Philip K.

Dick, un visionario entre

charlatanes
Stanislaw Lem
(Uno de los grandes pondera a otro. GIGAMESH nunca ha ocultado su admiracin
por Philip K. Dic! el gran o"o en el cielo #ue $igila nuestros pasos. En cuanto a
%em! &a le dedicamos nuestro n'mero dos. A#u(! %em se encarga de hacer el
an)lisis m)s preciso so*re la o*ra del autor de +erele&. Un art(culo #ue os har)
correr a $uestras li*rer(as para encontrar las no$elas #ue as,altan del creador de
+lade -unner.
A nadie en su sano juicio se le ocurrira buscar la verdad sobre un crimen en
las novelas policacas. Si alguien busca esa verdad, tendr que fijarse en /rimen &
/astigo. Comparado con Agatha Christie, Dostoievsk es un tribunal de apelaci!n
ms elevado, pero nadie en su sano juicio condenara por ello las historias de la
autora inglesa. "ienen derecho a ser consideradas las obras entretenidas que son,
la misi!n que se autoimponga Dostoievsk no tienen nada que ver con ellas.
Si alguien est descontento con la ciencia ficci!n en su funci!n de e#aminar
el futuro la civili$aci!n, no se puede hacer una comparaci!n anloga entre las
simplificaciones literarias el arte en su m#ima e#presi!n, porque para este
g%nero no e#iste ning&n tribunal de apelaci!n. ' ello no tendra nada de malo de no
ser porque la ciencia ficci!n norteamericana, e#plotando su estatus e#cepcional,
asegura haber alcan$ado las ms altas cimas del arte el pensamiento. (esulta
molesto lo pretencioso de un g%nero que recha$a los ataques de primitivismo
aludiendo a su condici!n de g%nero de evasi!n, luego, cuando ha conseguido
acallar esas acusaciones, vuelve con bros renovados a sus pretensiones
arrogantes. Al ser una cosa asegurar ser otra, la ciencia ficci!n fomenta una
superchera que, peor todava, cuenta con el apoo tcito del p&blico los lectores.
)l crecimiento del inter%s hacia la ciencia ficci!n en las universidades
norteamericanas, contra lo que se podra esperar, no ha alterado en absoluto esta
situaci!n. Con toda franque$a, ha que decir, aunque uno se arriesgue a perpetrar
un crimen lesa almae matris! que los m%todos crticos de los te!ricos de la
literatura resultan del todo inadecuados ante las tcticas enga*osas de la ciencia
ficci!n. +o es difcil comprender los motivos de esta paradoja, si las &nicas obras de
ficci!n que trataran la problemtica del crimen fueran las de Agatha Christie, -a
qu% clase de libros podra referirse el crtico ms erudito a la hora de demostrar la
pobre$a intelectual la mediocridad artstica de las novelas policacas. )n
literatura, las normas de calidad los lmites superiores los establecen obras
concretas, no los postulados de los crticos. +o ha monta*a de elucubraciones
te!ricas capa$ de compensar la ine#istencia de material de ficci!n sobresaliente que
tomar como modelo digno. /as crticas de los e#pertos en historiografa no minaron
la situaci!n de la 0rilog(a de Sienkie0ic$ 1
2
3, a que no haba ning&n /e!n "olstoi
1
Henryk Sienkiewicz (1846-1916) es uno de los ms notorios autores polacos, conocido del p!lico
espa"ol por Quo Vadis? Su #rilo$%a est compuesta por las no&elas A sangre y fuego (so!re las $uerras
contra los cosacos), El diluvio (acerca de la in&asi'n sueca de (olonia) y Un hroe polaco (so!re las
$uerras polaco-turcas))
1
polaco para dedicar una Guerra & Pa1 a la %poca de las guerras entre cosacos
suecos. (esumen, (nter caecos luscus re2... cuando no ha nada de primera lnea,
su lugar lo ocupar la mediocridad, que se marca objetivos fciles los consigue
gracias a m%todos fciles. /as consecuencias de esta ausencia de obras4modelo se
demuestran en el cambio de opini!n, tal como aparece en Science34iction Studies
5, de Damon 6night, autor crtico respetado, mucho mejor planteadas que en
cualquier discusi!n abstracta posible. 6night declara que antes haba estado
equivocado al atacar los libros de 7an 7ogt basndose en su incoherencia e
rracionalismo. Se*al! que, si 7an 7ogt disfruta de tan alto n&mero de lectores, sin
duda estaba en el buen camino como autor, por tanto la crtica se equivocaba al
recha$ar sus obras en nombre de valores arbitrarios, cuando el p&blico lector no
reconoce dichos valores. 8or el contrario, la misi!n de la crtica es ms bien
descubrir a qu% deben su popularidad estas obras. "ales palabras, viniendo de un
hombre que durante a*os haba luchado por erradicar la chabacanera en la ciencia
ficci!n, representan algo ms que el reconocimiento de una derrota personal, son el
diagn!stico de un estado general. Si hasta el eterno defensor de los valores
artsticos ha enterrado el hacha de guerra, -qu% esperan conseguir seres inferiores
en esta situaci!n.
Sin duda, no se puede descartar la posibilidad de que la elevada descripci!n
de la literatura que hace 9oseph Conrad, seg&n la cul %sta interpreta :la verdad
ms elevada en el universo visible; sea un anacronismo... que la independencia
de la literatura con respecto a la moda la demanda pueda desaparecer de la
ciencia ficci!n, entonces lo que coseche aplausos inmediatos por sus elevadas
ventas se identifique con :lo bueno;. )s una perspectiva poco halag<e*a. /a
cultura de cualquier periodo es una me$cla de aquello que satisface gustos
caprichos pasajeros aquello que los transciende... tambi%n puede imponer
juicios sobre ellos. /o que se somete a la consideraci!n de los gustos vigentes se
convierte en evasi!n, consigue %#ito inmediato o no lo consigue en absoluto,
porque no e#iste partido de f&tbol o espectculo de magia que no reciba ho
reconocimiento en cambio sea famoso dentro de cien a*os. /a literatura es otra
cuesti!n, se crea mediante un proceso de selecci!n natural de los valores, que
tiene lugar en la sociedad no relega necesariamente al olvido las obras s!lo
porque sean tambi%n de evasi!n, pero s lo hace si son &nicamente de evasi!n.
-8or qu% se da esta circunstancia. Se podra hablar largo tendido al respecto. Si
fuera abolido el concepto de ser humano como individuo que desea algo ms que
satisfacciones inmediatas de la sociedad el mundo, desaparecera tambi%n la
diferenciaci!n entre literatura entretenimiento. 8ero, como hasta ahora no
identificamos la habilidad de un mago con la e#presi!n personal de su relaci!n con
el mundo, no podemos medir los valores literarios por la cifra de ejemplares
vendidos.
