Dramaturgia: Apuntes sobre el proceso creador :: Por Patricia Surez

Apuntes sobre el proceso creador

Patricia Surez

1.
Uno es culposo. Uno quiere pasarse el tiempo escribiendo. Uno quiere que todos sus escritos sean hijos magnficos. Uno cuando
escribe es el alter ego de Amadeus Mozart y no de Salieri. Esta felicidad se da cuando uno escribe y la escritura sucede, se escribe
sola, la conexin con el inconsciente es ptima, est a flor de piel, en la yema de los dedos. Pero cuando uno se sienta a la pgina y
la pgina se rebela y se porta como una mula, uno ni siquiera es el alter ego de Salieri, no. En esos casos uno se merece trabajar de
sol a sol en una fbrica metalrgica, en el segundo subsuelo del Banco Provincial, en el puesto ms hrreo de las minas de carbn;
uno, resumiendo, se merece la muerte.

2.
Seamos honestos: la escritura sucede en un porcentaje de 2 sobre 100. El resto, ya lo sabemos. Es un ejercicio de paciencia para con
uno mismo. De autoconocimiento, de consolacin. Beethoven dijo: El genio se compone del dos por ciento de talento y del noventa y
ocho por ciento de perseverante aplicacin. Y Georg Christoph Lichtenberg: Por lo menos una vez al ao todo el mundo es un
genio. Reconozcmoslo: uno no es un genio o es un genio una vez por ao.

3.

No hay trucos, hay deseo. Hay deseo de contar una historia que uno ya tiene en la cabeza y no sabe cmo hacerlo, o bien hay deseo
de que una historia se manifieste para ser escrita. En general, ambas cosas se resuelven a travs del tiempo, del transcurso de los
das. Hay que dejar el cerebro en paz: obsesionarse no sirve, estanca. Dios hizo el mundo en siete das y uno estuvo nueve meses
para nacer: hay que darle tiempo al tiempo para que obre. Pero uno no puede estar pasivo. Esa mala yegua de la musa inspiradora
no baja porque uno la necesite. Es mujer: hay que citarla, llamarla quince veces por telfono, para que se niegue unas trece, tomar
cinco cafs, dos cervezas, dos cenas, para obtener un beso, y quin sabe cunto esfuerzo demande el placer final y definitivo.
Uno tiene una imagen. Una escena, un personaje, un objeto, una frase, un olor, un sabor, un recuerdo, una ilusin.2 A veces, esta
imagen se acopla con otra y hacen una idea3. A veces no hacen nada: pocas veces con unas imgenes se logra el plan de la obra.
Hay que seguir buscando. Un auxiliar irreemplazable es la libretita de notas. Anotar todo. Cosas nimias, nombres posibles del
personaje, descripcin fsica4, colores, voces. Cmo hablan los personajes. Uno se convierte en una especie de artista de Hollywood,
esos que actan segn el Mtodo Strasberg (dicen), como Robert De Niro, y para componer un personaje se la pasan estudiando en
qu ambiente vive, cmo es, qu suea, qu habla5. En general, este proceso de bsqueda llega a sus primeros resultados al cabo de
una semana de iniciado. Aqu comienza todo. Uno se sienta, se enfrenta a la pgina, anota las impresiones, ideas, cosas sueltas6.
Escribe un par de dilogos, un par nada ms, sin presin. Luego uno se levanta, se marcha y sigue con la vida de todos los das. A
menos que los personajes clamen por ser escritos, cosa que rara vez sucede cuando uno se enfrenta al material por primera vez, lo
ideal es cortar el trabajo. Irse, dar una vuelta por ah, dejar fluir la otra parte del cerebro. Todos sabemos que un hemisferio del
cerebro sirve para una cosa y el otro para otra, pero uno ni siquiera sabe cmo funciona uno mismo a la hora de escribir. De hecho,
uno no es una mquinas, no funciona: uno existe.

