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Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, Ed.
Summa Artis

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EL ARTE POSICIONADO

EL PUNTO DE PARTIDA: 1929

Arranquemos de 1929. Una fecha emblemtica en la que dos
acontecimientos, en principio centrados en Nueva York, tendrn en los
campos de lo socio-econmico y de lo artstico-cultural una importante
repercusin internacional y una notable proyeccin futura. Nos referimos al crack
de la Bolsa neoyorquina y a la inauguracin del Museum of Modern Art (MoMA).

Antiguo Museum of Modern Art
(inaugurado en 1929 en el duodcimo
piso del nmero 730 de la Quinta
Avenida de Nueva York)
La impronta de ambos
eventos, que preludiaba
interesantes cambios de escena
y nuevas definiciones y
correlacin de fuerzas entre
Europa y Amrica, marcara de
manera significativa el porvenir
inmediato. El trascendente ao,
adems de servir de prtico a la
depresin econmica interna-
cional, a la radicalizacin socio-
poltica hacia el fascismo y a la
consagracin musestica de los
logros vanguardistas,
comenzara por hacer emerger
una nueva meca socio-
econmica y artstica, mantenida, pese a sus mltiples vicisitudes y altibajos,
hasta el final del milenio. La mundializacin de los fenmenos econmico y
artstico, tan detectable en los aos finales de la centuria, no estaba, pues, tan
lejos.

El paso decisivo de esta expansin, que aunque en principio afectara ms
directamente a algunos pases del mundo occidental, en realidad terminara
por hacerse insoslayable a escala internacional, llegara a resultas de la
Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, Ed. Summa Artis

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segunda guerra mundial. Este trascendente conflicto blico, aparte de otras
importantes repercusiones, provoc, como acaso la ms visible de sus
consecuencias en el mbito artstico, un claro cambio de la capitalidad del arte
avanzado: Nueva York reemplaz a Pars. A la par, en el mbito de las relaciones
exteriores entre pases, el desenlace blico ocasion el reforzamiento del
liderazgo de Estados Unidos en numerosos planos de expresin internacional,
aunque en medio de una atmsfera fragmentada y enrarecida. Y es que, tras la
guerra y las propuestas de paz, las actitudes, las evoluciones polticas y la falta
de entendimiento dieron paso al amplio perodo de la guerra fra y su divisin
del mundo en dos bloques; un sistema bipolar finalmente desgastado e
insostenible quiz el mejor smbolo de ello fue la cada del muro de Berln en
1989- que nos habra de conducir al momento presente.

El punto de arranque de nuestro anlisis, sesenta aos antes de lo ocurrido
con ese alegrico muro, no es, pues, arbitrario. El ao 1929 resulta ser una fecha
bastante significativa socio-econmica y artstico-culturalmente. Las citadas
puestas en escena neoyorquinas de la crisis econmica con la cada de la Bolsa
(como hecho ms representativo en lo socio-econmico), por un lado, y, por otro,
de la academizacin y bautismo musestico de las vanguardias (mientras su
ltimo producto, surrealismo artstico, se consolidaba en Pars), con la
inauguracin del nuevo museo, en realidad nos manifiestan como llamativas
presentaciones del inicio de unos fenmenos ntimamente relacionados con el
acontecer de los aos treinta. Unos aos, por lo dems, con un teln de
fondo dominado por la depresin econmica y el fascismo, que acabaran
catastrficamente cuando, agotadas 1as medidas de contrarresto, subiera a
escena la segunda guerra mundial
Nada, sin embargo, haca presagiar en los comienzos de 1929 la gran crisis
econmica que desencadenara en el otoo y que marcara los aos
subsiguientes. En la primavera de 1929, de hecho, los en apariencia felices,
frvolos y excesivos aos veinte continuaban sin grandes alteraciones;
aunque bien mirado, el ao iba cerrando ciertas etapas.
Estados Unidos, durante los aos veinte, haba ido encerrndose en s mismo
poltica y demogrficamente y, al mismo tiempo, haba asistido a un momento
de gran prosperidad de su sistema capitalista. Fueron aos de consumismo y
orgullosa exaltacin nacionalista. Una de las bases de su prosperidad fue la con-
centracin y agigantamiento de las empresas, lo que en principio prest poder
y eficacia al sistema. De este modo, en 1929, unas doscientas empresas eran

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dueas de cerca de la mitad de la riqueza comercial y la quinta parte del capital
norteamericano. La industria del automvil, por ejemplo, haba crecido
enormemente, lo que a la altura de ese mismo ao haca que existiera la llamativa
proporcin de un vehculo matriculado por cada 4,5 habitantes.
Consecuentemente, pues, 1929 avanzaba en medio de una ilusionada
prosperidad cuando, en el otoo, hizo su aparicin una profunda crisis
econmica que caracterizaremos ms adelante.
Entre tanto, todo pareca seguir igual que en los aos anteriores. En Chicago se
mantenan los enfrentamientos entre bandas mafiosas rivales y sus guerras de
gngsteres caractersticas de la dcada de los veinte, si bien con la llamada
masacre del da de san Valentn, en febrero de 1929, se asistira ya al canto del
cisne del proceso. Mientras, en Hollywood, a mediados del mes de mayo de ese
ao, la industria cinematogrfica norteamericana inventaba un apreciado
galardn -pronto llamado Oscar-,
concedido por la Academia de las Artes
y las Ciencias Cinematogrficas en
diferentes categoras, que servir para
consagrar carreras y articular un eficaz
sistema de reclamo y consumo
cinematogrfico entre el pblico. A partir
de su certera influencia, las imposiciones
del mundo de la moda cambiaran de
coordenadas. Pars ceder este podero a
Hollywood y pronto, por tanto, sera
observable que, el bon ton de los aos
veinte haba quedado reemplazado por la
glamour de los aos treinta.

La actriz J ean Harlow vestida a la moda
de Hollywood (1935)

Indiferentes tanto a este mundo como al de la poltica o la economa, en Nueva
York, Georgia O'Keeff se estrenaba presentando sus paisajes urbanos, de un
esmerado precisionismo realista y en los que, sirvindose de una gran
simplicidad expositiva, exploraba las correspondencias y contrastes de luces,
formas y emociones de esa gran metrpoli en la que viva. Mientras, Henri
Matisse, que haba sido galardonado en 1927 con el primer premio de la
Exposicin Internacional de Pittsburgh, continuaba gozando del aprecio

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norteamericano y acuda en 1930 como parte del
jurado de la nueva edicin, a la vez que reciba el
encargo de realizar el mural La danza para la
Barnes Foundation de Merion (Filadelfia).

Georgia O'Keefe, Nueva York, 1928, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofia, Madrid

En otro orden, por la misma fecha, el cuadro de Grant Wood American
Gothic, que para algunos llevaba a primer plano las virtudes pioneras de Estados
Unidos, era galardonado en el
Saln Anual del Art Institute de
Chicago.

Grant Wood, American Gothic, 1930,
Chicago Art Institute, Chicago

Se trataba del ensalzamiento
de la pintura de tipos y escenas
regionales del Medio Oeste y el
Sur estadounidense; esto es de
la pintura que practicaban los
pintores de la American Scene,
quienes tenan el patritico
deseo de crear un arte nacional
que partiera de lo autctono y
rechazaban por extranjeras las
ideas de la vanguardia. Haban
comenzado a surgir a mediados
de los aos veinte, en paralelo al
espritu aislacionista del pas y a

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su sentimiento de nostalgia de las sencillas virtudes de los pioneros, y
dominarn buena parte del mundo artstico estadounidense durante los aos
treinta y los comienzos de los cuarenta. No obstante, del otro lado, esto es, en el
plano del apoyo de lo internacional y del asentamiento de los valores de la
vanguardia en el pas, como luego comentaremos, se obtendr un notable
impulso con el magnfico escaparate que supondr la fundacin del Museum
of Modern Art de Nueva York.

En Europa, por el mismo tiempo, en cuanto a indicios de cambios de
situacin, ocurra algo semejante. En Alemania, el Reichstag de Berln ratificaba
en febrero de 1929 el Pacto Briand Kellogg, firmado en Pars el ao anterior
por quince pases -pronto ampliados a sesenta- y, a travs del cual, stos
renunciaban a la guerra ofensiva como medio poltico. Pero ese mismo Pacto
evidenciaba que Alemania no haba superado las consecuencias de la gran
guerra y que existan ansias revanchistas de pas vencido, que iran en aumento
en los aos siguientes.
Respecto a la escena artstica, el punto de atencin de los aos veinte
alemanes fundamentalmente fue ocupado por un arte realista, verista e
intimista, derivado del expresionismo ms crtico y recuperador de la figura y
el objeto, que tanto se volc hacia el aislamiento y la precisin exagerada en
la presentacin de estos elementos como insisti en la denuncia de los abusos
y las miserias humanas a travs de la caricaturizacin y la stira social. El
movimiento fue conocido como Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) y tuvo,
entre algunos de sus principales definidores y animadores, a los pintores
Alexander Kanoldt, Georg Schrimpf, Christian Schad, Georges Grosz, Otto Dix o
Max Beckmann, aunque a partir de finales de la dcada, conforme el nacional-
socialismo gan poder de imposicin, el movimiento y su fuerza crtico-social
acabaron dispersndose.
Mientras, ante otros aspectos ms mundanos, en el Munich de 1929, como
haba ocurrido el ao anterior en Viena por el apremio de los nacionalistas, las
autoridades locales prohiban actuar -en pro del decoro pblico a la bailarina
norteamericana Josephine Baker. Paralelamente, en Dessau, donde la Bauhaus
continuaba desde 1925 (sometida a la primaca de la arquitectura y el diseo) su
innovadora actividad como centro de enseanza y experimentacin artstico-
tcnica, la presin de la extrema derecha nazi tambin influir sobre las
autoridades locales. As, en agosto de 1930, el alcalde sustituir a su director,
Hannes Meyer, por Ludwig Mies van der Rohe, aunque ello no parar la

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coaccin nacionalsocialista respecto a la institucin.

Otto Dix, La guerra, 1929-1932, Gemldegalerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen, Dresde


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Walter Gropius, Edificio de la Bauhaus en Dessau (1926)
A mayor escala, esto es, mirando al exterior, el pas deseaba mostrar su
espritu como nacin y su potencial industrial y cultural, por lo que el mismo
arquitecto Mies van der Rohe -pronto llamado para dirigir la Bauhaus-
present en la Exposicin Internacional de Barcelona un pabelln alemn
conceptual y estilsticamente diferente a los dems: la funcionalidad y la
racionalidad dominaban todo el conjunto.
() Mas la ocasin, en definitiva, principalmente sirvi para mostrar el giro
industrial que se estaba produciendo en Europa, interesada en readaptar su
material blico, avanzar en el sector elctrico y mostrar sus diferentes
productos: maquinaria textil, motores elctricos, cocinas y calentadores de
gas, calderas, turbinas, automviles, etc. Y es que, tras la primera gran guerra,
la industria pesada haba ido reciclndose para que sus productos llegaran al
consumo domstico y a las industrias de infraestructura viaria y de la
construccin. De esta forma, el seoreo del hierro se hizo indiscutible (de
hecho, digamos de paso, la misma adopcin y adaptacin del hierro en la
escultura vanguardista, convertido en los aos siguientes en uno de sus
materiales de primer orden, es una hazaa menos fortuita de lo que pudiera
parecer), aunque tambin se expusieron distintas aplicaciones del motor de
combustin (Otto y Diesel) y, sobre todo, de la energa que revolucionara el
futuro: la electricidad.

Exposicin Universal de Barcelona (1929), fuentes luminosas, Plaza del Universo

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El arte, en otro plano, tuvo un gran protagonismo en la Exposicin, destacando
entre los diseos la influencia dco. Por otro lado, es en este marco de mirada
internacional en el que -como decamos- Alemania intentar mostrar su
renovado espritu nacional. Por ello, el pas no slo har que el dirigible Conde
Zeppelin est presente en la muestra, sino que tambin present un novedoso
pabelln, cuya arquitectura constructiva de impronta neoplasticista buscaba la
funcionalidad y la contraposicin esttica de sus valores estructurales,
espaciales y decorativos; criterios que Mies van der Rohe tambin aplic al
mobiliario y quedaron bien reflejados en los sitiales diseados para la asistencia
de los monarcas espaoles, construidos en acero curvado y cuero, conocidos
como sillas
Barcelona.
A escala del avance artstico espaol, sin embargo, aunque en los focos
madrileo y barcelons comenzaba a emerger un incipiente surrealismo, en
realidad no exista una tradicin vanguardista que lo arropara y su crecimiento
se produca en medio de unas atropelladas y difusas ansias artsticas de
renovacin, siempre insatisfechas y enfrentadas al inmovilismo general. Esa
Espaa de 1929, pues, no poda evitar -ni por el momento pareca
preocuparle demasiado- que algunos de sus mejores artistas fueran
hacindose sitio entre la vanguardia de Pars. El pas tena otros muchos asuntos
de los que ocuparse.
El protagonismo internacional alcanzado por Espaa con las grandes
muestras de Sevilla y Barcelona, de esta manera, no poda proporcionar al pas
anfitrin nada ms que un aumento de su prestigio en el mbito internacional al
constatarse sus avances. Y eso fue lo que se obtuvo, pero el pas continu con
sus carencias y sigui necesitando de grandes reformas en numerosos rdenes.
Sin embargo, no tardara en proclamarse en Espaa una Repblica de
intencin reformista (1931), aun que antes de que acabara la nueva dcada
en la que se inauguraba y tras una cruenta guerra civil (1936-1939) que
devastara al pas, mientras serva de campo de exteriorizacin de las
tensiones internacionales-, sera reemplazada por una dictadura totalitaria a
tono con las de Alemania e Italia, pero ms duradera.
Tampoco la situacin en otros pases europeos era envidiable. Italia, con
Benito Mussolini en el Gobierno desde 1922, se haba visto abocada a los
imperativos de un fascismo que se fue haciendo ms fuerte conforme
avanzaron los aos veinte. Intent solucionar los problemas econmicos a
travs del corporativismo, que se apoya en la empresa privada, tutelada por el
aparato estatal. La estructura corporativa impuesta por el Estado control al

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movimiento obrero, acabando con sus sindicatos, y se convirti en rbitro
institucional, de manera que traspas la esfera puramente econmica para
convertirse en una forma de control social y poltico.
Fue sorprendente, mientras tanto, la creciente docilidad poltica del pueblo
italiano hacia el fascismo, como demuestra la consulta de 1929. Acaso los
xitos polticos le daban confianza y le hacan otorgar credibilidad al
Gobierno. De hecho, en el mes de febrero de 1929, pocos das despus de la
ratificacin en Berln del Pacto Briand-Kellogg, se produjo el ms resonante
acontecimiento de la historia interna de la Italia fascista: los Tratados de
Letrn, que finalizaron las negociaciones -arrastradas desde 1870- entre el
Estado y la Santa Sede y creaban el Estado independiente del Vaticano. El
Concordato, que regul las relaciones entre el Estado italiano y la Santa Sede,
no cabe duda de que fue un golpe de prestigio para el primero, pese a que le
obligara a hacer determinadas concesiones, como la obligatoriedad de la
enseanza de la doctrina catlica en la educacin, el control eclesistico de los
matrimonios entre catlicos y otras medidas que reforzaban la identificacin
entre la Iglesia y el Estado.

Paralelamente, al igual que en el Pars de Picasso o Severini o en la Alemania
de Grosz o Dix, en el arte de la Italia de los aos veinte har su aparicin un
realismo particular, encuadrable dentro de los cauces generales del llamado
regreso al orden y conocido con el nombre de Novecento. El rgimen fascista
haba comenzado por aliarse con los futuristas, aunque pronto unos y otros
reaccionaron contra el arte progresista e innovador y se decantaron hacia un arte
ms realista y tradicional. La plasmacin de la tendencia se produjo con la
formacin del grupo del Novecento, que tuvo su origen en las reuniones
organizadas en 1922 en la Galera Pesaro de Miln por un conjunto de artistas
(Anselmo Bucci, Leonardo Dudreville, Achille Funi, Gian Emilio Malerba, Piero
Marussig, Ubbaldo Oppi y Mario Sironi); aunque su verdadera presentacin
pblica se produjo en 1923, arropados por el mismo Mussolini. Proponan el
rechazo de la vanguardia europea y la vuelta a un arte naturalista basado en las
tradiciones clsicas italianas, aunque dentro de un gran pluralismo formal e
interpretativo. A partir de 1926, con la muestra Novecento Italiano, el
movimiento comenz a extenderse fuera de Miln y pronto, aun sin ser
proclamado como arte oficial del fascismo, comenz a ser el arte dominante en
Italia y el ms promocionado en los aos siguientes. En ellos y especialmente a
partir de su ltima exposicin, la de 1929-, el movimiento paulatinamente se
fue cargando de formalismo hueco e idealizacin propagandstica -

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fomentados por los Sindicati delle Belle Arti fascistas-, haciendo que durante la
dcada de los treinta se convirtiera en el principal reducto del arte reaccionario.

El pas galo, por su lado, tuvo sus propios problemas de ndole social y
econmica, aunque a diferencia de Alemania o de Italia los afront desde la
prctica democrtica, esto es, sin represiones ni suspensin de las garantas
constitucionales o del proceso electoral. Durante los aos veinte, pues, se
sucedieron los gobiernos de derecha e izquierda en medio de la normalidad.
En 1919 las elecciones dieron la victoria a los conservadores, que se
agruparon en el Bloque Nacional, de centro-derecha, el cual foment el
nacionalismo, el revanchismo contra Alemania, el conservadurismo social y
una poltica autoritaria muy dura ante las huelgas. La fuerte inflacin
econmica que provoc su poltica de endeudamiento dio pie a que, en las
elecciones de 1924, triunfara el Cartel de Izquierdas, que uni a radicales y
socialistas hasta 1926, pero no logr apartar las reticencias que provocaron
sus polticas laica y financiera.
()En este contexto de bsqueda consciente de estabilidad, el arte de la
Francia de los aos veinte se movi con cierta lgica al sumarse a los
esfuerzos de reconstruccin nacional; los cuales miraban hacia la tradicin
creativa francesa, cifrada tanto en el clasicismo, entendido como fuente de
razn y orden, como en la espiritualidad latina, vista como garanta de pureza
y autoctona. Esta bsqueda de claridad, opuesta a la exaltacin y arrebato de
la creatividad germnica, ha de entenderse dentro de la reconsideracin de los
valores clsicos y la tradicin figurativa del denominado regreso al orden,
que, extendido por buena parte de Europa, impondr una modernidad ms
moderada, reticente a los radicalismos de la vanguardia e inclinada a fomentar
el dilogo con el pasado remoto o inmediato. En el caso francs, la tendencia
cristaliz en varias propuestas principales que, bsicamente, podemos hacer
girar en tomo al purismo, al realismo y, de forma ms controvertida, al expre-
sionismo de la Escuela de Pars y al surrealismo.
El purismo, configurado en Pars entre 1918 y 1925, que ms que oponerse
entresac del cubismo -al que acusaba de caer en el decorativismo- las que
consider sus mejores cualidades, fue un movimiento emparentado con la
esttica mecnica y el lirismo matemtico que estaban detrs del
neoplasticismo, el constructivismo, el funcionalismo arquitectnico o la Bauhaus.
Sus fundadores y protagonistas fueron Charles Edouard Jeanneret -ms tarde
llamando Le Corbusier- y Amede Ozenfant, quienes abogaron por la precisin
artstica, el destierro de la emocin y la expresividad y la adaptacin de la forma

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a la funcin. El purismo, pues, ms que una esttica, fue un ideal de belleza al
que se acceda a travs de una depuracin del lenguaje plstico. No cre un estilo
ni una escuela, pero s consigui introducirse profundamente en el ambiente
artstico de su tiempo y hacer circular en Francia ideas estticas sobre
estructuracin y racionalizacin artstica, que estaban teniendo gran audiencia en
otros pases.
Por otro lado, en la escena francesa de esos aos se inscribe un realismo
variopinto, caracterizado por el rechazo tanto del academicismo como del
radicalismo del dadasmo o el surrealismo y que continuaba las tradiciones
naturalistas de finales del siglo XIX. Sus concepciones eran poco dogmticas y
los criterios para su agrupacin resultan un tanto imprecisos, aunque a todos
sus creadores les era comn la mirada hacia la tradicin para reinterpretar la
huella autctona, la reivindicacin del oficio tcnico y la direccin hacia un difuso
orden clasicista, aunque antiacadmico. Pintores como Andr Dunoyer de
Segonzac, Charles Dufresne, Luc-Albert Moreau, Andr Derain, Maurice Vlaminck
o Andr Lhote y escultores como Aristide Maillol o mile Bourdelle se
inscribiran en esta tendencia.
En paralelo a ella se sita la Escuela de Pars, que, reduciendo la imprecisin
del uso del trmino (que en su sentido amplio expresa la concentracin de
actividad artstica en el Pars de esos aos y la amplia acogida de una gran
variedad de artistas extranjeros), la consideraramos compuesta por artistas
radicados en Pars, en su mayora extranjeros y cultivadores de un realismo
expresivo y sentimental, al que -segn las ocasiones sazon la consternacin,
el lirismo o la irona. Muchos de estos artistas eran emigrados (Cham Soutine,
Jules Pascin, Mose Kisling, Amadeo Modigliani, Marc Chagall o Issachar Ryback),
aunque tambin los haba franceses (Georges Rouault, Marcel Gromaire o Jean
Fautrier), pero todos ellos contribuyeron a conformar el ncleo del
expresionismo francs, que tendr grandes diferencias con el nrdico y el
alemn, ya que, ms que hacia la expresin del mundo personal, el
expresionismo francs tendi a la universalizacin de las emociones y no a su
radicalizacin, esto es, fue ms discreto y ordenado.

Finalmente, el surrealismo, sobre el que luego nos extenderemos con ms
detalle, tambin ocup un destacado espacio en el Pars de los aos veinte. El
movimiento, que remonta su gestacin a los ltimos momentos del dadasmo
parisino, del que tom determinadas estrategias y con el que comparti la
actitud combativa contra la cultura burguesa, fue definido en 1924 por Andr

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Breton mediante la publicacin del Manifiesto Surrealista. Fuertemente influido
por la psicologa freudiana, el manifiesto declaraba que el objetivo principal del
movimiento era explorar el inconsciente y combinar las realidades de los
mundos soado y consciente para conseguir una nica superrealidad. Los
instrumentos bsicos para lograrlo formaban parte de las tcnicas del
automatismo psquico y, consecuentemente, la principal caracterstica distintiva
de la nueva realidad alcanzada se resolvera en la yuxtaposicin emotiva de lo
incongruente.
El movimiento cont desde 1924 con su propia sede, el Bureau des
Recherches Surralistes, y su rgano de expresin, la revista La Rvolucin
Surraliste; no obstante, en un primer momento el surrealismo se movi
prcticamente en los planos del lenguaje y del comportamiento, aunque desde
1925, con la publicacin del ensayo de Breton El Surrealismo y la Pintura, y la
organizacin de la primera colectiva surrealista (en la que expusieron Jean
Arp, De Chirico, Max Ernst, Paul Klee, Andr Masson, Pablo Picasso, Joan Mir,
Man Ray y Pierre Roy), la finalidad esencial del arte visual qued cifrada en
proporcionar un equivalente pictrico de la experiencia soada.

Salvador Dal, El gran masturbador. 1929, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid

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A la altura de 1929, ao en el que se publica el Segundo Manifiesto del
Surrealismo, es claro que el movimiento se haba consolidado entre las
alternativas vanguardistas y que haba iniciado su expansin a otros pases,
alcanzando todo su esplendor entre este momento y la llegada de la segunda
guerra mundial.Por otro lado, en la misma fecha son claramente visibles la
inquietud y la expansin que experimentaron las ltimas propuestas creativas.
As, mientras se dio un beneficioso cruce o intercambio de novedades artsticas
entre Francia y Alemania (retengamos, por ejemplo, que Klee y Ernst exponan
en la galera Flechtheim de Berln, entre tanto que el pas galo reciba una
colectiva de grabadores alemanes como Otto Dix, Karl Hofer y otros), el
surrealismo traspasaba fronteras para exhibirse en la Kunsthaus de Zurich.
Adems, la cosmopolita y atractiva ciudad de Pars, en la que Rouault
realizaba los decorados y vestuario para el ballet El hijo Prdigo de Serge de
Dighilev o Max Ernst publica su primera novela-colage, La Femme 100 ttes,
segua viendo llegar a artistas.

Fotograma de la pelcula de Luis Buuel y Salvador Dal Un perro andaluz (1929)

Baste recordar que 1929 fue el ao de establecimiento all, entre otros, de
Salvador Dal, quien en noviembre inaugur una individual altamente inquietante en
la galera de Goemans, en la que presentaba obras como El gran masturbador y no

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tardar en dar un gran vuelco revitalizador al surrealismo con la concrecin del que
llam mtodo paranoico-crtico. El destacado xito de pblico de la muestra
citada, adems, haba estado apoyado en un gran escndalo precedente: Dal,
encargado del guin, junto a Luis Buuel, que tuvo a su cargo la direccin, haban
inaugurado en octubre de ese ao, en el Studio 28, la convulsa y sorprendente
pelcula Un chien andalou (Un perro andaluz), considerada como la primera y la
ms lograda pelcula surrealista.

En cuanto a otro relevante pas, Gran Bretaa, los aos veinte pusieron de
relieve la inadaptacin de sus estructuras a ciertas realidades de la segunda
revolucin industrial, tales como la sustitucin del carbn por el petrleo como
fuente de energa o la ocupacin previa de mercados por parte de Estados
Unidos y Japn. A pesar de ello, al igual que en Francia, en ningn momento se
intent salir de las crisis por medios antidemocrticos.
()En el terreno artstico, los aos veinte -frente al vigor de la dcada
anterior- representan para este pas un sosegado momento de consolidacin y
de tmido avance. As, aparte de las trayectorias individuales, sus ms inquietos
artistas, por un lado, miraron hacia la recuperacin de un realismo lrico y
naturalista de experiencia directa y, por otro, iniciaron interesantes bsquedas
de formas de abstraccin, que alcanzarn notables resultados en la nueva
dcada.
Tambin resulta interesante la situacin que ofrece en esos mismos aos veinte
la Unin Sovitica. Rusia comenz la dcada haciendo frente a las consecuencias
de una guerra civil y adoptando una estructura federal a la que se irn
incorporando nuevas repblicas. En 1924 se aprob la nueva Constitucin, que
configuraba un Estado federal, de sufragio indirecto y basado en los soviets, los
cuales sustituan a los partidos. Para salvar la difcil situacin socio-econmica, el
gobierno adopt en 1921 la Nueva Poltica Econmica (NEP), que persegua
estimular la produccin a travs del abandono del ideario colectivista y del
retorno transitorio a formas de capitalismo controlado. En 1927 se alcanza ya la
normalidad del nivel de produccin, se reabsorbe el paro, desaparece el hambre y
aumentan los salarios; a la par que la industria ha recibido un gran empujn hacia
su modernizacin.
El xito que demostr la NEP en 1927 contribuy al desplazamiento y
destierro de uno de sus mayores crticos, Len Trotski, que finalmente fue
expulsado de la Unin Sovitica en 1929. Apartado ste, Stalin inicia una
nueva etapa de construccin del Estado Sovitico, en la que se vuelve a los

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ideales de dirigismo estatal de los comienzos de la revolucin, mientras la
frmula de los planes quinquenales, iniciados en 1928, fijan unas directrices
econmicas que nicamente se creen alcanzables mediante el control de la
industria y la colectivizacin agraria. De este modo, en 1929, tras asegurar que
la NEP ha fracasado, Stalin termina con la oposicin llamada de derechas. Haba
decidido poner en marcha lo que se ha bautizado como tercera revolucin
rusa: la colectivizacin masiva y forzosa de tierras -que se inicia en ese
mismo ao con la destruccin de los kulaks- y la industrializacin a cualquier
precio, para lo que le fue preciso reforzar el aparato de poder central.
Paralelamente a la reestructuracin econmica que conllev la aplicacin de la
NEP, las autoridades soviticas decidieron intervenir y regular el mundo
de la creacin artstica; comenzando por Trotski, que acus de idealistas a los
defensores de la vanguardia, y por Lenin, que se decant hacia un realismo
renovador dirigido al pueblo. Hacia 1922, no obstante, todava era palpable el
enfrentamiento entre, por un lado, el constructivismo productivista, emanado de
la revolucin bolchevique y, por tanto, con una consecuente orientacin hacia las
necesidades de reconstruccin social (lo que en algn modo acabara
subordinando el arte al diseo industrial), y, por otro, el realismo comprometido,
simultneo tanto a la puesta en marcha de medidas transitorias de iniciativa
privada y mercado como a una paralela introduccin y revisin de la herencia
artstica del pasado.
Hasta mediados de la dcada hubo cierta permisividad oficial hacia ambas
direcciones, pero conforme avanzaron los aos veinte y fue creciendo la
reglamentacin dirigida al mundo de la creacin, la tendencia realista fue
hacindose ms fuerte y dominante, lo que condujo desde 1928 a la formulacin
poltica del realismo socialista como nico estilo artstico oficialmente aceptado,
algo que se hizo definitivo desde 1934.
Hacia 1930, pues, hechos como la muerte del revolucionario poeta y artista
Vladimir Maiakovski, promotor y defensor apasionado de toda la vanguardia rusa,
o el panorama de exilio en los diez aos anteriores -cuando an no estaba
definitivamente cerrada la frontera- de la avanzadilla artstica del pas (Ivan
Pugny, Marc Chagall, Wassily Kandinsky, Naum Gabo, Antoine Pevsner, Issachar
Ryback, etctera), se convertan en todo un smbolo de la situacin
artstica de la Unin Sovitica. ()

()En el mbito internacional, pues, el final de los aos veinte presentaba
un panorama diverso y complejo en el que la vulnerable prosperidad apenas se

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mantena prendida con alfileres. Los felices aos veinte se acercaban a su
momento de mayor fragilidad y vacilacin, lo que dara lugar a los
replanteamientos y las radicalizaciones que se desarrollaran ya en la nueva
dcada. En esta situacin lleg el otoo de 1929 a Nueva York, donde se
produjeron los dos acontecimientos, de diferente ndole, que ms arriba
hemos destacado como prtico de entrada en los aos treinta.
Ahondando en el comentario del primero, sealemos que, en septiembre de
1929, la tendencia general de la Bolsa de Nueva York, hasta entonces al alza,
se estabiliz, pero en la ltima semana de octubre, inesperadamente, se
produjo una rapidsima precipitacin a la baja. El 24 de octubre, viernes negro,
trece millones de ttulos fueron arrojados al mercado a bajo precio sin que
encontraran comprador; el pnico se apoder de los inversores de Wall Street y
se inici una semana funesta para la crematstica estadounidense, cuyo
hundimiento burstil desencadena una crisis econmica mundial. Era el
comienzo de una gran recesin econmica, que traer como consecuencia un
acusado descenso de la produccin, despidos masivos y miseria social.
Durante los cuatro aos anteriores, la economa mundial haba vivido un
ambiente de optimismo basado en la superproduccin y la especulacin. El
aumento de la produccin industrial internacional tras la ltima guerra
mundial y el parejo incremento de la produccin agrcola no haban ido
acompaados de un crecimiento del consumo. A pesar de estos excedentes, las
cotizaciones en bolsa, -gracias a la inflacin del crdito, se repartan
grandes beneficios porque el coste de produccin se afrontaba a travs de
crditos bancarios- no haban dejado de subir. La sobreproduccin y una
especulacin poco sana, pues, originaron el crack de la bolsa neoyorquina,
que dio pie a esa trgica semana de crisis, en la que los ttulos de las
grandes compaas norteamericanas perdieron hasta el cuarenta por ciento
de su valor, en la que se produjeron quiebras espectaculares, en la que
millones de personas perdieron sus ahorros, etctera. Pero, adems, la
situacin fue ms duradera de lo que se pensaba y, en los aos siguientes, las
cotizaciones siguieron bajando. Se trataba de una crisis de nuevo tipo que
mostr, con su crack del 29, que la economa no deba basarse
preferentemente en el dinero, olvidando los mecanismos de produccin y
consumo.
La crisis burstil repercuti en toda la economa estadounidense, que vio
como se arruinaban los accionistas modestos y las empresas poco slidas; mientras
el paro se converta en un problema nacional angustioso y el gobierno adoptaba una
postura ambigua, de intervencin tarda y, en ocasiones, desafortunada. Los

17
bancos norteamericanos, que fue a quienes ms directamente afect la depresin,
intentaron afrontar la crisis repatriando capitales, lo que hizo que se hundieran
las instituciones de crdito austriacas y, posteriormente, numerosas alemanas.
La crisis, con ello, se haba exportado a los pases europeos, donde sus efectos
fueron evidentes a partir de 1930; al tiempo que, en Iberoamrica, la situacin
creada y el parecido tipo de actuacin provocaron cambios de enorme
trascendencia.
En otro orden, bastante diferente al problema latente de la depresin
econmica con el que echarn a andar los aos treinta, tambin debemos
contar con la influencia en Europa y en el resto del mundo occidental de
determinadas actuaciones culturales. Y acaso ninguna resulta tan significativa y
trascendente, en el mbito artstico, como la
fundacin de un museo dedicado a la nueva
sensibilidad creativa de un siglo, por entonces,
an en sus comienzos.