8ero, -c!mo es posible que, en ocasiones, una obra menos popular acabe, a
la larga, en situaci!n de igualdad comparada con otras que alcan$aron un %#ito
inmediato e incluso logre silenciar a sus rivales. )sto es resultado directo de la
selecci!n natural en la cultura, resulta sorprendentemente semejante a su
equivalente en la evoluci!n biol!gica. /os cambios en virtud de los cules algunas
especies ceden su lugar a otras en el escenario evolutivo no suelen ser
consecuencia de grandes cataclismos. Si la progenie de una especie supera en
supervivencia a la de otra por un margen de tan s!lo uno en un mill!n, poco a poco
quedar s!lo la primera especie... aunque la diferencia entre las posibilidades de las
dos sea imperceptible a corto pla$o. /o mismo sucede en la cultura, muchos libros
que, a ojos de sus contemporneos, son tan semejantes que parecen gemelos, se
van distanciando a medida que pasan los a*os= el encanto fcil, que es efmero,
deja paso a la larga a lo que es ms difcil de percibir. )ste tipo de orden met!dico
en el ascenso declive de las obras literarias marca las directrices del desarrollo
espiritual cultural de una era.
*
+o obstante, pueden darse circunstancias que frustren este proceso de
selecci!n natural. )n la evoluci!n biol!gica, el resultado sera la retrogresi!n, la
degeneraci!n o, como mnimo, el estancamiento en el desarrollo tpico de
poblaciones aisladas del mundo e#terior viciadas por la endogamia, dado que son
las que ms carecen de la fructfera diversidad que s!lo se puede garanti$ar gracias
a una apertura a todas las influencias del mundo. )n la cultura, una situaci!n
anloga lleva a la aparici!n de enclaves encerrados en ghettos! donde la producci!n
intelectual se estanca debido a la endogamia en la forma de incesante repetici!n de
las mismas t%cnicas modelos creativos. /a dinmica interna del ghetto puede
parecer intensa, pero, con el paso de los a*os, se hace evidente que s!lo era un
simulacro de movimiento, puesto que no llevaba a ninguna parte, puesto que no
alimenta ni recibe el alimento del dominio abierto de la cultura, puesto que no
genera nuevos modelos ni tendencias, puesto que, por &ltimo, alienta acerca de s
misma la ms falsa de las nociones, a falta de una evaluaci!n sincera de sus
actividades que proceda del e#terior. /os libros del ghetto se asimilan entre ellos,
se convierten en una masa an!nima, este entorno hace que lo mejor descienda
hacia el nivel de lo peor, de manera que las obras de diferente calidad se
encuentran unas con otras a mitad del camino debido al proceso de nivelaci!n que
se les impone. )n una situaci!n as, el %#ito editorial no s!lo puede, sino que debe
convertirse en el &nico baremo de evaluaci!n, dado que la ausencia de baremos es
imposible. 8or lo tanto, cuando no ha clasificaciones que se basen en los m%ritos,
estas se sustituen por clasificaciones seg&n el %#ito comercial.
"al es la situaci!n reinante en la ciencia ficci!n norteamericana, que es un
entorno de creatividad en manada. Su carcter de manada se manifiesta en el
hecho de que libros escritos por diferentes autores se convierten, por decirlo as, en
diferentes partidas del mismo juego, o en repeticiones del mismo baile. >a que
destacar que, en la cultura literaria, al igual que en la evoluci!n natural, los efectos
se acaban convirtiendo en causas debido a bucles de retroalimentaci!n, la
pasividad mediocridad artstico4intelectual de algunas obras consideradas geniales
repele a lectores autores ms e#igentes, de modo que la p%rdida de la
individualidad en la ciencia ficci!n es a la ve$ causa efecto de la reclusi!n en el
ghetto. )n la ciencia ficci!n queda poco espacio libre para una obra creativa que
aspire a tratar los
problemas de nuestro tiempo sin confusiones, simplificaciones o el recurso a
trucos fciles, por ejemplo, una obra que refleje el lugar que la ra$!n puede ocupar
en el universo, los lmites de los conceptos creados en la "ierra como instrumentos
cognitivos o las consecuencias del contacto con vida e#traterrestre, no encontrar
lugar en el repertorio desesperantemente primitivo de los mecanismos de la ciencia
ficci!n 1anclados la alternativa :ganamos nosotros;?:ganan ellos;3. )stos
mecanismos tienen tanta relaci!n con un tratamiento serio de los problemas del
tipo antes mencionado como las novelas policacas con
el problema del mal inherente al ser humano. Si a
alguien se le ocurre sacar la artillera pesada de la
etnologa comparada, la antropologa cultural la
sociologa para enfrentarse a tales mecanismos, se le
dice que est matando moscas a ca*ona$os, a que se
trata de un simple entretenimiento= una ve$ queda
silenciado, se al$an de nuevo las voces de los
apologistas del papel de la ciencia ficci!n como
conformadora de la cultura, anticipadora, visionaria
mitopo%tica. /a ciencia ficci!n se comporta de manera
semejante a un mago que saca conejos de su
sombrero, cuando alguien amena$a con e#aminar sus
instrumentos, considera que la mera sugerencia es una
locura, e#plica indulgente que s!lo est haciendo
+
trucos... tras lo cul omos que se vuelve a presentar ante el p&blico como un
verdadero taumaturgo.
-Se puede dar en un entorno as una obra creativa sin supercheras. /a
respuesta a esta pregunta se encuentra en las historias de 8hilip 6. Dick. Aunque
destacan entre la media en la cual se han originado, no es sencillo dilucidar por
qu%, a que Dick utili$a los mismos materiales utilera teatral que otros escritores
norteamericanos. Del almac%n que se ha convertido desde hace mucho en su
propiedad com&n, %l e#trae toda la parafernalia de tel%patas, guerras c!smicas,
mundos paralelos viajes por el tiempo. )n sus historias ocurren catstrofes
espantosas, pero eso tampoco es la e#cepci!n a la norma, prolongar la lista de las
maneras sofisticadas en que puede terminar el mundo se encuentra entre las
ocupaciones tpicas de la ciencia ficci!n. 8ero, mientras otros escritores de ciencia
ficci!n se*alan delimitan sin lugar a dudas la fuente del desastre, a sea social
1guerra terrestre o c!smica3 o natural 1fuer$as elementales de la naturale$a3, el
mundo reflejado en las historias de Dick sufre cambios horrendos por motivos que,
incluso al final, quedan sin descubrir. /a gente no muere por culpa de una nova o
una guerra, ni por inundaciones, hambre, enfermedades, sequas o esterilidad, ni
porque los marcianos haan aterri$ado delante de nuestra casa= en ve$ de eso, se
ha puesto en marcha alg&n factor inescrutable cuas manifestaciones resultan
visibles, pero no as su fuente, el mundo se comporta como si hubiera cado presa
de un cncer maligno que, a trav%s de la metstasis, ataca uno tras otro todos los
aspectos de la vida. )sto es, digmoslo a, apropiado como castigo de diagn!sticos
historiogrficos, a que de hecho la humanidad no siempre consigue diagnosticar
de manera e#haustiva o concluente las causas de las aflicciones que padece. @aste
recordar los m&ltiples factores, variados algunos e#cluentes, que los e#pertos de
ho en da aducen como causas de la crisis de la civili$aci!n. ' esto, ha que
a*adir, es tambi%n apropiado como presupuesto artstico, a que la literatura que
proporciona al lector una omnisciencia divina acerca de todos los acontecimientos
narrados es ho en da un anacronismo cua defensa no emprenderan la teora del
arte ni la del conocimiento.