4.
Luego de este recreo, que puede durar un rato o das enteros, las imgenes cobran carnalidad. Si bien esta nota adolece de un
lenguaje quizs en exceso sencillo y escrito en el mejor estilo doa Petrona de Gandulfo, las metforas culinarias son muy apropiadas
para la temtica. Hasta ahora tenemos harina, sal, agua. Hay que dejarlo levar. Leva, leva, y entonces aparece la masa. De pronto
uno sabe el nombre del/los personajes7. Isidoro Blaisten cont en una entrevista que una vez estaba en un cafetn y escuch a una
seora llamar a sus hijas: Pamela, Tamara, vamos; y l pens el cuento ya est escrito. El conocimiento de esa corazonada se
cultiva con el oficio, como todo lo que uno conoce a travs de su cuerpo: hay que estar atento, muy atento: es el momento de la
iluminacin. Uno lo puede percibir afinando la atencin: estar atentos no estar pasivo, todo lo contrario. Hazme atento a la roca,
peda Rilke en un verso. As, uno comienza a escuchar frases, la manera de preguntar, las inflexiones, los acentos, lo que ese
personaje calla.8 Ya tenemos algo entre manos, no sabemos bien qu es. De esta manera, uno vuelve a sentarse y escribe otras
lneas. Recomendaba Juan Rulfo: Considero que hay tres pasos; as como en la sintaxis hay tres puntos de apoyo: sujeto, verbo y
complemento, as tambin en la imaginacin hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente
donde ese personaje se va a mover y el tercero es cmo va a hablar ese personaje, cmo se va a expresar, es decir, darle forma.
Estos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia. Entonces nos enfrentamos al problema del
personaje y el otro, el protagonista y el otro: qu quiere? Los personajes -dice Pirandello- no deben aparecer como fantasmas sino
como realidades creadas, construcciones inmutables de la fantasa: ms reales y ms consistentes, en definitiva, que la voluble
naturalidad de los actores. Un personaje tiene vida propia. Escribe el Neil Simon: Nunca visualizo cmo se ver una obra en la
escena, sino que visualizo cmo se ve en la vida. Visualizo esa habitacin donde la madre est consolando al padre. Uno ve a tantos
escritores con la mirada perdida en el espacio. No es que estn viendo nada, sino que estn visualizando lo que piensan. Cuando uno
desea escribir sobre la historia o sobre algn personaje histrico, debe investigar. Dicho as esto parece una perogrullada, pero la
verdad es que siempre algn trasnochado puede pensar que los personajes se manifiestan con toda su realidad histrica y contextual,
como si el autor fuera un mdium. No: hay que ir a los libros. En muchos casos, sobre todo si uno es obsesivo, debe fijarse un lmite
de tiempo en la investigacin: hacerlo durante una quincena, un mes, dos meses. De lo contrario se corre el riesgo de naufragar en la
investigacin y perder el deseo de escribir. Este deseo es un hormigueo en los dedos de la mano, en la pupila, hace latir el corazn,
produce insomnio, alegra y sufrimiento: a lo nico que se parece es al enamoramiento. No puede uno desprenderse de ese deseo.
Pero claro, si uno va a distraerlo, enfriarlo, dispersarlo, entonces el deseo muere, como morira cualquier deseo. Uno es la vestal que
est obligada a mantener la llama viva, bajo pena de muerte.

