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1) O documento é uma dissertação de mestrado sobre a dimensão pública da arquitetura em museus contemporâneos, analisando três projetos no Brasil e Japão.
2) A metodologia inclui uma análise documental dos projetos e instituições seguida por uma análise crítica da dimensão pública usando parâmetros como proposição urbana e pertinência programática.
3) A dissertação conclui com uma reflexão sobre a evolução da dimensão pública da arquitetura do movimento moderno para a
1) O documento é uma dissertação de mestrado sobre a dimensão pública da arquitetura em museus contemporâneos, analisando três projetos no Brasil e Japão.
2) A metodologia inclui uma análise documental dos projetos e instituições seguida por uma análise crítica da dimensão pública usando parâmetros como proposição urbana e pertinência programática.
3) A dissertação conclui com uma reflexão sobre a evolução da dimensão pública da arquitetura do movimento moderno para a
1) O documento é uma dissertação de mestrado sobre a dimensão pública da arquitetura em museus contemporâneos, analisando três projetos no Brasil e Japão.
2) A metodologia inclui uma análise documental dos projetos e instituições seguida por uma análise crítica da dimensão pública usando parâmetros como proposição urbana e pertinência programática.
3) A dissertação conclui com uma reflexão sobre a evolução da dimensão pública da arquitetura do movimento moderno para a
Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado da Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno de ttulo de Mestre em Arquitetura e Urbanismo.
rea de concentrao: Teoria e prtica do projeto arquitetnico.
Celina Borges Lemos, pela dedicao e generosidade. Fundao Iber Camargo, em especial ao engenheiro Jos Luiz Canal, pela receptividade. Silvio Oksman, Fernanda Neiva e Alvaro Puntoni pela enorme ajuda em So Paulo. Jlia Rebouas e Janaina Melo, pelas conversas e sugestes. Maza Costa Neiva, pela reviso do texto. Fernanda Palmieri e Guy Hunt, pela traduo. Andr Luiz Prado, Bruno Santa Ceclia e Carlos Alberto Maciel, pelo apoio com os livros.
Alexandre Brasil, por tudo. RESUMO
Esta dissertao apresenta um estudo sobre a dimenso pblica da arquitetura contempornea de museus baseado na anlise de trs projetos: a Pinacoteca do Estado de So Paulo (1993-1998), de Paulo Mendes da Rocha; a Fundao Iber Camargo (1998-2007), em Porto Alegre, de lvaro Siza e o Museu de Arte Contempornea do sculo XXI de Kanazawa (1999-2004), no Japo, de Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa. Esta pesquisa pretende discorrer sobre a interface entre arquitetura, arte e educao e investigar possibilidades de aplicao da arquitetura para a potencializao do museu contemporneo.
Para a contextualizao do tema, parte-se de uma evoluo histrica institucional e espacial dos museus, para ento se realizar a anlise dos projetos contemporneos. A metodologia utilizada dividiu a anlise em dois momentos, o primeiro de carter documental, em que os projetos so avaliados sob quatro aspectos: a instituio, o arquiteto, o stio e o edifcio; e o segundo de aporte crtico, em que se avalia a dimenso pblica dos projetos em questo utilizando-se dos seguintes balizadores: projetos de ao, proposio urbana, monumentalidade e pertinncia programtica. Uma reflexo em torno da dimenso pblica da arquitetura e sua evoluo do movimento moderno contemporaneidade conclui o trabalho, que busca criar parmetros para projetos futuros.
Palavras-chave: 1. Museus Histria 2. Arquitetura de museus ABSTRACT
This dissertation presents a study of the public dimension of contemporary museum architecture based on the analysis of three projects: the Pinacoteca do Estado de So Paulo (1993-1998), by Paulo Mendes da Rocha, the Fundao Iber Camargo (1998-2007), in Porto Alegre, by lvaro Siza and the 21 st Century Museum of Art, Kanazawa (1999-2004), in Japan, by Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa. This research presents a discourse on the interface between architecture, art and education. It investigates the ways in which architecture might be used to maximise the potential of the contemporary museum.
To put the theme into context, the study begins with a review of the historical and spatial evolution of the museums, moving on to an analysis of the contemporary projects. The method used divides the analysis into two parts. The first is documentary in character and evaluates each project in terms of four aspects: the institution, the architect, the site and the building. The second part is critical in character and evaluates the public dimension of the projects in question using the following guidelines: projects of action, urban concept, monumentality and relevance to the brief. The work is concluded by a reflexion on the public dimension of architecture and its evolution from modernism to contemporary architecture which seeks to create parameters for future projects.
Keywords: 1. Museums History 2. Museums architecture LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1 MAM RJ. Esquema de implantao: 1. galeria de exposies; 2. bloco escola e 3. teatro.........................................................................
41 FIGURA 2 MAM RJ. Fotomontagem com a maquete do museu........................... 41 FIGURA 3 MAM RJ. Vista do conjunto..................................................................... 41 FIGURA 4 MAM RJ. Plantas do trreo e do 1 pavimento..................................... 42 FIGURA 5 MAM RJ. Planta do 2 pavimento. ......................................................... 43 FIGURA 6 MAM RJ. Corte transversal da galeria de exposies. ........................ 43 FIGURA 7 MAM RJ. Vista externa da galeria de exposies................................. 44 FIGURA 8 MAM RJ. Atividades culturais desenvolvidas no jardim e no trreo do museu...................................................................................................
44 FIGURA 9 MASP. Vista desde o parque do Trianon. ............................................. 47 FIGURA 10 MASP. Vista area. .................................................................................. 47 FIGURA 11 MASP. Corte longitudinal. ..................................................................... 48 FIGURA 12 MASP. Planta nvel + 8,40. .................................................................... 48 FIGURA 13 MASP. Corte transversal......................................................................... 49 FIGURA 14 MASP. Planta nvel -4,50......................................................................... 49 FIGURA 15 MASP. O belvedere como ponto de encontro da cidade................... 50 FIGURA 16 MASP. Vista area da avenida Paulista................................................ 50 FIGURA 17 Vista externa do museu Guggenheim de Bilbao................................. 53 FIGURA 18 Pinacoteca. Foto Area........................................................................... 57 FIGURA 19 Pinacoteca. Vista Area da regio da luz............................................. 57 FIGURA 20 Elevao da Av. Tiradentes do projeto de Ramos de Azevedo para o Liceu de Artes e Ofcios, 1896.....................................................
58 FIGURA 21 Vista da nova entrada junto Estao da Luz.................................... 58 FIGURA 22 Vista do ptio........................................................................................... 59 FIGURA 23 Planta do pavimento trreo................................................................... 60 FIGURA 24 Corte transversal...................................................................................... 60 FIGURA 25 Planta do primeiro pavimento.............................................................. 61 FIGURA 26 Corte Longitudinal.................................................................................. 61 FIGURA 27 Planta do segundo pavimento............................................................... 62 FIGURA 28 Vista do saguo principal....................................................................... 62 FIGURA 29 Vista das passarelas metlicas.............................................................. 62 FIGURA 30 Vista do ptio, com passarela metlica, clarabia e elevador.......... 63 FIGURA 31 Vista do eixo aberto pelas passarelas................................................... 63 FIGURA 32 Vista da escada de servio...................................................................... 63 FIGURA 33 Vista de sala de exposies.................................................................... 64 FIGURA 34 Vista de sala de exposies.................................................................... 64 FIGURA 35 Vista do laboratrio de restauro........................................................... 65 FIGURA 36 Vista do laboratrio de restauro........................................................... 65 FIGURA 37 Corte transversal do ptio com passarelas metlicas........................ 66 FIGURA 38 Detalhes das passarelas do segundo e primeiro pavimentos........... 66 FIGURA 39 Vista do ptio anterior instalao das passarelas........................... 67 FIGURA 40 Construo e instalao das passarelas............................................... 67 FIGURA 41 Construo e instalao das passarelas............................................... 67 FIGURA 42 Construo e instalao das passarelas............................................... 67 FIGURA 43 Construo e instalao das passarelas............................................... 68 FIGURA 44 Construo e instalao das passarelas............................................... 68 FIGURA 45 Construo e instalao das passarelas............................................... 68 FIGURA 46 Passarelas em uso.................................................................................... 68 FIGURA 47 Detalhe da viga principal da clarabia dos ptios laterais............... 69 FIGURA 48 Clarabia do octgono com cobertura provisria............................. 69 FIGURA 49 Desmontagem da antiga estrutura (1997)........................................... 69 FIGURA 50 Construo e instalao da nova cobertura (1997)............................ 70 FIGURA 51 Construo e instalao da nova cobertura (1997)............................ 70 FIGURA 52 Construo e instalao da nova cobertura (1997)............................ 70 FIGURA 53 Construo e instalao da nova cobertura (1997)............................ 71 FIGURA 54 Construo e instalao da nova cobertura (1997)............................ 71 FIGURA 55 Construo e instalao da nova cobertura (1997)............................ 71 FIGURA 56 Vista do auditrio.................................................................................... 72 FIGURA 57 Desmontagem do teatro de arena no piso trreo do octgono (1996)..........................................................................................................
73 FIGURA 58 Construo da cobertura do auditrio (1996).................................... 73 FIGURA 59 Construo da cobertura do auditrio (1996).................................... 73 FIGURA 60 Ginsio do Paulistano. Croqui com o partido do projeto................. 81 FIGURA 61 Vista externa do ginsio......................................................................... 82 FIGURA 62 Ginsio do Paulistano. Corte longitudinal e planta do nvel 0,00.... 82 FIGURA 63 Ginsio do Paulistano. Elevao e planta do nvel 5,00..................... 83 FIGURA 64 Vista externa do ginsio......................................................................... 83 FIGURA 65 MuBE. Vista do grande espelho dgua............................................... 85 FIGURA 66 MuBE. Planta do nvel superior............................................................ 86 FIGURA 67 MuBE. Corte transversal......................................................................... 86 FIGURA 68 MuBE. Planta do nvel inferior.............................................................. 87 FIGURA 69 MuBE. Vista da entrada principal......................................................... 87 FIGURA 70 MuBE. Vista da entrada para o setor administrativo........................ 87 FIGURA 71 Fundao Iber Camargo. Foto Area.................................................. 94 FIGURA 72 Vista desde o centro da cidade.............................................................. 94 FIGURA 73 Croquis do projeto................................................................................... 95 FIGURA 74 Vista externa desde a avenida Padre Cacique..................................... 95 FIGURA 75 Vista da fachada....................................................................................... 96 FIGURA 76 Foto da maquete...................................................................................... 96 FIGURA 77 Implantao.............................................................................................. 97 FIGURA 78 Planta do subsolo..................................................................................... 97 FIGURA 79 Planta do pavimento trreo................................................................... 97 FIGURA 80 Planta do segundo pavimento............................................................... 98 FIGURA 81 Planta do terceiro pavimento................................................................ 98 FIGURA 82 Planta do quarto pavimento.................................................................. 98 FIGURA 83 Planta de cobertura................................................................................. 99 FIGURA 84 Corte transversal SE-NO atravs do ateli........................................... 99 FIGURA 85 Corte transversal NO-SE atravs da cafeteria..................................... 99 FIGURA 86 Corte transversal NO-SE atravs do ptio........................................... 100 FIGURA 87 Corte transversal SE- NO atravs do trio........................................... 100 FIGURA 88 Corte longitudinal NE-SO atravs das rampas................................... 100 FIGURA 89 Elevao NE............................................................................................. 101 FIGURA 90 Elevao NO............................................................................................. 101 FIGURA 91 Elevao SO............................................................................................... 101 FIGURA 92 Elevao SE............................................................................................... 102 FIGURA 93 Vista area................................................................................................ 102 FIGURA 94... Vista desde a entrada do estacionamento. ......................................... 103 FIGURA 95 Vista desde a avenida Padre Cacique. ................................................. 103 FIGURA 96 Vista desde a avenida Padre Cacique. ................................................ 103 FIGURA 97 Vista desde a avenida Padre Cacique. ................................................. 103 FIGURA 98 Vista externa desde a parte posterior do conjunto............................ 104 FIGURA 99 Vista externa............................................................................................. 105 FIGURA 100 Vista das rampas................................................................................... 105 FIGURA 101 Vista desde a abertura da rampa interna entre o 3 e o 4 pavimento.................................................................................................
105 FIGURA 102 Vista desde a abertura da rampa interna entre o 3 e o 4 pavimento..................................................................................................
106 FIGURA 103 Execuo do revestimento interno em painis de gesso acartonado (25/06/07)..............................................................................
106 FIGURA 104 Execuo do revestimento interno em painis de gesso acartonado (22/08/07)..............................................................................
106 FIGURA 105 Clarabia da sala de exposio do 4 pavimento (25/06/07)........... 107 FIGURA 106 Sala de exposio do 4 pavimento (25/06/07).................................. 107 FIGURA 107 Sala de exposio do 4 pavimento (25/06/07).................................. 107 FIGURA 108 Sala de exposio (13/07/07)................................................................ 107 FIGURA 109 Mezanino do ateli (25/06/07).............................................................. 108 FIGURA 110 Ateli (25/06/07)..................................................................................... 108 FIGURA 111 Ptio (25/06/07)...................................................................................... 108 FIGURA 112 Biblioteca (25/06/07).............................................................................. 108 FIGURA 113 Casa de Ch Boa Nova. Vista do conjunto......................................... 114 FIGURA 114 Casa de Ch Boa Nova. Vista externa................................................. 115 FIGURA 115 Casa de Ch Boa Nova. Vista da fachada frontal.............................. 115 FIGURA 116 Casa de Ch Boa Nova. Vista da fachada lateral............................... 115 FIGURA 117 Centro de Arte Contempornea da Galcia. Vista do conjunto...... 118 FIGURA 118 Centro de Arte Contempornea da Galcia. Vista do conjunto...... 118 FIGURA 119 Centro de Arte Contempornea da Galcia. Plantas de subsolo, trreo, primeiro/segundo pavimentos.................................................
119 FIGURA 120 Centro de Arte Contempornea da Galcia. Vista da fachada frontal desde a rua..................................................................................
120 FIGURA 121 Centro de Arte Contempornea da Galcia. Vista da posterior desde o jardim..........................................................................................
120 FIGURA 122 Serralves. Vista do conjunto................................................................ 122 FIGURA 123 Serralves. Vista da fachada desde a rampa de acesso...................... 122 FIGURA 124 Serralves. Implantao.......................................................................... 123 FIGURA 125 Serralves. Planta de cobertura............................................................. 123 FIGURA 126 Serralves. Plantas do segundo e terceiro pavimentos..................... 124 FIGURA 127 Serralves. Vista desde o jardim........................................................... 125 FIGURA 128 Serralves. Vista da fachada leste.......................................................... 125 FIGURA 129 Sala de exposies de Serralves........................................................... 125 FIGURA 130 MAC Niteri............................................................................................ 128 FIGURA 131 MON Curitiba......................................................................................... 128 FIGURA 132 Museu Nacional Honestino Guimares em Braslia........................ 129 FIGURA 133 Vista do espao interno do Museu Nacional..................................... 129 FIGURA 134 Foto area do lote do museu de Kanazawa....................................... 134 FIGURA 135 Implantao............................................................................................ 134 FIGURA 136 Croqui conceitual................................................................................... 135 FIGURA 137 Logomarca do museu............................................................................ 135 FIGURA 138 Vista area do lote................................................................................. 135 FIGURA 139 Vista area............................................................................................... 136 FIGURA 140 Vista externa........................................................................................... 137 FIGURA 141 Vista externa........................................................................................... 137 FIGURA 142 Planta do pavimento trreo................................................................. 138 FIGURA 143 Corte Leste Oeste em direo ao Norte.............................................. 138 FIGURA 144 Planta do subsolo.................................................................................. 139 FIGURA 145 Planta de cobertura............................................................................... 139 FIGURA 146 Corte Norte Sul em direo ao Oeste.................................................. 140 FIGURA 147 Elevao Leste........................................................................................ 140 FIGURA 148 Elevao Sul............................................................................................ 140 FIGURA 149 Vista externa........................................................................................... 140 FIGURA 150 Vista externa........................................................................................... 141 FIGURA 151 Vista externa........................................................................................... 141 FIGURA 152 Vista interna........................................................................................... 142 FIGURA 153 Vista da biblioteca................................................................................. 142 FIGURA 154 Vista interna........................................................................................... 143 FIGURA 155 Vista interna........................................................................................... 143 FIGURA 156 Vista interna do foyer de entrada....................................................... 143 FIGURA 157 Vista interna do foyer de entrada....................................................... 143 FIGURA 158 Vista interna da biblioteca................................................................... 143 FIGURA 159 Vista do ptio com obra de Leandro Elrich (Swimming Pool)...... 144 FIGURA 160 Vista do ptio com obra de Leandro Elrich (Swimming Pool)...... 144 FIGURA 161 Vista do ptio com obra de Patrick Blanc (Vegetal Walls)............. 144 FIGURA 162 Vista do ptio......................................................................................... 144 FIGURA 163 Vista do ptio......................................................................................... 144 FIGURA 164 Vista da escada de acesso ao subsolo................................................. 144 FIGURA 165 Corte e planta do auditrio.................................................................. 145 FIGURA 166 Vista do auditrio.................................................................................. 145 FIGURA 167 Vista do auditrio.................................................................................. 145 FIGURA 168 Corte e planta do Teatro 21.................................................................. 146 FIGURA 169 Vista do Teatro 21 com arquibancadas............................................. 146 FIGURA 170 Vista do Teatro 21, arquibancada recolhida sob mezanino........... 146 FIGURA 171 Salas de exposies temporrias (sala 7- 12 x 12 x 6 metros e sala 8- 12 x 12 x 12 metros), planta e cortes.......................................
147 FIGURA 172 Vista das salas 7 e 8............................................................................... 147 FIGURA 173 Sala (11)de exposies temporrias (12 x 21 x 9 metros), planta e corte..........................................................................................
148 FIGURA 174 Vista da sala 11....................................................................................... 148 FIGURA 175 Sala (14)de exposies temporrias (dimetro15 x 9 metros), planta e corte.........................................................................................
149 FIGURA 176 Vista da sala 11....................................................................................... 149 FIGURA 177 Museu-O. Elevao frontal................................................................... 155 FIGURA 178 Museu-O. Vista externa........................................................................ 156 FIGURA 179 Museu-O. Vista externa........................................................................ 156 FIGURA 180 Museu-O. Planta do pavimento superior.......................................... 157 FIGURA 181 Museu-O. Planta do pavimento trreo............................................... 157 FIGURA 182 Museu-O. Elevao frontal................................................................... 157 FIGURA 183 Museu-O. Elevao posterior............................................................... 157 FIGURA 184 Museu-O. Hall de acesso....................................................................... 157 FIGURA 185 Museu-O. Sala expositiva..................................................................... 157 FIGURA 186 Museu-O. Fachada posterior com rampa de acesso........................ 158 FIGURA 187 Museu-O. Vista do hall de entrada..................................................... 158 FIGURA 188 Pavilho de vidro. Maquete................................................................. 160 FIGURA 189 Pavilho de vidro. Planta...................................................................... 161 FIGURA 190 Pavilho de vidro. Vista externa......................................................... 161 FIGURA 191 Pavilho de vidro. Espao entre a fachada e as salas...................... 162 FIGURA 192 Pavilho de vidro. Vista interna.......................................................... 162 FIGURA 193 New Museum. Fotomontagem............................................................. 164 FIGURA 194 New Museum. Fotomontagem............................................................. 164 FIGURA 195 New Museum. Plantas........................................................................... 165 FIGURA 196 New Museum. Corte longitudinal leste-oeste e Elevao Sul......... 166 FIGURA 197 New Museum. Maquetes....................................................................... 166 FIGURA 198 Topografia do lote................................................................................. 167 APNDICE A................................................................................................................................. 187
Ficha tcnica.............................................................................................................................. 188 Memorial Descritivo................................................................................................................ 188 Foto area com implantao.................................................................................................. 191 Implantao.............................................................................................................................. 192 Planta.......................................................................................................................................... 193 Cortes.......................................................................................................................................... 194 Vista da praa elevada.............................................................................................................. 194 Vista do acesso ao foyer........................................................................................................... 195 Vista do ptio............................................................................................................................. 195 Vista desde o foyer.................................................................................................................... 196 Vista da praa elevada.............................................................................................................. 196 Vista desde a via de servio..................................................................................................... 197
LISTA DE ABREVIATURA E SIGLAS
Deops - Departamento Estadual de Ordem Poltica e Social. ESBAP - Escola Superior de Belas-Artes do Porto. FAUUSP - Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo. IAB/SP - Instituto de Arquitetos do Brasil departamento de So Paulo. IVAM - Centro Valenciano de Arte Moderno. MAC - Museu de Arte Contempornea. MAM RJ - Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. MARGS - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli. MASP - Museu de Arte de So Paulo. MoMA - Museum of Modern Art, New York. MON - Museu Oscar Niemeyer. MuBE - Museu Brasileiro da Escultura. Poli - Escola Politcnica da Universidade de So Paulo. SESC - Servio Social do Comrcio. UFMG - Universidade Federal de Minas Gerais. USP - Universidade de So Paulo.
2 TRANSFORMAES INSTITUCIONAIS E ESPACIAIS.................................................. 25 2.1 Evoluo dos museus: do privado ao pblico.............................................................. 26 2.1.1 Apontamentos sobre a trajetria da arte................................................................... 32 2.1.2 As aes educativas: notas sobre Arte-educao...................................................... 35 2.2 Desdobramentos na arquitetura.................................................................................... 38 2.2.1 O movimento Moderno................................................................................................. 38 2.2.2 Museus contemporneos............................................................................................. 52
3 PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO.................................................................... 56 3.1 A instituio....................................................................................................................... 74 3.1.1 Histrico.......................................................................................................................... 74 3.1.2 Acervo e seu embasamento.......................................................................................... 75 3.1.3 Histrico do edifcio e sua reforma............................................................................ 77 3.2 O arquiteto......................................................................................................................... 80 3.3 O edifcio........................................................................................................................... 89
4 FUNDAO IBER CAMARGO............................................................................................ 93 4.1 A instituio....................................................................................................................... 109 4.1.1 Histrico da Fundao e seu acervo............................................................................ 109 4.1.2 Histrico do edifcio em questo.................................................................................. 112 4.2 O arquiteto........................................................................................................................ 114 4.3 O stio................................................................................................................................ 126 4.4 O edifcio............................................................................................................................ 127
5 MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA PARA O SCULO XXI KANAZAWA............ 133 5.1 A instituio...................................................................................................................... 150 5.1.1 Histrico.......................................................................................................................... 150 5.1.2 Acervo e seu embasamento.......................................................................................... 151 5.1.3 Histrico do edifcio em questo................................................................................. 152 5.2 Os arquitetos..................................................................................................................... 153 5.3 O stio................................................................................................................................. 167 5.4. O edifcio........................................................................................................................... 168
6 A DIMENSO PBLICA DA ARQUITETURA.................................................................. 173 6.1 Consideraes iniciais...................................................................................................... 174 6.2 Projetos de ao................................................................................................................. 175 6.3 Proposio urbana............................................................................................................ 176 6.4 Monumentalidade ou dignidade cvica...................................................................... 179 6.5 Pertinncia Programtica: sobre a adequao dos espaos...................................... 181
19 O exerccio profissional de desenvolvimento de projetos arquitetnicos em um centro de arte contempornea levou-me a questionamentos acerca da funo social do arquiteto, especificamente nesta categoria de edifcios: os museus. O desenvolvimento do projeto para o Centro Educativo de Inhotim 1 , em Brumadinho, Minas Gerais, fomentou o incio desta pesquisa. A discusso em torno da interface entre arquitetura, arte e educao definiu-se, ento, como o eixo condutor desta dissertao.
A pesquisa teve incio com estudos sobre aes educativas em museus, na busca pela potencializao do papel da educao atravs da arquitetura. Os programas educativos, independentemente da sua situao espacial, esto presentes na grande maioria dos museus. Para compreender este processo, explorou-se a evoluo histrica dos museus, sua transformao institucional e espacial. Atravs da abertura de suas portas visitao, passaria do museu privado e restrito a uma comunidade seleta ao papel de instituio a servio do pblico, momento em que as aes educativas ganham nfase e se transformam numa demanda indissocivel aos museus.
Entretanto, a discusso acerca dos espaos para aes educativas confunde-se com a discusso do espao do prprio museu. A existncia de salas, atelis ou at edifcios direcionados ao desenvolvimento de atividades educativas especficas um artifcio de continuidade ao trabalho desenvolvido em torno do museu, de suas exposies e de seu acervo. A presena de espaos voltados para ao educativa pode contribuir ao seu melhor desenvolvimento, sem que, no entanto, sua ausncia impea a consolidao de objetivos. A discusso ganha ento o mbito do espao institucional, da arquitetura de museus na contemporaneidade. Esta discusso passa pelo lugar da arte no mundo hoje e pelas estratgias de sensibilizao, atrao e formao de seu pblico.
1 Projeto desenvolvido entre julho de 2006 e maro de 2007, em parceria com o arquiteto Alexandre Brasil Garcia, ver apndice A.
20 A arte extrapolou seus suportes tradicionais na contemporaneidade. A transformao do paradigma da arte acompanhada pela mudana da instituio museal que a acolhe. O museu contemporneo inaugura uma nova esfera, muito complexa e vastamente discutida. No h consenso nesta questo; existem diversas abordagens, que passam pela idia de laboratrio, de plataforma criativa, de instituio discursiva e at de espao para entretenimento. O modelo de templo de objetos consagrados foi superado e adquiriu uma nova dimenso, que tange as estratgias de alcance do pblico no apenas quantitativamente, mas tambm qualitativamente, considerando sua formao crtica.
As transformaes da arte implicam em mudanas museolgicas e arquitetnicas. Este processo no deve ser simplificado, compreendido como uma conseqncia linear. A arquitetura tem em seu prprio processo uma autonomia investigativa e de criao. Entretanto, necessrio ter clara essa mudana da arte, de sua proposio discursiva e conceitual, como um elemento fundamental para se pensar a instituio e seus espaos.
Os projetos de museus contemporneos trazem com freqncia uma postura autotlica na qual a arquitetura tem um fim em si mesma. Esta postura muitas vezes tem ligao com o interesse na valorizao urbanstica de certas reas, ou at mesmo de cidades inteiras, a partir da posio privilegiada do museu. preciso compreender e incorporar a necessidade do debate entre arquitetura e as demandas da arte e da instituio. necessrio considerar o acervo a ser exposto e conservado e valorizar a interface entre o edifcio e o pblico. Como defende Maria Ceclia Frana Loureno (1999, p. 268): Um museu no pode ser considerado apenas como fruto de um criador, de um bom diretor, de um acervo, de um projeto, de um momento, de uma tendncia, de uma bela sede, ou de um grande artista, ou de uma equipe bem-dosada e atualizada. Esses ingredientes sozinhos pouco valem, porm agregados constituem forte instrumento renovador das esperanas de se vislumbrar sadas para uma sociedade mais justa, humana e pulsante.