Nuevamente -y precisamente en 1929
correspondi el protagonismo a Nueva York con
la creacin de un modelo luego ampliamente
seguido: el Museum of Modern Art, una joven
e influyente institucin que abri el camino de
fijacin y reconocimiento de la avanzada
artstica.
En ello super la iniciativa de Pars, que
pese a haber sabido crear el ambiente donde
pudo proliferar gran parte de este arte, careci
luego, en forma paralela, de una institucin de
este tipo, pese a la gran importancia de las
mismas para la consolidacin y catapulta de
los logros vanguardistas.

Philip S. Goowin y Edward D. Stone, nuevo Museum of
Modern Art (inaugurado en 1939 en el nmero 53 de la calle 53
Oeste)

El origen lejano de este museo neoyorquino
hay que buscarlo, con todo, en el que fue un
gran acontecimiento en la historia del arte

18
estadounidense, la celebracin en 1913 del Armory Show, una gigantesca
exposicin concebida para ofrecer una impresin global de los movimientos
vanguardistas forneos y de los caminos del arte del pas. El impacto del
Armory Show entre los coleccionistas particulares fue un factor decisivo para la
orientacin del coleccionismo y, en realidad, de donde arranc el ncleo de
las ms clebres colecciones volcadas hacia el arte contemporneo, como la
Coleccin Bliss, que acab por estar en la base de la formacin de los fondos del
Museum of Modern Art. En cuanto a sus orgenes ms prximos, no obstante,
este museo debe su fundacin al empuje de tres notables mujeres
coleccionistas, la misma Miss Lillie Bliss y las esposas de Cornelius Sullivan y
John Rockefeller, apoyadas activamente por el gran promotor artstico Alfred
Stieglitz, quienes decidieron defender activamente el arte moderno y darlo a
conocer al pblico norteamericano.
El Museo fue inaugurado el 8 de noviembre de 1929, apenas diez das despus
de la semana trgica de la Bolsa de Nueva York. Se situaba en un duodcimo piso
del nmero 730 de la Fifth Avenue y present para la ocasin una muestra de
notable xito -cincuenta mil visitantes en algo ms de un mes- dedicada a
Ceznne, Gauguin, Seurat y Van Gogh. Desde el comienzo se puso al frente del
Museum of Modern Art a un joven director de veintisiete aos, el crtico e
historiador Alfred H. Barr, cuya labor result importantsima para el desarrollo
posterior de la institucin, ya que sus frecuentes viajes a Europa le haban
puesto en contacto con sus vanguardias y le fomentaron el inters por la
interdisciplinaridad de las artes.
Al producirse la fundacin, la coleccin era todava muy pequea (apenas
contaba con la presencia, con una obra, de Edward Hopper, Aristide Maillol y
Picasso; ms algunas producciones de Charles Burchfield y Kenneth Miller y
varios grabados y dibujos); pero, sin embargo, la actividad a travs de
exposiciones temporales fue muy llamativa e hizo que cada vez acudiera ms
pblico. Adems, una vez pasados los primeros aos, en los que se acus
mucho la crisis originada por el crack del 29, las aportaciones privadas llegaron
a ser muy importantes y cuantiosas (en 1934 Miss Bliss don su coleccin y en
1937 la familia Rockefeller cre el primer fondo para adquisiciones, entre otros
ejemplos cada vez ms frecuentes), lo cual le dio an mayor atractivo.
De este modo, en mayo de 1939, es decir, situados al cabo de la primera
dcada que nos proponemos estudiar en esta obra, el Museum of Modern Art
inauguraba una espectacular nueva sede de seis plantas obra de los arquitectos
Philip S. Goodwin y Edward D. Stone en la West 53 Street. Se present para la

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ocasin una muestra igualmente llamativa: Art of our Times, en la cual Barr
mostraba las artes vivas del momento, sin distincin de gneros e incluyendo
pintura, escultura, arquitectura, diseo industrial, cine y fotografa. Se trataba
de la coronacin de una valiente poltica artstica, mantenida durante diez
difciles aos de la historia estadounidense. Consecuentemente, su
importancia, influencia y proyeccin en el mundo del arte contemporneo pronto
se haran manifiestas, como directa o indirectamente tendremos ocasin de
ver. Incluso hoy, ms de setenta aos despus de su fundacin, cuando la
aventura moderna ha tocado a su fin y el discurso postmoderno la ha
cuestionado, la significacin y prestigio del Museum of Modern Art sin duda
siguen ah.

DEPRESIN, FASCISMO Y POSICIN DEL ARTE.
La depresin y el fascismo como trasfondo de la dcada

Si los aos veinte se entienden en relacin con la gran guerra y la revolucin
rusa de 1917, el trasfondo histrico que subyace en los aos treinta es, sin
duda, el de la presencia de la depresin econmica y el fascismo.
El anlisis de la evolucin del arte de estos aos no se puede perder de vista, pues
este teln de fondo se extender hasta hacer culminar la dcada con el inicio de una
segunda guerra mundial, la cual redefinir la situacin internacional y los intereses y
prioridades nacionales. Con su presencia latente o expedita, los factores econmicos
y polticos, que tan penetrantemente caracterizan a estos aos, en realidad prestan a
la paralela vida socio-cultural unas coordenadas contextuales precisas, las cuales
contribuyen a situar en un marco histrico bien definido los procesos y hechos
artsticos que luego veremos ms especfica y detenidamente.
En este sentido, comencemos por reparar en la amplia incidencia internacional de
la depresin econmica, extendida tras el comentado hundimiento en 1929 de la
Bolsa neoyorquina. Este suceso marc el inicio de una gran crisis mundial
caracterizada, como ya apuntamos, por la recesin econmica a gran escala, el
descenso de la produccin y el desempleo masivo. De rechazo, el fascismo, que en
los aos anteriores haba ido tomando cuerpo para ofrecerse como alternativa,
comenz a planear sobre el mundo occidental. Es decir, en muchos pases de
Europa, la gran depresin iba a representar una seria amenaza para la democracia
parlamentaria, puesto que la miseria social ocasionada por la especulacin
capitalista resultaba un campo muy bien abonado para que los lderes carismticos,

20
cargados de proclamas y actitudes totalitarias y subversivas, encontraran eco. Del
mismo modo, en el peculiar mundo iberoamericano la crisis econmica fue la
causante de modificaciones de extraordinario calado tanto en el plano econmico
como en el poltico.
La exportacin de la crisis econmica desde Estados Unidos, en un principio,
como dijimos, se produjo a travs de la repatriacin de capitales (especialmente de
Austria, Alemania y varios pases del centro y el sur de Amrica) y los hundimientos
de las instituciones de crdito. Pero la recesin de una economa como la
norteamericana, con intereses en muchas partes del mundo, fue ms amplia en
consecuencias. Afect tambin al comercio internacional, que, pese a aplicar los
remedios tradicionales como el proteccionismo o la devaluacin, no result ser lo
suficientemente eficaz en sus medidas y no pudo recuperar su ritmo de 1929 hasta
diez aos despus. Por otro lado, ante las dificultades de venta y el descenso de los
precios, la produccin industrial disminuy aceleradamente. La crisis haba
comenzado repercutiendo con mayor fuerza a los pases ms industrializados, pero
pronto tambin lleg a los pases agrcolas (y, de forma ms seria, a los que basaban
su economa en un slo producto). Estos pases agrarios de Latinoamrica y Europa,
al no poder reducir con inmediatez la produccin, hubieron de bajar los precios ms
rpidamente que los industrializados, producindose el consiguiente desequilibrio
en el intercambio.
() Esta independencia de actuacin de cada pas frente a las recesiones
econmicas haba quedado clara aos antes. En 1933, la acentuacin de la
crisis internacional precisamente haba llevado a las grandes potencias a
reunirse en una conferencia en Londres. Intentaron en ella encontrar
soluciones a la reduccin del comercio internacional y al aprieto por el que
pasaban los sistemas de pago; aunque la inflexibilidad estadounidense y la
falta de acuerdos comunes hicieron que la conferencia nicamente sirviera
para mostrar la insolidaridad entre los estados y la independencia con la que
cada uno luchara por salir de la crisis.
En este sentido, Estados Unidos comenz dando prueba de su nueva
estrategia. Las elecciones presidenciales de 1932, el peor ao de la gran
depresin, llevaron a la Casa Blanca al candidato demcrata, Franklin D.
Roosevelt, que concentr sus esfuerzos en una nueva poltica econmica
denominada del New Deal. Esta poltica actu en tres rdenes: el financiero,
el agrario y el industrial. Mediante el primero, Roosevelt ayud a los bancos,
participando en su capital; devalu el dlar y abandon el patrn oro, para
incentivar la subida de los precios interiores y reanimar el comercio exterior.
La inflacin provocada, por tanto, se consider un mal menor frente al

21
objetivo de estimular la economa. En el orden agrcola se actu
indemnizando la reduccin voluntaria de las cosechas, aunque algunas
obligatoriedades terminaron atentando contra la apreciada libertad de accin
norteamericana. Finalmente, en materia industrial, el objetivo fue conseguir
subir los salarios, reducir las horas de trabajo y aumentar los precios, para lo
que se estableci una serie de cdigos en la industria.
Pero este intervencionismo estatal, lgicamente, chocaba con la tradicin
estadounidense de la libre empresa, por lo que en 1936 el Tribunal Supremo
invalid por anticonstitucionales algunas medidas. Con todo, el New Deal, a
pesar de introducir una nueva poltica de inmiscusin estatal en las cuestiones
econmicas, condujo a una indita y provechosa relacin del Estado
norteamericano con la sociedad. Es decir, signific la emergencia del poder de
iniciativa del Estado como mediador o normalizador de la actividad econmica,
frente a la anterior concepcin que consideraba que la unin de una estructura
econmica capitalista y una estructura poltica liberal conducan a una sociedad
que se autorregulaba maquinalmente.
La crisis econmica internacional, por otro lado, aparte de las citadas
repercusiones -y otras polticas que enseguida trataremos-, trajo consigo
diferentes alteraciones de la vida y el desarrollo social que conviene apuntar.
Entre ellas se encuentra el descenso demogrfico de los pases democrticos
por disminucin de la natalidad, lo que contrastaba con la estimulacin de los
nacimientos en las naciones totalitarias. En el mismo sentido, tambin se
paralizaron los movimientos migratorios, tanto en la tendencia a la
concentracin urbana, que la industria no poda absorber, como en la
intercontinental, ya que los estados no queran ms poblacin que sostener.
Adems, en otro orden, la crisis no afect por igual a toda la sociedad. La bajada
de precios benefici a quienes mantuvieron sus salarios, como los rentistas, los
dedicados al negocio inmobiliario o los funcionarios; frente a los cuales se
encontr una mayora perjudicada, que vio descender su poder adquisitivo,
como ocurri con las profesiones liberales, que se hallaron con una clientela
empobrecida; los accionistas, que se arruinaron, o los obreros, que se toparon
con una gran disminucin del sueldo o con el paro.
Esta situacin, pues, hizo que la hostilidad del proletariado hacia el
capitalismo alcanzara dimensiones internacionales y que, con su organizacin,
se incrementaran los movimientos obreros. El socialismo se alej entonces del
comunismo y se integr en el juego de las democracias parlamentarias.
Paralelamente, en el orden intelectual, se fue produciendo una importante crisis
de valores y de conciencia, perceptible en la literatura y el arte, materias en las

22
cuales emerge un marcado realismo que no oculta su violencia expositiva ni su
hiriente y amarga crtica social.
Y es que, ciertamente, la crisis econmica mundial subsiguiente al crack de
Wall Street hizo cambiar hasta la orientacin del gusto. A los felices y frvolos
aos veinte les sucedieron unos nuevos intereses sociales y una nueva forma de
vivir. En tal sentido, hasta el diseo y las artes decorativas se modificaron e
invadieron el otro lado del ocano. La moda Art Dco, difundida a partir de la
Exposicin de Artes Decorativas celebrada en 1925 en Pars, fue conquistando
las industrias europeas y americanas y ganndose la economa de mercado. Lo
que, en principio, haba comenzado siendo el ltimo estilo artesanal, en poco
ms de una dcada acabara por ser el primer estilo de produccin industrial de
bienes de consumo. Esta difusin se haba basado, principalmente, en una sabia
sntesis de dos recursos. Por un lado, la adaptacin de las soluciones formales
del arte vanguardista, como el cubismo -del que se haba servido para la
geometrizacin de las formas- y el fauvismo -que le haba prestado toda una
nueva gama de colores ; por otro, la seleccin de los materiales, utilizada para
crear efectos de distincin. As, si en los aos veinte se prefirieron para el
mobiliario los materiales exticos y caros, como las maderas ms nobles -
caoba, olivo, nogal, bano- y las incrustaciones de ncar y marfil, en los
aos treinta se mir hacia los materiales nuevos, como el acero inoxidable, la
baquelita o el nquel cromado. El mueble de tubo metlico, al modo de las sillas
diseadas por Le Corbusier y Pierre Jeanneret, se convirti en emblemtico de
los aos treinta. La esttica dco, con sus eclcticos objetos de refinada calidad
y lujoso gusto, result de fcil asimilacin para amplios sectores de la poblacin
y, adems, dispuso de la flexibilidad suficiente para adaptarse a las
orientaciones del mercado y del consumo masivo. Se encontr, pues, el adorno,
la mscara que servira para ocultar la tragedia que viva el ciudadano; disponible,
a la vez, para una manipulacin ideolgica de tintes nacionalistas o populistas.
Por otra parte, la situacin en el escenario creativo no era lo suficientemente
propicia para dar mucho ms de s. La dinmica del importante mundo artstico
francs, acaso la ms ilustrativa del acontecer creativo del perodo, nos muestra
que la prosperidad de la dcada de los veinte tuvo un abrupto final con la crisis
econmica de los primeros aos treinta. Los coleccionistas y los museos
dejaron de comprar y ello ocasion el hundimiento de los precios y del mercado
internacional; lo cual represent un autntico desastre en el mundo artstico.
Los marchantes, lgicamente, comenzaron a rescindir o a dejar de renovar los

23
contratos de los artistas, y stos, a los que tambin afectaron otras
repercusiones sociales de la crisis, en consecuencia, empezaron a pasar por
momentos de notables dificultades y penurias.

BenShahn, La Pasin de Sacco y Vanzetti, 1931-1932, Whitney Museum of American Art, Nueva York

En Estados Unidos, igualmente, la crisis de 1929 afect hondamente a los artistas,
que comenzaron a formar parte de las largas colas de pobres que esperaban en los
comedores de beneficencia. Paralelamente, a travs de diversas formas del realismo,
estos artistas plasmaron la miseria que se extenda por las ciudades, como lo
hicieron los Urban Realists, cuyo realismo, con una temtica repleta de mendigos,
parados, comerciantes, mirones y muchedumbre ciudadana, no era ms que una
versin urbana del regionalismo; o como igualmente lo registraron los Social
Realists, ms polmicos, crticos e, incluso, militantes. A partir de 1933, no
obstante, tmidamente comenz a aparecer el mecenazgo privado; pero sobre todo
fue la intervencin estatal, con sus programas sociales de ayuda al artista lanzados
por Roosevelt y su New Deal, lo que comenz a salvar la situacin de los creadores.
El mayor de estos planes gubernamentales, que tuvo su antecedente ms destacado
en el Public Works of Art Project (1933-1934), fue el Federal Art Project (1935-
1943), encuadrado en la Works Progress Administration (WPA); consisti en el
reparto de subvenciones regulares y encargos pblicos a los artistas, beneficindose
de l miles de ellos. Aunque estos programas tambin alcanzaron a los fotgrafos, a
los arquitectos, a los escritores y a los msicos, en general destacaron los pintores,
en cuyo trabajo predomin la representacin realista o naturalista y la ejecucin de
murales pblicos (fueron encargados cientos para aeropuertos, escuelas, crceles,
hospitales, estaciones, etctera), en los cuales destaca la incidencia temtica en la
realidad, hacindose expresa en ella la difcil situacin del momento creada por la
depresin y su carga de miseria e injusticia. Se aproximaron mucho con ello al
realismo social, para espanto de los gobernantes, que vieron prosperar este tipo
de obras en sus edificios.

24
No acaban aqu, con todo, los efectos de la depresin de los aos treinta,
puesto que lo econmico y sus ms directas consecuencias en el campo
financiero y social nicamente fueron una parte sin duda una gran e importante
parte- de una crisis mucho ms profunda. En este sentido, 1929 fue algo ms
que el simple ao protagonista de una gran crisis econmica; fue tambin el
centro cronolgico de una crisis poltica y social que vino gestndose desde la
primera guerra mundial y que pervivira hasta el segundo enfrentamiento blico.
De este modo, 1929 se convierte tanto en el momento central de un tiempo de
crisis como en el ao inaugural de una segunda parte de la crisis. No en balde,
para Estados Unidos, este ao fue tanto el de su quiebra poltica como el del
final de su optimismo y el inicio de sus dudas respecto a su propio sistema de
gobierno.

George Biddle, Swatshop (panel del fresco La Sociedad liberada por la J usticia), 1936,
Department of J ustice, Washington D.C.


25
() Polticamente, pues, no cabe duda de que la crisis del 29 arras el
efmero prestigio del que gozo el sistema democrtico tras la guerra de 1914.
As, entre tanto la depresin econmica y la situacin social por ella creada
acababan con el optimismo norteamericano y ponan en duda la capacidad de
las democracias occidentales, sus consecuencias en el mbito poltico se
hacan notar en un doble sentido. Esto es, en cuanto a poltica internacional, la
crisis rompi el espritu de concordia entre los pases pactado en 1925 en la
ciudad suiza de Locarno. Respecto a la poltica interior de cada una de las
naciones, la crisis reafirm el intervencionismo estatal y los gobiernos
autoritarios.
En otras palabras, la conviccin de la necesidad de contar con Alemania,
reconcilindola con Francia, para que Europa pudiera salir de la postracin de
posguerra, llev a firmar a varios pases europeos (Alemania, Blgica, Francia,
Gran Bretaa e Italia) los citados acuerdos de Locarno; los cuales, aparte de las
renuncias y las compensaciones territoriales y econmicas, sobre todo creaban
una nueva atmsfera de concordia, en la que el papel mediador quedaba en
manos de la Sociedad de Naciones. De hecho, en su direccin hacia el desarme
y el dilogo, sesenta naciones se adhirieron en 1928 al pacto Briand-Kellog,
que declaraba fuera de la ley la guerra ofensiva. Sin embargo, la irrupcin en
este contexto de la depresin econmica hizo que los nacionalismos
resurgieran con mayor pujanza. Varios factores, entre ellos el retorno al
proteccionismo, la animosidad hacia los pases que atajaban mejor la crisis y se
mostraban insolidarios -como demostr la conferencia de 1933 en Londres,
crearon un clima de gran hostilidad, al que los movimientos nacionalistas,
como el fascismo italiano o el nazismo alemn, aadieron ms lea. As, la
atmsfera de entendimiento creada por Locarno desapareci con la depresin y,
en el nuevo clima de recelo e insolidaridad, cada pas intent salir de la crisis
tomando sus propias medidas, al tiempo que se fraguaban las actitudes que
llevaron a la guerra en 1939.
En cuanto a las polticas interiores, la depresin fundamentalmente
contribuy al descrdito de las democracias parlamentarias. El liberalismo se
qued sin argumentos y el forzado intervencionismo estatal fortaleci a los
gobiernos autoritarios. De esta manera, en paralelo con el paradigmtico caso
de Hitler, desde 1933 es perceptible el ascenso de regmenes totalitarios e,
incluso, el aumento de la presencia de los partidos de la derecha ms radical en
algunos pases democrticos, como Blgica, el Reino Unido, Suiza, Dinamarca o
Noruega.
Con todo, en el plano sociolgico y a escala general, quiz la razn de fondo

26
de la crisis estuvo en que el crecimiento econmico e industrial haba
provocado una serie tan grande de cambios, tensiones y conflictos que se
desbordaron los mrgenes polticos e ideolgicos en los que tradicionalmente
se mova la dominante burguesa liberal. Los otrora ascendentes valores
burgueses chocaron de pronto con la escisin e, incluso, el enfrentamiento
violento entre dos de sus principales esencias: el nacionalismo y la democracia.
A la vez, esta burguesa vio cmo el ejercicio del poder se pona por encima del
derecho y cmo los intereses del Estado se elevaban sobre los de la sociedad. La
depresin, que dej a grandes masas fuera del marco socio-econmico
liberal-burgus, vino a aumentar las contradicciones y a deslegitimar los
principios de esta sociedad. Entre las respuestas provocadas, adems de las
fallidas insurrecciones socialistas u obreras, estuvieron las reacciones
autoritarias de la derecha.
La democracia empez a retroceder un poco por todos sitios y, en su lugar,
aparecieron nuevas frmulas. Los grandes partidos de masas, conducidos a la
manera militar, usurparon el lugar de los tradicionales partidos burgueses y
proletarios; la exaltacin nacionalista activa creci; se potenci el rearme y la
militarizacin social; se confundieron las gestiones y administracin del partido
con las del Estado; se impuso una fuerte censura en la educacin y en la
cultura; se reglament y se adoctrin la vida social, la educacin, la cultura y el
arte; se capt el beneplcito o la complicidad de la Iglesia, la magistratura y la
Universidad, etctera. Y, mientras, se impona o se afianzaba una gran figura
conductora, llamada duce, fhrer o caudillo, cuyo poder se basaba en los
grandes partidos de masas, tendentes a identificarse con la nacin, por abajo, y
con el aparato burocrtico del Estado, por arriba.
Estas repuestas a la crisis no distaron demasiado, sin embargo, de algunas de
las medidas que se tomaron en la Unin Sovitica cuando Stalin accedi al
poder. Del mismo modo, el impacto de esa crisis tambin produjo significativos
y trascendentes cambios en el mundo latinoamericano de los aos treinta. As,
mientras en lo econmico se ensayaron respuestas oscilantes entre el
proteccionismo y la industrializacin, en lo poltico se recurri a diversas
soluciones, no siempre equiparables a Europa, que fluctuaron entre la
instalacin de regmenes dictatoriales y la institucionalizacin de golpes
militares, a la formacin de frentes populares de izquierda, la accin de
movimientos emanados de partidos o los conflictos blicos de objetivos
econmicos.
Acaso, con todo, los modelos ms acabados e ilustrativos de respuesta poltica a
la crisis lo constituyan los efectos de la depresin en las polticas europeas, que

27
abrieron paso a los fascismos y a su contrarresto con los frentes populares. En
este sentido, hay que sealar que el avance del fascismo obedeci tanto a su
capacidad de organizacin como a haber sabido responder a las necesidades sen-
tidas por amplios sectores sociales, como muestra el que no accediera al poder
a travs de golpes de Estado. El fascismo, pues, fue un movimiento de masas
con una clara y rgida organizacin poltica, en forma de partido, que tena como
objeto responder a la crisis. Los casos de Alemania e Italia, pases en los que
prosper la insatisfaccin por los acuerdos tomados tras la guerra y donde
pareca no haberse completado el proceso de unificacin nacional, son los ms
significativos. El fascismo pudo presentarse aqu como nacionalismo
revolucionario, proponiendo, por tanto, la creacin de una nacin basada en el
pueblo o en la raza y alcanzable mediante una accin revolucionaria, enmarcada
en el seno de una rgida organizacin y dirigida por un nico y carismtico lder.
El ascenso fascista, de este modo, implicaba, por un lado, que la burguesa se
convenciera de que su proyecto de construir una nacin se haba malogrado y,
por otro, que el proletariado asumiera su fracaso en llevar a cabo su revolucin.
La sociedad, despus, acabara aceptando el sistema disciplinario del partido y
hacindose eco de su propagacin de un estilo y una cultura propios.
En otro extremo, las democracias europeas, que -en lo econmico-
intentaron poner en prctica medidas intervencionistas similares a las
aplicadas por Estados Unidos para atajar el peligro fascista, en cambio,
interpusieron una nueva frmula poltica: los frentes populares, consistentes en
la alianza de socialistas y comunistas, esencialmente, para hacerse fuertes.
Confluyeron en ello necesidades de poltica exterior (en 1934 la Unin Sovitica
y Francia reconsideraron su aproximacin para detener a Alemania) e interior
(puesto que el ascenso nazi en Alemania origin una oleada de activismo en los
grupos fascistas franceses, britnicos y espaoles). Los comunistas
comenzaron entonces a establecer alianzas con los socialistas y sus propuestas
de unidad de accin dieron origen a la firma de pactos de frente popular entre
stos y los partidos demcratas burgueses, como ocurri en Francia y en Espaa.
() Inevitablemente, la compleja situacin econmica, poltica y social de
los aos treinta no poda dejar de afectar a un mundo como el artstico,
por aadidura tan vulnerable como sensible al tipo de cambios descritos.
Desde nuestro punto de vista, por tanto, el anlisis del desarrollo de la
creacin artstica de la dcada se hace casi inseparable de la singularidad
del clima econmico y poltico social que la acompa.
Resumiendo este clima, pues, en lneas generales debemos tener
presentes, principalmente, dos claros perodos condicionantes del curso

28
artstico en el mbito internacional, los cuales sucedieron abruptamente al
conciliador perodo dominado por el llamado espritu de Locarno (1925-
1929). El primero de ellos, que esencialmente discurre entre 1929 y 1933,
fue el de la gran depresin instalada en esas fechas en el mundo occidental.
Ciertamente estos aos pusieron en pie una tremenda convulsin de la
economa mundial que reaviv las tensiones y las actitudes insolidarias
entre los pases, acabando con el pasado espritu de aproximacin. Las
verdaderas races de los problemas que luego llevaron al mundo a su
segundo gran enfrentamiento blico, en realidad, se encuentran en este
perodo de crisis.
En estos aos, por otra parte, el arte avanzado contina su
proceso de regreso al orden. En la capital gala, el surrealismo, bien
asentado como alternativa literaria, claramente se consolida ahora en el
mbito artstico. Mientras prosperan los constructivistas, que reivindican
un arte geomtrico y constructivo que se oponga al academicismo
naturalista y al surrealismo. Al otro lado del ocano, la experiencia de los
muralistas mexicanos se extiende, especialmente a Estados Unidos, pas
que, mientras va profundizando en el conocimiento de las vanguardias, por su
lado, crea una escuela independiente de realistas que retratarn los efectos
de la depresin.
Finalmente, el segundo perodo condicionador del que hablamos se
desarroll entre 1934 y 1939 y podramos definirlo como el perodo de los
virajes hacia la guerra. En estos aos, una serie de crisis fueron creando un
clima blico al que contribuy la agresividad poltica de los estados fascistas,
sus afanes expansionistas y su apologa de la guerra. La inhibicin y
aislacionismo de Estados Unidos y la desconfianza hacia el rgimen de la
Unin Sovitica que acabar alindose con Alemania-, en definitiva, la retirada
de la escena de dos grandes potencias que podan haber sosegado los nimos
de la escalada blica europea, pareci dejar resumido el asunto a un
enfrentamiento por la supremaca de Europa entre estados fascistas (Alemania
e Italia) y estados democrticos (Francia y Gran Bretaa), aunque la cuestin
acabara por complicarse mucho ms cuando, agotada la poltica de
apaciguamiento aplicada por stos hacia aqullos, estallara el conflicto.
Durante estos aos, consecuentemente, el ascenso del totalitarismo influye e
interfiere notablemente en el desarrollo artstico, aunque asimismo es
destacable el intervencionismo estatal en pases como Estados Unidos. De este
modo, resulta sintomtico de los nuevos tiempos el que se terminara recubriendo
el fresco de Diego Rivera realizado en 1933-1934 para el Rockefeller Center de

29
Nueva York, alusivo a los beneficios de la ciencia y de las tcnicas, que eran
contemplados en la composicin por unos espectadores entre los que se
encontraba el rostro de Lenin. No obstante, tambin resulta sintomtico del
momento poltico-social estadounidense el referido mecenazgo artstico
gubernamental, desarrollado a travs de la Works Progress Administration,
y la imprevista direccin social a la que contribuy esta actuacin poltica. El
Estado, tambin en Norteamrica, se converta en mecenas y los murales, casi
inevitablemente, comenzaban a acercarse hacia el realismo social.
Pero a la vez, en sentido contrario, hay que considerar el aumento de la
emigracin vanguardista y las actuaciones de Adolf Hitler, quien, slo en 1933,
acababa con la Bauhaus, purificaba la Academia Prusiana de la Bellas Artes,
cesaba a numerosos directores de museos y artistas hostiles al nazismo y haca
retirar a los stanos el arte calificado de degenerado. A ello seguir, entre
otras notables actuaciones hitlerianas, su arremetida contra los corruptores
del arte en su discurso de 1935 en el congreso del partido en Nuremberg; las
contrapuestas celebraciones de 1937 en Munich de una primera Gran Exposicin
de Arte Alemn (basada en los valores de la raza y un buclico costumbrismo
decimonnico) y una Exposicin de Arte Degenerado (donde se mostraron
para escarnio pblico producciones de ms de un centenar de artistas
vanguardistas); o, en 1939, la subasta de Lucerna, donde se pusieron a la venta
otras tantas obras de arte avanzado procedentes de los museos alemanes, las
cuales, con todo, corrieron mejor suerte que las no seleccionadas que fueron
previamente quemadas en Berln.
Este particular reflejo en el arte de las
tensiones socio-polticas nacionales e
internacionales, completado con una efectiva
actuacin oficial en materia artstica, nos ha dejado
todo un muestrario de posturas y relaciones, que
oscilan entre la asimilacin propagandista y el rechazo
militante, pasando por la ambigedad o el
distanciamiento de la realidad poltico-social. As,
entre otras genricas relaciones poltico-artsticas de
estos aos, la arquitectura deja traslucir la influencia
de una pica monumental e historicista, utilizada
con diferentes intenciones por regmenes polticos
como los de Estados Unidos y Francia o los de
Alemania e Italia.
Pabelln de la URSS en la Exposicin Universal de Pars, 1937

30
En paralelo a este monumentalismo, complementado por la moda Art Dco
y sus pensados efectos, las artes plsticas asumen la influencia de ciertas
corrientes vinculadas al realismo social y la manifiesta importancia otorgada al
muralismo en pases como la Unin Sovitica, Mxico o Estados Unidos. No
obstante, acaso donde ms claramente quedaron plasmadas muchas de las
tensiones, los enfrentamientos ideolgicos y las direcciones artsticas que
dividan a los pases en estos aos fue en la Exposicin Internacional de Pars
de 1937.