/as fuer$as que provocan la debacle mundial en los libros de Dick son
fantsticas, pero no se trata de simples invenciones para sobresaltar a los lectores.
Demostraremos esta afirmaci!n con el ejemplo de U*i! libro que, por cierto,
tambi%n se puede considerar una obra grotesca, :macabresca;, con oscuras
lecturas intrate#tuales aleg!ricas, disfra$ada de ciencia ficci!n vulgar.
Sin embargo, considerada como obra de ciencia ficci!n en el sentido estricto,
U*i se puede resumir brevemente de la siguiente manera,
)l dominio de los fen!menos telepticos en el conte#to de la sociedad
capitalista ha hecho que estos se comercialicen, al igual que cualquier otra
innovaci!n tecnol!gica. As, los hombres de negocios contratan tel%patas para robar
secretos comerciales a la competencia, %sta, por su parte, se defiende con la
auda de :inerciales;, personas cuas psiques anulan el :psicocampo; que hace
posible captar los pensamientos ajenos. /a especiali$aci!n ha hecho que surjan
empresas dedicadas a alquilar, por horas, los servicios de tel%patas e inerciales,
el magnate Alen (unciter es propietario de una de estas compa*as. /a medicina
sabe a como impedir la agona de las vctimas de enfermedades mortales, pero
a&n no tiene medios para curarlas. 8or tanto, a esas personas se las mantiene en
un estado de :semivida; en instituciones especiales, los :moratorios; 1:lugares de
apla$amiento; de la muerte, obviamente3. Si se limitaran a poner a los
inconscientes en sus ata&des de hielo, sus allegados no recibiran mucho consuelo,
as que se ha desarrollado una t%cnica para mantener la vida mental de esas
personas. )l mundo que e#perimentan no es parte de la realidad, sino una ficci!n
creada con los m%todos apropiados. De todos modos las personas normales pueden
contactar con las congeladas, porque el aparato de sue*o fro dispone, en este lado,
de los medios necesarios, algo semejante a un tel%fono.
4
)sta idea no es del todo absurda en t%rminos de hechos cientficos, el
concepto de congelar a los enfermos incurables para aguardar el momento en que
se haa dado con un remedio para su mal a est siendo discutido seriamente. )n
principio tambi%n sera posible mantener los procesos vitales en el cerebro de una
persona cuando el cuerpo muere 1aunque desde luego ese cerebro sufrira una
rpida desintegraci!n psicol!gica como consecuencia de la privaci!n sensorial3.
Sabemos que la estimulaci!n del cerebro mediante electrodos produce e#periencias
indistinguibles de las percepciones normales. )n Dick, encontramos una aplicaci!n
perfeccionada de estas t%cnicas, aunque no las discute de manera tan e#plcita en
la historia. )n este momento se plantean numerosos dilemas, -debe ser informado
de su condici!n el :semivivo;. -)s %tico mantenerlo bajo la ilusi!n de que est
llevando una vida normal.
Seg&n U*i! las personas que, como la esposa de (unciter, han pasado a*os
en sue*o fro, son perfectamente conscientes de ello. +o sucede lo mismo con
aquellos que, como 9oe Chip, han estado a punto de sufrir una muerte violenta
han recuperado el conocimiento imaginando que escaparon de ella, cuando en
realidad estn descansando en un moratorio. >a que reconocer que en el libro
este punto no queda claro, enmascarado bajo otro dilema, si el mundo de las
e#periencias de la persona congelada es puramente subjetivo, cualquier
intervenci!n procedente del mundo e#terior debe de ser para ella una alteraci!n en
el transcurso normal de los acontecimientos. De manera que si alguien se comunica
con el congelado, como hace (unciter con Chip, este contacto se ve acompa*ado
en las e#periencias de Chip por fen!menos misteriosos aterradores= es como si la
realidad de la vigilia irrumpiera en medio de un sue*o :s!lo desde un lado;, sin
causar por tanto la e#tinci!n del sue*o ni despertar al durmiente 1quien, al fin al
cabo, no puede despertar como un hombre normal, porque no es un hombre
normal3. 8ero avancemos un paso ms, -no es tambi%n posible el contacto entre
dos individuos congelados. -+o podra una de estas personas so*ar que se
encuentra con vida go$a de buena salud, que desde su mundo habitual se
comunica con la otra persona, que es la &nica que ha sufrido un rev%s del destino.
"ambi%n esto es posible. ', finalmente, -es posible imaginar una tecnologa
completamente infalible. +o puede e#istir algo semejante. 8or tanto, ciertas
perturbaciones pueden ejercer influencia sobre el mundo subjetivo del durmiente
congelado, el cual tendr la sensaci!n de que su entorno se ha vuelto loco... Bqui$
de que, en %l, incluso el tiempo se desmoronaC Dnterpretando as los
acontecimientos, llegamos a la conclusi!n de que todos los personajes
protagonistas de la historia murieron a consecuencia de la e#plosi!n de una bomba
en la /una, por tanto hubo que llevarlos a todos al moratorio, de ah en
adelante el libro s!lo rese*a sus visiones e ilusiones. )n una novela realista 1pero
esto es una contradictio in adiecto. esta versi!n se correspondera con una
narrativa que, tras llegar al punto del fallecimiento del h%roe, siguiera relatando su
vida tras la muerte. /a novela realista no puede describir esta vida, a que el
principio del realismo imposibilita tales descripciones. )n cambio, si presuponemos
una tecnologa que hace posible la semivida de los muertos, nada impide que el
autor permane$ca fiel a sus personajes los siga con su narrativa hacia las
profundidades del sue*o g%lido, que es en adelante la &nica forma de vida que les
queda.
As, es posible racionali$ar la historia de la
manera antes descrita... aunque o no insistira
demasiado en ella, por dos motivos principales. )l
primer motivo es que resulta imposible encajar todo el
argumento de manera consistente en el esquema arriba
abocetado. Si toda la gente de (unciter pereci! en la
/una, -qui%n los transport! al moratorio. Etra cosa que
no se presta a ninguna racionali$aci!n es el talento de
la chica que, gracias s!lo al poder de su mente, fue
,
capa$ de alterar el presente transponiendo nodos causales a un pasado a
concluido cerrado. 1)sto tiene lugar antes de los acontecimientos en la /una,
cuando no e#iste base alguna para considerar que el mundo representado es el
puramente subjetivo de un personaje semivivo3. Fnos recelos mu similares inspira
U*i! :)l Absoluto en un pulveri$ador;, aunque a le dedicaremos nuestra atenci!n
un poco ms adelante. Si nos apro#imamos de manera pedante al mundo
novelesco, no ha reposo para %l, pues est lleno de contradicciones. 8ero, si
dejamos a un lado dichas objeciones en su lugar nos preguntamos por el
significado global del mundo, descubriremos que est mu pr!#imo a los
significados de otros libros de Dick, pese a que pare$can mu diferentes entre ellos.