21 A compreenso do amplo cenrio em que se situa a questo arquitetnica em museus contemporneos o primeiro passo para abordar a dimenso pblica da arquitetura de museus. Acredita-se que o desenvolvimento desta questo um vigoroso artifcio para a potencializao da interface entre arte, educao e arquitetura. A discusso da arquitetura especificamente ser fundamentada na anlise crtica de projetos arquitetnicos contemporneos. Delimitou-se um conjunto de trs projetos paradigmticos no sentido de alcanar a dimenso pblica da arquitetura, que, no entanto, trazem solues diversificadas em suas abordagens, considerando as especificidades de suas instituies e os contextos em que esto inseridos. Os projetos analisados so: a Pinacoteca do Estado de So Paulo, a Fundao Iber Camargo de Porto Alegre e o Museu de Arte Contempornea do sculo XXI de Kanazawa, no Japo. Esta escolha no pretende demonstrar um panorama da arquitetura de museus contemporneos; pelo contrrio, pretende discorrer sobre uma abordagem especfica em projetos exemplares.
A princpio pretendia-se realizar este estudo analisando arquitetura de museus brasileiros. Entretanto, aps algumas consideraes em torno da delimitao do conjunto de projetos a ser adotado, considerou-se de grande relevncia a experincia realizada em Kanazawa. Mesmo diante da impossibilidade da visita quele museu, o que certamente trouxe implicaes e dificuldades para a realizao da anlise, optou-se por sua incluso no estudo. Assim, delimitou-se o conjunto de modo a trazer experincias que ilustram abordagens de grandes arquitetos de trs diferentes continentes: o brasileiro Paulo Mendes da Rocha, o portugus lvaro Siza e os japoneses Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa.
A Pinacoteca do Estado de So Paulo foi fundada em 1905 e o museu de arte mais antigo do estado. O projeto de reforma de Paulo Mendes da Rocha abarca a interveno em um edifcio tombado pelo patrimnio histrico, originalmente projetado por Ramos de Azevedo, em 1896, para sediar o Liceu de Artes e Ofcios. O
22 centenrio edifcio tem um histrico complexo, tendo abrigado diversas instituies e passado por inmeras intervenes at ser definitivamente reformado para sediar exclusivamente a Pinacoteca do Estado. Trata-se de uma instituio tradicional do estado de So Paulo, que recebe a interveno deste arquiteto de enorme influncia e importncia no contexto da arquitetura brasileira contempornea. Este projeto rendeu ao arquiteto o Premio Mies van der Rohe de Arquitectura Latinoamericana, em 2000.
A Fundao Iber Camargo, de Porto Alegre, uma instituio recente, erigida em torno da obra do grande artista, em 1995, logo aps sua morte. A instituio funciona atualmente na antiga casa-ateli do artista. Sua nova sede ser inaugurada em maro de 2008, ampliando consideravelmente as atuais atividades e colaborando para consolidar a cidade como um importante plo do cenrio artstico contemporneo. O projeto do arquiteto portugus lvaro Siza marcado por uma postura diferenciada em relao sua produo anterior. Em 2002, este projeto foi laureado com o Leo de Ouro na Mostra Internacional da 8 Bienal de Arquitetura de Veneza.
O Museu de Arte Contempornea do sculo XXI de Kanazawa tambm uma instituio recente que, com grande coragem, enfrenta o desafio de ser um modelo de museu para este sculo. O projeto do escritrio SANAA, de Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa, foi desenvolvido num processo colaborativo com curadores e educadores do museu, alcanando um resultado de grande importncia. Juntamente com o projeto para a ampliao do Centro Valenciano de Arte Moderno (IVAM), em Valncia, o museu de Kanazawa conferiu ao SANAA o Leo de Ouro na 9 Bienal de Arquitetura de Veneza, em 2004.
O projeto de um museu tem amplas interfaces multidisciplinares. Em vista disso, preciso ter dilogos com diversos profissionais - curadores, muselogos, educadores, conservadores, dentre outros - para se configurar o leque institucional
23 que deve ser o ponto de partida de um projeto arquitetnico. Embora a arquitetura tenha seu prprio processo investigativo e uma autonomia que lhe confere caractersticas particulares, deve-se ter clara a necessidade de considerar o contexto multidisciplinar em que est inserida a questo do museu. Assim, nas anlises dos projetos destacou-se como primeiro tpico o da questo institucional para, posteriormente, passar s questes intrnsecas arquitetura, considerando-se o percurso profissional dos arquitetos e as condies inerentes localizao, alm do projeto do edifcio especificamente. Deste modo quatro assuntos principais foram abordados, nos quais se discute: (1) a instituio, seu histrico de formao, seu acervo e o histrico do edifcio em questo; (2) o arquiteto, seu percurso profissional e alguns projetos selecionados; (3) o stio, suas condicionantes naturais e interfaces urbanas e, por fim, (4) o edifcio, com a anlise do projeto propriamente dito, seu partido, sua implantao, consideraes tcnico- construtivas, programa, percursos, suas salas expositivas, dentre outras particularidades de relevante importncia.
Partindo desta anlise, entra-se num segundo momento, de aporte crtico, em que foram explorados aspectos inerentes dimenso pblica da arquitetura, verificando suas manifestaes nos projetos em questo. Para isso abordaram-se alguns conceitos que foram explorados na pesquisa Arquitetura, Humanismo e Repblica, de Carlos Antnio Leite Brando. O inimigo a ser combatido atualmente a concepo de que a totalidade para a qual a arquitetura e o urbanismo se dirigem nada mais do que a soma das partes e dos interesses particulares imediatos. Na perspectiva anti-republicana vigente, os arquitetos consideram as cidades em funo dos seus edifcios e no os seus edifcios e sua atividade em funo da cidade, entendida como corpo poltico e fsico, polis e urbs. Da mesma forma perde-se a perspectiva histrica, e passado e futuro, com ao quais no mais nos vemos comprometidos, reduzem-se a implementos de um presente inflacionado de informaes e sempre prestes a implodir. Reluzindo no bombstico do efmero e do transitrio, ofusca-se o carter perene e universal da arquitetura enquanto coisa pblica, a fazer justia com as geraes passadas e a servir s geraes futuras e aos diversos usos a serem abrigados pelos frutos de nossos trabalhos e dias (BRANDO, 2003, p.1).
24 A valorizao do privado em detrimento do pblico est associada a uma postura mercadolgica vigente, de estmulo ao consumo e concorrncia, tambm encontrada no meio cultural. Em oposio a esta postura est a dimenso pblica, que tem na arquitetura um meio capaz de potencializar a transformao da situao instaurada. Para o desenvolvimento deste tema nos projetos em questo, a anlise crtica foi fundamentada em torno de quatro balizadores: (1) Projetos de ao; (2) Proposio urbana; (3) Monumentalidade ou dignidade cvica e (4) Pertinncia programtica: sobre a adequao dos espaos.
As reflexes fomentadas por este trabalho em torno da dimenso pblica da arquitetura pretendem contribuir para a criao de subsdios no desenvolvimento do exerccio projetivo e para a formao crtica arquitetnica, sobretudo no caso dos museus.
2 AS TRANSFORMAES INSTITUCIONAIS E ESPACIAIS
26 2.1 Evoluo dos museus: do privado ao pblico
A origem da palavra museu est associada Grcia antiga. O termo origina-se de Musas, filhas de Zeus e Mnemosine, a divindade da memria. O Museion a casa das musas, deusas ligadas s prticas culturais e destinadas aos cnticos. H divergncias quanto ao nmero exato das musas. Cada uma delas possui qualidades distintas, entretanto todas esto ligadas ao canto, que pode ser associado comunicao, detentora, no sculo passado, de um lugar central entre as finalidades dos museus.
No Egito, o primeiro museu surgiu em Alexandria, no sculo II a.C., e estava ligado aquisio do saber enciclopdico. Alm de obras de artes, os egpcios colecionavam diversos tipos de objetos, de instrumentos cirrgicos e astronmicos a peles de animais raros. A diversidade era uma maneira de alargar as finalidades do museu, ampliando a discusso e o ensino. O museu dispunha ainda de vrios espaos de usos ligados ao saber, como biblioteca, anfiteatro, observatrio, salas de aula e zoolgico (SUANO, 1986).
Com o passar do tempo, associou-se palavra museu a idia de compilao exaustiva sobre um tema especfico. Nesta interpretao museu dispensava instalaes fsicas. O estudo de museus em nossa sociedade est ligado ao hbito de colecionar, prtica esta que teve grande variedade de finalidades e significados, em conformidade com a poca de sua existncia.
Os romanos foram os grandes colecionadores da antiguidade. Atravs da conquista de territrios e da expanso dos domnios imperiais, trouxeram a Roma vasta diversidade de objetos vindos de vrios lugares do mundo. Existiam colees privadas e pblicas, sendo que estas ltimas eram visitveis e se encontravam nos templos. Algumas colees romanas particulares tambm eram abertas visitao. As colees tinham a finalidade de demonstrar fineza, educao e bom
27 gosto(SUANO, 1986, p.13), especialmente em relao cultura grega. O colecionismo romano, muito alm da demonstrao de cultura e gosto, tinha a inteno de exibir a grandeza do poder romano perante os inimigos conquistados.
O colecionismo passou por grande mudana na Idade Mdia. Nesta poca as colees tornaram-se intocveis e restritas ao domnio da Igreja Catlica. O despojamento material pregado pela Igreja fez com que ela se transformasse em grande receptora de doaes de verdadeiros tesouros. Apenas ao final da Idade Mdia, iniciam-se algumas colees privadas, pertencentes a prncipes das cidades repblicas italianas.
O Renascimento marca uma grande mudana no colecionismo. Alm da Igreja, prncipes e burgueses tornaram-se patrocinadores e compradores, interessados em antigidade, arte, filosofia, literatura e em tudo que pudesse agregar conhecimento e valores formativos e cientficos ao homem moderno. A gama de objetos colecionados aumenta, surge nova nfase em objetos de antiguidade ligados cultura grega. Compreendem medalhas, pedras gravadas, objetos de uso cotidiano e esculturas subtradas de terras conquistadas e fragmentos arquitetnicos, conjunto este voltado a reviver o passado e orientar o presente (LOURENO, 1999, p.68).
Alm desta mudana de nfase, nos sculos XV e XVI as colees principescas passaram a contar com produes contemporneas. Os prncipes europeus comeam a financiar a produo de artistas como Sandro Botticelli (1445-1510), Leonardo da Vinci (1452-1519) e Michelangelo Buonarroti (1475-1564), dentre outros grandes nomes. Muitas das obras produzidas foram incorporadas s colees. Neste perodo proliferaram-se tambm os Gabinetes de Curiosidade e as colees cientficas, formadas por estudiosos que simulavam a natureza em um espao artificial, reunindo espcies, objetos e seres variados.
Foram essas grandes colees principescas que deram origem instituio museal como hoje a conhecemos, porm, durante o Renascimento, o acesso s mesmas era
28 normalmente restrito famlia e a amigos dos colecionadores. O processo de ampliao de acesso foi muito lento e originado por distintas razes. Cabe ressaltar que este longo caminho de mudana do acesso privado ao pblico o movimento inaugural de um processo ainda maior nos museus: o de transform-los em instituies a servio do pblico. Inicialmente, acesso pblico era sinnimo de abertura visitao. Ao longo dos sculos, o pblico passa a ser a razo principal da existncia destas instituies.
Em funo da Reforma Protestante, responsvel pela perda de muitos fiis da Igreja Catlica, o Papado abriu suas colees ao pblico, no final do sculo XV. Esta abertura era ainda restrita aos convidados especiais da cpula da Igreja, aos artistas e elite governante. O movimento de Contra Reforma teve na Companhia de Jesus, fundada por Igncio de Loyola (1491-1556), seu grande exponencial. A Companhia tinha como principal objetivo propagar a f catlica e o ensino e a transmisso de cultura eram as principais estratgias de sua evangelizao, desta forma durante a Contra Reforma arte e da cultura foram agentes essenciais na reafirmao dos dogmas e na preservao dos valores da Igreja Catlica.
No final do sculo XVII, a doao da coleo de Elias Ashmole (1617-1692) Universidade de Oxford, na Inglaterra, altera o carter privado das colees. O Ashmolean Museum foi aberto em 1683, tambm com restries de visitao, porm com enfoque inaugural dado ao ensino e especializao. A Histria Natural era um dos grandes atrativos desta coleo.
Muitas colees europias foram gradativamente abertas ao pblico, no entanto a abertura visitao sem restries de acesso foi consolidada somente no final do sculo XVIII, em funo do advento da Revoluo Burguesa, que organizou o saber e o conhecimento de forma a consolidar o poder recm adquirido (SUANO, 1986, p.28).
29 Com intenes declaradamente polticas, as assemblias revolucionrias propuseram a criao de quatro museus, em 1791: o Museu do Louvre (aberto em 1793), o Museu dos Monumentos, o Museu de Histria Natural e o Museu de Artes e Ofcios. Neste perodo foram tambm criados museus que so ainda hoje os mais relevantes da Europa, como o Museu do Prado em Madri (1819), o Altes Museum em Berlim (1810) e o Museu do Hermitage em Leningrado (1852).
Os acontecimentos do sculo XVIII so decisivos para a transformao dos museus e da produo da arte. A f na razo iluminista e o advento da enciclopdia transformam os museus em uma espcie de depositrio do conhecimento artstico acumulado (LOURENO, 1999, p.70). A arte altera seu vnculo com o mecenato e estabelece um novo vnculo: o acadmico. As academias de Belas Artes passam a centralizar as demandas da produo artstica. Surgem as mostras temporrias, os sales e as primeiras publicaes que analisam artistas, obras e movimentos da arte. A relao simbitica entre academia e museus estava ligada questo da produo artstica.
No Brasil, em 1818, foi fundado por D. Joo VI o primeiro museu artstico brasileiro, o atual Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro que recebeu na poca o nome de Museu Real. Sua histria est vinculada fundao da Academia Imperial, tanto no aspecto organizacional quanto no espacial. A ateno maior era dispensada Academia, pois havia grande interesse na formao de artistas, tanto por garantir a formao de geraes, reduzindo os custos com a importao de mo-de-obra especializada da Europa, quanto para atuar na identificao e registro de paisagens, tipos e costumes nacionais.
Foi ao longo sculo XIX, em funo dos desdobramentos ocasionados pelas idias do Iluminismo, que os museus se aproximaram do pblico. A educao, sem restries sociais ou etrias, passa a exercer papel central nas instituies. So
30 criadas visitas direcionadas a diferentes pblicos, sendo um desses grupos a prpria classe artstica, ou seja, a instituio importante fomentadora na formao do artista.
John Ruskin (1819-1900) foi fundamental na discusso acerca do papel da educao em museus. Em 1857, encaminhou um projeto ao parlamento ingls no qual defendia uma funo mais educativa ao museu, objetivando alcanar a formao de uma viso crtica, alm de sua funo meramente expositiva. Ainda no sculo XIX, mais um fato contribuiu para a evoluo dos museus na busca de seu papel junto sociedade: a introduo da pesquisa, que levou especializao do saber e provocou reformulaes em pontos fundamentais como a arquitetura, a ambientao das exposies e os servios oferecidos ao pblico.
O advento das vanguardas, no incio do sculo XX, estimulou a discusso acerca da valorizao ou crtica das instituies, chegando a extremos. Os futuristas italianos pregavam o fim dos museus. No Manisfesto Futurista de 1909, Filippo Marinetti (1876-1944) chamava os museus e as bibliotecas de cemitrios e exigia que fossem destrudos. Ainda assim, a criao de novos museus prosseguiu com grande fora e com crescimento at ento desconhecidos. No sculo XX se d a grande transformao da museologia, do papel do museu e de sua funo pblica.
O ps-guerra gerou situaes bastante diversas entre os museus europeus e os norte-americanos. A viso pragmtica e mercadolgica americana inaugurou uma nova categoria de museu, consolidando-se deste modo a idia do museu dinmico que, alm de abrigar acervos diversificados, tambm proporciona servios variados ligados tanto educao e cultura, quanto ao entretenimento. O Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), fundado em 1929, o grande exemplo desta nova abordagem. O MoMA colocou em exposio produes nunca antes vistas em um museu, como o desenho industrial, e ainda estruturou-se de uma nova maneira, contando com exposies temporrias, debates, palestras,
31 sesses de cinema e tambm inaugurando as atividades de arte-educao. No Brasil, o MASP Museu de Arte de So Paulo, fundado em 1947, consolida este novo modelo institucional.
A partir da dcada de 1960, ganham relevncia os temas mais ligados ao cotidiano. Novas experincias acontecem, e o museu extrapola o limite de sua sede e alcana o pblico at mesmo fora de suas instalaes. As sedes recebem adaptaes em funo de uma democratizao do pblico, como, por exemplo, transformaes em funo da acessibilidade universal. Os museus iniciam um processo de reformulao de suas estruturas, procurando compatibilizar suas atividade com as novas demandas da sociedade. Deixam de ser espaos consagrados exclusivamente cultura das elites, aos fatos e personagens excepcionais da histria e passam a incorporar questes da vida cotidiana das comunidades, a exemplo das lutas pela preservao do meio ambiente e da memria de grupos sociais especficos. Atuando como instrumento de extenso cultural, desenvolvem atividades para atender a um pblico diversificado crianas, jovens, idosos, deficientes fsicos e, ao mesmo tempo, estendem sua atuao para alm de suas sedes, chegando s escolas, fbricas, sindicatos e periferias das cidades (JULIO, 2006, p. 27).
A discusso em torno do papel do museu nas sociedades contemporneas se intensifica na dcada de 1970. Inicia-se deste modo um movimento pela renovao da museologia, que redefine o papel da instituio museal e elege o pblico como seu objetivo maior. A nova museologia prioriza os homens, no mais os objetos. De lugares consagrados ao saber dogmtico, os museus deveriam se converter em espaos de reflexo e debate, ajustados aos interesses e s demandas reais das comunidades (JULIO, 2006, p. 28).
As repercusses da nova museologia no Brasil acontecem nas dcadas de 1970 e 1980, quando muitos museus passam por reformulaes institucionais, espaciais e implantam seus servios educativos. Durante a dcada de 1980, surgem muitos novos museus, que se especializaram e tornaram-se temticos e biogrficos.
32 Estreitam-se os laos entre cultura e mercado ao longo dos anos da dcada de 1990. Surgem os mecanismos de incentivo cultural por patrocnio de empresas privadas. As leis de incentivo fiscal por um lado consolidam muitas realizaes culturais de grande importncia, por outro vinculam realizaes a uma postura ligada ao mercado, ao consumo cultural. As mega-exposies que tiveram incio na dcada de 1990, e que continuam em vigor, so um exemplo disso. Ao mesmo tempo em que atraem um novo pblico, que antes no freqentava museus, promovem as exposies como espetculos desprovidos de criticidade. Esta lgica espetacular est ligada a uma postura mercadolgica, de consumo cultural, que relega a um segundo plano as conquistas sociais e educativas das ltimas dcadas.
2.1.1 Apontamentos sobre a trajetria da arte
Alm da contextualizao histrica e evolutiva da instituio museal, deve-se considerar a relao intrnseca entre arte e museus. Neste sentido, a superao dos paradigmas das obras de arte tem conseqncias intimamente ligadas instituio museal que as acolhe. As mudanas das questes museolgicas acompanham as transformaes da arte. Ricardo Basbaum aponta essa relao, resumindo as mudanas ocorridas nos ltimos 200 anos e estabelecendo relaes entre arte e museu. [...] ao se mirar, de modo amplo, as transformaes pelas quais passou a obra de arte nos ltimos 200 anos (ou seja, a conquista de sua condio moderna e seu deslocamento para aquela ps-moderna ou contempornea) que arriscamos resumir aqui de maneira bastante compacta como (a) conquista de autonomia (academicismo e romantismo at Czanne), (b) ruptura com a tradio e utopias (cubismo e vanguradas at Pollock), (c) constituio de um circuito de arte (das vanguardas s neo-vanguardas, sobretudo a arte conceitual), (d) relaes com o real (a partir da Pop arte e Fluxus), (e) virtualidade imagtica e conceitual e espetacularizao (a partir de fins do sculo XX) percebe-se o museu a se transformar de maneira homloga. Assim, tambm a dinmica prpria sua formao traz saltos, mudanas e modificaes similares: assistimos nos mesmos perodos (a) constituio inicial do museu como edifcio arquitetnico com ambio universalizante, moral e atemporal, propositor de verdades estticas e finais (os primeiros a serem concebidos enquanto tal, que ultrapassam a condio de gabinete de curiosidades e exotismos), que vai, aos poucos, se conformando noo de uma obra autnoma, passando ento (b, c)
33 por sua progressiva acelerao (sob presso das vanguardas histricas e seu historicismo finalista e idealista) em direo a uma concepo arquitetnica moderna, que visa a acolher sem impedimentos a potncia desse novo objeto sensvel do sculo XX nesse momento (a referncia a inaugurao do MoMA, em Nova York, em 1937)(sic) se consolida a idia de um cubo branco, espao que pretende atender a tais demandas de transformao histrica. Em seguida, (c, d) esta instituio percebida como diretamente conectada a um contexto concreto econmico e cultural que no pode ser ignorado ou idealizado, e isto conduz (d) elaborao das noes que apontam para o museu de arte contempornea, com sua ampla variao de concepo arquitetnica, mas que dever responder a um circuito de arte e seus vrios segmentos (sobretudo ao saber acumulado da arte moderna, s tecnologias de manejo museolgico e curatorial e s relaes com o pblico), assim como materialidade da presena de relaes socioeconmicas concretas. Finalmente, (e) observa-se a efetivao de um conjunto de transformaes do aparato museolgico em direta relao com as mudanas do chamado capitalismo tecnolgico do final do sculo XX e suas demandas de globalizao e espetacularizao claro que estas mudanas em direo atualidade ainda so experimentadas e vivenciadas como estando em processo no mundo de hoje (BASBAUM, 2005, no paginado
).
Basbaum ressalta a relao entre as transformaes artsticas e as mudanas institucionais e arquitetnicas dos museus. Considera a autonomia de cada um destes processos, que no devem ser simplificados em uma relao linear de causa e conseqncia. A arquitetura, bem como a museologia e a curadoria, possuem caminhos investigativos prprios, autnomos. A relao que se deve estabelecer dinmica, de influncia mtua entre as partes.
O conceito de galeria de arte instaurada pelo MoMA de Nova Iorque, o cubo branco, deu margem a profcuas discusses em torno da questo espacial e da obra de arte, significativamente explorada por Brian ODoherty. Neste caso, o espao expositivo um forte condicionante do resultado artstico. A suposta neutralidade do espao expositivo assptico e atemporal do cubo branco desconstruda atravs da leitura do artista, que demonstra a influncia deste espao na criao artstica. A histria do modernismo enquadrada por esse espao intimamente; ou melhor, a histria da arte moderna pode ser correlacionada com as mudanas nesse espao e na maneira como o vemos. Chegamos a um ponto em que primeiro vemos no a arte, mas o espao em si.(...)Vem mente a imagem de um espao branco ideal que, mais do que qualquer quadro isolado, pode constituir o arqutipo da arte do sculo XX; ele se
34 clarifica por meio de um processo de inevitabilidade histrica comumente vinculado arte que contm (ODOHERTY, 2002, p.3).
A produo modernista estabeleceu com o museu uma relao de parceria, em que a obra acolhida pela instituio. O contexto contemporneo bastante diverso. Canclini aborda as tendncias das artes plsticas ps-modernas carregadas de um sentido ritual e hermtico, que [...] Reduzem o que consideram comunicao racional (verbalizaes, referncias visuais precisas) e buscam formas subjetivas inditas para expressar emoes primrias sufocadas pelas convenes dominantes (fora, erotismo e assombro) (CANCLINI, 1998, p.47).
A arte contempornea desloca as questes conceituais e de linguagem, extrapola limites e reinventa paradigmas. Muitas vezes a nfase no est na obra em si, mas em seu processo e em seus desdobramentos. O prprio artista no est necessariamente vinculado produo da obra de arte. A arte ganha outras esferas que vo alm das paredes dos museus. Neste contexto vale repetir a frase de Hlio Oiticica (1937-1980): O museu o mundo. Assim, o museu extrapola suas importantes funes de depositrio da memria e do patrimnio cultural e entra numa nova esfera, passando por um processo de ressignificao da instituio museal. Como pensar, ento, o museu em sua funo pblica? Neste contexto desejvel retomar as palavras de Mrio Pedrosa ao apresentar o Projeto Ces de Caa, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM RJ), em 1961: Deve-se aplaudir, calorosamente, o MAM do Rio de Janeiro por acolher uma experincia como a desse jovem artista de talento, que Hlio Oiticica. que os museus de arte contemporneos, ou aqueles dedicados a esse mito que a arte moderna, no podem ser confinados s atividades tradicionais da entidade - guardar e expor obras primas. Suas funes so bem mais complexas. So eles intrinsecamente casas, laboratrios de experincias culturais. Laboratrios imediatamente desinteressados, isto , de ordem esttica, a fim de permitir que as experincias e vivncias se faam e se realizem nas melhores condies possveis ao estmulo criador. O Museu, assim concebido, a luva elstica para o criador livre enfiar a mo (PEDROSA, 1998, p.341).
A idia de laboratrio, abordada por Mrio Pedrosa, ainda bastante recorrente quando se discute o papel da instituio museal e das polticas culturais.
35 O museu contemporneo apontado por Moacir dos Anjos como um espao relacional entre os homens e as coisas em que se constri uma idia de estar no mundo. O museu deve auxiliar seu pblico na construo do repertrio simblico sobre as artes. Neste sentido, a instituio no deve ser avaliada quantitativamente, pelo nmero de visitantes que recebe, mas qualitativamente, pela atuao que tem na formao crtica de seu pblico. Creio que, nesse contexto, a gesto de um museu implica, necessariamente, a adoo de uma postura transdisciplinar, que no se acomode nem se satisfaa com o deleite programado do pblico diante do que est exposto em suas dependncias. Gerir um museu hoje significa, acredito, buscar reunir saberes distintos em torno de um mesmo fim, ainda que gere conflitos ou dissensos. Isto inclui, evidentemente, ativar o convvio entre artistas, curadores, muselogos, educadores, montadores, historiadores, designers, etc.; mas tambm, eventualmente, provocar a contribuio de socilogos, economistas, dramaturgos, fsicos, msicos ou quaisquer outros profissionais que consigam, por meio de intervenes em exposies ou discursivas, ativar uma nova relao entre o pblico e o objeto exposto. Ou mesmo entre o pblico e algo que no pode estar exposto, por impossibilidade momentnea ou por sua natureza efmera ou processual. Acho que possvel e desejvel pensar o museu como uma instituio que seja crtica de si mesma, estabelecendo, por meio de suas aes, espaos de confrontao simblica que questionem o lugar privilegiado de seu discurso (ANJOS, [entre 2001- 2005], no paginado).
