DECANATO EXPERI MENTAL DE HUMANI DADES Y ARTES PROGRAMA LI CENCI ATURA EN ARTES PLSTI CAS
Relacin sonido-color en la experiencia sinestsica de la msica clsica
Trabajo presentado como requisito parcial para optar al Grado de Licenciado en Artes Plsticas
Autora: Nadia Riera Tutora: Fabiana Zapata
Barquisimeto, Julio 2011 2
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iv DEDICATORIA
A Dios primeramente y sobre todas las cosas por darme la capacidad y los dones necesarios para desarrollar esta carrera, as como tambin darme todas las grandes bendiciones que tengo en la vida. A mi madre Alicia por apoyarme incondicionalmente en la realizacin de mis estudios y en todos los aspectos referidos a ellos, sin su amor, dedicacin nada de esto habra sido posible. A mi hija Jennifer, por existir y llenar mis das de amor, alegra, y bendiciones, porque gracias a ella soy madre y por ser mi fuente de inspiracin en la vida. A mi hermana Analberlys porque gracias a ella me pude animar a comenzar esta carrera y por ser un gran apoyo para m durante la realizacin de la misma. A mi hermano Alberto por ayudarme cuando lo necesitaba, su gran talento y dedicacin han sido uno de los pilares fundamentales para m. A mi amiga Isabel por ser un pilar fundamental en el transcurso de la carrera y por trasmitirme sus conocimientos y compartir su amistad. A la profesora Giosianna Polleri, por su gran ayuda brindada durante el desarrollo de este trabajo, y por ser una persona especial con un gran sentido humano. A la profesora Fabiana Zapata, por su gran disposicin, ayuda y por su asesoramiento oportuno, en el desarrollo de mi tesis. A la profesora Cristina Moncada, quien con su talento y profesionalismo me asesor en el desarrollo plstico de mi propuesta. Al seor Jos Antonio Fernndez por sus consejos motivacin y sugerencias con relacin al tema. 5
v AGRADECIMIENTO
A mi Dios que me ha dado todo lo que tengo, la capacidad de lograr mis metas y las bendiciones del da a da. A mi familia especialmente a mi madre y a mi hija, quienes son mi norte, mi gua y el estmulo para luchar, trabajar y seguir creciendo en la vida. A mis compaeros de quienes he aprendido, compartido y han estado conmigo a lo largo de esta carrera luchando por un mismo objetivo. A todos los profesores de los cuales aprend y que fueron un motor de impulso para el logro de mis objetivos. A la Fundacin Red de Arte por permitirme realizar la defensa m de mi trabajo de grado en sus espacios.
La vida es un devenir de circunstancias y oportunidades, que el ser humano puede usar o dejar pasar. Pero es en la lucha con o en contra de dichas circunstancias que se prueba el material del cual estamos forjados; pues sta lucha es la que nos hace ser grandes; y esa grandeza es la que nos hace crecer por encima de todo 6
I EL PROBLEMA ARTISTICO ........................................................... 13
Planteamiento del Problema ..................................................... 14 Objetivos de la Investigacin ..................................................... 20 Justificacin e Importancia ........................................................ 21
II MARCO REFERENCIAL ................................................................. 22
Antecedentes de la Investigacin ............................................. 23 Bases Tericas ......................................................................... 44
III MARCO METODOLOGCO............................................................. 56
Naturaleza de la Investigacin .................................................. 57 Teorias o Metodos Pertinetes para la Investigacion ................. 59
IV PROPUESTA PLASTICA ............................................................... 80
Antecedentes Personales ........................................................ 81 Descripcin de la Propuesta ..................................................... 87 Memoria .................................................................................... 87
1. Concierto campestre, Tiziano (1510-11)........................................ ..... 24 2. La leccin de msica, Johannes Vermeer (1662) .......................... ..... 25 3. Cancin de ngeles Bouguereau (1881) ....................................... ..... 26 4. Msica Henri Matisse, (1939) ........................................................ ..... 27 5. El Grito, Edvard Munch (1893) ...................................................... ..... 28 6. Violn y guitarra, Juan Gris (1913) ................................................. ..... 29 7. Luigi Russolo y Ugo Piatti con su 'Intonarumori' (1913)................ ..... 30 8. Teeny Duchamp, Marcel Duchamp y John Cage (1968) ............... ..... 31 9. Gruta en el fondo del mar, Hermen Anglada-Camarasa (1925) .... ..... 32 10. Sistema de tono-color de Alexander Scriabin ................................ ..... 33 11. Composicin 8, Kandinsky (1923) ................................................. ..... 35 12. Johannes Itten Grupo de Casa en primavera (1916) ..................... ..... 37 13. Motivo de Hammamet, Paul Klee (1914) ....................................... ..... 38 14. Broadway Boogie Woogie, Piet Mondrian (1942-1943) ................. ..... 40 15. Los sentidos en la corteza cerebral humana ................................. ..... 46 16. Redes multisensoriales.................................................................. ..... 47 17. Experimento del prisma de Newton ............................................... ..... 50 18. Cuadro comparativo tono ritmo y armona .......................................... ..... 55
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viii CAPTULO III
19. Cuadro descriptivo, Mtodo Psicolgico y Fenomenolgico .......... ..... 58 20. Mujeres en el jardn, Claude Monet (1866) .................................... ..... 61 21. Ejemplo de la escala musical ........................................................ ..... 62 22. Ejemplo de la escala musical en colores ...................................... ..... 62 23. Ejemplo de Escala cromtica en la msica ................................... ..... 63 24. Ejemplo de Escala cromtica en la pintura .................................... ..... 63 25. Ilustracin de Percepcin .............................................................. ..... 67 26. Ilustracin de Percepcin en colore ............................................... ..... 67 27. Ilustracin de las correspondencias de nota-color ......................... ..... 67 28. Figuras musicales .......................................................................... ..... 69 29. Pentagrama vacio .......................................................................... ..... 69 30. Ejemplo del ritmo en la escritura de la msica .............................. ..... 70 31. Danseuse, Gino Severini (1915) ................................................... ..... 71 32. Ejemplo de armona en la msica ................................................. ..... 72 33. Ejemplo de una composicin con los colores del arcoris .............. ..... 73 34. Crculo cromtico escalonado ....................................................... ..... 73 35. Las grandes baistas Paul Czanne (1900-1905) ......................... ..... 74 36. Quin es Bouba y quin es Kiki? ................................................. ..... 75 37. "Painterly Musical Construction Mikhail Matiushin (1918) ............ ..... 78 38. Esquema de la percepcin de Koffka ............................................ ..... 79
ix 43. Cubos en violn Nadia Riera (2011) ............................................... ..... 85 44. Colores al Aire, Nadia Riera (2011) ............................................... ..... 86 45. Medidas de la obra ........................................................................ ..... 88 46. Los colores de las notas ................................................................ ..... 88 47. Aplicacin de texturas.................................................................... ..... 89 48. Aplicacin de fondo negro ............................................................. ..... 89 49. Interpretacin a travs de la audicin ............................................ ..... 90 50. Aplicacin de veladuras ................................................................. ..... 90 51. Obra Completa .............................................................................. ..... 91 52. Obra Concierto en colores montada............................................ ..... 91
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x REPBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNI VERSI DAD CENTROCCI DENTAL LI SANDRO ALVARADO DECANATO EXPERI MENTAL DE HUMANI DADES Y ARTES PROGRAMA LI CENCI ATURA EN ARTES PLSTI CAS
Relacin sonido-color en la experiencia sinestsica de la msica clsica
Autora: Nadia Riera Tutora: Mara Fabiana Zapata Fecha: Julio 2011
RESUMEN
El objetivo de este estudio es llegar a una mejor comprensin de la sinestesia en el contexto del arte y la manera cmo los artistas buscaban una relacin entre msica y pintura a travs de la conexin de los sentidos odo y vista, se observa esta relacin desde el inicio cuando la msica empez a parecer en la pintura hasta las vanguardias. Se describe las experiencias sinestsicas de diferentes artistas como Kandinsky, Itten, Mondrian, Klee entre otros. Se estudia con el mtodo psicolgico la interpretacin a travs de la percepcin basado en la teora de la Gestalt y el estudio del mtodo fenomenolgico para la interpretacin en imgenes de un estmulo externo llevado de una expresin interna. Por otro lado se presenta una conexin entre la msica y la pintura a travs de sus conceptos bsicos como tono, ritmo y armona, ya que esto nos lleva a la bsqueda de un lenguaje propio, a hacer tangible lo intangible con el fin de poder exteriorizar una manera de ver la msica en la pintura de manera individual , a travs del color y las formas como una metfora y una alegora en una experiencia sinestsica. De manera que con el arte se pueda traer la experiencia sinestsica a la superficie para compartir una nueva visin del lenguaje musical pictrico. La intencin es crear una pintura de arte sinestsico que nos lleve a entender que el arte y la sinestesia van de la mano. Descriptores: Sinestesia, msica, color, tono, ritmo, armona, formas, metfora, analoga. 11
INTRODUCIN
La presente investigacin, se adentrar en el mbito psico-fisiologico, refirindose a la sinestesia desde el punto de vista biolgico como la sensacin secundaria o asociada producida en un punto del cuerpo humano, como consecuencia de un estmulo aplicado en otro punto diferente. Psicolgicamente las sinestesias son imgenes o sensaciones subjetivas, caractersticas de un sentido, que vienen determinadas por la sensacin propia de otro sentido. De modo que la sinestesia es un proceso cerebral en el que intervienen los sentidos, el objeto percibido y la necesidad de hacer una lectura visual de ste, producindose una traduccin a travs de la actitud mental de las imgenes entre s. Sabemos que el color es una percepcin que se genera en el rgano visual y esta percepcin se da gracias a la luz, que es una parte de la amplia gama de energa donde incide el sol continuamente, no obstante existen tambin numerosas fuentes que emiten luz aparte del sol, como el fuego y la luz artificial de lmparas fluorescentes e incandescentes, de modo que cada una de estas fuentes de luz afecta considerablemente la manera en que percibimos los colores. En cuanto al proceso sinestsico, la percepcin del color es ms que un fenmeno ptico, es un fenmeno que se manifiesta en otros mbitos del ser humano, como el fsico, el fisiolgico, el perceptual, el psicolgico, entre otros. Para el artista plstico la sinestesia cromtica puede ser provocada por una determinada sensacin interpretada a partir de un estmulo externo, por el cual se siente un gran inters en expresar dicho fenmeno, con el fin de que esta sensibilidad forme parte del mensaje emitido segn la emocin sensorial del receptor. 12
De tal manera, se considera en el presente trabajo la percepcin auditiva generada de una pieza de msica clsica como un estmulo, de modo que a travs del estudio de la teora de la Gestalt encontraremos la manera de traducir esta informacin. La sinestesia en el arte puede percibirse como una figura retrica, que adems de la mezcla de sensaciones percibidas de manera auditiva, pueden ser asociadas con elementos procedentes en forma visual. Para este estudio se toma en cuenta la figura retorica para crear una metfora visual de una percepcin auditiva, representada por la obra Concierto en colores como una nueva lectura, tomando en cuenta las caractersticas que tienen ambas artes en comn como el tono, el ritmo y la armona, estas son el nexo que unen a la msica y la pintura en una sola representacin artstica. De la misma manera se recurre a la figura retorica para crear una analoga a travs de la forma, sta consiste en cambiar la estructura de la lectura musical, para crear a travs de la percepcin un proceso de interpretacin interna de imgenes, esta asociacin ser una traduccin de la pieza de msica clsica Concierto en La menor de Vivaldi, a travs de la meloda y los otros elementos planteados se producir la creacin de una composicin cargada de una gran sensibilidad artstica tomando un estilo de arte contemporneo como lo es el de la figuracin-abstracta.
