Umberto Eco (1999), Arte y belleza en la esttica medieval.

Barcelona. Lumen. 2 ed. 214 p. [Ed. Fabbri, 198!

1. "o# con#ideracione# iniciale#
Se entiende por teor$a e#t%tica cualquier discurso que, con algn
intento sistemtico y poniendo en juego conceptos filosficos, se
ocupe de fenmenos que ataen a la belleza, al arte y a las
condiciones de produccin y apreciacin de la obra artstica; a las
relaciones entre el arte y otras actividades, y entre el arte y la moral;
a la funcin del artista; a las nociones de agradable, de ornamental,
de estilo; a los juicios de gusto as como a la crtica sobre estos
juicios y a la# teor$a# & la# pr'ctica# de interpretaci(n de te)to#,
*erbale# o no, e# decir, a la cue#ti(n +ermen%utica.
l concepto de !Edad ,edia! el que es arduo de definir y la misma y
clara etimologa del t"rmino nos dice que se invent para
encontrarles alojamiento a una decena de siglos que nadie
consegua colocar, dado que se encontraban a medio camino entre
dos "pocas !e#celentes!$ ntre las muc%simas imputaciones que se
le dirigan a esta "poca sin identidad &como no fuera la de ser !de en
medio!', estaba precisamente la de no %aber tenido sensibilidad
est"tica$
(no se pregunta c(mo e# po#ible reunir ba-o una mi#ma eti.ueta
una #erie de #i/lo# tan di0erente# entre #$; por un lado, los que
van de la cada del )mperio *omano %asta la restauracin carolingia,
en los que uropa atraviesa la ms espantosa crisis poltica,
religiosa, demogrfica, agrcola, urbana, ling+stica &y la lista podra
seguir' de toda su %istoria; y, por otro lado, los siglos del
*enacimiento despu"s del ao ,il, para los que se %a %ablado de
primera revolucin industrial, donde nacen las lenguas y las naciones
modernas, la democracia municipal, la banca, la letra de cambio y la
partida doble, donde se revolucionan los sistemas de traccin, de
transporte terrestre y martimo, las t"cnicas agrcolas, los
procedimientos artesanales, se inventan la brjula, la bveda ojival y,
%acia el final, la plvora y la imprenta -.mo es posible colocar
juntos unos siglos en los que lo# 'rabe# traducen a 1ri#t(tele# &
#e ocupan de medicina & a#tronom$a, cuando al e#te de E#pa2a,
a pe#ar de +aber #uperado lo# #i/lo# 3barb'rico#3, Europa no
puede e#tar or/ullo#a de #u propia cultura4
/a cultura medieval al %aber elegido o %aberse visto obligada a elegir
el lat$n como lengua franca, el te)to b$blico como te#to fundamental
y la traducci(n patr$#tica como nico testimonio de la cultura
clsica, trabaja comentando comentarios y citando frmulas
autoritativas, con el aire del que nunca dice nada nuevo$ 0o es
verdad, la cultura medieval tiene el sentido de la innovacin, pero se
las ingenia para esconderlo bajo el disfraz de la repeticin &al
contrario de la cultura moderna, que finge innovar incluso cuando
repite'$

2. La #en#ibilidad e#t%tica medie*al
/a dad ,edia dedujo gran parte de sus problema# e#t%tico# de la
1nti/5edad clsica1 pero confiri a tales temas un significado nuevo,
introduci"ndolos en el sentimiento del %ombre, del mundo y de la
divinidad tpicos de la *i#i(n cri#tiana$ 2or consiguiente, desarroll
en un plano de indiscutible originalidad su especulacin est"tica$
3l %ablar de problemas est"ticos y al proponer cnones de
produccin artstica, la 3ntig+edad clsica tena los ojos en la
naturale6a , mientras que, al tratar los mismos temas, los medievales
los tenan en la 1nti/5edad cl'#ica1 buena parte de la cultura
medieval en su totalidad consiste ms en un comentario de la
tradicin cultural que en una refle#in sobre la realidad$
st claro que en la dad ,edia e#iste una concepci(n de la
belle6a puramente inteli/ible, de la armona moral, del esplendor
metafsico, y que nosotros podemos entender esta forma de sentir
slo a condicin de penetrar en la mentalidad y sensibilidad de la
"poca$
!.uando la escolstica %abla de belleza, se refiere a un
atributo de 4ios$ /a metafsica de la belleza &por ejemplo de 2lotino'
nada tiene que ver con la teora del arte$ l %ombre !moderno! tiende
a sobrestimar las artes plsticas porque %a perdido el sentido de la
belleza inteligible que tenan el neoplatonismo y la dad ,edia$ Sero
te amavi, pulchritudo tam antiqua et tam nova, sero te amavi, dice S$
3gustn a 4ios &.onfesiones 5, 556)), 78', refiri"ndose a un tipo de
belleza e#trao a la est"tica$! 9.urtius :;<8, :=$7>
2ensar en la dad ,edia como en la "poca de la negacin moralista
de la belle6a #en#ible indica, adems de un conocimiento superficial
de los te#tos, una incomprensin fundamental de la mentalidad
medieval, como lo demuestra la actitud %acia la belleza de los
msticos y de los rigoristas$
? la e#periencia de la belle6a inteli/ible constitua una realidad
moral y psicolgica para el %ombre de la dad media
? los medievales elaboraron mediante analoga, una serie de
opiniones sobre la belle6a #en#ible, la belleza de las cosas de
naturaleza y del arte$ Su atencin %acia la belleza de las cosas a
menudo estaba estimulada por la conciencia de la belleza como dato
metafsico; pero e#ista, tambi"n, el gusto del %ombre comn, del
artista y del amante de las cosas de arte, aunque los sistemas
doctrinales intentaban dirigirlo de modo que la atencin %acia lo
sensible no se impusiera jams sobre lo espiritual$
1lcuino admite que es ms fcil amar !los objetos de bello aspecto,
los dulces sabores, los sonidos suaves!, que no amar a 4ios; pero si
gozamos de estas cosas con la finalidad de amar a 4ios, entonces
podremos secundar tambi"n la inclinacin al amor ornamenti , a las
iglesias suntuosas, al canto bello y a la bella msica$