Aqu hizo acto de presencia la retrica monumentalidad y el artificioso y
grandilocuente neoclasicismo de los pabellones de Alemania, obra de Albert
Speer, que remataba sus cincuenta y cuatro metros de altura con un simblico
gran guila, y el de Unin Sovitica, obra de Boris Jofan, situado precisamente
enfrente, en la explanada del Trocadero, y que corona sus treinta y tres
metros con una enrgica pareja que eleva la hoz y el martillo. Aparte de
estos desafiantes y espectaculares edificios, destacaron por parte del pas
anfitrin los palacios del Aire y de los Ferrocarriles, con los que el jefe del
gobierno de Frente Popular, Lon Blum, que encarg su decoracin a Robert y
Sonia Delaunay -a condicin de que dieran trabajo a cincuenta pintores-,
inclua a la vanguardia en la magna muestra. Pero, sobre todo, por lo que de
smbolo tiene, sobresali el pabelln de la Repblica Espaola, obra destacada
del racionalismo espaol realizada por Josep Llus Sert y Luis Lacasa.
Exposicin Universal de Pars, 1937, vista desde el antiguo Trocadero

31
No obstante, la importancia ms notable de este pabelln le viene dada por su
sentido poltico, puesto que, en un momento tan conflictivo de la historia
espaola como su guerra civil y el enfrentamiento internacional que, de paso, se
lidiaba en su suelo entre democracia y fascismo, esta realizacin patentizaba la
eleccin de la vanguardia por parte la joven Repblica como forma de propaganda
y denuncia poltica. En general, esta acusacin social y poltica de los artistas se
hizo a travs de un potente realismo; aunque en la llamada de atencin
internacional sobre esa guerra que significaba el pabelln tambin estuvo
muy presente el compromiso vanguardista y sus formas artsticas, como
hicieron patente, entre otras obras, El pueblo espaol tiene un camino que
conduce a una estrella de Alberto Snchez, El pays cataln en revolucin de Joan
Mir (obra perdida), la Montserrat de Julio Gonzlez, la Fuente de mercurio de
Alexander Calder, y, sobre todo, el emblemtico Guernica de Pablo Picasso. Este
gran lienzo encargado por la Repblica al malagueo acaso sintetice, mejor que
ninguna otra obra, la tensin y el dolor del enfrentamiento; es ms, quiz este
enorme grito pidiendo solidaridad y -especialmente- una decidida toma de
postura ante la barbarie resuma perfectamente el trasfondo de la dcada.
Espaa misma era entonces un tendencioso campo de batalla que llamaba a los
posicionamientos y los compromisos artsticos, pero el conflicto que en ella se
resolva, no lo olvidemos, en realidad no era ms que el prlogo de lo que acabara
en un enfrentamiento blico de ms vasta extensin: la segunda guerra mundial.

Las posiciones del arte.
Sus bases en el regreso al orden y la revisin vanguardista.

Acompaando a esta convulsa situacin econmica y socio-poltica, el sustrato
creativo y cultural sobre el que continuarn evolucionando las corrientes
artsticas durante los aos treinta, sin duda, parte del llamado regreso al
orden, un sentimiento de reconsideracin de los valores clsicos y la tradicin
figurativa, paralelo a la revisin de la investigacin vanguardista precedente;
actitudes que surgieron en los inicios de los aos veinte y sobre las que ahora,
en la nueva dcada, por impugnacin o por aceptacin de su diversa e
imprecisa propuesta, se seguir construyendo.
Es decir, entrado en crisis el experimentalismo artstico protagonizado por las
vanguardias anteriores a la primera guerra mundial, numerosos artistas
intentaron establecer en los aos siguientes una nueva relacin con la realidad

32
efectiva, pero sin desprenderse de la recin adquirida independencia creativa ni
de las posibilidades subjetivas. Su mirada hacia la realidad, pues, retom la
atencin hacia la tradicin figurativa y las cualidades clsicas y, a travs de ello,
intent conciliar en una nueva sntesis al objeto y al estilo, a la realidad objetiva
y a la sensacin subjetiva.
Este regreso al orden, con su recuperacin de la figuracin y el objeto, sin
embargo, tanto fue considerado y denunciado por algunos artistas como un
retroceso artstico o una nostalgia historicista, como se trato en otros de una
actualizacin crtica y operativa del pasado artstico.
Por otro lado, sus direcciones no fueron unvocas, siendo bastante diferentes,
por ejemplo, la vuelta al realismo en el marco de la agresiva crtica social de los
artistas alemanes y en el contexto latino y mediterrneo de Italia y Francia,
donde existan unas claras intenciones de crear un nuevo orden posblico.
Charles douard J eanneret (Le Corbusier), La botella de vino tinto, 1922, Fondation Le Corbusier, Pars

As, la Francia de la reconstruccin busc recuperar su tradicin clasicista
y su sensibilidad latina para atraerse orden y pureza; mientras que en Alemania,
donde el artista se senta comprometido con el anlisis y la crtica de los males
de esa sociedad que haba conducido al desastre europeo, la tradicin

33
reconsiderada fue la romntica, sentimental e instintiva, que hizo prosperar
en su realismo formulaciones ms intimistas, emocionales y crticas. Por lo
dems, se ha insistido (Silver, 1989, pgs. 104-106; Batchelor, 1999, pgs. 20,
32, 86) en la rivalidad socio-poltica y cultural que representa este hecho, ya
que los polticos e intelectuales del momento presentaron el antagonismo entre
las miradas al clasicismo y al romanticismo como una analoga cultural del
conflicto armado entre Francia y Alemania. Esta significacin, aunque reviste
mayor complejidad, ilustra bien las tensiones acumuladas en la renovacin
vanguardista y en las bsquedas artsticas asociadas a la historia nacional.
El regreso a la figura y al objeto del que hablamos, pues, hay que
entenderlo de forma bastante amplia, ya que en esa direccin actuaron
tendencias opuestas que ahondaron, unas, en el sentimiento y lo irracional,
otras, en lo conceptual y constructivo. As, algunos nuevos planteamientos,
como la insistencia en el control racional del resultado o la depuracin
significante de la realidad, derivan de los puristas y la pintura metafsica, pero
otras investigaciones paralelas acudan a lo instintivo y lo individual.
La amplitud de los enfoques y los trazos, pues, hace ms claro el abandono
que se produce en los aos treinta de la pureza de los contenidos ideolgicos y
artsticos y de sus ambiciones de instaurar nuevos rdenes sociales, polticos y
estticos. De modo que, con esta dcada, llegamos a una etapa de nuevas
sntesis a partir de la mezcla y relajacin de la integridad de lo anterior y el
aumento de la libertad interpretativa, aunque en estas producciones tambin
operaron las condiciones impuestas por el clima de desencanto social y poltico a
que condujeron los trascendentes embates sufridos por la dcada: la depresin,
el auge del fascismo, las purgas soviticas, la guerra espaola, etc.
Considerada esta anchura, cabe contemplar en los retornos al realismo de
posguerra y su evolucin unas actitudes tan diferentes, pero tan prximas, como
la de los artistas alemanes y la de los italianos. En este sentido, detenindonos
un poco ms en el anlisis de estos significativos casos ante los que tomar
posicin la siguiente dcada, comencemos por recordar el de Alemania. All, en
los aos veinte, floreci una nueva objetividad trascendente, un realismo
crtico e intimista, tendente a reflejar la espiritualidad humana y a denunciar las
injusticias sociales del momento, que se conoci como Nueva Objetividad y que
tuvo tres variantes fundamentales: la de Munich, ms clasicista y cercana al
realismo mgico que definiera en 1925 Franz Roh (Alexander Kanoldt, Carlo
Mense, Georg Schrimpf, Karl Hofer); la ms numerosa y clebre de Berln -con
cuyos presupuestos tambin se vinculan los grupos de Hannover, Karlsruhe y
Dresde-, que se identifica con el verismo y el compromiso crtico-social (George

34
Grosz, Otto Dix, Rudolf Schlichter, Ernest Fritsch, George Scholz, Karl Hubbuch,
Christian Schad, Max Beckmann), y la de Colonia, que intent conjugar el
mundo vanguardista ms constructivista y el socialismo (Anton Rderscheidt,
Heinrich Hoerle, Franz-Wilhelm Seiwert

Del mismo modo, guardando las distancias, tambin puede encontrarse en
Italia una depuracin conceptual y significativa de la realidad semejante a la
alemana. En este pas, el reclamo de los valores tradicionales, que contaba con el
Renacimiento clsico como herencia siempre apreciada, fue animado
especialmente por Giorgio de Chirico, Carlo Carr, Giorgio Morandi y Gino
Severini. Ellos, a travs de la pintura metafsica, el grupo Valori Plastici, las
posturas personales y las publicaciones, influyeron decisivamente en el
abandono de las posturas combativas del futurismo y en favor de un
generalizado retorno al orden, en el que conviviran la tradicin propia y un
extenso clasicismo. No obstante, la actuacin ms prolongada en dicho sentido se
debi al Novecento y fue desarrollada esencialmente entre 1922 y 1929. Se
trat, como pusieron de manifiesto -entre otros artistas- Mario Sironi,
Massimo Campigli o Felice Casorati, de prescindir de las vanguardias y
regresar al arte naturalista y a las tradiciones clsicas italianas, orientando el
arte, con un fin tico, hacia la
configuracin de un estilo
monumental y solemne que
interpretara de forma oficial los
valores de la raza e, incluso,
pronto los de la nueva Italia
surgida del fascismo. Con todo,
no se dara aqu una
persecucin de las posturas
vanguardistas o crticas tan
profunda como la de la
Alemania de Hitler.

Mario Sironi, Soledad, 1925, Galleria
Nazionale d'Arte Moderna, Roma


35

Morandi, Naturaleza muerta, 1929

De Chirico , Atorretrato, 1925


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Por otro lado, estas tendencias artsticas apreciables en los diferentes pases
europeos tambin son extrapolables a lo que ocurra en el mundo artstico
norteamericano. Los artistas del mismo, que desde principios de siglo -con la
Ash-Can School- intentaban emanciparse de la tradicin europea,
aprovecharon el aislamiento del pas para profundizar en sus propios valores
nacionales y en la bsqueda de sus propias formas, lo que condujo tanto al
precisionismo como al regionalismo.

Charles Sheeler,
Paisaje clsico, 1931,
San Luis (Misuri)

En el primer caso, las preocupaciones fueron esencialmente de tipo formal y se
vieron influidas por el poscubismo europeo (especialmente el purismo y Lger),
estando dirigidas a conformar un mundo acorde con la industrializacin y la
estandarizacin del pas. Los temas preferentes de los precisionistas, representados
con una precisin casi fotogrfica (de ah el nombre), buscaron ensalzar el mundo
geomtrico de la ciudad, de la esttica de la mquina y la industria y del paisaje
norteamericanos, con sus fbricas, silos, rascacielos, anuncios publicitarios, aparatos
mecnicos, etctera. Con ello, artistas como Gerald Murphy, Stuart Davis, Charles
Sheeler, Charles Demuth o Georgia O'Keeffe, intentaron obtener para su pas una
dignidad y clasicismo semejantes a la monumentalidad y la esttica de autoctona
propios de las catedrales, los palacios, las fuentes, la loza, el mobiliario y cuanto se
valoraba artsticamente del mundo europeo.


37

En cuanto al regionalismo, que luego trataremos ms en profundidad,
hay que entenderlo dentro de los nuevos pintores realistas de la American
Scene, que tambin incluy a los realistas urbanos y pronto fue una tendencia
paralela y confundida con el realismo crtico. Este tipo genrico de pintura
realista preocupada por el americanismo, que por entonces se vio ms integrado
en la indagacin sobre la joven tradicin norteamericana que el precisionismo, al
que se atribua mayor europesmo, cont con numerosos cultivadores y su
tendencia ms caracterstica -o ms conocida- fue el regionalismo, el cual
comenz a desarrollarse a mediados de los aos veinte y fue imponindose,
sobre todo, en la dcada siguiente. Reaccion el regionalismo contra el arte

38
innovador importado de Europa e intent dotar al pas de un arte propio, basado
en temas tpicamente norteamericanos, pero alejndose del mundo de la
industrializacin urbana y centrndose en las comunidades rurales del Middle
West. Dentro de la American Scene y su realismo inspirado en las vidas rural y
urbana, destacan, pues, muchos pintores, como Thomas Hart Benton, Grant
Wood, John Stewart Curry, Andrew Wyeth, Edward Hooper o Charles Burchfield,
entre otros; mientras en una lnea ms directamente comprometida con lo social
resaltan Ben Shahn, Jack Levine, Philip Evergood o William Gropper.
Precisamente en la ltima direccin citada, vena prosperando en Mxico
una llamada muy especial al realismo que tambin debemos atender. Se trataba,
sobre todo, de la pintura mural mexicana, que gravitaba sobre un enfoque
realista y expresivo de gran monumentalidad, fuerza dramtica y compromiso
poltico-social. Con antecedentes en la Revolucin de 1910, sta comenz su
florecimiento a partir de 1922 y la realizacin de los murales de la Escuela
Nacional Preparatoria de Ciudad de Mxico, a cargo de los tres grandes
pintores de la Revolucin, Jos Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro
Siqueiros, cuya influencia pronto se dejara sentir en Estados Unidos y otros
pases latinoamericanos.
El muralismo, junto al arte grfico, se convirtieron en las
manifestaciones artsticas preponderantes en el pas hasta ms all de la
segunda guerra mundial, como habremos de ver ms adelante. No obstante,
conviene tener en cuenta ahora, de cara a entender las posiciones que adopta el
arte en los aos treinta, la fructfera avenencia que se dio en el Mxico de los
aos veinte entre el experimentalismo vanguardista y la orientacin poltico-
social salida de la citada Revolucin. Se trataba de conseguir un arte narrativo,
pico, conmemorativo e incidente en el sentimiento de mexicanidad que, ante
todo, llegara al pueblo, pero sin recurrir al academicismo, sino a travs de la
creacin de un estilo nacional en armona con los lenguajes vanguardistas. Se
estaba, pues, ante un arte ideolgico, reivindicativo, pedaggico y puesto
conscientemente al servicio de los ideales revolucionarios mantenidos por el
Estado. El mural y el grabado se vieron como los medios ms adecuados para
obtener la difusin deseada y, en cuanto a la renovacin formal, su realismo
figurativo se extrajo de la asimilacin crtica del vanguardismo y de la tradicin
artstica europea (especialmente, aunque dependiendo de cada artista, del
clasicismo y el manierismo italianos, el expresionismo alemn, el cubismo, el
futurismo y el surrealismo), y su combinacin con la recuperacin de ciertos
componentes mexicanos provenientes del folclore y el arte popular de la etapa
colonial. Y esta experiencia mexicana, en realidad anticipadora, quiz defina

39
mejor que ninguna otra la capacidad de sntesis de los aos treinta.
Pero, volviendo a Europa, en el sentido que venimos comentado de
evolucin a partir del sustrato del retorno
al orden y la revisin vanguardista,
tambin hay que considerar la evolucin
individual de determinados artistas en los
aos veinte, entre los que resaltaramos
por elegir dos lneas influyentes, pero
distantes, aparecidas en la escena
artstica francesa- a algunos
provenientes del cubismo, como Juan
Gris, George Braque, Pablo Picasso o
Fernand Lger, y a otros, como Henri
Matisse, Andr Derain o Maurice de
Vlaminck, procedentes del fauvismo.

Georges Braque, Canfora, 1922,
Muse National d'Art Moderne, Pars

As, si desde 1920 se perciben en
Juan Gris, cuya evolucin acaba en 1927
con su muerte, las intenciones tanto de
conciliar temticamente la tradicin y el
cubismo como de acentuar tcnicamente
la austeridad y el rigor de la composicin
(lo que, en cierto modo, le acerca al
purismo y al neoplasticismo); en Braque
(1882-1963), que al igual que Gris y a
diferencia de Picasso o Lger nunca se
comprometi ostensiblemente con
ideologa alguna y se mantuvo ms
preocupado por la pureza de la reflexin
pictrica y tcnica, se aprecia un
aumento del ejercicio decorativo, que contina marcado por los planos
aplastados del cubismo sinttico y centrado sobre el motivo del bodegn;
aunque desde comienzos de los aos treinta tender ms a la preocupacin
por la estructura compositiva, para conseguir un mayor equilibrio y serenidad
clsica, como muestran sus famosas mujeres paganas portadoras de cestos o

40
Canforas, de los aos veinte, y sus divinidades griegas, de los aos treinta,
motivos en los que aflora de diferente forma el estilo clasicista monumental
tpico del perodo de entreguerras.

Pablo Picasso, Tres mujeres en la fuente, 1921, Museum of Modern Art, Nueva York

Por su parte, Picasso (1881-1973), de quien hablaremos luego de forma
especfica, comenzar los aos veinte mostrando un interesante regreso a la
solidez y a los volmenes monumentales. Es decir, desde su viaje a Italia en
1917 es perceptible en l un retorno a un aparente clasicismo, que alterna con
una figuracin de tendencia monumental y se plasma en telas de temas
inspirados en el mundo clsico y pobladas por grandes figuras, como se observa,
por ejemplo, en el gran leo Tres mujeres en la fuente (1921). No obstante, esta

41
fase neoclasicista, que se despliega hasta 1925, contiene una dualidad estilstica,
ya que durante la misma, Picasso, aunque en menor medida, tambin continu
ejecutando pinturas cubistas, si bien en ellas sus recortes formales proponen una
visin ms serena y clsica de las audacias cubistas. A partir de la citada fecha, sin
embargo, empezar una
dcada en la que el pintor
insistir en la deformacin
de los cuerpos y los
rostros, se interesar ms
por la escultura y
comenzar a flirtear con el
surrealismo.

El caso de Lger
(1881-1955) es diferente.
Su lenguaje cubista, tras
la gran guerra, se fue
centrando en temas
urbanos y la utilizacin de
formas tubulares y de
apariencia de maquinaria.
A comienzos de los aos
veinte se adhiere al
purismo de Le Corbusier y
Ozenfant, ejemplificando la
esttica maquinista que
el movimiento defenda y,
paralelamente, ejerciendo
desde entonces gran
influencia como profesor
en la Acadmie de l'Art
Moderne (1924-1931), fundada con Ozenfant, y ms tarde en la Acadmie de l'Art
Contemporain (1933-1939) y el Atelier Fernand Lger (19461955). Su obra de los
aos veinte, con todo, sabe combinar con coherencia el cubismo y la pintura
figurativa de la tradicin clasicista francesa, como pronto demuestra en Le
grand dejeuner (1921), donde, adems, son perceptibles los efectos
monumentales y la bsqueda de objetividad en el clasicismo. La reconsideracin e
integracin del sujeto y el objeto en su obra, entendidos como meros elementos

42
de inters plstico y acompaados de gran monumentalidad y simplificacin del
diseo y color, se convertirn as en algo esencial en su produccin, la cual, a
partir de los aos treinta, caminar paralela al creciente compromiso y
politizacin del artista.

Fernand Lger, Le grand dejeuner (1921), Museum of Modern Art, Nueva York.

En cuanto a los maestros provenientes del fauvismo, Matisse (1869-
1954), sobre quien tambin volveremos ms adelante, durante la dcada de los
veinte, inscrita en su primer perodo en Niza, prosigue su personal decorativismo,
inundado ahora por la luz mediterrnea. Sus odaliscas, sus mujeres en interiores o
sus vistas desde ventanas, continan la indagacin y simplificacin respecto al uso
de los colores, las perspectivas y los elementos de unas composiciones cada vez
ms complejas. No obstante, tambin es perceptible una sabia conjuncin de la
vuelta a lo decorativo y del inters por lo clsico y la tradicin orientalista. En los
aos siguientes, pues, seguir madurando y perfeccionando su personal estilo de
construir a partir de la sntesis de abstracciones decorativas y composiciones
expresivas.
La evolucin de Derain (1880-1954), en cambio, le har ser uno de los
artistas franceses pioneros en el regreso al orden. Antes de la guerra ya haba
abandonado el fauvismo y la investigacin vanguardista, interesndose por volver

43
a la reconsideracin del clasicismo y a los grandes maestros del pasado. En los
aos veinte, Derain continu sus esfuerzos de recuperacin y sntesis de la tradi-
cin clsica, convirtindose en un artista de xito (el crtico y pintor Andr
Lhote, que recrimin a las vanguardias su traicin a la tradicin, le salud como
el ms grande pintor francs vivo) y con una produccin tpica del tono de
respeto hacia el pasado artstico requerido en el momento. En esta lnea artstica,
con el aderezo de un trabajo terico cada vez ms profundo, fue en la que
insisti el trabajo de Derain en los aos siguientes. Menos preparado, el
autodidacta Vlaminck (1876-1958), por su lado, tambin volvi sus ojos en los
aos veinte hacia la restauracin del realismo, pero, contrariamente a Derain,
aplic ms instinto que rigor a su intencin de superponer un color avanzado a la
tradicin del paisajismo decimonnico, obteniendo unos resultados poco
convincentes en los que se prodig hasta el final de sus das.

Henri Matisse, Estudios preparatorios para La Danza, 1932, Museo H. Matisse, Niza


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Estas tendencias revisionistas protagonizadas por los maestros del
cubismo y el expresionismo francs, con todo, fortalecan el debate artstico. Es
decir, de un modo u otro, ellos mismos haban contribuido a restar importancia
al tema de la obra para drselo a la propia realidad pictrica (composicin, color,
motivo), la cual deba considerarse como algo autnomo sometido a sus propias
leyes y con sus propios objetivos. Con esto haban asentado una caracterstica
de buena parte de la creacin artstica a partir de entonces, la cual, en
principio, veremos retomarse ms claramente en los lenguajes abstracto-
geomtricos y constructivos de los aos treinta.
En cualquier caso, lo cierto es que casi todos los elementos de la tcnica
y la temtica desarrollada en la nueva dcada tendrn algo que ver con el
pasado reciente o lejano. El artista retomar estos conocidos elementos y, en
los mejores casos, del empleo y revisin crtica a que los someter obtendr
nuevos resultados y sntesis, que se revelarn tan innovadores como los de
cualquier periodo histrico. Y es que las posiciones adoptadas por el arte frente
a esta revisin de las vanguardias y las tradiciones artsticas, de las cuales
muchos renovados artistas haban sido destacados protagonistas indagadores,
no tenan por qu perder el ritmo de la modernidad. As pues, llegados
abruptamente los aos treinta, con sus fuertes condicionantes econmicos y
socio-polticos, las respuestas o posiciones del arte ante las diversas
situaciones planteadas en los escenarios artsticos de cada pas fueron, con
todo, sntesis muy personales o, mejor, en cuanto a visin general, muy
enraizadas en los caracteres y tradiciones nacionales. A pesar de ello,
atendiendo primeramente a la geografa y a la incidencia de estos factores,
bsicamente podramos dividir estas respuestas artsticas en dos continentes:
Europa y Amrica; distinguiendo luego entre sus diferentes focos.
En el primero de los continentes debemos analizar dos actitudes de
signo contrario. Primeramente, una postura de continuidad vanguardista que, si
comenzamos por Francia, principalmente se centra en Pars y supondr la
consolidacin del surrealismo y la continuidad ms relajada de los lenguajes
geomtrico-constructivos, pero que tambin pasar por el desarrollo de esta
direccin en Gran Bretaa y -como extensin de los planteamientos
europeos- Estados Unidos, la actualizacin de la escultura y la accin
vanguardista protagonizada por diferentes figuras del panorama internacional.
En segundo lugar, como respuesta de tipo opuesto, estudiaremos la manifiesta
influencia en la Europa de los aos treinta de los totalitarismos de diferente
signo que se instalarn en Alemania, Italia y la Unin Sovitica.
Respecto a Amrica, debemos distinguir tambin entre Estados Unidos y

45
Amrica Latina, especialmente Mxico, y cmo les llegan estas mismas
cuestiones. El proceso de introspeccin hacia la propia historia y realidad
nacional se unir en ellos a la diferente asimilacin y actitud frente a los nuevos
lenguajes vanguardistas, ofreciendo novedosos y diferentes resultados tanto
respecto a tcnicas, ejemplificadas por la del mural, como hacia el realismo y la
creacin de una escuela independiente.
Con ello creemos que tendramos dibujado un panorama bastante
coherente del controvertido desarrollo artstico de los aos treinta. No obstante,
aparte de esto, cabra hacer algunas consideraciones previas que nos permitan
distinguir entre los dos principales tipos de lenguaje que manejar el arte de la
dcada y los problemas que plantea su definicin y adscripcin. Nos referimos a la
diversidad del realismo y a la de los lenguajes abstracto-geomtricos y
constructivos que pueblan la dcada.
El realismo es un trmino difcil de definir, pero que generalmente, en el
mundo de la creacin, se ha asociado a la precisin y a la escasez de
idealizacin imaginativa o interpretativa respecto ala representacin o
descripcin de cosas, sujetos o asuntos. El propio trmino, por otro lado, ya
parece insinuar una relacin muy directa con la realidad, lo cual le acerca ms al
mbito de lo objetivo y lo pblico (frente al carcter subjetivo y elitista de otras
frmulas creativas), aunque bien es sabido que la realidad es percibida de muy
diferente manera, dependiendo de las personas, los momentos, las situaciones
y los intereses.