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CAPITULO I EL PROBLEMA ARTISTICO
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CAPTULO I
EL PROBLEMA ARTSTICO
Planteamiento del Problema
El movimiento, el estatismo y el dinamismo as como la armona o el color son palabras comunes utilizadas tanto en las artes musicales como en las visuales. A partir de los elementos musicales como el ritmo, meloda y armona, muchos artistas se han sentido inspirados para crear sus obras de arte. La relacin entre estas dos manifestaciones artsticas ha estado presente en pintores y msicos, mostrndose el nexo existente entre la pintura y la msica, esta relacin puede manifestarse en las obras pictricas y en partituras musicales de diversas formas, como la representacin de instrumentos o porque el pintor se haya sentido inspirado en alguna composicin musical o en un estilo de msica en especial. De ah que muchos pintores como Johannes Itten, Kandinsky, Paul Klee y Piet Mondrian, encontraron en el lenguaje musical la descripcin exacta de sus imgenes coloreadas, en este sentido de codificacin pictrica-musical se puede mencionar a Itten, quien comenz a experimentar con los colores y cre en 1916 una escuela de arte en donde adopt los nuevos mtodos didcticos para la enseanza de las artes relacionados con la msica. Es as que Itten entr en contacto con msicos como Alban Berg y Arnold Schnberg gracias a esto creci su inters por las analogas entre la msica y la pintura. Asimismo artistas como Kandinsky pintor y Schnberg, compositor, describen la relacin ms conocida entre pintura y msica. Para Kandinsky nace la abstraccin, en la cual no busca imitar formas de nuestro 15
entorno sino busca innovar, al igual lo hizo Schnberg buscando lo nuevo en sus composiciones musicales. De modo que para Kandinsky, tambin la msica fue de mucha influencia ya que posea gran sensorialidad, presentndose tanto a nivel visual, como acstico y tctil, es as que a sus ms ambiciosas obras las llam composiciones, lo que probablemente conlleva una metfora musical, buscando con sus obras pictricas ejercer sobre el espectador un gran impacto como el que puede sentirse a travs de la msica. De igual manera en Paul Klee, pintor y msico, se percibe una gran influencia de la msica occidental y del teatro en su obra; este artista aprende a construir el cuadro a partir del color a travs de la relacin entre la pintura y la msica, por su curiosidad en todas las artes, en sus lienzos revela la excepcional diversidad de tendencias estticas y musicales de su poca. Asimismo Piet Mondrian a travs de la msica realiz sus composiciones abstractas inspirndose en los ritmos del Jazz, transmitiendo sensaciones de la msica boogie woogie. La sinestesia en Mondrian se evidencia por la facultad para visualizar el sonido y or los colores a travs de estos ritmos de msica de jazz. Diferentes estudios mencionan que la sinestesia es una condicin involuntaria a partir de la cual los sentidos se mezclan al recibir un estimulo: los sinestsico escuchan colores, sienten formas, ven sabores, tocan olor. La sinestesia cumple y se comporta como una autntica percepcin, de modo que esto explica como estos artistas perciban a travs de la msica sus composiciones. Entre los cientficos de la cognicin o estudio del cerebro, se encuentra Cytowic (1981), el cual explica que la sinestesia es una funcin cerebral normal en cada uno de nosotros, pero solo algunas personas son consientes de ella, en la sinestesia se experimentan sensaciones que no resultan del 16
estmulo de los sentidos correspondientes, sino de la excitacin de un rgano sensorial responsable de otro tipo de sensacin fisiolgica. As es que en la msica escuchamos los colores de la meloda, armona y la disonancia, tambin como las lneas del ritmo, podra decirse entonces que el soporte de este arte es un sentido armnico y musical en el cual el color tiene sin duda un papel principal. Puede inferirse que la sinestesia no es un gnero artstico, ni una tcnica, ni tampoco se sustenta en una filosofa en particular, es decir, que no existe una manera correcta o una regla establecida para crear arte sinestsico. Es as que este tipo de arte se manifiesta como una obra que emana de un lugar especfico del interior del artista y de manera subjetiva. Por otro lado Duffy (2001), plantea que el verdadero inters de la sinestesia en s son las trasladaciones de los sentidos y especficamente la relacin entre ver y or. De cierto modo la teora de la msica cromtica parece provenir de un concepto muy extendido durante el Renacimiento y sistematizado por el teorizador musical jesuita Athanasius Kircher, que expone segn l que cada sonido musical tiene una traduccin predeterminada a un cierto color. Por otro lado, Surez de Mendoza F (1890) public en francs el libro Audicin cromtica, mientras que Argelander A., (1927) publico en alemn el texto La audicin cromtica y el factor sinestsico de la experiencia. Por otra parte Kandinsky, plantea que la forma misma, aunque sea abstracta o geomtrica, tiene sonoridad interna y siempre la forma contiene al color, vale decir que si se piensa en un color no se ve por el color mismo, sino que debe estar dentro de una forma. Cada matiz, cada color, genera ms imgenes, al respecto seala: El color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana. 17
Tomando en cuenta estas apreciaciones se podra decir que el color es un medio para exteriorizar esa percepcin que viene del alma, es decir del interior del artista, lo que se busca no es solo plasmar tonalidades, sino que a travs del color la intencin es crear formas y que stas se transformen a su vez en figuras de manera que no sea un lenguaje netamente abstracto sino que tenga una relacin con la figuracin. Tambin se puede entender que la creacin de una obra sinestsica consiste en analizar su fuerza y sus medios, conocerlos, como hace tiempo que los conoce la msica y utilizar esa relacin en el proceso creativo tomando en cuenta la similitud de sus trminos, como el tono, el ritmo y la armona a travs de un medio sensorial, con una fuerza compositiva, expresada de modo puramente visual. En cuanto a lo planteado para darle forma plstica al lenguaje de la msica, el color es la mejor manera hacerlo ya que el color es un medio para expresar y construir imgenes, basndose en los distintos tonos del color y las combinaciones del mismo, se da una conexin visual para transmitir sensaciones en este caso de la msica, puesto que teniendo en cuenta que el color juega un papel importante como elemento sensorial, entonces se parte del color como fundamento para la creacin de una propuesta pictrica de figuracin-abstracta. De modo que el propsito de esta propuesta es poder experimentar varias sensaciones simultneas, provenientes de ms de un sentido, en respuesta a un slo estmulo sensorial, buscando la creacin de nuevas formas en colores, generando figuras que se relacionen a travs del ritmo y la armona, de la pieza de msica clsica Concierto en La menor de Vivaldi. Es as como a travs de la obra figurativa-abstracta: Concierto en colores, se puede conectar la vista del espectador a la pintura y percibir la meloda.
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As como Arnheim (1989) expone que existe una nueva transposicin del modo temporal al espacial, especialmente cuando es interceptada como sustitucin de sucesin (msica) por la simultaneidad (p. 88-89). Esto no sucede por conveniencia, sino tambin por la necesidad, cuando la mente pasa de una actitud participativa a una actitud contemplativa. La relacin de espacio visual y tiempo, es otra de las relaciones sinestsica que pueden darse, pues para abarcar el acontecimiento como un todo es preciso verlo simultneamente. Esta transposicin de la sucesin a la simultaneidad conduce a la curiosa paradoja de que una pieza musical, un drama, una novela o una danza han de ser percibidas como una especie de imagen visual para que sean comprendidas como un todo estructural. Por esta razn esta propuesta plstica surge por la necesidad de darle una visin a la msica a travs del color, creando formas que vayan acorde a un ritmo, incorporando la figuracin como representacin de este ritmo con el fin de dar importancia al hecho de que a travs de la figuracin-abstracta se puede lograr plasmar una traduccin de una percepcin sensorial. Esta investigacin busca explicar cmo se percibe la condicin de la sinestesia en la pintura, busca una relacin entre el sonido y lo visual es decir nota-color desde el punto de vista de la teora artstica y la ciencia para llegar al desarrollo del arte sinestsico y la conexin entre la msica y la pintura, ya que el ritmo, la armona y color son adjetivos que se aplican indistintamente a estas dos disciplinas artsticas, donde se encuentra el origen de la abstraccin. Es decir, que una obra pictrica puede ser la representacin visual de una composicin musical. Teniendo en cuenta estas teoras, esta investigacin busca a travs de los conceptos tericos de la sinestesia crear una propuesta artstica que permita la correspondencia del color con la msica. Esta bsqueda entre el nexo nota musical-color parte de la premisa que en la escala musical y escala de colores, hay una sucesin ordenada de valores distintos (colores o notas 19
musicales) y cromatismo o cromtico se refiere tanto en la pintura (cualidad de los diferentes colores) como en la msica (denominacin de uno de los gneros del sistema musical, logrando as plasmar los colores musicales desde una ptica figurativa-abstracta. La autora de esta investigacin expone que recientemente se han realizado diferentes investigaciones en las que tambin se aborda la relacin de esta condicin con la expresin artstica, entre las cuales se pueden mencionar la tesis del artista sinestsico Timothy Baird Layden y los estudios de la Doctora en Bellas Artes e investigadora Mara Jos de Crdoba Serrano, entre otros. De manera que es importante tener en cuenta, que estos estudios han sido realizados por personas de diferentes pases, es por eso que de alguna manera el propsito de esta investigacin es dar un aporte en relacin al tema por un artista e investigador venezolano. En tal sentido la presente investigacin busca responder a las siguientes interrogantes.
Cmo sera una visin de la msica a travs de los aportes de las distintas teoras del sonido-color? Cul sera el nexo entre la msica y la pintura a travs del tono, ritmo y la armona? Cmo crear una propuesta pictrica de la pieza de msica clsica Concierto en La menor de Vivaldi plasmando el ritmo y la armona a travs del color en una obra de figuracin-abstracta?
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Objetivos de Investigacin
Objetivo General Relacionar los valores cromticos con las notas musicales en una experiencia sinestsica de la msica clsica a travs de la pintura.
Objetivos Especficos - Comparar los aportes de las distintas teoras del sonido-color para darle una visin a la msica a travs del color y las formas. - Establecer un nexo entre la msica y la pintura a travs del tono, ritmo y la armona. - Crear la propuesta pictrica Concierto en colores de la pieza de msica clsica Concierto en La menor de Vivaldi plasmando el ritmo y la armona a travs del color con un estilo de figuracin-abstracta.
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Justificacin e importancia
En esta investigacin se busca una integracin de dos formas artsticas, ya que existe un profundo inters en la msica clsica y en las artes visuales especficamente en la pintura, de manera que con la realizacin de este trabajo plstico se busca una conexin entre los sentidos partiendo del estudio de la sinestesia, desde una perspectiva psicolgica y como fenmeno que nos abre una puerta al estudio de la percepcin, la conciencia, y a la base neural de esos procesos de conexin de los sentidos. Con esta propuesta se busca representar la msica a travs del color como una percepcin sinestsica, es decir plasmar en una obra pictrica la conexin de los sentidos odo y vista, originando un arte musical -pictrico realizado a travs del color y las formas para crear ritmo y armona. A travs de esta investigacin se sustenta de forma clara y concisa la similitud que tiene la msica con la pintura, de manera tal que se puedan tomar estos trminos para representar una composicin con el color como elementos de expresin y mediante la percepcin de una pieza musical, basada en la metfora y la analoga de ambas artes, partiendo de bases tericas y la descripcin de los trminos en comn a utilizar. En Venezuela existen pocos estudios en donde se mencione la sinestesia como generadora de un lenguaje plstico, es de suma importancia recalcar que en los actuales momentos la msica y las artes plsticas han tomado mucha importancia en el Estado Lara y ms aun en el Decanato de Humanidades y Artes de la UCLA, por ende se crea una necesidad de aportar informacin que enriquezca estas reas a nivel de conocimiento, y que se establezca un paralelismo entre ambas artes, a travs de la creacin del arte sinestsico. Esta investigacin aporta informacin importante para los interesados en el tema de la sinestesia como generadora de un lenguaje plstico, y por ende de una obra. 22
CAPITULO II MARCO REFERENCIAL
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CAPTULO II
MARCO REFERENCIAL
Antecedentes de la Investigacin
Histricos:
Durante toda la historia del arte nos hemos encontrado con diferentes artistas que han llevado de alguna manera ciertas referencias musicales en sus obras. Esta manera de relacionar la forma de la msica con la forma en colores es muy comn en las artes plsticas especialmente en la pintura, tanto es as que los comienzos de esta relacin entre msica e imagen se originan en los tiempos de Aristteles y Pitgoras con sus correspondencias entre olores y colores, as como tambin con relacin a las armonas de color y sonido. Ms tarde, estudiosos como Atanasius Kircher, Leonardo Schler, Bernardo Luini, Giuseppe Arcimboldo y el msico mstico ruso Frederick Kartner pensaron en este tema durante los siglos XVIII y XIX cargndolos de experiencias variadas de unin msico visual. De modo que todos estos estudios nos lleva a una sola idea en donde la palabra clave que explica y expresa el deseo de conseguir esta unin de los sentidos a lo largo de la historia es sinestesia: sin (Unin) estesia (sentidos) unin de los sentidos. No obstante cuando la msica empez a aparecer en las pinturas, fue en su mayora desde un aspecto puramente visual, no muestran una evidencia de la conexin de los sentidos, es decir, no expresan una experiencia sinestsica interpretada por el artista, sino que eran representaciones sobre 24
conciertos, de msicos ejecutando el instrumento o tambin solo los instrumentos musicales en la composicin, de manera qu, todas estas representaciones han sido aprovechadas por los pintores como motivos plsticos y estticos, tomando la msica e instrumentos musicales como elementos en la composicin, sin pretender para ese momento, que sus representaciones produjesen en el espectador alguna sugerencia auditiva. En las obras del Renacimiento, nos encontramos tambin con una estrecha vinculacin con la msica. Tiziano Influenciado por Giogione, en su cuadro (Imagen 1) "Concierto Campestre", muestra su inclinacin musical, Tiziano enamorado de la msica que le inspira a realizar sus cuadros, tambin plasma el tema en El Concierto o Venus y la msica, donde sugiere que el digno compaero del amor es la msica.