a' Los msticos
s conocida la pol%mica de ci#tercien#e# & cartu-o#, sobre todo en
el siglo 5)), contra el lujo y el empleo de medios figurativos en la
decoracin de las iglesias1 seda, oro, plata, vitrales, esculturas,
pinturas, tapices se pro%ben rigurosamente en el estatuto
cisterciense$ San @ernardo, 3lejandro 0ecAam, Bugo de Couilloi
arremeten con ve%emencia contra e#ta# superfluitates que
distraen a los fieles de la piedad y de la concentracin en la oracin$
2ero en estas condenas, la belleza y el encanto de los ornamentos
no se niegan nunca1 es ms, se combaten precisamente porque se
reconoce su atractivo, no conciliable con las e#igencias del lugar
sagrado$
? 7u/o de Fouilloi %abla de mira sed perversa delectatio, de un
placer maravilloso y perverso &se pregunta si es menester decorar
suntuosamente una iglesia cuando los %ijos de 4ios viven en la
indigencia'
? Bernardo nos e#plica a qu" %an renunciado los monjes al
abandonar el mundo1 D2ero nosotros, los que ya %emos salido del
pueblo, los que %emos dejado por .risto las riquezas y los tesoros
del mundo con tal de ganar a .risto, lo tenemos todo por basura$
Eodo lo que atrae por su belleza, lo que agrada por su sonoridad, lo
que embriaga con su perfume, lo que %alaga por su sabor, lo que
deleita por su tacto$ n fin, todo lo que satisface a la complacencia
corporal$$$! 9Apologa ad Guillelmum abbatem, 2/ :8=, cols$ ;:<?
;:F>$ n otro te#to, arremetiendo contra los templos demasiado
vastos y demasiado ricos de esculturas, san @ernardo nos da una
imagen de la i/le#ia e#tilo 8lun& y de la escultura romnica que
constituye un modelo de crtica descriptiva1 !0o me refiero a las
moles inmensas de los oratorios, a su desmesurada largura e
innecesaria anc%ura, ni a la suntuosidad de sus pulimentadas
ornamentaciones y de sus originales pinturas, que atraen la atencin
de los que all van a orar, pero quitan %asta la devocin$ 3 m me
%acen evocar el antiguo ritual judaico$!
92/ :8=, col$ ;:<>$ -3caso no %an sido dispuestas tantas riquezas
para atraer an ms riquezas y favorecer la afluencia de donativos a
las iglesiasG !Huedan cubiertas de oro las reliquias y deslmbranse
los ojos, pero se abren los bolsillos$ Se e#%iben preciosas imgenes
de un santo o de una santa, y creen los fieles que es ms poderoso
cuanto ms sobrecargado est de policroma$! 92/ :8=, col$ ;:F>$ l
%ec%o est"tico no se pone en discusin, lo que se discute, ms bien,
es su uso para finalidades e#traculturales, para intenciones
inconfesadas de lucro1 !Se agolpan los %ombres para besarlo, les
invitan a depositar su ofrenda, se quedan pasmados por el arte, pero
salen sin admirar su santidad!$ 9)bidem> l ornamento distrae de la
oracin, I, por lo tanto, -para qu" sirven todas esas esculturas que
se observan en los capitelesG
!2ero en los capiteles de los claustros, donde los %ermanos %acen su
lectura, -qu" razn de ser tienen tantos monstruos ridculos, tanta
belleza deforme y tanta deformidad artsticaG sos monos inmundos,
esos fieros leones, esos %orribles centauros, esas representaciones
y cartulas con cuerpos de animal y caras de %ombres, esos tigres
con pintas, esos soldados combatiendo, esos cazadores con
bocinas$$$ 2odrs tambi"n encontrar muc%os cuerpos %umanos
colgados de una sola cabeza, y un solo tronco para varias cabezas$
3qu un cuadrpedo con cola de serpiente, all un pez con cabeza de
cuadrpedo, o una bestia con delanteros de caballo y sus cuartos
traseros de cabra montaraz$ J aquel otro bic%o con cuernos en la
cabeza y forma de caballo en la otra mitad de su cuerpo$ 2or todas
partes aparece tan grande y prodigiosa variedad de los ms diversos
capric%os, que a los monjes ms les agrada leer en los mrmoles
que en los cdices, y pasarse todo el da admirando tanto detalle sin
meditar en la ley de 4ios$ K3y 4ios moL Ia que nos %acemos
insensibles a tanta necedad -cmo no nos duele tanto derroc%eG 92/
:8=, cols$ ;:F?;:M>
/os ri/ori#ta# polemizan siempre con algo cuya fascinacin
advierten en su totalidad &ya san 3gustn nos %ablaba del contraste
del %ombre de fe que teme continuamente ser seducido durante la
oracin por la belleza de la msica sagrada &Confesiones 5, 77'$ /a
dad ,edia mstica, al de#con0iar de la belle6a e)terior, se
refugiaba en la contemplacin de las scrituras o en el goce de los
ritmos interiores de un alma en estado de gracia$ )ncluso se %a
%ablado de una est"tica socrtica de los cartujos, fundada sobre la
contemplaci(n de la belle6a del alma1 DKHu" alma tan %ermosa la
suya, que mor dentro de un cuerpo d"bil, y a la cual no vacil en
acogerle la %ermosura celestial, ni la rec%az la sublimidad ang"lica,
ni la repudi la claridad divinaLN 9San @ernardo, Sermones super
Cantica Canticorum, 2/ :87, col$ ;O:>$
/os cuerpos de los mrtires, %orripilantes a la vista despu"s de los
%orrores del suplicio, resplandecen de una vvida belleza interior$
La contrapo#ici(n entre belle6a e)terior & belle6a interior e# un
tema recurrente en toda la %poca$ /a fugacidad de la belleza
terrenal se advierte siempre con un sentimiento de melancola
9@oecio, en la Consolatio Philosophiae ?))),8? deplora lo efmero del
esplendor de los rasgos e#teriores>, variacin est"tica del tema
moralista del ubi sunt &-dnde los grandes de un tiempo, las
magnficas ciudades, las riquezas de los orgullosos, las obras de los
poderososG'
3nte la perecedera belleza, la nica garanta est en la belleza
interior, que no muere; y al recurrir a esta belleza, la dad ,edia
efecta, en el fondo, una especie de recuperacin del valor est"tico
ante la muerte$ /a belleza del alma %onesta se difunde y manifiesta
por toda la figura e#terior del cristiano ideal1
9: *e# .ue la# me-illa# de una per#ona e#t'n tan llena# de
/racio#a +ermo#ura .ue el a#pecto e)terior puede le*antar lo#
'nimo# de lo# .ue la# miran & puede alimentarlo# de la /racia
interior de la .ue e# #i/no; (<ilberto de 7oiland, Sermones in
Canticum Salomonis 2=, >L 184, col 12=)
D.uando la luz de esta %ermosura %aya inundado copiosamente lo
ms ntimo del corazn, deber dejarse ver e#teriormente como
lmpara que arda bajo el celemn; es ms, como luz que brilla en las
tinieblas, incapaz de ocultarse$ fectivamente, el cuerpo se atrae
esta imagen del espritu que irrumpe con sus rayos y la difunde por
sus miembros y sentidos, de modo que toda obra, palabra, mirada,
pasos y risas, se impregnen en lo posible de gravedad y se llenen de
%onradezN$ 9San @ernardo, Sermones super Cantica Canticorum , 2/
:87, col$ :$:;7; tambi"n Opera )), p$ 7:<>
3s pues, justo en el apogeo de una pol"mica rigorista aparece
tambi"n el sentido de la belleza del %ombre y de la naturaleza$ /a
belle6a natural #e pre#enta por 0in recon.ui#tada en toda #u
po#iti*idad. >ara Bugo de San 6ctor, la contemplaci(n intuiti*a
es una caracterstica de la inteligencia que no se ejerce slo en el
momento especficamente mstico, sino que se puede dirigir tambi"n
al mundo sensible; la contemplaci(n es perspicax et liber animi
contuitus in res perspiciendas &una mirada libre y aguda del nimo,
dirigida al objeto que percibir'1 el deleite e#t%tico proviene de que el
nimo reconoce en la materia la armona de su propia estructura; y si
esto sucede en el plano de la affectio imaginaria , en el estado ms
libre de la contemplacin, la inteligencia puede dirigirse
verdaderamente al espectculo maravilloso del mundo y de las
formas1
D,ira el mundo y todo lo que en "l se %alla1 %ay muc%as cosas
%ermosas y agradables$$$ el oro y las piedras preciosas con sus
destellos, la belleza de la carne en todas sus formas, los tapices y las
esplendorosas vestimentas con sus colores$ 9Soliloquium de arrha
animae, 2/ :PM, cols$ ;F:?;F=>
l tema de la belle6a 0emenina constituye para la dad ,edia un
repertorio bastante usado$ 3s, en los comentarios al .antar de los
.antares, cada vez que el comentador describe con finalidad
didctica el propio ideal de belleza femenina, revela un sentimiento
espontneo, inmediato, casto pero terrenal, de este valor$ J
recordemos la alabanza que @alduino de .anterbury %ace de los
cabellos femeninos recogidos en trenza, o el te#to de Qilberto de
Boiland donde define las justas proporciones de los senos femeninos
para resultar agradables1 D@ellos son, en efecto, los senos, que se
elevan poco y son moderadamente trgidos$$ retenidos, no
comprimidos; dulcemente sujetos, no libremente fluctuantesN$
&Sermones in Canticum 7: , 2/ :8<, col :M7'