)n esencia, el mundo representado es siempre el mismo, un mundo de entropa
desencadenada por los elementos, de descomposici!n que no ataca s!lo, como en
nuestra realidad, a la distribuci!n armoniosa de la materia, sino que llega a
consumir incluso el orden del tiempo en su transcurrir. As, Dick ha ampliado, ha
hecho monumentales al mismo tiempo monstruosas, ciertas propiedades
fundamentales del mundo actual, dndoles un impulso aceleraci!n que resultan
dramticos. "odas las innovaciones tecnol!gicas, las magnficas invenciones las
nuevas capacidades que ahora domina el ser humano 1como la telepata, a la que
nuestro autor ha dotado de una amplia gama de :especialidades;3 no son nada en
&ltima instancia ante la lucha contra la ine#orable marea ascendente del Caos. De
este modo, la jurisdicci!n de Dick es un :mundo de desarmona preestablecida;
que al principio est oculto no se manifiesta en las primeras escenas de la novela=
estas se inician sin prisas, de manera prosaica, para que la intrusi!n del factor
destructivo sea as ms efica$. Dick es un autor prolfico, pero me refiero s!lo a
aquellas de sus novelas que constituen el :tronco principal; de su obra= cada uno
de estos libros 1 cuento entre ellos %os 0res Estigmas de Palmer Eldritch! U*i!
Aguardando el a5o pasado! qui$ tambi%n Gestarescala GH
H
I3 es una encarnaci!n
con ligeras diferencias del mismo principio dramtico, la conversi!n del orden del
universo en caos ruinas ante nuestros ojos. )n un mundo asolado por la locura,
en el que hasta la cronologa de los acontecimientos puede sufrir convulsiones, s!lo
las personas conservan la normalidad. De manera que Dick las somete a la presi!n
de una prueba terrible, en su fantstico e#perimento lo &nico que no es fantstico
es la psicologa de los personajes Se debaten amarga estoicamente hasta el final,
Jcomo 9oe Chip en el caso que estamos e#aminandoJ contra el caos que se cierne
sobre ellos desde todas partes cua fuente permanece insondable, de modo que a
este respecto el lector queda a merced de sus propias conjeturas.
/as peculiaridades de los mundos de Dick surgen sobre todo por el hecho de
que, en ellas, la realidad de la vigilia es la que sufre una profunda disociaci!n
duplicaci!n. A veces el agente disociador es una sustancia qumica 1del tipo
alucin!geno, como por ejemplo en %os 0res Estigmas de Palmer Eldritch.6 en
ocasiones, la :t%cnica del sue*o fro; 1como en U*i! precisamente3= a veces 1por
ejemplo en Aguardando el a5o pasado.! en una combinaci!n de narc!ticos
:mundos paralelos;. )l efecto final es siempre el mismo, acaba siendo imposible
distinguir entre la realidad las visiones. )l aspecto t%cnico de este fen!meno es
prescindible, no importa si la bifurcaci!n de la realidad est provocada por una
nueva tecnologa de manipulaci!n qumica de la mente, o, como en U*i! por
operaciones quir&rgicas. /o esencial es que un mundo equipado con los medios
para bifurcar la realidad percibida en smiles indistinguibles de s misma crea
dilemas prcticos conocidos s!lo por las especulaciones te!ricas de la filosofa. Se
trata de un mundo en el que, por as decirlo, esta filosofa sale a la calle se
H
U*i 12KLK3. )d. Martne$ (oca, col. Super Nicci!n 25, @arcelona 2KOL.
Gestarescala 12KLK3. )d. Dntersea, col. A$imut, @uenos Aires 2KOP. Aguardando
alano pasado 12KLL3, )d. 9&car, col. )tiqueta Nutura H, @arcelona 2KQK. %os tres
estigmas de Palmer Eldritch 12KLP3. )d. Martne$ (oca, col. Super Nicci!n R5,
@arcelona 2KOK.
6
convierte para cada mortal an!nimo en una pregunta no menos apremiante de lo
que es para nosotros la amena$a de la destrucci!n de la biosfera.
+o tiene sentido contabili$ar los hechos cuidadosamente para encontrar el
equilibrio racional de la novela, en virtud del cul satisface las e#igencias del
sentido com&n. +o s!lo estamos obligados, sino que hasta cierto punto es nuestro
deber dejar de defender su :naturale$a de ciencia4ficci!n;, todo ello por un
segundo motivo que hasta ahora no ha sido mencionado. )l primero nos lo dictaba
la simple necesidad, dado que los elementos de la obra carecen de punto focal,
%sta no se puede interpretar de manera consistente. )l
segundo motivo es ms esencial, la imposibilidad de
imponer consistencia al te#to nos obliga a buscar sus
significados globales no en el reino de los propios
acontecimientos, sino en el de sus principios de
construcci!n, que es donde radica su carencia de foco.
Si no e#istiera tal principio que confiera sentido, las
novelas de Dick tendran que ser catalogadas como
meras supercheras, a que cualquier obra debe
justificarse en el nivel de lo que presenta literalmente
o en el nivel de un contenido semntico ms profundo,
no tan evidente en el te#to como sugerido por %l. ' as
es, las obras de Dick estn plagadas de non se#uiturs!
cualquier lector medianamente sensible puede
elaborar sin la menor dificultad listas de incidentes que
insultan tanto a la l!gica como a la e#periencia. 8ero,
aunque sea repetir lo que a hemos dicho con otras
palabras, -qu% es inconsistencia en literatura. )s un sntoma de incompetencia o de
recha$o de algunos valores 1como la credibilidad de los incidentes o su coherencia
l!gica3 para centrarse en otros valores.
/legamos as a un punto delicado de nuestro estudio, a que dichos valores
no se prestan a una comparaci!n objetiva. +o ha una respuesta universalmente
vlida a la pregunta de si es permisible sacrificar el orden en aras de la visi!n en
una obra creativa. "odo depende del tipo de orden el tipo de visi!n con que
estemos jugando. /as novelas de Dick han sufrido interpretaciones mu diversas.
>a crticos 1como Sam /und0all3 que dicen que Dick est cultivando un :vstago
del misticismo; en la ciencia ficci!n. 8ero no se trata de una cuesti!n de misticismo
en el sentido religioso, sino ms bien en el ocultista. U*i proporciona algunas de
las bases que han llevado a esta conclusi!n. -Acaso la persona que arranca el alma
de )lla (unciter de su cuerpo no se comporta como un espritu que la posee. -+o
se metamorfosea en diferentes encarnaciones cuando pelea con 9oe Chip. De modo
que esta apro#imaci!n es admisible.
Etro crtico 1Aeorge "urner3 ha negado que U*i tenga ning&n valor,
afirmando que la novela es un mont!n de absurdos en conflicto interno, cosa que
se puede demostrar con papel lpi$. 'o, en cambio, considero que el crtico no
debe ser el fiscal acusador de un libro, sino su abogado defensor, aunque un
abogado defensor sin derecho a mentir, s!lo le est permitido presentar la obra
bajo la lu$ ms favorable. ', dado que un libro lleno de contradicciones sin sentido
es tan poco vlido como otro que hable en profundidad de los vampiros u otras
apariciones monstruosas, dado tambi%n que ninguno de los dos toca problemas
dignos de ser considerados con seriedad, prefiero mis consideraciones sobre U*i a
todas las dems. )l tema de la catstrofe haba sido tan utili$ado por la ciencia
ficci!n que pareca agotado, hasta que los libros de Dick se convirtieron en prueba
de que todo eso haba sido s!lo un enga*o frvolo. 8orque los fines del mundo de la
ciencia ficci!n siempre eran provocados por el hombre Je.g., por la guerra totalJ,
o bien por alg&n otro cataclismo tan e#trnseco como accidental que, por la
misma ra$!n, podra no haber acontecido.