Imagen 1. Concierto campestre Autor: Tiziano Fecha: 1510-11 Museo: Museo Nacional del Louvre Medidas: 110 x 138 cm. Material: Oleo sobre lienzo Estilo: Renacimiento Italiano
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El tema musical pictrico tambin est presente en el periodo Barroco, una de las etapas ms brillantes del arte de la edad moderna, es as que las pinturas de Johannes Vermeer estn cargadas de una fascinacin especial, donde existe una estrecha relacin entre amor y msica, esta relacin se convierte en el tema protagonista de este lienzo. Como se muestra en esta pintura (Imagen 2), se observa una mujer vista directamente por detrs, la escena es una leccin de msica, esta mujer aparece como una aprendiz y a su lado se encuentra el profesor, que le marca el tiempo con su bastn. Como se aprecia en muchas de sus obras la msica es un tema recurrente en las pinturas de Vermeer.
Imagen 2. La leccin de msica Autor: Johannes Vermeer Fecha: (1662). Medidas: 73,6 64,1 cm Material: leo sobre lienzo 26
Con la pintura, la msica tiene una afinidad, en parte a causa de la predominante interioridad de la expresin, en parte tambin debido al tratamiento de la materia, en el que la pintura puede intentar aproximarse al mbito de la msica Hegel, (1842). Por otro lado, en la obra de William Adolphe Bouguereau el tema de la msica ha servido como fuente de inspiracin para la representacin de la virgen y el nio plasmado en esta pintura (Imagen 3), Bouguereau representa una escena de sentido religioso que nos lleva a observar el ambiente envuelto en un profundo silencio, en donde solo se puede escuchar a los ngeles tocando una dulce cancin la cual trasmite ternura y una tranquilidad visual.
Imagen 3. Cancin de ngeles Autor: William Adolphe Bouguereau Fecha: 1881 Medidas: 113 79,5 cm. Material: leo sobre lienzo 27
De modo que en la historia del arte se evidencia el inters en representar la msica en las obras pictricas, de modo que esta integracin ha servido como fuente de inspiracin para la creacin de una gran cantidad de material artstico, basado en el supuesto de que entre la msica y las artes visuales existe una afinidad, no prctica, pero si esttica, que va en sintona con una seduccin de los sentidos a un nivel pre-cognitivo. No obstante algunos movimientos de la primera etapa de las vanguardias artsticas del siglo XX no quedaron indiferentes al tema ya que existe una relacin paralela entre ambas artes; cuyo propsito es el de llegar a nuestro interior creando emociones similares como alegra, tristeza, excitacin, miedo, ira, melancola, entre otras, la nica diferencia es que una ingresa a travs del sentido de la vista y la otra del sentido auditivo. La experiencia sinestsica en el Fauvismo se evidenci en las obras de Henri Matisse, pintor y msico, en donde se aprecia la influencia que ejerce la msica sobre el artista en el momento en que realiza su obra. Se observa en esta pintura (imagen 4), la representacin figurativa de un msico y el deleite melodioso que transmiten los personajes, adems incluye la partitura de manera que podamos percibir el ritmo que esta meloda expresa.
Imagen 4. Msica Autor: Henri Matisse Fecha: 1939 Medidas: 115,2 115,2 cm. Material: leo sobre lienzo 28
Ms tarde Matisse, con las tijeras en la mano, encuentra una inspiracin muy directa con la msica de jazz recorta papeles de colores para realizar composiciones; la referencia a los ritmos musicales no poda resultar ms apropiada a una pintura entendida en trminos de armonas de color en un mbito superficial. La experiencia sinestsica en el Expresionismo, se vio reflejada ms all de lo visual en la pintura El grito de Edvard Munch, (Imagen 5), se muestra una audiencia interior de un grito silencioso. La expresin de Munch de una experiencia sinestsica fue llevada a un nivel alucinante, una metfora pictrica gritar y gritar, sin que nadie te puede or.
Imagen 5. El Grito Autor: Edvard Munch Fecha: 1893 Medidas: 89 73,5 cm. Material: pintura al leo, temple y pastel sobre cartn
En la experiencia sinestsica del movimiento Cubista tambin est presente la analoga musical, como se aprecia en la obra de Juan Gris (Imagen 6), en esta composicin musical, la pintura va desde un lenguaje 29
visual hasta lo abstracto. Asimismo otros artistas como Picasso y Braque, tambin realizaron composiciones musicales en sus obras cubistas.
Imagen 6. Violn y guitarra Autor: Juan Gris Fecha: 1913 Medidas: 100 65,5 cm Material: leo sobre lienzo
Al igual que en las anteriores corrientes vanguardistas, tambin estuvo presente la experiencia sinestsica en el Futurismo. En este movimiento resaltan algunos artistas que intentaron adquirir la sinestesia como medio de expresin, tal es el caso de Filippo Tommaso Marinetti, autor del Manifiesto Futurista en 1909, quien intent utilizar los cinco sentidos en un xtasis sinestsico. Por su parte tambin el italiano futurista Luigi Russolo lleg, a los sonidos de la pintura a travs de la poesa. Russolo invent una serie de "Intonarumori (los diversos instrumentos); present sus teoras musicales en 30
un manifiesto titulado "L'arte dei Rumori" (El arte de los ruidos) en 1913. Russolo concibi a principios de siglo la composicin musical a partir de ruidos, resulta sorprendente conocer los artefactos que dise para hacer posible sus composiciones futuristas. Se aprecia en esta fotografa (Imagen 7), los intentos de Russolo de llevar las teoras Futuristas sobre la msica a la prctica, en donde expusieron algunos de los ms extraordinarios experimentos musicales, los entonarruidos o "intonarumori".
Imagen 7. Luigi Russolo (izquierda) y su asistente Ugo Piatti con su 'Intonarumori' (1913).
Por otro lado en el movimiento Dadasta, Marcel Duchamp influenciado por el arte grfico, escultrico, literario y musical, afirmaba estar interesado no solamente en lo visual sino en nuevas ideas para la creacin artstica. Este pensamiento le permiti experimentar desde la plstica con el sonido y producir una serie de obras ligadas a la msica a principios del siglo pasado. Duchamp trabaj con ideas musicales, compuso dos obras de msica y una obra conceptual, anticipando con su msica algo que luego se hizo evidente 31
en las artes visuales. En esta fotografa (Imagen 8), se muestra un performance en donde Teeny Duchamp miraba, mientras Cage y Marcel Duchamp jugaban en una exhibicin de juego de ajedrez, en la misma determinaron la forma y el ambiente acstico de un acontecimiento musical.
Imagen 8. Teeny Duchamp, Marcel Duchamp y John Cage (1968).
De manera que Duchamp y Marinetti son quienes comienzan a hablar del sonido como creador de espacios, un espacio sonoro con una dimensin fsica. Es entonces que en la primera mitad del siglo XX se comienza a producir un proceso de hibridacin artstica que tiene numerosos desarrollos, resultados y protagonistas. El sonido fuera de la msica pas a ser un elemento formal y de mucha expresividad. Como se muestran en las diferentes obras antes mencionadas, en el arte se evidencia que la sinestesia ms frecuente es aquella en la cual se asocian percepciones visuales y auditivas, de modo que los sonidos, las palabras o la 32
msica evocan simultneamente la visin en colores. De manera que los artistas han utilizado el color como traductor del lenguaje, para as poder llevar a la obra sus conceptos abstractos; de hecho, el color y el sonido se prestan tambin a diversas comparaciones. As como el color, que es una percepcin visual, este trmino tambin es usado para la percepcin auditiva como equivalente de timbre, es empleado por los msicos en el sentido de nitidez, as como tambin el adjetivo brillante, que es una cualidad del color. En otras palabras tanto los colores como las notas musicales comparten ciertas caractersticas, existen colores y notas brillantes. Si se observa la obra de Anglada Camarasa (Imagen 9), se escucha la pieza musical a modo de como se ve y tambin de como suena el brillo.
Imagen 9. Gruta en el fondo del mar Autor: Hermen Anglada-Camarasa Fecha: 1925 Medidas: 200 200 cm. Material: leo sobre lienzo
Los colores y formas de muchas obras plsticas, inspiran ms all de lo que se percibe de manera natural. En la sinestesia se produce una mezcla de olores, colores, texturas, gustos, lo percibido con los cinco sentidos, se transforma en un sentido nico. 33
Como es comprensible la sinestesia se ha relacionado histricamente con el arte, y se conocen una gran cantidad de artistas sinestsicos, tanto es as que es ms probable que el porcentaje de artistas entre ellos sea ms al to que entre los que tienen una percepcin ms normal. No obstante la sinestesia no solo se ha relacionado en el campo de las artes plsticas sino tambin en la msica, dentro de los compositores, msico con sinestesias, se encuentra Alexander Scriabin quien realiz grandes estudios sobre la sinestesia, este compositor se vio fuertemente influenciado por su habilidad sinestsica en su obra musical Prometeo, estrenada en 1910, en la que sumerge la sala en un juego de luces. En esta obra aparece un sistema de tonos tan absolutamente innovador que es, incluso, difcil hablar de sntesis de tonos y colores. Como se muestra (Imagen 10), Scriabin plantea su asociacin entre las notas y los colores en su teclado cromtico.
Imagen 10. El teclado cromtico de Alexander Scriabin, (1910). Por otro lado el compositor Olivier Messiaen, plantea un caso nico de asociacin de color y msica, lo hizo tomando los trminos de una manera inversa, es decir del color a la msica en lugar de la msica al color. Esta innovacin del color la uso como su concepcin personal de la relacin entre el tiempo y la msica, as como tambin sus composiciones de la 34
transcripcin del canto de los pjaros. Tambin fue muy explcito al distinguir entre colores externos e internos durante sus audiciones musicales. En la plstica Kandinsky fue ms all en la defensa de la sinestesia, propuso una serie de ideas con el fin de componer transgrediendo el lmite de las artes particulares, tomando en cuenta de una manera consiente los tres elementos (sonido, color y palabra) el tono musical, el tono del color, el sonido corporal y del alma y su movimiento. De modo que las teoras tonales de Scriabin van en conjunto a las de Kandinsky ya que ambos intentaron buscar correspondencias entre sonido, color y sentimiento. Si bien la sinestesia ha estado presente a lo largo de la historia del arte, no es hasta 1923 que toma importancia, cuando se llev a cabo una encuesta en la escuela alemana de la Bauhaus, donde participaron unos mil estudiantes en la que se les pidi que coloreasen un cuadrado, un crculo y un tringulo. Los resultados de esa encuesta fueron inconcluyentes, salvo en el caso del tringulo; la gran mayora de los estudiantes lo pint de amarillo, de all las relaciones del sonido para llevar la msica a la pintura. De igual manera no sera hasta el siglo XX que la sinestesia muestra un inters cientfico, con la escuela alemana de la Gestalt y la psicologa de la percepcin, en donde los psiclogos realizaron numerosos experimentos en el campo de la percepcin visual y auditiva, debido a este estudio se le da ms seriedad al tema, ya que pone de manifiesto las leyes que nos permiten percibir un mundo de configuraciones complejas, sin que tengamos que analizar ni tomar conciencia de sus partes. Por consiguiente para este estudio se comparar la experiencia sinestsica en la pintura a partir del siglo XX con las enseanzas de la Bauhaus, en donde experimentaron artistas de la talla de Wassilly Kandinsky, Johannes Itten, Paul Klee, y Piet Mondrian, para as conocer como estos artistas relacionaban la msica y el color en sus obras artsticas. 35
La contribucin de Kandinsky es fundamental, ya que experiment en la Bauhaus sobre los colores de las formas fundamentales. Asimismo tambin se evidencia la experiencia sinestsica en sus famosas composiciones, debido a que son pinturas de sinfonas, esos principios se encuentran reflejados en su libro De lo espiritual en el arte (1996), en el cual expone ampliamente sobre el color de los sonidos que producen los instrumentos segn su timbre, tono e intensidad entre otros. Tambin escribe que a pesar de su sonido externamente flojo, el marrn produce un sonido interior poderoso. La utilizacin necesaria del marrn crea una belleza interior indescriptible: a retardacin, el rojo cinabrio suena como una tuba y puede compararse con el redoble de un tambor. Por consiguiente Kandinsky realiz varias pinturas, en las cuales emple formas geomtricas y a cada una de estas las llamo composiciones, entre las que se encuentra su obra Composicin 8 (Imagen 11), cuyo nombre es debido a su inspiracin en la msica. Para Kandinsky el color y la forma tienen una relacin inevitable, en donde la forma tambin tiene efectos sobre el color, en esta obra se muestra que sin el color o sin las formas la obra lucira distinta y por lo tanto tomara otro rumbo.