5.
Una vez que uno ve a los personajes, viven en uno (uno, por ejemplo, sabe qu hacen cuando se enojan, cuando estn tristes, qu
les pas en la adolescencia, hasta qu cosas compraran en el supermercado), el problema se traslada a la interrelacin: qu les
pasa? cul es el conflicto entre ellos? qu es un conflicto? tiene que haberlo necesariamente? Uno echa al aire, una, dos, doce
hiptesis. Prueba, boceta. La escritora Hebe Uhart considera a la escritura del cuento -tambin la dramtica entendida de esta forma-
es una artesana: uno construye poco a poco, muy atento a los detalles, sin prisa y sin pausa. Deca Isak Dinesen que ella escriba un
poco todos los das, sin esperanza y sin desesperacin. El mejor mtodo. El conflicto es un enfrentamiento por deseos contrapuestos,
encontrados, diferentes9. Pero una obra puede carecer de conflicto, puede simplemente exponer dos puntos de vista, una situacin,
etctera. Y no se convierte por esto en una mala obra. Cada uno debe seguir su propio pulso: tampoco los conflictos suelen tener
toda la espectacularidad de Shakespeare o de Scorsese: la mayora de las veces tienen el tono muscular que uno tiene. Cmo se
descubre cul es el propio estilo? A travs del tiempo. No hay mejor maestro en la escritura que la prctica a travs del tiempo. Auto-
conocimiento. Si est bien escrito, siempre ser un buen texto, soporte la prueba del escenario o no. Sanchs Sinisterra opina que hay
textos teatrales que nicamente sirven para ser ledos mientras que son irreprensentables, y otros textros, en cambio, son
representables.

6.
Los distintos gneros literarios exigen aproximaciones diferentes. En el caso de la narrativa, uno puede seguir a pie juntillas el
Declogo del Cuentista de Horacio Quiroga y realizar cuentos con xito. Es un consejo precioso la exigencia de saber adnde uno va
cuando comienza a escribir: conocer el final del cuento desde antes. Algunos cuentistas podrn aprovecharlos y otros cuentistas no.
Pero, casi seguro que este consejo no es til para un dramaturgo. Porque aunque uno pueda tener una idea aproximativa del final, o
bien escribir de acuerdo a una estructura dinmica, al apagn final lo deciden los personajes. Si uno es lo suficientemente sensible,
los personajes fluirn y llevarn a la obra a buen puerto: la obra suceder. Ms all de que a veces haya que mandarlos a reportarse,
por ejemplo, cuando adquiere protagonismo uno que no lo es, en general, ellos son ms sabios que el autor. Si estn vivos no
soportan artificios, de la misma manera que uno no soporta que le mientan o lo engaen. Escribe Ray Bradbury: Lo que tengo claro
cuando escribo, es que quiero que los personajes vivan al lmite de sus pasiones y de sus emociones. Quiero que amen, o que odien,
que hagan lo que tengan que hacer, pero que lo hagan apasionadamente. Es eso, esa pasin, lo que la gente recuerda para siempre
en un personaje. Pero no tengo un plan preconcebido: quiero vivir las historias mientras las escribo.
7.
Siempre hay algo mgico e incognoscible en el acto de escribir, siempre uno escribe sobre uno a sabiendas o sin saberlo, y por ms
que este modesto recetario quiera dar aliento a otros escritores, el momento en que la escritura se manifiesta como una mujer
deseable y muy escotada es nico y cada uno debe conocer, a las dos o tres lneas o pginas, si debe levantarse y pasar a otra cosa,
o seguir intentando la escritura en ese momento. A veces uno elige temas para los que no est maduro. A veces los temas hacen
cortocircuito con algo interior de uno y obstaculizan la escritura. Hay que saber decir adis y emprender otro tema, otra obra, y
regresar a ella ms adelante. No se trata de dejarla caer en el vaco, sino de darle el tiempo necesario para que madure en lo oscuro,
se aeje, como los quesos o los vinos.
8.
La correccin es una tarea ingrata pero imprescindible. Es una segunda escritura. El dramaturgo tiene una ventaja sobre el narrador:
en el proceso de correccin y ajuste de una obra intervienen muchas personas. El director -que no siempre lo odia a uno-, los actores
-que no siempre son unos perversos narcisistas-, y todos aquellos que trabajan en el escenario. Cada uno aporta su idea para que la
obra pierda opacidad y gane en vida. Todos los consejos se merecen ser escuchados; uno debe tener el espritu y los odos abiertos.

9.