-
Dick, por otra parte, al introducir en la tctica de la aniquilaci!n 1cuo
tempo se va haciendo ms violento a medida que progresa la acci!n3 instrumentos
de la civili$aci!n como los alucin!genos, me$cla de tal manera las convulsiones de
la tecnologa con las de la e#periencia humana que a no resulta evidente qu%
origina los temibles portentos, un deus e2 machina o una machina e2 deo! el
accidente hist!rico o la necesidad hist!rica. )s difcil aclarar la postura de Dick a
este respecto, porque en novelas concretas ha dado respuestas mutuamente
e#cluentes a esta pregunta. /a trascendencia se presenta en algunas ocasiones
como una simple posibilidad para las conjeturas del lector, en otras como una
cuasi certe$a. )n U*i! como a hemos se*alado, una soluci!n conjetural que se
niegue a e#plicar los acontecimientos en t%rminos de un cierto ocultismo o
espiritualismo encuentra apoo en la e#tra*a tecnologa de la semivida como &ltima
oportunidad que ofrece la medicina a aquellos que se encuentran al borde de la
muerte. 8ero antes, en %os 0res Estigmas de Palmer Eldritch! el mal trascendental
emana del h%roe del ttulo... esto es, por cierto, metafsica barata, equivalente a
sacarte de la manga :apariciones sobrenaturales;, lo &nico que la salva de ser un
fiasco es el virtuosismo narrativo del autor. ', en Gestarescala! nos las vemos con
una fabulosa parbola acerca de una catedral hundida en cierto planeta la lucha
que tiene lugar entre /u$ Escuridad para hacerla ascender, as que aqu
desaparece la &ltima semblan$a de literalidad de los acontecimientos. Seg&n mi
criterio instintivo, Dick se comporta de manera desleal al no dar respuestas faltas
de ambig<edad a las preguntas que suscita la lectura de sus obras, al no sacar
conclusiones, al no e#plicar nada de manera :cientfica;. )n ve$ de ello confunde
cosas, no s!lo en el propio argumento, sino tambi%n con respecto a una categora
de rango superior, la convenci!n literaria intrnseca en la cual se desarrolla la
historia. 8ese a que Gestarescala se inclina ms bien hacia la alegora, no adopta
esta posici!n de forma clara ni falta de ambig<edad, esta indeterminaci!n
gen%rica es caracterstica tambi%n de otras novelas de Dick, qui$ en grado incluso
superior. 8or lo tanto, a la hora de atribuir una obra a un g%nero, trope$amos con
las mismas dificultades que al tratar con los te#tos de 6afka.
Conviene se*alar que la afiliaci!n de una obra de
creaci!n a un g%nero no es un problema abstracto que
interese s!lo a los te!ricos de la literatura. )s un
prerrequisito indispensable para la lectura de la obra. /a
diferencia entre el te!rico el lector de a pie se reduce
al hecho de que el &ltimo sit&a el libro que acaba de
leer en un g%nero concreto de manera automtica, bajo
el dictado de sus e#periencias internali$adas... de la
misma manera que utili$amos de manera automtica la
lengua materna, incluso aunque no haamos estudiado
su morfologa o sinta#is. /as convenciones propias de
un g%nero determinado se fijan con el paso del tiempo,
cualquier lector cualificado las reconoce. )n
consecuencia, :todo el mundo sabe; que en una novela
realista el autor no puede hacer que su h%roe atraviese
puertas cerradas, pero en cambio s puede revelar al
lector el contenido de un sue*o que el h%roe ha tenido olvidado antes de
despertar 1aunque una cosa sea tan imposible como la otra desde el punto de vista
del sentido com&n3. /as convenciones de la novela policaca e#igen que se descubra
al autor de un crimen, mientras que las convenciones de la ciencia ficci!n e#igen
una e#plicaci!n racional de acontecimientos harto improbables, que incluso
parecen enfrentados a la l!gica la e#periencia. 8or otra parte, la evoluci!n de los
g%neros literarios se basa precisamente en la violaci!n de convenciones narrativas
a enquistadas. De modo que las novelas de Dick violan en cierto modo las
convenciones de la ciencia ficci!n, ello se puede considerar uno de sus m%ritos,
porque su carga aleg!rica les confiere un significado ms amplio. )sta carga
aleg!rica no se puede determinar con e#actitud= la indefinici!n que surge de esto
8
promueve la aparici!n de un aura de misterio enigmtico en la obra. )stamos
hablando de una estrategia de autor moderna que algunos pueden considerar
intolerable, pero que no se debe atacar con argumentos factuales dado que la
e#igencia de pure$a absoluta en los g%neros se est convirtiendo ho en da en un
anacronismo dentro de la literatura. /os crticos lectores que esgrimen como
argumento contra Dick su :impure$a; dentro del g%nero son tradicionalistas
fosili$ados. Fna actitud equivalente sera e#igir que los prosistas escribieran con el
estilo de Sola @al$ac, nunca de otra manera. A la lu$ de las anteriores
observaciones, se puede comprender mejor la peculiaridad singularidad del lugar
que ocupa Dick en la ciencia ficci!n. Sus novelas confunden a muchos lectores
acostumbrados a la ciencia ficci!n estndar, generan quejas tan ingenuas como
iracundas que aseguran que Dick, en ve$ de proporcionar :e#plicaciones precisas;
a modo de conclusi!n, en ve$ de resolver enigmas, barre muchas cosas debajo de
la alfombra. )n el caso de 6afka, las objeciones equivalentes consistiran en e#igir
que %a Metamor,osis acabara con una :justificaci!n entomol!gica; e#plcita, que
dejara claro cundo bajo qu% circunstancias se transforma un hombre normal en
un insecto, o que El Proceso e#plicara de qu% se acusa al se*or 6.
8hilip Dick no proporciona una vida c!moda a sus crticos, a que no adopta
el papel de gua de sus mundos fantasmag!ricos da la impresi!n de que se ha
perdido en su laberinto. >a necesitado auda crtica, pero no la ha recibido, con lo
que ha tenido que seguir escribiendo bajo la etiqueta de :mstico; abandonado a
sus propios medios. +o ha manera de saber si su obra hubiera sido diferente, o
hasta qu% punto habra cambiado, de haber cado bajo el escrutinio de crticos
genuinos. )s posible que el cambio no hubiera sido para bien. Fn segundo rasgo
caracterstico de los libros de Dick, despu%s de su ambig<edad en cuanto a g%nero,
es su :llamativa parafernalia; no desprovista de cierto encanto, que recuerda a los
productos ofrecidos en los mercados por artesanos tan hbiles como ingenuos, con
ms talento que conocimiento de sus m%ritos. Como norma, Dick se abalan$a sobre
los escombros de los materiales de trabajo de los mediocres profesionales
norteamericanos de la ciencia ficci!n, a*adiendo con frecuencia un toque de
aut%ntica originalidad a conceptos harto desgastados , lo que sin duda es ms
importante, erigiendo con ellos construcciones verdaderamente suas. )l mundo
enloquecido, con un flujo de tiempo espasm!dico un entramado de causas
efectos que se retuerce sin equilibrio, el mundo de la fsica fren%tica es,
incuestionablemente, invenci!n sua, una inversi!n del estndar tradicional seg&n
el cul s!lo nosotros podemos ser vctimas de la psicosis, nunca nuestro entorno.