b' l coleccionismo
/a dad media no supo fundir nunca la categora metafsica de
belle6a con la puramente t"cnica de arte , de modo que ambas
constituyeron dos mundos distintos y desprovistos de cualquier
relacin, aunque cabe subrayar que el lenguaje cotidiano asociaba
t"rmoinos como pulcher o formosus a obras del ars $
Jbserva Buizinga &l oto!o de la dad "edia, )), p$ :;O' que Dla
conciencia refleja del goce est"tico y la e#presin verbal de "ste %an
tenido un desarrollo muy tardo$ l admirador del arte en el siglo 56
slo dispone de los medios de e#presin que podemos esperar %oy
de un %ombre del pueblo asombradoN$ Buizinga demuestra cmo los
medievales convertan inmediatamente el #entimiento de lo bello
en un sentido de comuni(n con lo di*ino o con pura y simple
alegra de vivir$ Si lo bello era un valor, deba coincidir con lo bueno,
con lo verdadero y con todos los dems atributos del ser y de la
divinidad$ /a dad ,edia no poda, no saba pensar en una belleza
DmalditaN, o como %ar el siglo 56)), en la belleza de Satans$
2ara comprender mejor el /u#to medie*al tenemos que dirigirnos a
un prototipo del %ombre de gusto y del amante de las artes del siglo
5)), ?u/er, abad de ?aint "eni# , animador de las mayores
empresas figurativas y arquitectnicas de la Rle de Crance, %ombre
polotico y %umanista e#quisito$ Suger est en el lado opuesto de un
rigorista como san @ernardo1 para el abad de Saint 4enis, la casa de
4ios debe ser un receptculo de belleza$ Su modelo es Salomn
mismo, que construy el Eemplo, el sentimiento que lo gua es la
dilectio decoris domus #ei , el amor por la belleza de la casa de 4ios$
Suger nos describe con minuciosidad y complacencia &Dpor miedo de
que el Jlvido, celoso rival de la verdad, se insine y borre el ejemplo
para una accin sucesivaN' los objetos de arte y orfebrera de Saint
4enis y, al enumerar sus riquezas, no puede contener arrebatos de
entusiasta admiracin y de satisfaccin por %aber adornado el templo
con objetos tan admirables1
D3 menudo contemplamos, ms all del simple afecto por nuestra
madre iglesia, estos distintos ornamentos a la vez viejos y nuevos; y
cuando miramos la maravillosa cruz de san loy ?junto con las ms
pequeas? y esos incomparables ornamentos$$$ colocados sobre el
altar dorado, entonces yo digo, suspirando desde el fondo de mi
corazn1 S.ada piedra preciosa fue tu ropaje, el topacio, la sardnice,
el jaspe, el crislito, el nice y el berilo, el zafiro, el rub y la
esmeraldaN$ 9#e rebus ion administratione sua gestis, 2/ :8M>
Suger aprecia ante todo los materiales preciosos, las gemas, los
oros; el sentimiento dominante es el de lo asombroso, no el de lo
bello entendido como cualidad orgnica$ 0os damos cuenta de cmo
la sensibilidad medieval, a un gusto ingenua por lo inmediatamente
placentero una, en el fondo, la conciencia crtica del valor del
material en el conte#to de la obra de arte, por lo que la eleccin de la
materia por componer es ya un primer y fundamental acto
compositivo$
n cuanto al %ec%o de que al contemplar la obra de arte el medieval
se deje arrastrar placenteramente por la 0anta#$a sin detenerse
sobre la unidad del conjunto y traduzca el gozo de vivir o el gozo
mstico, queda tambi"n documentado por Suger1
D2or lo tanto, cuando por el amor que siento %acia la belleza de la
morada de 4ios, la calidoscpica %ermosura de las gemas me
distrae de las preocupaciones terrenas y, transfiriendo tambi"n la
diversidad de las santas virtudes a las cosas materiales y a las
inmateriales, la %onesta meditacin me convence de que me
conceda una pausa$$$ ,e parece verme a m mismo en una regin
desconocida del mundo, que no est ni completamente en el fango
terrestre, ni totalmente en la pureza del cielo, y me parece poder
mudarme, con la ayuda de 4ios, de "sta inferior a la superior de
forma anaggica$N 9#e rebus, ed$ 2anofsAy =7, =P ss, p$ M=>
3dvertimos, en este te#to1
? un acto de verdadera contemplaci(n e#t%tica provocada por la
presencia sensible del material artstico
? una contemplacin que tiene caracteres propios que no son ni los
de la pura y simple fruicin delas cosas sensibles &Dfango terrestreN'
ni los de la contemplacin intelectual de las cosas celestiales
/a e#periencia est"tica del %ombre medieval no consiste, pues, en
un fijarse en la autonoma del producto artstico o de la realidad de la
naturaleza, sino en un captar todas las relaciones sobrenaturales
entre el objeto y el cosmos, en ad*ertir en la co#a concreta un
re0le-o ontol(/ico de la *irtud participante de "io# $

c' $tilidad % belle&a
s difcil comprender esta di#tinci(n entre belle6a & utilidad ,
belleza y bondad, pulchrum y aptum , decorum y honestum , de las
que estn llenas las discusiones escolsticas$ 2ara )sidoro de Sevilla
lo pulchrum es lo que es bello de por s y lo aptum es lo que es bello
en funcin de algo$ 2ero para la mayora de autores celebran, a la
vez, el arte sagrado e insisten, luego, en su finalidad didasclica1
para Suger, siguiendo el snodo de 3rras de :O=F, lo que los simples
no pueden captar a trav"s de la escritura debe serles enseado a
trav"s de la figuras; el fin de la pintura, segn Bonorio de 3utun, es
triple; sirve1
? para embellecer la casa de 4ios
? para traer a la memoria la vida de los santos
? para la delectacin de los incultos, dado que la pintura es la
literatura de los laicos, pictura est laicorum litteratura$

@. Lo bello como tra#cendental
a' /a visin est"tica del universo
la imagen del universo que se transluce de los escritos est llena de
luz y optimismo$ 4el Genesis &:, 7:' aprenden que todo lo que 4ios
%aba %ec%o era bueno, y del libro de la Sabidura que el mundo
%aba sido creado /os medievales %ablan continuamente de la
belleza de todo el ser y por "io# #e/An numerus , pondus &
mensura , que son categoras est"ticas adems de manifestaciones
del 'onum metafsico$
Tunto a la tradicin bblica, la tradicin clsica reforzaba esta *i#i(n
e#t%tica del uni*er#o$ La belle6a del mundo como re0le-o e
ima/en de la belle6a ideal era concepto de origen platnico;
.alcidio &entre los siglos ))) y )6' en su 8omentario al Timeo (obra
0undamental en la 0ormaci(n del +ombre medie*al) %aba %ablado
del mundus speciosissimus generatorum((( incomparabili
pulchritudine &espl"ndido mundo de los seres generados$$$ de
incomparable belleza'1
D2orque este mundo, al recibir animales mortales e inmortales, y al
estar lleno de ellos, se %a convertido en un animal visible, que acoge
todo lo visible y es imagen de lo inteligible, dios sensible, m#imo,
ptimo y bellsimo; y es perfectsimo este cielo uno y unig"nitoN
I .icern en el #e natura deorum revalidaba1 )ihil omnium rerum
melius est mundo, nihil pulchrius est, de todas las cosas, nada es
mejor que el mundo, ni ms bello$
n el #e divinis nominibus del 2seudo 4ionisio, el universo aparece
como ine#%austa irradiacin de belleza1
D/lamamos Bermosura a aquel que trasciende la %ermosura de todas
las criaturas, porque "stas la poseen como regalo de Ul, cada una
segn su capacidad$ .omo la luz irradia sobre todas las cosas, as
esta Bermosura todo lo reviste irradindose desde el propio
manantial$ Bermosura que llama Aalei, todas las cosas a s misma$
4e a% su nombre Aalls, es decir, %ermosos, que contiene en si toda
%ersmosuraN 9#e divinis nominibus )6, P, :7F>
scoto rgena elaborar una concepcin del co#mo# como
re*elaci(n de "io# y de su belleza inefable a trav"s de las bellezas
ideales corporales$
2ara definir en t"rminos filosficos la visin est"tica del cosmos se
%aban elaborado numerosas cate/or$a# procedentes de la trada
sapiencial1 del numerus, pondus et mesura se %aban derivado el
modus, la forma y el ordo, la substantia, la species y la virtus, el
quod constat, quod congruit y quod discernit, etc$, e#presiones
empleadas para definir tanto la bondad como la belleza de las cosas1
Dn la substancia se identifican su bondad y su belleza$$$ /a belleza
de un objeto se juzga a partir de estas tres cosas &especie, nmero y
orden', en las que segn 3gustn consiste la belleza$ 9Quillermo de
3u#erre, Summa aurea, pars, :FOO, f$ FPd y MPa>

b' Celipe el .anciller
/a scolstica del siglo 5))) est ocupada en impugnar el dualismo
que se %aba difundido, a partir de la religin persa de los maniqueos
y de la diferentes corrientes gnsticas de los primeros siglos del
cristianismo, por varias derivaciones entre los ctaros$ /a +ere-$a
duali#ta vea no slo el nimo %umano, sino el cosmos entero
agitado por una luc%a entre los dos principios de la luz y de las
tinieblas, del bien y del mal, ambos increados y eternos$ 2ara las
%erejas dualistas, el mal no era un accidente sobrevenido despu"s
de la creacin divina, sino una especie de tara originaria de la que
sufre la divinidad misma$
2ara evitar la dial%ctica entre el bien & el mal , de incierto
desenlace, la escolstica intenta confirmar la po#iti*idad de toda la
creacin, y el instrumento del que se sirve es la nocin de
propiedade# tra#cendentale# & unum , res , aliquid , verum , bonum '1
si se establece que unidad, verdad y bondad no son valores que se
realizan espordica y accidentalmente, sino que in%ieren como
propiedades coe#tensivas al ser en el nivel metafsico, de ello
derivar que todo lo e#istente es verdadero, uno y bueno$
3 principios del siglo 5))), en la Summa de bono de Celipe .anciller,
asistimos al primer intento de fijar una nocin e#acta de
tra#cendental [lo# tra#cendentale# #on, en la meta0$#ica
e#col'#tica, la# propiedade# /enerale# del #er$ 3 diferencia de las
categoras, que subdividen el ser en :O clases o g"neros
desprovistos de elementos comunes ?substancia, cualidad, cantidad,
relacin$$$?, los trascendentales &as denominados porque van m*s
all* de los lmites entre las categoras' son atributos del ser a "l
coe#tensivos$ ,ientras que ningn objeto puede ser al mismo tiempo
substancia y cantidad, cualidad y relacin, lo# tra#cendentale# #e
predican de todo# lo# #ere#, pre#cindiendo de la cate/or$a ala
.ue pertenecen!. Celipe no %abla en absoluto de lo bello, pero en
los comentarios al 2seudo 4ionisio sus coetneos se ven obligados
a preguntarse si tambi"n lo bello e# un tra#cendental1
? para definir mediante categoras rigurosas la visin est"tica del
cosmos
? para e#plicar en el nivel de los trascendentales la variada y
compleja terminologa tridica
? para aclarar las relaciones entre bien y bello segn las e#igencias
de distincin propias de la metodologa escolstica
/a sensibilidad de la "poca revive la kalokagathia griega &bello y
bueno'1 si lo bello es una estable propiedad de todo el ser, la belleza
del cosmos se fundar sobre la certidumbre metafsica y no sobre un
simple sentimiento po"tico de admiracin$