2.1.2 As aes educativas: notas sobre Arte-educao Atravs da arte temos a representao simblica dos traos espirituais, materiais, intelectuais e emocionais que caracterizam a sociedade ou o grupo social, seu modo de vida, seu sistema de valores, suas tradies e crenas. [...] No podemos entender a cultura de um pas sem entender sua arte. [...] A arte na educao como expresso pessoal e como cultura um importante instrumento para a identificao cultural e o desenvolvimento. [...] Ela supera o estado de despersonalizao, inserindo o indivduo no lugar ao qual pertence (BARBOSA, 1998, p.16).
A funo de arte-educador foi inaugurada pelo Victoria and Albert Museum, na Inglaterra. Este museu foi fundado a partir da consolidao do Departamento de Cincias e de Artes da Feira de Todas as Naes do Palcio de Cristal, em 1851. Antes mesmo de sua consolidao como museu, o departamento j discutia com empenho as possveis polticas de educao e instruo pblica. O museu foi posteriormente vinculado a uma escola de artes industriais, a South Kensington School. Nele igualavam-se em grau de importncia os arte-educadores e os
36 conservadores, colocando-se em prtica um equilbrio cultural influenciado por John Ruskin e William Morris (BARBOSA, 1989, no paginado).
No novo mundo, o pioneirismo em experincias com arte-educao dos Estados Unidos, que com o advento da arte moderna inovaram tambm na rea do ensino da arte. O Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), desde sua fundao em 1929, teve o objetivo de fomentar a compreenso da arte moderna. Junto ao Museu de Cleveland, essas instituies inauguram as experincias da moderna arte- educao em museus, no comando de Victor DAmico, em Nova York e de Thomas Munro, em Cleveland, ambos sob forte influncia de John Dewey, autor de Art as experience (1933), livro que se tornou referncia para os arte-educadores.
O grande desafio de DAmico e Munro era vencer o abismo entre a esttica apresentada nos museus de arte e a esttica do meio ambiente cotidiano, na qual se alimentava a viso de milhes de trabalhadores (BARBOSA, 1998, p. 126). Essa era a classe que eles visavam atrair aos museus. A idia da coletivizao cultural, tambm explcita na arquitetura e no urbanismo da poca, vislumbra nos programas de arte-educao mais um instrumento da coletivizao da arte e da cultura.
No Brasil, o Museu de Arte de So Paulo (MASP), fundado em 1947, foi pioneiro na experincia de coletivizao cultural. O museu foi idealizado em todos os mbitos da instituio como um museu vivo, conforme termo de Loureno. O museu voltado ao pblico com atividades em vrias frentes, se hoje j visto como algo necessrio e bsico, quando da fundao do MASP isso no ocorria, funcionando as colees abertas para o pblico como uma espcie de estoque da memria (LOURENO, 1999, p. 99).
Em 1948, Suzana Rodrigues criou nesse museu o Clube Infantil que, segundo Ana Mae Barbosa, foi o primeiro sinal no Brasil do interesse de museus pela educao(BARBOSA, 2004). Passar das prticas ligadas ao fazer arte com crianas para experincias de compreenso da arte seria a etapa educacional consecutiva para as instituies culturais. Esta prtica foi inaugurada em um museu brasileiro
37 na dcada de 60, por Ecyla Castanheira Brando e Sigrid Porto de Barros, no MAM do Rio de Janeiro. No MAM RJ foram realizados o ateli para crianas e adolescentes de Ivan Serpa e os Domingos da Criao, organizados por Frederico de Morais, que efetivaram a vocao pblica do vo livre do paradigmtico edifcio projetado por Reidy, consagrando-o como espao democrtico em torno do qual se renem pblico e artistas. Vale ressaltar que os Domingos da Criao aconteceram no auge da ditadura militar.
Na dcada de 1980, o Museu Lasar Segall e o Museu de Arte Contempornea (MAC), ambos de So Paulo, promoveram a formao de educadores ligados condio ps-moderna. O MAC, entre 1987 e 1993, sob a direo de Ana Mae Barbosa, sistematizou a Proposta Triangular. A Proposta Triangular deriva de uma dupla triangulao. A primeira da natureza epistemolgica, ao designar os componentes do ensino / aprendizagem por trs aes mentalmente e sensorialmente bsicas, quais sejam: criao (fazer artstico), leitura da obra de arte e contextualizao. A segunda triangulao est na gnese da prpria sistematizao, originada em uma trplice influncia, na deglutio de trs outras abordagens epistemolgicas: as Escuelas al Aire Libre mexicanas, o Critical Studies ingls e o Movimento de Apreciao Esttica aliado ao DBAE (Discipline Based Art Education) americano (BARBOSA, 1998, p. 33).
A Proposta Triangular modificou o ensino da Arte nas escolas de ensino fundamental e mdio do Brasil. Foi incorporada aos Parmetros Curriculares determinados pelo Ministrio da Educao (MEC), como agenda escondida. Por salientar a importncia e as vantagens de ver e analisar as obras de arte ao vivo, ampliou a visitao aos museus.
A partir dos anos 80 tem incio a criao dos setores educacionais nos museus brasileiros, que ganham fora a partir de 1990. As mega-exposies, como a de Auguste Rodin, em 1995, na Pinacoteca do Estado de So Paulo, comprovam em suas estatsticas de pblico a macia presena de escolas nesses eventos.
38 Sem negar o mrito dos programas de arte-educao, devemos atentar ao questionamento acerca dos resultados destes mecanismos. O xito dos programas educativos no se mede pelo nmero de visitantes que os museus e as exposies recebem, uma vez que as estatsticas de pblico podem se transformar num artifcio de marketing e de consumo cultural. preciso ter clara a questo qualitativa destes programas, que devem se voltar s estratgias de sensibilizao para a arte e, conseqentemente, para a formao crtica de seu pblico.
2.2 Desdobramentos na arquitetura 2.2.1 O Movimento Moderno Os criadores artsticos da vanguarda dos anos vinte, entre eles os arquitetos, acreditavam que a arte, a arquitetura e a organizao urbana deixariam de ser um reflexo da sociedade existente para se tornarem um instrumento privilegiado de sua reconstruo [...] a arte no deve se limitar a descrever a vida; ela deve organizar a prpria vida (KOPP, 1990, p.22).
As razes do movimento moderno surgiram entre alguns pases europeus, no ps primeira guerra mundial, e suas realizaes so inseparveis do contexto histrico da poca, no qual existia forte crena de uma mudana radical da sociedade, que se tornaria mais justa e igualitria. A construo desta sociedade estava fundamentada sob novas relaes de produo e tambm sob novas relaes entre os homens, sendo que era indispensvel a mudana de hbitos e comportamentos da antiga sociedade. A reconstruo do modo de vida era a prioridade dos artistas e arquitetos.
Neste contexto, a discusso em torno da formao da cultura proletria tomou grandes propores na Unio Sovitica. Aconteceu assim a formao de grupos de intelectuais ligados arte. O Proletkult, por exemplo, contava com nomes como Maiakvski, Meyerhold e Demian Bedni e visionava a criao pioneira de uma arte revolucionria voltada para as massas. Na arquitetura destaca-se a atuao da revista Sovremennaia Arkhitektura (Arquitetura Contempornea) que tinha como redator-chefe o arquiteto Moisei Ginzburg (1892-1946), tambm diretor da
39 Stroikom, uma comisso de arquitetos do governo sovitico, voltada para a discusso da habitao.
A questo habitacional era prioritria: como resolver em larga escala a moradia dos trabalhadores? Essa questo extravasava o mbito social e abrigava a dimenso tcnica, englobando a questo da industrializao. Padronizao, racionalizao e estandardizao so palavras chave e foram amplamente discutidas. As propostas habitacionais buscavam aliar a tcnica arquitetura como meio de efetivar a revoluo social. A Stroikom desenvolveu vrias tipologias habitacionais, denominadas clulas da Stroikom. O complexo habitacional Narkonfim (1924-30) foi construdo a partir do desenvolvimento de uma destas clulas. Anos mais tarde, no fim da dcada de 1940, uma das clulas foi resgatada por Le Corbusier (1887- 1965) na Unidade habitacional de Marselha. [...] Se o edifcio apenas uma unidade numa srie, e a construo em srie exige a maior utilizao possvel de elementos industrialmente pr- fabricados, o processo que industrializa a produo do edifcio o mesmo que transforma a arquitetura em urbanismo (ARGAN, 1992, p.187).
A diversidade de servios e usos - de lavanderias coletivas a postos de sade - ilustra o ideal libertador e de coletivizao no contexto da espacialidade social moderna. O habitar passa a englobar questes transcendentes casa, incorporando ampla gama de atividades humanas e ganhando assim a escala urbana.
No Brasil, aconteceram experincias relevantes dentro deste contexto. Merece destaque o conjunto Pedregulho, no Rio de Janeiro, de 1946, do arquiteto Afonso Eduardo Reidy (1909-1964). Em Belo Horizonte, o Conjunto Governador Juscelino Kubitschek, de 1950, do arquiteto Oscar Niemeyer (1907), foi outro projeto paradigmtico do ideal moderno da questo habitacional. O programa deste projeto, assim como o do conjunto Pedregulho, contava com ampla gama de servios: habitaes coletivas com vrias tipologias, grande variedade de servios, hotel, estao rodoviria, centro comercial, teatro, instalaes para rgos pblicos
40 e at mesmo a sede para um museu estadual, que nunca chegou a ser implantado neste edifcio.
Estas experincias habitacionais modernas so fundamentais para a compreenso do conceito de coletivizao espacial e de proposio urbana. Estes ideais podem ser encontrados em outras tipologias de edifcios, incluindo a as sedes de museus. Josep Maria Montaner desenvolveu relevantes estudos sobre arquitetura de museus. O autor relata no livro Museos para el Nuevo Siglo as principais questes da arquitetura moderna nestes edifcios: Esta caixa opaca, com espaos interiores compartimentados e com um alto valor simblico, inicia a diluir com as propostas dos arquitetos das vanguardas. Se aplicam ento umas idias que perseguem uma tica pretensamente universal, relacionada com certas premissas formais: a transparncia, a planta livre e flexvel, o espao universal, a funcionalidade, a preciso tecnolgica como elemento de identificao do destino do edifcio, a neutralidade e ausncia de mediao entre espao e obra a expor (MONTANER, 1995, p. 9) (traduo da autora) 2 .
Ressalta que estas caractersticas no so encontradas em muitos projetos modernos de museus. Sero destacados dois projetos da arquitetura moderna brasileira que se enquadram nestes princpios: os edifcios do MAM do Rio de Janeiro (FIG. 1-8) e do MASP de So Paulo (FIG. 9-16).
2 Esta caja opaca, con espacios interiores compartimentados y con un alto valor simblico, empieza a diluirse con las propuestas de los arquitectos de las vanguardias. Se aplican entonces unas ideas que persiguen una tica pretendidamente universal, relacionada com certas premisas formales: la transparencia, la planta libre y flexibile, el espacio universal, la funcionalidad, la precisin tecnolgica como elemento de identificacin del destino del edificio, la neutralidad y ausencia de mediacin entre espacio y obra a exponer.
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FIGURA 1 MAM RJ. Croqui da implantao: 1. galeria de exposies; 2. bloco escola e 3. teatro. Fonte: BONDUKI, 2000, p. 168. FIGURA 2 MAM RJ. Fotomontagem com a maquete do museu. Fonte: BONDUKI, 2000, p. 168.
FIGURA 3 MAM RJ. Vista do conjunto. Fonte: BONDUKI, 2000, p. 165.
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FIGURA 4 MAM RJ. Plantas do trreo e do 1 pavimento. Fonte: BONDUKI, 2000, p. 170.
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FIGURA 5 MAM RJ. Planta do 2 pavimento. Fonte: BONDUKI, 2000, p. 171.
FIGURA 6 MAM RJ. Corte transversal da galeria de exposies. Fonte: BONDUKI, 2000, p. 171.
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FIGURA 7 MAM RJ. Vista externa da galeria de exposies. Fonte: Arquivo particular da autora.
FIGURA 8 MAM RJ. Atividades culturais desenvolvidas no jardim e no trreo do museu. Fonte: BONDUKI, 2000, p. 176.
45 O primeiro estatuto do MAM data de 1948. Desde sua fundao, a instituio teve trs diferentes sedes: a primeira foi o 11 andar do Banco Boa Vista, projeto de Oscar Niemeyer, inaugurada em janeiro de 1949; a segunda foi o pilotis do MESP (atual Palcio Capanema), entre 1952 e 1957, que teve adaptao assinada por Oscar Niemeyer; e, finalmente, sua atual sede, projetada em 1953 por Reidy. A construo do MAM levou mais de uma dcada, sendo a primeira fase concluda em 1957.
O local escolhido para a implantao da sede do MAM bastante privilegiado: um terreno de 40 mil metros quadrados contguo Avenida Beira Mar, no centro do Rio de Janeiro. Entretanto, na poca em que o terreno foi concedido ao MAM, ele estava submerso nas guas da Baa de Guanabara, espera do desmonte do morro do Santo Antnio que conformaria o aterro do Flamengo, sendo esse projeto urbanstico tambm idealizado por Reidy. O MAM seria implantado num local extraordinrio e, alm da vista esplendorosa, seria a continuidade de um grande parque pblico.
O programa para a sede do museu era bastante ousado: alm do museu propriamente dito, um bloco escola, destinado a uma Escola Tcnica de Criao e um teatro com capacidade para 1.000 lugares. Na descrio do projeto para o MAM, Reidy relata: Nos ltimos 40 anos modificou-se muito o conceito do museu, que deixou de ser um organismo passivo para assumir uma importante funo educativa e um alto significado social, tornando acessvel ao pblico o conhecimento e a compreenso das mais marcantes manifestaes da criao artstica universal e proporcionando um treinamento adequado a um contingente de artistas que, perfeitamente integrados no esprito de sua poca, podero influir decisivamente na melhoria dos padres de qualidade da produo industrial (REIDY apud BONDUKI, 2000, p.164).
O projeto desenvolvido por Reidy tem grande relevncia urbana. O bloco da galeria de exposio a pea essencial do conjunto e est elevado sobre pilotis. Desta maneira, mantm grande parte do trreo livre e protegido e proporciona ao pblico uma generosa rea coberta que faz a transio entre a cidade e o parque de maneira contnua. O trreo do MAM implantado como uma extenso do percurso dos
46 pedestres que chegam pela elegante passarela, aps a travessia das pistas expressas de trnsito de veculos. O conjunto tem predominncia horizontal, o que evita um conflito entre a construo e a maravilhosa paisagem, a qual permanece presente em funo da soluo estrutural adotada.
A galeria de exposio ocupa uma rea de 130 metros de extenso por 26 metros de largura, sem a interferncia de pilares, conferindo liberdade na montagem das exposies e mantendo a fachada inteiramente em vidro, soluo que traz a paisagem para o interior do edifcio. A estrutura conta com 14 prticos de concreto armado aparente, no sentido transversal do bloco, espaados a cada 10 metros, vencendo o vo de 26 metros. A laje do primeiro pavimento apoiada na bifurcao dos montantes destes prticos, enquanto o mezanino e a cobertura esto atirantados pela parte superior dos prticos. Os prticos so ligados por duas abas longitudinais que, alm da funo estrutural de contraventamento, funcionam como quebra-sol, protegendo as duas fachadas.
O bloco escola ocupa parte do trreo e est ligado ao programa de servios e apoio tcnico do museu. Seu programa conta com salas de aula, atelis e laboratrios diversos, dando nfase formao tcnica. Este bloco foi a primeira fase concluda da obra, em 1957. A galeria de exposio foi finalizada apenas em 1967, aps a morte de Reidy. O teatro ficou mais de 40 anos apenas com a fundao executada e, em 2006, a obra foi retomada e concluda. O volume do teatro original foi respeitado externamente, entretanto houve muitas adaptaes internas e mudanas na implantao do conjunto, o que prejudicou o projeto original de Reidy (SERAPIO, 2007b, p.60-63.).
A sede do MAM RJ tornou-se um paradigma da arquitetura moderna brasileira. Com seu arrojo estrutural e a incorporao da escala urbana no desenho do edifcio, o projeto alcanou um forte ideal: a socializao de seus espaos.
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FIGURA 9 MASP. Vista desde o parque do Trianon. Fonte: BARDI, [ca. 1997], no paginado.
FIGURA 10 MASP. Vista area. Fonte: FERRAZ, 1993, p.111.
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FIGURA 11 MASP. Corte longitudinal. Fonte: FERRAZ, 1993, p.110.
FIGURA 13 MASP. Corte transversal. Fonte: FERRAZ, 1993, p.111.
FIGURA 14 MASP. Planta nvel -4,50. Fonte: FERRAZ, 1993, p.108.
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FIGURA 15 MASP. O belvedere como ponto de encontro da cidade. Fonte: BARDI, [ca. 1997], no paginado.
FIGURA 16 MASP. Vista area da avenida Paulista. Fonte: FERRAZ, 1993, p.114.
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A primeira sede do MASP, em 1947, estava no edifcio dos Dirios Associados, rua Sete de Abril, sendo o projeto arquitetnico e a museografia j desenvolvidos por Lina Bo Bardi . A atual sede foi desenvolvida e construda entre 1957 e 1969. Lina descreve: Os museus novos devem abrir suas portas, deixar entrar o ar puro, a luz nova. Entre passado e presente no h soluo de continuidade. necessrio entrosar a vida moderna, infelizmente melanclica e distrada por toda a espcie de pesadelos, na grande e nobre corrente da arte. neste novo sentido social que se constituiu o Museu de Arte de So Paulo, que se dirige especificamente massa no informada, nem intelectual, nem preparada (BARDI, [ca. 1997], no paginado).
A localizao do edifcio bastante privilegiada: Avenida Paulista, em frente ao parque do Trianon, sobre o vale da avenida 9 de julho, um ponto que oferece ampla vista em direo rea central. A famlia que havia doado o terreno Prefeitura de So Paulo imps a condio de que o belvedere previsto no nvel da avenida estivesse inteiramente desimpedido em toda a sua extenso, mantendo a vista que deveria permanecer na histria da cidade. Da surge o partido, como uma evoluo do j proposto e no construdo Teatro de So Vicente, projetado por Lina em 1951 (BRUAND,1992). Os cinco prticos transversais deste projeto se transformam em dois longitudinais no MASP, permitindo a suspenso do edifcio propriamente dito com um vo livre de 70 m de comprimento. Cria-se assim a praa pblica, centro de grandes manifestaes populares no corao da cidade.
Uma premissa. Na projetao do Museu de Arte de So Paulo, na Avenida Paulista, procurei uma arquitetura simples, uma arquitetura que pudesse comunicar de imediato aquilo que, no passado, se chamou de monumental, isto , o sentido do coletivo, da Dignidade Cvica (BARDI apud FERRAZ, 1993, p.100).
O edifcio adota um sentido diverso do monumental exercido ento e opta pelas solues diretas, aliando o discurso da racionalidade, da tcnica e da socializao dos espaos e da cultura. Desde o uso dos materiais - do concreto aparente ao piso interno de borracha industrial preta - at os detalhes expositivos - os painis
52 didticos de cristal, nos quais se expunham os quadros - tudo foi inovador museologia. Os dados tcnicos da obra encontravam-se na parte traseira no painel, mais um artifcio que busca a socializao da cultura de maneira pedaggica.
O MASP incorporou o desenho urbano ao projeto do edifcio. Consagrou-se como smbolo da maior cidade do pas e se tornou um local de intenso uso pblico. Dominou diferentes escalas: da cidade ao objeto. A atuao de Lina no MASP revela o grande envolvimento da arquiteta em todas as instncias da instituio. O projeto arquitetnico deste museu faz parte de um projeto cultural muito mais amplo, de carter eminentemente moderno.
2.2.2 Museus contemporneos
A arquitetura tem assumido um papel relevante em museus contemporneos. Edifcios autotlicos, que tm na arquitetura uma finalidade independente das demais funes do museu, so freqentes no atual contexto. O caso de maior destaque o museu Guggenheim de Bilbao, projetado por Frank Gehry e construdo entre 1992 e 1997 (FIG. 17). O edifcio foi o piv de uma grande mudana na cidade basca, que atraiu muitos turistas e passou a integrar o cenrio internacional do circuito das artes.
O controverso projeto recebeu grande ateno da mdia e gerou vastos debates em torno de sua concepo. Chegou a ser exaltado como a grande obra arquitetnica do fim do sculo XX, especialmente por instaurar um novo mtodo projetual e construtivo, contando com avanadas interfaces tecnolgicas em seu desenvolvimento e possibilitando a construo da forma extravagante revestida em titnio. Entretanto, a grande contradio do edifcio est justamente neste ponto: a divergncia entre a excntrica forma externa e os espaos internos, prismas retangulares que mantm a concepo expositiva moderna. Como salientou David Sperling: O museu, intensamente gestado em sua forma, parece no incorporar o
53 intenso debate que se processa, desde a dcada de 1960, sobre os espaos da arte. O paradoxo do anacronismo do cubo-branco-decorado (SPERLING, 2005, no paginado).
FIGURA 17 Vista externa do museu Guggenheim de Bilbao. Fonte: Arquivo particular de Alexandre Brasil.
A arquitetura brasileira conta com significativas realizaes em edifcios de museus, desde os j comentados MAM RJ e MASP, at projetos como o Museu Brasileiro da Escultura (MuBE) de So Paulo, de Paulo Mendes da Rocha, e o Museu de Arte Contempornea (MAC) de Niteri, de Niemeyer. Entretanto, mesmo nestes projetos de grande qualidade arquitetnica, resta ainda a discusso acerca da complexidade da instituio museal e de suas funes. O MuBE e o MAC so museus construdos sem coleo, sem nenhuma programao e sem uma postura museolgica. Porm, alm desta questo primordial e da ausncia total de um projeto cultural amplo, estes edifcios enfrentam ainda a ausncia de infra-estrutura programtica necessria, como reservas tcnicas com dimenses adequadas, climatizao especfica para a conservao de obras diversificadas, existncia de
54 laboratrios de restauro e at mesmo de acessos de carga adequados. preciso ter clara a necessidade de projetos amplos, multidisciplinares, em que a questo arquitetnica, apesar de sua grande importncia, apenas mais um dos muitos componentes que conformam a instituio museal. O continente arquitetnico constitui apenas a primeira pea hermenutica do museu, assim, alm de resolver o programa funcional, sua misso primordial a de expressar o contedo do museu como coleo e como edifcio cultural e pblico (MOTTA, 2005, p.7).
Outra questo recorrente nos museus contemporneos a relao mercadolgica que muitas instituies adotam. Em O lugar da arquitetura depois dos modernos, Otlia Arantes discorre seus ltimos comentrios a respeito dos novos museus. A autora critica incisivamente a abordagem consumista que os espaos culturais vm apresentando nos ltimos anos, aproximando-os de shopping centers. Se pensarmos no que foi a indstria cultural nos anos 50 e 60, veremos que o processo se inverteu. No se trata mais de trazer a cultura de massa, mas de introduzir o universo quotidiano no domnio antes reservado da alta cultura. desestetizao da arte segue-se um momento complementar de estetizao do social, visvel no amplo espectro que vai dos museus de fine arts aos museus de histria da vida quotidiana (ARANTES, 1995, p. 241). A autora chama a ateno para o encontro entre cultura, dinheiro e poder, no que vem chamando de culturalismo de mercado. A proliferao das franquias de museus Guggenheim mundo afora um sintoma deste tipo de abordagem. A atuao do diretor desta instituio, o executivo Thomas Krens, provocou essa grande mudana sendo decisiva ao que Arantes classifica de virada cultural dos sistemas das artes na qual cultura e economia se complementam (ARANTES, 2005).
No se pode negar a influncia que mercado e economia podem exercer no meio artstico, bem como nas instituies, contudo este direcionamento no onipresente no meio cultural. Josep Maria Montaner no livro Museus para o sculo XXI agrupa vrios projetos contemporneos, categorizando-os em oito conjuntos tipolgicos de grande diversidade. Em sua concluso, o autor tambm chama ateno para a aproximao entre arte e mercado nos museus contemporneos,
55 traando um paralelo entre museus, como lugares de consumo, e lojas que, para agregar valor aos seus produtos, adotam lgicas museogrficas. Entretanto, o autor discorre ainda sobre uma outra tendncia: os museus de inclinao mais social que geram grandes espaos urbanos. Nestes casos, a questo do museu ganha a dimenso urbana, conferindo representatividade e vida coletiva aos cidados. Ambas as transformaes o museu ativo e integrado ao consumo e a relao do museu com a cidade e a sociedade comportam uma total mutao tipolgica: de organizao esttica o museu passou a ser um lugar em contnua transformao, com princpios sempre relativos e revisveis e uma multiplicidade de modelos e formas que tm muito a ver com o carter polidrico e multicultural do sculo XXI (MONTANER, 2003, p. 150). A dimenso pblica da arquitetura est ligada a esta segunda tendncia apontada por Montaner, atravs de seu desenvolvimento que se acredita potencializar a interface entre arte, educao e arquitetura. A partir da anlise de projetos realizada nos captulos seguintes essa abordagem ser explorada.
3 PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO Praa da Luz, 2. Luz- So Paulo Arquiteto: Paulo Mendes da Rocha 1993-1998 Inaugurao: 1998 rea de restauro e adaptao: 10.815 metros quadrados FIG. 18-59
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FIGURA 18 Pinacoteca. Foto Area. Fonte: GOOGLE EARTH, 10 jul. 2007.
FIGURA 19 Pinacoteca. Vista Area da regio da luz. Fonte: ARTIGAS, 2000, p. 206.
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FIGURA 20 Elevao da Av. Tiradentes do projeto de Ramos de Azevedo para o Liceu de Artes e Ofcios, 1896. Fonte: ARAUJO, 1994, p. 9.
FIGURA 21 Vista da nova entrada junto Estao da Luz Fonte: ARTIGAS, 2000, p. 209.
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FIGURA 22 Vista do ptio. Fonte: ARAUJO, 2002, p. 65.
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FIGURA 23 Planta do pavimento trreo. Legenda: 1. acesso de servio; 2. acesso ao pblico (Estao da Luz); 3 ptio; 4. portaria; 5. foyer; 6. auditrio; 7. cafeteria; 8. laboratrio de restauro; 9. montagem; 10. galeria; 11. marcenaria; 12. depsito de acervo; 13. conservao; 14. museologia; 15. biblioteca; 16. acervo provisrio; 17. copa, vestirio (funcionrios); 18. casa de mquinas; 19. depsitos; 20. elevador. Fonte: ARTIGAS, 2000, p. 210.
FIGURA 24 Corte transversal. Fonte: ARTIGAS, 2000, p. 210.
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FIGURA 25 Planta do primeiro pavimento. Legenda: 1. acesso pblico (Estao da Luz); 2. varanda; 3. acolhimento; 4. exposies; 5. galeria; 6. octgono; 7. saguo; 8. belvedere; 9. passarelas metlicas; 10. vazio; 11. elevador; 12. administrao; 13. diretor; 14. loja; 15. acesso de servio (Jardim da Luz). Fonte: ARTIGAS, 2000, p. 211.
FIGURA 26 Corte Longitudinal. Fonte: ARTIGAS, 2000, p. 211.