En el campo de las artes plsticas, por tanto, el realismo ha solido ser
asociado con el naturalismo, una tendencia decimonnica determinista y
emprica volcada hacia la representacin fiel de la vida, o con el clasicismo,
donde la intencin gira en torno a ajustar la creacin a valores de universalidad e
inalterabilidad; aunque, sin embargo, el realismo no tiene necesariamente que
coincidir con los presupuestos naturalistas o con los clasicistas. Mientras, en
sentido contrario, se ha solido enfrentar el realismo a la abstraccin -aunque
la definicin de la misma tiene tantos problemas como ste- o a la progenie
de intencin geomtrica y constructiva del cubismo -igualmente difcil de
delimitar-, para contraponer en una pareja de dobles categoras
(realismo/abstraccin) la significacin artstica de un siglo que, en realidad,
presenta mayor riqueza y complejidad esttica. Y es que, finalmente, hay que
tener en cuenta que el realismo, con sus diferentes definiciones, tanto sirvi para
la Alemania nazi como para la Rusia estalinista o las teorizaciones sobre l de
Lger, Kazimir Malevich, Rivera o Breton y los surrealistas. Acaso, pues, hay que

46
contemplar al realismo como un mediador de conceptos y hablar de realismos,
diferentes para cada momento y situacin histrica; pero que, en nuestro caso,
esto es, el referido a las artes plsticas de los aos treinta, esencialmente sern
considerados como un conjunto de lenguajes figurativos de posicionamiento
artstico, opuestos a los lenguajes de tradicin geomtrico-abstracta y
constructiva.

Victor Brauner, Hitler 1934, coleccin
particular (antigua Coleccin A. Breton)

Conviene aadir,
consecuentemente, algunas
precisiones sobre este segundo
tipo de lenguajes. El trmino
constructivismo no ha tenido un
uso ni una definicin unvoca
dentro de la prctica y la teora
artstica. En general, se ha
utilizado para hacer referencia al
amplio abanico estilstico en el que
se ha movido, desde el cubismo
de primeros de siglo al
minimalismo de los aos sesenta,
la experiencia artstica geomtrica.
Se ha asociado tambin con las
concepciones artsticas ms reflexivas, por oposicin a las realizaciones
impulsivas o improvisadas, y con las tendencias artsticas ms dirigidas hacia el
experimentalismo y lo productivo.
En un sentido estricto, sin embargo, el trmino constructivismo hace
referencia al florecimiento en Rusia, a partir de 1913 y con experiencias como
las de Vladimir Tatlin, de un arte especfico y no objetivo que se fue
desarrollando y enriqueciendo en los aos diez y veinte. No obstante, el cons-
tructivismo comenz a extenderse a otros pases durante esta ltima dcada y,
con ello, se ensanch su espectro estilstico y las acepciones del trmino. De
modo que se terminar por distinguir, principalmente, entre un
constructivismo ruso y un constructivismo internacional, entendiendo por este

47
ltimo al arte -englobando desde las artes plsticas y la arquitectura a las
artes aplicadas- compuesto de un lenguaje asentado en las formas
geomtricas bsicas y las composiciones y estructuras espaciales de rgidas y
elementales formas geomtricas.
El inters por la forma es, pues, tanto lo que presta unidad a sus
cultivadores como variacin a los contenidos artsticos de sus producciones.
Pero, en el sentido ms concreto que interesa a los aos treinta, este
constructivismo internacional debemos verlo no slo como una reaccin contra
los ataques del dadasmo y el surrealismo a los fundamentos del arte
tradicional, sino tambin como una direccin en paralelo a otras teoras y
aplicaciones de los aos veinte. Una direccin, en general, ms tendente a las
composiciones conscientes y reflexivas y a la bsqueda de principios estticos
objetivos y universales, como la que caracteriz -aparte de a la vanguardia
rusa- a la Bauhaus alemana, al neoplasticismo holands o al purismo francs.
De la amalgama de esta tradicin formal y conceptual saldr una nueva sntesis
en los aos treinta, que, directamente basada en los modos de expresin
anteriores -aunque con menor pureza y mayor libertad interpretativa que ellos-,
enriquecer el lenguaje formal y geomtrico sumando experiencias, como
fueron las de los grupos parisinos Cercle et Carr, Abstraction-Cration o Art
Concret, o las inglesas, que culminaron en el manifiesto colectivo Circle, o las
estadounidenses en torno al grupo American Abstract Artists, todas las cuales
veremos ms adelante.

Con todo, sea cual fuere la eleccin del
tipo de lenguaje, lo cierto es que de los aos
treinta saldr, sobre todo, un arte de postura,
entendiendo por esto un arte de respuestas
artsticas, diferentes, pero claramente situadas
respecto a la convulsin socio-poltica que vive
la dcada y el curso seguido por el arte
moderno. Este posicionamiento, al expresarse o
manifestarse, como pareca exigir el momento,
se volc ms hacia la reconsideracin de la
tradicin y el realismo, pero sin que se olvidara
el lenguaje constructivo ni las enseanzas y
estrategias vanguardistas, consiguiendo con
ello nuevos resultados y sntesis artsticas
enriquecedores de la historia del arte.

48

Andr Masson, Retrato-carga de Franco,
1938-1939, coleccin particular (antiguaColeccin
A. Breton)

LA EVOLUCIN DE LOS GRANDES MAESTROS
Ya hemos puesto de relieve, anteriormente, el importante papel que
cumple la evolucin particular de una serie de artistas que seguan siendo
considerados, en los aos treinta, como indudables maestros. Su trabajo, en
diferentes direcciones, sigui dejando huella y a veces, como en el caso de
Picasso o Matisse, dos grandes y complementarias figuras del arte del siglo
xx, marc pautas destacadas. Grandes artistas, como Oskar Kokoschka, sin
embargo, decidieron mantenerse voluntariamente al margen de las corrientes
principales de su tiempo; en tanto que otros, como Marc Chagall, conocieron
casi todas las vanguardias y diferentes ambientes -la Escuela de Pars, la
Revolucin Rusa, etctera- y optaron por avanzar en un estilo muy personal y
potico de pintura. Paralelamente, la actividad de artistas como Wassily
Kandinsky o Marcel Duchamp, muestra lo decisiva que ha sido su presencia
para el desarrollo del arte posterior.


49
El nmero de estos maestros, si, adems, consideramos todas las artes,
es algo ms abundante de lo que pudiera parecer a primera vista. Ya hemos
aludido a la presencia de algunos de ellos en el panorama artstico de este
perodo de entreguerras, aunque ahora nicamente nos centraremos en los
ltimos citados, que conforman una pequea muestra de pintores -
tambin con contribuciones fundamentales en algunos casos a la
evolucin de la escultura, como veremos, aunque sta ser tratada
especficamente en otro lugar- que quiere ser indicativa de ciertas
presencias artsticas del momento, importantes respecto a las sntesis
artsticas que se establecen en los aos treinta y la proyeccin artstica
posterior. Por supuesto que otros maestros continuaron trabajando y
hacindose notar, como se expondr a su tiempo, pero su planteamiento
especfico acaso hara demasiado prolija esta muestra, aadiendo el riesgo
de presentar una evolucin artstica excesivamente dependiente de ellos.

Henri Matisse y Pablo Picasso, dos grandes referencias del siglo xx

Las pioneras figuras de Matisse y Picasso, partcipes aun por vas
muchas veces contrarias- en las bsquedas renovadoras que abrieron
nuevos caminos a los lenguajes artsticos del novecientos, no se agotaron
tras el pedido ms experimental de las vanguardias, sino que sus
indagaciones continuaron casi hasta el final de sus das, resultando
siempre una referencia respecto al espritu de inquietud artstica dominante
en el siglo y, especialmente, en su primera mitad, en la que sus
personalidades estuvieron muy presentes.
De este modo, el Matisse (Le Cateau-Cambrsis, 1869-Niza, 1954)
de los aos treinta que analizamos ahora, llegaba a la dcada con el
reciente bagaje de su primera etapa en Niza (1917-1930), la cual le
aport un clima de relajacin en el que retom la leccin de los clsicos
y experiment principalmente sobre el color y la forma femenina
(incansablemente abordada y conjugada con la sensualidad de diferentes
indumentarias, diversos espacios y variados objetos). De aqu parti su regreso
de los aos treinta a la incidencia en la construccin y los volmenes de la obra,
que acaso tambin se vio estimulada por su retorno a la escultura en el perodo
nizardo, que le haba ayudado a dotar de ms libertad a las organizaciones
volumtricas.

50

(La danza, 1932-1933, Barnes Foundation, Merion)

El ao 1930, en tal sentido,
preside el inicio de cambios bastante
importantes en su produccin. Durante el
mismo, no pint mucho, pero su viaje a
Tahit, Nueva York y San Francisco, result
realmente decisivo en su trayectoria. En
Tahit pas tres meses e hizo varios
dibujos, aunque no pint sino una pequea
tela llena de sensaciones vivaces y de la
que obtendr mayor provecho algn tiem-
po despus. Por otro lado, en
septiembre, Matisse, que haba sido
invitado a Pittsburg como miembro del
jurado del premio Carnegie -que le
haba sido concedido a l en 1927-,
aprovecha para ir a Merion, Pensilvania,
adonde le haba llamado el mayor
coleccionista norteamericano de sus
obras, el doctor Albert C. Barnes.
ste le encarg una composicin
mural para una sala de su Fundacin.
Se trataba de decorar tres grandes lunetas situadas encima de tres puertas-
ventanas, separadas por dos pechinas, con plena libertad sobre el tema.
Elaborado entre 1931 y 1933, el primer resultado fue una gran composicin, de
unos de 50 metros cuadrados, dedicada al tema de la danza (La danza, 1931-
1932, Museo Nacional de Arte Moderno, Pars), aunque una equivocacin en las
mediadas le llev a hacer una nueva versin.
Ambas realizaciones, con todo, recuerdan la obra del mismo ttulo que
ejecut en 1909-1910 para el palacio del coleccionista ruso Sergei I. Shchukin,
donde la forma y el contenido fueron llevados a su mxima intensidad y
simplificacin; sin embargo, ahora, todo es ms monumental, sobrio e integrado
en la arquitectura. Es decir, sin modelado ni grandes perspectivas, con la simple
sugestin de un espacio que se prolonga ms all de la superficie pintada,
Matisse, segn sus propias palabras, pretenda realizar pintura arquitectnica
(...) en la que el elemento humano parece tener que ser moderado, si no

51
excluido. Y, efectivamente, unos cuerpos desnudos de danzantes, de caracteres
universales y desprovistos de cualquier ancdota, se unen en ritmos que
continan por todo el espacio e, incluso, le sobrepasan y parecen proyectarse ms
all; al tiempo que sus figuras voluptuosas quedan unidas a las paredes por el
cambiante motivo del fondo, resuelto en anchas bandas de color negro, rosa y
azul.

Henri Matisse, Desnudo
rosa, 1935, leo, The
Baltimore Museum of Art,
Coleccin Cone, Baltimore

Pero aparte de este encargo, durante los primeros aos de la dcada,
Matisse ejercit, sobre todo, el dibujo y el grabado, donde aplic un sentido
simplificador similar al de Merion. Su mejor exponente, sin duda, son los
aguafuertes encargados por Albert Skira para ilustrar su edicin de las Posi es
de Mallarm, que fueron realizados entre 1930 y 1932. El dibujo invade en ellos
todo el espacio de la hoja, sin blancos ni mrgenes, reduciendo a lo esencial la
diversidad de la naturaleza y ofreciendo una gran afinidad con los textos del poeta
y su ritmo. El aguafuerte El cisne, acaso resulta el ms conseguido y bello,
mostrando bien, si se compara con los dibujos previos, el proceso de alige-
ramiento y reduccin del tema a lo esencial a travs de muy pocas lneas, una
constante de la obra del Matisse de estos aos.

El proceso simplificador culmina con el leo Desnudo rosa, en el que
trabaj entre mayo y noviembre de 1935.


52

Henri Matisse, Desnudo rosa, 1935

Los dibujos preliminares y las fotografas de su ejecucin prueban que
las desproporciones en el modelo y las libertades tomadas con el espacio
obedecieron a unas meditadas razones estticas, en las que la preocupacin
esencial de Matisse consisti en construir una arquitectura de la figura - la
recortada y simplificada silueta del cuerpo rosa - y dotarle de un espacio que le
sirviera de soporte -el fondo azul cuadriculado sobre el que est tendida-,
reduciendo tambin para ello el arco de colores -prcticamente resumidos al
rosa, el negro, el blanco y el azul-. Desnudo rosa, as, marcar una nueva lnea
en la produccin de Matisse, cuya pintura quedar reducida desde ahora a los
contornos fluidos y la utilizacin de muy pocos colores.
Su trayectoria, no obstante, encuentra un nuevo giro en 1939, cuando el
estallido de la guerra hace que Matisse regrese rpidamente a la Costa Azul,
instalndose primero en Niza y luego, desde 1943, en Vence. A la circunstancia
blica se aade la grave operacin intestinal que sufre el pintor en enero de
1941, de la que se recupera milagrosamente, aportndole un nuevo mpetu
creativo. Es en este momento cuando descubri un nuevo procedimiento, el
guache recortado, el cual, a partir de papeles previamente aguados con sus
personales colores, le permitir dibujar y esculpir con tijeras. Primero para
composiciones pequeas, como las planchas para el lbum Jazz, en el que

53
trabaj durante los aos 1943-1944, luego en composiciones ms
monumentales.

En esta lnea, entre 1947 y 1951, se
plante Matisse la decoracin de la
Capilla del Rosario en Vence, a la que el
artista consider una sinttica
culminacin de sus esfuerzos. Todos los elementos -vidrieras, murales de
cermica, vestidos litrgicos, mobiliario y objetos de culto- estuvieron
concebidos con una gran simplificacin del simbolismo cristiano, que provena
de las magnficas soluciones para armonizar el dibujo, el color y el papel de la
luz como coadyuvante de la elevacin espiritual.
Matisse, que utiliz el arte para expresar principalmente la alegra de vivir dio as

54
a la experiencia visual una respuesta hondamente sensitiva e intuitiva, que no hizo
sino crecer siguiendo una evolucin menos cambiante que la de Picasso, pero
igualmente lcida e interesante para las tendencias artsticas que se iban
imponiendo. En sus ltimas obras, pues, donde el poder del color decide
finalmente su situacin y su sentido decorativo, sus preocupaciones se hicieron
paralelas a las de muchos de los pintores abstractos de posguerra. Y es que, a
pesar de las reticencias de Matisse respecto a la abstraccin, su coherente
enseanza pas a la abstraccin norteamericana, desde la expresionista de Sam
Francis a la minimalista de Frank Stella, extendindose desde ella
internacionalmente. Matisse, sin duda, haba visto con clarividencia la direccin
del arte cuando declaraba a mediados de los aos cuarenta: El color, quiz
mucho ms que el dibujo, es una liberacin. La liberacin consiste en la
distensin de las convenciones, en el rechazo absoluto de las viejas reglas para
dejar paso a las aportaciones de una nueva generacin (Diehl, 1945).
El caso de Pablo Picasso (Mlaga, 1881 -Mougins, 1973), la otra gran figura
independiente del novecientos y principal smbolo de la aventura artstica de su
primera mitad, es diferente. Sin embargo, mal podramos analizar el alcance y
ascendiente sobre la modernidad artstica del Picasso de los aos treinta y
siguientes, sin atender a su prestigiosa y variada trayectoria previa.
Esta evolucin anterior al perodo que analizamos, bastante ms estudiada
que la posterior, tras prevenir sobre las grandes dificultades y las ineludibles
generalizaciones que siempre ofrecen las pequeas sntesis sobre figuras tan
proteicas e intensas como Picasso, podramos resumirla en cuatro grandes
perodos que asentaron su fama internacional de gran maestro. El primero de
stos corresponde a su etapa espaola -y, sobre todo, catalana-, en la que el
joven pintor evoluciona desde el realismo acadmico, en el que se form con
sus primeros maestros, al postimpresionismo de moda en Barcelona. Con el
nuevo siglo, comenz un segundo perodo ms privativo (1901-1907), primero
con estancias intermitentes en Pars la primera fue en 1900-, luego desde
1904 definitivamente asentado en la capital gala. En l experiment
fundamentalmente con el expresionismo, en dos etapas estilsticas diferentes, la
azul y la rosa, as llamadas por el color dominante en sus producciones. Se
caracteriz la primera por las gamas fras y el gran alargamiento de las figuras -
que recuerda a El Greco-, estando salpicada de obras de atmsfera triste o
melanclica. La etapa rosa, sin embargo, que hace su aparicin en 1904, est
dominada por un cromatismo ms clido, parejo a una mayor serenidad y ternura
temtica.


55
Cabeza de mujer llorando con pauelo 111, 1937,
Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid

El siguiente perodo fue verdaderamente revolucionario y fundamental en
el desarrollo del arte del siglo xx. Corresponde al cubismo, el cual, tras ciertos
precedentes, fue desarrollado en estrecha colaboracin con Braque a partir de
1907 y Les Demoiselles d'Avignon. No obstante, esta trascendente aventura
cubista comprende dos fases esenciales: la analtica y la sinttica. La primera se
bas, esencialmente, en el simultanesmo o descomposicin analtica de las
formas, la pincelada libre y la ruptura de los efectos tradicionales de
perspectiva; la segunda, desarrollada a partir de 1912-1913, se fundament en
la descomposicin de los objetos y las figuras en planos y no en volmenes y la
introduccin de nuevos elementos en el lienzo, como papeles y telas pegados.
Finalmente, cerrando esta inquieta y trascendente evolucin previa que
venamos comentando, hacia 1915 y, especialmente, tras el viaje a Italia de
1917-, comienza una cuarta etapa, la clasicista, que discurre hasta 1925 y en
la que Picasso, como ya adelantamos anteriormente, pese a las dualidades,
serena sus experiencias cubistas y retorna el inters por el clasicismo y lo
monumental, en consonancia con ese regreso al orden caracterstico de la
escena artstica de posguerra.

56
Picasso, Guernica (1937)

Llegados a este punto, tenemos ya la visin suficiente y los ingredientes
bsicos para entender el dominio y la autoridad de la personalidad artstica del
malagueo; as como su versatilidad, su brillantez tcnica y su desbordante e
imparable imaginacin. Estas ltimas facetas hacen entender que, durante el
segundo lustro de los aos veinte, Picasso comenzar a desatar sus fuerzas
instintivas y a aproximarse a los jvenes surrealistas y su agresividad plstica. Su
obra, no obstante, tambin se fue cargando de tensiones y angustias, que fueron
especialmente desarrolladas a lo largo de los dramticos aos treinta y que no
acabaron hasta despus de la segunda guerra mundial. Los duros acontecimientos y
condiciones del perodo nutrieron el sentido trgico y elegaco que posee durante el
mismo la produccin del malagueo, que alcanz su plenitud con la obra maestra
del Guernica (1937). Tras el conflicto mundial, el mtico Picasso, que abandona Pars
por el sur de Francia, inicia el ltimo perodo de su evolucin (1945-1973), en el que
el viejo maestro, alentador de casi todas las tendencias innovadoras anteriores, se
aparta ahora voluntariamente de las modas artsticas y, ensimismado, contina
trabajando infatigablemente en una produccin personal y reflexiva sobre sus
propias condiciones de elaboracin. Picasso, pues, ya no influir en los jvenes
pintores de la segunda mitad de siglo, como lo haba hecho anteriormente, aunque
su fundamental aportacin como consolidador de una nueva concepcin del arte, en
el sentido de que ste sea apreciado como un medio de ensanchamiento emocional
y comunicativo, y una nueva reorientacin del gusto, en el sentido de valorar ms la
vitalidad y poder dinmico de la obra que su perfeccin formal o abstracta, seguir
presente.


57
No obstante, detenindonos un poco ms en su evolucin hasta el
citado conflicto blico, podemos ver a partir de La danza (1925, Tate Gallery,
Londres) un lienzo donde empieza a asomar la gran violencia expresiva que
desarrollar posteriormente (celebracin y lamentacin aparecen unidas por
igual en sus descompuestas y torturadas figuras danzantes), un firme
rechazo de su sereno y acomodado perodo anterior y el inicio de un nuevo
momento en el que abundarn las desfiguraciones y distorsiones de los
cuerpos y los rostros. Las virulentas y grotescas deformaciones de esta etapa,
en la que ahondar en sus tormentos y obsesiones, casaban bien con el
espritu desafiante y anticonvencional de los surrealistas. De hecho, en 1925
Picasso particip en la primera exposicin colectiva del grupo surrealista (Galera
Pierre), siendo considerado uno de los iniciadores del movimiento por Andr
Breton, quien dir en El surrealismo y la pintura: Le surralisme, s'il tient
s'assigner une ligne de conduite, n'a qu' en passer par o Picasso a pass et
en passara econre. Claro que el papa del surrealismo sin duda se refera ms
a la actitud que a la produccin picassiana e, incluso, hay que considerar que el
compaerismo que demuestra la citada exposicin (como otras acciones
conjuntas que se dieron en los aos siguientes) fue ms real y duradero con
las personas, poetas y artistas, que con el
movimiento y sus principios.
La relacin de Picasso con el
surrealismo, fue, pues, siempre relativa y
circunstancial y estuvo movida por su afn
de experimentacin con lo nuevo y sus
ansiedades y obsesiones personales. De la
serenidad de sus figuras femeninas en el
clasicismo anterior, por ejemplo, pas
ahora tanto a las mujeres monstruosas y
distorsionadas como las volumtricas
baistas, de extraas formas biomrficas y
signos orgnicos de significado sexual, del
lbum de dibujos de Las Metamorfosis
(1927) o las de las obras realizada en
Dinard (1928-1929); tendencia que
podemos ver culminar en telas del Muse
Picasso como La nadadora (1929), El gran desnudo en silln rojo (1929) o El
acrbata (1930), en las cuales la deformacin, las contorsiones y el
movimiento, ms que hacia la armona, parecen encaminados, mediante el

58
exceso y la estridencia, hacia esa belleza convulsa de regusto surrealista.
Los lbumes de dibujo realizados en Cannes, Pars y Dinard (1927-
1929), verdaderos repertorios de posibilidades, ensayos y estudios
preparatorios para su desarrollo en la posterior produccin pictrica y
escultrica picassiana, muestran -acaso mejor que sus plasmaciones
ltimas- cmo surge y evoluciona su doble aproximacin -y distanciamiento
en su personal uso de las influencias- del surrealismo.
Nuevamente, pues, vemos manifestarse la doble va de Picasso, por un
lado, en el conjunto de dibujos que amontonan, con aire inestable, o amasan,
caprichosamente, formas esfricas y biomrficas redondeadas, los cuales
avanzan lo que sern sus esculturas volumtricas, como Baista:
Metamorfosis I (1928, Muse Picasso, Pars), o sus lienzos de caractersticas
semejantes , entre los que es abundante el tema de la mujer en la playa, con
grandes deformaciones corporales, como en Figuras en la playa (1931, Muse
Picasso, Pars). Pero, por otro, esa dualidad es apreciable en un segundo grupo
de dibujos, de carcter lineal y tendentes al vaciado interior de las figuras, el
contorneo o la geometrizacin precisa de las mismas y, en su caso, el
relleno de las superficies de color plano. La frmula tiene asimismo su
plasmacin tanto en la escultura, tal como ocurre en las maquetas en alambre
para el Monumento a Apolliner (1928, Muse Picasso, Pars), las cuales nos

59
ponen en pie gracias a la ayuda tcnica de Julio Gonzlez unas grciles
construcciones de figuras filiformes, como en la pintura, al modo en que se
aprecia en El estudio (1927-1928, MoMA, Nueva York) o La nadadora, citada
anteriormente.

Pablo Picasso, Figura, monumento a
Apollinaire, 1928, alambre, Muse Picasso,
Pars

Durante la primera
mitad de los aos treinta
Picasso continu
expresndose en su obra
grabada, dibujada o esculpida
con igual intensidad. En su
residencia de Boisgeloup, en
Normanda, el malagueo
instal en 1930 su taller de
escultura y, en estrecha
colaboracin hasta 1932 con
Julio Gonzlez, quien le
ense la tcnica de la soldadura autgena,
realiz no slo figuras filiformes reducidas a
contornos puros y en equilibrio con el espacio
abierto, al modo de las citadas maquetas de
alambre, sino tambin toda una serie de cabezas
compuestas por modelado y adicin de formas
redondeadas y abultadas, en las que se equilibran
masas y vacos y que sugieren la imagen de Marie-Itrese Walter, como
ocurre en Cabeza de mujer (1932, Muse Picazo, Pars

60
Pero, sobre todo, donde Picasso
aport otra importante contribucin, de
notable trascendencia para la historia de la
escultura, fue con los ensamblajes, basados
en el principio del montaje y el colage y que
le permitieron unir, fundir, soldar, recortar
o atornillar diversos objetos metlicos para
generar figuras y asociaciones de una
extraordinaria e indita libertad
imaginativa.
Destaca entre sus ensamblajes pioneros,
sin duda, la Mujer en el jardn (1929-1930,
MNCARS, Madrid), una de las grandes
esculturas de la centuria no slo por la
ampliacin de las posibilidades del lenguaje
formal del cubismo sinttico, del que
parte, sino tambin por su liberacin de los
convencionalismos, su exploracin de
materiales y tcnicas y su exuberante
fantasa. Picasso haba inventado o, mejor,
haba abierto el camino del montaje
metlico posterior, entre otras posibilidades y derivaciones que tambin se
inauguran. Aunque, en cuanto a l, todos sus ensamblajes posteriores en
diferentes tipos de materiales se basaron en la citada colaboracin en
Boisgeloup entre los dos espaoles.

Picasso, Minotaure Blesse,
VI - Vollard Suite


61
Picasso, Vollard Suite, Escultor y su modelo ante una ventana, 1933
Por otro lado,
durante estos aos,
Picasso tambin
traduce a travs del
dibujo y el grabado su
tensin y obsesiones
utilizando los temas
del mito de
minotauro y las
corridas de toros y su
ritual. Obtiene de ello
dos obras
culminantes dentro
de su amplia
produccin grfica: la
famosa Suite Boyarda (1930-1937) y la Mino tauromaquia (1935).
La primera consiste en un conjunto de cien estampas grabadas al cobre,
que incluyen, adems de tres retratos grabados en 1937 del galerista Ambroise
Vollard -quien le hizo el encargo- y veintisiete planchas de temas diversos
ejecutadas entre 1930 y 1936, setenta estampas organizadas en torno a cuatro
asuntos monogrficos diferentes: La violacin o la batalla del amor (5 planchas
grabadas en 1933), El taller o estudio del escultor (46 planchas grabadas en
1933 y 1934), Rembrandt (4 planchas grabadas en 1934) y Minotauro (15
planchas grabadas en 1933). Paralelamente, el esplndido y angustioso aguafuerte
de la Minotauromaquia, en realidad supone la continuidad y desenlace de las
aventuras del minotauro y las preocupaciones interiores del autor.
No obstante, lo importante es que Picasso pone en escena con estas
obras una importante reflexin sobre la creacin artstica misma y desarrolla
complejas y agresivas relaciones entre el creador escultor y su modelo (es la
etapa del Picasso escultor en Boisgeloup), mezcladas con sus propias referencias
histricas, culturales y mitolgicas. Juega as con la ambigedad e intercambia los
papeles de vctima o agresor que otorga al artista, la modelo, el minotauro, el
toro, el caballo, etc.; de modo que el minotauro -que, por cierto, tambin
ilustrar en 1933 la portada del primer nmero de la revista Minotaure, de los
surrealistas aparece primero como agresor y despus como vctima pattica que
nicamente muriendo alcanza heroicidad, y lo mismo ocurre con otros personajes
como el toro o el caballo.

62
Estos temas, que entre 1930 y 1934 tambin fueron llevados con bastante
frecuencia al lienzo, especialmente las corridas y los enfrentamientos del toro y
el caballo en el ruedo, estn en la base del creciente inters del malagueo por
el tema de la agresin y la violencia. En este sentido, sus estudios, condensados
y unidos a un incremento de su politizacin, que potenciar su unin con Dora
Maar (una concienciada fotgrafa y artista, amiga de los surrealistas, que le
present en 1936 Paul luard) y el estallido en 1936 de la guerra civil espaola,
culminarn en su gran lienzo-mural del Guernica, sin duda, el cuadro de historia
ms importante de la poca.
El origen de la obra parte de un encargo oficial de la Repblica Espaola,
por la cual Picasso haba tomado partido al estallar en 1936 el conflicto blico
espaol y que, en el mismo ao, lo haba nombrado director del Museo del Prado,
cargo que no lleg a desempear. Consista en la realizacin de una gran tela
con destino al pabelln espaol de la Exposicin Internacional de Pars de 1937,
que deba inaugurarse en mayo y que Picasso acept en enero del mismo ao. La
inspiracin pareci retrasarse, pero sbitamente lleg tras la indignacin que le
caus el bombardeo contra la poblacin civil de la histrica y emblemtica -
custodiaba los smbolos de los derechos forales de Vizcaya- villa de Guernica, la
cual fue devastada y masacrada por la aviacin alemana de la Legin Cndor el 26
de abril de 1937. La magnitud del hecho y su honda repercusin en la opinin
pblica internacional vino dada, ms que por sus trgicos efectos, por el

63
indefenso blanco elegido, es decir, se trat de una campaa sin una necesidad
militar aparente y contra una desprevenida poblacin civil, que se encontraba en
da de mercado, con el objetivo de minar la moral del enemigo. Fue el primero de
este tipo de arrasamiento-masacre de poblaciones indefensas, de ah las
secuelas sicolgicas que el hecho aadi a las muertes y la destruccin material,
y de ah tambin su triste papel premonitorio, ya que, a la vez, represent un
primer ensayo general de la guerra total a la que se asistira seis aos despus.