Imagen 11. Composicin 8 Autor: Wassily Kandinsky Fecha: 1923 Medidas: 140 201 cm. Material: leo sobre lienzo 36
Kandinsky hace una serie de relaciones entre el color y una serie musical, asociaba los colores con animales, figuras geomtricas y con la temperatura, es decir para Kandinsky el color verde representaba, lo espiritual, el violn, una vaca gorda (animal sagrado de la india), el Amarillo con lo terrestre, el clarn y el triangulo, el Rojo con las trompetas (temperatura calor y frio), y el Azul con la quietud, la flauta, el fro, y el circulo. Es evidente que con la relacin que propone Kandinsky no es posible establecer a qu nota musical pertenece cada color, no obstante es posible asociar ciertas alturas sonoras a ciertos colores, como en el caso del color amarillo, que es relacionado con los sonidos agudos, es violento y suele estorbar al receptor; el azul oscuro, como los sonidos graves, es puro y profundo; en el verde se encuentra el equilibrio perfecto, al que se podra relacionar con los tonos calmos, alargados y semiprofundos del violn. De manera que la autora toma en cuenta esta ltima relacin debido a que en este estudio se emplea el sonido del violn y tambin tendr lugar la relacin de color con ese determinado instrumento musical, esta relacin de Kandinsky permite tomar el color verde para dar un equilibrio en la interpretacin de los tonos de la pieza musical. Por otra parte, Johannes Itten maestro de la Bauhaus, creara un sistema dodecafnico, dividido en colores calientes para las quintas y en colores fros para las cuartas. Adems de este sistema, Itten tambin establecera una relacin entre las formas, los colores y sus tres niveles correspondientes: el cuadrado rojo corresponde a la tierra, el tringulo amarillo al pensamiento y el crculo azul al cielo, al igual que Kandinsky emplea las formas geomtricas en sus composiciones. En esta obra pintada por Itten en 1916, (Imagen 12), se demuestra la aplicacin de los principios musicales en la pintura, creando armona cromtica a base de tringulos, formas circulares, combinacin de fros-calientes y claros-oscuros.
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Imagen 12 Grupo de Casa en primavera Autor: Johannes Itten Fecha: 1916 Medidas: 90 75 cm Material: leo sobre lienzo
La autora toma el aporte de Itten para crear la armona con la combinacin de colores clidos, fros, claros y oscuros as como tambin la relacin de las formas, para aplicar los principios musicales en una obra pictrica. Igualmente inspirado tambin por su enseanza en la Bauhaus en la dcada de 1920, Paul Klee, hijo de un msico y l mismo un violinista, explor tambin la relacin entre la msica y la pintura, a lo largo de su vida sigui los paralelismos rtmicos entre las dos artes. La msica fue uno de los criterios decisivos de los contenidos y el diseo en su obra, sus ideas artsticas, y sus escritos educativos y tericos, le permitieron introducir a las artes plsticas trminos como la polifona y el ritmo, trminos esencialmente originados de la msica. Su teora del color se plantea sobre la base de un principio de movimiento continuo, esto tambin lo dirigi a las teoras del color y msica; intent crear una improvisacin lineal que se asemeja a la meloda de la obra. En ese 38
sentido, Klee desarroll un sistema de organizacin del color, en el que todos los colores del espectro se conciben como un movimiento en torno a un eje central dominado por los tres colores pigmento rojo, amarillo y azul, debido a sus conocimientos musicales aplica a la tcnica artstica las slidas reglas de la tcnica compositiva musical, de tal forma que a travs de la composicin meldica era posible lograr la armona en sus pinturas. Esta obra (Imagen 13), muestra una bsqueda de un estilo personal, en el cual el cuadrado, repetido en serie, obtiene la independencia y la autonoma de un elemento. Adems como una expresin de su musicalidad, Klee utiliza el color del mismo modo que un msico escribe en clave y combina acordes complementarios y disonantes dentro de una composicin. Su insistencia se eleva a una estructura arquitectnica y al mismo tiempo a la estructura de la composicin que se aproxima cada vez ms a una autntica partitura musical.
Imagen 13. Motivo de Hammamet Autor: Paul Klee Fecha: 1914 Medidas: 20,2 15,7 cm. Material: Acuarela sobre papel montada sobre cartn
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Para la autora el aporte de Klee es fundamental en el campo de la sinestesia, ya que l adems de pintor fue un gran msico, es as que por sus conocimientos musicales y el manejo de la tcnica en cuanto a la pintura logra dar esa armona y ritmo en sus obras a travs de composiciones melodiosas, que es precisamente lo que se busca en este estudio. Por otro lado Piet Mondrian con el mismo inters, hacia la conexin entre ambas artes e inspirado en la msica de jazz, incluye en su obra los colores primarios encontrndose en la misma una analoga en los tonos de la escala musical, similar al anlisis de las siete notas de la escala occidental de Isaac Newton. Establece la nocin visual del tamao, que se corresponde con la dinmica o la amplitud acstica y la posicin en el espacio, que se corresponde con la posicin en el tiempo o la compleja interaccin de los ritmos en una improvisacin de jazz, esto lo logra al combinar los parmetros de secuenciacin temporal de la msica con el aspecto visual de la pintura. De ah que basado en los principios tericos de la Gestalt, Mondrian, tambin abord el problema de la percepcin visual del ritmo y el movimiento en sus composiciones de apariencia esttica, explor las modalidades perceptivas y cognitiva del espacio pictrico utilizando el efecto perceptivo como eje central para crear movimientos rtmicos, dio a la pintura una cuarta dimensin, la cual es el tiempo, en la cual se evidencia la experiencia sinestsica como una sugerencia visual de movimiento. Estos experimentos de Mondrian, dieron como resultado Broadway Boogie Woogie, donde represent mientras escuchaba msica jazz a la ciudad de Nueva York desde una vista area, creando una interaccin geomtrica abstracta de espacios coloridos y estructuras en lneas horizontales y verticales, en donde, las zonas de color se relacionan a sonidos con un tono definido, mientras que las zonas sin color reflejan los sonidos sin tono definido es decir el ruido. 40
Sin lugar a dudas su objetivo era construir un lenguaje universal, donde plantea la configuracin de un sistema de asignaciones (significantes), estableciendo un mtodo basado en los lineamientos perceptivos como un medio para la creacin del arte. Como se muestra en esta obra (Imagen 14), Broadway Boogie Woogie, si observamos, esta pintura mientras escuchamos la msica que inspir la obra, no slo se alcanza a apreciar la conexin entre la msica y la pintura, sino que adems podemos entender esta asociacin de los sentidos; vemos el ritmo, la disonancia y la armona y en la msica escuchamos los colores, as como las lneas y el movimiento.
Imagen 14. Broadway Boogie Woogie Autor: Piet Mondrian Fecha: 1942-1943 Medidas: 127 127cm Material: leo sobre lienzo
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Para la autora es importante conocer sobre la obra de Mondrian; ya que en ella se evidencia la percepcin para la creacin de composiciones con movimientos rtmicos de la msica jazz as como tambin se hace referencia a la analoga a travs de los colores muy similar a la teora de Newton, la cual se utilizar para este estudio pero con la finalidad de representar la msica clsica, del mismo modo tambin se busca crear ese efecto de profundidad dndole tridimensionalidad a travs del color. En efecto, la msica ejerce gran influencia sobre la pintura y la relacin que existe entre ellas, en el arte es ms notoria en artistas que de alguna u otra forma han estado en contacto con ambas, de manera, que han complementado su creacin artstica visual, en relacin con el disfrute del sonido de un estilo de msica o de algn instrumento musical. Entre los artistas msicos estn Leonardo Da Vinci que tocaba la lira y cre varios instrumentos propios de su poca, Tiziano era un experto msico que conoca perfectamente la viola, Henri Matisse, Kandinsky y Paul Klee, quienes tambin eran msicos y tocaban el violn.
Antecedentes Investigativos: En los ltimos aos ha crecido el inters por la sinestesia, en relacin con el estudio de la percepcin, la creatividad artstica, la relacin con los procesos mentales y las mltiples capacidades intelectuales. Gracias a los descubrimientos sobre las estructuras cerebrales, sabemos que el cerebro es ms creativo de lo que se pensaba y que existe una serie de mltiples redes imbricadas entrecruzadas que estn involucradas en muchos de estos procesos sensoriales. Es por eso que se han realizados diversos trabajos e investigaciones desarrolladas durante los ltimos aos referente al tema entre los que tenemos: 42
El trabajo realizado por el artista sinestsico Timothy Baird Layden Aportaciones tericas y prcticas sobre la sinestesia y las percepciones sonoras en la pintura contempornea (2005), tesis doctoral presentada en Barcelona. Esta tesis trata sobre la historia de la relacin entre el sonido y el color desde el punto de vista de la teora artstica y la ciencia, tambin habla sobre las conclusiones que dan ciertos pensadores ilustres sobre las correspondencias entre las notas musicales y el espectro de colores, adems profundiza sobre la teora del color de Newton donde se establece la correspondencia entre las notas musicales y los colores del arcoris; este estudio tambin menciona los mitos y conceptos de la espiritualidad relativa al sonido y el color que ejerci gran influencia en muchos artistas del siglo XX, a travs de escuelas de pensamiento como la teosofa y la psicologa, estudiadas por pintores, msicos y filsofos importantes en la evolucin de las artes a principios del siglo XX por ejemplo, Goethe, Rudolf Steiner, Wassily Kandinsky, Arnold Schnberg y Henri Bergson. Tambin habla que, el desarrollo de la expresin artstica requiere que los artistas presten atencin a sus experiencias sinestsicas, haciendo referencia a que la comprensin de una obra artstica depende de la comprensin de nuestra realidad subjetiva y de que cada smbolo tiene un significado diferente para cada persona que lo ve. La conclusin es que la pintura tiene la facilidad de sacar las experiencias sinestsicas desde las profundidades del ser, sin importarle el nivel consciente o subconsciente de aqullas; llevando tales experiencias a la conciencia del artista y a la materia del mundo a travs de abstracciones y analogas simblicas creadas en el acto de pintar. Para la autora el aporte del estudio de este artista sinestsico a la investigacin es importante ya que menciona la relacin entre msica y pintura y habla de la percepcin subjetiva como medio de expresin en el 43
arte. Adems profundiza en la en la teora de Newton sobre la correspondencia entre el color y las notas musicales, de manera que esto nos muestra, que basndonos en sta teora del color podemos acercarnos a la creacin de una pintura de arte sinestsico. Tambin se deben mencionar los trabajos los trabajos realizado por la Doctora en Bellas Artes e Investigadora en el campo de la sinestesia desde la dcada de los 80, Mara Jos de Crdoba Serrano La investigacin cientfica de la sinestesia aplicaciones en las didcticas generales y especficas. Proyectos de innovacin para comunicacin audiovisual (2009). Investigaciones realizadas para la Fundacin Internacional Artecitt. Esta Fundacin tiene como finalidad promover y sobre todo, difundir los nuevos conocimientos sobre la sinestesia y la relacin con el estudio de la percepcin, el estudio cientfico de los procesos sensoriales y cognitivos, con la creatividad, el arte y la relacin con los procesos mentales y nuestras mltiples capacidades intelectuales (inteligencias mltiples). Para la autora estas investigaciones sirven de aporte ya que este trabajo est enfocado en la percepcin, los procesos sensoriales, cognitivos y la sensibilidad del artista.
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Bases Tericas
Sistema Lmbico Es un sistema formado por varias estructuras cerebrales que gestionan respuestas fisiolgicas ante estmulos emocionales. Esta rea es mucho ms antigua que la corteza cerebral, donde residen la lgica, la razn y el lenguaje. Aun cuando el sistema lmbico est tan desarrollado en el ser humano como la corteza cerebral, se lo ha menospreciado debido a su ubicacin en el centro del cerebro; lejos de la superficie de la corteza, donde se aloja el pensamiento racional. De ah que se lo considere infrahumano y primitivo. Entre las funciones identificadas del sistema lmbico destacan: la memoria, el surgimiento de las emociones y el centro de relaciones sinestsicas.