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FIGURA 27 Planta do segundo pavimento. Legenda: 1. exposio do acervo; 2. exposio de esculturas; 3. galeria; 4. varanda; 5. vazio; 6. passarela metlica; 7. elevador; 8. escada tcnica. Fonte: ARTIGAS, 2000, p. 212.
FIGURA 28 Vista do saguo principal. Fonte: ARTIGAS, 2000, p. 208. FIGURA 29 Vista das passarelas metlicas. Fonte: ARTIGAS, 2000, p. 213.
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FIGURA 30 Vista do ptio, com passarela metlica, clarabia e elevador. Fonte: ARTIGAS, 2000, p. 207.
FIGURA 31 Vista do eixo aberto pelas passarelas. Fonte: ARTIGAS, 2000, p. 213. FIGURA 32 Vista da escada de servio. Fonte: ARAUJO, 2002, p. 101.
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FIGURA 33 Vista de sala de exposies. Fonte: ARAUJO, 2002, p. 114.
FIGURA 34 Vista de sala de exposies. Fonte: ARAUJO, 2002, p. 118.
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FIGURA 35 Vista do laboratrio de restauro. Fonte: ARAUJO, 2002, p. 131.
FIGURA 36 Vista do laboratrio de restauro. Fonte: ARAUJO, 2002, p. 131.
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FIGURA 37 Corte transversal do ptio com passarelas metlicas. Fonte: ARAUJO, 2002, p. 64.
FIGURA 38 Detalhes das passarelas do segundo e primeiro pavimentos. Fonte: ARAUJO, 2002, p. 67.
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FIGURA 39 Vista do ptio anterior instalao das passarelas. Fonte: ARAUJO, 2002, p. 60. FIGURA 40 Construo e instalao das passarelas. Fonte: ARAUJO, 2002, p. 60. FIGURA 41 Construo e instalao das passarelas. Fonte: ARAUJO, 2002, p. 61.
FIGURA 42 Construo e instalao das passarelas. Fonte: ARAUJO, 2002, p. 61.
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FIGURA 43 Construo e instalao das passarelas. Fonte: ARAUJO, 2002, p. 61. FIGURA 44 Construo e instalao das passarelas. Fonte: ARAUJO, 2002, p. 62.
FIGURA 45 Construo e instalao das passarelas. Fonte: ARAUJO, 2002, p. 62. FIGURA 46 Passarelas em uso. Fonte: ARAUJO, 2002, p. 63.
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FIGURA 47 Detalhe da viga principal da clarabia dos ptios laterais. Fonte: ARAUJO, 2002, p. 77.
FIGURA 48 Clarabia do octgono com cobertura provisria. Fonte: ARAUJO, 2002, p. 78 FIGURA 49 Desmontagem da antiga estrutura (1997). Fonte: ARAUJO, 2002, p. 78.
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FIGURA 50 Construo e instalao da nova cobertura (1997). Fonte: ARAUJO, 2002, p. 78.
FIGURA 51 Construo e instalao da nova cobertura (1997). Fonte: ARAUJO, 2002, p. 79.
FIGURA 52 Construo e instalao da nova cobertura (1997). Fonte: ARAUJO, 2002, p. 79.
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FIGURA 53 Construo e instalao da nova cobertura (1997). Fonte: ARAUJO, 2002, p. 80.
FIGURA 54 Construo e instalao da nova cobertura (1997). Fonte: ARAUJO, 2002, p. 80.
FIGURA 55 Construo e instalao da nova cobertura (1997). Fonte: ARAUJO, 2002, p. 80.
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FIGURA 56 Vista do auditrio. Fonte: ARAUJO, 2002, p. 89.
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FIGURA 57 Desmontagem do teatro de arena no piso trreo do octgono (1996). Fonte: ARAUJO, 2002, p. 90.
FIGURA 58 Construo da cobertura do auditrio (1996). Fonte: ARAUJO, 2002, p. 90.
FIGURA 59 Construo da cobertura do auditrio (1996). Fonte: ARAUJO, 2002, p. 90.
74 3.1 A instituio 3.1.1 Histrico
A Pinacoteca do Estado o primeiro museu de arte do Estado de So Paulo, fundada por iniciativa do governo estadual, especificamente da Secretaria do Interior e Justia, dirigida por Jos Cardoso de Almeida. O Secretrio do Interior foi o responsvel pela sugesto da mudana da coleo de arte que estava ento no Museu do Estado, atual Museu Paulista ou Museu do Ipiranga, conservada em condies precrias. Percorrendo ali os diversos sales. S.Ex. observou que a coleo de quadros, alguns de alto valor, de propriedade do estado, adquiridos uns por compra, outros enviados por pensionistas do governo, na Europa, jaziam em deplorvel promiscuidade com as colees diversas do museu, sendo de lastimar que a maior parte dessas telas estivessem colocadas em local to imprprio, inapreciadas, desvalorizadas mesmo (CORREIO PAULISTANO apud ARAUJO, 2002, p.3).
Cardoso de Almeida envolveu-se em procurar uma nova sede para o acervo que se formava e, assim, foi inaugurada, em 1905, a Pinacoteca do Estado, no edifcio do Liceu de Artes e Ofcios. Preocupado em encontrar um lugar que reunisse todas as condies designadas, o ilustre Secretrio do Interior, numa feliz inspirao, volveu as vistas para o Liceu de Artes e Ofcios, escolha acertadssima, porquanto ali est a nossa futura Escola de Belas Artes. Melhor, portanto, no poderia ficar a nossa galeria de quadros do que nesse imponente edifcio, que, alm de tudo, ser um dos mais belos da Capital, levantado custa de ingentes esforos do ilustre Dr. Ramos de Azevedo, incansvel no engrandecimento daquela instituio, qual dedicou a mais preciosa parte de seu tempo. A diretoria do Liceu, consultada sobre o assunto, acedeu jubilosamente aos desejos do governo, que imediatamente autorizou as necessrias obras de adaptao. Na ala posterior do edifcio, parte que deita para o Jardim Pblico, e no pavimento superior havia trs espaosas salas que se cogitou de transformar em um grande hall, iniciando-se desde logo as obras, que esto terminadas. A ficar instalada a Pinacoteca do Estado (CORREIO PAULISTANO apud ARAUJO, 2002, p.4).
A proposta do museu vinculado instituio de ensino segue o modelo instaurado na capital, com o Museu Nacional de Belas-Artes e a Academia Imperial, no Rio de Janeiro (LOURENO, 1999. p. 93). Este vnculo, em So Paulo, resultou em prejuzos instituio que era administrada por um duo entre o governo e o ensino privado.
75 Mesmo sendo o acervo de propriedade pblica, a administrao da Pinacoteca, em seu incio, era privada.
3.1.2 Acervo e seu embasamento
O acervo inicial da Pinacoteca, advindo do Museu do Estado, contava com 26 obras e as aquisies posteriores, tambm neste aspecto, seguiam o modelo da capital. Outra coincidncia com os anteriores est na seletividade, visto tambm encontrar-se afinada com as solues oitocentistas, presidindo a formao do acervo e a escolha dos artistas. Ingressam obras dos ligados ao Rio de Janeiro, com interesse pelos estabelecidos ou nascidos em So Paulo, ignorando-se outros centros. A proximidade, o desejo de avizinhar-se da capital brasileira e certo ufanismo estreito delineiam nuances diferenciados (LOURENO, 1999. p. 93).
Por um longo perodo a Pinacoteca deu preferncia arte oitocentista e acadmica e no se rendeu aos modernistas. As primeiras obras modernas, curiosamente, foram incorporadas ao acervo por doaes e premiaes, mecanismos pouco habituais por inibirem a formao crtica do acervo. Desta maneira, atravs do Pensionato Artstico Estadual 3 , a Pinacoteca recebeu algumas obras relevantes, como a escultura de Victor Brecheret La Porteuse de Parfum (1923, doada em 1927) e a tela de Anita Malfatti, Tropical (1917, doada 1929). A mudana quanto poltica de formao de acervo ocorre em 1928, com a aquisio da obra Bananal (1927) de Lasar Segall e ainda, em 1929, So Paulo (1924) de Tarsila do Amaral. Contudo, entre 1936 e 1965, a diretoria da Pinacoteca fica a cargo de dois artistas acadmicos sucessivamente: Paulo Vergueiro Lopes (entre 1936-44) e Tlio Mugnaini (entre 1944-65). Novamente havia pouca abertura para artistas modernos.
Apenas em 1967, na gesto de Delmiro Gonalves, ocorrem grandes mudanas na poltica do museu, em especial quanto ao acervo, procurando preencher suas lacunas e atualiz-lo desde a segunda fase do modernismo brasileiro. Gonalves inaugura um novo momento na Pinacoteca, em que o museu passa a se preocupar
3 O Pensionato Artstico oferecia bolsas no exterior em troca de duas obras do artista agraciado pela bolsa.
76 com a arte de seu tempo. Em 1970 criado o Conselho de Orientao Artstica que garante a autonomia do museu e norteia as polticas das futuras gestes.
Em meados de 1970, sob a diretoria de Aracy Amaral, o acervo se amplia significativamente. Este crescimento do acervo no apenas quantitativo, mas qualitativo. A diretora obteve transferncias para o museu de importantes obras que se encontravam em outros rgos estaduais. A aquisio de acervo por transferncia teve continuidade com os diretores futuros. Outra procedncia de obras so as transferncias obtidas pelos Sales de Arte promovidos pelo Governo do Estado. As obras premiadas pelos Sales de Arte Moderna que ocorreram entre 1958 e 1961 ficavam sob a guarda do Servio de Fiscalizao Artstica, Amaral conseguiu a transferncia de obras como Composio n 2, de Maurcio Nogueira Lima e Vibrao ondular, de Luiz Sacilotto. A partir de 1969, o Salo passa a se chamar Salo de Arte Contempornea, e os trabalhos premiados so destinados diretamente Pinacoteca (100 ANOS..., 2005).
A formao do acervo da Pinacoteca contou com importantes doaes desde sua fundao, da iniciativa privada e dos prprios artistas. A partir da dcada de 90, com a reforma do edifcio que assegurou critrios de conservao e guarda das obras, as doaes ampliaram significativamente. Em 1992 foi criada a Associao dos Amigos da Pinacoteca, entidade que visa contribuir conservao, divulgao e ampliao do acervo do museu. A entidade segue as diretrizes estabelecidas pela diretoria do museu e viabiliza seus projetos, a partir da captao de recursos, tanto da esfera pblica quanto da privada, se beneficiando muitas vezes das leis de incentivo cultura.
A Pinacoteca um dos museus mais importantes do pas. Alm do acervo de mais de 6 mil obras, a instituio desenvolve relevantes exposies temporrias e vrias atividades ligadas discusso da arte. Desde 2004, alm da sede do Parque da Luz, a instituio conta tambm com o antigo edifcio do Departamento Estadual de
77 Ordem Poltica e Social (Deops), localizado a poucos metros do Parque da Luz, onde funciona a Estao Pinacoteca.
3.1.3. Histrico do edifcio e de sua reforma
Em 1895, Ramos de Azevedo assumiu a direo do Liceu de Artes e Ofcios, que passava por uma crise institucional. O prestigioso arquiteto comandava muitos profissionais ligados construo civil e tinha como ideologia a renovao da cidade, atravs da substituio da cidade colonial feita em taipa, pela nova construda em tijolos. Neste contexto, realizou uma reforma curricular que pretendia criar bases para a formao da Escola de Belas Artes de So Paulo.
Assim projetou o edifcio para a nova sede do Liceu de Artes e Ofcios (FIG. 20). Em funo de seu grande prestgio junto ao governo, Ramos de Azevedo conseguiu a aprovao da verba e tambm o desmembramento de um terreno no Parque da Luz. O edifcio foi construdo entre 1897 e 1900. Assim como os demais projetos de Ramos de Azevedo, o projeto para o Liceu segue as regras de composio classicizantes. Carlos Lemos relata: O projeto da sede prpria do Liceu de Arte e Ofcios mostra muito bem a postura do arquiteto acadmico daquele tempo frente ao tema proposto. Em resumo, o procedimento era esse: escolhido o terreno, vistas as suas propores, era imaginado um edifcio grandiloqente concebido dentro de todas as regras de composio classicizantes, se o profissional estivesse atrelado tradio arquitetnica da Beaux Arts parisiense (que era o caso de Ramos) e depois, dentro do espao ento resultante era estudada a adequao do programa de necessidades. Est claro que h um certo exagero nesta ltima afirmativa assim genericamente exposta. A tendncia era essa. A forma tinha prioridade sobre a funo e o que fazia o arquiteto ficar mais atento ao programa era a observncia caracterologia dos edifcios (ARAUJO, 1994. p.10).
O edifcio foi imaginado com grandiosidade. Possui trs pavimentos e tem orientao simtrica ao redor de uma rotunda em forma octogonal central, projetada para receber uma grande cpula que nunca foi executada. Alm do octgono central, h ainda dois ptios laterais retangulares, tambm simtricos, ao
78 redor dos quais se organizam as salas. Seguindo os ideais do arquiteto, o prdio foi construdo em alvenaria estrutural de tijolos de barro. O revestimento no chegou a ser executado, permanecendo os tijolos aparentes.
J em sua inaugurao revelou-se o superdimensionamento do edifcio, o que acarretou em uma ocupao desordenada. Recebeu diversos programas e muitas intervenes desde sua inaugurao. A primeira delas foi a adaptao para receber a Pinacoteca, em 1905. Nesta poca, as duas instituies dividiam espao tambm com o Ginsio do Estado, que l funcionou entre 1901 e 1910.
Apesar do espao excedente, o projeto de Ramos de Azevedo no solucionou adequadamente o espao das oficinas, o principal programa do Liceu, as quais foram locadas no poro, de baixo p-direito. Esta inadequao acarretou na construo de um novo edifcio, entre as Ruas Joo Teodoro e Cantareira, nas proximidades do Parque da Luz. Neste edifcio, passaram a funcionar as oficinas, restando um pequeno programa no edifcio original.
Em 1930, dois fatos mudaram radicalmente o uso do edifcio: um incndio no prdio e a instalao de um quartel provisrio, em funo das revoltas polticas - a Revoluo de 1930 e a Revoluo Constitucionalista de 1932. O Liceu de Artes e Ofcios foi transferido para um edifcio na Avenida Tiradentes e continuou operando tambm no edifcio da Rua Cantareira, que ainda hoje a sua sede. O Liceu jamais retornou sede original. A Pinacoteca permaneceu fechada por dois anos. Sua reabertura aconteceu no edifcio da Imprensa Oficial do Estado, seu endereo at 1947, quando retornou ao Jardim da Luz e passou a dividir o edifcio com a Escola de Belas Artes, que entre 1932 e 1939 fora responsvel pela guarda e preservao de seu acervo. Para a sua instalao no edifcio, a escola de Belas Artes realizou reformas devastadoras. Seu programa de necessidades era muito maior do que o espao disponvel, o ltimo pavimento do edifcio. Assim, implantaram um
79 novo pavimento, dividindo o p-direito em dois e destruindo as esquadrias e a alvenaria.
A partir dos anos 1970, iniciou-se um movimento pela recuperao da Pinacoteca, sendo que muitos diretores contriburam para isso. Walter Wey iniciou a recuperao do poro e do primeiro pavimento, sendo tambm o responsvel pela execuo do revestimento no prtico de entrada da Avenida Tiradentes. Sua inteno no era revestir o prdio inteiro, mas criar um convite visitao pblica. Aracy Amaral cobriu o octgono central com vidro (FIG. 69), instalando-se neste espao uma arena onde ocorriam sesses de modelo vivo e concertos musicais. Tambm ampliou a rea de exposies, com a recuperao de um salo nos fundos do pavimento. Maria Ceclia Frana Loureno foi a responsvel pela mudana definitiva da Escola de Belas Artes, ento denominada Faculdade de Belas Artes, em 1985, quando finalmente a Pinacoteca ganha exclusividade no uso do edifcio. Na dcada de 80, ocorreu tambm tombamento do edifcio pelo Condephaat (Conselho de Defesa do Patrimnio Histrico, Arqueolgico, Artstico e Turstico). Foi sob o comando do diretor Emanoel Arajo, que permaneceu no cargo entre 1992-2002, que a Pinacoteca passou por uma reformulao completa, enfrentando a maior reforma de toda a sua histria entre 1993 e 1998, sob o comando do arquiteto Paulo Mendes da Rocha. [...]o Paulo um arquiteto e um filsofo, um homem de pensamento, voltado para as cidades. Por isso o chamei para o projeto da reforma da Pinacoteca. Lembro-me que o Paulo topou, se instalou aqui, num ateli, e perguntou: tem a planta do edifcio? No tinha nada. Nem foto. Tenho a impresso de que o prdio havia sado da memria das pessoas (ARAUJO, 2002, no paginado).
Aps um conturbado histrico de mais de um sculo de durao, a interveno projetada por Mendes da Rocha imprimiu ao edifcio uma condio jamais alcanada em sua existncia, conferindo uma sede definitiva Pinacoteca do Estado.
80 3.2. O arquiteto A obra de Paulo Mendes da Rocha representa uma postura limite, exemplar pela sua coerncia. Sem deixar-se influir pelas modas, Mendes da Rocha foi desenvolvendo uma linha constante. Partindo da fascinao pela engenharia e pela tcnica, ele tem recriado o espao bsico conformado pela forma estrutural (MONTANER; VILLAC,1996, p.6).
Paulo Mendes da Rocha nasceu em Vitria, em 1928, e foi criado vendo a engenhosidade do mundo (ROCHA apud SERAPIO, 2006). O av, Francisco Mendes da Rocha (1861-1949), era engenheiro militar e dirigiu o Servio de Navegao do Rio So Francisco e posteriormente a Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. O pai, Paulo de Menezes Mendes da Rocha (1887-1967), era engenheiro civil, trabalhou para o Departamento nacional de Obras contra as Secas (Denocs), na Secretaria de Viao e Obras Pblicas, e foi professor e diretor da Escola Politcnica da Universidade de So Paulo. A observao e a admirao pelo trabalho do pai so decisivas no direcionamento da postura profissional de Paulo Mendes da Rocha, que desde menino aprende a observar e admirar as questes relativas s tcnicas desenvolvidas pelo homem, em todas as reas do conhecimento.
O domnio da tcnica pelo homem foi, desde criana, incorporado ao imaginrio do arquiteto, desvendando-se em sua obra de diversas maneiras: pela clareza das solues estruturais, pelo rigor e pela essencialidade das solues construtivas, pela exmia escolha no uso dos materiais. A tcnica, no entanto, no um discurso autotlico. Sua aplicao est intimamente ligada a uma inteno maior que discorre sobre a presena humana no territrio e a conseqente ocupao urbana, priorizando a exaltao da cidade como um artifcio humano. Habituei-me a contar com o poder de transformao da tcnica, com a premeditao e o olhar que projeta manobras teis, desejveis, realizadora de promessas e esperanas, com o trabalho festivo, apesar da misria do meu pas. Fui formado com a certeza de que os homens transformam uma beleza original, a natureza, em virtudes desejadas e necessrias para que a vida se instale nos recintos urbanos. Uma idia de natureza no contemplativa pois que se revela e coincide com os projetos que se tm em mente de habitaes, estradas, cais de encostamento de embarcaes. Quando o homem olha a natureza j a v como parte de seu projeto, da transformao que far (ROCHA apud ARTIGAS, 2000,p.69).
81 Paulo Mendes da Rocha estudou no Mackenzie 4 que, seguindo a atitude da USP, acabara de desvincular o curso de arquitetura da escola de engenharia. O curso do Mackenzie ainda preservava as diretrizes acadmicas, no entanto, os alunos j se organizavam em grupos de estudo paralelos ao curso, com pesquisas em torno da arquitetura moderna. Graduou-se em 1954 e logo constituiu seu primeiro escritrio. Em 1956, vence seu primeiro concurso, para a Assemblia Legislativa de Santa Catarina, em equipe formada por Alfredo Paesani e Pedro Paulo de Mello Saraiva. Entretanto, a construo deste edifcio alterou consideravelmente o projeto original. Em 1958, venceu seu segundo concurso, associado a Joo Eduardo de Gennaro, que seria seu scio por quase dez anos, para o Ginsio do Clube Atltico Paulistano, uma obra de grande importncia da arquitetura brasileira.
O Ginsio do Paulistano (FIG. 60-64) possui um partido de grande expresso plstica, obtida atravs do uso de materiais essenciais - o concreto e o ao, com exmia explorao de sua capacidade estrutural atravs de um desenho ousado e de enorme clareza, caractersticas que permanecem definitivamente na obra do arquiteto. Este projeto chamou a ateno de Vilanova Artigas, que convidou Paulo Mendes da Rocha para ser seu assistente na FAUUSP. A experincia como docente e a convivncia com Artigas foram marcantes em seu percurso profissional. Meu pai [...] e Artigas foram meus patronos, digamos, que abriram a minha mente para coisas que, no fundo, eu acreditava, mas no tinha coragem(ROCHA, 2005, p.56.).
FIGURA 60 Ginsio do Paulistano. Croqui com o partido do projeto. Fonte: ARTIGAS, 2000, p. 80.
4 O cargo e o prestgio do pai como diretor da Escola Politcnica influenciaram na deciso de estudar no Mackenzie: Acontece que meu pai era o diretor da Poli, que ainda abrigava os cursos de arquitetura - nessa poca foi criada a Faculdade de Arquitetura da USP na rua Maranho. Por que no fui para a Poli? Talvez porque tivesse pudor. No quis me arriscar a fazer besteiras na casa de meu pai. Acabei indo estudar no Mackenzie, onde tinha de pagar . CAVERSAN, 2003, no paginado.
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FIGURA 61 Vista externa do ginsio. Fonte: ARTIGAS, 2000, p. 84.
FIGURA 62 - Ginsio do Paulistano. Corte longitudinal e planta do nvel 0,00. Fonte: ARTIGAS, 2000, p. 82.
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FIGURA 63 Ginsio do Paulistano. Elevao e planta do nvel 5,00. Fonte: ARTIGAS, 2000, p. 83.
FIGURA 64 Vista externa do ginsio. Fonte: ARTIGAS, 2000, p. 85.
84 Com o regime militar, Artigas e Mendes da Rocha foram expulsos da universidade, em 1969, deixando um vazio na disciplina de projeto. Alm da expulso da USP, o arquiteto foi tambm impedido de projetar para o poder pblico, o grande contratante da poca, o que no o impediu de continuar trabalhando para o governo. Neste contexto, o arquiteto contou com a ajuda de colegas que podiam ser contratados e, assim, desenvolveu vrios projetos em parceria com diversos arquitetos. desta poca o projeto do Museu de Arte Contempornea (MAC), na USP (1975).
O retorno FAUUSP ocorreu com a anistia, em 1979. Os alunos organizaram um grande evento, que reuniu aproximadamente mil pessoas, para a recepo dos professores. A escola j no era a mesma. Artigas, prevendo os anos subseqentes, declarou o desejo de continuidade de seu trabalho acadmico atravs da atuao de Paulo Mendes da Rocha e de Jon Maitrejean. Em 1984, no exame de seu concurso para professor titular da FAUUSP, Artigas conduz a aula conhecida como a funo social do arquiteto(ARTIGAS, 2004, p 187-230) e, seis meses depois, falece em 1985. O desejo de continuidade manifestado por Artigas foi realizado sobretudo pela marcante atuao de Mendes da Rocha que, nos anos seguintes, conduziu a formao de algumas geraes, dando continuidade ao legado do mestre Artigas.
Neste contexto tem grande relevncia, e influncia na gerao jovem, o projeto para o MuBE (FIG. 65-70), de 1986, resultado de um concurso fechado, vencido por Paulo Mendes da Rocha. Localizado em uma zona residencial de So Paulo, o museu foi concebido para ser uma praa pblica, protegida por uma generosa sombra, conformada pela grande estrutura em concreto armado de 12 x 60 metros de vo livre, uma atitude tectnica que marca a importncia deste espao pblico na cidade. O grande prtico em concreto estabelece uma relao de escala e medida para as esculturas ali expostas. Os recintos fechados do museu - as salas expositivas, administrao, oficinas, auditrio, caf - esto semi-enterrados, tirando partido da topografia original do terreno com desnvel de aproximadamente 5 metros entre as
85 duas vias que conformam a esquina do lote. O museu acontece assim num sentido de continuidade entre dentro e fora, da praa externa aos recintos internos como descreveu Hugo Segawa: uma gentileza urbana penetrvel(SEGAWA, 1995, p.36). O MuBE pretende estabelecer uma nova relao urbana entre os habitantes e o museu, que, atravs do edifcio e de seus percursos, sugere a continuidade do territrio, extrapolando os limites da arte e da cultura.
FIGURA 65 MuBE. Vista do grande espelho dgua. Fonte: ARTIGAS, 2000, p. 92.
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FIGURA 66 MuBE. Planta do nvel superior. Legenda:1. largo de entrada; 2. teatro; 3. esplanada, exposies ao ar livre; 4. espelho dgua; 5. jardim; 6. clarabia. Fonte: ARTIGAS, 2000, p. 88.
FIGURA 67 MuBE. Corte transversal. Fonte: ARTIGAS, 2000, p. 88.
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FIGURA 68 MuBE. Planta do nvel inferior. Legenda: 1. largo da entrada; 2. entrada; 3. recepo; 4. vestbulo; 5. pinacoteca; 6. exposies; 7. cantina; 8. auditrio; 9. oficinas, aulas; 10. depsitos de acervo; 11. depsito geral; 12. documentao e informtica; 13. mquinas. Fonte: ARTIGAS, 2000, p. 92.
FIGURA 69 MuBE. Vista da entrada principal. Fonte: ARTIGAS, 2000, p. 92. FIGURA 70 MuBE. Vista da entrada para o setor administrativo. Fonte: ARTIGAS, 2000, p. 92.
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Os projetos de Paulo Mendes da Rocha e sua atuao na FAUUSP exercem grande influncia no cenrio contemporneo da arquitetura paulista. A exposio e publicao do livro Coletivo Arquitetura Paulista Contempornea, de 2006, revelam a produo de alguns arquitetos paulistas formados na FAUUSP entre 1986 e 1996, explicitando o legado deixado por Artigas, desenvolvido por Mendes da Rocha e continuado pela nova gerao. A preocupao arquitetnica de uma viso ampla que envolve o objeto, a cidade e o territrio sua maior caracterstica (MILHEIROS; NOBRE; WISNIK, 2006).
A produo atual do arquiteto foge aos padres de criao dos escritrios convencionais. Em seu escritrio no edifcio do IAB/SP no h produo de projetos. L esto seus arquivos e sua secretria, e o local onde ele resolve os assuntos prticos e solicitaes diversas. A produo dos projetos est distribuda entre vrios escritrios de colaboradores: MMBB, Piratininga, Metro e Escritrio Paulistano de Arquitetura. Muitos ex-alunos se tornaram seus colaboradores.