c' Quillermo de 3uvergne y *oberto Qrosseteste
Quillermo de 3uvergne, en :==8, en el +ractatus de bono et malo se
detiene sobre la belleza de la accin %onesta y dice que, tal y como
la belle6a #en#ible es lo que complace a quien la ve, la belle6a
interior es lo que procura deleite al nimo de quien la intuye e
induce a amarla$ /a bondad que nosotros encontramos en el nimo
%umano la nombramos como belleza y elegancia por analoga con la
belleza e#terior y visible$
Quillermo establece una e.ui*alencia entre belle6a moral &
honestum, tomndola de la tradicin estoica, de .icern y de
3gustn1 9e# bello lo .ue, #iendo pre0erible por #$ mi#mo, re#ulta
di/no de elo/ioB o lo .ue, #iendo bueno, re#ulta placentero en
cuanto que es buenoN 9*etrica :, ;, :7MM a 77>
3ntes de :=<7 *oberto Qrosseteste atribuyendo a 4ios como
nombre la Pulchritudo, subrayaC 9?i por lo tanto, toda# la# co#a#
tienen en comAn .ue DtiendenE +acia el bien & lo bello, entonce#
el bien & lo bello #on lo mi#mo;.
Dn efecto, a 4ios se le dice bueno en cuanto que conduce todo al
ser y al respectivo bien y lo %ace progresar y lo perfecciona y lo
conserva en este estado; se le dice adems bello en cuanto que
produce la armona entre todas las cosas y dentro de cada una en la
propia identidad$N
l bien nombra a 4ios en cuanto que confiere e#istencia a las cosas
y las conserva de suerte que sean, lo bello en cuanto que se
convierte en causa organi&ante de lo creado$ 3s$, el m"todo usado
por Celipe para distinguir el unum y lo verum es adaptado por
*oberto para lo pulchrum y lo bonum$

d' /a Summa fratris Alexandri y san @uenaventura
n la Summa de 3lejandro de Bales, el problema de la
tra#cendentalidad de lo bello & de #u di#tinci(n #e re#uel*e de
0orma deci#i*a. Lo# do# punto# 0i-ado# por e#te te)to #onC
F lo bello #e 0unda #obre la 0orma de una co#a
F lo .ue di#tin/ue a lo bello e# la e#pecial relaci(n de 0ruici(n
.ue e#tablece con el #u-eto co/no#cente
Tuan de la *oc%ela se pregunta si bello y bueno son id"nticos segn
la intencin$ 2or intentio "l piensa en la intencin del que mira la
cosa$ Hue pulchrum y bonum sean id"nticos en el objeto, "l lo da por
comprobado; sin embargo, el bien & lo bello no #on lo mi#moC
9>ue# lo bello indica la di#po#ici(n del bien en cuanto .ue e#
placentero a la 0acultad de apre+en#i(n, el bien, en cambio,
#i/ni0ica la di#po#ici(n en cuanto .ue deleita el #entimiento;
[Summa theologica G, 1H@!
,ientra# .ue el bien #e relaciona con la cau#a 0inal, lo bello #e
relaciona con la cau#a 0ormal. n efecto, speciosus viene de
species, forma; a%ora bien, en la Summa fratris Alexandri, al %ablar
de forma se entiende el principio substancial de vida, la forma
aristot"lica$ Sobre esta nueva base se funda, pues, la belleza del
universo$ 6erdadero, bien, bello son convertibles y difieren
lgicamente$ /a *erdad es la disposicin de la forma con relacin al
interior de la cosa, la belle6a es la disposicin de la forma con
relacin al e#terior$
,ientras para *oberto Qrosseteste bien y bello eran siempre
nombres divinos y se identificaban substancialmente en el seno de la
(nidad difusiva de la vida, en la Summa los dos valores se fundan
ante todo sobre la forma concreta de la cosa$
*esulta muy audaz la solucin propuesta por san @uenaventura en
:=FO1 enumera e#plcitamente las cuatro condiciones del ser, es
decir, unum , verum , bonum et pulchrum , y e#plica su convertibilidad
y distincin1
? lo uno concierne a la causa eficiente
? lo verdadero concierne a la causa formal
? lo bueno concierne a la causa final
? lo bello abraza todas las causas y es comn a ellas

e' 3lberto ,agno
n su comentario al captulo )6 del #e divinis nominibus da una
definicin que %a llegado a ser famosa1 D/a esencia universal de lo
bello consiste en el resplandor de la forma sobre las partes
proporcionadas de la materia o sobre las diversas fuerzas o
accionesN 9Super #ion%sium de divinis nominibus )6, P= y 8M, Opera
omnia 5556))V:, p$ :8=>
/o bello pasa a pertenecer a cualquier ente a ttulo metafsico, y la
belleza del universo puede garantizarse ms all de todo entusiasmo
lrico$
D/a belleza consiste en los elementos que componen 9el objeto bello>
por lo que concierne a la materia, en el resplandor de la forma por lo
que atae a la forma, 9y por consiguiente> as como la belleza del
cuerpo requiere que %aya una debida proporcin de los miembros y
que el color resplandezca sobre los mismos$$$ del mismo modo la
esencia universal de la belleza e#ige la recproca proporcin de lo
equivalente 9a los miembros del cuerpo>, ya sean partes o principios
o cualquier cosa sobre la cual resplandezca la luminosidad de la
forma$N 9Super #ion%sium de divinis nominibus )6, P= y PM, Opera
omnia 5556))V:, pp$ :8=?:87 y :8F>
/as nociones empricas de belleza transmitidas por las diferentes
tradiciones se componen aqu en un cuadro inspirado en el
%ilemorfismo aristot"lico1
? la 0orma (mor0e) #e compone con la materia (+&le) para dar
*ida a la #ub#tancia concreta e individual$ 2ara 3lberto, es en el
conte#to %ilemrfico donde encuentran pacfica resolucin todas las
diferentes tradas de origen sapiencial1 en efecto modus, species y
ordo, numerus, pondus y mensura se convierten en predicados de la
realidad formal$ /a perfeccin, lo bello, el bien, se fundan sobre la
forma, y para que algo sea bueno y perfecto deber tener todas esas
caractersticas que presiden la forma y de ella se derivan$
? la 0orma pre#upone una determinaci(n propia #e/An el
modus &segn mensura y proporcin, por lo tanto'
? la 0orma coloca al ente en lo# l$mite# de una species &segn
una dosificacin de elementos constitutivos, esto es, segn el
numerus'
/a concepcin de 3lberto se presenta como una e#t%tica
ri/uro#amente ob-eti*i#ta, donde lo bello no est definido en
absoluto segn la percepcin que los dems tienen de ello$ 3nte este
objetivismo metafsico por el que la belle6a e# propiedad de la#
co#a# y reluce objetivamente sin que el %ombre lo pueda determinar
e impedir, %ay otro tipo de objetivismo por el cual lo bello, aun siendo
una propiedad trascendental del ser, sin embargo, se manifiesta en
una relacin en la que el %ombre enfoca el objeto sub ratione pulchri$
ste segundo tipo de objetivismo ser el de santo Eoms$

4. La# e#t%tica# de la proporci(n
a' /a tradicin clsica
4e todas las definiciones de la belleza, una tuvo especial fortuna en
la dad media, y proceda de #an 1/u#t$n1 ,uid est corporis
pulchritudo- Congruentia partium cum quadam coloris suavitate
(IJu% e# la +ermo#ura del cuerpo4 E# la armon$a de la# parte#
acompa2ada por cierta #ua*idad de color), frmula que
reproduca una casi anloga de 8icer(n &Corporis est quaedam apta
figura membrorum cum coloris quadam suavitate, eaque dicitur
pulchritudo, Eusculanae )6, 7:, 7:', que, a su vez, resuma toda la
tradicin estoica e#presada por la dada chrma ka symmetria$
>ero el a#pecto m'# anti/uo era #iempre el de congruentia , la
proporci(n, el nAmero, .ue #e remonta a lo# pre#ocr'tico#. E#ta
concepci(n #ub#tancialmente cuantitati*a de la belle6a +ab$a
aparecido una & otra *e6 en el pen#amiento /rie/o & #e +ab$a
0i-ado en el 8anon de >olicleto. Qaleno, al resumir los conceptos
del .anon dice que !la belleza no consiste en los elementos, sino en
la proporcin de un dedo con relacin a otro dedo, de todos los
dedos respecto al resto de la mano$$$ y de todas las partes, en fin,
respecto a todas las otras, como se %alla escrito en el canon de
2olicleto! &Placita .ippocratis et Platonis 6, 7'$ 4e estos te#tos naci
el gusto por una definicin de la belle6a .ue e)pre#ara
num%ricamente la per0ecci(n 0ormal$
l otro autor por el que la teora de las proporciones se transmite a la
dad ,edia es Kitrubio 1 !/a proporcin es una correspondencia de
medidas entre una determinada parte de los miembros de cada obra
y su conjunto 9o> una concordancia uniforme entre la obra entera y
sus miembros, y una correspondencia de cada una de las partes
separadamente con toda la obra!$ 9 #e architectura ))), :; = >
n el siglo 5))), Kicente de Beau*ai# en su Speculum ma/us &), =8,
=' resumir la teora vitruviana de las proporciones %umanas, donde
aparece ese canon de conveniencia tpico de la concepcin
proporcional griega, para la cual las dimensiones de la cosa bella se
determinan la una en relacin con la otra &el rostro ser la d"cima
parte del cuerpo$$$' y no se reconducen cada una separadamente a
una unidad num"rica neutra$1 una proporcionalidad fundada sobre
armonas concretas y orgnicas, no sobre nmeros abstractos$