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Picasso apenas tard algo ms de un mes en ejecutar la obra, ya que los
primeros apuntes tienen fecha del primero de mayo y su conclusin se dio el 4 de
junio. El malagueo, pues, no se puso inmediatamente con el encargo, aunque s
-por propia iniciativa- con una de sus obras ms decididamente polticas:
Sueo y mentira de Franco I-II (1937, MNCARS, Madrid); un aguafuerte, comple-
tado con aguatinta, que comenz en enero -casi a la vez que reciba el citado
encargo y que luego posterg, terminndolo en junio de 1937, una vez acabado y
entregado El Guernica. De propsito eminentemente propagandista y compuesto
al modo de las tradicionales aleluyas espaolas, sus dos planchas secuenciadas
de derecha a izquierda por nueve vietas cada una- tienen dos partes
estilsticas muy diferentes, distinguindose las diez primeras vietas (que
expresan caricaturescamente lo que pensaba Picasso de la rebelin militar y su
cabecilla) del resto (ms directamente relacionadas con los temas de El
Guernica). De este modo, tras la sarcstica crtica inicial, plasmada en las
ambiciones-acciones que protagoniza un deforme Caudillo pertrechado de
diferentes smbolos reaccionarios -al principio el pintor incluso haba pensado
realizar pequeas postales para los militares republicanos-, conforme avanzan
las escenas grabadas, termina por emerger el mismo tipo de elega y llanto
pico del pueblo que inunda al gran lienzo-mural realizado para el pabelln
espaol.


65

Pablo Picasso, Sueo y mentira de Franco I-II, 1937, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid

No obstante, aun partiendo de un mismo clima genrico de ira y dolor ante
la situacin blica espaola, fue el acontecimiento concreto del citado
bombardeo el que aport al comprometido Picasso la inspiracin directa y
apasionada que le llev a crear uno de los ms conseguidos documentos
artsticos y sociales plasmados a travs de los nuevos lenguajes vanguardistas del
arte del siglo xx: El Guernica; una intensa obra a su vez convertida, ms all del
documento histrico, en todo un smbolo universal e intemporal del lado
destructivo de la naturaleza humana.

66
Sin duda ello se debe al profundo equilibrio que consigui Picasso entre la
forma y la expresin. A pesar del difcil simbolismo que conjuntan sus elementos y
de una tcnica pictrica como el cubismo, tan arriesgada para hacerse entender
por el conjunto de la poblacin, la obra demostr su viabilidad y fue creciendo en
valorizacin y representatividad. En una apretada escena, con muy pocos
personajes, en realidad tres animales (el desorbitado caballo herido, el toro sereno
y protector y el polluelo anhelante) y varias personas en actitudes agitadas (la
dolida madre con el hijo muerto, el soldado desmembrado, la razonable cabeza
femenina que alarga el brazo con un quinqu, la desorientada mujer errante y la
clamorosa muchacha que cae entre llamas de un edificio dominado por el fuego),
Picasso consigue aunar y plasmar -en un tono ora pico, ora elegaco- una
serie de metforas en torno a temas tan trascendentes como la contencin y la
serenidad, el dolor, la esperanza y el anhelo, el valor y la intrepidez, la violencia y
la ofuscacin, el miedo, la razn, la confusin y la desesperacin o el horror. Toda
una serie de interrogantes sobre la condicin humana cabe y se lanza en este
insuperable conjunto de miradas y actitudes preadas de significacin, en
el que no se narra el ataque alemn, sino sus consecuencias, elevadas a la
categora de smbolo generalizable.
Los medios empleados para ello por Picasso no se salen de lo
estrictamente pictrico. Los colores utilizados son escasos -el negro, el blanco y
el gris- y la composicin es de corte tradicional y conciliador, esto es, su
trama superpone a una estructuracin o divisin en calles o puertas -al modo
de los retablos y los trpticos de la cultura cristiana-, para el fondo, una
disposicin del tipo de los antiguos frontones clsicos, para las figuras de
primer plano. Las eficaces oposiciones monocromticas que crean estos colores,
unidas a las inslitas y potentes imgenes que crean sus nuevas y diferentes
dimensiones, conseguidas a travs de la simultaneidad de los planos y la ilusin
de espacio -provenientes de la enseanza del cubismo sinttico-, sorprenden y
contribuyen a vigorizar el contenido simblico. A ello tambin ayuda el aludido
marco compositivo, que por medio de la sencillez de su segura y armnica
construccin (un fondo de diferentes planos rectangulares sobre el que se
destacan varias figuras y elementos simblicos; sobre todo, en el primer plano,
donde stos -el quinqu, el caballo, el soldado, la espada, la flor, la mujer
agachada-, adems, van adaptndose e inscribindose en un tringulo
obtusngulo ampliable o reducible, segn los elementos que se quieran ir
considerando), trasmite con gran fuerza plstica una primera impresin de
horror y confusin muy expresiva del trgico drama que se vive, en el cual se
insiste al observar el segundo plano. Como resultado, pues, un enorme y

67
reconocido acierto de Picasso y el arte vanguardista en la relacin establecida
entre el smbolo pintado, los recursos utilizados y la realidad histrica a la
que remiten y trascienden-. Sin duda, no obstante, se vivan unos momentos
que demandaban la intervencin de los creadores, entre los que Picasso era, en
s mismo, todo un smbolo: ... pienso y he pensado siempre -declar el
malagueo, en este sentido, dirigindose a un congreso de artistas a finales de
ese ao- que los artistas, que viven y trabajan con los valores espirituales, no
pueden ni deben permanecer indiferentes ante un conflicto en el que los
ms altos valores de la humanidad y de la civilizacin estn en juego (New
York Times, 16-XII-1937).
Desde luego, l no estuvo impasible ante los duros acontecimientos del
momento y los que se sucederan. Aparte de los antecedentes, el Guernica
mismo haba tenido un coherente e intenso trabajo previo, como demuestran los
numerosos apuntes, estudios y bocetos que componen el legado de la obra, que
Picasso quiso que permanecieran siempre juntos. Estos trabajos preparatorios,
fechados y numerados, a la vez que hablan sobre su seriedad profesional y los
caminos por donde anduvieron su inspiracin y resoluciones tcnicas, nos
muestran una gran fuerza dramtica y formal, nada despreciable y muy ilustrativa
de las preocupaciones del Picasso de aquel tiempo. Y es que, adems de tales
estudios, de los que saldr la composicin y las figuras definitivas del toro, el
caballo, el guerrero, las mujeres sufrientes..., en la misma rbita del gran lienzo
que los sintetiz, cabe considerar otras obras en las que se plasmaron temas
y resoluciones formales que por entonces inquietaban a Picasso. En este
sentido, ya hemos comentado antes la serie de grabados Sueo y mentira de
Franco, acabada tras el Guernica, pero tambin podramos aludir, dentro de este
post scriptum de la obra, a los dibujos y pinturas que continu haciendo el
malagueo, dominados por el tema del rostro femenino llorando, cargado de
una gran angustia y desconsuelo, como en la intensidad del lienzo Cabeza
de mujer llorando con pauelo III (1937, MNCARS, Madrid), donde incluso
podemos observar cmo pone el pintor otros colores al servicio de tan
conmovedora temtica.
Al Guernica y su obra circundante, con todo, siguieron varias pinturas
relevantes, como el Gato devorando a un pjaro (1939, col. Ganz, Nueva York)
o Noche de pesca en Antibes (1939, MoMA, Nueva York), las cuales parecen
continuar en esa atmsfera de relato de la crueldad y destruccin de un tiempo de
conflictos blicos, aunque algunos de los retratos que fue realizando de Marie-
Threse o Maya muestran mayor sosiego. En Royan, en septiembre de 1939, y
luego en Pars hasta el final de la segunda guerra mundial, pint tanto a los que le

68
rodeaban, para lo que utiliz un vocabulario en el que combin mltiples
elementos plsticos y tcnicos que le ayudaron a resaltar sus caractersticas y a
dotarles de un contenido emocional o anecdtico -al modo de Mujer
peinndose (1940, col. Smith, Nueva York) o Primeros pasos (1943, Yale University
Art Gallery, New Haven) como se detuvo en las naturalezas muertas de tonos
apagados y elementos sombros, sencillos y austeros, como Naturaleza muerta con
crneo de buey (1942, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dsseldorf); El cazo
esmaltado (1945, MNAM, Pars) o Puerros, crneo y jarro (1945, Galera Theo,
Madrid).
Asimismo, durante estos aos, continu desarrollando su inventiva y
experimentacin en el campo escultrico, realizando piezas de tan diferente
inspiracin y frmula como El hombre del cordero (1943-1944, MNCARS, Madrid),
de resonancias clsicas y rodinianas, o el clebre ensamblaje Cabeza de toro
(1943, Muse Picasso, Pars), de ecos duchampianos y conseguido mediante la
unin de un manillar y un silln de bicicleta. No obstante, aparte de la riqueza
imaginativa y experimental que demuestra en lo formal este especial ready-
made, acaso las creaciones ms importantes que rodearon al tiempo de la
segunda guerra mundial, en la va emocional y de compromiso social abierta con
el conflicto espaol, fueron El osario (1944-1945, MoMA, Nueva York), inspirado
en las fotos de prensa que fueron revelando el genocidio practicado por los nazis
en los campos de concentracin, y el Monumento a los espaoles muertos por
Francia (1945-1947, MNCARS, Madrid), emparentado con la participacin de los
republicanos espaoles en la resistencia y liberacin francesa.
El primer lienzo, de grandes dimensiones y que no fue acabado, es una
grisalla que muestra una pirmide de tres cadveres -de mujer, nio y
hombre-, por encima de quienes se eleva en una mesa una naturaleza muerta
con un jarro, un cazo y un pan, que sorprenden en el conjunto. El segundo
cuadro, pintado a finales de 1945, pero fechado en enero de 1947 y
posiblemente modificado en el transcurso, junto a los elementos laudatorios,
muestra tambin la referencia fnebre y el enlace con algunos elementos y
disposiciones de sus naturalezas muertas. Ambas obras, por otra parte, que
-como Guernica- no hablan en s del enfrentamiento de la guerra, sino de sus
consecuencias desde perspectivas diferentes, fueron presentadas en la gran
muestra Art et Rsistence, que se celebr en febrero de 1946 en el Muse
National des Arts Modernes de Pars. Picasso se hallaba hondamente
comprometido. En octubre de 1944, tras la liberacin de Pars, el pintor se haba
afiliado al Partido Comunista Francs y, en adelante, no olvid cierta lnea de
compromiso, como reflej -entre otras obras- con su famosa litografia La Paloma

69
(1949), que sirvi de cartel anunciador del Congreso por la Paz celebrado en 1949
en Pars y que dio un nuevo sesgo de combatiente por la paz a la militancia
del artista, la mediocre Masacre de Corea (1951, Muse Picasso, Pars) o el
desafortunado retrato de Stalin que realizara a su muerte para Les Lettres
Franaises (Pars, 12/19-III-1953); aunque lo cierto es que Picasso nunca hizo
concesiones estilsticas ni quiso doblegar su libertad creadora, pese a las
crticas desde la militancia y algunos escabrosos episodios.
No obstante, aparte de estos testimonios, su pintura de posguerra fue
fundamentalmente la de un artista satisfecho y feliz, ms preocupado por los
temas personales y artsticos que por sus compromisos polticos. Su unin a una
nueva compaera, Franoise Gilot, y los hijos que tendrn, unido a su
alejamiento de Pars y su instalacin al sur de Francia (Antibes en 1946, Vallauris
en 1948, Cannes en 1955, Vauvenargues en 1958 y Mougins en 1961), darn
una nueva dimensin a su pintura. La luz y el ambiente mediterrneo hicieron
que aparecieran los colores fuertes en sus cuadros y que las formas siguieran
evolucionando y enriquecindose, pero sin accesos trgicos o sombros. En la
misma tnica, a los abundantes retratos de su compaera e hijos, uni sus
trabajos escultricos y sus ensamblajes y, desde 1947, la cermica, que
descubre en Vallauris y que aadir a su produccin cientos de piezas de formas
tradicionales platos, fuentes, jarras, etc.- o fantasiosas y biomrficas, las
cuales decor con originales pinturas e incisiones sobre el barro.

Pablo Picasso, El osario,
1944-1945, Museum of Modern
Art, Nueva York

Con todo, a
partir de 1953 y su
separacin de
Franoise Gilot,
comenz una nueva
etapa, que pronto
compartir en lo
afectivo con Jacqueline
Roque. Prefiri ahora
vivir apartado de sus
admiradores y retorn
al placer y la reflexin
sobre la propia

70
pintura. En este sentido, es muy frecuente encontrarse obras de temtica
introspectiva, unida a una atenta mirada a la historia de la pintura, en torno a la
que reley y recre obras de los grandes maestros: El Greco, Velzquez, Murillo,
Cranach, Rembrandt, Poussin, David, Delacroix, Ingres, Manet, etc. No obstante,
tambin continu realizando cermica y escultura, siendo bastante frecuentes
del momento las obras en chapa metlica recortada, plegada y pintada.

Picaso, Paz, 1951

Picaso,
Guerra, 1951


71

Picaso, Paz, 1952
Picaso, Guerra, 1952

Por las mismas fechas, la muerte de Matisse, su cmplice y rival, haba
dejado a Picasso solo como padre y prototipo de artista comprometido hasta sus
ltimas consecuencias con las exigencias de la criatura vanguardista. A pesar de
todo, lo cierto es que el malagueo ya no influir directamente en los artistas de
los aos cincuenta y que su obra se prolonga en solitario, ignorando la
abstraccin y asumiendo -por el contrario- todos los tipos de libertades
presentes en la figuracin. Ciertamente, el espaol haba perdido su activo papel
ejemplar, sin que lo recuperara ya con el retorno posterior de la figuracin; pero,
paralelamente, Picasso comenzaba a quedar en la historia del arte como el
smbolo principal e imborrable de la aventura artstica de la primera mitad del
siglo xx.


72
Wassily Kandinsky y Marcel Duchamp, dos presencias decisivas
en el arte contemporneo

() Las figuras de Wassily Kandinsky y Marcel Duchamp aparecen mucho
ms conectadas al avance artstico de su presente, sin perder nunca el inters
por investigar sobre las posibilidades abiertas por su desarrollo. De este modo,
su influencia en las jvenes concepciones artsticas sin duda fue ms directa que
en los casos de los pintores estudiados anteriormente. Con todo, nuevamente se
trata de dos casos singulares y bien diferentes.
Wassily Kandinsky (Mosc, 1966-Neuilly-sur-Seine, 1944) ha pasado a la
Historia del Arte, sobre todo, como el maestro pionero de una exigente
concepcin artstica, la abstracta.
() Un repaso por esta trayectoria nos lleva a su inicial bagaje ruso, que
inclua, adems de su formacin y trabajo docente en derecho y economa
poltica, un gran inters por la etnologa, las ciencias naturales y la msica, lo
que le capacitaba para el pensamiento abstracto y terminara unindose a su
sensibilidad artstica. As, en 1896, a sus treinta aos, renunci a una oferta de
profesor de derecho en la Universidad de Dorpat (Estonia) y se march a Munich
para estudiar pintura.
() la evolucin artstica de Kandinsky hacia la libertad expresiva fue
realmente llamativa y trascendente. Desde una inicial influencia del arte popular
ruso, el Jugendstil y el divisionismo, aderezados con el gusto por los contrastes
de color y los ambientes simblicos y evocadores, a partir de 1907 el pintor fue
cargando de intensidad y protagonismo al color, simplificando el dibujo y la
perspectiva y alejndose de las temticas sentimentales. Este camino de
independizacin del color y de eliminacin de las referencias al mundo natural,
que discurri por las vas del expresionismo, le acab llevando hacia la
abstraccin total.
Kandinsky, que haba ido descubriendo las propiedades expresivas que
tenan las formas coloreadas en s mismas, pint en 1910 su primera acuarela
abstracta. No obstante, en su tratado De lo espiritual en el arte, escrito en ese
mismo ao, aunque no publicado hasta 1912, el autor adverta del peligro de la
abstraccin total sin que mediaran cualidades espirituales, pues si se prescinda
de ellas la obra poda quedar reducida a mera decoracin. Esto hizo que el
proceso fuera lento. A pesar de la temprana fecha, aportada por el mismo pintor,
en realidad el verdadero descubrimiento del arte abstracto en Kandinsky hay que
considerarlo como un proceso creciente, fundamentalmente centrado en tres
etapas, las cuales se sucedieron entre 1909 y 1914. Son fciles de seguir, puesto

73
que el pintor, a partir de 1909, titul Improvisaciones a sus primeras
experiencias, un conjunto de cuarenta obras nacidas espontneamente de su
necesidad interior; llam Impresiones a cuatro obras de 1911 basadas en las
sensaciones producidas por la naturaleza, an reconocible, y finalmente, dio el
nombre de Composiciones, a un meditado y lento conjunto de siete series
realizadas desde 1910.
Los acontecimientos polticos, sin embargo, no tardaron en influir en la
introduccin de reorientaciones, pues la experiencia de su establecimiento en la
Rusia de la revolucin y su contacto con los suprernatistas y constructivistas
lentamente fueron encaminando su pintura hacia la experimentacin con la
geometra, aunque siempre manteniendo un alto valor expresivo. Es decir, con el
estallido de la guerra, Kandinsky abandon Alemania y, tras pasar por Suiza,
lleg a Rusia en diciembre de 1914. Pronto se instal en Mosc y, tras la
revolucin, decidi tomar parte activa en la organizacin de la vida artstica del
pas, aunque su produccin artstica se resentira y empezara a ser escasa.
() hasta 1920, dirigi el Museo de Cultura Artstica de Mosc. En ese ao
tambin tuvo la iniciativa de crear el Instituto de Cultura Artstica (IN KHUK),

74
dando su primer programa; aunque, pronto opuesto a los programas
pedaggicos preparados por los constructivistas, abandon la institucin pocos
meses despus. Fue nombrado vicepresidente de la Academia Rusa de Ciencias
Artsticas de Mosc (RAKhN) un ao despus, si bien, a finales del mismo acept
una invitacin para ensear en la Bauhaus de Weimar y se marcha a Alemania.
Paralelamente, Kandinsky haba participado en diversas exposiciones de
relieve y haba publicado interesantes escritos. Su concepcin del arte como un
proceso espiritual y su descontento con las nuevas ideas que subordinaban
excesivamente ste al diseo industrial chocaron, no obstante, con las utilitarias
doctrinas hacia las que caminaba el grupo constructivista, por quien, a pesar de
todo, se vio influenciado, como se evidencia en el progresivo aumento del
protagonismo que fueron tomando en sus obras la regulacin, a travs de la
geometra, de los elementos no objetivos. La cuidada ordenacin de las formas y
la composicin que singulariza al pintor, sin embargo, siempre tiene en l la
intencin de dotar a la obra de una gran tensin expresiva y emocional, tal como
refleja una de sus ltimas creaciones rusas, Crculo multicolor (1921, Yale,-
University Art Gallery, New Haven), cuya fuerza expresiva deriva de la sabia
disposicin, cromatismo e interrelaciones de las formas geomtricas de la
composicin.
En 1922 Kandinsky comenz a trabajar con Walter Gropius en Weimar,
siguiendo desde entonces el periplo de la Bauhaus (Weimar: 1919-1925,
Dessau: 1925-1932 y Berln: 1932-1933) hasta su cierre por los nazis. Durante
este perodo, en la Bauhaus, Kandinsky dirigi el taller de pintura mural,
organiz exposiciones, realiz publicaciones, hizo puestas en escena (...) pero,
sobre todo, ense teora de la forma, lo que, adems, desarroll en su tratado
terico Punto y lnea sobre el plano (1926). Esta importante sistematizacin de
sus ideas y experiencia fundamentalmente analiza la progresiva evolucin de la
composicin no objetiva desde el punto, que al ponerse en movimiento crea
una lnea que, a su vez, al moverse forma un plano sobre una superficie. Por
otra parte, a lo largo de esos aos, en los que su notoriedad se extendi
enormemente, Kandinsky no dej de trabajar en busca de una sntesis de las
artes.
Al margen de la institucin, no obstante, el pintor expuso en Estocolmo,
Munich, Nueva York, Dresde, Pars, Berln y otros lugares; asimismo fund en
1924 con Klee, Jawlensky y Lyonel Feininger el grupo Die Blauen Vier (Los
cuatro azules), cuyas muestras intentaron dar continuidad al espritu de Der
Blaue Reiter Sus cuadros de esta poca, por lo dems, suelen afirmar un
espacio central, no ilusionista, en el que las figuras primarias (crculo, tringulo

75
y cuadrado) se asocian al color, ofreciendo multitud de combinaciones en las
que se mantienen vigorosas las tensiones lineales y el dinamismo cromtico.
Tambin se aprecia que, sobre sus fondos modulados, pueden alternarse
signos negros y ondulantes con formas geomtricas rigurosas, como ocurre en
Amarillo-rojo-azul (1925, MNAM, Pars) o puede cederse el lugar a la
transparencia por interseccin o superposicin de crculos, como en Algunos
crculos (1926, Guggenheim Museum, Nueva York), pero nunca veremos una
anarqua de elementos.
Cada obra importante, a
la que anteceden serios
estudios y bocetos, en realidad
est siempre cuidadosamente
compuesta y equilibrada de
acuerdo a unas reglas
especficas para ella.
Composiciones como Ligero y
Trece rectngulos (ambas de
1930, MNAM, Pars), dos leos
sobre cartn realizados con
apenas tres meses de diferencia
y, sin embargo, con pautas
propias, resultan un ilustrativo
ejemplo.
Durante la segunda mitad
de los aos veinte, con todo, a
pesar del productivismo que se
fue imponiendo en la Bauhaus,
Kandinsky sigui investigando
sobre las mltiples
posibilidades combinatorias del
tipo de cuadros aludidos, pero
progresivamente fue orientando
sus composiciones, an geomtricas, hacia lo evocador y narrativo y, conforme
avanzaron los aos treinta, fue adoptando configuraciones cada vez ms
inspiradas en organismos y formas primarios del mundo natural animado o
inanimado.
Su desarrollo, no obstante, se dio ya en Pars, donde termin exilindose y
donde transcurri el ltimo y ms productivo perodo -junto al de la Bauhaus-

76
de su trayectoria artstica. Es decir, en julio de 1933 el gobierno alemn cerr
definitivamente la Bauhaus y en diciembre Kandinsky lleg a la capital gala,
instalndose seguidamente en Neuilly-sur-Seine hasta su muerte. Lo que iba a
ser un exilio temporal acab en una naturalizacin definitiva (en 1928 haba
obtenido la nacionalidad alemana y en 1939 obtuvo la francesa).
Se pueden distinguir, con todo, varias etapas en este inesperado perodo
parisino. La primera, de 1933 a 1939, se caracteriza por la activa participacin
del pintor en la vida artstica internacional. De modo que su presencia a travs
de colectivas o individuales no fue extraa en/ciudades como Miln, Pars,
Lucerna, Nueva York, Berna, Londres y otras. Incluso, en forma negativa,
confirm su notable papel en el avance vanguardista el hecho de que, en 1937,
los nazis confiscaran cincuenta y siete de sus obras de los museos alemanes,
algunas de las cuales figuraron luego en la exposicin Arte degenerado de la
Haus der Kunst de Munich. Por otro lado, con la publicacin en 1938 del artculo
L'Art Concret en la revista XXe. Sicle, confirm la continuidad en Francia de
su labor terica. No obstante, aunque haba sido bien acogido por los
surrealistas y por algunos abstractos, lo cierto es que en los medios parisienses
se ignoraba lo que se haba venido haciendo en Alemania, y Kandinsky, durante
estos aos, hubo de recomenzar su carrera.
El pintor, que en 1930 haba participado en la exposicin del grupo Cercle
et Carr en Pars, fue acogido por la asociacin sucesora, Abstraction-Cration,
como uno de los fundadores de la pintura abstracta. Sin embargo, la estrechez
de espritu y la poca cohesin de un grupo articulado bajo el reducido principio
de la no-objetividad, apartaron a Kandinsky, a quien no gustaron sus excesos
geomtricos. Igualmente, sus contactos con Piet Mondrian fueron cortos, pues el
ruso no comparta la opinin de ste, que pensaba que las formas en el arte
podan ser eternas. En esta situacin acogida inicial que le dispens el grupo
surrealista le hizo acercarse ms al mismo, aun -en cuanto el pintor dej
traslucir sus ideas polticas conservadoras, se apart de los jue; y la escritura
automtica surrealista y despreci su temtica ertica- igualmente llegare
venencias. Y es que, ms que con grupos, habra que considerar el contacto
directo e, amistad de Kandinsky con jvenes artistas cuya obra admir, como fue
el caso de Jean Arp o Alberto Magnelli.
La declaracin de guerra entre Alemania y Francia en 1939 no hizo las
cosas n Kandinsky, durante el xodo y los primeros meses de la ocupacin
alemana, se retir a los Pirineos, volviendo a Pars en agosto de 1940. Hasta
1942 se desarroll una nueva etapa, en la cual el pintor iba a vivir apartado de la
escena artstica internacional, pero continuando sobre grandes composiciones-

77
la renovacin formal emprendida desde su llegada al Frente a ello, la ltima
etapa, que prolonga su retiro parisino hasta su muerte en 1944, se concret en
empeos ms modestos, plasmados en obras de pequeo formato.

78
En conjunto, no obstante, su perodo parisino llev su alto refinamiento
cromtico an lejos. Paralelamente, las formas fueron perdiendo su antiguo
aspecto angular y se hicieron ms flexibles y semejante a los organismos vivos.
Estas formas, que parecen colgar o flotar separadamente sobre un fondo por lo
general resuelto como una superficie bidimensional, despliegan una gran tensin
sobre el espacio. As, obras como Acto de balance (1935, Guggenheim Museum,
Nueva York), Centro acompaado (1937, col. Maeght, Pars pag. 79) o Azul de
cielo (1940, MNAM, Pars pag. 77), no dejan de recordarnos la obra del Mir de
aquellos aos y su mundo de colores y formas. En el primero de estos tres leos
sobre lienzo, Kandinsky crea una superficie arenosa en la que da cabida al
desarrollo de puntos, lneas y planos que contrastan sus tonos, de inspiracin en
la naturaleza, y sus formas orgnicas y geomtricas; en el segundo, el artista,
que concede el protagonismo a las formas y sus tensiones, tendentes a la
concentracin, insiste en su conviccin -frente, sin embargo, a Mir y sus
hallazgos de la perspectiva en forma de caja y las lneas de horizonte, que
separan los espacios interiores y los exteriores de que el espacio pictrico no
debe hacer ninguna concesin a las superficies pictricas reales, sino manifestar
su libertad para acoger las formas; finalmente, en la ltima, que subraya ms las
afinidades entre Mir y Kandinsky, como indica el propio ttulo, el pintor
privilegia el fondo sobre las formas que lo animan, las cuales estn dotadas de
una gran variedad colorstica y prximas a ese descubrimiento o pasin de poca
por la fauna microscpica que poda observarse en la misma playa.
No obstante, en algunas de sus ltimas obras, Kandinsky sigue
demostrando su insaciable capacidad investigadora. En este sentido Acorde
recproco (1942, MNAM, Pars- pag. 80), donde afronta el frgil equilibrio y la
provisionalidad de la tensin contenida en dos grandes masas triangulares de
formas y colores, suspendidas y enfrentadas, constituye una de sus ltimas
investigaciones de envergadura y la fijacin de uno de sus grandes ejercicios de
estilo. Pero ello, al igual que otras diferencias con la obra de Mir ya apuntadas,
no logra hacer desaparecer ese aire que emparienta al conjunto de la produccin
del perodo parisino kandinskiano con la obra paralela mironiana. Por el
contrario, esa relacin, as como el poco casual inters que luego manifestar
Jackson Pollock por Kandinsky, por ejemplo, en realidad no hacen ms que
subrayar la importancia del pintor ruso en el desarrollo del arte de nuestro siglo.
Kandinsky, no cabe duda, fue el precursor de la abstraccin expresiva y fue un
maestro en el arte de la ordenacin compositiva. Con ello avanz numerosos
caminos posteriores, sin embargo, de inmediato, el rigor que se impuso en su
obra le hizo dejar para las nuevas generaciones la investigacin sobre la

79
espontaneidad, la improvisacin y el abandono de la forma que est detrs del
expresionismo abstracto y el informalismo, movimientos que comenzaban a
gestarse a la muerte del pintor.


80

Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, l887-Neuilly-sur-Seine, 1968), que en
1912 haba pasado por Munich con intencin de estudiar las actividades de
Kandinsky y los artistas de Der Blaue Reiter () es, en cambio, un personaje muy
diferente al artista ruso, aunque ocupa en la historia del arte del novecientos un
lugar tan destacado como l o como el mismo Picasso. Con todo, Duchamp,
creador de trascendentes aditamentos artsticos ms que de teoras o lenguajes,
parece salir tanto de la yuxtaposicin como de la anttesis de ambas figuras. Si
bien, sea cual fuere el calibre que demos a su contribucin, lo cierto es que
estaremos situados ante un gran personaje del arte, a quien resulta difcil hallar
paralelismos claros o demasiado evidentes. Por otro lado, la amplsima
valoracin de Duchamp en las ltimas dcadas, obediente a unos artistas y una
crtica que han querido ver en l al padre de numerosos movimientos artsticos
posteriores, contribuye a hacer ms difcil de distinguir sus perfiles y
dimensiones reales. Con todo, no se puede negar a Duchamp, pese a la escasez
de sus creaciones, que con su actitud crtica y aditiva respecto a las
producciones artsticas, sus silencios y sus exigencias, lograra abrir nuevas vas
en el arte contemporneo aunque esta ampliacin artstica frente a Kandinsky o
Picasso, aportara menos en el mundo de la renovacin de las formas aplicadas al
arte que en el de su propia concepcin.