Em 2006, o arquiteto foi contemplado pelo prmio Pritzker. Nesta ocasio foi entrevistado por Guilherme Wisnik e Martin Corullon, que o questionaram sobre as conseqncias desta premiao para a produo futura do pas. O que eu acho interessante na valorizao desse trabalho todo, como o prmio esclarece ou ilustra, que se acaba recuperando algo que estava muito ameaado: a importncia do curso de arquitetura no mbito da universidade. Sim, porque a arquitetura uma atividade que lida com mecnica dos solos, com engenharia, filosofia, antropologia, e cogita dos anseios da populao para eleger as formas e as relaes espaciais daquilo que se vai construir no futuro, no sentido de ser pblico, democrtico, livre, esclarecedor, positivo. No falo da idia pragmtica de arquitetura como um curso prtico para atender o mercado, mas, ao contrrio, como uma forma peculiar de conhecimento multidisciplinar e abrangente -, que passa a ser altamente estimulante para a universidade. A faculdade de arquitetura a me, a matriz do discurso do conhecimento. onde o homem vai configurando coisas objetivas, materiais, construdas, e demonstrando para si mesmo como se goza o prprio saber (ROCHA apud ARTIGAS, 2007, p.11).
89 O desejo de continuidade, manifestado por Artigas ao retornar USP aps os anos de exlio, foi encarado com grande seriedade por Mendes da Rocha. Hoje, esta continuidade no foi delegada a apenas um representante, mas a muitos arquitetos formados por Mendes da Rocha, que continuam o legado iniciado por Artigas, num trabalho coletivo.
3.3 O edifcio
O estudo para a nova Pinacoteca teve incio em 1993, e Mendes da Rocha contou com o arquiteto Eduardo Colonelli para o desenvolvimento deste projeto. A iniciativa da reforma conduzida pelo diretor do museu Emanoel Arajo foi financiada pelo Ministrio da Cultura e pelo Governo do Estado de So Paulo, atravs da Secretaria da Cultura, fazendo parte de um programa de recuperao mais ampla do bairro da Luz.
O centenrio edifcio de Ramos de Azevedo encontrava-se com srios problemas de conservao e manuteno; a situao da umidade era gravssima, causando grande deteriorao alvenaria estrutural de tijolos de barro do edifcio. A situao era precria tanto para a recepo do pblico quanto para a exibio e conservao do valioso acervo do museu. Visionava-se com esta reforma dotar o edifcio de toda infra-estrutura necessria para reverter este cenrio, solucionar a complicada distribuio das salas expositivas e ainda resolver a questo de acesso, comprometido pelas transformaes urbanas do entorno.
A reforma de Mendes da Rocha permitiu que o edifcio desfrutasse de toda a infra- estrutura necessria: elevador para transporte de pblico e de carga, reforo estrutural de pisos originais de madeira, climatizao de diversas salas, adequao da rede eltrica, nova iluminao, instalao de novos sanitrios, ampliao da reserva tcnica, do laboratrio de restauro e da biblioteca, sistemas de controle e segurana e sinalizao.
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O arquiteto partiu da consolidao do espao existente, com a recuperao e valorizao da alvenaria de tijolos aparentes, para inserir com clareza suas intervenes. Assim, implanta uma mudana radical na orientao do edifcio neoclssico: rotaciona o seu eixo de circulao principal, transferindo a entrada da Avenida Tiradentes para a Praa da Luz. Estabelece nesta atitude uma profcua relao entre o museu e a estao da Luz, contando com a animao dos pedestres do metr e do parque e tambm solucionando o inconveniente estrangulamento entre o edifcio e a Avenida Tiradentes. O acesso ao museu se d atravs de uma varanda, um recinto externo mas abrigado, conveniente para a recepo do pblico.
Mediante a mudana do acesso, foi necessrio reinventar as circulaes do edifcio, para o que foram criadas passarelas metlicas que atravessam os ptios laterais, afirmando o eixo longitudinal do edifcio como sua principal circulao. Nega-se a tradio clssica de circular ao redor dos ptios; na Pinacoteca se circula, ou se flutua, por este espao. Alm da obteno desta experincia inusitada, esta atitude altera a relao do edifcio com a cidade. A arquitetura extrapola os limites do edifcio e ganha a escala urbana.
Os trs ptios receberam novas coberturas translcidas, clarabias planas de ao e vidro que conferem grande qualidade de iluminao, exaltando a exuberncia da luz natural, e tambm de ventilao, garantindo a mesma qualidade de respirao dos ptios internos. Consolida-se, atravs dos planos de vidro, a fora horizontal do conjunto, em detrimento da verticalidade prevista pelo projeto da cpula original. Atravs de uma nova laje em concreto, implanta-se o auditrio no nvel mais baixo da rotunda. O espao onde Ramos de Azevedo projetara a torre se transforma assim no ponto de articulao longitudinal e transversal do edifcio no nvel de acesso.
Alm do auditrio, o pavimento trreo abriga biblioteca, laboratrio de restauro, montagem, marcenaria, depsito do acervo, conservao, museologia, vestirios
91 dos funcionrios e caf, que se abre para o Jardim da Luz. O primeiro pavimento, no nvel do acesso, concentra as salas de exposies temporrias e abriga tambm administrao e loja. O segundo pavimento destinado s salas de exposio do acervo.
Todas as esquadrias das janelas que se voltavam aos ptios foram retiradas, o que conferiu grande transparncia entre os ambientes e valorizou a arquitetura que j estava l. As janelas das fachadas externas foram substitudas por chapas metlicas lisas, intensificando os espaos internos do edifcio.
As novas intervenes so claramente diferenciadas do pr-existente; o uso do ao explicita o novo e o diferencia do antigo. O ao est nas passarelas, na cobertura, nos guarda-corpos, nos elevadores, nas novas escadas e nos forros. No memorial do projeto esta escolha justificada por sua melhor adequao s condies locais de execuo, sua leveza (material e desenho) e por estabelecer um dilogo interessante e desejvel com a construo original(ARAUJO, 2002, p.34).
O belvedere criado na antiga entrada do edifcio tambm em ao. Este balco metlico curvo se debrua sobre a Avenida Tiradentes, utilizando-se do antigo hall de entrada para criar um novo recinto de exposies em contato com a cidade. Todos os elementos metlicos so tratados com cores que colaboram para a percepo clara das intervenes feitas sobre o edifcio existente. Com exceo da clarabia e dos forros, que recebem pintura branca, os demais elementos recebem uma tonalidade sbria, entre o marrom e o vinho, que se integra e ao mesmo tempo se diferencia das tonalidades existentes.
O uso da tcnica um artifcio de transformao da realidade em favor do homem. Perante as situaes pr-existentes, seja a natureza ou um edifcio, Mendes da Rocha articula um discurso sobre a presena humana no universo. O seu discurso pretende extravasar a tcnica e o edifcio e alcanar a cidade, o territrio. Muda-se
92 de escala por singelas aes que vislumbram grandes intenes. Com o projeto da Pinacoteca, o arquiteto foi laureado em 2000 com o Premio Mies van der Rohe de Arquitectura Latinoamericana, ocasio em que foi elaborado o texto a seguir, para publicao do catlogo. O acontecimento mais extraordinrio de toda esta empresa est orientado pela idia de construo da cidade como ao urgente no continente americano, desde suas origens. Arquitetura e Geografia. Sobretudo, porque este trabalho se desenvolve sobre um edifcio, onde o padro de representao do projeto do arquiteto Ramos de Azevedo surge apoiado na tradio e nos cnones da arquitetura neoclssica. Desde essa poca finais do sculo XIX e incio do sculo XX entre ns, um sentido crtico, pertencente ao pensamento dos tempos modernos, antepe a este tipo de construo uma responsabilidade: o olhar inexorvel sobre o espao da cidade americana, diante da natureza e das transformaes sociais, solicitada pelo mundo industrial que surge da tcnica e da cincia. A Amrica das navegaes, encontrada como comprovao da forma da Terra, surge, para o homem, como a inaugurao da conscincia de sua presena no universo e da esperana na inveno e na transformao promovidas pela modernidade. No trabalho do edifcio da Pinacoteca, duas operaes marcam, de maneira fundamental, sua transformao. Em um primeiro momento, a rotao do eixo principal de visitao, lograda graas manobra sutil de cruzar, com pontes, os espaos vazios dos ptios internos, que altera a implantao do edifcio e sua relao com a cidade. Esta manobra no interior do edifcio, exibe a virtude da arquitetura em sua extenso ao espao urbano, seu poder de narrao - linguagem peculiar de uma forma de conhecimento histrico do gnero humano. Experincia. O outro momento, intrigante, desta operao a revelao da fora horizontal do conjunto, realada pelas superfcies planas de cristal que recobrem os ptios internos e elogiam o fato de no haver sido nunca construda a torre central do projeto de Ramos de Azevedo. Desta maneira, esta segunda manobra destaca o arranque do robusto embasamento ortogonal e funda o lugar que constitui, na nova disposio dos espaos internos deste projeto, um belssimo espao central. Um novo museu. H que se notar que a atrao pela linha horizontal dominante est amparada no desenvolvimento das novas tcnicas, em particular a indstria do ao, o concreto armado, o clculo. Estas consideraes remetem, sem dvida, questo da horizontalidade, presente da Galeria Nacional de Berlim de Schinkel, e seus desdobramentos na arquitetura moderna que surge com excepcional vigor na obra de Mies van der Rohe (ARAUJO, 2002. p.35).
Com esta interveno a Pinacoteca ganhou nova vida; o projeto de Mendes da Rocha extrapolou os limites do construdo e ganhou a escala urbana, conferindo ao edifcio uma importncia que ele jamais alcanou em seus cem anos de existncia.
4 FUNDAO IBER CAMARGO Avenida Padre Cacique, 2000. Porto Alegre Arquiteto lvaro Siza Vieira Incio do Projeto: 1998 Inaugurao da nova sede prevista para maro de 2008 rea Construda: 8.606 metros quadrados
(5.206 metros quadrados
fundao e 3.400 metros quadrados
estacionamento) FIG. 71-112.
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FIGURA 71 Fundao Iber Camargo. Foto Area. Fonte: GOOGLE EARTH, 10 jul. 2007.
FIGURA 72 - Vista desde o centro da cidade. Fonte: Arquivo particular da autora.
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FIGURA 73 - Croquis do projeto. Fonte: FRAMPTON, 2006, p. 591.
FIGURA 74 - Vista externa desde a avenida Padre Cacique. Fonte: Arquivo particular de Alexandre Brasil.
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FIGURA 75 - Vista da fachada. Fonte: Arquivo particular de Alexandre Brasil.
FIGURA 76 - Foto da maquete. Fonte: Arquivo particular da autora.
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FIGURA 77 - Implantao. Fonte: SUMMA + , 2006, p.75.
FIGURA 78 - Planta do subsolo. Legenda: 1. acesso ao estacionamento; 2. acesso de pedestres; 3. estacionamento; 4. sada do estacionamento; 5. atelis; 6. administrao; 7. sala de reunio; 8. depsito da biblioteca; 9. biblioteca; 10. depsito de obras; 11. rea tcnica; 12. auditrio; 13. segurana; 14. casa de mquinas. Fonte: SUMMA + , 2006, p.79
FIGURA 79 - Planta do pavimento trreo. Legenda: 16. cafeteria; 17. entrada; 18. bilheteria; 19. chapelaria; 20. recepo; 21. trio; 22. livraria; 23. depsito. Fonte: SUMMA + , 2006, p.79
98
FIGURA 80 - Planta do segundo pavimento. Legenda: 24. sala de exposies. Fonte: SUMMA + , 2006, p.79
FIGURA 81- Planta do terceiro pavimento. Legenda: 24. sala de exposies. Fonte: FUNDAO IBER CAMARGO, 2007.
FIGURA 82 - Planta do quarto pavimento. Legenda: 24. sala de exposies. Fonte: SUMMA + , 2006, p.79
99
FIGURA 83 - Planta de cobertura. Fonte: FUNDAO IBER CAMARGO, 2007.
FIGURA 84 - Corte transversal SE-NO atravs do ateli. Fonte: FUNDAO IBER CAMARGO, 2007.
FIGURA 85 - Corte transversal NO-SE atravs da cafeteria. Fonte: FUNDAO IBER CAMARGO, 2007.
100
FIGURA 86 - Corte transversal NO-SE atravs do ptio. Fonte: FUNDAO IBER CAMARGO, 2007.
FIGURA 87 - Corte transversal SE- NO atravs do trio. Fonte: FUNDAO IBER CAMARGO, 2007.
FIGURA 88 - Corte longitudinal NE-SO atravs das rampas. Fonte: FUNDAO IBER CAMARGO, 2007.
101
FIGURA 89 - Elevao NE. Fonte: FUNDAO IBER CAMARGO, 2007.
FIGURA 90 - Elevao NO. Fonte: FUNDAO IBER CAMARGO, 2007.
FIGURA 91 - Elevao SO. Fonte: FUNDAO IBER CAMARGO, 2007.
102
FIGURA 92 - Elevao SE. Fonte: FUNDAO IBER CAMARGO, 2007.
FIGURA 93 - Vista area. Fonte: SUMMA + , 2006, p.77.
103
FIGURA 94 - Vista desde a entrada do estacionamento. Fonte: Arquivo particular da autora. FIGURA 95 -Vista desde a avenida Padre Cacique. Fonte: Arquivo particular da autora.
FIGURA 96 - Vista desde a avenida Padre Cacique. Fonte: Arquivo particular da autora. FIGURA 97 - Vista desde a avenida Padre Cacique. Fonte: Arquivo particular da autora.
104
FIGURA 98 - Vista externa desde a parte posterior do conjunto. Fonte: Arquivo particular de Alexandre Brasil.
105
FIGURA 99 - Vista externa. Fonte: SUMMA + , 2006, p.75. FIGURA 100 - Vista das rampas. Fonte: Arquivo particular de Alexandre Brasil.
FIGURA 101 - Vista desde a abertura da rampa interna entre o 3 e o 4 pavimento. Fonte: Arquivo particular de Alexandre Brasil.
106
FIGURA 102 - Vista desde a abertura da rampa interna entre o 3 e o 4 pavimento. Fonte: SUMMA + , 2006, p.79.
FIGURA 103 - Execuo do revestimento interno em painis de gesso acartonado (25/06/07). Fonte: Arquivo particular da autora. FIGURA 104-Execuo do revestimento interno em painis de gesso acartonado (22/08/07). Fonte: FUNDAO IBER CAMARGO, 2007.
107
FIGURA 105 - Clarabia da sala de exposio do 4 pavimento (25/06/07). Fonte: Arquivo particular da autora. FIGURA 106 - Sala de exposio do 4 pavimento (25/06/07). Fonte: Arquivo particular da autora.
FIGURA 107 - Sala de exposio do 4 pavimento (25/06/07). Fonte: Arquivo particular da autora. FIGURA 108 - Sala de exposio (13/07/07). Fonte: FUNDAO IBER CAMARGO, 2007.
108
FIGURA 109 - Mezanino do ateli (25/06/07). Fonte: Arquivo particular da autora. FIGURA 110 - Ateli (25/06/07). Fonte: Arquivo particular da autora.
FIGURA 111 - Ptio (25/06/07). Fonte:Arquivo particular da autora. FIGURA 112 - Biblioteca (25/06/07). Fonte: Arquivo particular da autora.
109 4.1 A instituio 4.1.1 Histrico da Fundao e seu acervo Iber Camargo foi um dos artistas mais importantes do Brasil nos ltimos 50 anos. Nunca se filiou, no entanto, a nenhuma corrente ou movimento e sempre manteve uma linha de atuao muito pessoal. Desde a juventude, sentiu-se atrado por personalidades independentes, como Guignard e Goeldi. Essa postura individualista se manteve mais tarde, tanto em sua fase informal quanto em sua produo tardia, e muito influenciou o neo- expressionismo brasileiro da dcada de 80 e 90. [...] a contribuio de Iber Camargo cultura brasileira no se reduz introduo no pas de uma nova tendncia plstica, ainda que relevante. uma nova concepo do papel do artista que Iber defende. Em sua juventude, o debate era polarizado entre a busca de traos idiomticos caractersticos (nacionalismo) e a vontade de modernizao das linguagens plsticas (concretismo). Para ele, a arte era outra coisa: uma reflexo sobre a condio humana, o testemunho de uma inquietao profunda que era necessariamente pessoal e que no podia ser enquadrada em teorias ou em idiomas. [...] Essa postura que no fundo, a de um humanista, no sentido clssico, , a meu ver, o principal legado que a Fundao e o Museu deveriam recolher. Ela no se limita ao campo das artes plsticas: os numerosos textos de Iber, cujo apuro literrio comparvel sofisticao de sua pintura, raramente falam diretamente de arte. Nunca so manifestos e tampouco defendem um estilo ou uma teoria esttica. So depoimentos e reflexes que refletem, em outro meio, a mesma tenso existencial que se encontra em suas telas. A partir desse tipo de articulao, possvel estabelecer relaes profcuas entre arte, literatura e outras reas de expresso e de conhecimento; relaes, diga-se de passagem, tanto mais necessrias quanto as fronteiras entre diferentes campos de expresso tendem a se tornar sempre mais indefinidas e elsticas (MAMMI, [entre 1995-2007]).
A idia de se constituir a fundao Iber Camargo surgiu nos ltimos anos de vida do artista, em 1992 (SERAPIO, 2007a, p.44-48). Nesta poca, Iber foi apresentado ao empresrio Jorge Gerdau Johannpeter, lder de um dos maiores grupos siderrgicos do mundo, que se envolveu intensamente com a produo do artista. A admirao de Johannpeter pela obra de Iber os aproximou. Iber acompanhou as primeiras discusses acerca da formao da fundao. No incio era reticente, mas, com o tempo e a sade comprometida pelo cncer, convenceu-se de sua importncia. Em conversas com Johannpeter, Iber chegou a demonstrar sutilmente sua preocupao com o assunto.
110 A doena levou Iber morte em 1994. Gerdau imediatamente se articulou para que a idia da fundao no fosse perdida, de modo que, em 1995, se constituiu a Fundao Iber Camargo, a partir da doao do acervo de mais de quatro mil peas deixadas sua esposa, Maria Coussirat Camargo. Alm do exemplar trabalho de preservao e divulgao da obra do artista, a instituio desenvolve ainda atividades ligadas ao debate da arte moderna e contempornea. A cada ano, so organizadas mostras, oficinas, cursos, seminrios, encontros com artistas e estudos diversos sobre a obra de Iber Camargo e sobre questes ligadas arte contempornea. A idia disseminar no apenas o legado artstico e intelectual de Iber Camargo, mas promover uma reflexo sistemtica sobre a contemporaneidade e o fazer artstico (FUNDAO IBER CAMARGO, 2007).
A instituio desenvolve atualmente algumas aes principais: o Projeto de Catalogao, o Programa Escola, a Bolsa Iber Camargo, o Ateli de Gravura, o programa de seminrios e o site/revista digital. O Projeto de Catalogao da obra do artista, coordenado por Mnica Zielinsky, vem sendo desenvolvido desde 2000. O acervo est sendo catalogado e tombado e tem nfase na publicao dos catlogos Raisonns 5 de toda a produo do artista, incluindo gravuras, pinturas, desenhos, guaches, tapearias, cermicas e demais. O primeiro volume dos catlogos Raisonns, lanado em 2006, enfoca as gravuras.
O Programa Escola, criado em 1999, direcionado ao pblico jovem, trabalha com alunos a partir da quinta srie do ensino fundamental de escolas da rede pblica e privada, buscando sua sensibilizao para a arte atravs da obra de Iber Camargo. Os trabalhos se desenvolvem em torno das exposies temporrias da obra do artista, que ocorrem anualmente. Na primeira etapa do programa, a Fundao fornece s escolas um material didtico sobre a obra do pintor gacho. So disponibilizados poster books, fitas de vdeo, folders e textos crticos sobre o trabalho de Iber. O material funciona como um suporte pedaggico, de grande importncia na preparao dos alunos para a visita Fundao, onde participam de uma visita guiada exposio em cartaz. O seguimento do
5 Este tipo de catlogo rene toda a produo de um artista, ou uma categoria de sua produo. A traduo literal de catlogo Raisonn catlogo pensado, pois ele no apenas uma lista seqencial de uma obra, mas se desenvolve em torno de uma concepo.
111 trabalho dado em sala-de-aula, atravs de atividades desenvolvidas pelo professor (FUNDAO IBER CAMARGO, 2007).
A Bolsa Iber Camargo, criada em 2001, um dos prmios nacionais de grande relevncia na rea, incentivando a produo e a discusso da arte contempornea. Anualmente, a Fundao envia um artista brasileiro para um programa de residncia em um centro de arte internacional. Alm disso, dez artistas selecionados pelo mesmo processo recebem destaque especial, com a publicao de sua obra, na Revista Digital da Fundao.
O Ateli de Gravura que foi do artista continua em funcionamento. Coordenado por Eduardo Haesbaert, gravador de Iber por quatro anos, o Ateli de Gravura funciona como programa de Artista Convidado. O artista convidado pela Fundao, que no necessariamente um gravador, trabalha livremente no ateli, dispondo de todos os seus recursos e de apoio tcnico para explorar sua linguagem grfica. A partir da matriz desenvolvida so feitas 60 cpias, dividas entre o artista convidado e a Fundao. Alm dos artistas convidados, tambm participam deste programa profissionais selecionados atravs do programa Bolsa Iber Camargo.
O Programa de Seminrios teve incio em 1999 e organizado anualmente. A instituio promove, atravs de seminrios nacionais e internacionais, o debate sobre arte moderna e contempornea e suas relaes com a cultura, desenvolvendo temas variados. Em 2005, o seminrio teve o tema Arte e Museus na Amrica, discutindo sobre a criao e a difuso da arte produzida na Amrica Latina, assim como seu perfil, os acervos e a viso curatorial dos museus de arte do continente.
O site da fundao funciona como uma revista digital. Alm das informaes sobre a obra do artista e a Fundao, a revista constantemente atualizada com notcias, matrias, entrevistas e artigos sobre arte no Brasil e no mundo.
112 As aes desenvolvidas pela Fundao em torno de seu valioso acervo a consolidam como uma instituio que alm de garantir a conservao e divulgao da obra de Iber Camargo atua fortemente na produo, discusso e crtica do cenrio artstico contemporneo. A construo de sua nova sede ampliar as possibilidades de sua atuao.
4.1.2 Histrico do edifcio em questo
A fundao Iber Camargo, desde sua formao em 1995, est sediada no antigo endereo do artista, em sua casa-ateli projetada por Emil Bered, arquiteto ligado ao movimento moderno gacho, no bairro de Nonoai, em Porto Alegre. A discusso em torno da construo de uma nova sede teve incio j nas primeiras reunies de diretoria da Fundao (SERAPIO, 2007a, p.47), constituda ento por cinco membros: Maria Coussirat Camargo (presidente de honra), Jorge Gerdau Johannpeter (presidente-executivo), Ronaldo Brito (diretor de patrimnio), Justo Werlang (tesoureiro) e Cristina Soliani (secretria-geral). Foi Cristina Soliani quem levantou o assunto, sugerindo que a nova sede fosse projetada por Oscar Niemeyer. Justo Werlang, empresrio e colecionador, em conversa posterior com Johannpeter, posicionou-se a favor da contratao de um arquiteto estrangeiro.
O primeiro passo para a construo da nova sede foi dado em 1997, com a doao do terreno por parte do Governo do Estado do Rio Grande do Sul. Em 1998, o processo de escolha do arquiteto para o novo edifcio se intensificou, tendo papel decisivo neste processo o Engenheiro Jos Lus Canal, doutor em arquitetura e professor da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Canal era consultor para construes especiais da Gerdau e a partir de 1998 passou a integrar a Fundao Iber Camargo.
Nesta poca, Canal selecionou dez arquitetos estrangeiros, que se destacavam pela atuao em projetos contemporneos de museus, para apresentar sua obra
113 diretoria da Fundao. Os diretores elegeram trs finalistas: o portugus lvaro Siza, o espanhol Rafael Moneo e o americano Richard Meyer, conforme descreve Fernando Serapio: todos componentes da ala silenciosa (SERAPIO, 2007a, p. 47). O prximo passo para a escolha do arquiteto foi conhecer os escritrios dos trs finalistas, atividade realizada pelo engenheiro Canal que apresentou aos trs escritrios a idia da nova sede da Fundao. Segundo Canal A escolha foi natural e bvia. A relao com Siza foi crescendo, e foi ele quem demonstrou mais interesse pelo nosso prdio. A declarao de Maria Coussirat Camargo acaba com qualquer dvida quanto escolha de Siza: Fui eu quem o escolhi e acho que acertei (SERAPIO, 2007a, p. 47).
Houve uma reao crtica de oposio por parte da classe arquitetnica local quanto escolha de um arquiteto estrangeiro para o desenvolvimento do projeto da Fundao Iber Camargo. Edson Mahfuz relata: A reao negativa, nunca expressa formalmente, mas murmurada e resmungada aqui e ali, francamente me deixou perplexo. (...) Uns se perguntam se tal contratao se deveria falta de confiana da iniciativa privada na competncia dos profissionais. Outros falam em colonialismo cultural e afirmam que no somos mais o quintal do Primeiro Mundo (MAHFUZ, 2000, no paginado).
As crticas ressentidas e provincianas dos insatisfeitos com a escolha de Siza foram elegantemente remediadas com a premiao do projeto para a nova sede com o Leo de Ouro pelo melhor projeto da Mostra Internacional da 8 Bienal de arquitetura de Veneza, em 2002. A Bienal Internacional de arquitetura de Veneza tem grande relevncia internacional; sua primeira mostra aconteceu em 1980 e o Leo de Ouro sua premiao mxima. No Brasil, a premiao foi concedida em 1996 a Oscar Niemeyer.
114 4.2 O arquiteto
lvaro Siza Vieira nasceu em Matosinhos, em 1933, logo aps a consolidao do Estado Novo em Portugal, com a ascenso do ditador Antnio de Oliveira Salazar ao poder. O regime fascista em Portugal, como nos demais pases onde foi instaurado, engajou-se em promover a modernizao do pas. Este contexto propiciou o surgimento e o estmulo da arquitetura moderna em Portugal (FRAMPTON, 2006. p. 11).
No final da dcada de 1940 e incio de 1950, o jovem arquiteto Fernando Tvora se destaca por sua atuao em prol da incorporao da arquitetura vernacular portuguesa na arquitetura moderna e se torna professor da Escola Superior de Belas-Artes do Porto (ESBAP), em 1950. A partir de ento, consolida-se como uma pea fundamental da arquitetura portuguesa. lvaro Siza estudou na ESBAP entre 1949 e 1955 e trabalhou no escritrio de Tvora entre 1955 e 1958, quando estabeleceu escritrio prprio aps vencer o concurso para a Casa de Ch Boa Nova, em Lea da Palmeira (FIG. 113-116). A Casa de Ch Boa Nova incorpora elementos construtivos tradicionais portugueses e revela, em sua delicada implantao, um profundo respeito ao lugar pr-existente, duas fortes caractersticas da obra de Siza.