b' /a est"tica musical
Boecio trasmite a la dad media la filosofa de las proporciones en
su aspecto pitagrico originario, desarrollando una doctrina de las
relaciones proporcionales en el mbito de la teora musical$
3l %ablar de msica, @oecio se refiere a una ciencia matemtica de
las leyes musicales; el mA#ico e# el te(rico, el conocedor de las
reglas matemticas que gobiernan el mundo sonoro, mientras el
ejecutante a menudo no es sino un esclavo desprovisto de pericia y
el compositor un instintivo que no conoce las bellezas inefables que
slo la teora puede revelar$ Slo aquel que juzga ritmos y melodas
a la luz de la razn puede decirse msico$
Su actitud revela al intelectual #en#ible que vive en un momento de
profunda cri#i# +i#t(rica y asiste a la cada de los valores que le
parecen insustituibles1 la 3ntig+edad clsica se %a disuelto ante su
mirada de ltimo %umanista; en la "poca en la que vive, la civilizacin
de las letras es casi nula, la crisis de uropa %a alcanzado uno de los
puntos ms trgicos$ @oecio busca refugio en las leyes del nmero
que regulan la naturaleza y el arte; su actitud es la de un sabio que
oculta la desconfianza en el mundo fenom"nico admirando la belleza
de los nomenos matemticos$ /a est"tica de la proporcin entra,
pues, en la dad ,edia, como dogma que se niega a cualquier
verificacin$
/a e)periencia e#t%tica ante el +ec+o mu#ical se funda sobre un
principio proporcional1 es propio de la naturaleza %umana enervarse
ante los modos musicales contrarios y abandonarse a los ms
agradables1 modos diferentes influyen de diferente manera sobre la
psicologa de los individuos y %ay ritmos duros y ritmos moderados,
ritmos adecuados para educar gallardamente a los muc%ac%os y
ritmos muelles y lascivos$ @oecio e#plica estos fenmenos en
t"rminos proporcionales1 el alma y el cuerpo del %ombre estn
sujetos a las mismas leyes que regulan los fenmenos musicales y
estas mismas proporciones se encuentran tambi"n en la armona del
cosmos$ l %ombre est conformado sobre la medida del mundo y
obtiene placer de todas las manifestaciones de ese parecido1 amica
est similitudo, dissimilitudo odiosa atque contraria$

c' /a escuela de .%artres
n el siglo 5)), y sobre bases platnicas, se desarrolla la co#molo/$a
9timaica; de la e#cuela de 8+artre#, fundada sobre una visin
est"tico?matemtica$ DSu cosmos es el desarrollo, a trav"s de los
escritos aritm"ticos de @oecio, del principio agustiniano segn el cual
4ios dispuso todo ordine et mensura, y se vincula fuertemente al
concepto clsico de 01smos, como consentiens conspirans
continuata cognatio regida por un principio divino que es alma,
providencia, destinoN 9E$ Qregory &:;FF', Anima mundi$ Clorencia$
Sansoni$ 2$ =:<>
l 01smos es obra de 4ios, el orden de todo que se contrapone al
caos primigenio$ ,ediadora de esta obra ser la 0aturaleza, que de
cosas semejantes produce cosas semejantes$ /a naturaleza, para la
metafsica c%artriana, no ser slo una personificacin alegrica,
sino ms bien una fuerza que preside el nacer y devenir de las
cosas$
D/a belleza del mundo es todo lo que aparece en sus elementos
singulares, como las estrellas en el cielo, los pjaros en el aire, los
peces en el agua, los %ombres en la tierra$N 9Q$ 4e .onc%es, Glosae
super Platonem>
l ornatus como orden y collectio creaturarum$ /a belleza empieza a
aparecer en el mundo cuando la materia creada se diferencia por
peso y por nmero, se circunscribe en sus contornos, adopta figura y
color$
n esta concepcin, la rigidez de las deducciones matemticas ya
est temperada por un #entido or/'nico de la naturale6a$
Quillermo de .onc%es, E%ierry de .%artres, @ernardo Silvestre,
3lano de /ille no nos %ablan de un orden matemticamente inmvil,
sino de un proceso orgnico cuyo crecimiento siempre podemos
volver a interpretar remontndonos al 3utor1 viendo a la segunda
2ersona de la Erinidad como causa formal, principio organizador de
una armona est"tica cuya causa eficiente es el 2adre, y el spritu la
causa final$ /a 0aturaleza, no el nmero, rige este mundo$
)ncluso la# co#a# 0ea# #e componen en la armon$a del mundo
mediante proporcin y contraste$ /a belleza nace tambi"n de estos
contrastes, as como los monstruos tienen una razn de ser y una
dignidad en el concierto de la creacin, y el mal en el orden se vuelve
bello y bueno porque de "l nace el bien, y junto al mal, el bien mejor
resplandece$

d' l D%omo quadratusN
Tunto a la cosmologa naturalista, el siglo 5)) desarrollaba tambi"n
otra derivacin de las cosmologas pitagricas, retomando los temas
de la teora del homo quadratus$ Su origen eran las doctrinas de
.alcidio y ,acrobio$ El co#mo# como /ran +ombre & el +ombre
como pe.ue2o co#mo#$ 4e aqu emprende su camino gran parte
del ale/ori#mo medie*al en su intento por interpretar a trav"s de
arquetipos matemticos la relacin entre microcosmos y
macrocosmos$ n la teora del homo quadratus , el nAmero , principio
del universo, llega a adoptar #i/ni0icado# #imb(lico# , fundados
sobre una serie de correspondencias num"ricas que son tambi"n
correspondencias est"ticas$
D9/os antiguos> razonaban de esta manera1 tal como es en la
naturaleza, as debe ser en el arte1 la naturaleza en muc%os casos se
divide en cuatro partes$$$ .uatro son las regiones del mundo, cuatro
los elementos, cuatro las cualidades primeras, cuatro los vientos
principales, cuatro las comple#iones, cuatro las facultades del alma,
y as en adelante$ 3 partir de a% llegaban a la conclusin$$$N
93nnimo cartujo, +ractatus de musica plana>
l nAmero cuatro se convierte en un nmero gozne y resolutor$
.uatro los puntos cardinales, los vientos principales, las fases de la
luna, las estaciones, cuatro el nmero constitutivo del tetraedro
tomaico del fuego, cuatro las letras del nombre 343,$ I cuatro,
como enseaba 6itrubio, el nmero del %ombre, puesto que la
longitud del %ombre con los brazos abiertos corresponder a su
altura dando as la base y la altura de un cuadrado ideal$ .uatro ser
el nmero de la perfeccin moral, de suerte que tetrgono ser
denominado el %ombre moralmente vlido$ 2ero el %ombre cuadrado
ser al mismo tiempo el %ombre pentagonal, porque tambi"n el = es
una entidad que simboliza la perfeccin mstica y la perfeccin
est"tica$ .inco son las esencias de las cosas, las zonas elementales,
los g"neros vivientes &pjaros, peces, plantas, animales, %ombres';
la p"ntada es matriz constructora de dios y puede %allrsela incluso
en las escrituras &el 2entateuco, las cinco plagas'; se la encuentra en
el %ombre, inscribible en un crculo cuyo centro es el ombligo,
mientras que el permetro formado por las lneas rectas que unen las
diferentes e#tremidades da un pentgono$
/a dad ,edia, siempre acusada de reducir la belleza a utilidad o
moralidad, reduce la perfeccin "tica a consonancia est"tica$ Se
podra afirmar que no tanto reduce lo est"tico a lo "tico, sino que
funda ms bien el valor moral sobre bases est"ticas$ l nmero, el
orden, la proporcin son principios tanto ontolgicos como "ticos y
est"ticos$