Sinestesia En los aos de los 1880, Francis Galton, describi una condicin en la cual las personas invariablemente piensan en nmeros usando imaginera visual. Este hbito peculiar de la mente, hoy se conoce como sinestesia y la descripcin original de Galton, claramente define esta condicin como una en la cual el estmulo de una modalidad sensorial, despierta sensaciones en otro de los sentidos. La sinestesia es un sndrome o trastorno neuropsicolgico que consiste en experimentar sensaciones de una modalidad sensorial particular a partir de estmulos de otra modalidad distinta, aunque tambin puede producirse dentro de la misma modalidad sensorial. De acuerdo con Day (2005) existen dos grandes categoras generales de sinestesia: 45
a) Sinestesia cognitiva: inducida por estmulos asociados a significados simblicos aprendidos a travs de la cultura (grafemas, fonemas, nombres propios, das de la semana, entre otros.). b) Sinestesia bsica: (synaesthesia proper en el original): los estmulos de una modalidad sensorial son percibidos simultnea e involuntariamente a travs de otro canal sensorial (p.ej., ver la msica). Los estudios de Cytowic sobre la localizacin de la sinestesia en el cerebro, plantean que la sinestesia es causada por una activacin anormal en las zonas lmbicas, sugiere que este nivel de integracin sensorial se lleva a cabo en alguna parte del sistema lmbico. Esta regin se encuentra debajo de la corteza cerebral, est relacionada con las emociones y las conductas de tipo motivacional y emocional. Argumenta que una persona con sinestesia puede esencialmente interceptar la informacin sensorial antes de que haya sido procesada por la corteza, dando lugar a la percepcin como por ejemplo: un color particular, siempre se asocia con una letra en particular, no importa el contexto, las percepciones ms semntico-abstracta pueden ser el resultado de la transformacin posterior, pero tambin ms complejo por ejemplo: la participacin de mltiples percepciones, emociones y los niveles ms bsicos de la transformacin. En ese sentido Cytowic, utiliza el fenmeno de la visin, incluyendo el color y la percepcin del brillo, para demostrar que en el cerebro se pone en efecto la informacin sensorial a travs de un proceso complejo, la modificacin de varios niveles, a fin de construir imgenes como no lo son realmente. De manera que se entiende que las percepciones, son aquellos estmulos que ejercen un papel fundamental en la construccin de lo que estamos viendo, son una abstraccin de la realidad, una sntesis donde se condensa nuestra experiencia sensorial, una representacin interna que el cerebro registra del mundo externo. 46
Cuando se habla de sinestesia, como una condicin, se origina una interrogante: Qu sucede en el interior de nuestro cerebro cuando vemos, omos, olemos al mismo tiempo?
A continuacin se muestra (Imagen 15), las zonas en donde los estmulos son captados por los sentidos en la corteza cerebral humana.
Imagen 15. Los sentidos en la corteza cerebral humana.
En estudios anatmicos y fisiolgicos realizados en animales en las dcadas de 1970 y 1980, as como los primeros ensayos funcionales en seres humanos, se construy una hiptesis muy coherente y firme en la que cada sentido captura una fraccin de la realidad y enva su seal al cerebro. Es all cuando la informacin viaja de forma jerrquica, y cada estmulo es examinado por una zona cerebral unisensorial: visual, auditiva, entre otras. Una vez procesada la informacin, el resultado viaja a las regiones 47
multisensoriales o asociativas, donde las seales se centran y se combinan para reconstruir el suceso y percibirlo en su totalidad. De manera que cuando los estmulos son captados por los sentidos adquieren una representacin consciente, en ella intervienen otras zonas prximas llamadas reas de asociacin, (Imagen 16)
Imagen 16. Redes multisensoriales
Por otro lado en recientes estudios se han localizado neuronas o poblaciones neuronales que responden a sonidos en todas las jerarquas de las reas visuales, en donde la regin primaria y selectiva para la visin, parece que tambin sintoniza finamente los sonidos. Aunque no de forma uniforme, las neuronas que ven la parte perifrica de nuestro campo visual son las que escuchan mejor los sonidos. En cuanto a las bases neurolgicas de la sinestesia, esta pudiera ser la que diera respuesta a la parte de la creatividad de pintores, poetas y novelistas, en quienes la sinestesia se da con frecuencia. 48
Creatividad a travs de la sinestesia La creatividad es la capacidad de crear, de producir cosas nuevas y valiosas, es un proceso que en gran medida depende de cmo obtenemos los datos de nuestro contexto, la creatividad puede ser desarrollada y mejorada a modo de cmo procesamos la informacin y de cmo sta modifica nuestras estructuras mentales. Los estudios que relacionan la sinestesia con la creatividad como una manera de hacer arte surgen de diversos cientficos, lo que plantea Galton sobre la sinestesia es que existe una incidencia mayor, siendo ocho veces ms comn entre artistas que en quienes no lo eran, esto explicara en parte sobre los misterios de la mente humana, tanto es as que los sujetos considerados creativos tienen una tasa alta de sinestesia. Por su parte Ramachandran plantea una teora en la cual la relacin entre la sinestesia y creatividad se explica a travs de las metforas, que es una capacidad propia del ser humano. Tambin plantea que las metforas no son ms que modos de hablar habituales que asocian distintos conceptos, que relacionan cosas que no tienen una verdadera relacin entre s, y a menudo implican conexin de los sentidos. Ramachandran plantea que nuestro lenguaje est colmado de lo que l llama metforas sinestsicas, en las que se asocian los colores con un determinado objeto o sensacin. Sabemos que el color no emite ningn sonido, pero sin embargo siempre se relaciona con algo. La relacin entre la creatividad y la sinestesia se da debido a que en todo proceso artstico se requiere de la capacidad para ver y expresar una cosa en trminos de otra. De manera que esta capacidad que comparten muchas personas creativas es lo que facilita su habilidad para las metforas, relacionando campos conceptuales separados. Como una configuracin de sus cerebros para crear relaciones entre elementos sin ninguna relacin aparente. 49
Tambin parece cierto que esa habilidad natural para relacionar sensorialmente distintos estmulos les otorga a los sinestsicos una alta capacidad memorstica.
El Color El color es una percepcin visual que se genera en el cerebro al interpretar las seales nerviosas que le envan los fotorreceptores de la retina del ojo y que a su vez interpretan y distinguen las distintas longitudes de onda que captan de la parte visible del espectro electromagntico. Es un fenmeno fsico-qumico asociado a las innumerables combinaciones de la luz, relacionado con las diferentes longitudes de onda en la zona visible del espectro electromagntico, que perciben las personas y animales a travs de los rganos de la visin, como una sensacin que nos permite diferenciar los objetos con mayor precisin.
Teora de Newton Newton observ que cuando un estrecho haz de luz solar incide sobre un prisma de vidrio triangular con un ngulo, una parte se refleja y otra pasa a travs del vidrio, mostrando diferentes bandas de colores. De manera que Newton asoci estos siete puntos del espectro de colores surgido del prisma al descomponer la luz blanca con las siete notas musicales. Newton dividi el espectro en siete colores llamados rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, ail y violeta. Imagin que eran siete colores por una creencia procedente de la antigua Grecia, de los sofistas, que decan que haba una conexin entre los colores, las notas musicales, los das de la semana y los objetos conocidos del sistema solar. Para ilustrar (Imagen 17), el experimento del prisma de Newton un haz de luz blanca (RR) se divida en un espectro de siete colores al pasar a travs de un prisma.
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Imagen 17. Experimento del prisma de Newton.
De manera que las escalas musicales en colores han existido durante casi tres siglos, y en cuanto a las diversas teoras quizs una de la ms conocida es la del compositor ruso Scriabin, tambin hay muchas ms que coinciden en la correspondencia entre un color preciso y una nota concreta, por ejemplo la del genio ingls Newton coincide con la de Scriabin ya que ambos asignan el color rojo a la nota do.
La Percepcin La percepcin es la funcin psquica que permite al organismo, a travs de los sentidos, recibir, elaborar e interpretar la informacin proveniente de su entorno. Cuando se habla del sonido como representacin, es claro que se est hablando de la percepcin del sentido auditivo y de su relacin con los dems sentidos; se hace evidente que la interpretacin del mismo pertenece al mbito de las mixturas propias de las redes neuronales, en las cuales tiene relevancia la imagen y la confluencia de sentidos. 51
La sensacin es un fenmeno psquico determinado por la modificacin de un rgano sensorial. As, somos capaces de percibir distintos tipos de sensaciones, que pueden ser tctiles, auditivas, visuales, olfatorias o gustativas. A travs de la piel recibimos informacin sobre la colocacin de nuestro cuerpo en el espacio, y el sentido del equilibrio est estrechamente ligado al sistema auditivo. Los sonidos se utilizan en programas psicomotores en los cuales se ha visto que los sonidos graves bloquean el cuerpo mientras que los sonidos agudos son movilizadores. De manera que la sensacin, se puede definir tambin, como el contenido ms sencillo e indivisible de la percepcin. La percepcin es la sensacin interior que resulta de una impresin material hecha de nuestros sentidos. Existen una serie de leyes de la forma estudiadas por la Psicologa Gestltica. Estas leyes se basan en una idea de totalidad, en que las personas captamos las cosas de una manera global porque las cosas forman siempre parte de un conjunto. Tambin se podra decir que han llegado a nuestro cerebro las seales o estmulos para formar imgenes de la sensacin, de lo que tenemos en la mente de cada una de las sensaciones (visuales, auditivas, tctiles, etc.). La percepcin la estudia la psicologa cognitiva desde un enfoque modular, en la teora de Fodor en los aos 1980, se plantea que la mente est compuesta por un conjunto de mdulos y todos estn regulados por un efectivo central el cual controla que todos los dems funcionen bien y los organiza, hay uno de los mdulos que se encarga de la percepcin, l expone que cada mdulo es autnomo y tiene una funcin muy especfica y especializada en una tarea.
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Percepcin visual y Gestalt La psicologa de la Gestalt, es una corriente del pensamiento de la psicologa moderna, surgida en Alemania a principios del siglo XX, comprende los procesos mentales abocndose al estudio de la percepcin, describe como nuestro cerebro decodifica la informacin que recibimos a travs de diversas asociaciones que se producen en el momento de la percepcin. El trmino alemn Gestalt significa: forma, figura o configuracin. Segn la teora de la Gestalt, la mente configura los elementos que recibe por medio de los canales sensoriales o de la memoria. Dicha configuracin adopta un carcter primario sobre los elementos que la conforman. La suma de dichos elementos no nos permite la comprensin del funcionamiento de la mente, lo que postulaban como: el todo es ms que la suma de sus partes. En este trabajo se crea una configuracin conformada por el color, en donde la suma de los diferentes colores: rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul ail y violeta crean la composicin. En este sentido se han realizados diversos estudios donde se habla del color y de la manera en que ste se percibe, en los que hacen referencia a diferentes artistas tales como Wassily Kandinsky, Josef Albers, Ludwing Wittgenstein, Leonardo Da Vinci, Alexander Scriabin, Arthur Rimbaud, Munsell, Johannes Itten, Johann Wofgang von Goethe, entre otros, los cuales desde sus diferentes percepciones han aportado elementos de gran importancia. No obstante la percepcin del color depende de diferentes variables, que son: 1. La fuente luminosa. Es la que emite rayos energticos, provenientes de una fuente natural o artificial stos alcanzan a la materia y son parcialmente absorbidos por ella. 53
2. El objeto: Es donde se descompone la luz al encontrarse con un objeto producindose el estmulo de color. 3. El sujeto: Es el que percibe los rayos luminosos reflectados llegando al ojo generando un estmulo de color y siendo proyectados sobre la retina. Estos Impulsos de energa producidos por el propio rgano visual son transmitidos va nerviosa hasta el cerebro. Estas tres variables son las que principalmente influyen en el proceso ptico de la percepcin del color, sin embargo en el caso de la sinestesia, que es una condicin sensorial, la percepcin del color viene dada por la conexin de los sentidos, la cual le permite al artista hacer asociaciones con relacin al color, es as como Kandinsky asociaba los sonidos de diferentes instrumentos musicales, dndole a los colores, formas, movimientos, y temperaturas. Tanto es as que debido a esta similitud, los colores y notas han sido relacionados por algunos estudiosos, asociando a cada nota un color determinado. Aunque existen personas que tienen la capacidad de ver ciertos colores cuando escuchan msica, tambin la sinestesia es usada por el artista para referirse a una nocin retrica y comunicativa, ms que como una operacin neuronal, de manera que, esta relacin crea el nexo para combinar ambas artes, con el fin de que se pueda llevar esta conexin de los sentidos a una expresin artstica basada en la percepcin.
Composicin a travs de la sinestesia Los seres humanos hemos sido capaces de crear una serie de smbolos con los que hacemos referencia a objetos, acontecimientos entre otros, es decir, la forma de como nuestros antepasados primates comenzaron emitiendo una serie de sonidos como una especie de gruido y aullido, y cmo esto fue evolucionando hasta desarrollar el lenguaje que hoy conocemos. Autores como Ramachandran tratan de explicar esto mediante 54
la sinestesia, sugieren que todos poseemos cierta capacidad para experimentar dicha condicin y que esto pudo haber contribuido decisivamente en el desarrollo del pensamiento abstracto, a travs de meras asociaciones de conjuntos de sonidos con representaciones de acontecimientos u objetos de la realidad. De manera que estas asociaciones tienen una gran relacin con las metforas, ya que se suele creer que estas asociaciones son arbitrarias, pues segn estos autores existe una continuidad entre percepcin, sinestesia, metfora y lenguaje abstracto.
Composicin figuracin abstracta Con la finalidad de representar una analoga en formas de colores con los sonidos musicales en la composicin plstica, esto nos lleva tambin a las apreciaciones de Kandinsky en su libro De lo espiritual en el arte, en el cual plantea que el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma, es decir desde su interior y en donde la forma y el color sern elementos vitales para la obra plstica, que nos lleva a una composicin de figuracin-abstracta en la cual existe la posibilidad de deformar las formas en apariencia arbitraria pero en realidad rigurosamente determinable es una fuente infinita de creaciones artsticas (p.64.) de manera que, La belleza del color y la forma es un objetivo suficiente para el arte (p. 90).