Nada garantiza que uno llegue a escribir obras buenas, inolvidables. Ni siquiera portar amuletos o ser bendecido por el Sai Baba:
nada. Escriba Antn Chjov en una carta: Para escribir una buena obra de teatro uno debe contar con un talento especial; se puede
ser un excelente hombre de letras y al mismo tiempo escribir obras chapuceras; escribir una obra pobre y despus transformarla en
una buena obra -elegir un nuevo foco, tachar, agregar, insertar monlogos, resucitar a los muertos, enterrar a los vivos-; para esto
se requiere un talento mucho mayor. Es tan difcil como comprar un par de pantalones viejos de soldado y tratar de sacar de ellos, a
toda costa, un frac. Uno est solo cuando escribe, pero por suerte despus estn los dems, que dan sus opiniones, a veces buenas,
constructivas, estimulantes, y a veces no tanto. Al final, quedan los amigos para escuchar la lucha de uno con la obra que escribe, y
al final del final, cuando uno ya tiene agotado a todo el mundo, por lo menos permanece abierto el bar de la esquina. Porque la regla
de oro sin duda es la siguiente: un escritor siempre tiene que vivir en una calle donde haya un bar en la esquina.


Notas

1 Todos los ejemplos de los recursos propuestos estn escritos en la nota al pie. Son modestas ideas y frases, de una potica simple,
cuyo nico objetivo es compartir con el lector el proceso de escritura de una obra.

2 Pongamos por caso, una mujer con un vestido rojo parada en lo oscuro.

3 Una mujer tiene puesto un Perramus, debajo de l asoma un vestido rojo, est parada en lo oscuro y espera.

4 Tiene un aire a Lauren Bacall.

5 Esta mujer viene de una fiesta, espera al hombre que le dio una cita clandestina ah, l es casado o ama a otra.

6 Ella silba.
El llega, tiene sombrero y bufanda blanca y un aire irremediable a Humphrey Bogart.
Ella: Estaba segura de que no ibas a venir.

7 Adela.

8 Adela nunca insultara. Adela no pide las cosas con una frmula de cortesa, sino que dice, por ejemplo: La sal, y extiende el
brazo.

9 Adela quiere que irse de la ciudad con el hombre. El hombre, Humphrey, quiere que se queden.




PATRICIA SUREZ. Naci en Rosario en 1969. Es dramaturga y narradora. Como dramaturga escribi Valhala, realizada en el Teatro
del Angel en el 2003; la triloga Las polacas, compuesta por Historias trtaras, Casamentera (Premio Fondo Nacional de las Artes
2001) y La Varsovia (Premio Instituto Nacional de Teatro 2001), estrenadas en 2002 en Buenos Aires. Fue nominada al Premio
Trinidad Guevara por la autora de Las Polacas. Recibi el Premio Argentores a la Produccin 2005 por la obra Roter Himmel, escrita
junto a Ma. Rosa Pfeiffer y el primer premio de Obras de Teatro 2007 del INT por La Bmbola escrita tambin junto a Pfeiffer. Recibi
adems el Primer Premio del IV Concurso de Teatro de humor de la Biblioteca Teatral Hueney de Neuqun por la obra Miracolosa.
Public entre otros las novelas Perdida en el momento (Premio Clarn de Novela 2003, Alfaguara 2004) y Un fragmento de la vida de
Irene S. (Premio Secretaria de Cultura de la Nacin 2001, Colihue, 2004) y el libro de cuentos Esta no es mi noche (Alfaguara, 2005).
Public los libros de teatro: Las Polacas (Teatro Vivo, 2002), y La Germania (Losada, 2006). Obtuvo el premio Cosecha Ee 2007,
por su relato Anna Magnani, entre 2.000 participantes de ms de 30 pases del mundo. En co-autora con Leonel Giacometto public
Triloga Peronista (Teatro Vivo, 2005), Herr Klement (Artezblai, Bilbao, 2005), entre otras obras (Santa Eulalia, Plat, Il Principessa
Mafalada), y la coleccin de obras infantiles Leones, osos y perdices (Editorial Colihue, 2006).

FUENTE: http://prosoponteatroyartesescenicas.blogspot.com.ar/2009_10_01_archive.htm