e' /a proporcin como regla artstica
n el campo de las artes plsticas y figurativas encontramos el
concepto y la norma de la #imetr$a ampliamente difundidos $ 6icente
de @eauvais, siguiendo a 6itrubio, recuerda que la arquitectura
consta de orden, disposicin, euritmia, simetra, belleza &Speculum
majus )), ::, :=, :<'$ 2ero el principio de proporci(n reaparece en
la prctica arquitectnica tambi"n como manifestacin %erldico?
simblica de una conciencia est"tica del oficio$ Se trata de lo que
podramos definir como el aspecto esot"rico de la m$#tica de la
proporci(n 1 originado en las sectas pitagricas, e#orcizado por la
scolstica, sobreviva entre las %ermandades artesanas, cuando
menos como mecanismo idneo para celebrar y conservar secretos
del oficio$
3s podemos entender el gusto por las estructuras pentagonales del
arte gtico, sobre todo en los trazados de los rosetones$ /a rosa de
cinco p"talos es siempre una imagen floral de la p"ntada$
l principio de simetra era un criterio instintivo tan arraigado en el
nimo medieval que determin la evolucin misma del repertorio
iconogrfico$ #igencias de simetra inducan a modificar una escena
que la tradicin %aba transmitido en t"rminos bien definidos$ n
Soisson, uno de los tres ,agos es sacrificado porque no %ace
pendant$ n la catedral de 2arma, san martn divide su capa no con
uno, sino con dos mendigos$ n san .ugat del 6all"s, el @uen
2astor, en un capitel, se vuelve doble$$$ /a e#igencia sim"trica crea
el repertorio simblico$
Jtra ley de orden a la que se somete el arte medieval es la del
Dcuadro N1 la figura debe adaptarse al espacio de la luneta de un
tmpano, de la columna del prtico, del tronco de cono del capitel$ 3
veces el cuadro e#ige movimiento &los campesinos que siegan, a
paso de danza, en los rosetones de los meses en la fac%ada de saint
4enis', a veces la adecuacin impone fuerza e#presiva &esculturas
de los arcos conc"ntricos de san ,arcos de 6enecia', a veces e#ige
figuras grotescas$$$
s interesante observar cmo tantos aspectos del arte medieval,
estilizaciones %erldicas o deformaciones alucinantes, no estn
originadas por principios de vitalidad e#presiva, sino por principios de
e)i/encia compo#iti*a $ /as teoras medievales de arte tienden
siempre a ser teoras de la composicin formal y no de la e#presin
sentimental$

=. La# e#t%tica# de la lu6
1/u#t$n en el #e quantitate animae %aba elaborado una rigurosa
teora de lo bello como regularidad geom"trica$ 3firmaba que el
tringulo equiltero es ms bello que el escaleno porque en el
primero %ay mayor igualdad; mejor an el cuadrado, donde ngulos
iguales oponen lados iguales, y bellsimo es el crculo1 ptimo en
todos los puntos, indivisible, centro, principio y t"rmino de s mismo$
sta teora tenda a reconducir el gusto de la proporcin al
sentimiento metafsico de la absoluta identidad de 4ios y en esta
reduccin de lo mltiple proporcionado a la perfeccin indivisa del
uno e#iste potencialmente esa contradicci(n entre una e#t%tica de
la cantidad & una e#t%tica de la cualidad ante cuya obligada
resolucin se encontrar la dad ,edia$
l aspecto ms inmediato de esta segunda tendencia estaba
representado por el /u#to por el color & por la lu6$ /as teoras de la
belleza nos %ablan preferible y substancialmente de una belle6a
inteli/ible, de armonas matemticas$ .on respecto al sentido del
color &piedras preciosas, telas, flores, luz$$$', la dad media
manifiesta, por el contrario, un gusto vivacsimo por los aspectos
sensibles de la realidad$ /a belleza del color es sentida
uniformemente como belleza simple, de inmediata perceptibilidad
&belle6a #en#ible', de naturaleza indivisa, no debida a una relacin,
como suceda con la belleza proporcional$
)nmediatez y simplicidad son caractersticas del gusto cromtico
medieval$ Su arte figurativo juega sobre colores elementales, sobre
zonas cromticas definidas y %ostiles al matiz, sobre la yu#taposicin
de colores c%illones que generan luz por el acuerdo del conjunto$
n poesa, igualmente, las determinaciones de color son
inequvocas1 la %ierba es verde, la sangre roja, la lec%e cndida$
#isten superlativos para cada color y un mismo color posee muc%as
gradaciones, pero ningn color muere en zonas de sombra$ /a
miniatura medieval documenta ese gozo por el color ntegro, ese
gusto festivo por la yu#taposicin de colores vivaces &e#$ miniaturas
de *eic%enau, las +r2s riches heures du duc de 'err%$$$'$ I fue
precisamente la dad ,edia la que elabor la t"cnica figurativa que
mejor e#plota la vivacidad del color simple unido a la vivacidad de la
luz que lo compenetra1 el vitral de la catedral gtica$ /a iglesia gtica,
en el fondo, est construida en funcin de la irrupcin de la luz a
trav"s del calado de las estructuras; y es esta transparencia
admirable la que fascina a Suger$
La idea de "io# como lu6 vena de lejanas tradiciones$ 4esde el @el
semtico, desde el *a egipcio, desde el 3%ura ,azda iran, todos
personificaciones del sol o de la ben"fica accin de la luz, %asta,
naturalmente, el platnico sol de la ideas, el @ien$ 3 trav"s de la
corriente neoplatnica, estas imgenes se introducen en la tradicin
cristiana, primero a trav"s de 3gustn, luego a trav"s de 2seudo
4ioniso 3reopagita, que celebra a 4ios como /umen, fuego, fuente
luminosa; tambi"n concurre el pantesmo rabe, que %aba
transmitido visiones de esencias rutilantes de luz, "#tasis de belleza
y fulgor, desde 3vempace %asta Bay ben TodAam y 3bentofail$
/a dad media se daba cuenta de cmo la concepcin cualitativa de
la belleza no se conciliaba con su definicin proporcional$ /a
scolstica del siglo 5))) abordar este problema y desarrollar la
doctrina de la luz a lo largo de dos lneas fundamentales1 la de una
co#molo/$a 0$#icoFe#t%tica y la de una ontolo/$a de la 0orma &no
olvidemos que estamos en el siglo en que *oger @acon proclamar a
la ptica como la mueva ciencia destinada a resolver todos los
problemas$
Huien plantea la teora de la luz en el terreno metafsico?est"tico es
Loberto <ro##ete#te$ l obispo de /incoln %aba desarrollado una
est"tica de las proporciones, y a "l se debe una de las definiciones
ms eficaces de la perfeccin orgnica de la cosa bella1 D/a belleza
es la concorde conveniencia de un objeto consigo mismo y la
armona de todas sus partes en s mismas y de cada una con
respecto a las dems y a la totalidad, y de la totalidad con respecto a
cada una de ellasN 9#e divinis nominibus>$ n el comentario al
xa3meron intenta resolver el contra#te entre principio cualitati*o
& principio cuantitati*o1 D9/a luz> es bella de por s, Sdado que su
naturaleza es simple y comprende en s todas las cosas juntasW$ 2or
ello est unida m#imamente y proporcionada a s misma de modo
concorde por la igualdad1 la belleza es, en efecto, concordia de las
proporcionesN$ n ese sentido, la identidad #e con*ierte en la
proporci(n por e)celencia y justifica la belleza indivisa del .reador
como fuente de luz, puesto que 4ios, que es sumamente simple, es
la m#ima concordia y conveniencia de s consigo mismo$ /a luz nos
da una imagen del universo formado por un nico flujo de energa
luminosa que es fuente al mismo tiempo de belleza y de ser$ /a
proporcin del mundo no es sino el orden matemtico en el que la
luz, en su difundirse creativo, se materializa segn las
diversificaciones que le impone la materia en sus resistencias1 D2or lo
tanto, o la corporeidad es la luz misma, o bien acta de ese modo y
confiere las dimensiones a la materia, en cuanto que participa de la
naturaleza de la luz y acta en virtud de la mismaN$ 9#e luce>
San @uenaventura retoma sobre bases prcticamente anlogas una
metafsica de la luz, con la salvedad de que e#plica en t"rminos ms
cercanos al %ilemorfismo aristot"lico la naturaleza y el proceso
creativo de "sta$ /a luz se le presenta, en efecto, como forma
substancial de los cuerpos en cuanto tales1 D/a luz es la naturaleza
comn que se encuentra en todos los cuerpos, tanto celestes como
terrestres$$$ /a luz es la forma substancial de los cuerpos, que
poseen ms real y dignamente el ser cuanto ms participan de ella$N
/a lu6 es, pues, principio de toda belle6a porque por su trmite se
crea el variado diferenciarse de los colores y de las luminosidades,
de la tierra y del cielo$
2ara santo Eoms, la luz se reducir a una cualidad activa que
resulta de la forma substancial del sol y que encuentra en el cuerpo
difano una disposicin a recibirla y a transmitirla$ 2ara san
@uenaventura, en cambio, la luz, antes de ser una realidad fsica, es
sin duda y fundamentalmente realidad metafsica$