81
Duchamp proceda de una acomodada familia burguesa, cuyo gusto por el
arte haba llevado a sus hermanos mayores (Jacques Villon y Raymond Duchamp-
Villon) y a su hermana Suzanne a hacerse artistas. No es extrao, pues,
que a los quince aos abordara ya la pintura y realizara sus primeras
obras, as como que dos aos ms tarde, acabado el bachillerato, se
instalar en el Montmartre parisino con el mayor de sus hermanos y
comenzara a acudir a la prestigiosa Acadmie Julian; mientras, como otros
jvenes pintores del momento, realizaba dibujos para peridicos
humorsticos como Le Courrier Franaise o Le Rire.
En este agitado Pars, donde convivan y se sucedan rpidamente las
tendencias y debates artsticos, su formacin y asimilacin vanguardista y
especulativa fue casi meterica. Hasta 1911 realiz una serie de obras que
le permitieron apropiarse rpidamente de las directrices estilsticas e
innovaciones tcnicas y tericas de los principales movimientos
vanguardistas que pasaron por la escena artstica parisina de esos aos,
esto es, el impresionismo, el simbolismo, el fauvismo, el cubismo y el
futurismo.
En 1912 realiz una segunda versin de su Desnudo bajando una
escalera (1912, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia), leo de un gran
dinamismo en su construccin cubista, que iba ms all de la mera
apariencia retiniana. La obra, que fue retirada a peticin de los cubistas
del Saln de los Independientes y que caus un gran impacto al ao
siguiente en el Armory Show neoyorquino, no slo fue la base de su
temprana fama vanguardista y su popularidad en el pas americano, sino
que, ante todo, represent el inicio de la osada y trascendente trayectoria
artstica duchampiana, que empez a alejarse tanto de los grupos y
escuelas establecidos como de las preocupaciones puramente estilsticas
de sus contemporneos.
Los trabajos que sucedieron a ste, tanto en Pars como en Munich, no
slo continuaron sus investigaciones sobre el movimiento, la transparencia de
las formas o el erotismo, sino que tambin fueron introduciendo al pintor en una
nueva fase de progresiva reduccin de los elementos visuales a smbolos,
impersonales y maquinadores en el doble recuerdo del aspecto de mquina-
dinamismo y el de intencin-trama oculta. Duchamp quera poner a prueba la
pintura retiniana, quera ponerla al servicio de la mente, convertir la obra de
arte, desde el objeto fsico y su paso por la conciencia, en la plasmacin de un
acto cerebral.

82
En 1913 el joven artista cre en Neuilly, con cierta irona provocativa, su
primer ready-made, sin duda su invencin de ms amplia trascendencia en el
arte contemporneo. Se trat de una Rueda de bicicleta fijada sobre un taburete
(aunque desaparecida, hizo nuevas versiones en 1916 y 1951, MoMA, Nueva
York), que poda accionarse girando sobre s misma o sobre la horquilla y que no
slo continuaba sus investigaciones acerca del movimiento o la transparencia,
sino que tambin, al desplazar fsica y conceptualmente las caractersticas y
circunstancias habituales del objeto, aada un cambio significador de gran
calado. Segn la propuesta duchampiana, el artista encuentra el objeto ya hecho
o confeccionado, sin que exista un trabajo previo de creacin en sentido
tradicional. El ready-made, pues, es un objeto cualquiera elegido por el artista
con cierta neutralidad esttica (en lo que se distingue del objet trouv) y elevado
por l a la condicin de obra de arte, lo cual rectifica -generalmente mediante un
desplazamiento sorpresivo los conceptos establecidos y suele hacer necesario
algn comentario sobre la nueva interpretacin. A este ready-made siguieron
otros, como Porta Botellas (1914), Pala de nieve (1915), Peine (1916), Apolinre
esmaltado (1916-1917), Plegable... de viaje (1916), Percha (1917), Fuente
(1917), L.H0.0.Q. (1919), Por qu no estornuda Rrose Slavv? (1921), entre los
ms interesantes. Salvo el primero de ellos, los restantes fueron llevados a cabo
en Nueva York, a donde lleg tras los pasos de Francis Picabia en 1915. Iba
precedido por la fama de su Desnudo bajando una escalera y con el terreno
abonado para desarrollar en Norteamrica el lenguaje dadasta. No obstante,
hasta 1917, su actuacin en realidad se difundi por crculos ms o menos
minoritarios, pero el hecho vari a partir de esta fecha, en la que Duchamp
miembro del comit seleccionador- envi a la exposicin de la Society of
Independent Artists una obra firmada con el seudnimo de R. Mutt y titulada
Fuente (1917, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia), consistente en un urinario
de uso corriente. La obra fue rechazada, lo cual gener un gran escndalo y una
lcida contra-argumentacin sobre los desplazamientos significativos que
elevaban el objeto a la categora artstica, de modo que se superaba la mera
provocacin y se planteaba un nuevo desafo creativo.
Hasta el final de su estancia neoyorquina, que lleg en 1923, aparte de la
ejecucin de readymades y de consentir en servir de smbolo a la mentalidad
dadasta, Duchamp se entreg a un paciente trabajo creativo y conceptual, que
ya haba comenzado en Europa y que le absorbi hasta el regreso. Se trata del
Gran vidrio: La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso (1915-1923,
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia), una enigmtica obra, compuesta de leo
y diversos materiales -plomo, aluminio, polvo- dispuestos sobre dos placas de

83
vidrio, en la que aunaba sus experiencias y obsesiones artsticas negando, a la
par, el carcter objetual del arte. Tras la propuesta temtica que hace a la mirada
atenta, sobre la evocadora circulacin del deseo ertico insatisfecho, Duchamp
plasma sus investigaciones sobre la perspectiva, la transparencia y el
movimiento en el plano, entre otras indagaciones y reflexiones que ponen en
escena una articulacin de ideas y conceptos muy particulares, con los que el
pensamiento duchampiano apunta ms all del arte mismo.
Antes de su regreso a Pars, la experiencia americana de Duchamp tambin
produjo T m'(1918, Yale University Art Gallery, New Haven), una obra de ttulo
intencionadamente abierto, su autor declar que poda completarse con
cualquier verbo que empezara por vocal. En ella utiliz por ltima vez el leo,
introdujo varias sombras de sus ready-mades y altern paradjicos elementos
rea-les y pintados, alguno incluso realizado y firmado por un ajeno pintor de
carteles. Pero, adems de esto y tambin en concordancia con las investigaciones
en torno a la gran obra que le absorbi estos aos-, desde 1918 Duchamp se
interes por la experimentacin y relaciones de la pintura sobre vidrio, las
precisiones pticas y el movimiento, lo cual fue dando origen a una serie de
creaciones, como A mirar (el otro lado del vidrio) con un ojo, de cerca, durante
casi una hora (1918), Placa rotatoria de vidrio (1920) o ya en Pars Serniesfera
rotatoria (1925), en las cuales en realidad parece haber ido anticipando aspectos
luego desarrollados por el Op Art y el Arte Cintico. Igualmente, tras el inters
por las puertas y ventanas que demostr el artista francs con creaciones tan
irnicas como Fresh Widow (1920)-pag. 87) y La Bagarre d 'Austerlitz (1921),
(unas ventanas tituladas con una broma fontica y firmadas por Rrose Slavy
seudnimo femenino que adopt el artista-, que paradjicamente no dejaban
paso a la mirada), parece flotar una mueca respecto a un problema tan serio en
la historia de la pintura como el de la perspectiva.
En 1923, no obstante, Duchamp dej inconcluso su Gran vidrio (aunque su
rotura en 1927 y la posterior restauracin del artista con la incorporacin de las
azarosas seales de ese accidente fortuito, lo dieron por acabado diez aos
despus) y regres a Pars. Duchamp haba decidido renunciar a la actividad
artstica para dedicarse a jugar al ajedrez, del que lleg a ser un maestro. Sin
embargo, aunque con poca frecuencia, de vez en cuando reapareci en la escena
artstica con algn ready-made, sus instrumentos ptico-dinmicos o, incluso, la
co-realizacin de alguna pelcula (Anmie cinema, 1926, en colaboracin con
Man Ray y Marc Allgret). Con todo, acaso es su apoyo a las actividades
surrealistas, las cuales sinti al igual que las dadastas- como un signo

84
esperanzador, lo que ms destaque durante este perodo, que se prolong hasta
el comienzo de la segunda guerra mundial.
De este modo, aunque nunca se meti por completo en el mundo
surrealista, s podemos encontrar su colaboracin y complicidad con el grupo en
bastantes ocasiones, como la de su participacin en varias e importantes
muestras llevadas a cabo en 1936 (Arte fantstico, dad y surrealismo, celebrada
en el Museum of Modern Art de Nueva York; Exposicin surrealista de objetos,
realizada en la galera Charles Ratton de Pars, y Segunda exposicin
internacional del surrealismo, inaugurada en las New Burlington Galleries de
Londres) o, al ao siguiente, en la construccin en Pars de la puerta de la galera
Gradiva de Andr Breton. Igualmente, en 1938 Duchamp prest su ayuda
escenogrfica para la siguiente Exposicin internacional de surrealismo,
celebrada esta vez en la galera Beaux-Arts de Pars, donde hizo colgar del techo
mil doscientos sacos de carbn, y en 1942 organiz en Nueva York con Breton la
muestra First Papers of Surrealism, para la que Duchamp concibi un
espectacular montaje compuesto de redes de bramante ocultando los cuadros y
las entradas a las salas; actividades que fueron paralelas a su participacin en
revistas surrealistas como Minotaure, de Pars, o VVV, de Nueva York.
Por otro lado, desde 1934 se not en Duchamp un renovado inters por
esclarecer y documentar su enigmtica produccin. As, en esa fecha realiz la
Caja verde, que contiene la publicacin facsmile de noventa y tres documentos
de diferente carcter con los que intentaba contribuir a la interpretacin del Gran
vidrio. En la misma lnea, no obstante, fue ms all con su Boite en valise (1935-
1940, MNAM, Pars), una caja-maletn, a modo de museo porttil, en la que

85
estuvo trabajando ms de cinco aos y que contena reproducidos en miniatura
la mayor parte de los trabajos realizados por el artista; es decir, se trataba de
una especie de edicin de sus obras completas que inclua, en una maleta de
cuero rojizo, sesenta y nueve reproducciones, entre cuadros y dibujos, varios
ready-mades, cuatro pginas de texto y una rplica en celuloide del Gran vidrio,
adems de un original y el nombre del destinatario. Cada uno de los veinte
ejemplares de su primera edicin fueron cuidadosamente realizados a mano por
el artista, aunque tambin previ nuevas ediciones en funcin de la demanda.
Tras la segunda guerra mundial, al tiempo que continuaba en su aparente
inactividad, comenz a crecer la influencia duchampiana sobre la joven escena
artstica norteamericana, la cual se fue distanciando de los modos tradicionales
de hacer y entender el arte y acercndose a los cuestionamientos artsticos del
creador francs. En sus ltimos aos, a la par que se iba convirtiendo en un
artista de leyenda, Duchamp apenas elabor algunas singulares producciones
erticas (como los moldes Hoja de parra hembra, 1950, y Objeto-dardo, 1951)
y otras pequeas obras concebidas para sus amigos. Slo tras su muerte se
descubri tant donns: 1 La chute d'eau 2 Le gaz d'clairage (Dados: 1 La
cascada 2. La luz de gas), la obra en la que haba estado trabajando en secreto
entre 1946 y 1966 en su estudio neoyorquino, albergada en el Philadelphia
Museum of Art.


86

Se trata de una instalacin tridimensional, compuesta de diversos
materiales (madera, terciopelo, ladrillos, plexigls, etc.), que requiere la
participacin del espectador para obtener todo su sentido. Se presenta como un
viejo portaln cataln adaptado, en cuyo centro, a la altura de los ojos, hay dos
agujeros que invitan a mirar dentro. Aparece entonces un inesperado
espectculo: tras el primer plano de una pared con un llamativo boquete, una
mujer desnuda, tendida sobre un lecho de ramas y hojas secas y con las piernas
abiertas hacia el espectador, ensea ostentosamente su sexo rapado mientras
eleva una mano en la que sostiene una lmpara de luz verdosa; tras ella se divisa
un paisaje de colinas arboladas que forman un estanque y una cascada, cuyo
agua real cae accionado por un motor, mientras el conjunto crea una singular
ilusin de profundidad espacial.
Este ilusionismo espacial y la sensacin de realidad creada en este cuidado
marco escnico, a primera vista, llama la atencin en un artista tan crtico con la
pintura retiniana. Pero entre las ideas bsicas de Duchamp figuraba aquella
segn la cual la obra de arte la realiza ms el que mira que el propio artista: El
artista dijo a Pierre Cabanne en 1967 hace algo un da, es reconocido por la
intervencin del pblico, la intervencin del espectador: de este modo, pasa ms
tarde a la posteridad. Esto no se puede suprimir porque en resumidas cuentas se
trata de un producto de dos polos: existe el polo del que hace una obra y el polo
del que la contempla. Doy tanta importancia al que la mira como al que la
contempla.
En efecto, Duchamp parece continuar en tant donns la reflexin iniciada
en el Gran vidrio, aunque ahora con la realizacin de una versin volumtrica y
un lenguaje realista, que hacen a la obra ms provocadora y aparentemente ms
comprensible. Se sita al espectador, pues, en el papel de soltero que pretende a
la novia, aunque su accin de mero mirn le deja insatisfecho. Todas las tcnicas
duchampianas, en algn modo, se encuentran presentes en esta escena de
aspecto tan naturalista, cuyo erotismo latente y provocador termina proponiendo
al espectador una accin, una actitud ante la obra de arte.
Hay que concluir, pues, que Duchamp, a la vez que llam a participar al
espectador en la obra de arte, inspir al arte contemporneo como muy pocos
artistas lo han hecho. La misma decadencia de la abstraccin pura parece no
andar muy lejos de la influencia duchampiana, pero a la par sucesivas
vanguardias -como el Pop Art, el Op Art, el Nuevo Realismo, Fluxus, el Arte
Conceptual y otras muchas manifestaciones fueron aprendiendo de Duchamp.
No obstante, en los aos ochenta esta influencia comenz a considerarse ya

87
embarazosa e infecunda, a fuerza de tanta emulacin y repetitividad; aunque el
ensanche duchampiano de las definiciones artsticas no se perdiera ya nunca.
Fue, pues, un artista que se adelant a su tiempo. Con l, tanto
comenzaron a romperse las divisiones y los lmites entre tcnicas y
especialidades artsticas como a introducirse nuevos enfoques interdisciplinares,
los cuales fueron desdibujando las diferencias entre pintura y escultura o entre
los diseos espaciales instalaciones o environments y los objetos. Este
ensanchamiento del arte, al que se asisti con la enseanza de Duchamp, es
tambin, en consecuencia, el momento inaugural de las llamadas artes
expandidas. Pero en este proceso, a Duchamp se debe, sobre todo, la
introduccin en el arte de la reflexin y la movilizacin del espectador en tal
sentido. A travs de la concepcin de un arte cogitativo, de alusiones indirectas,
literarias, filosficas o cualesquiera, ret al espectador a dialogar con la obra y a
completarla con su imaginacin y asociaciones mentales.
Duchamp abri as un nuevo e inexplorado apartado en el arte
contemporneo, el cual conllevaba un giro copernicano respecto a la creacin y
concepcin artstica tradicionales, puesto que se renunciaba a dar importancia a
la produccin en favor de la reflexin artstica. La idea, la concepcin de la obra,
se pona por encima de la ejecucin y del objeto artstico, y ello ha venido
impulsando el sentido creativo en numerosos artistas hasta nuestra misma
actualidad.


88
EL SURREALISMO: DE LA CONSOLIDACIN A LA EXPANSIN

Al tiempo que,
en el aspecto
sociopoltico,
desapareca el nimo
conciliador del ltimo
lustro, marcado por
el espritu de
Locarno, y en su
lugar se instalaba la
tremenda convulsin
que supuso para el
mundo occidental la
gran depresin, a la
altura de 1929, ao
de la publicacin del
Segundo Manifiesto
del Surrealismo,
como hemos
comentado
anteriormente, este
movimiento, que
haba pasado ya por
su perodo heroico
(1924-1929), se
converta en una clara
alternativa en el
mundo de la
vanguardia artstica de los aos treinta, durante los cuales alcanzar su
esplendor, pese a sus permanentes crisis internas y a la necesaria
reorganizacin a la que se ver sometido. Despus, la guerra, contribuy a la
inmigracin y dispersin del movimiento, que en este nuevo perodo (1939-
1966) se internacionalizar aun ms. Sin embargo, los numerosos avatares y
desgastes sobrevenidos al surrealismo, le hicieron ir languideciendo, si bien
en algn modo logr sobrevivir hasta la muerte de Breton, acaecida en 1966.


89
La aportacin de la alternativa surrealista. De su descubrimiento a la
superacin del perodo heroico

Aunque el surrealismo no present sus cartas credenciales en el mundo
cultural hasta 1924, sus orgenes, como vimos, se pueden rastrear desde el final
de la gran guerra, que permiti el desarrollo de dad en la capital gala.
Organizados entonces alrededor de la revista Littrature, entre 1919 y 1921
Andr Breton y sus colegas se asociaron con Tzara, Duchamp y Picabia en la
aventura dadasta, la cual, durante varios aos, se entremezcla y casi se hace
indistinguible de la historia del presurrealismo. De hecho, la esencia del
surrealismo resultara prcticamente inexplicable sin la preexistencia de dad,
movimiento del que, ms all de instrumentos, estrategias y recursos expresivos,
asumi elementos constituyentes tan caractersticos como la impugnacin de los
valores de la burguesa, la repulsa de la prctica tradicional del arte, la inclinacin
por la provocacin o el ansia por diferenciarse de otros movimientos
vanguardistas.
Con todo, desde esta perspectiva, al hablar del surrealismo, ms que de
continuidad, habra que hacerlo de superacin; puesto que, frente a las
tendencias anrquicas, nihilistas y destructoras del dadasmo, el nuevo
movimiento adopt una postura menos arrasadora y ms positiva con lo
anterior. Es decir, a la negacin dadasta sucedi la afirmacin surrealista, lo
cual represent, paralelamente, la continuacin de la actitud subversiva ante
el arte y la sociedad.
De este modo, cuando en 1922, al grito de Abandonadlo todo,
abandonad dad, Breton hizo efectiva la ruptura con el dadasmo para constituir
su propio programa, en realidad se apoyaba en su experiencia misma con dad.
As, el convencimiento sobre la inutilidad de la postura anrquica e iconoclasta
dadasta, le llev a emprender la bsqueda de una nueva sobrerrealidad en la
resultante de la unin de la experiencia psquica y la realidad material. Hasta
1924, fecha en la que el movimiento se constituy como tal, los futuros
surrealistas que siguieron a Breton pasaron por diversas experiencias en el
mbito de la escritura, como el automatismo psquico, el relato de sueos y el
hipnotismo y las drogas, aunque slo prosperaron las primeras. Esta exploracin
de la desinhibicin deI pensamiento y el lenguaje tuvo su correlato en la pintura,
donde la captacin de imgenes llev al descubrimiento surrealista de la obra,
previa, de Giorgio de Chirico y Pablo Picasso y los experimentos tanto de Max
Ernst con el collage (cuyas inditas imgenes pronto fueron comparadas con los


90
sueos surgidos de la escritura surrealista; adems, por entonces el mismo
pintor no haca otra cosa que llevar esta tcnica a su pintura) como de Man Ray -
llegado a Pars en 1921- con la fotografa.
No obstante, aparte de dad y de estas experiencias, el conjunto de la
inspiracin surrealista tuvo otras fuentes no menos poderosas. Sin lugar a dudas,
en primer lugar, hay que resaltar a Freud y su teora del psicoanlisis como la
principal. Pero, adems, los surrealistas tambin se interesaron por lo irracional,
lo misterioso, lo incongruente, lo fantstico, lo maravilloso o lo simplemente
imaginario, indagando e inspirndose en precedentes algo lejanos, como las
significativas plumas romnticas y simbolistas de Novalis, Hegel, Hlderlin,
Grard de Nerval, Charles Baudelaire, Stphan, Mallarm, Arthur Rimbaud, el
conde Lautramont o el marqus de Sade, o, ms prximos, como las
de Apollinaire, Pierre Reverdy, Alfred Jarry, Raymond Roussel o Jacques Vach. Y
es que, los surrealistas, tanto vieron en el marqus de Sade, por ejemplo, una
verdadera anticipacin de Freud, cono elevaron una de las imgenes de los
Cantos de Maldolor de Lautramont -Tan bello como e encuentro casual de
una mquina de coser y un paraguas sobre una mesa de diseccin- a simbolo
de sus bsquedas de lo maravilloso, o encontraron en una obra de
Apollinaire (Les Mamelles de Tiresias, subtitulada Un drame surraliste, de
1917) el trmino que servira para dar nombre a su movimiento.
No obstante, al cabo del perodo investigador, como lo denomin el
mismo Bretn, a pesar de la variedad de las fuentes de inspiracin, del
aprovechamiento de imgenes artsticas, de las experiencias de Max
Ernst y Man Ray o incluso de la vinculacin final al grupo de Andr
Masson y Joan Mir, todava no se haba logrado que el surrealismo
dejara de ser un movimiento esencialmente literario. En cierto modo, las
artes plsticas haban sido relegadas a un segundo plano frente a los
intereses surrealistas por la poesa, la filosofa y la poltica; aunque, muy
pronto, precisamente sera a travs del arte como el surrealismo llegara
a ser conocido por un amplio sector de la poblacin.

En 1924, con la publicacin del Manifiesto Surrealista, Breton defini
el movimiento: Automatismo psquico puro a travs del cual se pretende
expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el
funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, sin la
intervencin, reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica
o moral. El surrealismo se basa en creencia en la realidad superior de


91
ciertas formas de asociacin desdeadas hasta ahora, en la omnipotencia
de los sueos y en el juego desinteresado del pensamiento. Tiende a
destruir definitivamente todos los dems mecanismos psquicos y a
sustituirlos en la resolucin de los principales problemas de la vida. A
ello segua una lista de diecisis personas firmantes del escrito, entre las
que no se hallaba ningn artista. No pareca nada fcil, en realidad, la
cuestin de transformar las palabras en imgenes plsticas y, de hecho,
desde las mismas pginas de La Rvolution Surraliste el nuevo rgano
de expresin del grupo, lanzado a finales de 1924, Max Morise y Pierre
Naville se refirieron, respectivamente, tanto a la inferioridad de
condiciones de la pintura frente a la escritura para narrar un sueo como
a la inexistencia misma de una pintura surrealista. Pero en 1925, Breton,
en una serie de artculos aparecidos en la misma revista bajo el ttulo El
surrealismo y la pintura -publicados en 1928 en forma de libro, replic
a estas afirmaciones considerando la factibilidad y posibilidades de una
pintura surrealista. De este modo, a travs de tales escritos, puso sobre
el tapete una llamada de atencin sobre lo significativo de la produccin
independiente de Picasso, Braque o De Chirico y la ms cercana al
surrealismo de Max Ernst, Man Ray y Andr Masson (cuando apareci el
libro, en 1928, tambin aludi a la de Joan Mir, Jean Arp e Yves Tanguy).
Aunque, sobre todo, su pluma legitim con ellos la actividad surrealista
en las artes plsticas; las cuales, segn Breton, se centraran ms en el
contenido que en la forma y no se desprenderan de la nocin de
imitacin, aunque sta estara especialmente referida a un modelo
puramente interior y tendra la doble misin de acortar la distancia entre
los mundos de lo objetivo y lo subjetivo y alcanzar el registro de lo
sorprendente o maravilloso. Con ello, la puerta de la libertad de
invencin surrealista quedaba plenamente abierta.
Por otro lado, la organizacin en la galera Pierre de Pars, en noviembre de
ese mismo 1925, de una primera colectiva surrealista, en la que, a pesar de no
llegar a exhibirse ni una veintena de obras, estuvieron representados Jean Arp,
De Chirico, Max Ernst, Paul Klee, Andr Masson, Pablo Picasso,
Joan Mir, Man Ray y Pierre Roy, anticipaba ya, por encima del registro de la
amplia variedad de produccin las corrientes ms importantes del surrealismo
artstico venidero.
Inaugurado, pues, el perodo heroico -o razonador como lo llam Breton-;
las opciones que se ofrecan al surrealismo eran variadas, no obstante, como


92
observ el propio papa del movimiento en Gense et perspective artistiques du
surralisme (1941), fundamentalmente eran dos los caminos
que se abrieron: el automatismo y la expresin de los sueos. stos han sido
luego los grandes compartimentos en los que, tradicionalmente, se ha venido
dividiendo el movimiento, aunque en realidad ambos abarcan una amplia gama
de posibilidades.
As, por la senda del automatismo, adems de la adaptacin de juegos
literarios y plsticos de sociedad, como -a partir de 1925 el denominado por los
surrealistas cadver exquisito (basado en el azar y el factor ldico para
trascender la realidad y explorar lo insospechado y consistente en la realizacin
conjunta de una frase o dibujo mediante aportaciones individuales yuxtapuestas,
sin conocimiento mutuo ni programa previo), entre los ejemplos de la larga y
llamativa carrera de nuevos mtodos desarrollados, destacan los trabajos de
Masson, quien hizo suyo el principio automtico y en el invierno de 1923-1924
produjo una serie de dibujos a lpiz y a pluma y, ms adelante, algunas pinturas
de arena, que se hallan entre las obras ms puramente automticas del
surrealismo.
Tambin Ernst, tras sus experiencias con el collage, en 1925 descubri
la tcnica del frottage o frotamiento (consistente en restregar con un
carboncillo o un lpiz sobre un papel para registrar la
textura del material, que previamente se habra puesto debajo, y lograr as
una imagen indita), insistiendo en la analoga de este mtodo con el de la
escritura automtica. Adems, sus experiencias con este procedimiento le
llevaron a descubrir, alrededor de 1927, el grattage o raspadura (tcnica
basada en extender sobre una superficie pictrica varias capas de color, que
una vez secas son raspadas caprichosamente, obteniendo formas imprevistas
definidas por el colorido estratificado y la abrupta textura final). Incluso,
culminando sus investigaciones basadas en los principios del automatismo, en
1942, invent la tcnica que llam oscilacin (dejaba gotear la pintura sobre
el lienzo desde una tasa agujereada y balanceada sobre una cuerda),
anticipadora del dripping y la pintura de accin norteamericana.

Mientras, el espaol scar Domnguez inventaba en 1935 la
decalcomana (mediante la cual se compriman dos papeles o lienzos
impregnados de pintura untuosa, surgiendo al separarlos inesperadas e
interesantes imgenes); el austriaco Wolfgang Paalen, dos aos despus,
encontraba la tcnica del fumage (consistente en pasar el humo de una vela


93
sobre una superficie recin
pintada e interpretar luego con
el pincel las huellas dejadas por
el humo) o Esteban Francs,
tambin espaol, a partir de
1937 perfeccionaba el
procedimiento del grattage
(Ernst slo lo us para obtener
ciertos efectos de materia y
transferir los efectos del frottage en
dibujo a la pintura al leo; pero fue
Francs, el que utiliz una cuchilla
de afeitar para trabajar la capa
superior de pintura de manera que
en las inferiores surgieran formas
imprevistas, creando brillos e
irisados, quien lo acredit como un
mtodo exhaustivo de procedencia
automtica). Del mismo modo, el
automatismo sirvi a algunos de
estos pintores y a otros, como
especialmente evidencia el caso de Mir, para liberar su obra de las estrecheces del
estilo ortodoxamente figurativo y ahondar en el mundo de los sueos y la fantasa
infantil y popular.
No obstante, como muestra la misma produccin de Mir, Max Ernst o Jean
Arp, no se puede delimitar rgidamente en el arte surrealista la senda del
automatismo y la de los sueos, puesto que a veces se mezclan hasta en una
misma obra, como sucede en muchas de las multiformes y equvocas esculturas
del Arp de los aos veinte, las cuales presenta ingeniosas analogas tales como la
de un tenedor que tambin puede ser una mano- en sus dciles formas. Otras
veces, sin embargo, la amalgama se advierte en el conjunto de la produccin de
un artista, que presenta etapas marcadas por una u otra va, como se aprecia en
algunas pinturas del Ernst de la primera mitad de los aos veinte (El elefante
Clbes, 1921; Edipo Rey, 1922; La mujer oscilante, 1923, etc., las cuales
parecen hospedar en forma ilusionista la experiencia de sueos o sus enigmticas
imgenes.
A pesar de estas matizaciones, junto al automatismo, tambin es evidente


94
entre los artistas surrealistas el seoreo de la opcin de la pintura de
sueos o de la concrecin de la irracionalidad ejecutada a travs de una
predominante tcnica ilusionista. Ello no quiere decir que estos creadores se
limitaran a hacer la guerra a la vigilia o a la razn y transcribir, meramente, el
mundo de los sueos o de lo inconsciente. Un caso claro de la riqueza del
sendero es la pintura de Tanguy, incorporado al grupo en 1925 y cuyos
caractersticos paisajes, ms que trasladar unos sueos, parecen intentar
llevar al lienzo la ensoacin de unos panoramas interiores. Tambin, dentro de
este dominio surrealista, la pintura de Magritte, quien se sum a los
surrealistas dos aos despus, resulta desconcertante. No se trata ahora,
como en Tanguy, de ensueos particulares, sino de cuestionar las bases en las
que se sustenta la relacin entre lo pintado y lo real y subrayar mediante la
sorpresa o la yuxtaposicin, sus incongruencias. Sin embargo, aunque unido
a los surrealistas cuando el perodo que analizamos tocaba a su fin, sin duda
es Dal quien mejor refleja, con su cuidado realismo ilusionista (y aparte de su
fundamental contribucin a la renovacin del movimiento con su mtodo
paranoico-crtico, del que enseguida hablaremos), esta va del surrealismo;
habiendo conseguido, incluso, que su obra fuera la que el gran pblico ms
identificara con el movimiento.
Resumiendo, pues, al cabo del segundo lustro de los aos veinte, el
mundo de las imgenes surrealistas, a primera vista, pareca haber
desarrollado sus investigaciones y concretado sus resultados en dos ramas,
que lo dividan. Por un lado, la de las imgenes ms orgnicas o biomrficas
provenientes de la experimentacin con el automatismo y las reacciones
espontneas (como en la obra de Masson, Mir y la mayor parte de la de Max
Ernst); cuyo curso lgico pareca ir dirigido hacia la abstraccin. Por otro, la
rama del realismo o naturalismo, ms descriptivo y representativo; cuya
investigacin se haba ido centrando en el mundo de las imgenes onricas y
las metforas visuales (tal como ocurre en la produccin de Tanguy, Magritte
o Dal) y que abrira el camino a la exploracin de las futuras opciones
figurativas. El pblico mayoritario, identific antes con el surrealismo las
creaciones de estos ltimos que las de los primeros; sin embargo, frente a la
insistencia realista, el mpetu, la libertad y la fuerza de la primera opcin
prestaron mayor base creativa a la abstraccin expresionista, que no tardara
en llegar e imponerse.
Dadas, no obstante, las numerosas matizaciones que caben hacerse, las
profundas diferencias existentes entre la mayora de los artistas surrealistas e,


95
incluso, las autnticas dificultades que pueden hallarse para encuadrar en una de
estas ramas la totalidad de la produccin de unos y otros, no
estar de ms ampliar el anlisis de su trayectoria individual (especialmente la de
las figuras ms representativas, provenientes de la adhesin al grupo surrealista
parisino en su edad heroica), aunque esto lo haremos al estudiar el perodo
estelar de los aos treinta que asimismo introdujo nuevos artistas e invenciones ,
lo cual nos permitir situar y comprender mejor la evolucin de estos
pioneros ya apuntados.