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Hallazgos de la investigacin
TRMINOS
MSICA
PINTURA
PROPUESTA PLSTICA
Atributo de la sensacin auditiva por la que un sonido se ordena segn una escala de bajo a alto; depende de la frecuencia del estmulo sonoro; tambin llamado altura.
Color integrado en todas sus dimensiones. Se denomina tambin tono a la escala resultante de un color mezclado sea con blanco, negro o gris, es decir, al matiz o bien con su color complementario.
Paleta de siete colores rojo, naranja, amarillo, verde, azul, ail, violeta, de donde se plasman de acuerdo a la sensacin producida por los tonos musicales al percibir la pieza musical Concierto en La menor de Vivaldi.
Se refiere a la frecuencia de repeticin (a intervalos regulares y en ciertas ocasiones irregulares de sonidos fuertes y dbiles, largos y breves, altos y bajos) en una composicin.
El ritmo es la combinacin y la sucesin armoniosa de formas siguiendo un orden preestablecido que contempla tanto los espacios vacos como los ocupados.
Repeticin de colores en todo el espacio de la obra y la sucesin de figuras en donde cada una de estas representa a cada nota musical segn su color.
La armona es la disciplina que estudia la percepcin del sonido en forma "vertical" o "simultnea" en forma de acordes y la relacin que se establece con los de su entorno prximo.
La armona implica poner en coordinacin los valores que el color adquiere en una composicin, entindase por valor al grado de intensidad que se le imprime a los colores seleccionados. Combinacin armnica entre colores y formas, que van acorde con el estilo de msica representado Cuadro comparativo (Imagen 18)
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CAPITULO III MARCO METODOLOGCO
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CAPTULO III
MARCO METODOLOGICO
Naturaleza de la Investigacin
En este tipo de estudio se considera el apoyo del diseo documental, ya que se requiere de un conjunto de informacin, recopilacin de datos y el anlisis de dichos datos, esto con el fin de poder llevar la teora a la parte prctica. Una vez obtenida dicha informacin se parte del mtodo Psicolgico, debido a que realiza estudios que implican la actividad mental del ser humano, esto se reduce a recibir estmulos visuales y auditivos, que por su naturaleza son mezclados e indefinidos, para as poder llevarlos a una mejor comprensin de manera que podamos ubicarlos en un contexto que le d una interpretacin plstica. De manera que en este estudio se intenta comprender la experiencia sinestsica en el arte como un proceso psicolgico, el empleo de estos mtodos de investigacin servirn de ayuda con el fin de enriquecer la descripcin e interpretacin de un estmulo, todo esto basado en la percepcin de la teora de la Gestalt. La utilizacin del mtodo fenomenolgico tambin busca una mejor comprensin de cmo nuestros sentidos se entrecruzan en nuestro cerebro para crear una serie de imgenes intrnsecas del artista que vayan en sintona con la msica, de manera que estos mtodos responden a la naturaleza de la investigacin; todo ello relacionado con las fuentes documentales. 58
A continuacin se presenta un cuadro descriptivo de los mtodos a ser aplicados en la investigacin basada a la teora del psiclogo Koffka en el mtodo Psicolgico y en las teoras de Hurtado Len y Toro Garrido en el mtodo Fenomenolgico. Mtodo Caractersticas Utilizacin en el trabajo de investigacin
Este mtodo tiene funcin fundamental la recopilacin y organizacin estructurada de conocimientos acerca de los fundamentos de actuacin de los procesos psicolgicos como: Estmulo: Se trata de algo externo que influye en la respuesta del organismo tanto fsica como psicolgicamente. Sensacin: Se trata de un proceso mediante el cual los rganos de los sentidos nos conectan con el mundo exterior, el que nos rodea, convirtindolos en estmulos. Atencin: Comprendida como el mecanismo mediante el cual el ser humano hace conscientes ciertos contenidos de su mente por encima de otros, que se mantienen a un nivel de consciencia menor Percepcin: Entendida como el modo en que el cuerpo y la mente cooperan para establecer la conciencia de un mundo externo. Este mtodo es usado para la creacin de una metfora visual de una percepcin auditiva externa. Identificando los trminos entre los cuales existe alguna similitud, en este caso tono, ritmo y armona. Es decir una metfora sinestsica. 59
El mtodo fenomenolgico, est basado en el estudio de: Los fenmenos tal como son experimentados vividos y percibidos por el hombre, en el cual se intenta alcanzar los principios generales mediante la intuicin de lo esencial, es decir respetando plenamente la relacin que hace la persona de sus propias vivencias. Constata la existencia, vivencia y su forma de percibir, donde la prctica artstica tiene un peso alto pues el mismo productor es capaz de acotar el proceso con su experiencia. Este mtodo es usado para la interpretacin en imgenes, partiendo de la referencia interna del artista con el fin de crear una analoga, ya que busca representar una idea figuradamente a travs de formas humanas, es decir una analoga sinestsica. Cuadro descriptivo Imagen 19 Estos mtodos son necesarios para este estudio ya que permite establecer los principios generales poder entender la relacin entre un proceso psicolgico y un suceso fenomenolgico, teniendo claro esto, a continuacin procederemos a explicar cmo se aplican estos mtodos a la investigacin.
Teoras o Mtodo (s) pertinente (s) para la investigacin
Mtodo Psicolgico Se emplea este mtodo basndose en la psicologa de la Gestalt, ya que la investigacin presta atencin en el campo de la percepcin, lo cual tambin abarca, la memoria y al aprendizaje. 60
Este mtodo nos permite conocer los estudios sobre la percepcin, ya que los psiclogos han intentado diferenciar en el proceso perceptivo lo innato de lo aprendido. Se toman las teoras que intentan calcular las proporciones de lo aprendido en el comportamiento perceptivo. De manera que, al tener estos conocimientos de las percepciones auditivas relacionadas al hecho cromtico, se crea una experiencia aprendida, quedando en la memoria para analizar y asimilar determinada percepcin. En ese sentido en estudios realizados sobre la percepcin los psiclogos reconocen que la mayora de los estmulos de la experiencia sensorial (vista, audicin, olfato, gusto y tacto) son corregidos de inmediato y de forma inconsciente, en otras palabras, estos estmulos son transformados en percepciones o en experiencias tiles y reconocibles. Entendindose el nexo y relacin de la msica con el universo pictrico, con respecto a ejemplos que trazan el curso de la historia y de la creacin artstica modulada desde los parmetros sonoros y la plasticidad de las formas pictricas. Podemos definir a la msica como el arte que se ocupa del material sonoro y de su distribucin en el tiempo, en donde la unidad mnima de la organizacin musical es la nota, que en una combinacin especifica de un sonido con un tono y una determinada duracin dan como resultado melodas y acordes. Entonces tenemos que dentro de la msica estn presentes dos componentes bsicos, el sonoro y el temporal, tanto en la creacin, en la ejecucin como en la audicin y en la pintura tenemos elementos de expresin como el color y la forma, que se perciben a travs de la visin. De modo similar la percepcin era el objetivo principal de los impresionistas, visto desde una ptica distinta, lo que queran lograr era una representacin del mundo de manera espontnea y directa. Es decir lo que buscaban era la percepcin visual de la luz y el color real que emana de la 61
naturaleza en el mismo instante en el que el artista lo contempla, como se muestra en la obra de Monet (Imagen 20), la naturaleza cargada de reflejos de luz y de matices cromtico-lumnicos.
Imagen 20. Mujeres en el jardn Autor: Claude Monet Fecha: 1866 Medidas: 255 205 cm. Material: leo sobre tela
Al igual en el impresionismo, para la autora es importante la percepcin para el objetivo de este arte sinestsico, ya que se busca representar por medio de la percepcin el sonido desde el punto de vista cognitivo, llevado a 62
la representacin plstica a travs del color, con el fin de crear una metfora entre tonos musicales y tonos de colores, as como la representacin del ritmo y la armona. Cuando hablamos en trminos de la msica tenemos que tener en cuenta que una nota musical es el smbolo que representa el sonido de un tono. Por convencin, hay siete tonos: do, re, mi, fa, sol, la y si. Segn la ubicacin de las notas sobre el pentagrama y con la designacin de la clave, se identifica cualquiera de los tonos (Imagen 21 y 22).
Imagen 21. Ejemplo de la escala musical.
Imagen 22. Ejemplo de la escala musical en colores.
As como en la msica el tono es la altura de un sonido y est representado por la nota musical, al habla de tono en la pintura se refiere a un color o al grado de oscuridad o luminosidad del color, de modo que es muy importante aprender a identificar los tonos en la msica y los tonos en la pintura. Entendindose lo que es una escala musical, nos enfocaremos ahora en la escala cromtica. El trmino "cromtico" es usado por los 63
msicos para referirse a la msica que incluye las notas que no son parte de la escala principal, tambin es usado para referirse a la secuencia de un color a otro, es decir la degradacin que existe de un color primario a uno secundario o viceversa, seguidamente (Imagen 23), se aprecia la escala cromtica en la msica, tambin llamada escala dodecfona o duodcuple, y (Imagen 24) la escala cromtica cuando se habla del color.
Imagen 23. Ejemplo de Escala cromtica contiene los doce semitonos de la escala temperada occidental.
Imagen 24. Escala cromtica. 64
Es as que una vez teniendo en cuenta la similitud de estos trminos, es posible hacer una traduccin visual de una pieza musical, con el fin de crear esta metfora visual basada en la teora de la Gestalt, ya que sta se encarga del estudio de la percepcin donde expone que el cerebro decodifica la informacin que recibimos a travs de un estmulo del mundo exterior donde se producen sensaciones y como un proceso psicolgico se generan asociaciones del mundo individual. De manera que, se toman los principios de la Gestalt, sobre la percepcin, partiendo de la obra Percepcin: Introduccin a la Teora de la Gestalt del psiclogo Kurt Koffka (1922), en dicha obra se presenta la explicacin desde el punto de vista de los psiclogos gestaltistas. Segn Feldman, (1999), cuando se habla de percepcin se refiere a la organizacin, interpretacin, anlisis e integracin de los estmulos, implica la actividad no slo de nuestros rganos sensoriales, sino tambin de nuestro cerebro. En la teora de Koffka, la percepcin viene a ser un conjunto, es decir un todo, en el que forman parte tambin las sensaciones, al igual que la asociacin y la atencin. Segn Feldman, la sensacin se define en trminos de la respuesta de los rganos de los sentidos frente a un estmulo. De manera que estas sensaciones pueden provenir de una pieza musical, cuando se perciben las notas de una meloda sus caractersticas de volumen y tono son sensaciones, cuando se escuchan las primeras notas se puede reconocer que forman parte de una pieza en particular, de manera que se ha experimentado un proceso perceptivo. En cuanto a la atencin Koffka, expone que gracias a ella funciona nuestra memoria y es el factor bsico de las corrientes de nuestras ideas, la 65
asociacin nos permite saber por qu un elemento causa la aparicin de otro. De tal forma, estas conexiones entre los rganos sensoriales y la regin correspondiente son especficas, y propios de cada sentido. La corteza visual se encarga del anlisis de la informacin visual recogida por los receptores existentes en la retina, la corteza auditiva analiza la informacin que llega del odo. Pero desde todas estas reas sensoriales tambin se envan seales a otras reas corticales denominadas reas asociativas, en donde se relacionan caractersticas como forma, tamao, color, entre otras. Esta asociacin entre diferentes estmulos sensoriales permite, que podamos encontrar un objeto con unas caractersticas determinadas de forma y tamao mediante otro sentido, sin la ayuda de la vista, dentro de un conjunto de objetos de formas y tamaos diferentes. Estas asociaciones ocurren en todas las personas, independientemente de que presenten o no sinestesia. En este sentido la autora toma en cuenta estos mecanismos conscientes como la atencin para as poder traducir la informacin que proviene de nuestro cerebro de manera que se pueda dar una asociacin de las imgenes producidas por la percepcin auditiva. Asimismo se completa un ciclo en el cual se conjugan los sentidos ya que se produce por un estmulo auditivo y por la sensacin que produce el gusto a la msica clsica y debido a la atencin se hace consciente de lo que se quiere representar y a travs de la pintura se hace visible esa percepcin que emana del interior del artista. As podemos decir que la sensacin viene completamente ligada al estmulo y a su vez, la sensacin es todo aquello que existe; es un nmero de elementos reales y cada uno corresponde a un estmulo definido. Cuando 66
estos elementos se han convertido en forma de sensaciones, el sujeto puede experimentarlos en forma de imgenes. Para la autora a travs de este estudio se llevar a cabo la metfora sinestsica, ya que se parte de la percepcin como un todo de manera que est ligada a la sensacin en este caso a la pieza musical Concierto en La menor de Vivaldi; en este proceso sensible se percibe un estmulo auditivo, de modo que por la atencin de la informacin suministrada por ese estmulo se d una traduccin en forma de imgenes. De manera que se podra decir que la sensacin que produce una pieza musical puede provocar diferentes reacciones en cada persona, cuando se percibe esta pieza musical en especfico no slo se crea el deleite por escucharla sino tambin surge la necesidad de interpretarla, una interpretacin que va mas all de la ejecucin de un instrumento, se habla de una traduccin propia, que llegue mas all de una percepcin auditiva temporal. Es as que este proceso nos permite poder explorar hacia nuestro interior y poder comprender cmo sentimos, cmo percibimos, ya sea en colores o formas, siempre se busca darle una imagen a aquello que nos gusta, que disfrutamos y a lo que queremos compartir de una manera visual espacial. A continuacin se muestra una descripcin del proceso de percepcin de un estimulo basado en la teora de Koffka.