FIGURA 113- Casa de Ch Boa Nova. Vista do conjunto. Fonte: TESTA, 1998, p. 12.
115
FIGURA 114 - Casa de Ch Boa Nova. Vista externa. Fonte: FRAMPTON, 2006, p. 83.
FIGURA 115 - Casa de Ch Boa Nova. Vista da fachada frontal. Fonte: SANTOS, 1993, p. 79. FIGURA 116 - Casa de Ch Boa Nova. Vista da fachada lateral. Fonte: SANTOS, 1993, p. 79.
116 O uso de tcnicas da arquitetura vernacular um aspecto da obra da Siza que pode estabelecer relaes com a obra de Iber Camargo. Por ocasio da mostra especial da obra do artista realizada na II Bienal do Mercosul, em 1999, a curadora Lisette Lagnado escreveu: Poucos artistas como Iber Camargo souberam pintar o processo da memria. Memria entendida alm do mero arquivo de um passado, mas como anterioridade que ainda se projeta, age e modifica o momento atual (LAGNADO, 1999, no paginado).
A memria da tradio construtiva portuguesa em Siza incorporada ao projeto como um saber adquirido que se aplica no presente, adequando-se a uma proposta criticamente moderna, como um artifcio de ao e transformao de seu tempo. Esta maneira de incorporao do passado no se restringe a uma simples cpia, ou ao uso de um estilo pr-determinado. Trata-se de um modo ativo de apropriao da sabedoria adquirida. Siza relata Tradio um desafio para a inovao. Consiste em inseres sucessivas. Eu sou um conservador e tradicionalista isto para se dizer, eu transito entre conflitos, compromissos, hibridizao, transformao (SIZA apud FRAMPTON, 2006. p. 71) 6 .
Esta postura de Siza revela a influncia da obra do arquiteto finlands Alvar Aalto sobre sua atuao. Em 1968, quando se permitiu a sua gerao viajar livremente pelo regime instaurado em seu pas, Siza e alguns colegas do Porto realizaram uma viagem que foi marcante em seu percurso profissional. Estiveram na Holanda, na Sucia e na Finlndia, onde direcionaram seus estudos obra de Aalto. O assentamento topogrfico, a profunda compreenso e considerao do lugar e de seu usurio tambm so desdobramentos da influncia de Aalto. Ao tomar Aalto como ponto de partida, ele fundamentou seus edifcios na configurao de uma topografia especfica e na refinada textura da malha local. Com essa finalidade, seus fragmentos so respostas ajustadas paisagem urbana, campestre e marinha da regio do Porto. Outros fatores importantes consistem em sua deferncia que mantida para com os materiais locais, o artesanato e as sutilezas da luz local; uma deferncia
6 Tradition is a challenge to innovation. It consists of successive inserts. I am a conservative and a traditionalist that is to say, I move between conflicts, compromises, hybridization, transformation. (traduo da autora).
117 que mantida sem cair no sentimentalismo de excluir a forma racional e a tcnica moderna. Assim como a Cmara Municipal de Syntslao de Aalto, todos os edifcios de Siza so acomodados delicadamente topografia de seu lugar. Sua abordagem claramente ttil e tectnica, mais que visual e grfica (FRAMPTON, 1997, p.385).
Estas caractersticas de uma arquitetura mais contextual, que considera a topografia, a luz, as tcnicas vernaculares e os recursos disponveis consolidaram uma linha mais orgnica que prpria da Escola do Porto. Seu incio marcado pela atuao de Fernando Tvora e a continuidade ocorre na gerao mais nova, que inclui muitos outros representantes, como Adalberto Dias, Jos Manuel Soares e Eduardo Souto de Moura. Siza o grande expoente desta gerao, teve forte atuao como professor e projetou o novo edifcio da Faculdade de Arquitetura do Porto (1986-1993), o Pavilho Portugus na Exposio Internacional de Lisboa (1998) e muitos outros projetos que efetivaram seu reconhecimento internacional e desencadearam muitas premiaes, como o Prmio Pritzker em 1992.
Apesar de seus procedimentos projetuais revelarem uma constncia, os projetos de Siza surpreendem pela diversidade de solues. O enfrentamento s questes colocadas pelo projeto segue princpios comuns: a considerao do lugar pr- existente, da luz, do usurio e dos recursos disponveis, entretanto h um leque amplo de respostas. Seus projetos de museus no deixam de seguir estes procedimentos.
O Centro de Arte Contempornea da Galcia, em Santiago da Compostela (1988-93, FIG. 117-121), enfrenta um entorno histrico consolidado. O lote destinado ao museu contguo ao Convento de Santo Domingo de Bonaval e seus jardins, que foram recuperados e passaram a ser um prolongamento do museu. O edifcio configurado por trs grandes reas, organizadas por suas funes: trio e escritrios, auditrio e biblioteca e finalmente as salas expositivas. As aberturas do edifcio estabelecem relaes urbanas que foram cuidadosamente inseridas, relacionando o convento, a rua e os jardins. O revestimento externo segue o padro do material das construes locais, o granito. No entanto, o granito tratado como
118 concreto armado, vencendo grandes vos atravs do uso da estrutura metlica. O uso do material, ao mesmo tempo em que integra o edifcio respeitosamente ao entorno, diferencia-o pelo uso da tcnica.
Assim que Siza foi contratado para desenvolver este projeto, uma solicitao lhe foi feita: que fizesse o edifcio desaparecer para no competir com a integridade do Convento 7 . Argumentou que um Centro Cultural de tal relevncia no deveria ser tratado como um anexo e que a visibilidade do Convento estava anteriormente comprometida pelo muro de granito que dividia a propriedade. O Centro de Arte Contempornea da Galcia realiza com delicadeza o estabelecimento de um novo referencial urbano que explora apropriadamente as relaes e marcos histricos pr-existentes.
FIGURA 117 - Centro de Arte Contempornea da Galcia. Vista do conjunto. Fonte: TRIGUEIROS, 1993, p. 89. FIGURA 118 - Centro de Arte Contempornea da Galcia. Vista do conjunto. Fonte: TRIGUEIROS, 1993, p. 89.
7 ver depoimento do arquiteto sobre o museu de Santiago de Compostela em FRAMPTON, 2006. p. 336.
119
FIGURA 119 - Centro de Arte Contempornea da Galcia. Plantas de subsolo, trreo, primeiro/segundo pavimentos. Fonte: FRAMPTON, 2006, p. 346.
120
FIGURA 120 - Centro de Arte Contempornea da Galcia. Vista da fachada frontal desde a rua. Fonte: FRAMPTON, 2006, p. 341.
FIGURA 121 - Centro de Arte Contempornea da Galcia. Vista da posterior desde o jardim. Fonte: TRIGUEIROS, 1993, p. 353.
121 No Museu Serralves, no Porto (1991-1999, FIG. 122-129), novamente Siza enfrenta o impacto da implantao de um novo edifcio num lindo jardim dos anos 30 que a extenso de uma casa art-deco, onde j funcionava a Fundao Serralves. Foi destinada implantao do novo museu uma rea sem arborizao e com razovel declividade. A implantao do edifcio toma partido deste declive e semi-enterra parte do programa, minimizando o impacto da nova construo. O edifcio prescinde de um partido monumental e se volta para a qualidade e interao de seus espaos internos, contando com meticulosas aberturas para a vista do parque, que sugerem ao visitante um prolongamento de seu percurso rumo ao jardim, e com iluminao diversificada, com grandes clarabias em algumas salas. O tratamento dos espaos expositivos de Siza meticuloso, h um grande primor de detalhamento para cada particularidade. O arquiteto discorda do uso de espaos supostamente flexveis e neutros, ele defende que o espao expositivo deve ser provido de carter. A especificidade de cada espao agrega qualidade para a obra do artista, que deve se apropriar e se posicionar perante o carter espacial a ser usado, agregando uma nova abordagem sua obra. Muitos diretores querem que os edifcios no tenham carter. Eles acham que melhor ter espaos grandes e com iluminao flexvel. O modelo disto deve ser o Beaurbourg em Paris. Voc tem uma grande mquina supostamente com muita flexibilidade para que os artistas e diretores possam criar dentro dos metros quadrados disponveis. Eu ofereo uma outra perspectiva. Que , mesmo para uma instalao melhor ter um dilogo com um espao particular. Eu acho que melhor para o trabalho do artista... No final eu argumentaria que mesmo o Beaubourg no to simples de se organizar para exposies. Ele parece flexvel. Mas no fim h dificuldades extremas. Ento, em minha opinio, um museu deve ter seu prprio carter (traduo da autora) (SIZA apud FRAMPTON, 2006, p.46) 8
8 Many directors want buildings to have no character. They think it is better to have big spaces without partitioning and with flexible lighting. The model for this might be Beaurbourg in Paris. You have a big machine supposedly with a lot of flexibility so that artists and directors can be created within the available square meters. I offer another perspective. That is, even with an installation its nicer to have a dialogue with a particular space. I think that is good for the work of the artist In the end I would argue that even Beaubourg is not so easy to organize for exhibitions. It seems to be flexible. But in the end there are extreme difficulties. So in my opinion a museum must have its own character SIZA em entrevista com Yoshio Futagawa.
122
FIGURA 122 - Serralves. Vista do conjunto. Fonte: FRAMPTON, 2006, p. 416.
FIGURA 123 - Serralves. Vista da fachada desde a rampa de acesso. Fonte: FRAMPTON, 2006, p. 417.
123
FIGURA 124 - Serralves. Implantao. Fonte: FRAMPTON, 2006, p. 421.
FIGURA 125 - Serralves. Planta de cobertura. Fonte: FRAMPTON, 2006, p. 421.
124
FIGURA 126 - Serralves. Plantas do segundo e terceiro pavimentos. Fonte: FRAMPTON, 2006, p. 420.
125
FIGURA 127 - Serralves. Vista desde o jardim. Fonte: FRAMPTON, 2006, p. 418.
FIGURA 128- Serralves. Vista da fachada leste. Fonte: FRAMPTON, 2006, p. 418.
FIGURA 129- Sala de exposies de Serralves. Fonte: FRAMPTON, 2006, p. 422.
126 4.3 O stio
Porto Alegre vem consolidando seu importante papel em promover a arte latino- americana no Brasil . A consolidao da fundao Bienal do Mercosul ocorreu na mesma poca da constituio da Fundao Iber Camargo, em 1995, tendo Johannpeter como lder da comisso organizadora e por sua indicao, Justo Werlang como diretor. A primeira mostra da Bienal do Mercosul ocorreu em 1997, e, atualmente, a mostra est em sua sexta edio. O evento se distribui em vrios pontos da cidade, dentre eles o Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli (MARGS), o Memorial do Rio Grande do Sul e a sede do Santander Cultural, situados na Praa da Alfndega, e a Usina do Gasmetro e os armazns do Cais do Porto, s margens do Guaba. A mostra de 2005 contou tambm com a Orla do Guaba, o principal carto postal de Porto Alegre. O Guaba, alm de sua bela paisagem e dos equipamentos urbanos ao longo de sua orla, o retentor do porto mais meridional do pas, localizado no centro da hidrovia que une o centro produtor regional com o maior porto martimo do Mercosul, o porto Rio Grande. Privilegiado por estar s margens do Guaba, o terreno destinado nova sede da Fundao Iber Camargo presenteado ao mesmo tempo como contemplador de sua bela paisagem e como parte constituinte da mesma. A alguns quilmetros de distncia, a partir da Usina do Gasmetro, avista-se ao longe, ainda disforme mas j fortemente presente, a nova sede da Fundao.
A topografia muito desafiadora. O stio constitudo por uma escarpa, resultado de um corte na rocha, feito pela antiga pedreira instalada no local. Da rea total de 8.000 metros quadrados, a poro ngreme corresponde maior parcela do terreno, 6.000 metros quadrados, e a parte mais plana se restringe a 2.000 metros quadrados.
Situado a aproximadamente 7 quilmetros da rea central de Porto Alegre, o terreno est numa via de trnsito rpido, a Avenida Padre Cacique, que um importante eixo de ligao entre a regio central e a zona sul da cidade. O entorno
127 pouco adensado e no possui usos diversificados; os estabelecimentos comerciais so pouqussimos e em sua maioria acessados por veculos motorizados. No trecho prximo ao terreno, no existe passeio de pedestres pavimentado junto avenida. O fluxo de pedestres , portanto, quase inexistente. O acesso ao lote feito por automvel ou nibus.
Siza relata que conheceu o terreno atravs de uma maquete 9 , que revelava a necessidade de se trabalhar quase como um alfaiate devido ao pouco espao destinado ao extenso programa. Sua visita ao terreno revelou caractersticas que a maquete no demonstrava: a luz, a vegetao, a rocha e a sensao de espao que se tem olhando o Guaba e vendo as construes da cidade sua margem. Para o arquiteto a visita ao terreno foi uma confirmao, mas foi, alm disso, um encantamento.
4.4 O edifcio
A nova sede da Fundao Iber Camargo o primeiro projeto de Siza no Brasil. O volume irregular de concreto branco envolvido pelos diferentes nveis de suas rampas se destaca na paisagem, revela a extrema considerao do lote na implantao, mas distingue-se da produo anterior de Siza, mais mimetizada ao entorno. A coincidncia das linhas verticais nos pontos de inflexo das rampas sugere a existncia de uma matriz volumtrica, de onde se subtraem algumas partes, num procedimento escultrico, pouco observado em sua produo anterior.
Neste edifcio o arquiteto entrelaa a arquitetura brasileira e a europia com grande ousadia formal e remete, ao mesmo tempo, a Niemeyer e a Lina Bo Bardi. As janelas irregulares e as pontes do SESC Pompia de Lina so referenciados pelas rampas que sobressaem do volume principal com suas aberturas voltadas maravilhosa
9 Depoimento do arquiteto concedido Fundao em sua visita ao terreno em maio de 2000, FUNDAO IBERE CAMARGO, 2007.
128 vista do Guaba. O partido que se destaca da paisagem escultoricamente a principal abordagem adotada por Niemeyer em seus projetos.
Montaner categorizou como uma das posies preponderantes de museus contemporneos o organismo extraordinrio: No amplo panorama da arquitetura de museus destaca-se em primeiro lugar aquele museu que se configura como organismo singular, como fenmeno extraordinrio, como acontecimento excepcional, como ocasio irrepetvel (MONTANER, 2003, p.12). Enquadram-se nesta categoria o Museu Guggenhein de Frank Lloyd Wright, em Nova Iorque, de 1959, o mesmo museu de Frank Gehry em Bilbao, de 1997 e tambm Museu de Arte Contempornea (MAC) de Niteri, de Oscar Niemeyer, de 1996 (FIG. 130). Desde o museu de Caracas (1955) at a produo recente que inclui o Museu Oscar Niemeyer de Curitiba (MON, 2002, fig.131) e o Museu Nacional Honestino Guimares de Braslia (1999, FIG. 132 e 133), Niemeyer priorizou o espetculo arquitetnico e a exaltao da tcnica construtiva do concreto armado.
FIGURA 130 - MAC Niteri. Fonte: NIEMEYER, 2004, p. 35.
FIGURA 131: MON Curitiba. Fonte: Arquivo particular da autora.
129
FIGURA 132 - Museu Nacional Honestino Guimares em Braslia. Fonte: PROJETO DESIGN, 2007, p. 54.
FIGURA 133 - Vista do espao interno do Museu Nacional. Fonte: PROJETO DESIGN, 2007, p. 59.
130 Assim como a Fundao Iber Camargo, O Museu Nacional Honestino Guimares apresenta um partido formal marcante, uma grande semi-esfera de concreto armado pintado de branco, tambm entrelaada por uma rampa que se sobressai ao volume. Divergindo do MAC e do MON, o museu nacional no apresenta aberturas para a paisagem externa, o espetculo est no espao interno que apresenta um grande mezanino atirantado na cobertura. Apesar das possveis relaes com a Fundao Iber Camargo, o partido adotado por Siza difere muito do de Niemeyer, especialmente no tratamento do espao interno, das salas expositivas ou do museu propriamente dito. Montaner classifica o projeto de Siza como o museu voltado para si mesmo, que se caracteriza por ser um [...] museu introspectivo [...] encerrando-se em torno de sua coleo e de seus espaos e ao mesmo tempo abrindo-se delicadamente ao exterior. uma arquitetura que, partindo da atividade interior, busca os focos de luz natural e as vistas para o entorno. a soluo que adotam certos autores diante da complexidade interior do espao do museu e da necessria adaptao s caractersticas singulares de cada lugar. Esta nfase na especificidade dos espaos interiores uma reao contra a museologia positivista do sculo XX, que amontoava os objetos sem caracteriz-los ou outorgar-lhes espaos especficos, mas tambm contra a indeterminao da planta livre do museu moderno, que se prope como contentor neutro. O museu que se volta para si mesmo um resultado formal ao qual conduz a posio do realismo. Entende-se que a essncia real do museu consiste em reconhecer as peas da prpria coleo, conferindo-lhes espaos sua medida conformes s suas caractersticas, como uma luva ou uma capa, ao mesmo tempo em que se aceita e reconhece o ambiente circundante. uma posio que se fundamenta no respeito aos dados preexistentes: para o interior a coleo e critrios museolgicos e para o exterior, espao urbano, jardins e paisagem (MONTANER, 2003, p.76).
O edifcio possui quatro pavimentos e um grande subsolo, e totaliza 8.606 m 2 de rea construda. O programa de necessidades para a nova sede foi desenvolvido num trabalho colaborativo entre os membros da Fundao e o escritrio de arquitetura. No subsolo esto o estacionamento e a passagem de pedestres, ambos sob a avenida, e tambm administrao, biblioteca, auditrio, reserva tcnica, ateli, vestirios de funcionrios e casa de mquinas. Este pavimento est parcialmente abaixo do nvel da gua e, para garantir a segurana quanto s inundaes, h um canal de muros de arrimo que rodeia todo o pavimento, vinculado a um sistema de bombas. H dois ptios de iluminao, um entre a
131 biblioteca e a administrao e outro entre a administrao e o ateli. Neste novo recinto funcionar o ateli de gravuras do artista, bem como as demais atividades educacionais. A casa-ateli do Nonoai passar a funcionar como uma residncia para artistas internacionais convidados.
Perante a situao topogrfica do terreno e o extenso programa da nova sede, a verticalizao era inevitvel. A pedreira permaneceu intacta para a implantao do edifcio. Os quatro pavimentos se organizam ao redor de um trio, que ser um espao utilizado para intervenes feitas por artistas convidados. Os trs pavimentos superiores tm plantas semelhantes e possuem trs salas em cada nvel, dispostas em L envolvendo o trio central. O traado das rampas estabelece um percurso alternado em relao s salas; os pavimentos so acessados ora pelo quadrante leste, ora pelo oeste. O percurso sugerido similar ao do Museu Guggenheim em Nova Iorque, projetado por Frank Lloyd Wright em 1959: ascende- se pelo elevador, iniciando a visita pelo ltimo pavimento, e, a partir de ento, a circulao entre os pavimentos feita pelas rampas que, diferentemente do museu de Nova Iorque, funcionam apenas como circulao e articulao dos nveis. No ltimo pavimento h uma grande clarabia, que nos remete s de Serralves. As trs salas deste pavimento so destinadas s exposies do acervo da Fundao Iber Camargo, enquanto que os outros dois pavimentos abrigaro exposies temporrias. Essas exposies giraro em torno de trs grandes temas: afinidades com Iber Camargo, arte brasileira da modernidade ao contemporneo e contemporaneidade.
Os espaos internos so inteiramente revestidos por painis de gesso acartonado, configurando grandes shafts de instalaes em todo o edifcio. Nenhuma tubulao ou grelha de ar-condionado aparente. O concreto branco no visto em nenhum ambiente interno, deciso que afasta o partido do edifcio da influncia brasileira e a aproxima da europia. Todas as paredes de concreto so estruturais, o monolito de concreto funciona solidariamente como um todo. O concreto branco leva p de
132 mrmore em sua composio e, para garantir sua alvura, foram utilizadas armaes em ao galvanizado, eliminando qualquer possibilidade de oxidao dos vergalhes convencionais. O primor do detalhamento da construo aparece em todas as suas instncias, do vergalho galvanizado ao desenho do ralo dos sanitrios, esculpido no mrmore branco importado da Grcia. H tambm uma preocupao com a sustentabilidade ambiental. Neste sentido, foi implantada uma pequena estao de tratamento de esgoto, que permite o reaproveitamento da gua no prprio edifcio.
A rea no edificada do terreno ser um parque ambiental, projetado pela Fundao Gaia, fundada pelo agrnomo e ecologista Jos Lutzemberg, falecido em 2002. A Fundao Gaia busca a construo de uma sociedade mais sustentvel ambiental e socialmente, atuando na rea da educao ambiental e na promoo de tecnologias brandas socialmente compatveis. Num primeiro momento, ser implantado um jardim de esculturas no parque.
Apesar de trazer algumas caractersticas ainda pouco exploradas anteriormente por Siza, a Fundao Iber Camargo manifesta a continuidade de suas aes projetivas: revela o profundo entendimento do stio, estuda meticulosamente as aberturas para o exterior, tira partido da luz do poente de maneira a no comprometer a qualidade dos espaos expositivos e, finalmente, considera a tcnica disponvel e os recursos locais, apropriando-se do grande conhecimento brasileiro em se construir com concreto armado.
5 MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA DO SCULO XXI DE KANAZAWA 1-2-1 Hirosaka, Kanazawa, Ishikawa, Japo Arquitetura: SANAA Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa 1999/2004 Inaugurao 2004 rea construda: 17.093 metros quadrados FIG. 134-176
134
FIGURA 134 Foto area do lote do museu de Kanazawa. Fonte: GOOGLE EARTH, 10 jul. 2007.
FIGURA 135 Implantao. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.60.
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FIGURA 136 Croqui conceitual. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.60. FIGURA 137 Logomarca do museu. Fonte: 21st CENTURY MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, 2007.
FIGURA 138 Vista area do lote. Fonte: SEJIMA; NISHIZAWA, 2005, p.55.
136
FIGURA 139 Vista area. Fonte: HASEGAWA, 2006, p. 77.
137
FIGURA 140 Vista externa. Fonte: HASEGAWA, 2006, p. 78.
FIGURA 141 Vista externa. Fonte: HASEGAWA, 2006, p. 79.
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FIGURA 142 Planta do pavimento trreo. Legenda: 1. administrao; 2. curadoria; 3. sala de reunio; 4. teatro 21; 5. projeto longo prazo; 6. informaes; 7. foyer; 8. sala de exposies temporrias; 9. ptio; 10. loja, 11. galeria de design; 12. restaurante; 13. galeria das pessoas; 14. sala Turrel; 15. sala Kapoor; 16. auditrio; 17. biblioteca; 18. ateli para crianas Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.74. (legenda editada pela autora)
FIGURA 143 Corte Leste Oeste em direo ao Norte. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.74.
139
FIGURA 144 Planta do subsolo. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.75.
FIGURA 145 Planta de cobertura Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.75.
140
FIGURA 146 Corte Norte Sul em direo ao Oeste. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.75.
FIGURA 147 Elevao Leste. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.75.
FIGURA 148 Elevao Sul. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.74.
FIGURA 149 Vista externa. Fonte: HASEGAWA, 2006, p. 14.
141
FIGURA 150 Vista externa. Fonte: SEJIMA; NISHIZAWA, 2005, p.34.
FIGURA 151 Vista externa. Fonte: SEJIMA; NISHIZAWA, 2005, p.69.
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FIGURA 152 Vista interna. Fonte: HASEGAWA, 2006, p. 82.
FIGURA 153 Vista da biblioteca. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.78.
143
FIGURA 154 Vista interna. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.78. FIGURA 155 Vista interna. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.79.
FIGURA 156 Vista interna do foyer de entrada. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.80. FIGURA 157 Vista interna do foyer de entrada. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.80.
FIGURA 158 Vista interna da biblioteca. Fonte: HASEGAWA, 2006, p. 15.
144
FIGURA 159 Vista do ptio com obra de Leandro Elrich (Swimming Pool). Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.87. FIGURA 160 Vista do ptio com obra de Leandro Elrich (Swimming Pool). Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.87.
FIGURA 161 Vista do ptio com obra de Patrick Blanc (Vegetal Walls). Fonte: SEJIMA; NISHIZAWA, 2005, p.45. FIGURA 162 Vista do ptio. Fonte: HASEGAWA, 2006, p. 82.
FIGURA 163 Vista do ptio. Fonte: HASEGAWA, 2006, p. 84. FIGURA 164 Vista da escada de acesso ao subsolo. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.106.
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FIGURA 165 Corte e planta do auditrio. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.82.
FIGURA 166 Vista do auditrio. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.82. FIGURA 167 Vista do auditrio. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.82.
146
FIGURA 168 Corte e planta do Teatro 21. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.108.
FIGURA 169 Vista do Teatro 21 com arquibancadas. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.108. FIGURA 170 Vista do Teatro 21, arquibancada recolhida sob mezanino. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.109.
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FIGURA 171 Salas de exposies temporrias (sala 7- 12 x 12 x 6 metros e sala 8- 12 x 12 x 12 metros), planta e cortes. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.102. FIGURA 172 Vista das salas 7 e 8. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.103.
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FIGURA 173 Sala (11)de exposies temporrias (12 x 21 x 9 metros), planta e corte. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p. 98.
FIGURA 174 Vista da sala 11. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.99.
149
FIGURA 175 Sala (14) de exposies temporrias (dimetro15 x 9 metros), planta e corte. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.100.
FIGURA 176 Vista da sala 11. Fonte: HASEGAWA, 2006, p.85.
150 5.1 A instituio 5.1.1 Histrico
O museu de arte contempornea do sculo XXI de Kanazawa uma instituio recente; sua abertura ao pblico ocorreu em outubro de 2004. A instituio enfrentou a corajosa proposta de conceber um modelo de museu de arte para o sculo XXI, cuja proposta baseava-se em dois aspectos (21 st CENTURY MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, 2007.). A integrao entre o desenho dos espaos do museu e seu programa o primeiro deles. O projeto arquitetnico resultado de uma parceria de quatro anos entre o escritrio de arquitetura SANAA e a equipe de funcionrios do museu, em especial a curadora Yuko Hasegawa. Essa colaborao buscou transcender a funo de um espao convencional de museu para promover experincias que buscam a conscientizao do usurio. Para ilustrar o seu conceito, a instituio faz uma relao entre dois modelos, dos sculos XX e XXI: O Modernismo do sculo XX foi conduzido pelos trs Ms: Homem, Dinheiro e Materialismo. Com a substituio destes trs Ms pelos trs Cs de Conscientizao, Inteligncia coletiva e co-existncia, novas formas de expresso esto agora comeando a fazer sua apario (traduo da autora) (21 st CENTURY MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, 2007.) 10 .
O museu tem como grande artifcio o propsito de explorar os desdobramentos da incorporao destes trs Cs em seu pblico.