+ormalmente, los h%roes de la ciencia ficci!n s!lo son vctimas de dos
calamidades, las sociales, como los :infiernos de tirana de los estados policiales;,
los fsicos, como las catstrofes causadas por la naturale$a. 8or tanto, el mal lo
infligen unas personas a otras 1los invasores procedentes de las estrellas s!lo son
personas con disfraces monstruosos3, o las fuer$as ciegas de la materia.
Con Dick, se resiente la base misma de esta articulaci!n tan clara. 8odemos
convencernos de ello presentando a U*i cuestiones del tipo antes se*alado. -Tui%n
fue el responsable de todas las cosas e#tra*as terribles que le sucedieron a la
gente de (unciter. /a bomba que e#plot! en la /una fue obra de un competidor,
pero, por supuesto, no tena capacidad de provocar el colapso del tiempo. Fna
e#plicaci!n relativa a la tecnologa m%dica del sue*o fro es, como a hemos
se*alado, incapa$ de racionali$arlo todo. +o ha manera de eliminar las brechas
que separan los fragmentos del argumento, estas acaban haci%ndonos sospechar
la e#istencia de alguna necesidad superior que constitue el destino en el mundo de
Dick. )s imposible determinar si este destino reside en la esfera temporal o ms
all de ella. Cuando nos detenemos a considerar hasta qu% punto ha menguado a
nuestra fe en la infalible bondad del progreso t%cnico, la fusi!n que presenta Dick
entre cultura naturale$a, entre el instrumento sus fundamentos, en virtud de lo
cul %sta adquiere el carcter agresivo de un neoplasma maligno, a no parece una
simple fantasa. +o estamos diciendo que Dick prediga un futuro concreto. /os
9
mundos en proceso de desintegraci!n de sus historias 1por as decirlo, inversiones
del A%nesis, el orden que regresa al caos3 no muestran tanto el futuro previsto
como el: shock del futuro;, no e#presado directamente, sino encarnado en una
realidad de ficci!n= una proecci!n objetivi$ada de los temores fascinaciones que
son propios del individuo humano de nuestro tiempo.
>a sido habitual asociar la cada de la civili$aci!n con la regresi!n a una
etapa pasada de la historia, incluso hasta las cavernas o el estado animal. /a
ciencia ficci!n suele utili$ar este tipo de salida, a que la insuficiencia imaginativa
se refugia en el pesimismo simplista. As, se nos muestra en el futuro lejano una
sociedad feudal, tribal o esclavista, por cuanto la guerra at!mica o la invasi!n de
los e#traterrestres ha provocado una regresi!n en la humanidad, haci%ndola volver
incluso a las simas de la vida prehist!rica. Decir de esas obras que defienden los
conceptos de una filosofa cclica de la historia, 1por ejemplo, spengleriana3,
equivaldra a mantener que un tema repetido hasta el infinito en una grabaci!n de
fon!grafo representa el concepto de una especie de :m&sica cclica;, cuando en
realidad no es ms que un defecto t%cnico, resultado de una aguja despuntada
unos surcos gastados. De modo que este tipo de obras no son un reflejo de la
historiosofa cclica, sino que se limitan a revelar una carencia de imaginaci!n
sociol!gica, porque la guerra at!mica o la invasi!n interestelar no son ms que
prete#tos &tiles para hilvanar interminables sagas de vida tribal primordial, bajo el
prete#to de retratar el futuro lejano. "ampoco es posible afirmar que esos libros
promulgan el :credo at!mico; de la inevitabilidad de la catstrofe que pronto
sacudir nuestra civili$aci!n, a que el cataclismo en cuesti!n no es ms que una
e#cusa para esquivar obligaciones creativas ms importantes.
Dick no echa mano de estos recursos. 8ara %l, el desarrollo de la civili$aci!n
contin&a, pero aplastado por s mismo, monstruoso en la c&spide de sus logros...
cosa que, como punto de vista futurista, es ms original que la tesis de que, si la
civili$aci!n tecnol!gica se derrumbase, la gente se vera obligada a sobrevivir
recurriendo a herramientas primitivas, incluso a garrotes pedernales.
/a alarma ante la inercia de la civili$aci!n encuentra su e#presi!n ho en da
en los esl!ganes de :regreso a la naturale$a; tras descartar todo lo :artificial;, o
sea, la ciencia la tecnologa. )stos castillos en el aire aparecen tambi%n en la
ciencia ficci!n. 8or suerte para nosotros, no estn presentes en Dick. /a acci!n de
sus novelas tiene lugar en un tiempo en que a no se puede hablar de volver a la
naturale$a, ni de apartarse de lo :artificial;, puesto que la fusi!n de lo natural con
lo artificial es desde hace mucho un hecho.
/legado a este punto, vale la pena se*alar el dilema que nos encontramos
en la ciencia ficci!n de orientaci!n futurista. Seg&n una opini!n defendida por los
lectores en general, la ciencia ficci!n debera retratar el mundo del futuro ficticio de
manera no menos e#plcita e inteligible que un escritor como @al$ac al describir su
%poca en %a /omedia Humana. /os que aseguran esto no tienen en cuenta el hecho
de que no e#iste un mundo ms all o por encima de la historia com&n a todas
las eras o a todas las estructuras culturales de la humanidad. Aquello que, como el
mundo de %a /omedia Humana! nos parece completamente claro e inteligible, no es
una realidad objetiva, sino una interpretaci!n particular 1del siglo UDU, por tanto
pr!#ima a nosotros3 de un mundo clasificado, comprendido vivido de una manera
concreta. /a familiaridad del mundo de @al$ac no significa nada ms que el hecho
sencillo de que nos hemos acostumbrado a esta visi!n de la realidad, en
consecuencia el lenguaje de los personajes, su cultura, costumbres maneras de
satisfacer las necesidades espirituales fsicas, tambi%n su actitud hacia la
naturale$a la trascendencia, nos parecen evidentes. Sin embargo, el movimiento
de los cambios hist!ricos puede imbuir nuevo contenido en los conceptos que se
consideraban fundamentales fijos, como por ejemplo la noci!n del progreso, que
seg&n las actitudes del siglo UDU era equivalente a un optimismo confiado,
convencido de la e#istencia de un ne#o inviolable que separa lo que es da*ino para
1.
el hombre de lo que lo beneficia. Actualmente empe$amos a sospechar que el
concepto as establecido est perdiendo relevancia, porque los vaivenes nocivos del
progreso no son componentes de %ste incidentales, ajenos o fcilmente eliminables,
sino ms bien beneficios conseguidos al precio de tener que renunciar a ellos en
alg&n punto del camino. )n resumen, dar primaca al impulso hacia el :progreso;
puede resultar a la larga un impulso hacia la ruina.
As que la imagen de un mundo futuro no puede limitarse a a*adir cierto
n&mero de innovaciones t%cnicas, las predicciones significativas no consisten en
presentar el mundo actual cargado de mejoras espectaculares o revelaciones en
lugar del futuro.