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Estmulo Imagen 25. Ilustracion de percepcin Msica Concierto en La menor de Antonio Vivaldi, pieza musical de uno de los ms grandes compositores musicales de todos los tiempos. Imagen 25. Ejemplo de la percepcin auditiva. Sensacin:
Imagen 26. Ilustracin de Percepcin en colores.
Conexin con el mundo exterior por el gusto que produce la msica clsica en especial esta pieza musical. Imagen 26. Proceso en que se conectan los sentidos.
Asociacin y Atencin:
Imagen 27. Ilustracin de las correspondencias de nota-color. Capacidad de transformar los tonos musicales a tonos de colores al escuchar la msica. Teniendo en cuenta los valores correspondientes nota-color. Imagen 27. Las siete notas musicales y los siete colores del arcoris. 68
La sinestesia en el arte se puede percibir como una figura retrica que, adems de la mezcla de sensaciones que en este caso son las auditivas y visuales, asocia elementos procedentes de los sentidos fsicos con sensaciones internas. De manera que con la metfora se establecen relaciones conceptuales, dando lugar a una nueva lectura visual de la msica, producto de una percepcin auditiva, puesto que est compuesta por caractersticas en comn de ambas artes que son tono, ritmo y armona, estas sern el nexo que une a la msica y la pintura en una sola representacin artstica. Es as que podramos decir que la metfora es como una expresin figurativa, siempre implica una transferencia entre dos contextos diferentes. Esto significa que las metforas no son slo una figura retrica, sino tambin son una figura de pensamiento. De manera que, la metfora sinestsica se aprovecha de la similitud entre las experiencias en diferentes modalidades sensoriales, llevadas a una sola representacin. Por lo tanto, para la autora de esta investigacin, se toman estos trminos en comn para la creacin de la metfora sinestesia, de manera que se pueda conocer su significado y cmo se lleva a la pintura. Conociendo un poco de estas caractersticas de la msica tenemos que diferentes estudios han demostrado que el primer elemento de la msica fue el ritmo, los primeros instrumentos que aparecieron fueron los de percusin, pues el golpear dos o ms objetos con una cierta cadencia (ritmo) constituye de por s una forma extremadamente sencilla de crear un sonido intencionado. De modo que queda entendido que la msica es el sonido que se traslada en el tiempo, o sea, es sonido en el tiempo. Ms tarde para poder representar la msica se cre un nuevo cdigo que pudiera registrar, cifrar y transcribir el sonido en el tiempo. Para ello se crearon las figuras rtmicas. stas representan la duracin de un sonido, entre las que se encuentran, la redonda, la blanca, la negra, la corchea, la 69
semicorchea la fusa y la semifusa. Para ilustrar (Imagen 28) se muestra, el nombre la figura y su tiempo.
Imagen 28. Figuras musicales.
En esta imagen se muestra un pentagrama vacio, por lo tanto carece de ritmo, si ubicamos las figuras en diferentes posiciones cambiaria la visin, dejara de ser una imagen esttica (Imagen 29).
Imagen 29.Pentagrama vacio. 70
El pentagrama se utiliza para asignar el nombre de la notas a las figuras, una vez ubicadas las notas en el pentagrama se genera el ritmo, es ah donde surge la meloda y el movimiento en una composicin. Como se muestra (Imagen 30), el ritmo cargado de movimiento.
Imagen 30. Ejemplo del ritmo en la escritura de la msica.
De manera que una vez que se ha obtenido el conocimiento de cmo se representa el ritmo en la msica, ahora se conocer como en las artes plsticas tambin se puede representar el ritmo, entendindose por ritmo a la repeticin armnica en un espacio de lneas, tonos, colores, masas y volmenes. A diferencia de la msica en donde el ritmo se genera vocalmente o por la ejecucin de algn instrumento, el ritmo en las artes plsticas est determinado por el movimiento creado por el artista, mediante la combinacin de lneas, color y valor, como se muestra (Imagen 31), la representacin del ritmo en esta obra figurativa del pintor futurista Gino Severini. 71
Imagen 31. Danseuse, Autor: Gino Severini Fecha: 1915 Medidas: 100 81 cm. Material: leo sobre lienzo
Para la autora la representacin del ritmo en la obra plstica es fundamental ya que esto le da movimiento y a su vez genera una meloda a la composicin de manera que, se plasma una combinacin de formas y espacios vacos. Por ltimo est la representacin de la armona, cuando hablamos de armona en la msica nos referimos a la combinacin de notas que se emiten simultneamente. Tambin el trmino armona se emplea tanto en el sentido general de un conjunto de notas o sonidos que suenan al mismo tiempo, como en el de la sucesin de estos conjuntos de sonidos. La armona sera el trmino contrapuesto al de meloda (en que los sonidos se emiten uno 72
despus de otro), para ilustrar (Imagen 32), se muestra como se representa la armona en una composicin musical.
Imagen 32. Ejemplo de armona en la msica.
De manera que cuando hablamos de armona en una composicin pictrica significa que las partes que la componen, aunque sean diferentes, funcionan de manera armnica, es decir combinar y coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composicin. La autora plantea que la armona basada en el crculo cromtico est conformada por los colores del arcoris, debido a su semejanza con la teora de Newton y en vista que estos colores funcionan muy bien juntos a travs de ellos se puede conformar una policroma. En efecto es as como en la msica se da la armona por la combinacin de diferentes tonos simultneamente, de modo similar se logra en la pintura pero con la combinacin de diferentes colores. 73
Como se muestra (Imagen 33), en esta composicin se logra la armona con la combinacin de los siete colores.
Imagen 33. Ejemplo de una composicin con los colores del arcoris
Esta integracin armnica no se da por casualidad, ya que los colores del arcoris son usados como bandera representativa para la clasificacin de los colores del crculo cromtico. Cuando se habla de crculo cromtico nos referimos a la clasificacin de los colores que conforman el segmento de la luz, manteniendo el orden sucesivo, compuesto por los mismos de la teora de Newton: rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, ail y violeta. Como se muestra (Imagen 34), el crculo formado por colores primarios, secundarios y terciario.
Imagen 34. Crculo cromtico escalonado. 74
Por otro lado dos grandes maestros de la pintura francesa Czanne y Seurat le dieron fundamento, exaltando a la armona, ya que sta en una pintura es independiente del temperamento del artista y est subordinada a las leyes de una composicin autnoma, al igual que en la msica, la armona es la esencia de la pintura, como se observa (Imagen 35) la armona reflejada en esta obra de Czanne.
Imagen 35. Las grandes baistas (Desnudos en Paisaje) Autor: Paul Czanne Fecha: 1900-1905 Medidas: 132,4 219,1 cm Material: leo sobre tela
Segn la autora lo que se busca de la obra es una mejor comprensin ya que se produce a travs de la percepcin y la relacin de nota-color, estableciendo que color corresponde a cada nota musical convirtiendo este conocimiento en una herramienta de gran importancia en el proceso de la percepcin auditiva del color, este estmulo visual es una solucin cerebral para simplificar y sintetizar un elemento complejo como lo es la pieza de msica clsica, ya sea por asociaciones o atencin dando como resultado 75
una metfora musical, de manera que as quedan ligados estmulo, sensacin y asociacin en el proceso de la percepcin auditiva del color. A continuacin se muestra (Imagen 36), un experimento para relacionar sonidos y objetos, se trata de Kiki y Bauba.
Imagen 36 Quin es Bouba y quin es Kiki?
Esta imagen demuestra que los humanos no asocian formas con sonidos de manera arbitraria. Casi el 100% de los sujetos segn encuesta Khler, (1929) relacionan el sonido kiki con la forma de la izquierda y bouba con la de la derecha.
Sin embargo, hay que distinguir que el arte sinestsico es una invencin, una creacin basado en la inspiracin artstica, no necesariamente es producido por personas sinestsicas ni tampoco van dirigido a una audiencia sinestsica. En cierto modo este fenmeno neurolgico es tomado como un referente que hace posible explorar en redes intrnsecas, aunque es posible encontrar experiencias sinestsicas en el arte de todas las pocas, sin embargo no se habla de un gnero, ni una tcnica ni tampoco se sustenta en una filosofa en particular, sino como una manera de poder conectar de alguna forma estas dos grandiosas manifestaciones artsticas del ser humano. 76
Mtodo Fenomenolgico De manera que este proceso es visto como un fenmeno por la capacidad de exteriorizar imgenes internas generadas de una percepcin auditiva, es as que abordaremos este proceso con el mtodo fenomenolgico, debido a la conexin sensorial que da lugar a la interpretacin del mundo interior del artista, en donde estas a su vez vienen surgidas del conocimiento de los elementos a relacionar. Por lo tanto para la creacin de la obra Concierto en colores, se busca una interpretacin subjetiva basadas tambin en el conocimiento relacionado entre msica y pintura. En este sentido la intencin de este estudio es hacer tangible lo intangible, y basndonos en la teora tenemos que segn lo sealado por Hurtado Len y Toro Garrido (1998), este mtodo se caracteriza por: 1.- Dar primaca a la experiencia subjetiva inmediata como fuente cognoscitiva. 2.- Al estudio de los fenmenos desde la perspectiva del sujeto que los percibe y experimenta desde su marco referencial interno. Recientemente el Dr. Jamie Ward de University College London, uno de los especialistas mundiales sobre el tema, ha estudiado este cruce entre sentidos para el caso de la vista y el odo. Al parecer en el cerebro de todos nosotros el odo y la visin estn inextricablemente interconectados. Los resultados de estos estudios muestran que muchos de nosotros preferimos imgenes y sonidos combinados en lugar de cada una por su lado. Adems tendemos a estar de acuerdo sobre qu tipo de sonido va acorde a una imagen o qu msica se adecua con una determinada escena cinematogrfica. Esto podra tener implicaciones en cmo entendemos el arte y cmo desarrollamos formas de arte que combinan imgenes visuales con sonido, como por ejemplo el ballet y la pera. 77
Segn la autora en el mundo del arte la forma puede ser vista, interpretada y sentida de manera diferente por cada artista. Esto explica el por qu una misma forma se puede representar de maneras muy distintas segn la sensibilidad del artista. Es as que a travs de esta investigacin es imprescindible tener en cuenta las diferencias individuales en la intensidad y la cualidad fenomenolgica de la experiencia sinestsica. Es por eso que esta investigacin busca a travs de la asociacin una manera de diseo experimental, de manera que la interpretacin de los datos sea lo ms representativa posible a lo que en trminos de msica se refiere, ya que se establece una semejanza dando lugar a una metfora y analoga en la cual tambin interviene la sensibilidad del artista. De tal manera esta interpretacin se da en imgenes cromticas donde surgen figuras de apariencias humanas, partiendo de la referencia interna del artista, es as que con la creacin de estas figuras se establece una analoga sinestsica debido a que se representa una idea figuradamente a travs de formas humanas. Por otro lado nos encontramos con el compositor Debussy que logr crear piezas musicales que hacen analogas a las gradaciones del uso del color en la pintura, especialmente con el azul. Su obra El Mar, logra evocar la impresin sinestsica de la respiracin ocenica y los efectos del cambio de la iluminacin en la superficie del mar, y en vez de emplear pinceladas utilizaba tonos musicales. Aparte de los que ya hemos mencionado, nos encontramos con otros artistas que han trabajado la analoga en sus cuadros, entre los cuales est el pintor Matiushin (Imagen 37), ste logra a travs de la sinestesia una relacin entre el sonido y el color, liberando a la pintura de sus ataduras para evocar la msica de forma abstracta.
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Imagen 37 Construccin pictrico- Musical Autor: Mikhail Matiushin Fecha: 1918 Medidas: 51 63 cm. Material: leo sobre tabla
Sabemos que la msica y la pintura son dos artes distintas y que se perciben por canales sensoriales distintos, la msica por el odo y la pintura por la vista, sabemos tambin que no podemos ver la msica ni escuchar la pintura, ni que tampoco ocupan la misma dimensin, por un lado la msica es un arte temporal, dotado de movimiento donde se organizan sonidos y en donde el factor tiempo es imprescindible para interpretar y escuchar una composicin, mientras que la pintura puede contenerse visualmente en un instante como una obra finalizada ya que es un arte espacial, esttico y compuesto por imgenes. Sin embargo, para crear esta interpretacin como un medio de expresin artstica, se toma en cuenta que ambas artes comparten numerosas similitudes. Es as que stas se toman con la intencin de traducir los sonidos para ser llevados a la pintura en forma de imgenes de figuras humanas, representando as una analoga entre las dos artes. 79
A continuacin se crea un nuevo modelo de percepcin que parte de un estmulo externo que en combinacin de los sentidos, del conocimiento y de lo intrnseco del artista nace lo que se conoce como una experiencia sinestsica, la metfora y la analoga establecen la relacin entre msica y pintura en una obra pictrica. Esquema (Imagen 38).