M. ?$mbolo & ale/or$a
l siglo 5))) llega a fundar una concepcin de la belleza sobre bases
%ilemrficas, incluyendo en esta visin las teoras de lo bello fsico y
metafsico elaboradas por las est"ticas de la proporcin y de la luz$
2ero tenemos que tener presente otro aspecto de la sensibilidad
est"tica medieval1 la *i#i(n #imb(licoFale/(rica del uni*er#o $
Buizinga nos muestra cmo la disposicin %acia una visin simblica
del mundo puede sobrevivir tambi"n en el %ombre contemporneo1
!0o %aba ninguna gran verdad de que el espritu medieval estuviese
ms cierto que de la encerrada en aquellas palabras a los corintios1
4idemus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad
faciem &3%ora miramos por medio de un espejo en una palabra
oscura, pero entonces estaremos cara a cara'$ 0unca se %a olvidado
que sera absurda cualquier cosa, si su significacin se agotase en
su funcin inmediata y en su forma de manifestarse; nunca se %a
olvidado que todas las cosas penetran un buen pedazo en el mundo
del ms all$ ste saber nos es familiar, como sentimiento no
formulado que tenemos en todo momento; as, por ejemplo, cuando
el rumor de la lluvia sobre las %ojas de los rboles, o el resplandor de
la lmpara sobre la mesa, en una %ora de paz, se alarga en una
percepcin ms profunda que la percepcin %abitual, que sirve al
pensamiento prctico y a la accin$ sta percepcin puede aparecer
a veces en la forma de una obsesin morbosa, a la que las cosas le
parecen preadas de una amenazadora intencin personal o de un
enigma que sera indispensable conocer y, sin embargo, resulta
imposible descifrar$ 2ero ms frecuentemente nos llena la certeza
serena y confortante de que tambi"n nuestra propia vida est
entretejida de ese sentido misterioso del mundo! 9Buizinga, T$ &:;7O',
l otoo de la dad ,edia$ ,adrid$ *evista de Jccidente$ ))$ 2p$ 8M?
8P>
l %ombre medieval viva efectivamente en un mundo poblado de
significados, remisiones, sobresentidos, manifestaciones de 4ios en
las cosas, en una naturaleza que %ablaba sin cesar un lenguaje
%erldico$ ,umford %a %ablado de situacin neurtica como
caracterstica de toda una "poca1 y la e#presin puede valer a ttulo
metafrico para indicar una visin deformada y enajenada de la
realidad$ Eambi"n se %a %ablado de mentalidad primitiva1 una
debilidad en el percibir la lnea de separacin entre las cosas$ 4e
%ec%o se trata de una capacidad de prolon/ar la acti*idad
mitopo&%tica del +ombre cl'#ico, elaborando nuevas figuras y
referencias en armona con el ethos cristiano, un rea*i*ar el #entido
de lo mara*illo#o$
2ara e#plicar esta tendencia m$tica quiz podamos pensar en el
simbolismo medieval como en un paralelo popular de esa fuga de la
realidad de la que nos da ejemplo @oecio$ /as Xedades oscurasX, los
aos de la 3lta dad ,edia, son los aos de la decadencia de las
ciudades y del abandono de los campos, de las carestas, de las
invasiones, de las pestilencias, de la mortalidad precoz$ Si la leyenda
sobre los terrores del ao ,il se form, fue porque la alimentaba una
condicin end"mica de angustia y de inseguridad fundamental$ l
monaquismo fue un tipo de solucin social que ofreca garantas
concretas de vida comunitaria, de orden y de tranquilidad1 pero la
elaboracin de un repertorio simblico puede %aber constituido una
reaccin imaginativa al sentimiento de la crisis$
n la *i#i(n #imb(lica, la naturaleza, incluso en sus aspectos ms
temibles, se convierte en el al0abeto con el .ue el creador no#
+abla del orden del mundo, de los bienes sobrenaturales, de los
pasos que %ay que dar para orientarnos en el mundo de manera
ordenada para adquirir los premios celestes$ /as cosas pueden
inspirarnos desconfianza en su desorden, en su caducidad, en su
aparec"rsenos fundamentalmente %ostiles1 pero la co#a no e# lo
.ue parece, e# #i/no de otra co#a $ /a esperanza puede volver, por
lo tanto, al mundo porque el mundo es el discurso que 4ios %ace al
%ombre$
I si por una parte era fcil para los simples convertir en imgenes las
verdades que conseguan apre%ender, poco a poco sern los
mismos elaboradores de la doctrina, los telogos, los maestros, los
que traducirn en imgenes las nociones que el %ombre comn no
%abra captado si se %ubiera acercado a ellas en el riguroso marco
de la formulacin teolgica$ 4e aqu la gran campaa para educar a
los simples a trav"s del deleite de la figura y de la alegora$
/o que estimula la atribuci(n #imb(lica es, pues, una cierta
concordancia, una analoga esquemtica, una relacin esencial$ l
avestruz se convierte en el smbolo de la justicia porque sus plumas
perfectamente iguales, despiertan la idea de unidad$ l pelcano, que
alimenta a sus %ijos arrancndose con el pico jirones de carne del
pec%o, se convierte en smbolo de .risto que ofrece su propia sangre
a la %umanidad$ l unicornio, que se deja capturar si es atrado por
una virgen en cuyo regazo ir a apoyar la cabeza, se convierte
doblemente en smbolo cristolgico, como la imagen del Bijo
unig"nito de 4ios nacido del seno de ,ara$
I como lo recuerda 2seudo 4ionisio, est bien que lo divino sea
indicado por smbolos muy diferentes, como len, oso, pantera,
porque es precisamente la e#traeza del smbolo la que lo %ace
palpable y estimulante para el int"rprete$ I este es otro componente
del alegorismo medieval1 percibir una alegora es percibir una
relacin de conveniencia y disfrutar est"ticamente de la relacin,
gracias tambi"n al e#0uer6o interpretati*o$ I %ay esfuerzo
interpretativo porque el te#to dice siempre algo diferente de lo que
parece decir1 aliud dicitur, aliud demonstratur$
.omo e#plica @eda, las alegoras afinan el espritu, reavivan la
e#presin, adornan el estilo$ n un universo simblico todo est en
su lugar porque todo se corresponde, una relacin de armona %ace
%omog"nea a la serpiente con la virtud de la prudencia y el concierto
polifnico de las remisiones y de las seales es tan complejo que la
misma serpiente podr valer, bajo otro punto de vista, como figura de
Satans$
/a tradicin occidental moderna est acostumbrada a distinguir entre
alegorismo y simbolismo, pero la distincin es bastante tarda1 %asta
el siglo 56))) los dos t"rminos siguen siendo en gran parte
sinnimos$
Nuan E#coto Er$/ena propone a la dad ,edia el #imboli#mo
meta0$#ico1 el mundo se le presenta como una grandiosa
manifestacin de 4ios a trav"s de las causas primordiales y eternas,
y de "stas a trav"s de las bellezas sensibles$$ !.reo que no e#iste
nada que sea visible y corpreo que no signifique algo incorpreo e
inteligible! 9#e divisione naturae 6, 7, 2/ :==>$ 4ios crea de manera
admirable e inefable en todas las criaturas, manifestndose a s
mismo, %aci"ndose visible y cgnito de oculto e incomprensible que
es$ @asta con dirigir la mirada a las bellezas sensibles del mundo
para advertir el inmenso concento teofnico que nos remite a las
causas primordiales y a las 2ersonas divinas$ sta relatividad de lo
eterno en las cosas nos permitir atribuir a cada una de ellas valor de
metfora, pasando del simbolismo metafsico al alegorismo csmico$
l ncleo de la est"tica de Tuan scoto reside en su capacidad de
leer filosficamente la naturaleza, viendo en cada valor ontolgico la
luz de la participacin divina$
n 7u/o de ?an K$ctor encontramos a otro int"rprete del
simbolismo metafsico$ 2ara el mstico del siglo 5)), el mundo
aparece quasi quidam liber scriptus digito #ei, casi un libro escrito
por el dedo de 4ios, y la sensibilidad %acia la belleza propia del
%ombre tiende esencialmente al descubrimiento de lo bello inteligible$
/os gozos de la vista, del odo, del olfato, del tacto nos abren a la
belleza del mundo para %acernos descubrir en ella el reflejo de 4ios$
!Eodo lo visible nos es propuesto para la significacin y declaracin
de lo invisible instruy"ndonos gracias a la vista de manera simblica,
es decir, figurativa$$$ 2uesto que, en efecto, la belleza de lo visible
consiste en su forma$$$ la belleza visible es imagen de la belleza
invisible$! 95n .ierarchiam coelestem expositio , 2/ :PF>
/a est"tica victoriana consigue incluso revalorizar simblicamente lo
feo mediante una concepcin dinmica de la contemplacin1 ante lo
feo el nimo siente no poder calmarse en la visin y se ve llevado
naturalmente a desear la verdadera e inmutable belleza$