O segundo aspecto da conceituao do museu est na mudana do iniciador. Este papel esteve, nos ltimos tempos, vinculado ao curador do museu de arte. O curador, como um especialista em arte, toma as decises a respeito do que colecionar, do que expor e das demais atividades desenvolvidas na instituio. No museu para o sculo XXI de Kanazawa h programas para estimular o pblico a se tornar iniciador.
10 20th century Modernism was driven by the three Ms of Man, Money and Materialism. With the replacement of these three Ms with the three Cs of Consciousness, Collective Intelligence and Co-existence, new forms of expression are now beginning to make their appearance.
151 Se Beuys, disse, Todo mundo um artista, este museu sonha com um tempo em que qualquer um poder decidir o que de valor e mostrar trabalhos baseados em seu prprio critrio, um tempo em que qualquer um poder se tornar um curador (traduo da autora) (21st CENTURY MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, 2007.) 11 .
O museu pretende se tornar um dispositivo que transcenda os valores do modernismo Ocidental, tornando-se capaz de se entregar ao seu pblico em um envolvimento profundo, experimentando novos valores que surgiro nesta experincia.
5.1.2 Acervo e seu embasamento
A coleo, definida pela instituio como sua maior responsabilidade, abarca no apenas a grande diversidade de tcnicas e manifestaes que configuram a arte contempornea, mas tambm outras manifestaes artsticas como a arquitetura, design, moda e artesanato. Sua coleo rene obras desenvolvidas a partir da dcada de 80 que conformam o cenrio da evoluo artstica mundial desde ento.
Na poca da abertura do museu, seu acervo contava com aproximadamente 200 obras, selecionadas a partir das diretrizes da coleo, descritas em quatro grupos: Peripheral Modernism (Modernismo Perifrico): explora a produo artstica de pases perifricos da sia, da frica e da Amrica do Sul, pois a surgiram trabalhos significativos e originais que combinam o modernismo ocidental com tendncias e tradies da cultura local. H nfase nos artistas japoneses nascidos depois de 1965, com trabalhos que se tornaram paradigmticos nos ltimos 15 anos. Cross Genre (Gnero Cruzado): rene obras relacionadas a atividades criativas que cruzam o limite dos gneros relacionados, como arquitetura, design e vdeo, que estabelecem conexes mais profundas entre arte, sociedade e cotidiano.
11 If Beuys, said, Everyone is an artist, this museum dreams of a time when anyone can decide on what is of value and show works based on their own criteria, a time when anyone can became a curator.
152 Communication (Comunicao): Trabalhos que centram seus temas na comunicao, explorando linguagem e tecnologia, e tambm obras que estimulam o pblico a interagir. Reconsideration of Tradition (Reconsiderao da Tradio): Trabalhos contemporneos locais, que abrem novas perspectivas e emergem das prticas do artesanato tradicional da regio.
Alm deste acervo, o museu promoveu o desenvolvimento de novas obras site specific de oito artistas (James Turrell, Anish Kapoor, Leandro Erlich, Mathieu Briand, Patrick Blanc, Florian Clarr, Fernando Romero e Jorge Pardo), especialmente para fazer parte deste edifcio como exposio permanente.
5.1.3 Histrico do edifcio em questo
A idia da construo do museu para o sculo XXI surgiu por duas questes principais (KUROWASA, 2005, no paginado). A primeira est ligada ao esvaziamento da rea central da cidade de Kanazawa em funo da mudana daquele local de duas importantes instituies: a Universidade e a Prefeitura. Com isto a rea central perdeu muito de seus freqentadores cotidianos. Este problema levantou o questionamento acerca de estratgias para se manter o centro cheio de vida. Kanazawa uma cidade conhecida por ser um distrito histrico, com tradicional cultura local. Em funo de seu carter conservador, havia grande dificuldade em se criar novas tendncias, embora houvesse, ao mesmo tempo, a vontade de se desenvolver uma atividade que propiciasse o surgimento do novo. Desta maneira surgiu o conceito de um museu contemporneo profundamente ligado com a comunidade local, a fim de devolver vida ao centro esvaziado da cidade. O modelo de museu que apenas expe obras de arte no teria o mesmo potencial para a regio, portanto a participao dos usurios foi desde o incio uma questo fundamental. A curadora chefe, Yuko Hasegawa, iniciou em 1999 a formao da coleo do museu. Paralelamente formao do acervo, iniciou-se o
153 projeto arquitetnico. A prefeitura promoveu um concurso de arquitetura para o desenvolvimento da sede do museu, cujo vencedor foi o escritrio SANAA.
5.2 Os arquitetos
SANAA, o escritrio colaborativo dos arquitetos japoneses Kazuyo Sejima (1956) e Ryue Nishizawa (1966), foi estabelecido em 1995. Nishizawa trabalhava para Sejima, at que decidiu ter seu prprio escritrio. Assim surgiu a proposta de formao de uma parceria, que no eliminou as atividades particulares dos dois arquitetos. Ambos desenvolvem alguns trabalhos independentes e mantm tanto os escritrios particulares, quanto o comum, no mesmo edifcio, em Tokyo.
Kazuyo Sejima estudou na Universidade de Mulheres do Japo, graduou-se em 1981 e escolheu trabalhar para um escritrio pequeno, de um jovem arquiteto. Assim, trabalhou no escritrio de Toyo Ito, que na poca contava com cinco arquitetos, por seis anos, at 1987, quando estabeleceu seu prprio escritrio. Ryue Nishizawa graduou-se em 1990, pela Universidade Nacional de Yokohama. Enquanto estudante trabalhou tambm no escritrio de Toyo Ito, onde conheceu Sejima, que o convidou para ser seu colaborador ao fundar seu pequeno escritrio. Nishizawa relata quando eu estava trabalhando no escritrio de Ito, havia em torno de 30 pessoas, ento era difcil ter uma discusso contnua com ele. No escritrio de Sejima, voc poderia discutir com ela todos os dias. Por isso eu escolhi trabalhar com ela (traduo da autora) ( EL CROQUIS, 2004, p.23). 12
O trabalho de Sejima no segue conceitos ideolgicos ou padres sociais estabelecidos. Seus projetos so baseados em seu senso da realidade fsica e em consideraes acerca do uso dos espaos. Toyo Ito a descreve (apud HASEGAWA, 2006, p.7.):
12 When I was working in Itos office, there were about 30 people, so it was difficult to have a continuous discusion with him. In Sejimas office, you could discuss things with her every day. That is why I chose to work there.
154 A liberdade e a alegria que Sejima adota, livre de convenes e restries sociais, a confere um amplo discernimento sobre as realidades sociais. Diferentemente de outros arquitetos, forados a consentir com uma ideologia escolhida, seu processo de visualizao de sua arquitetura no conceitual. a expresso fsica de uma pessoa que responde livremente realidade. Ela prope uma crtica no julgada e, fazendo isso, arrisca ser mal compreendida. Na sociedade contempornea, onde ideologia foi esvaziada de valor, tais atos fsicos, que visualizam a realidade de uma maneira perfeitamente franca, ganham poder crtico mximo (traduo da autora). 13
A arquitetura de Sejima e Nishizawa marcada pela preciso construtiva em favor da simplicidade. Seus projetos utilizam formas puras e diretas, resultando em edifcios sintticos que alcanam a simplicidade como resoluo para complexos programas. Para ns importante explicar as relaes intrnsecas de cada projeto muito claramente. Ns sempre tentamos mostrar o que as pessoas podem experimentar no edifcio. Em outras palavras, para mostrar a idia claramente, no atravs de figura, da configurao, da forma, mas pela maneira mais simples e direta. Quando se quer julgar se uma idia simples ou um esquema simples, ento o conceito deve ser lido claramente (traduo da autora) (EL CROQUIS, 2004, p.23) 14 .
A simplicidade de sua arquitetura est ligada ao desejo de se criar espaos de experimentao clara para os usurios. A percepo de seus espaos est ligada relao entre o eu e o outro, percepo do corpo no espao. Sua arquitetura voltada para pessoas e aes, e revela como grande preocupao a criao de espaos de relaes. Seus projetos carregam uma abordagem particular sobre a relao entre espaos internos e externos, entre pblico e privado. Seus edifcios exploram o limite entre o construdo e a paisagem, utilizando-se de transparncia,
13 The freedom and happiness that Sejima embraces, liberated from social conventions and restrictions, give her a greater insight into social realities. Unlike other architects, forced to comply with their chosen ideology, her process of visualizing her architecture is not conceptual. It is the physical expression of a person who responds freely to reality. She offers a non-judgmental critique and, in doing so, risks being misunderstood. In contemporary society, where ideology has been emptied of value, such physical acts, which visualize reality in a perfectly straightforward way, gain maximum critical power. 14 For us it is important to explain the intrinsic relationships of each Project quite clearly. We always try to show what people can experience in the building. In other words, to show the idea clearly, not through figure, shape, or form but by most simple idea and direct way. When you want to judge whether it is a simple idea or a simple scheme, then the concept must read clearly. Depoimento de Sejima.
155 translucidez e opacidade para estabelecer relaes sutis e provocativas entre interior e exterior, considerando o entorno deparado em cada situao.
O Museu-O em Nagano (1995-1999), no Japo (FIG. 177-187), explora largamente estas caractersticas. Situado na regio montanhosa de Shiroyama, onde existe a runa de um importante castelo, o museu abriga pinturas tradicionais japonesas. O edifcio de 80 metros de comprimento um pavilho levemente cncavo, elevado sobre pilotis que tocam o solo em apenas 6 pontos. A elevao do pavimento proporciona melhores condies de conservao e exposio, afastando o museu da umidade do solo e criando ventilao adequada. O edifcio flutua como um elemento completamente integrado na paisagem. Sua superfcie em vidro trata diferenciadamente os ambientes, explorando vistas e integrao com o exterior pelo tratamento que o vidro recebe, ora transparente, ora estampado com listras translcidas e transparentes verticais desigualmente espaadas. As salas expositivas recebem paredes opacas; os recintos entre as salas integram-se com a paisagem, trazendo para dentro do museu as runas do castelo. Desta maneira, intercalam-se as obras expostas e o entorno que, neste contexto, pode ser adotado como um espao expositivo.
FIGURA 177 Museu-O. Elevao frontal. Fonte: EL CROQUIS, 2000, p.132.
156
FIGURA 178 Museu-O. Vista externa. Fonte: HASEGAWA, 2006, p.38.
FIGURA 179 Museu-O. Vista externa. Fonte: HASEGAWA, 2006, p.39.
157
FIGURA 180 Museu-O. Planta do pavimento superior. Fonte: EL CROQUIS, 2000, p.132.
FIGURA 181 Museu-O. Planta do pavimento trreo. Fonte: EL CROQUIS, 2000, p.132.
FIGURA 182 Museu-O. Elevao frontal. Fonte: EL CROQUIS, 2000, p.132.
FIGURA 183 Museu-O. Elevao posterior. Fonte: EL CROQUIS, 2000, p.132.
FIGURA 184 Museu-O. Hall de acesso. Fonte: EL CROQUIS, 2000, p.132. FIGURA 185 Museu-O. Sala expositiva. Fonte: EL CROQUIS, 2000, p.132.
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FIGURA 186 Museu-O. Fachada posterior com rampa de acesso. Fonte: EL CROQUIS, 2000, p.139.
FIGURA 187 Museu-O. Vista do hall de entrada. Fonte: HASEGAWA, 2006, p.265.
159 Embora a arquitetura de Sejima e Nishizawa tenha natureza direta e simples, a busca pelas solues de projeto exaustiva. O processo de projeto adotado pela dupla conta com a experimentao de uma multiplicidade de partidos e solues projetivas. Sua metodologia envolve o desenvolvimento de uma ampla quantidade de maquetes. No incio de um projeto, h um perodo de pesquisa em que toda a equipe de arquitetos do escritrio, inclusive Sejima e Nishizawa, envolve-se em produzir maquetes e desenhos com as mais variadas opes de solues possveis. Nishizawa relata que a importncia deste mtodo o empenho em se criar o maior nmero de esquemas alternativos possveis para se ver as diferentes opes a partir de vrios ngulos. (traduo da autora) (EL CROQUIS, 2004, p.11) 15 .
Sejima e Nishizawa desenvolvem atividades como professores, entretanto no h uma produo terica em seu percurso. Os arquitetos acreditam que a tcnica envolvida em escrever bastante diversa da tcnica de projetar. Eles no desejam desenvolver uma teoria para comprov-la posteriormente em seus projetos; acreditam que o processo de projeto em si uma maneira de pensar a arquitetura. Aps a criao do SANAA, a dupla venceu vrios concursos internacionais: o Museu de Arte de Sidney (1997), a recuperao do centro histrico de Salerno (1998), o Stadstheater em Almere, na Holanda (1999), a ampliao do Centro Valenciano de Arte Moderno IVAM (2002) dentre outros. De sua produo internacional mais recente, sero destacados dois projetos: o Pavilho de Vidro (Glass Pavilion) do Museu de Arte de Toledo, em Ohio (2001-2006), e o New Museum de Nova Iorque (2003-2007), ambos nos Estados Unidos.
O Pavilho de Vidro (fig.188-192) um anexo do Museu de Arte de Toledo e est localizado no terreno em frente sede do museu, um local densamente arborizado. O Pavilho foi desenvolvido para abrigar objetos e obras de arte executados em
15 The importance of this method is the effort to create the largest possible number of alternative schemes in order to see the different options from many different angles. Depoimento de Nishizawa.
160 vidro e para mostrar o seu processo de fabricao. O edifcio trreo possui planta retangular permeada por ptios a cu aberto e perspectivas visuais que atravessam as delicadas camadas das paredes de vidro que configuram seus ambientes; a experimentao dos ambientes internos est relacionada densa vegetao do exterior. A planta a derivao de uma malha retangular das demandas de programa do museu. No h divisrias em comum entre as salas, sendo cada sala conformada independentemente das outras. Todos os ambientes possuem cantos curvos, gerando a continuidade da superfcie das salas e tambm criando nuances diferenciadas de transparncia. Esta configurao de salas independentes pode ser relacionada ao projeto para o Museu de Kanazawa, entretanto a abordagem completamente diferente. Em Toledo os espaos so interconectados sala a sala, apesar da independncia de sua construo. O resultado uma planta de bolhas interconectadas, atravs da qual o visitante flui com a forma (traduo da autora) (EL CROQUIS, 2004, p.110) 16 .
FIGURA 188 Pavilho de vidro. Maquete. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.115.
16 The result is a plan of interconnected bubbles, through which the visitor flows with the form
161
FIGURA 189 Pavilho de vidro. Planta. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.114.
FIGURA 190 Pavilho de vidro. Vista externa. Fonte: MOORE, 2006, p.329.
162
FIGURA 191 Pavilho de vidro. Espao entre a fachada e as salas. Fonte: MOORE, 2006, p. 331.
FIGURA 192 Pavilho de vidro. Vista interna. Fonte: MOORE, 2006, p.329.
163
O New Museum de Nova Iorque foi fundado em 1977 e um museu voltado para a arte contempornea. Sua nova sede (FIG. 193-197) ser inaugurada em dezembro de 2007 e ser o primeiro museu de Nova Iorque localizado no centro da cidade, numa rea densamente ocupada. Trata-se de um edifcio de nove andares, sendo dois em subsolo, que configurado pelo empilhamento irregular das caixas que conformam cada pavimento do edifcio. Este deslocamento entre os andares explorado com o uso de clarabias em diferentes situaes, comeando a a interao com o entorno. Os andares possuem p-direito varivel e qualidade de luz natural diversificada, pois tanto a abertura das clarabias quanto as aberturas nas fachadas esto voltadas para orientaes diferentes, proporcionando tambm variados enquadramentos da cidade. Trs andares contguos so destinados s exposies temporrias. O ltimo pavimento um espao multiuso inteiramente rodeado por um terrao, com 360 de vistas diferenciadas. , sem dvida, um local privilegiado, que possibilita vislumbrar paisagens e aspectos inesperados da cidade, intensificando a relao entre o museu e seu entorno.
SANAA desenvolveu vrios projetos de museus nacionais e internacionais nos ltimos anos. Questionados sobre os desafios em se produzir arquitetura para a arte contempornea, eles respondem: Ns no acreditamos que a arquitetura de um museu deva ditar o seu uso. Ns acreditamos no inverso. Arquitetura para a arte contempornea deve ser neutra no carter dos espaos da galeria (traduo da autora) (SANAA, 2003, no paginado) 17 .
17 We do not believe the architecture of a museum should dictate its use. We believe the reverse. Architecture for contemporary art has to be neutral in the character of the gallery spaces
164
FIGURA 193 New Museum. Fotomontagem. Fonte: HASEGAWA, 2006, p.134.
FIGURA 194 New Museum. Fotomontagem. Fonte: HASEGAWA, 2006, p.131.
165
FIGURA 195 New Museum. Plantas modificadas pela autora com base em Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.232, 233.
166
FIGURA 196 New Museum. Corte longitudinal leste-oeste e Elevao Sul. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.232.
FIGURA 197 New Museum. Maquetes. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.114.
167 5.3 O stio
Kanazawa uma cidade de mdio porte, com populao de 450 mil habitantes, localizada no distrito de Hokuriku, junto ao mar do Japo. A cidade tem muitas atraes culturais e histricas, pois foi poupada de danos causados pela 2 Guerra Mundial.
O terreno destinado ao museu localizado numa rea central da cidade, que estava ameaada de sofrer um esvaziamento populacional em funo da mudana de duas instituies que promoviam a ocupao habitacional diria da regio: a Prefeitura e a Universidade.
A Noroeste do terreno est o tradicional jardim Kenrokuen, considerado um dos mais bonitos do Japo. O lote praticamente quadrado, sendo conformado por trs ruas a Norte, Leste e Oeste e por um pequeno canal a Sul. Nos limites Norte e Oeste existem algumas edificaes vizinhas contguas ao museu que, entretanto, no configuram barreiras pela ausncia de muros e pela existncia de percursos de pedestres entre as edificaes. A paisagem do entorno bastante heterognea: possui fundos de edifcios, o jardim Kenrokuen, uma tradicional casa de ch japonesa e tambm o pequeno canal. No contexto desta multiplicidade de usos, o acesso de pedestres pode acontecer por todos os lados. A topografia do terreno no apresenta grandes desnveis (FIG. 198). O gabarito do entorno no muito verticalizado, sendo que a maioria dos edifcios vizinhos ao terreno tem altura mxima de 4 pavimentos.
FIGURA 198 Topografia do lote. Fonte: EL CROQUIS, 2004, p.60.
168 5.4 O edifcio
O partido adotado para este museu um edifcio de planta circular que, ao contrrio da planta retangular ou quadrada, no elege nenhuma face principal como fachada, ou seja, configura-se como um edifcio sem frente ou fundo. Sua forma circular, aliada transparncia conferida pelo uso de painis de vidro curvo ao longo de toda a fachada, torna a aproximao semelhante em qualquer direo e propicia a formao de uma centralidade para a regio.
J no concurso, o partido circular foi muito bem recebido. A pedido do cliente, o prefeito de Kanazawa, isto no deveria mudar durante o desenvolvimento do projeto, uma vez que o prefeito, assim como os arquitetos, idealizavam um museu aberto, igualmente acessvel por todos. Neste sentido, a existncia de apenas um pavimento e a conseqente horizontalidade do edifcio colaboram na formao de uma percepo convidativa. Por outro lado, a existncia de apenas um pavimento acima do terreno no seria suficiente para abrigar todo o programa necessrio, motivo pelo qual, para manter a horizontalidade, o segundo pavimento foi projetado em subsolo. A horizontalidade e a circularidade do edifcio permeiam o museu de uma escala gregria, de convergncia, potencializando-o como um lugar de encontro.
A organizao do programa cria uma hierarquia segundo o uso dos espaos. Assim, os programas mais pblicos, como caf, biblioteca, restaurante, auditrio e loja, esto junto fachada, e as salas expositivas na rea mais central. Entre eles existem quatro ptios, espaos que conferem uma continuidade visual entre a rea pblica e a rea do museu, e sua transparncia facilita a localizao do usurio, alm de propiciar luminosidade aos espaos mais internos. Os ptios foram cuidadosamente inseridos e, atravs deles, as pessoas podem se ver, comunicar-se e ter uma experimentao mais clara dos espaos do museu.
169 O subsolo tem planta retangular, desvinculada da forma circular do pavimento trreo. L esto: estacionamento, casas de mquinas, escritrios, depsitos, galeria das pessoas e o auditrio maior, denominado Teatro 21. Diferentemente das galerias e para obter a altura necessria, o Teatro 21 ocupa o trreo e o subsolo (FIG. 168). Este teatro foi projetado para grande mobilidade de uso, podendo ter a configurao convencional de auditrio (FIG. 169), com capacidade de 182 lugares, e tambm ter todo o seu recinto liberado, transformando-se numa caixa preta (FIG. 170). A galeria das pessoas (peoples gallery) bastante espaosa, ocupa uma grande rea do subsolo e a rea correspondente do trreo. Neste espao os artistas da comunidade e os estudantes expem seus trabalhos de arte e artesanato tradicional japons.
Existem quatro acessos diferentes, sendo um para os funcionrios do museu e os outros trs para o pblico. Uma destas trs entradas maior e mais importante. Trata-se da entrada usada em aberturas e eventos; est voltada rua com acesso mais generoso do terreno, a Leste, sem interferncia do crrego e das edificaes vizinhas. Junto a esta entrada est um dos ptios, conferindo grande luminosidade e atraindo a ateno do exterior para o edifcio. Neste ptio est a obra de Leandro Erlich, Swimming Pool, desenvolvida para exposio permanente no museu (FIG.159-160).
Durante o processo de projeto, houve muitos debates entre a equipe curatorial e os arquitetos. Nos trs primeiros meses, foram desenvolvidos muitos desenhos e modelos, explorando as questes discutidas. As salas expositivas foram um tema bastante analisado. Juntos, arquitetos e curadores decidiram por realizar as galerias independentes, separadas umas das outras. Foram ento exploradas questes acerca das propores espaciais ideais, da criao de uma experimentao espacial diferenciada em cada sala, do percurso do usurio, da flexibilidade e diviso- conexo dos espaos expositivos. Por fim, as propores espaciais das salas
170 expositivas foram fixadas pela equipe curatorial, aps uma pesquisa extensa baseada em museus existentes.
H uma grande diversidade espacial nas galerias (FIG. 171-176). So 14 galerias de exposies temporrias e 2 permanentes, que abrigam as obras site-specific de Anish Kapoor e James Turrell. H uma grande variao espacial: plantas quadradas, retangulares (que seguem a proporo urea) e circulares - de pequenas e grandes propores - ps-direitos que variam entre 4 e 12 metros, utilizao de luz natural explorada atravs das clarabias de vidro e tambm ambientes iluminados artificialmente. Alm das galerias, todos os demais espaos do museu ptios, circulaes, jardins e at mesmo a cobertura - podem ser utilizados como locais expositivos.
Com as dimenses das galerias estabelecidas, os arquitetos passaram a explorar o melhor arranjo do programa, e duas opes foram escolhidas aps algumas discusses. Na primeira alternativa, as salas eram dispostas lado a lado, ligadas por um longo corredor que unia as extremidades do museu. A segunda criava corredores ao redor das salas, como uma cidade organizada por quadras, e as salas no chegavam s extremidades do museu. Por possibilitar um museu mais flexvel, com maior liberdade no fluxo de pessoas, esta foi a opo adotada. Duas coisas foram muito importantes na nossa tomada de deciso. Uma era o fluxo de pessoas entre as galerias e a outra era o grau de transparncia funcional do edifcio. Como o espao interior iniciou a se tornar muito complicado de modo que as pessoas poderiam perder o senso de direo, ns decidimos criar corredores visuais que atravessavam o edifcio de um lado a outro para que as pessoas se localizem com facilidade. (...) Estes corredores visuais se tornaram decisivos na experimentao pblica do prdio e tambm na sua organizao final (traduo da autora) (EL CROQUIS, 2004, p.17) 18 .
18 Two things were very important in our decision-making. One was the flow of people between the galleries and the other was the degree of the buildings functional transparency. Since the interior space started to become so complicated that people could lose their sense of direction, we decided to create visual corridors which pierced the building from one end to the other in order to locate themselves with ease.() These visual corridors became decisive in peoples experience of the building and also in its final organization. Depoimento de Nishizawa.
171 A soluo estrutural discreta e de grande leveza, foi atingida pela colaborao com o engenheiro Mutsuro Sasaki (HASEGAWA, 2006, p. 21.). A leveza da cobertura era uma importante demanda. A soluo convencional utilizaria vigas de 20 x 40 centmetros. Entretanto, foi desenvolvido um sistema de vigas mistas que utiliza malha e revestimento em ao associados ao concreto. Deste modo foi possvel diminuir as vigas para uma seo de 20 x 20 centmetros. Os apoios so feitos de maneiras diferentes nas galerias e nas reas abertas. Cada galeria estrutura sua prpria cobertura com perfis H metlicos, internos s paredes. Nas reas abertas, como foyer de acesso e circulao, os pilares so aparentes, em esbeltos tubos metlicos pintados de branco, locados com grande liberdade, como se seguissem a lgica da demanda estrutural, sempre considerando a articulao dos programas. O forro branco reflexivo foi utilizado em todas as reas de circulao, conferindo sensao de maior amplitude aos ambientes. Como exceo ao piso cimentado de todo o museu, o foyer de acesso principal, em frente a um dos ptios, recebe um piso branco bastante reflexivo, conferindo a este ambiente grande luminosidade.
A experimentao do usurio sempre um importante componente para Sejima e Nishizawa. Em Kanazawa, a transparncia explorada ao longo da fachada, nos corredores e nos ptios um artifcio que permitiu articular o partido da planta circular, com salas independentes e aleatoriamente organizadas, conferindo clareza na articulao e na assimilao dos espaos do museu. Esta atmosfera difana, em que se circula dentre e atravs das salas expositivas, remete organizao de uma cidade com ruas que servem aos edifcios. Neste sentido, a escala gregria tambm explorada nos espaos internos do museu. Como numa cidade, estes so espaos para as relaes humanas.
O processo do desenvolvimento deste projeto, que contou com o trabalho em equipe dos arquitetos e da equipe de curadores e educadores da instituio, foi decisivo para a excelncia do resultado final. O edifcio traduz em seus espaos todas as metas da instituio, sendo um componente decisivo para seu sucesso. A
172 influncia do edifcio atinge todas as instncias do museu, de sua conceituao como instituio at a influncia na logomarca, desenvolvida pelo designer Taku Sato (FIG. 137). O museu de Kanazawa, juntamente com o projeto para ampliao do IVAM, conferiram ao SANAA o Leo de Ouro na 9 Bienal de Arquitetura de Veneza, em 2004.
6 A DIMENSO PBLICA DA ARQUITETURA
174 6.1 Consideraes iniciais
Para discutir a dimenso pblica da arquitetura dos edifcios avaliados nos captulos anteriores, sero utilizados alguns balizadores que contribuem para a concretizao deste ideal. Atravs destes balizadores poderemos explorar as diversificadas abordagens que cada um dos projetos estabelece em funo das diferentes situaes que enfrentam. A definio dos balizadores adotados para esta discusso foi influenciada pelos conceitos explorados na pesquisa Arquitetura, Humanismo e Repblica, de Carlos Antnio Leite Brando.
