conceito de arte degenerada, formulado pelos nazistas
para estabelecer um controle efetivo no campo das artes.

160
Ibidem, p. 122.

59

CONSIDERAES FINAIS

A msica ensaia e antecipa aquelas transformaes que esto
se dando, que vo se dar, ou que deveriam se dar na
sociedade. Wisnik - O som e o Sentido

Chegando ao final deste trabalho, analisando as principais questes pontuadas, e
retomando algumas discusses, refletimos neste momento sobre a relao msica e
histria impressa na afirmao de Wisnik. Acreditamos que uma anlise das
expresses artsticas que vincule uma crtica esttica e terica, aliada aos aspectos
sociolgicos, possa proporcionar uma interpretao histrico-cultural aceitvel. A
msica de Schoenberg, seja em sua fase atonal, ou seja, a partir de sua sistematizao
dodecafnica, parte de um contexto histrico com o qual tem uma relao intrnseca.
Ao mesmo tempo em que a msica fruto de uma poca, tambm interfere no seu
curso, o que estabelece uma relao cclica entre a arte e a sociedade de seu contexto.
Neste sentido, estabelecemos uma analogia que se refere dissonncia da
msica moderna de Schoenberg. Esse carter dissonante da msica, chocante para o
pblico por seu teor psicolgico expressivo e carregado de uma sensao angustiante e
desarmnica, pode ser compreendida como um reflexo das prprias vivncias do
compositor, as quais, por via de um processo criativo de incorporao e exteriorizao,
transformam-se em msica. Este andamento denota a influncia do contexto de criao
sobre o artista e sua obra. Seria semelhante ao intelectual, que, por vezes, capta
mudanas, preferncias e elementos especficos de um determinado contexto e o
expressa em sua obra, tentando explic-los e os decodificando. Ao mesmo tempo, este
estilo musical ao ser refutado pelo regime nazista, tendo sido considerado como
degenerado, influi diretamente no curso do desenvolvimento desta sociedade.
Schoenberg no foi o nico responsvel pela ruptura com o sistema tonal, este
foi um caminho que teve seu incio traado por compositores romnticos. No entanto, a
figura do compositor foi marcante e merece o destaque obtido no panorama do
desenvolvimento de novas tcnicas musicais, pois o mesmo foi firme em seus ideais de
renovao artstica e dedicou anos de estudos para a formulao do sistema
dodecafnico. Seu sistema musical influenciou vrios compositores e abriu as portas
para os experimentalismos musicais que originaram, a partir da dcada de 50, os

60
fundamentos da msica eletrnica e os movimentos de msica de vanguarda, dos quais
fazem parte msicos brasileiros como Arrigo Barnab, cuja obra composta a partir do
sistema de Schoenberg.
Se as crticas dirigidas arte moderna foram negativas e abundantes, a vitria de
suas propostas apenas pode ser reconhecida no decorrer da histria, com a continuidade
deste processo de integrao e reintegrao cultural. Alm disso, sua contraposio a
regimes polticos, como o Nazismo, por exemplo, podem servir como elemento para
compreend-lo, visto que parte dos eventos que esto conectados s prticas daquele
regime de extrema-direita. Como objeto de estudo, as manifestaes culturais servem,
desta maneira, para a compreenso do que est alm do meramente artstico, estando
intimamente ligadas, ou mesmo sendo o outro lado da moeda, daquilo que entendemos
por poltica, economia e sociedade que, por vezes, estudamos de forma separada.

61
APNDICE

O Dr. Fausto, de Thomas Mann, e a msica dodecafnica

Assim como muitos artistas e intelectuais da primeira metade do sculo XX,
Schoenberg e Thomas Mann sofreram com a perseguio nazista, o que de forma
controversa, propiciou o encontro destes dois artistas e da msica com a literatura.
Durante o nazismo, intelectuais e artistas, considerados degenerados na
expresso de suas idias ou de sua arte, tiveram que abandonar a Alemanha e pases
ocupados pelos nazistas, sob o risco de serem reprimidos, por meio de violncia fsica e
moral, e mesmo punidos com a morte. Assim, Schoenberg foi apenas um entre tantos
outros artistas exilados. Foi no exlio, nos Estados Unidos, que Schoenberg encontrou-
se com outros intelectuais perseguidos pelo nazismo, como o filsofo Theodor Adorno,
bem como o dramaturgo Bertolt Brecht e os escritores Herbert Marcuse e Thomas
Mann. Todos eles estavam exilados neste pas durante a Segunda Guerra e reuniam-se
freqentemente para debater a situao da Alemanha e da Europa em meio Guerra
161
.
Da amizade e discusses esttico-filosficas mantidas nas reunies destes
artistas, surgiu uma grande obra literria de Thomas Mann: O Doutor Fausto. Nesta
obra o autor tentou explicar o mau fado alemo em meio ao nazismo durante a Segunda
Guerra Mundial. Escrito ainda antes do trmino da Grande Guerra, o romance foi
lanado apenas em 1947. Conforme os dados de sua cronologia, teria sido iniciado a
partir de 1943, nos Estados Unidos, onde Mann vivia na condio de emigrado desde
1938
162
.
Thomas Mann (1875-1955) considerado como um dos maiores romancistas do
sculo XX. Dono de uma vasta obra, recebeu o Prmio Nobel de Literatura em 1929
com a obra Os Buddenbrooks. Defendia a participao poltica do artista para garantir a
liberdade de criao, e seu posicionamento crtico lhe rendeu srios atritos com o
partido Nacional Socialista de Hitler. Em 1933 o escritor teve os seus livros proibidos e
apreendidos; em 1936 sua cidadania foi cassada e seu nome riscado da Universidade. O

161
Os encontros e discusses polticas mencionadas so descritas no decorrer na obra: MANN, Thomas.
A Gnese do Doutor Fausto. So Paulo: Mandarim, 2001.
162
Idem.