/as dificultades con que tropie$a el lector de una obra situada en un periodo
hist!rico lejano no son resultado de ninguna arbitrariedad por parte del autor, de
ninguna predilecci!n por los :e#tra*amientos;, de ning&n deseo de conmocionar al
lector o desorientarlo, sino que son parte ine#cusable de tales empresas artsticas.
/as situaciones conceptos s!lo se pueden comprender mediante la relaci!n con
otros a conocidos, pero cuando el intervalo de tiempo que separa a la gente de
diferentes eras es demasiado grande, se da una p%rdida de la base para la
comprensi!n en las e#periencias de la vida com&n, que de modo automtico
imaginamos invariables. /a consecuencia inevitable es que un autor que consiga
describir con e#actitud un futuro lejano no obtendr %#ito literario, pues sin duda
nadie lo comprender. Consecuentemente, en las historias de Dick la veracidad o
falsedad de una proposici!n se puede atribuir s!lo a su base generali$ada, que es
posible resumir ms o menos de la siguiente manera, cuando las personas se
convierten en hormigas en los laberintos de la tecnosfera que ellos mismos han
construido, la idea de regresar a la naturale$a no s!lo se vuelve ut!pica, sino que ni
siquiera se puede articular de manera significativa, porque hace siglos que no
e#iste una naturale$a que no haa sido transformada de manera artificial. >o a&n
podemos hablar de volver a la naturale$a, porque somos reliquias de ella, tan s!lo
ligeramente modificadas en el aspecto biol!gico dentro de la civili$aci!n, pero
tratemos de imaginar el eslogan :regreso a la naturale$a; pronunciado por un
robot. BTui$ se refiera a transformarse en vetas de mineral de hierroC
/a imposibilidad de que la civili$aci!n vuelva a la naturale$a, que es
equivalente a la irreversibilidad de la historia, lleva a Dick a la conclusi!n pesimista
de que buscar en el futuro lejano la consecuci!n de los sue*os de poder sobre la
materia convierte el ideal de progreso en una caricatura monstruosa. )sta
conclusi!n no se sigue inevitablemente de las suposiciones del autor, sino que
constitue una eventualidad que tambi%n debe ser tomada en cuenta. 8or cierto, al
presentar as las cosas a no estamos resumiendo la obra de Dick, sino
refle#ionando sobre ella, porque el mismo autor parece tan atrapado en su visi!n
que no le importa si es plausibilidad literal o mensaje no literal. )s una verdadera
lstima que la crtica no haa e#plorado las consecuencias intelectuales de la obra
de Dick, no haa se*alado las perspectivas inherentes en su posible continuaci!n,
perspectivas consecuencias ventajosas no s!lo para el autor, sino para todo el
g%nero, dado que Dick nos ha regalado tanto con logros acabados como con
promesas fascinantes. De hecho, ha sido todo lo contrario, la crtica interna del
campo ha tratado instintivamente de domesticar las creaciones de Dick, de limitar
sus significados, haciendo hincapi% en lo que en ellas es similar al resto del g%nero,
pasando por alto lo que es diferente..., eso cuando no las ha considerado
carentes de valor por esas mismas diferencias. )n este comportamiento se hace
evidente una aberraci!n patol!gica de la selecci!n natural de las obras literarias, a
que esta selecci!n debe separar la mediocridad &nicamente t%cnica de la
originalidad prometedora, no echar ambas en el mismo saco, porque un
procedimiento tan democrtico iguala en la prctica la escoria con el buen metal
De todos modos, hemos de admitir que el encanto de los libros de Dick no
es puro, que le sucede como a la belle$a de algunas actrices, a las que es mejor no
11
inspeccionar con demasiado detalle ni desde demasiado cerca so pena de recibir
una triste desilusi!n. +o tiene sentido valorar la plausibilidad futurol!gica de tales
detalles en esta novela como esas puertas de apartamentos neveras con las que
el inquilino se ve obligado a discutir. Son ingredientes ficticios, creados con el
objetivo de cumplir dos misiones a la ve$, introducir al lector en un mundo mu
diferente del actual, transmitirle a trav%s de este mundo un mensaje
determinado.
Cada obra literaria tiene dos
componentes en el sentido arriba
mencionado, puesto que cada una muestra un
mundo factual dado dice algo a trav%s de
ese mundo. 8ero, en g%neros diferentes
obras diferentes, la proporci!n entre los dos
componentes vara. Fna obra realista de
ficci!n contiene una buena parte del primer
componente otra mu escasa del segundo,
a que refleja el mundo real, que por derecho
propio Jesto es, fuera del libroJ no
constitue ning&n tipo de mensaje, sino que
se limita a e#istir medrar. +o obstante,
debido a que, por supuesto, el autor hace sus
elecciones particulares a la hora de escribir
una obra literaria, estas elecciones le dan el
carcter de afirmaci!n dirigida al lector. )n
una obra aleg!rica ha un mnimo del primer
componente un m#imo del segundo, el
mundo es un aparato transmisor del contenido
real 1el mensaje3 al receptor. )l carcter
tendencioso de la ficci!n aleg!rica suele resultar evidente, mientras que el del tipo
realista queda mejor o peor oculto. +o e#iste obra alguna carente por completo de
carcter tendencioso= si alguien opina lo contrario, lo que tiene en mente son obras
carentes de un carcter tendencioso e#preso enfati$ado, que no tiene
:traducci!n; al credo concreto de una visi!n del mundo. 8or ejemplo, el objetivo de
la %pica es precisamente construir un mundo que pueda ser interpretado de
m&ltiples maneras= al igual que la realidad e#terior de la literatura puede ser
interpretada de m&ltiples maneras. )n cambio, si las afiladas herramientas de la
crtica 1por ejemplo, del tipo estructural3 fueran aplicadas a la %pica, se detectara
el carcter tendencioso oculto incluso en dichas obras, porque el autor es un ser
humano por ello es tambi%n un litigante en el proceso e#istencial= de ah que la
imparcialidad absoluta sea inalcan$able para %l.
8or desgracia, s!lo desde la prosa realista se puede apelar directamente al
mundo real. 8ues el veneno de la ciencia ficci!n es el deseo Jcondenado desde su
nacimiento al fracasoJ de retratar mundos que pretende que sean a la ve$
productos de la imaginaci!n no signifiquen nada, que no tengan carcter de
mensaje, sino que est%n, por as decirlo, en conformidad con las cosas de nuestro
entorno, desde el mobiliario hasta las estrellas. Se trata de un error fatal presente
a en las races de la ciencia ficci!n, porque all donde no se permite el carcter
tendencioso deliberado, entra a hurtadillas el carcter tendencioso involuntario. Al
hablar de tendencia nos referimos a prejuicios parciales, o puntos de vistas, en los
cuales es imposible conseguir una objetividad divina. Fna obra %pica nos puede
parecer as de objetiva porque el c!mo de su presentaci!n 1el punto de vista3 es
imperceptible para nosotros, oculto bajo el qu%= la %pica tambi%n es un relato
parcial de unos acontecimientos, pero no advertimos su carcter tendencioso
porque compartimos su prejuicio no podemos salimos de %l. Descubrimos los
prejuicios de la %pica siglos ms tarde, cuando el paso del tiempo ha transformado
los estndares de :objetividad absoluta; podemos percibir, en lo que en su
1*
tiempo se consider! un relato verdico, la manera en que ese :relato verdico; fue
entendido. +o e#isten cosas tales como verdad u objetividad de modo singular.