Entre la crisis y la reorientacin:
el movimiento surrealista en los aos treinta

Durante los aos treinta, el surrealismo domin la literatura y las artes
plsticas europeas, ejerciendo una notable influencia en la obra de prcticamente
todos los creadores importantes. No obstante, en paralelo, el movimiento fue
afrontando una serie de crisis internas que obligaron a continuas
reorganizaciones.
La cuestin del compromiso poltico del grupo, como no poda ser de otro
modo en una dcada y con unos integrantes tan fuertemente politizados, fue
uno de los principales problemas. En realidad, resultaba bastante difcil
combinar el doble objetivo surrealista de explorar y liberar el inconsciente
creativo y el de formular una poltica de accin prctica tendente a mejorar la
sociedad. De hecho, desde que, a mediados de la dcada anterior, los
surrealistas haban empezado a participar en las actividades polticas de la
izquierda francesa casi todos haban ido acercndose al comunismo, la cuestin
de la accin poltica fue la principal fuente de disputas en el seno del grupo.
Efectivamente, en 1926 Breton haba publicado en Pars un opsculo
titulado Lgitime dfense, donde afirmaba que el surrealismo estaba listo
para ayudar a la revolucin proletaria, aunque insista en que los
surrealistas tenan que conservar su independencia. Y, a pesar de que
sta no estuviera garantizada, l y varios surrealistas ms ingresaron en
el Partido Comunista francs al ao siguiente. Pero, adems, los
acontecimientos polticos de la propia Unin Sovitica tambin vinieron a
afectar a los surrealistas; en especial cuando entre 1928-1929 se
consum la expulsin por los estalinistas de Trotski, admirado por Breton
y sus ms directos seguidores, y Mosc decidi controlar las actividades


96
de los surrealistas, quienes reafirmaron entonces su compromiso con la
Tercera Internacional y el Partido francs.

Retratos de los miembros del grupo surrealista
alrededor de la obra de Ren Magritte No
veo a la (mujer) oculta en el
bosque (pg. 73 del nm. 12 de
La Rvolution Surraliste, 1929)

Pronto dieron muestra de
ello inaugurando una nueva etapa
en su rgano de expresin, que
hasta entonces haba sido la
revista La Rvolution Surraliste.
No obstante, previamente y a modo de
cierre, sta public en diciembre de 1929
su ltimo nmero, el 12, con
ilustraciones de De Chirico, Dal (con un
lugar privilegiado, extensivo a la
publicacin de su guin para Un perro
andaluz), Arp, Ernst, Mir, Magritte y
Tanguy. Adems de esto y de los textos
de varios artistas (Magritte, Dal y Picabia), el nmero contena, sobre todo, el Segundo
Manifiesto del Surrealismo, con el que Breton no slo pretenda saldar cuentas con los
viejos camaradas, sino tambin reaccionar ante la situacin de crisis en la que se
encontraba el surrealismo. De este modo, si el manifiesto de 1924 atacaba al enemigo
exterior desde un frente unido, el de 1929 pretenda una depuracin interior, pidiendo la
unin de los fieles y denunciando a los granujas, los impostores, los arrivistas, los falsos
testigos y los delatores. Las acusaciones y el cuestionamiento de la moralidad, ocupaban
un lugar desmesurado en relacin a la exposicin y confirmacin de principios creativos;
por otra parte, el texto resultaba bastante ms politizado que el de 1924, pues animaba a
la lucha poltica, considerando que el surrealismo no tena sentido de ser si no contribua
a transformar y hacer ms habitable este mundo. El ismo se pona as al servicio de la
revolucin, pero en un doble frente de lucha: contra el imperialismo, en favor de lo social,
y contra los propios revolucionarios si fuera preciso para defender el surrealismo
mismo.


97
Significativamente, el nombre elegido para la publicacin que abrira la nueva etapa
del grupo fue Le Surralisme au service de la Rvolution. Dirigida por Breton, su primer
nmero, aparecido en julio de 1930, reproduca el telegrama de los surrealistas dirigido a
Mosc, en el que subrayaban su deseo de ponerse a las rdenes de la revolucin. Por lo
dems, en la nueva revista, que se mantuvo hasta mayo de 1933 (momento a partir del
cual oficiosamente fue sustituida por Minotaure, publicada hasta 1939), el aumento del
compromiso poltico del movimiento se dej notar hasta en sus ilustraciones.
Entre tanto, arreciaban las divisiones dentro del grupo surrealista, ya que
sus miembros muchas veces se vean obligados a escoger no slo entre la
experiencia colectiva de grupo y la individual de artistas, sino tambin entre el
compromiso poltico y la libertad creativa. As, a la altura de 1930,
como recuerda D. D. Egbert (1981, pg. 284), la incorporacin
revitalizadora de artistas como Dal, ms preocupado por introducir en el
surrealismo mtodos personales que responsabilidades revolucionarias, o la
postura de referentes tan caros al surrealismo como Freud, que en ese ao
publicaba su libro El malestar de la cultura (donde mantena que desde la
psicologa el marxismo era insostenible), no hacan sino ahondar en las
divisiones. Pero, adems, los surrealistas Louis Aragon y
Georges Sadoul, enviados al Congreso Internacional de la Cultura Proletaria
celebrado en 1930 en Khakov para hacer valer los derechos de la experiencia
surrealista, fueron captados all para el comunismo estalinista y firmaron una carta
en la que denunciaban al trotskismo y al idealismo contenido
en el freudianismo. Este abandono de la solidaridad con el Segundo Manifiesto y
el pensamiento de Freud fue vista desde el grupo como una traicin, que, a pesar
de los intentos de reconciliacin y los acercamientos de posturas, no slo
termin separando a Aragon de los surrealistas en favor del
Partido Comunista francs, sino tambin incidiendo en que la izquierda
estalinista no parara de poner trabas al surrealismo en los aos
siguientes.
Era muy difcil, con todo, evitar tomar postura y no chocar. El
triunfo en 1933 de Hitler en Alemania; la formacin del Frente Popular
francs en 1934; el Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la
Cultura contra el Fascismo (celebrado en 1935 en Pars y con nuevas
ediciones en Londres y Valencia en los aos siguientes); el estallido y
desarrollo de la guerra civil espaola entre 1936 y 1939; el pacto
germano-sovitico de 1939; la segunda guerra mundial; etctera, fueron
otros tantos acontecimientos de relieve que requirieron el


98
posicionamiento de los surrealistas y que, nuevamente, dieron ocasin a
los enfrentamientos y las escisiones ante las formas de actuacin.
Por otra parte, en paralelo a las nuevas incorporaciones que siempre tuvo el
movimiento y a modo impremeditadamente regulador de las filas surrealistas, el
proceso creciente de politizacin del surrealismo, iniciado a mediados de los
aos veinte, a su vez fue dando origen a una serie de expulsiones y
autoexclusiones, por lo general suscitadas por la intransigencia y el
autoritarismo bretonianos y ejecutadas de forma apasionada y tempestuosa, que
prosiguieron a lo largo de toda la historia del movimiento, lo que convierte a
tales acciones en parte integrante de las seas de identidad del surrealismo.
Entre los artistas plsticos, los casos de Masson y Dal, sin duda estn entre los
que mejor ejemplifican estas rupturas.
El primero se remonta a 1928, fecha en la que Andr Masson ya
guardaba sus distancias con el grupo surrealista, invocando argumentos
psicolgicos y estticos. Cuando a comienzos de 1929
Breton invit a los surrealistas a elegir entre una actividad individual o
una accin poltica colectiva, algunas respuestas, como la de Masson,
reflejaban ya una ruptura definitiva. Seguidamente, en el Segundo
Manifiesto, el mismo Breton ajust las cuentas de forma violenta, pues
acusaba a esa Gente como M. Masson, cuyas convicciones surrealistas,
pese a pregonarlas tanto, no pudieron resistir la lectura de un libro
titulado El surrealismo y la pintura, cuyo autor, por otra parte un tanto
olvidadizo de las jerarquas, no supo o no quiso hacerle comprender a
Picasso, a quien M. Masson considera un crpula, ni a Max Ernst, a quien
M. Masson acusa de no pintar tan bien como l; justificando luego los
replanteamientos del grupo: es plenamente normal que el surrealismo
se manifieste en medio, y quiz al precio, de una ininterrumpida serie de
fracasos, de zigzags y de defecciones que exigen, en todo momento,
poner en duda sus bases primarias, es decir volver a los principios
iniciales de su actividad, e interrogar al maana aleatorio que es causa de
que los corazones "se enamoren" ahora de l, y se aparte despus de l.
En el caso de Dal, sin embargo, no se trat de una autoexclusin,
ni tampoco habra un reencuentro amigable, como el que volvi a unir a
Breton y Masson en 1936. Pero en realidad, la expulsin del pintor cataln,
cuyas bufonadas llegaron a provocar al mismo surrealismo, a pesar de haber
sido juzgado en 1934, no se materializ hasta 1939. Antes de la primera
fecha, los comunistas haban manifestado al grupo surrealista sus sospechas


99
sobre la admiracin por Hitler de Dal, cuyas representaciones de Lenin,
adems, resultaban poco ortodoxas. Y, en efecto, Dal, que en 1931 ya haba
evocado al poltico en su cuadro Seis apariciones de Lenin sobre un piano,

Salvador Dal, Seis apariciones de Lenin sobre un piano, 1931, Muse National d'Art Moderne. Pars

en 1933 realiz El enigma de Guillermo Tell (parte de cuyo ttulo en francs juega
con la pronunciacin de Lenin), obra que expuso en el Saln de los Independientes
y donde mostraba al lder ruso arrodillado, descamisado, tocado con una larga
gorra, sin pantalones y con una enorme y alargada nalga que descansaba sobre
una muleta. Esto le pareci intolerable a Breton, que a pesar del previo propsito
de enmienda daliniano, en febrero de 1934 convoc al grupo en su taller con una
carta que deca: Orden del da: habindose encontrado culpable a Dal de
diversas insolencias, de actos contrarrevolucionarios tendentes a la glorificacin
del fascismo hitleriano, los abajo firmantes [Breton, Ernst, Hrold, Hugnet, Meret
Oppenheim, Pret y Tanguy] proponen a pesar de la declaracin del 25 de enero-
excluirlo del surrealismo como elemento fascista y combatirlo por todos los
medios. El juicio dio a Dal la ocasin de montar un gran nmero, que contena
una humorstica puesta en escena, con la que pretenda defenderse de la
acusacin invocando el carcter surrealista de su inters por Hitler e insistiendo en


100
que se limitaba a transcribir sus sueos. La sesin, pues, termin sin acuerdo
alguno y, en los das siguientes, el levantamiento derechista galo que acab
siendo contrarrestado con la formacin en julio del Frente Popular- reclam la
atencin de los surrealistas, lo que ayud a que la expulsin de Dal quedara en
suspenso.

Salvador Dal, El enigma
de Guillermo Tell, 1933,
coleccin particular,
Pars

No obstante, Dal dio tanto al menos- como recibi del grupo
surrealista. ste lo cierto es que se haba instalado en una crisis
permanente, a causa de esas continuas colisiones respecto a)
compromiso poltico del movimiento. El hecho, tuvo su plasmacin tanto
en las difciles relaciones de colaboracin mantenidas con el Partido
Comunista francs (pues Breton se opuso a una asociacin tan estrecha
que ahogara la independencia de accin surrealista), como en las citadas
divisiones internas y las excomuniones promovidas por el papa del
surrealismo. Pero, asimismo, esta situacin de fondo tuvo un brillante
contrapeso con el rejuvenecimiento que supusieron algunas
incorporaciones, especialmente la del propio Salvador Dal, cuya unin al
grupo surrealista en 1929, iba a provocar, de inmediato, una autntica
subversin de los hbitos y frmulas artsticas del grupo plstico
superviviente a las purgas a las que haba sido sometido el movimiento.
Dal (Figueras, 1904-Figueras, 1989), procedente de la burguesa
catalana, haba llegado a Madrid a los diecisiete aos para formarse. Se
instal en la prestigiosa Residencia de Estudiantes, donde convivi con
Federico Garca Lorca, Luis Buuel, Jos Moreno Villa y otros inquietos
creadores, e ingres en la Escuela de la Academia de Bellas Artes de San


101
Fernando, de donde fue definitivamente expulsado en 1926. Mientras
tanto, en 1925 particip en Madrid en la importante Exposicin de
Artistas Ibricos y celebr su primera individual en la Galera Dalmau de
Barcelona, viajando al ao siguiente -tras la expulsin- a Pars, donde
visit a Picasso. Paralelamente, la meterica carrera daliniana asimil las
ms diversas influencias locales y forneas (el impresionismo, el
ultrasmo, el cubismo, el futurismo, la metafsica italiana) hasta
desembocar en el surrealismo. En 1927 expuso en Barcelona La miel es
ms dulce que la sangre, considerada su primera obra
surrealista y, al ao siguiente, public con Sebasti Gasch y Lluis
Montany el Manifest groc o Manifest antiartstic catal, en el que se
atacaba la cultura tradicional catalana en favor del esprit nouveau y la
modernidad, aunque a finales de ao volvi a Pars, donde entr en
contacto con los surrealistas y colabor con Buuel en el guin del film
Un perro andaluz. En 1929, en medio del escndalo provocado por la
presentacin de esta pionera pelcula -obra maestra del surrealismo y la
celebracin en la Galerie Goemas de su primera individual parisina donde
colg realizaciones tan llamativas como El gran masturbador. El juego
lgubre, Los placeres iluminados o Las acomodaciones del deseo, se
integraba plenamente en el grupo surrealista.
Sin embargo, su contribucin ms importante al movimiento no fue
esta entrada triunfal, sino la innovacin que aportaba su mtodo
paranoico-crtico, definido a partir de entonces. El recin incorporado y
sus propuestas, rpidamente actuaron sobre las frmulas y hbitos artsticos
surrealistas como un verdadero revulsivo. Dal, en esencia, propona con su
nuevo mtodo, basado en la adaptacin de los trabajos sobre la paranoia del joven
psiquiatra Jacques Lacan, sustituir la condicin pasiva de las alucinaciones
autoinducidas impulsadas por los surrealistas, por la accin activa y paranoica de
la mente, que extraera del inconsciente imgenes de tal gran fuerza que, a su
vez, repercutiran sobre ste. Es decir, haba que convertir la irracionalidad
general de los sueos y los procesos automticos en la irracionalidad concreta y
sistmica del delirio paranoico que sobrevive al sueo y se proyecta en la realidad.
La actividad paranoico-crtica, definida por el propio Dal como
un mtodo espontneo de conocimiento irracional basado en la asociacin
interpretativo, crtica de los fenmenos delirantes, incorporaba a la creacin
surrealista el potencial de los nuevos aspectos delirantes y la evocacin simblica
que, asimismo, posibilitaba las analogas y las trasposiciones


102
inesperadas. De aqu, pues, la apertura a innovadoras experiencias surrealistas
no slo en pintura, sino, tambin en el terreno de la produccin de objetos, la
ambientacin de espacios o recintos y la realizacin cinematogrfica. Aunque
igualmente se asuman riesgos, como la acusacin de originar creaciones
demasiado literarias o las transgresiones en lo poltico y lo ideolgico que
protagoniz el mismo Dal.

Salvador Dal, La
persistencia de la memoria
(Relojes blandos), 193 1,
Museum of Modern Art,
Nueva York

En los aos
siguientes de la
nueva dcada se
desarroll la fase
central del arte
daliniano, que tambin dio de s para publicar diversos escritos y
participar con textos, ilustraciones y obra plstica en distintas
publicaciones y exposiciones surrealistas. No obstante, entre lo variado
de su actividad, en 1930, hay que contar con su nueva colaboracin junto
a Buuel en la pelcula L'ge d'Or, financiada por el vizconde de Noailles y
cuya irreverencia religiosa y hostigamiento a los valores burgueses
provocara un nuevo escndalo desde su estreno. Al ao siguiente, con su
famoso cuadrito La persistencia de la memoria (O Relojes blandos), Dal
presenta una acabada prueba de su minucioso realismo ilusionista y sus
invenciones paranoicas. A travs del virtuosismo en la tcnica figurativa y
el desconcierto y transmutacin de las sustancias y su funcin, con la
inslita ideacin y presentacin del estado y contexto de esta maquinaria
cotidiana, anima, distorsiona y confunde en una imagen, de intenciones
onricas, lo orgnico y lo inanimado, presentando como una verdad visual
la imagen de unos inesperados relojes que se adaptan al mobiliario de
un paisaje tan imaginario como evocativo de Cadaqus. Un paisaje que


103
tambin inserta fijaciones obsesivas dalinianas, ya aparecidas en El gran
masturbador, El juego lgubre o el Retrato de Paul luard, como las
hormigas de uno de los relojes o la cabeza que apoya la nariz contra el
suelo, alusivas unas a su obsesin por la muerte y la putrefaccin,
procedente la otra a travs de los citados lienzos de 1929- de previos
autorretratos de perfil, lo cual marca nuevas implicaciones
autobiogrficas.

Fotograma de la pelcula de Luis
Buuel y Salador Dal La Edad de
Oro, 1930. en el que aparece Max
Ernst en escena

Cierto es que Dal
manifest siempre su
obsesin por lo blando y
las distorsiones
orgnicas, cuya
presencia se convierte
casi en una constante
en su produccin de
estos aos. As ocurre,
por ejemplo, en Construccin blanda con habichuelas hervidas. Premonicin de
la guerra civil (1936), notable obra donde puso el procedimiento y la obsesin al
servicio de la representacin monumental de unos horrores que, el conflicto al
que alude su subttulo, no tardara en suscitar. No obstante, no es menos cierto
que, el conjunto de la pintura daliniana, resulta demasiado premeditada e
intelectualizada como para provenir meramente de la alucinacin y los
fenmenos delirantes. En realidad, esta pintura corresponde a una deliberada
escenificacin del propio estado psicolgico daliniano, inducido por sus
propias lecturas y conocimientos sobre psicologa.
Resultara difcil, de otro modo, ver fuera de este marco otra
obsesin, como la de la relacin sexual, ampliamente presente en la
produccin daliniana. As, tanto en sus obras sobre el ngelus de Millet, que el
figuerense interpreta como una imagen de la sexualidad reprimida, como en las
referidas a la leyenda de Guillermo Tell, entendida por este mismo como un
mito de la castracin, Dali nos proporciona la clave interpretativa de su
inconsciente con demasiada evidencia, como para no sospechar del grado de
consciencia de la representacin. Por otro lado, el visionado de imgenes


104
dobles o mltiples en una misma representacin, como entre otras obras
ocurre en su leo Mercado de esclavos con el busto invisible de Voltaire
(1940), donde varias figuras centrales de la escena, a su vez, conforman el busto
del filsofo, debe ms a la capacidad visionaria del artista y a la preparacin de
su re-presentacin como una realidad verdadera, que a una aplicacin rigurosa
del mtodo paranoico-crtico, al que las atribua Dal.
Su pintura, no cabe duda, es un producto cultural. Aun as, tanto su
mtodo, puesto al servicio de las bsquedas onricas, como su estilo
altamente naturalista especialmente tras su decisin a finales de los aos
treinta de reforzar su clasicismo - ejercieron a lo largo de la dcada una
gran influencia en otros jvenes pintores, como sus compatriotas Esteban
Francs u Oscar Domnguez. Sin embargo, aparte del citado mtodo -y en
parte debido al mismo-, entre sus ms relevantes contribuciones.al
surrealismo, tambin hay que destacar sus objetos y la capacidad que
ofreci para interpretar estetipo de obras a travs de su funcin
simblica. Algunos de ellos se exhibieron en 1936 en la importante
Exposicin Surrealista de Objetos, realizada en la Galerie Charles Ratton
de Pars, con la intencin de hacer balance colectivo, en el terreno de las
posibilidades de la escultura surrealista.
En otro orden, no fueron menos importantes sus puestas en escena.
Precedida de otras importantes muestras, en los primeros meses de 1938 se
celebr en la Galerie Beaux Arts de Pars la Exposicin Internacional del
Surrealismo, que vino a representar la apoteosis del movimiento y la
demostracin oficial de su vitalidad internacional. Aparte de su pensada y
creativa elaboracin, de la que es especialmente memorable la escenografa
ideada por Duchamp, fue un momento clave para los artistas surrealistas, ya
que, adems de servir para dar a
conocer y lanzar a los ms
recientemente incorporados, la
ocasin tambin sirvi para la
consagracin de los antiguos, como
el propio Dal, que ide para la
muestra su Taxi lluvioso (1938,
recreado luego en el patio central
de su Teatro Museo de Figueras), el
cual reciba al visitante en el
vestbulo. Se trataba de un viejo


105
coche en el que el artista haba colocado los maniques de un chofer y una
pasajera rubia en traje de noche, sentada detrs entre escarolas y lechugas y
otras plantas sobre las que a su vez se movan doscientos caracoles; todo ello
regado por un violento aguacero interior. Tras ello se llegaba a la propia galera
a travs de un largo corredor, franqueado por veinte maniques vestidos
por veinte artistas.
Poco le quedaba ya por hacer a Dal en Pars. Huyendo de la guerra,
en 1940 se instal en Estados Unidos, donde permaneci ocho aos
pintando, ideando ambientaciones teatrales, ilustrando libros y realizando
variados diseos. De entonces data una de sus ms famosas
publicaciones: The Secret Life of Salvador Dal. En 1948 regres a Espaa
y se instal en Pot Lligat, iniciando su etapa mstica y, ya en 1974,
inaugur el citado Teatro-Museo de Figueras, en el que no slo recogi
diferentes aspectos de su trayectoria artstica hasta ese momento, sino
que tambin hizo una verdadera puesta en escena de su portentosa
imaginacin.
Mas alejados de la presencia e influencia de Dal, entre los pioneros
del surrealismo plstico, que continuaron revitalizando la escena artstica
de los aos treinta, debe contarse, muy especialmente, con la singular
figura de Max Ernst (Brhl, 1891-Pars, 1971), quien se interes desde
muy pronto por las novedades tericas del surrealismo, poniendo en
prctica diversas experiencias en el mundo de las artes plsticas.
Ernst, entre 1909 y 1914, haba estudiado filosofa, psiquiatra e
historia del arte en la Universidad de Bonn, momento en el que afloraron
tanto su inters por los enfermos mentales como su aficin a la pintura.
En 1913 comenz a exponer con los expresionistas renanos y viaj a
Pars, donde entr en contacto con Apollinaire, Delaunay, Pascin y Jean
Arp, con quien trab una especial amistad. La guerra, durante la que hizo
el servicio militar como soldado de infantera, no paraliz su actividad
artstica, pues en su transcurso incluso realiz exposiciones, como la de
1915 en la galera Der Sturm de Berln, y conoci a artistas como Helmut
Herzfelde y George Grosz. Al finalizar, Ernst se erigi, junto al escritor y
artista alemn Johannes Theodor Baargeld, en fundador y destacado
partcipe de las actividades del grupo dadasta de Colonia. Comenz por
entonces a producir sus primeros colages (Ernst fue el principal
responsable de la adaptacin del colage y el fotomontaje al surrealismo)
y, tras afianzar la amistad con Breton y Eluard, en 1922 se


106
instal en Pars.
A partir de aqu su figura aparecer muy unida al grupo de los futuros
surrealistas, con quienes particip en su primera exposicin conjunta (1925). En
el lustro siguiente, sus investigaciones y actividades se diversificaron an ms; de
modo que, adems de las indagaciones con el automatismo, que le llevaron a
descubrir las comentadas tcnicas del frottage y el grattage, Ernst redonde y
ampli otros registros artsticos. As, en 1929, por un lado, inici la culminacin
de sus experiencias con el colage (en ese ao public La Femme 100 ttes, al
siguiente Le Rve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel y, en 1934, Une
semaine de bont, obras todas con imgenes yuxtapuestas procedentes de
diversas fuentes, lo que contribua a confundir y violentar la realidad) y, por otro,
ensanch su abanico de actividades, tanto colaborando con Mir en la realizacin
de diseos para los ballets de Diaghilev, como actuando en el film L'ge
d'Or; de Buuel y Dal.
Su inquietud por la experimentacin con las nuevas tcnicas y el
automatismo, con todo, se adentra en los aos treinta. De hecho, entre
1927 y 1933, Ernst realiz numerosos cuadros con temtica de bosques, que
deban mucho al procedimiento automatista del frottage. Igualmente, ech mano
de esta tcnica para abordar el tema de la ciudad, como ocurre en la serie La
ciudad entera, de 1935 - 1936, donde el conjunto urbano, presentado como una
compleja, vetusta y abrumadora estructura arquitectnica, se ve desafiado por el
incesante avance de la exuberante vegetacin del primer plano,
que amenaza as a la accin civilizadora del hombre. Por otra parte, a pesar del
individualismo de sus investigaciones, casi todos los temas y motivos que
aparecen en su obra tienen una dimensin poltica y crtica. Ernst intent, de
este modo, desenmascarar la hipocresa de la cultura burguesa y
utiliz sus temas, a veces tan conocidos como los bblicos o mitolgicos, en
contextos ajenos y triviales. Pero, aun siendo de comn as, esta crtica acaso
tuvo una de sus manifestaciones ms evidentes en las tres versiones que
conforman la serie El ngel domstico, de 1937, que representa a una bestia
exterminadora, destructora de todo lo que se encuentra a su paso, que fue
pintada como reaccin a la impotencia que experiment el artista ante la
guerra civil espaola.
En 1938, por solidaridad con luard, Ernst rompi con el grupo
surrealista de Breton y se instal, con Leonora Carrington, en Saint
Martin d'Ardche. Seguidamente, la segunda guerra mundial trajo
importantes cambios a la vida del pintor, aunque no le hizo perder su


107
sentido crtico ni su inters por las nuevas tcnicas. De hecho, cuando en
1939 fue encarcelado, como ciudadano alemn, en la prisin de
Largentire y deportado al campo de concentracin de Les Milles, cerca
de Aix en-Provence, coincidi all con Hans Bellmer, con quien comenz a
explorar la tcnica de la decalcomana, inventada unos aos atrs por
Oscar Domnguez. sta le permiti partir de las configuraciones
accidentales, que la pintura untuosa haba dejado sobre el lienzo, para
obtener imgenes inditas, luego definidas a mano por el pintor sobre la
decalcomana. Con este
procedimiento realiz
obras como rbol
solitario y rboles
conyugales, de 1940,
donde la caracterstica
textura de la tcnica es
aprovechada para obtener
formas inquietantes, que
sugieren alargados
rboles y horadadas y
complejas concreciones
ptreas, a medio camino
entre el mundo
escultrico y el mundo
orgnico.

(arriba) Max Ernst, La ciudad entera,
1935-1936, Kunsthaus, Zurich

(abajo) Max Ernst, rbol solitario y
rboles conyugales, 1940, Museo
Thyssen-Bornernisza, Madrid


108
La intervencin del pintor para definir algunas figuras acechadoras,
las luces y sombras, el camino, el cielo o la luna, termina por
contextualizar el trabajo y evocar la desolacin de un paisaje imaginario,
poblado de perturbadoras y cautelosas formas orgnicas, donde las
alusiones al espionaje y al clima de precaucin, originados por el
conflicto blico del momento, no parecen estar demasiado lejos.
En este ltimo sentido, durante el mismo perodo de guerra y con la misma
tcnica, realiz Ernst algunas de sus ms relevantes obras, como Europa despus
de la lluvia II, composicin comenzada en 1940 en Francia y acabada en 1942 en
Estados Unidos; o Napolen en el desierto, de 1941. En la primera, el conflicto
inspira a Ernst un paisaje apocalptico de ruina y silencio como proftico resultado
de la contienda; en la segunda, la alusin a los cantos de sirena del viejo
conquistador europeo y su correspondencia con el momento presente, parecen
tomar forma plstica.
Max Ernst, Europa despus de la lluvia, 1940-1942, Wadsworth
Atheneurn, Hartford

Max Ernst, Napolen en el desierto, 1941, Museum of Modern Art,
Nueva York


109
En 1941 Ernst consigui llegar a Estados Unidos junto a Peggy
Guggenheim, con la que se cas al ao siguiente. Su estancia en el nuevo
pas (1941-1953), se reparti entre Nueva York y -desde 1946-, Arizona.
All se reencontr con algunos de los principales surrealistas emigrados,
con quienes particip en varias actividades, y ejerci una notable
influencia en la escena artstica norteamericana en general, aunque
especialmente en la neoyorquina, donde sus investigaciones tcnicas
pusieron a punto en 1942 el mtodo que llam oscilacin, que -como
dijimos- anunciaba el dripping de la futura pintura de accin
estadounidense. Durante la etapa en Arizona fueron frecuentes los
paisajes influidos por el colorido y la luz del oeste americano, adems de
un creciente inters por la geometra y la incorporacin de formas
construidas con regla y comps; aunque sobre todo fue en la escultura,
en yeso o bronce, donde ms concentr sus exploraciones. Luego, su
regreso a Francia en 1953, adems de traerle un creciente
reconocimiento internacional, fue acompaado de un afianzamiento en
sus lienzos de la geometra y la transparencia del color y de una
deliberada y depurada combinacin de las tcnicas e instrumentos que
haba utilizado anteriormente.
Las tempranas inquietudes exploradoras de Ernst en el mundo del
surrealismo, por otra parte, desde muy pronto se vieron acompaadas,
sobre todo, de las contribuciones de dos pintores que, alejados del
ilusionismo tradicional, ampliaron significativamente el campo de
expresin y experimentacin surrealista. Nos estamos refiriendo a Joan
Mir y Andr Masson, a quienes el automatismo tambin les sirvi de
punto de arranque de una nueva y personal direccin en su produccin.