62
escritor ento se mudou para a Sua, depois para Viena e, finalmente, embarcou para os
Estados Unidos em 1938, fixando-se na Califrnia em 1940
163
.
Dentro do conjunto da obra de Mann, Doutor Fausto singular para retratar
aspectos da cultura musical e poltica daquele perodo. A msica permeia todo o Doutor
Fausto. A grande discusso o que se poderia criar depois da Sonata opus 111, de
Beethoven, sem retrocessos ao classicismo ou ao privilgio da forma e seu esteticismo
estril to ao gosto da burguesia germnica da poca. Para as mincias das composies
comentadas, inclusive nas inventadas pelo compositor Adrian Leverkhn,
personagem principal do romance, Mann dedicou-se aos estudos musicais e fora
auxiliado (e muito) pelo filsofo e crtico de msica, o alemo Theodor Adorno (1903-
1969), e por Schoenberg. Alis, toda a Msica Nova que o protagonista persegue
calcada na concepo moderna de Schoenberg, exigindo que o autor, a partir da segunda
edio, acrescentasse uma nota esclarecendo a utilizao do sistema dodecafnico no
romance e a propriedade intelectual deste sistema
164
.
O tema fustico j havia sido tratado por Goethe em um drama. Trata-se, na
verdade, de uma lenda medieval alem que perpassa toda a Europa, sofrendo variaes,
mas basicamente a histria de um cientista, homem esclarecido, portanto, que faz um
pacto com o inonimvel (diabo), ou seja, com as foras obscuras. Mefistfeles lhe
concede tempo, juventude e a busca maior do conhecimento em troca de sua alma. Para
a concepo deste tema, o autor narra uma extensa rotina de leituras com ateno
especial obra de Friedrich Nietzsche. Wisnik faz analogia da empreitada fustica, em
sua ambivalncia herica e trgica somada ao seu esprito desbravador, empreitada
burguesa, o qual seria uma aventura da modernidade. Para o autor, o pacto fustico
oscila entre o progressismo burgus e a utopia socialista. Capitalismo e socialismo so
constitutivos da histria fustica, e ambos, em seu antagonismo, se desenvolvem na
disputa incessante pela primazia do progresso ilimitado capaz de dominar a natureza e
harmonizar in extremis a sociedade
165
.
Durante a criao da obra Doutor Fausto, Mann mantm, paralelamente, a
escrita de um dirio, o qual deu origem a um livro intitulado A Gnese do Doutor
Fausto. Este foi publicado em 1949, dois anos aps o lanamento da obra principal, e
narra a trajetria do autor para a concepo de sua ltima grande obra. A narrao

163
Os dados sobre a biografia de Thomas Mann foram retirados de:
http://veja.abril.com.br/291100/p_160.html, acessado em 16/06/2009.
164
MANN, Thomas. Doutor Fausto. So Paulo: Crculo do livro S.A., 1984, p. 597.
165
WISNIK, op.cit., p.146

63
permeada pelas aspiraes artsticas do autor, seu cotidiano, as relaes sociais e os
acontecimentos polticos da poca. Como pano de fundo da construo deste sentido
musical da obra, na sua gnese
166
, o autor relata em seu dirio o desenrolar da
Segunda Guerra Mundial, problematizando os fatos e denotando sua posio contrria
s idias de Hitler Aps o trmino da guerra, o autor recebe inmeras cartas pedindo
que retorne ao seu pas de origem e tem seu nome novamente inserido na academia.
Com a sua recusa em voltar, recebeu inmeras crticas negativas.
Alm disso, so relatadas, neste dirio, crticas positivas que recebeu, com
ateno especial para artigos escritos pelo filsofo marxista Georg Lukcs (1885-1971),
um dos maiores estudiosos da obra de Mann. Lukcs, segundo o prprio Mann, o
considerava realista e moderno pelo seu enfoque universal concreto
167
. So abordadas
tambm as relaes sociais do autor, os encontros e jantares com vrios intelectuais,
msicos e escritores da poca, inclusive com a participao de Charles Chaplin.
Tambm relata sua atuao nos estados Unidos como intelectual conferencista, para o
qual chamado constantemente ao pronunciamento em vrios eventos. No final do livro
narrada a superao de uma grave doena pulmonar, a qual atrasou meses o
encerramento da obra Doutor Fausto, que finalmente foi encaminhada casa de
impresso. Seu dirio termina com um discurso do autor, realizado em Londres, no qual
a filosofia de Nietzsche era o tema.
O livro A Gnese do Doutor Fausto rica para o estudo literrio e
aprofundamento da obra de Thomas Mann. Outrossim, se faz importante para o
entendimento dos fatos do sculo XX, especialmente o contexto das guerras mundiais e
para a reflexo da importncia da atuao dos intelectuais nos processos polticos.
Quanto a Schoenberg, o compositor deve, em parte, o reconhecimento de sua
obra ao romance de Thomas Mann, o qual, ao utiliz-lo como inspirao em sua
concepo literria, contribui para a disseminao da produo do msico. Como
resultado, Schoenberg e sua obra so imortalizados. Seu rompimento com o sistema
tonal proporcionou uma srie de transformaes no campo musical, derrubou preceitos
e nos permitiu novos sons na diversidade da msica contempornea, em que as
dissonncias ganharam territrio.

166
MANN, Thomas. A Gnese do Doutor Fausto. op. cit.
167
Idem, p. 113.

64

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