Ambas contienen un coeficiente irreductible de relatividad hist!rica. 8ero la ciencia
ficci!n nunca puede estar en situaci!n de igualdad con la %pica, pues lo que
presenta una obra de ciencia ficci!n pertenece a un tiempo 1generalmente al
futuro3, mientras el c!mo lo cuenta pertenece a otro tiempo, el presente. Dncluso
aunque la imaginaci!n consiga interpretar de manera plausible c!mo ser, no
puede romper por completo con la manera de aprehender los hechos que es
peculiar del aqu el ahora. )sto no es s!lo una convenci!n artstica, es algo mu
superior, un tipo de clasificaci!n, interpretaci!n racionali$aci!n del mundo
observable, que es peculiar a una era. )n consecuencia, el contenido de una obra
%pica puede estar oculto, pero el de la ciencia ficci!n debe resultar visible. De lo
contrario la historia, que se niega a enfrentarse a problemas no ficticios a la ve$
no logra una objetividad %pica, se desli$a fatalmente hacia abajo acaba apoada
en los estereotipos del cuento de hadas, la novela de aventuras, el mito, la
estructura de la novela policaca, o cualquier hbrido tan ecl%ctico como poco
interesante. Fna salida a este dilema puede encontrarse en obras para las cuales el
anlisis constituente, ideado para separar lo que es :factual; de lo que conforma
el :mensaje; 1:visto; desde una :perspectiva;3 demuestra ser impracticable. )l
lector de una obra as no sabe si lo que le muestran debe e#istir como piedra o
silla, o si se supone que tambi%n significa algo ms. /a indeterminaci!n de una
creaci!n as no se anula por los comentarios de su autor, a que el propio autor
puede estar equivocado al hacerlos, como un hombre que intenta e#plicar el
significado aut%ntico de sus sue*os. De ah que considere que los comentarios de
Dick no tienen importancia a la hora de anali$ar sus obras.
/legando a este punto, podemos embarcarnos en una digresi!n sobre el
origen de los conceptos en la ciencia ficci!n de Dick, pero nos bastar con un solo
ejemplo e#trado de U*i7 a saber, el nombre que figura en el ttulo del libro.
8rocede del latn u*i#ue! :en todas partes;. )s una me$cla 1contaminaci!n3 de dos
ejemplos heterog%neos, el concepto de lo Absoluto como orden eterno e inmutable,
que e#iste desde la sistemati$aci!n de la filosofa, el concepto del :gadget;, el
peque*o artilugio que se utili$a en ocasiones cotidianas, un producto de la
tecnologa de masas en la sociedad de consumo, cua consigna es facilitar la vida
en todas sus facetas a la gente, desde el lavado de la ropa al corte de pelo. )ste
:absoluto enlatado; es por tanto el resultado de la colisi!n e interpenetraci!n de
dos estilos diferentes de pensamiento, procedentes de diferentes eras, es al
mismo tiempo la encarnaci!n de la abstracci!n disfra$ada de objeto concreto. Fn
procedimiento as es una e#cepci!n a la norma en el campo de la ciencia ficci!n,
es invento personal de Dick.
+o resulta posible crear, de la manera antes se*alada, objetos que sean
empricamente plausibles o que tengan siquiera una probabilidad de e#istir alguna
ve$. 8or tanto, en el caso de U*i se trata de una cuesti!n de mecanismo po%tico 1o
sea, metaf!rico3, no :futurol!gico;. Fbik desempe*a un papel importante en la
historia, enfati$ado adems por los :anuncios; de %l que aparecen en cada captulo
como epgrafes. )s un smbolo, pero, -un smbolo de qu%. +o es fcil responder a
esta pregunta. Fn Absoluto conjurado fuera cmara por la tecnologa,
supuestamente con el objetivo de salvar al hombre de las ruinosas consecuencias
del Caos o la )ntropa de la misma manera que un desodorante aisla nuestro
sentido olfativo del hedor de las emanaciones industriales, no es s!lo la
demostraci!n de una tctica tpica en la actualidad 1combatir, por ejemplo, los
efectos secundarios de una tecnologa con otra tecnologa3= es una e#presi!n de
nostalgia por un reino ideal perdido de orden imperturbado, pero tambi%n una
e#presi!n de irona, a que esta :invenci!n; no se puede tomar demasiado en
serio, por supuesto. Ms a&n, Fbik desempe*a en la novela el papel de
:micromodelo interno;, a que contiene, in nuce todo el abanico de problemas
especficos del libro, aquellos de la lucha del hombre contra el Caos, al final de la
1+
cual, tras %#itos temporales, le aguarda ine#orable la derrota. )l Absoluto enlatado
en forma de aerosol que salva a 9oe Chip al borde de la muerte... aunque s!lo por
el momento, entonces, -ser esto una parbola, el epitafio para una civili$aci!n que
ha degradado lo Sacro encerrndolo en lo 8rofano. Siguiendo esta cadena de
asociaciones, al final vemos U*i como el inicio de una tragedia griega, en la que el
papel de los antiguos h%roes, que en luchan en vano contra Moira, lo representan
los tel%patas a sueldo, a las !rdenes de un ejecutivo. Si U*i no fue concebido con
este prop!sito, el resultado ha sido %se en cualquier caso.
/as obras de 8hilip Dick merecieron tener un destino mejor que el que
recibieron por su origen. Tui$ no sean uniformes en su calidad, ni plenamente
logradas, pero s!lo la fuer$a bruta permite meterlas en ese caj!n de libros carentes
tanto de valor intelectual como de estructura original que es la ciencia ficci!n. Sus
admiradores se sienten atrados por lo peor de Dick, el esquema tpico de la ciencia
ficci!n norteamericana 1llegar a las estrellas, el ritmo trepidante de la acci!n que
lleva de una sorpresa a la siguiente3= pero lo atacan porque, en ve$ de desentra*ar
enigmas, deja al lector al final en el campo de batalla, envuelto en el aura de un
misterio tan grotesco como e#tra*o. A&n as, sus e#tra*as me$colan$as de t%cnicas
alucin!genas palingen%sicas no le han granjeado muchos admiradores fuera de
los muros del ghetto! a que all los lectores no gustan de la parafernalia que ha
tomado prestada de la ciencia ficci!n. S, es cierto que a veces sus obras no
alcan$an el objetivo deseado= pero o sigo bajo su hechi$o, como suele ocurrir al
ver los esfuer$os de una imaginaci!n solitaria lidiando con una avasalladora
superabundancia de oportunidades= esfuer$os en los cuales hasta una derrota
parcial puede parecer una victoria.
4in
#%tulo /ri$inal0 Philip K. Dick A Visionary A!ong "he #harla"ans$ 1 19-,)
(u!licado en Science 2icci'n Studies
3dici'n espa"ola en 4i$ames5 n6 -)
7
3dici'n di$ital de 8m!riel)
14