Estimulo
Sensacin
Asociacin y atencin
PERCEPCIN
Interpretacin Interna en Imgenes Esquema de la percepcin (Imagen 38) 80
CAPITULO IV PROPUESTA PLSTICA
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CAPTULO IV
PROPUESTA PLSTICA
Antecedentes Personales
Por ser descendiente de una familia de msicos como Rodrigo Riera guitarrista y compositor y el tambin msico y cantautor Rmulo Riera, esa carga gentica la llevo en mis gustos y mi ser, es por eso que desde muy temprana edad he sentido fascinacin tanto por la msica como por la pintura, mostrando el mismo inters por estas dos artes. Este gusto me hizo realizar estudios de msica en el conservatorio Vicente Emilio Sojo y posteriormente de pintura en la Licenciatura de Artes Plsticas de La UCLA, aunque mi carrera de estudios musicales no la culmine esto no detuvo mi inters hacia sta. Es por eso que en el transcurso de esta carrera de artes plsticas, sent que esas dos formas de expresiones artsticas las poda combinar en una sola, es as que surgi el inters en hacer representaciones de msicos e instrumentos musicales, de esta manera poda vincular las dos artes, siempre con un estilo de arte figurativo. Como se muestra en esta pintura (Imagen 39), una representacin de una ninfa musical acompaada de su violn que lo trae a la superficie evocando su meloda entre las olas del mar. 82
Imagen 39. La ninfa musical Autor: Nadia Riera Fecha: 2008 Medidas: 50 40 cm. Material: Oleo sobre lienzo
En el transcurso de mi aprendizaje en la pintura tambin realic pinturas con msicos ejecutando el instrumento, de manera tal que siempre tuve presente a la msica en mis trabajos pictricos. Como se observa en esta pintura (Imagen 40), denominada Violinista, siempre busqu representar este instrumento musical de tan magnfico sonido. 83
Imagen 40 Violinista Autor: Nadia Riera Fecha: 2009 Medidas: 100 100 cm. Material: Pintura acrlica sobre tela
Todo este deseo de representar la msica en mis pinturas me hizo querer ir ms all y experimentar con otras formas, es as cuando empiezo a abstraer ms la imagen tratando siempre de representar de algn modo la figura del violn. Como se muestra en esta pintura (Imagen 41), se observa que ya no est presente el msico, sino que la figura principal es el propio instrumento y ese movimiento que genera la msica proveniente de l. 84
Imagen 41. Meloda plstica Autor: Nadia Riera Fecha: 2009 Medidas: 100 120 cm. Material: Pintura acrlica sobre MDF
Por otro lado tambin experiment el mismo tema de manera tridimensional realizando varias esculturas, tambin representando el violn pero ya de una manera sintetizada. Como se muestra en la (Imagen 42). Se observa solo una parte de la forma insinundose de una manera sutil la continuidad de la misma.
Con la visin de ir un poco ms all en cuanto al tamao realic un montaje fotogrfico de una escultura para espacio pblico, como se muestra (Imagen 43), la creacin de un diseo digital de una escultura de un pequeo formato llevada a un gran formato, ubicada en el Conservatorio de Msica Vicente Emilio Sojo.
Imagen 43. Cubos en violn, Autor: Nadia Riera Fecha: 2011 Medidas: 271404 cm. Materiales: Anime, pintura acrlica y alambre
Estas diversas formas de representacin del violn y del movimiento como una manera de plasmar la meloda me hizo pensar ms en el sonido del violn, en esos agudos tan maravillosos, representar esas notas que emana de l, esto me hizo pensar en no tomar la representacin del propio instrumento sino su sonido, por esta razn empec a investigar de cmo poda relacionar estas dos artes, y me encontr con la experiencia sinestsica y la percepcin del color, es as que contine investigando de 86
modo de representar la msica desde otra perspectiva y estilo, adoptando un nuevo estilo el de la figuracin-abstracta de manera de seguir trabajando basndome en mis gustos y percepciones, con la msica la pintura y la figuracin.
Imagen 44. Colores al Aire, Autor: Nadia Riera Fecha: 2011 Medidas: 521912 cm. Materiales: Anime y verara
Es as que esta experiencia sinestsica me abri la posibilidad de poder experimentar la maravillosa sensacin de interpretar una pieza musical y no slo de poderla interpretarla, sino de poder hacerlo a travs de otra maravillosa forma de crear arte como lo es la pintura, de manera que gracias a la experiencia sinestsica pude expresar ambas artes en una sola.
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Descripcin de la Propuesta
Obra: Concierto en colores Artista: Nadia Riera Material: Pintura en acrlico sobre tela Medidas: Trptico de 70 120 c/u Pintura sinestsica metafrica y alegrica a la pieza de msica clsica Concierto en La menor de Vivaldi, en la misma se presenta el color como elemento de expresin principal, con el cual se logra dar ritmo armona a la composicin, llevando la msica a la pintura para generar una nueva lectura musical, cargada de figuras y color conectando los sentidos y en donde a travs de la percepcin podemos or la pintura y ver la msica en una experiencia sinestsica.
Memoria
La obra es una estructura dinmica que necesita de la interpretacin desde un punto de vista perceptual, es una imagen pictrica en la cual se busca una hacer tangible lo intangible. Su composicin es una combinacin tanto de formas como del color. En este sentido, se presenta un desarrollo que proporciona una aproximacin a la sintaxis profunda de la obra. La cual est constituida como un sistema grfico que involucra los sentidos, capaz crear manifestaciones perceptuales visuales y auditivas. Esta obra se unen los sentidos a las emociones como representacin de la msica clsica, se lleva a cabo en tres partes con un formato 70 x 120 88
cada una, en forma horizontal, de forma bidimensional, ya que se busca crear una frontalidad ante el espectador dando as una conexin directa para una mejor precepcin, el soporte es en lienzo con bastidor de madera.
1,20 cm Imagen 45. Medidas de la obra
La msica representada es Concierto en La menor de Vivaldi, pieza de msica clsica escogida por ser interpretada en violn. Ya que la obra hace referencia al sonido del violn, debido a que su sonido es inconfundible y por la belleza de sus tonos agudos. Los colores para representar esta msica sern los del arcoris propuestos en la teora de Newton para las notas musicales, as que la paleta estar cargada de: Color rojo. Nota Do Color anaranjado. Nota Re Color amarillo. Nota Mi Color verde. Nota Fa Color azul. Nota Sol Color ail. Nota La Color violeta. Nota Si
Imagen 46. Los colores de las notas 89
El soporte est preparado con diferentes tipos de texturas para darle riqueza plstica, ya que la obra estar cargada de diversidad de formas color.
Imagen 47. Aplicacin de texturas El fondo est cargado de color negro para crear un contraste y poder resaltar los colores que representarn el sonido y tambin para crear ese efecto de cmo es la percepcin real de un sinestsico.
Imagen 48. Aplicacin de fondo negro 90
Para llevar a cabo esta propuesta el estilo escogido es la figuracin abstracta, debido a que sta nos permite libertad para expresar una realidad de forma ms subjetiva, que la descripcin objetiva de la realidad.
Imagen 49 interpretacin a travs de la audicin El elemento de expresin principal es el color, este es empleado para darle color a las notas musicales. Los colores a utilizados son los presentes en la escala cromtica de Newton, debido a esta denominacin se da una lectura lgica y de fcil comprensin. Con estos se busca dar ritmo y armona, debido a que el color es uno de los elementos visuales con mayor carga de informacin. Para lograr el ritmo se emplean la repeticin de la forma y la armona visual, ser a travs de la agrupacin combinada de colores. La tcnica a usar en este trabajo es acrlico y aplicacin de veladuras.
Imagen 50 Aplicacin de veladuras con aergrafo 91
En el estilo figurativo, la composicin es realizada con elementos reconocibles es decir la figura humana para darle el ritmo. En el estilo abstracto o no figurativo, se compone organizando manchas de color para la armona.
Imagen 51. Obra completa
Una vez realizado el montaje se aprecia la obra compuesta por tres partes al igual que el nmero de partes que contiene el primer movimiento de la partitura Concierto en La menor de Vivaldi.
Imagen 52. Obra Concierto en colores montada 92
CONCLUSIONES
Este trabajo se realiz un proceso de integracin de la msica y la pintura a travs del sonido y el color, as como tambin de los diferentes aspectos vinculados a la percepcin, a los procesos cognitivos para la interpretacin, creacin y apreciacin del arte como una experiencia sinestsica. Muestra un inters en el tema desde un punto de vista cientfico, psicolgico, artstico visto como fenmeno creador imgenes, se establece la correspondencia entre las notas musicales y los colores para crear un nexo entre la escala de color y la escala musical con el fin de representar una meloda de una pieza de msica clsica de manera que se identifiquen los tonos musicales y el ritmo en la obra pictrica. Se establecen las relaciones entre las notas a travs de las variaciones de la intensidad del color para crear una armona visual de colores que generan formas y figuras simultneamente, dando lugar a una lectura muy activa y colorida a travs de la figuracin abstracta. Se busca la innovacin y un avance prctico y esttico ya que se compone una obra a travs de una composicin musical dando lugar a la creacin de un arte sinestsico basado en ciertas caractersticas en comn de las dos artes msica y pintura.
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REFERENCIAS
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ANEXOS
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Quin fue Vivaldi? Retrato de Antonio Vivaldi por Franis Morellon de la Cueva
Nombre completo: Antonio Lucio Vivaldi Fecha de nacimiento: 04 de marzo 1678 Lugar de nacimiento: Venecia, Italia Nacionalidad: italiana Familia: Madre Camilla Calicchio y Padre Giovanni Battista ambos hijos de sastres - Casado en 1676 - el ms antiguo de 9 hermanos Antonio Dato interesante: Terremoto en el nacimiento de Vivaldi La salud: sufra de asma bronquial Personalidad: Conocido por ser arrogantes y engredos. Instructor Musical: Su padre, Juan Bautista, El violinista en San Marcos Principales instrumentos: violn Primeras ocupaciones: se realiza y de gira con Giovanni Battista de 1690 Religin: Estudios y sirvi como sacerdote 1693 - 1706 Nickname: Il Prete Rosso "El cura rojo" por su pelo rojo. Cargos desempeados: Violinista, Director Instrumental, y compositor de la Ospedale della Piet 98
Director musical del prncipe Felipe de Hesse-Darmstadt Perodo de estilos musicales: Barroco Compositores contemporneos: Arcangelo Corelli, George Frideric Handel, Johann Sebastian Bach, Henry Purcell Tipos de msica compuesta: 500 conciertos ms de 200 para violn solo, los dems para instrumentos de viento y cuerdas, 46 peras, oratorios y dems msica coral sacra, 90 sonatas, sinfonas, msica de cmara. Composiciones ms famosas: Las Cuatro Estaciones peras: en primer lugar en 1714 - Orlando finto pazzo, 21 peras Compuesto La edad adulta: viaj por Europa con frecuencia para Premiere peras y directo y otras selecciones Muri: 28 de julio 1741 en Viena, Austria Antonio Vivaldi fue uno de los principales compositores musicales de lo que los artistas llaman el "estilo de poca barroca". Se extendi por toda Europa a partir de aproximadamente 1600 - 1750. Vivaldi compuso cientos de selecciones musicales. Leg para la posteridad ms de 500 conciertos, y en especial sus obras para violn, son repertorio obligado para cualquier msico que desea especializarse en este instrumento. Desde los exticos concerti da camera, compuestos para la corte de Mantua hasta los conciertos para violn de su ltima poca, adems de otras decenas de piezas concertantes, la msica barroca italiana de Vivaldi, ofrece contrastes sutiles y emociones refinadas. Complementa la diversidad de estilos que conforman el Barroco musical, el alemn, el francs, ingls y obviamente el poderoso centro italiano. La importancia del aporte de Vivaldi radica en haber consolidado la estructura del concierto como gnero.
Antonio Vivaldi escribi una serie de conciertos, Op. 7, entre 1716-1717. Diez de ellos fueron escritos para violn solista entre los cuales se encuentra 99
Concierto n. 4 para violn, cuerdas y bajo continuo en la menor, denominados por Vivaldi como Il Cimento dell'Armonia e dell'invenzione (La Disputa entre la Armona y la Invencin).
Datos tomados de enciclopedia virtual wikipedia en ingles y espaol. 100