Diante de um atual retorno ao republicanismo sob a tica da teoria poltica, a pesquisa prope a reflexo em torno da questo sob o ponto de vista da arquitetura e do urbanismo. Atravs do resgate de valores aplicados no Renascimento, e recuperados pelo Movimento Moderno, pretende-se vislumbrar caminhos e proposies aplicveis ao contexto vigente. Providenciar a compreenso do presente atravs de seu cotejamento com o passado e compreender o passado atravs das exigncias do presente e das projees do futuro, como aprendemos com os humanistas e arquitetos do quattrocento, tem sido a estratgia fundamental de nossos estudos de histria e teoria da arquitetura e que aqui se renova em torno da res publica. Mas alm de colocar a relao entre o presente e o passado, estudar a arquitetura e o urbanismo tomando a repblica como critrio o modo justo de recuperar a dimenso pblica e citadina da polis na qual eles se fundaram e da qual dependem suas existncias. Perder essa dimenso perder a propriedade da arquitetura e do urbanismo e justamente isto o que temos assistido progredir na produo contempornea sem que saibamos como reintegr-la. S enquanto republicanos, a arquitetura e o urbanismo podem se realizar plenamente, ou seja, serem livres e servirem nossa liberdade (BRANDO, [2005?], p.4).
O humanismo do quattrocento realizou uma reviso dos parmetros em que a sociedade se desenvolvia e idealizou a construo de um novo homem, resgatando os valores pblicos em detrimento dos privados e valorizando a constituio da cidade como um corpo fsico e poltico integrado. O que o humanismo cvico colocou para sua poca foi a necessidade de formular valores que estivessem associados capacidade de agir na cidade em nome dos interesses da prpria cidade. Nesse sentido, o elogio
175 da vida ativa pode ser transposto para nossos dias no pela oposio vida contemplativa, mas em confronto com o iderio liberal contemporneo, que tende cada vez mais a suprimir o plo de ao, supondo poder associ-lo sempre mstica da ruptura radical (BIGNOTTO, 2002, p.63).
Assim, arquitetura republicana tem carter eminentemente pblico. Abandona o pensamento centrado no indivduo e no interesse privado para alcanar o interesse pblico e a cidade. Vislumbra-se, deste modo, que a arquitetura contribua para a recuperao das dimenses cvica e tica na contemporaneidade, trabalhando pela instaurao da liberdade.
6.2 Projetos de ao
Podemos verificar, pela situao das cidades brasileiras contemporneas, a lgica vigente: a mercadolgica. Os interesses esto focados no indivduo e em seus prazeres privados. Valoriza-se a efemeridade da imagem, o consumo e a concorrncia. A res privata em detrimento da res publica, ou, ainda, a prevalncia da fortuna em oposio virt 19 . Para a mudana do pensamento vigente, centrado na lgica privada dos interesses individuais, preciso ter clara a importncia que se deve destinar cidade e ao bem comum.
Os projetos de ao so aqueles que se posicionam perante a situao instaurada e lutam pela sua mudana, que negam a situao para configurar um futuro desejado, numa atitude desenvolvida por Argan, em Projeto e Destino: O projetista que elabora um plano lutando contra as foras que tentam impedi-lo de projetar para a coletividade determina a prpria metodologia como comportamento de luta contra aquelas foras. No se projeta nunca para mas sempre contra algum ou alguma coisa: contra a especulao imobiliria e as leis ou as autoridades que a protegem, contra a explorao do homem pelo homem, contra a mecanizao da existncia, contra a inrcia do hbito e do costume, contra os tabus e a superstio, contra a agresso dos violentos, contra a adversidade das foras naturais; sobretudo, projeta-se contra a presso de um passado imodificvel, para que sua fora seja impulso e no peso, senso de
19 Os conceitos de virt e fortuna aplicados arquitetura foram abordados por Brando no artigo Arquitetura e Humanismo: do Humanismo de ontem arquitetura de hoje. In MALARD, 2005.
176 responsabilidade e no complexo de culpa. Projeta-se contra algo que , para que mude; no se pode projetar para algo que no ; no se projeta para aquilo que ser depois da revoluo, mas para a revoluo, portanto contra todo tipo e modo de conservadorismo. portanto impossvel considerar a metodologia e a tcnica do projetista como zonas de imunidade ideolgica. A sua metodologia e a sua tcnica so rigorosas porque ideologicamente intencionadas. A ideologia no abstrata imagem de um futuro-catarse, a imagem do mundo que tentamos construir lutando: planejando no se planeja a vitria, mas o comportamento que nos propomos manter na luta (ARGAN, 2004, p.53).
A aproximao entre arte e mercado um fenmeno contemporneo que pode ser constatado em muitos museus, como ilustra o projeto de Rem Koolhaas do Museu Hermitage-Guggenheim, no cassino The Venetian, em Las Vegas, EUA. O museu composto por duas grandes salas, e suas respectivas recepes e lojas. Uma das salas destinada s exposies temporrias da franquia Guggenheim e a outra uma sala de exposio permanente com importantes obras do museu Hermitage. A bem dizer uma montagem que, como se fosse uma loja comercial, pode ser desmontada quando se achar conveniente, devolvendo-se os espaos do antigo museu para o hotel e cassino, em uma cidade, Las Vegas, na qual se comprova que tudo est venda (MONTANER, 1995, p. 150).
No caminho oposto a esta postura mercadolgica esto os projetos de ao, que enfrentam a dimenso pblica. Consideram a cidade, o existente, as relaes sociais, a adequao de seus espaos e conformam em seus projetos um modelo que ilumina a existncia do homem e indica um ideal a ser perseguido, como realizam os projetos da Pinacoteca, da Fundao Iber Camargo e do museu de Kanazawa.
6.3 Proposio urbana
A postura corriqueira da arquitetura vigente no cenrio contemporneo aborda o edifcio como um elemento autnomo, ensimesmado em seu lote, alheio cidade e ao seu entorno. Valendo-se de um argumento fundamentado numa pretensa segurana de seus usurios, os edifcios tentam suprimir o papel da cidade, criando fronteiras entre o pblico e o privado. Os condomnios residenciais so o maior exemplo desta postura. Com rgido controle de acesso e oferecendo toda sorte de
177 servios aos seus selecionados usurios, buscam, cada vez mais, sua auto- suficincia, negando a cidade que os acolhe.
So cada vez mais raros os exemplos de edifcios que buscam a postura oposta, da proposio urbana, em que se almeja extrapolar os limites do lote e se posicionar criticamente em relao cidade, eliminando suas fronteiras e proporcionando a permeabilidade do territrio urbano. Em outras palavras, operando pela recuperao da res publica em oposio res privata.
A proposio urbana assume a potencialidade do edifcio como um instrumento de representatividade social. Atravs das relaes que o edifcio estabelece com a cidade, exalta-se o territrio urbano como o principal cenrio da vida poltica e pblica, num gesto simblico que contribui para a eliminao das desigualdades sociais e das fronteiras fundirias.
Ao mudar a organizao espacial da Pinacoteca, invertendo seu acesso e proporcionando uma nova lgica de circulao, Paulo Mendes da Rocha nega a postura classicizante do edifcio de Ramos de Azevedo e transforma sua escala impositiva. A mudana do acesso e as conseqentes intervenes no interior do edifcio - a insero das pontes metlicas e a instalao das clarabias conformam um artifcio vigoroso na busca da escala urbana. O novo eixo de circulao estabelece uma relao diferenciada entre o museu e a cidade, que valoriza a movimentao de pedestres proporcionada pelo metr e pelo Parque da Luz. Valoriza o dilogo entre a Pinacoteca e a estao da Luz, abordando respeitosamente a relao entre as relevantes construes do entorno. O partido da interveno est fortemente ligado ao desejo de integrar o edifcio cidade, tornando o espao interno do museu um prolongamento do territrio urbano e transgredindo o limite entre pblico e privado.
178 A situao enfrentada por lvaro Siza na Fundao Iber Camargo radicalmente diversa. A localizao do edifcio e seu entorno proporcionam uma outra abordagem sobre a proposio urbana. A considervel distncia entre o lote e o centro da cidade propicia a criao de uma nova centralidade regio. Entretanto, a situao do estreito lote beira do Guaba, limitado pela escarpa e pela avenida de alto trfego, impe claros limites sua implantao. Deste modo, a relao que se estabelece com as imediaes uma relao de respeito ao pr-existente. Conserva- se a escarpa intocada e se cria um parque ambiental que circunda o edifcio. A criao do estacionamento e da passagem de pedestres subterrneos e sob a avenida tambm pode ser compreendida com uma manifestao da preocupao urbana que o edifcio emana. Em uma outra instncia, revelada uma relao de carter simblico, em que a orientao do edifcio estabelece um dilogo com o centro da cidade e com os veculos que caminham em sua direo. A implantao do museu prioriza a orientao para o centro da cidade, criando uma troca de miradas do centro ao museu e do museu ao centro. como se o edifcio afirmasse a sua presena no territrio, apesar da distncia existente.
A realidade enfrentada pelo Museu de Arte Contempornea do sculo XXI de Kanazawa de um entorno urbano bastante diversificado numa rea central da cidade. A centralidade proporcionada neste caso literal, ou, ainda, formal. O partido circular adotado por Sejima e Nishizawa confere enorme poder de convergncia ao edifcio. No se elege uma fachada principal, e a percepo do edifcio igualmente acolhedora por todos os lados. O territrio urbano permeia o museu de tal maneira que se confundem os limites entre pblico e privado. Seria a camada transparente, configurada pelos painis de vidro, o limite do edifcio? Ou ser justamente o inverso - a transparncia integra o exterior e o interior e brinca com a percepo dos espaos, confundindo-se o que est dentro e o que est fora? As galerias opacas e os ptios translcidos implantados neste crculo podem ser comparados a edifcios e a praas, distribudos pelas ruas da cidade. O interior do museu torna-se, assim, uma metfora urbana. A cidade, o lugar consagrado das
179 relaes pblicas, est presente no edifcio, de modo que se confundem os papis: seria a cidade ou seria o museu este lugar eminentemente pblico?
6.4 Monumentalidade ou dignidade cvica 20
O conceito de monumentalidade adotado por Lina Bo Bardi no projeto do MASP est ligado ao sentido de coletividade, no qual o significado do monumental tange dimenso pblica do projeto. Para alm da pretenso de grandiosidade ou de beleza, monumentos alcanam sua plenitude ao constituir um modelo que serve de base para nossas aes e valores cotidianos. Neste sentido, a vivncia cotidiana e a permeabilidade da arquitetura esto diretamente associadas questo da monumentalidade. O monumento surge do nosso modo de habitar o mundo, de nossa experincia ativa dele, de nossos gestos e aes no mundo pblico. A arquitetura do monumento no est no monumento seja ele o palcio, o templo, o museu ou a casa -, mas na aplicao mesma ao ato de constru- lo como o lugar em que o homem presente habita o real (e no o passado ou o futuro) e nele constri sua verdade e sua salvao enquanto indivduo inserido num mundo pblico (BRANDO, 2006, p.5).
Projetos que tm a finalidade do espetculo esto na contramo deste caminho. Novamente nos voltamos ao projeto do museu Guggenheim de Bilbao que, em detrimento da coletividade, da vivncia cotidiana e da dimenso pblica, prioriza a extraordinariedade do edifcio, desconsiderando as construes do entorno e as relaes urbanas pr-existentes.
Deve-se ter clareza de que a crtica arquitetura espetacular no implica na realizao de projetos sem destaque, sem grandiosidade ou beleza. Destacar-se do entorno no significa menosprez-lo; pelo contrrio, o xito da implantao de um edifcio est ligado considerao ao pr-existente, como lvaro Siza realiza em seus projetos, especialmente na Fundao Iber Camargo. Partindo do respeito ao
20 O ttulo faz referncia declarao de Lina BoBardi sobre o projeto do MASP (ver p.51), em que o termo associado ao significado passado de monumental, no sentido de coletividade.
180 existente, o edifcio se destaca e cria uma referncia urbana que ilumina a existncia cotidiana.
Ao negar a verticalidade do edifcio original de Ramos de Azevedo e priorizar a horizontalidade, Mendes da Rocha confere Pinacoteca uma nova escala, que preza o destaque consagrado do edifcio na cidade e concede primazia experimentao humana deste espao. A mesma estratgia assegurada pela insero das pontes e das clarabias nos ptios. A interveno no apenas uma maneira de organizar a nova circulao, mas uma atitude transgressora na experimentao do usurio e sua relao com o edifcio. Elimina o carter de ostentao antes conferido aos ptios, proporcionando uma nova relao espacial ao usurio, uma relao tangvel, que adentra a experimentao cotidiana, no pleno sentido do monumental. Mendes da Rocha aborda a questo com ironia: agora possvel visitar o prdio como s as andorinhas podiam fazer, no precisa mais ficar circundando os ptios como num convento (ROCHA apud ARAUJO, 2002, p.50).
O partido horizontal do museu de Kanazawa trabalha tambm para alcanar esta instncia. Desde o princpio, houve um esforo em manter o edifcio com um nico pavimento sobre o terreno original, da a criao do segundo pavimento em subsolo. Pretendia-se criar um edifcio que no fosse imponente pela sua grandiosidade. Um edifcio que promovesse a permeabilidade do museu, num convite ao seu desfrute dirio. Deste modo, criou-se este espao em que se confundem os limites entre o pblico e o privado, em que se prioriza a escala gregria e onde a dignidade cvica um exerccio cotidiano.
Esta abordagem da monumentalidade confere ao museu a caracterstica de operar como um espao relacional, um espao voltado s relaes humanas, onde se potencializam as trocas entre os homens e entre os homens e a arte.
181 6.5 Pertinncia programtica: sobre a adequao dos espaos
A preocupao pela adequao programtica pode parecer uma questo superada. Entretanto, a situao de muitos museus brasileiros constata a inexistncia de programas fundamentais para a instituio, no s no mbito espacial como tambm no institucional. A instituio museal deve contar com uma equipe multidisciplinar de profissionais que trabalhem no s pela importante tarefa da conservao, guarda e exposio da arte, mas que busquem manter a instituio contextualizada em seu tempo e em constante renovao. Conta-se para isso com algumas estratgias bastante utilizadas atualmente na disseminao e discusso da arte, como programas de exposies temporrias, debates, palestras, aes educativas, bolsas para artistas, dentre outros.
Retomando o mbito espacial, poderamos destacar algumas categorias de usos: os ligados guarda e conservao das obras, os administrativos, os programas de uso pblico cotidiano e os espaos expositivos. Os programas de conservao e guarda devem contar com reservas tcnicas para depsito das obras, laboratrios de conservao e restauro, climatizao adequada para cada tipo de obra e controle de segurana. Os programas de uso pblico cotidiano podem dispor de biblioteca, auditrio, salas para aes educativas, cafeteria, loja, dentre outros.
A discusso acerca dos espaos expositivos bastante complexa. A trajetria da arte tem conseqncias diretamente ligadas no s aos espaos expositivos, como tambm aos museus at de uma maneira mais ampla. No existe um modelo a ser seguido, mas existem experincias que abordam questes a serem consideradas. A arte contempornea requer grande diversidade de espaos expositivos, demanda uma multiplicidade de solues e experimentaes espaciais variadas. Neste sentido, deve-se buscar diversidade de propores, de iluminao e considerar a abertura a usos no inteiramente previsveis.
182 lvaro Siza demonstra sua preocupao em criar espaos providos de carter prprio, alheios a uma suposta neutralidade. Na Fundao Iber Camargo, cria algumas situaes diferenciadas s salas expositivas, como o uso da iluminao natural no ltimo pavimento. Em funo da organizao das salas em torno do trio central, a iluminao natural interfere na condio dos demais pavimentos, conferindo qualidades diferenciadas a cada um deles. O trio central tambm um espao expositivo, que permitir usos inusitados.
Apesar das restries impostas pelo edifcio existente, a Pinacoteca consegue tambm dispor de espaos bastante diversificados, tanto para as exposies temporrias como para as permanentes. Alm das salas fechadas, climatizadas e iluminadas artificialmente, existem outros espaos expositivos, como o octgono central e os ptios, exuberantemente iluminados pelas clarabias, e, ainda, o saguo e rea de exposio de esculturas do segundo pavimento.
A experincia realizada no museu de Kanazawa revela grande cuidado e preocupao com os espaos expositivos, constituindo uma proposta inovadora, em que se consuma com xito o encontro entre arquitetura e arte contempornea. A grande variedade de solues encontradas nas 14 galerias, com suas diferentes propores, formatos, condies de iluminao e articulaes espaciais, fruto do processo de envolvimento entre a equipe do museu, em especial a curadora Yuko Hasegawa, e os arquitetos. Esta experincia constitui um processo contemporneo que muito agrega ao processo projetivo.
Os trs projetos revelam grande pertinncia programtica, tanto institucional quanto espacial. A considerao das diversas instncias profissionais envolvidas na constituio da instituio museal de grande relevncia para a obteno deste xito. Da poder-se afirmar que o dilogo multidisciplinar, que entrelaa as diversas reas do saber, uma demanda premente da contemporaneidade.
7 CONSIDERAES FINAIS
184
Como resposta aos questionamentos em torno da funo social do arquiteto no caso dos museus e sobre o papel da arquitetura na potencializao da educao e da sensibilizao para arte, explorou-se a dimenso pblica da arquitetura. Contudo, restam ainda algumas observaes a serem pontuadas.
Pelas consideraes em torno do movimento moderno e atravs da anlise dos edifcios do MAM RJ e do MASP, foi possvel observar muitas qualidades que tangem a dimenso pblica da arquitetura, especialmente quanto proposio urbana e monumentalidade. O conceito do museu dinmico surgiu dentro deste contexto histrico. pertinente, ento, o questionamento: se estas questes j estavam presentes no movimento moderno, o que as diferencia no contexto contemporneo? Para elucidar a questo, alguns apontamentos podem ser feitos.
O contexto da ps-modernidade trouxe novas abordagens aos museus. Alastrou-se, por exemplo, a postura mercadolgica, que prioriza o espetculo como estratgia de seduo aos seus usurios. Em detrimento da formao do pblico, esta postura d destaque ao consumo cultural como uma mercadoria e avalia em nmeros os seus resultados. O quantitativo sobrepe-se ao qualitativo. Nesta abordagem, a extraordinariedade do edifcio muito recorrente, opondo-se abordagem da dimenso pblica.
Outros aspectos que se podem ressaltar so relativos questo programtica. Os espaos expositivos passaram por grandes mudanas. O modelo do cubo branco e ainda a idia do espao universal, de planta livre e com grande transparncia, foram superados. A mudana do paradigma da arte caminha paralelamente evoluo dos espaos expositivos. As demandas atuais so de grande complexidade e diversidade, de tal forma que a arquitetura contempornea de museus no conta com modelos, mas com a considerao da imprevisibilidade da arte.
185 Ainda quanto questo programtica, deve-se considerar a crescente presena e importncia que vm adquirindo os programas de uso cotidiano - bibliotecas, salas educativas, cafs, lojas, auditrios. Cada vez mais estes programas ganham fora e autonomia, consolidando a dimenso pblica do museu. Assim, acredita-se que o estudo aprofundado da evoluo programtica dos museus uma possibilidade para futuros desdobramentos deste trabalho.
Sob a luz destes apontamentos, retoma-se a dimenso pblica da arquitetura como uma possvel resposta s demandas atuais da instituio museal. a repblica, a polis, o que ativa nossos talentos e potencialidades e permite-nos conquistar a soberania e a liberdade, enquanto cidados e enquanto corpo social. De modo a preserv-la, cumpre dedicarmos a ela o melhor de nossos esforos e mantermos a energia com que defend-la e ao bem pblico prioritrio. [...] preciso que as aes, inclusive as arquitetnicas e urbansticas, se dirijam para a manuteno da energia e primazia do valor pblico do espao. Isso, inclusive, redireciona a prpria arquitetura do espao privado, a ser projetado em funo do mundo pblico, ao contrrio do que hoje domina: a viso de estar o espao pblico em funo do mundo privado e a cidade e o bem comum em funo dos interesses restritos e dos quais seriam a simples somatria. Pretendermos um projeto humanista, hoje, implica em identificar tanto os inimigos atuais a serem combatidos e que fragilizam o mundo comum quanto providenciar os estmulos, as foras e sentidos capazes de ativarem nossas potencialidades, talentos e energias (BRANDO apud MALARD, 2005, p.55)
Na anlise crtica dos projetos em questo, foram utilizados quatro balizadores: projetos de ao, proposio urbana, monumentalidade e pertinncia programtica. A mesma lgica que compe a proposio urbana tange a questo da monumentalidade, dos projetos de ao e da pertinncia programtica. Estes tpicos entrelaam-se, permeiam-se e conformam uma questo maior: a da dimenso pblica da arquitetura.
Os projetos abordados trazem caractersticas particulares, pelas especificidades das instituies que abrigam, pelas particularidades de seus stios e, sobretudo, pela postura de seus autores. So projetos bastante diversos, autnomos, que possuem processos projetuais muito diferentes. Carregam abordagens especficas para cada
186 tpico desenvolvido. Contudo, so exemplares quanto mesma questo: ao explorar a dimenso pblica, estes edifcios potencializam a interface entre arquitetura, arte e educao e contribuem para a plenitude da instituio museal.
A prtica profissional no desenvolvimento de projetos foi o incentivo ao incio deste trabalho. Trabalho de uma arquiteta, no sentido em que procura criar subsdios para o exerccio projetual arquitetnico. A reunio dos trs projetos analisados valiosa para ilustrar solues diversas e de grande qualidade quanto questo da dimenso pblica da arquitetura de museus. No entanto, esta problemtica no se restringe nica e exclusivamente aos museus; ela pode ser estendida para a arquitetura num sentindo mais amplo, alcanando as demais categorias de edifcios e, conseqentemente, as cidades. Urge a abordagem da dimenso pblica na arquitetura contempornea.
REFERNCIAS
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APNDICE A CENTRO EDUCATIVO INHOTIM
194 Ficha Tcnica Arquitetura: Alexandre Brasil Garcia e Paula Zasnicoff Cardoso Equipe: Arquiteto Edmar Ferreira Junior e estudantes Ivie Zappellini e Rosana Pil Clculo Estrutural: Marcello Cludio Teixeira e Sigefredo Fiza Saldanha Instalaes: Engeth Projetos e Consultoria Consultoria Acstica: Marco Antnio Vecci Preveno e Combate a Incndio: Segurana Engenharia Contratante: Inhotim Centro de Arte Contempornea Local: Brumadinho Minas Gerais Data do Projeto: Agosto 2006 Incio da obra: Maio 2007
Memorial Descritivo Inhotim um lugar em formao, onde arte contempornea e natureza se relacionam de forma especial. O Centro de Arte Contempornea uma instituio comprometida com a educao e o desenvolvimento cultural da comunidade. Situado no municpio de Brumadinho, Minas Gerais, Inhotim ocupa uma rea de 35 hectares de jardins parte deles criada pelo paisagista Roberto Burle Marx e abriga extensa coleo botnica de espcies tropicais, bem como um acervo artstico. Alm da arquitetura dos museus convencionais e dos parques de escultura, Inhotim oferece aos artistas a oportunidade de sonhar e produzir obras de realizao complexa. Inhotim um lugar para educao, meditao e deleite.
O Centro de Arte Contempornea Inhotim, com seu acervo de arte e botnica, busca, com a construo do Centro Educativo, sistematizar e potencializar o carter formador e a vocao educacional de suas atividades. Alm de atender a todas as atividades de educao desenvolvidas em torno do acervo e das exposies, o programa educacional deve funcionar tambm como um equipamento da comunidade do entorno, oferecendo programas de formao e qualificao profissional em reas nas quais Inhotim atua. O edifcio do Centro Educativo ser implantado como um elemento de organizao e acesso aos grupos educativos diferenciados ao museu. Sua localizao, no limite
195 da rea do museu, junto alameda de acesso principal e prximo recepo, potencializa esta relao. O Centro Educativo funciona como local de chegada e partida, e estabelece, atravs do edifcio, o percurso de acesso ao museu. Um edifcio ponte sobre o lago.
A praa de acesso do Centro Educativo conduz o pblico rea de acolhimento, onde ocorrer a organizao e direcionamento conforme as atividades dos grupos. Partindo do acolhimento pode-se acessar diretamente a biblioteca, as salas de aula e tambm o auditrio. O acesso ao museu ser atravs da cobertura. Nela est a praa elevada, inserida sobre um grande espelho dgua no qual sero exploradas espcies botnicas ainda inexistentes em Inhotim, propiciando uma grande integrao entre a arquitetura e o paisagismo.
Neste edifcio a experimentao da arquitetura se funde ao exuberante paisagismo local. Tanto no percurso sobre o espelho dgua quanto nos percursos entre os diferentes programas do edifcio. A circulao feita por varandas, espaos de convvio e contemplao.
A cobertura constituda por trs lajes nervuradas em concreto aparente, moduladas em 80cm, o que proporciona organizao e racionalizao dos materiais utilizados. A prpria organizao do programa solucionou a necessidade tcnica das juntas de dilatao entre as lajes, tornando independentes as lajes da biblioteca, a das salas de aula e a do acolhimento/auditrio. O nico volume que se eleva sobre a cota da praa elevada o urdimento do auditrio, tambm construdo em laje nervurada.
O desenho do cho tem maior liberdade. A diferena de nvel entre a praa de acesso (726,80) e acolhimento (723,00) propiciou a implantao de um anfiteatro ao ar livre, voltado para o edifcio. O pequeno desnvel entre o acolhimento (723,00) e o foyer do auditrio (724,20) alm de potencializar o uso deste espao como local de eventos, promove certa independncia de uso num espao nico. As lajes de piso sob a biblioteca e sob as salas de aula realizam a extenso do territrio, flutuando
196 sobre o lago, em nvel com o acolhimento (723,00). Estas lajes de piso tambm sero nervuradas, seguindo o mesmo mdulo da cobertura.
O Centro Educativo ser essencialmente um local de trabalho e conhecimento, onde a relao do pblico com Inhotim ser potencializada.
197
Foto Area com implantao. Legenda: 1. rea do museu; 2. alameda de acesso ao museu; 3. centro educativo.
198
Implantao. Legenda: 1. alameda de acesso ao museu; 2. acesso ao estacionamento; 3. via de servio; 4. praa de acesso; 5. ptio; 6. praa elevada.
199
Planta. Legenda: 1ptio; 2. acolhimento; 3. biblioteca; 4. centro de documentao; 5. grupos; 6. caf; 7. foyer; 8. auditrio; 9. depsito; 10. copa; 11. reunio; 12. administrao; 13. ateli; 14. sala de aula.
Debatendo estratégias de abordagem do conceito de iberismo através da análise das obras-clássicas do mexicano Samuel Ramos e do brasileiro Sérgio Buarque de Holanda: El perfil del hombre y la cultura en México (1934) – Raízes do Brasil (1936).