a' l alegorismo enciclop"dico y artstico
-2or qu" la dad media empieza a elaborar sus propias
enciclopediasG Si la @iblia %abla por personajes, objetos,
acontecimientos, si nombra flores, prodigios de la naturaleza,
piedras, si pone en juego sutilezas matemticas, %abr que buscar
en el saber tradicional cul es el sentido de esa piedra, de esa flor,
de ese monstruo, de ese nmero$
n el perodo %elenstico, entre la crisis del paganismo, la aparicin
de nuevos cultos y los primeros intentos de organizacin teolgica
del cristianismo, aparecen unas colecciones del saber naturalista
tradicional cuyo ejemplo principal es la .istoria naturalis de 2linio$ 4e
"sta y otras fuentes nacen enciclopedia#, cuya caracterstica
principal es la estructura de c6mulo$ /as enciclopedias amontonan
noticias sobre animales, %ierbas, piedras, pases e#ticos, sin
distinguir entre noticias verificables y noticias legendarias, y sin
intento alguno de sistematizacin rigurosa$ jemplo tpico es el
2%ysiologus, compuesto en griego en mbito sirio o egipcio entre los
siglos )) y )6, del que derivan todos los bestiarios medievales$
l Fi#i(lo/o tiene una idea propia de la forma del mundo, por muy
vaga que sea1 todos los seres de la creacin %ablan de 4ios$ 2or lo
tanto, cada animal debe verse, en su forma y en sus
comportamientos, como smbolo de una realidad superior$
!/os puercoespines tienen la forma de una pelota y estn recubiertos
de espinas$ l fisilogo %a dic%o del puercoespn que se encarama
sobre la vid y va donde %ay uva, y tira al suelo los granos y se
revuelca sobre ellos, y los granos se ensartan en sus pas, y "l se
los lleva a sus cras, dejando la cepa desnuda!$ -2or qu" se le
atribuye al puercoespin este e#travagante %bitoG 2ara sacar de "l
una apropiada e#plicacin moral1 el fiel debe permanecer aferrado a
la 6id espiritual sin permitir que el espritu del mal trepe por ella y la
despoje de todos sus racimos$
/a enciclopedia en forma de cmulo pertenece a una "poca que
todava no %a encontrado una imagen definitiva del mundo; por eso
el enciclopedista recoge, enumera, adiciona, empujado slo por la
curiosidad y por una especie de %umildad anticuaria$
(na segunda forma nacer como consecuencia de una %iptesis
ms precisa, aunque completamente abstracta y terica, sobre el
sistema del saber$ (n modelo de este tipo es, en el siglo 5))), el triple
Speculum maius de 6icente de @eauvais, que tiene ya la
organizacin de una Suma escolstica, aunque las subdivisiones no
se inspiran en un criterio filosfico sino que siguen los das de la
creacin1 primer da, el .reador, el mundo sensible, la luz; segundo
da, el firmamento y los cielos$$$
Si la enciclopedia nos dice cules son los significados de las cosas
que la scritura pone en escena, y si estas cosas son los elementos
del mobiliario del mundo, de los que la scritura %abla, entonces la
lectura figural se podr llevar a cabo no slo sobre el mundo como lo
cuenta la @iblia, sino directamente sobre el mundo como es$ Leer el
mundo como a/re/aci(n de #$mbolo# es el mejor modo de poder
elaborar y atribuir nombres divinos &y con ellos moralidades,
revelaciones, reglas de vida, modelos de conocimiento'$
n el siglo 5)), el miniaturista del ?alterio de ?an 1lbano de
7ilde#+eim representa el asedio de una ciudad fortificada$ 2ero,
pensando que la imagen puede no resultar bastante agradable, o
bastante legtima, anota1 lo que la imagen representa corporaliter,
vosotros pod"is leerlo spiritualiter, recordando, a trav"s del combate
representado, las luc%as que sosten"is asediados por el mal$ st
claro que el pintor presupone que este tipo de fruicin es ms pleno y
satisfactorio que el puramente visual$
3tribuir *alor ale/(rico al arte significaba otorgarle la misma
consideracin que a la naturaleza1 un vivo repertorio de figuras$ n la
"poca en que la naturaleza es una gran representacin alegrico de
lo sobrenatural, el arte recibe la misma consideracin$
.on el desarrollo del arte /(tico, la comunicacin artstica a trav"s
de la alegora adquiere su mayor trascendencia$ /a catedral, que
representa la suma artstica de toda la civilizacin medieval, se
convierte en un substituto de la naturaleza, verdadero liber et pictura
organizado segn las reglas de legibilidad orientada que en realidad
faltaban a la naturaleza$ Su misma estructura arquitectnica y su
orientacin geogrfica tienen un significado$ 2ero es a trav"s de las
estatuas de los prticos, de los dibujos de los vitrales, de los
monstruos y las grgolas de sus cornisas como la catedral realiza
una verdadera visin sint"tica del %ombre, de su %istoria, de sus
relaciones con el todo$ /a legibilidad de los signos empleados
quedaba garantizada por la capacidad medieval de captar
correspondencias, de reconocer signos y emblemas en el surco de la
tradicin, de traducir una imagen en su equivalente espiritual$
l principio est"tico de la concordancia rige la po"tica de la catedral$
Usta se funda, por encima de todo, en la concordancia de los dos
Eestamentos1 cada %ec%o del 6iejo Eestamento es figura del 0uevo$
n .%artres, en el prtico de la 6irgen, acampan, a los lados de la
entrada, las estatuillas de los patriarcas1
? Samuel se puede reconocer porque sujeta al cordero del sacrificio
patas arriba
? ,ois"s indica con la mano derec%a la cspide de una columna
que lleva en la mano izquierda
? 3bra%am apoya sus pies sobre el carnero e )saac delante de "l
cruza resignadamente los brazos
? ,elquisedec, el primer sacerdote, abre la fila con un cliz en la
mano
l grupo aparece en el prtico como vestbulo del nuevo pacto cuyos
misterios se celebran en el interior$ /a %istoria del mundo se fija en
una serie de imgenes$

b' /a liquidacin del universo alegrico
/a ms rigurosa de las teorizaciones del lenguaje alegrico la
encontramos en santo Eoms1 rigurosa y al mismo tiempo nueva,
porque sanciona el final del alegorismo csmico y despeja el campo
a una visin ms racional del fenmeno$
Eoms se pregunta, ante todo, si es lcito el uso de metforas
po"ticas en la @iblia y concluye negativamente porque la poesa
sera !nfima doctrina! &S$ E%$ ), :, ;'1 !/as cosas po"ticas no son
percibidas por la razn %umana, a causa de la escasa verdad que
encierran!$ Eoma de la "etafsica aristot"lica que los esfuerzos de
los primeros poetas telogos representaban un modo an infantil de
conocimiento racional del mundo$
n relacin a la %istoria sagrada Eoms %ace una importante
afirmacin que podemos resumir as1 la alegora in factis vale slo
para la %istoria sagrada, pero no para la %istoria profana$ La +i#toria
pro0ana e# +i#toria de +ec+o# & no de #i/no#1 !4e modo que en
ninguna creacin del arte %umano puedes encontrar, %ablando con
rigor, otro sentido que no sea el literal! 9,uaestiones quodlibetales
6)), M, :M>$ .abe subrayar esta afirmacin porque, de %ec%o, liquida
el alegorismo universal, el mundo alucinado de la %ermen"utica
natural tpica de la dad ,edia previa$ Eenemos, de alguna manera,
una laicizacin de la naturaleza y de la %istoria mundana$
l objetivo principal del discurso de santo Eoms es el de sancionar
el fin del universo de los bestiarios y de las enciclopedias, la visin
fabulosa del alegorismo universal$ .on el discurso tomista, la
naturaleza pierde sus caractersticas parlantes y surreales$ Ia no es
una selva de smbolos, el cosmos de al 3lta dad ,edia %a cedido el
lugar a un universo natural$ 3ntes las cosas valan no por lo que
eran, sino por lo que significaban1 en un cierto punto, en cambio, se
advierte que la creacin divina no consiste en una organizacin de
signos, sino en una produccin de formas$ )ncluso el arte figurativo
gtico ?que aun as representa una de las cimas de la sensibilidad
alegrica? se resiente de este nuevo clima$ Tunto a las grandes
ideaciones simblicas encontramos pequeas complacencias
figurativas que revelan un fresco sentimiento de la naturaleza y una
atenta observacin de las cosas$ 0adie %aba observado nunca
verdaderamente un racimo de uvas, porque el racimo era ante todo
su significado mstico1 a%ora en los capiteles se observan
sarmientos, pmpanos, %ojas, flores, en los prticos aparecen
descripciones analticas de los gestos cotidianos, de los trabajos del
campo y de los oficios$
2recedido por el inter"s por la 0aturaleza del siglo 5)), el siglo
siguiente, a trav"s de la aceptacin del aristotelismo, fija su atencin
sobre la forma concreta de las cosas$ scultores y miniaturistas
vagaban por los bosques en primavera para descubrir el ritmo vivo
de las cosas de la naturaleza y un da *oger @acon afirm que no es
necesaria la sangre del c%ivo para romper el diamante$ -/a pruebaG
!/o %e visto con mis ojos!$
0ace, as, una nueva forma de considerar la esteticidad de las cosas;
asistimos al nacimiento de una e#t%tica del or/ani#mo concreto
junto a la que se desarrolla una filosofa de la substancia
concretamente e#istente$
.opyrig%t &c' =OO7 Toan .ampYs ,ontaner