En el caso de Andr Masson (Balagnysur-Thrain, 1896-Pars, 1987), las
investigaciones con el automatismo y el encuentro con los surrealistas, se
superpusieron al previo aprendizaje a travs del cubismo sinttico. El pintor,
que haba quedado profundamente marcado por la guerra -fue movilizado,
herido e internado en un psiquitrico-, estaba definitivamente instalado en
Pars a comienzos de los aos veinte. Incluso la firma de un contrato con
Daniel-Henri Kahnweiler le proporcion cierta estabilidad y una fecunda
exposicin (la de febrero de 1924 en la galera Simon), que le dio a conocer en
los crculos artsticos y, sobre todo, cautivo a Breton, quien rpidamente lo
capt para el surrealismo.


110
Se estaba en las vsperas de la aparicin del Manifiesto que lanz al
movimiento, y la pintura de Masson -que ya apareca aludida en ste , aunque
todava dependiente de la estructuracin geomtrica procedente del cubismo,
se hallaba en un momento de transicin, en el que comenzaba a incorporar
elementos procedentes del mundo metafsico y onrico. La necesidad
expresiva de liberarse de los rigores cubistas, que encorsetaban la
transmisin de la emocin humana, y el impulso de lanzamiento hacia la
experimentacin con el automatismo, que le permitir explorar la violencia
abstracta de la lnea y la forma, en realidad venan agilizando el proceso,
recorrido rpidamente por Masson entre 1923 y 1925. A estos aos
pertenecen sus primeros dibujos automticos, en los cuales, sin partir de
una idea consciente del tema, la seguridad y el ritmo veloz de la pluma o el
lpiz dan el protagonismo al acto mismo de pintar, que deja como resultado
una nerviosa trama de marcas, figuras imprecisas e imgenes poco elaboradas
o apenas esbozadas, cuyo caudal de nuevas asociaciones queda abierto a la
sugerencia y a la imaginacin. Masson intent llevar estas experiencias con el
dibujo al lienzo y, a partir de 1926, dio un paso ms en torno al automatismo, al
introducir la arena y su configuracin azarosa sobre la tela como un nuevo
elemento esttico y sugerente. Era un proceso sencillo y lleno de posibilidades
tcnicas; es decir, se esparca cola de forma aleatoria sobre el lienzo y, luego, se
lanzaba al azar arena de diferente color y tamao, pero este trabajo poda ser
iniciado sobre la base de un dibujo automtico o bien poda ser rematado con
algunos trazos lineales o algunas manchas de color aplicados de manera
automtica.
Aunque estos trabajos han sido considerados como las experiencias surrealistas
ms genuinamente automticas, su prctica mostr a Masson que su aplicacin
rigurosa, que el completaba con el gusto por unas temticas basadas en lo ms
instintivo de la condicin humana y en los enfrentamientos de las especies, no
conducan a ninguna parte. Por ello, tras exponer estos trabajos en su segunda
individual, celebrada en 1929 en la galera Simon, y en paralelo con la ya aludida ruptura
con Breton y su grupo, Masson decidi abandonar esta lnea de trabajo y retomar la
seguridad y el orden que le aportaba su aprendizaje cubista.
La desavenencia con Breton, adems, le acerc al escritor tambin disidente
surrealista Georges Bataille, verdadero apasionado por el reflejo en el arte de la
intimidad animal, la transgresin, el exceso y el erotismo trgico. Masson le ilustr
varios textos y, sobre todo, su revista Acphale, funda
da en 1936. En sintona con el escritor, el pintor, que haba cambiado de pas,


111
redescubri los mitos antiguos de Mitra, Osiris, Dionisos y Minotauro y la fuerza de la
tradicin espaola, lo cual le inspir en diferentes momentos varias series de
aguafuertes y dibujos: Sacrificios, Masacres, Tauromaquias, Mitologas, etc., en las que
resalta su gil e incisiva lnea. De esta produccin, quiz fue el tema del laberinto, con
su compleja mitologa, el que ms ocup a Masson, ya que no slo lo recogi como
parte del emblema de la citada publicacin, sino que adems,de una forma u otra, lo
mantuvo entre sus obras desde El Laberinto, de 1938, a Laberinto animal, de 1956. Este
mito, como muestra el citado lienzo de 1938, lo trata Masson con una gran fuerza
pasional y simblica. As, formas animales, vegetales y minerales se unen en la obra
para conformar un ser hbrido y monstruoso, reflejo de las incertidumbres e
inestabilidad de un mundo conflictivo, atrapado en el desarrollo de sus propias
convulsiones y metamorfosis.
Por otro lado, la instalacin del pintor en Espaa, donde vivi desde 1934
hasta que el estallido de la guerra civil le obligara a volver a su pas, adems de
en lo temtico, ayud a Masson no slo a reafirmar su tendencia artstica hacia
lo trgico y lo humano, sino tambin a que sus composiciones
fueran cada vez menos cubistas y ms semejantes a las densas
construcciones manieristas de El Greco. La tradicin pictrica espaola, el
paisaje, la corrida, la pasin, la muerte o el trgico
conflicto civil a cuyo comienzo asisti, dejaron en el pintor una honda huella y
cierto compromiso con este pas vecino, claramente visible en sus acusadoras
caricaturas antifranquistas o sus incisivos lienzos: Despus de la ejecucin
(1937), Vista
emblemtica de Toledo
(1944), etc. No obstante, a
finales de 1936 Masson
ya estaba de vuelta en
Francia, presentando en
diciembre de nuevo en la
galera Simon la muestra
Masson-Espagne 1934-
1936 con los resultados
de esa experiencia. Casi a
la par se produca el reencuentro con Breton, cuya amistad se reforzara con la
estancia americana de ambos. Esta reconciliacin marca el inicio del segundo
perodo propiamente surrealista de Masson, aunque no iba a durar mucho,
pues el mismo artista lo dio por terminado en 1943.


112

Andr Masson, El laberinto, 1938,
Muse National d'Ar
(derecha

Durante este tiempo su obra, en conjunto, se volvi ms vehemente,
especialmente en los temas referidos al erotismo, el onirismo y el enfrentamiento
humano. El desencadenamiento de la segunda guerra mundial y la dispora que le
sigui, sin duda influyeron en este proceso. El exilio de Masson comenz en 1940,
cuando march a Marsella, donde estuvo en contacto con otros refugiados
surrealistas (Breton, Lam, Domnguez, Brauner, etc.) y particip en sus actividades.
Desde aqu, a principios de 1941, puso rumbo a la Martinica para reunirse con
Breton y otros surrealistas y, en mayo, parti con ellos y con el profundo recuerdo
que le dej la realidad social y el espectculo de la naturaleza tropical hacia
Nueva York, donde les esperaban otros miembros del grupo. Poco despus se
instal en Connecticut, residencia ya de algunos de sus colegas y donde
permaneci hasta su retorno a Francia en 1945.
Masson consider estos aos americanos como los de su madurez y,
ciertamente, as pueden ser estimados. En ellos la integracin del dibujo, el
color y las formas lleg a su grado de mayor densidad, inspiracin y desgarro,
para mostrarnos, como, por ejemplo, testimonian los deformes seres de No
est acabado el mundo, de 1942, la angustia y la sinrazn de un mundo
enloquecido. Esta violencia expresiva y el puro juego automtico de la mano,
procedimientos de los que Masson se sirvi con ahnco en estas obras, sin duda


113
influyeron en Arshille Gorky y Jackson Pollock y, en general, en casi toda la
generacin del expresionismo abstracto norteamericano.

Al final del perodo, con todo, el exiliado comenz a interesarse por el arte
extremo oriental, inters que continu tras su instalacin en Provenza, una vez
acabada la guerra, y que perdur a lo largo de los aos cincuenta. Ello supuso la
paulatina transformacin del automatismo y el paso, de la agresividad cromtica
y de las desenfrenadas emociones, hacia un lirismo coloreado y una calma tem-
tica, protagonizados por signos difusos y fondos transparentes; lo cual condujo
la pintura de Masson a los lmites de la abstraccin, aunque paralelamente la hizo
disminuir en intensidad.

Andr Masson, No est acabado el mundo, The Baltimore Museum of Art, Baltimore


114

Masson, La semilla y la estrella, 1942.

Masson, La constelacin del signo , 1943.

Masson, La constelacin de
la loba - 1945


115
Pero como apuntamos, junto a Masson hubo otro pintor surrealista muy
interesado por la expresin y la experimentacin, cuya obra, nacida de una
novedosa y personal sntesis estilstica, result especialmente importante para el
desarrollo de la abstraccin expresionista: Joan Mir (Barcelona, 1893-Palma de
Mallorca, 1983).
Cuando ste tom su primer contacto con Pars, en 1919, su produccin ms
interesante apenas contaba con unos cuantos paisajes de su Catalua de origen. En
ellos haba conseguido sintetizarlas lecciones del fauvismo y el cubismo,
yuxtaponiendo los detalles realistas precisos y el tratamiento
geomtrico. La combinacin de lo real y lo abstracto, que ya asomaba en estas
obras, no tardara en madurar al contacto con el surrealismo, fijando con ello el
caracterstico estilo mironiano, tan cargado de pintura como de poesa.
Efectivamente, a partir de 1921 Mir comenz a relacionarse con Masson, su
vecino de taller en la calle Blomet, y, a travs de l, con los poetas y pintores del
grupo surrealista venidero. Entre tanto, iba produciendo y exponiendo obras como
La masa (1921-1922), Tierra labrada (1923-1924) o Paisaje cataln (1923-1924),
an presurrealistas, aunque su sucesin no slo revelaba una clara evo
lucin personal, que abarcaba desde la conciliacin primera de la geometra cubista
y el detalle naturalista hasta la ulterior unin de espontaneidad y fantasa, sino
tambin una no menos evidente prefiguracin estilstica. De hecho, en 1924, Mir se
integr plenamente en el grupo surrealista y, al ao siguiente, no slo celebr en la
galera Pierre una individual, que se convertira en uno de los primeros hitos
plsticos de la actividad surrealista, sino que tambin particip en la primera
muestra colectiva organizada por el grupo.
Las obras que present en estas exposiciones, como Maternidad (1924), El
gentleman (1924) o La siesta (1925), dieron a conocer una nueva concepcin de la
representacin del espacio y las formas en el lienzo, as como pusieron de
manifiesto su cercana a lo literario y a la experiencia onrica. Es decir, en sus telas
un fondo liso y casi monocromo hospedaba un mundo prodigioso de formas
y figuras significantes y esquemticas, prximas muchas veces a la ideacin y
fantasa infantiles. Unas y otras se agrupaban en composiciones que, a modo de
imgenes-poema, por lo general, dejaban translucir, de un lado, su referencia o
cercana literaria o plstica -cierta evidencia aporta la frecuente presencia de
palabras, letras, nmeros o conocidas imgenes y smbolos-, de otro, su
sensibilidad al flujo de la imaginacin y los sueos.


116
Animado por el xito de las citadas muestras, desde 1925, sin perder su
peculiar estilo, Mir avanz por el camino de la investigacin, aunque en una
doble vertiente: la del automatismo, por una parte, y la de la simplificacin de las
formas y el lenguaje de signos, por otra. De este modo, en
ciertas obras, como El nacimiento del mundo (1925), donde -adems de los
trazos rpidos- las distintas capas de
veladura del fondo fueron obtenidas con
gran libertad tcnica y creativa (frotacin con
esponjas, salpicaduras resultantes de las
sacudidas con el pincel y derrames de
pintura fluida), la experiencia del
automatismo fue claramente dominante; sin
embargo, en otras, como Personaje
lanzando una piedra a un pjaro (1926), en
la que hasta la lnea que describe la
trayectoria de la piedra se convierte en un
elemento narrativo, la principal
investigacin se produce en torno al valor de
sugestin de las formas y los signos
extrados de ellas.

Por esta senda investigadora, al pintor cataln tanto le servir inspirarse
en las onduladas formas orgnicas de la escultura de Arp, para aplicarlas al
contorno y simplificacin de las figuras de la ltima obra citada o las de Perro
ladrando a la luna (1926), Paisaje (liebre) (1927), etc.; como, modificando el
proceso al modo que puede verse en sus Interiores holandeses (1928), le
aprovechar partir de la pintura de los viejos maestros holandeses del siglo XVII
y tomar sus detalles de preciso realismo para transformarlos en un nuevo
mundo de formas fantsticas. Todo ello, de una u otra manera, quedar
englobado a su estilo espontneo y onrico. No obstante, obras como Bailarina
espaola (1928), donde Mir incorpor la indagacin con el colage cubista,
muestran que, a finales de los aos veinte, la doble vertiente de sus
exploraciones tiene tambin otra cumbre, cuyo desarrollo estar en la base de
su produccin de la dcada de los treinta.
En esta dcada Mir no hizo, pues, sino ensanchar las posibilidades
artsticas de ese doble fermento investigador, antes descrito, y, con ello,
se afirm como uno de los ms destacados y personales exponentes del


117
arte surrealista. En esta evolucin, la serie pintada en 1933 en Barcelona,
compuesta de dieciocho grandes lienzos en los que parti de la base del
colage, sin duda est entre lo ms representativo de su inquietud. Mir
reuni reproducciones, tomadas de catlogos y revistas, de objetos
mecnicos, herramientas, utensilios cotidianos y, en general, de
productos deliberadamente exentos de poesa, para conformar
inacabados colages o ensamblajes, que guardaba hasta que la inspiracin
automtica les daba forma. Como en el caso de los citados cuadros
barceloneses, el punto de partida de estas sugestiones, la cuidada
composicin y la aplicacin de una limitada gama de colores luminosos,
caracterstica de su pintura, era cuanto necesitaba el imaginativo Mir
para incorporar aquellas formas a su mundo de figuracin orgnica.

Mir, Paisaje
(liebre) (1927)

A pesar de que el proceso seguido por Mir en la elaboracin de sus
obras, parece alejarlo de los motivos reales de inspiracin, lo cierto es
que el pintor nunca lleg a perder la relacin con el mundo real -el de la
tecnologa, por ejemplo, en las ltimas obras. La pintura de Mir, ciertamente,
fue hacindose menos rica en detalles anecdticos durante los aos treinta y,
paralelamente, sus signos se fueron simplificando y su vocabulario continu
ensanchndose; pero, sin embargo, el pintor sigui siendo accesible.


118

Joan Mir, Hombre y
mujer ante un montn de
excrementos, 1936,
Fundacin Joan Mir,
Barcelona

Por otro lado, en cuanto al mundo exterior, aunque Mir siempre se
mantuvo bastante apartado de la poltica, de los compromisos militantes y
de las querellas de grupo -algo nada fcil ni frecuente entre los
surrealistas-, la situacin de la Espaa de los aos treinta le provoc una
gran inquietud que trascendi hasta su obra. En sus creaciones de 1933
ya haban hecho aparicin la agresividad y los personajes monstruosos o
deformes y, a partir del ao siguiente, Mir comenz su serie de cuadros
salvajes: Mujer (1934), Cuerda y personas 1(1935), La comida del
campesino (1935), Hombre y mujer ante un motn de excrementos
(1936), etctera. Esta ltima obra, pongamos por caso, que fue
considerada por el pintor como una especie de premonicin inconsciente
del desastre que se avecinaba -los conflictos blicos espaol y mundial ,
muestra a un par de personajes con el sexo bien marcado y unas
desproporcionadas extremidades, activamente resaltadas por las
sugerentes dimensiones y el contrastado cromatismo. Situados, adems,
en una atmsfera de fuertes claroscuros -lo que contribuye a dar cierto
carcter trgico e irreal a la escena, los signos y formas del cuadro,
provenientes de asociaciones casi infantiles de la percepcin y de la
distorsin emocional de los elementos, se adecuan de forma espontnea
al tenso presentimiento que embarga al autor.
Su preocupacin por el momento que se viva, con todo, no qued
aqu. Al iniciarse la guerra espaola, Mir regres a Pars, donde


119
permaneci hasta 1940. Comenz a pintar en aquella capital Naturaleza
muerta con zapato viejo (1937), una de las obras que luego consider
ms importantes. Utiliz una serie de objetos cotidianos (una manzana
con un tenedor clavado, una botella de ginebra envuelta, un trozo de pan
negro y un viejo zapato), cercanos tanto a la iconografa del mendigo
como a la del bohemio, y retom el realismo de sus primeras obras para
plasmarlo. Pareca querer un cuadro profundo, pero de fcil comprensin,
con objetos habituales, pobres, y conectados con la gente llana. Sin
embargo, la sencillez de estos objetos parece arder en la oscuridad de
unas circunstancias apocalpticas. Y es que, los contrastes entre la
intensidad del negro y el verde que los cierne y la propia incandescencia,
que parece emanar de la pureza del color de los objetos, sin duda les
proporciona, cuanto menos, una especie de halo inquietante.

Este clima desasosegado es el habitual en las obras de esos aos. En
1937, de hecho, Mir no slo realiz un enrgico cartel -y sello-
antifranquista, Aidez l'Espagne, en el que una poderosa figura levanta un
robusto puo clamando por la libertad, sino que tambin ejecut, para el
pabelln de la Repblica Espaola en la Exposicin Universal de Pars, un
gran mural con la figura monumental de un campesino cataln con la hoz
en alto. Esta obra, titulada El segador (El pays cataln en rebelda) y hoy
perdida, aparte de las implicaciones nacionalistas (la figura del segador
representaba desde el siglo XVII la perdida de las libertades catalanas),
guarda una estrecha relacin con el citado cartel y la pintura salvaje de
estos aos. Se trataba, adems, de un gran smbolo revolucionario -los
tableros de celotex sobre los que estaba pintado ocupaban dos pisos ,
acorde con la funcin propagandista, en torno a la trgica situacin de
Espaa, que tena todo el pabelln y la mayor parte de sus obras. El
famoso Guernica, realizado en similares circunstancias, sin duda es el
ejemplo ms conocido sobre tal intencionalidad, pero no debe olvidarse el
intenso mural mironiano, aunque su mismo autor consider que su
Naturaleza muerta del zapato viejo, guardaba mayor relacin de analoga
con la aclamada obra del malagueo que El segador.
Mientras los horrores del conflicto civil continuaron en Espaa, la
figura humana ofreci una imagen cruel en la pintura de Mir. La hembra,
como muestran Cabeza de mujer (1938) o Mujer sentada (1938), se
transform as en un ser trgico, deforme y agresivo.


120

Mir, Mujer sentada II

No obstante, en 1939
se instal en
Varengevillesur-Mer, junto
a otros artistas, y all
comenz una nueva fase de
su produccin inspirada en
la msica y la naturaleza.
Se trat de una
sorprendente serie de
veintitrs aguadas, que
inici en enero de 1940 y
termin ya en Palma de
Mallorca en septiembre de 1941, con el ttulo genrico de Constelaciones.
Luego, instalado en la capital catalana, realiz en 1942 la serie Barcelona,
de cincuenta litografas. La primera serie fue una huida de los horrores de
la guerra hacia el interior, articulando una compleja red de estrellas,
soles, figuras y smbolos imbricados, cuyas formas, alejadas de los
asuntos humanos, son dinamizadas por el cambio de color sistemtico
que se produce cuando se cruzan las lneas y las figuras. La segunda, por
el contrario, se centr especialmente en la temtica de la mujer y el
pjaro, rodeados eso s de signos solares, estrellas y curvas ondulantes.
Su colorido, por lo dems, es menos luminoso que las Constelaciones y
refleja una agresividad ms cercana al perodo salvaje. La primera
serie, en cualquier caso, fue la que result ms trascendente, pues se
expuso en Nueva York poco despus de terminada la segunda guerra
mundial. Resaltaba en ella una pensada distribucin de formas por la
superficie del cuadro y una refrescante improvisacin dibujstica, que
ejerci gran influencia sobre la nueva escuela pintrica neoyorquina y,
especial rente, en las figuras pioneras de Gorky y Pollock.


121

Mir, Barcelona #6, 1973

La vuelta a Espaa result definitiva. Durante la dictadura franquista el
pintor llev una vida bastante reservada y dedicada a su trabajo en Montroig,
Palma de Mallorca y Barcelona. Paralelamente, su produccin posterior a 1945 se
fue diversificando. El artista se interes vivamente por el mural, la escultura, la
estampa y la cermica con la intencin de ampliar sus experiencias. Llegaron,
adems, los grandes encargos de murales, como los del Terrace Hilton Hotel de
Cincinatti (1947), el comedor de la Harvard University Graduate School (1950-
1951), la sede de la UNESCO en Pars (1955-1958), la cole Suprieure de
Sciencies conomiques de Saint Galle (1964), la Fondation Maeght de Saint Paul de
Vence (1964-1968), el aeropuerto de Barcelona (1970), el Pabelln de Cristal de la
Exposicin Universal de Osaka (1970), el edificio barcelons de la IBM (1976), el
Wilhelm-Hack-Museum de Ludwigshafen (1976) o el Palacio de Congresos y
Exposiciones de Madrid (1980). Muchos de estos murales fueron realizados en
cermica, ayudado por su amigo Josep Llorens Artigas, con quien comenz a
realizar sus primeros trabajos cermicos en 1944; pero, al mismo tiempo, a Mir
tambin le interes, por ejemplo, la construccin de ensamblajes a partir de
objetos de desecho o la escultura de formas opulentas, por no citar ya las
esculturas gigantes, instaladas en varias plazas europeas y americanas; las series
de dibujos y grabados o los vestuarios de decorados para ballet. A pesar de ello,


122
su arte nada tiene de decorativo. Fue ms instintivo y experimental que racional y
exquisito, transfiriendo como nadie el sentimiento humano y la visin de las
formas al conjunto de los smbolos esenciales, de denso significado y duradera
permanencia.

La magnfica trayectoria que ejemplifica Mir, al igual que la de Masson, sin
duda nos sita bastante ms all de las caractersticas que aproximan la
experimentacin y produccin de los artistas del grupo surrealista inicial, lo que
obliga a retomar su pulso. Cabe recordar, pues, que si en Masson y Mir, aunque
sin abandonar del todo la figuracin, puede considerarse una especial cercana a
la abstraccin -consecuencia de los procesos de inspiracin y ejecucin
automticas de sus obras-, en otros artistas surrealistas lo ms interesente de su
produccin fue su instalacin en la lnea de investigacin figurativa. Ya he hemos
visto a Dal, pero previamente ya estaban trabajando en ella otros interesantes
surrealistas, como lo fue el
francs Yves Tanguy (Pars,
1900-Woodbury, 1955).
De formacin autodidacta,
a partir de 1923 el joven Tanguy
se interes por la pintura
metafsica y, en 1925, fue
introducido en el grupo de
Breton. Hasta 1926 trabaj con
un estilo poco elaborado e
ingenuo que dejaba notar la
influencia de De Chirico y el
conocimiento de las diferentes
soluciones que la investigacin
sobre automatismo iba dejando
en la produccin de Arp, Ernst,
Mir y Masson. No obstante, al
ao siguiente, fueron expuestos
en la Galerie Surraliste y
presentados por Breton sus
llamados paisajes de la duda,
que acogan obras como Paisaje
surrealista o Mam, pap est herido, en las que Tanguy mostraba la rpida


123
madurez alcanzada. El pintor haba creado un mundo particular, en el que se
confundan los lmites de la tierra y el cielo, para dar cobijo a unas formas
totalmente imaginarias pero plasmadas con minuciosa claridad y detalle. Este
universo sin lmites, desolado y de aspecto fantasmagrico, por el que pululaban
formas y objetos extraos y de apariencia orgnica, ocup su pintura del resto de
los aos veinte.
En la dcada siguiente, a la vez que intensific el carcter onrico de sus
composiciones, fue dando mayor importancia a los objetos que poblaban sus
vastos espacios, de modo que stos tanto adoptaban formas biornrficas, de
aspectos seos o ptreos, como ofrecan indefinidas apariencias, a modo de
metamorfosis no consumadas entre los mbitos de lo orgnico y lo mecnico.
Aunque este tipo de pintura le proporcion un gran reconocimiento entre los
surrealistas, sus carencias
econmicas y los problemas de
la guerra, le hicieron emigrar
en 1939 a Estados Unidos,
donde termin instalndose
con la pintora Kay Sage en
Woodbury (Connecticut). En el
nuevo pas, su pintura tom un
cromatismo ms intenso y, los
objetos de su mundo
imaginario, siguieron
aumentando en relevancia;
aunque, en general, su obra no
sufri grandes cambios, como
muestran lienzos del tipo de
Todava y siempre, que aunque
realizado tres aos despus de
su llegada, presenta unas
caractersticas semejantes a su
produccin de los aos treinta.
Por otro lado, tras la guerra,
Tanguy retom el contacto con
las actividades de sus compaeros surrealistas de Francia y Estados Unidos,
aunque se mantuvo bastante indiferente al desarrollo de la pintura
norteamericana.


124
Paralelamente a Tanguy, en la referida lnea figurativa, asimismo debemos
considerar la obra de Ren Magritte (Lessines, 1898-Bruselas, 1967), un pintor
belga que comenz a relacionarse con el grupo surrealista en 1927, ao en el
que, tras celebrar su primera individual en la galera Le Centaure de Bruselas, se
establece cerca de Pars y conoce a Breton. En los aos anteriores, su aprendizaje
pictrico haba pasado por el cubismo y el futurismo, evolucionando su inters
hacia el purismo y Lger. Result ms trascendente, sin embargo, su
descubrimiento de la obra de De Chirico en 1923 y el posterior contacto con los
dadastas belgas, que origin su participacin en las revistas dadastas
Oesophage y Marie. De modo que, en 1926, Magritte ya andaba produciendo sus
primeras obras surrealistas, en las que empezaban a asomar las caractersticas
ms personales de su estilo, esto es, la utilizacin de un lenguaje lo ms neutro o
acadmico posible, con el que pudiera explorar las distancias y contrastes entre
lo representado y su designacin.
Durante su estancia en Francia, donde permaneci tres aos, particip en la
Exposicin Surrealista celebrada en 1928 en la galera Goemans de Pars y
colabor, con el importante texto Las palabras y las imgenes, en el ltimo
nmero de La Rvolution Surraliste (1929), donde, adems, apareca reproducida
su tela No veo la (mujer) escondida en el bosque (1929), que intencionadamente
se hallaba rodeada de los retratos fotogrficos de los miembros del grupo
surrealista con los ojos cerrados. Junto al trasfondo de esta representacin, el
texto de Magritte abordaba el tema de las coincidencias y traiciones entre las
imgenes y las palabras ante los efectos suplementarios de sorpresa. Haba
importantes diferencias entre los objetos, sus imgenes y su designacin. Este
tipo de experiencias con el lenguaje pictrico, trasladable al mundo literario, era
lo que fundamentalmente haba interesado al grupo surrealista de la pintura del
belga. Una pintura de argumento, ms que de estilo, en la que, a travs de las
yuxtaposiciones inesperadas, las analogas desconcertantes o las situaciones
imprevisibles, intentaba acrecentar la incertidumbre del espectador respecto a la
identidad del mundo con su representacin artstica; o sea, Magritte trataba de
evitar las relaciones inmediatas establecidas mecnicamente por el pblico
receptor entre los objetos reales o imaginados y los objetos pintados o aludidos.
Esto no es una pipa, dice un letrero, junto a una imagen realista del objeto, en
una de sus obras ms ilustrativas y divulgadas (Ceci n'est pas une pipe, 1928). Y,
verdaderamente, no es una pipa, sino su representacin; son dos realidades, dos
registros diferentes.
En 1930 Magritte regres a su pas, instalndose de forma definitiva en


125
Bruselas. Por algn tiempo, para ganarse la vida, tuvo que retomar su anterior
trabajo de diseador publicitario, aunque en cuanto a su pintura, pese a
introducir nuevos elementos y temas, en general, sigui realizando el mismo tipo
de obra, basada esencialmente en el impacto de la paradoja visual con complejas
variaciones, construida en un estilo impersonal e inexpresivo, que deba mucho a
su ejercitado oficio de diseador de anuncios y papeles pintados. Cumpli all
cierto papel de enlace entre el grupo surrealista francs y los admiradores
belgas de ste, como pone de manifiesto su dibujo La violacin (1934), que
sirvi para ilustrar la publicacin de la conferencia de Breton Qu es el
surrealismo? o (en la que habl de la inexistencia de un arte proletario y pidi
la implicacin de los intelectuales y artistas ante los peligros fascistas), la cual
haba clausurado en junio de 1934 la exposicin Minotaure, presentada en el
Palacio de Bellas Artes de Bruselas.

Persista en Magritte, igualmente, un gran inters por explorar la naturaleza,
el significado y el modo de representacin de las cosas. No es extrao, pues, que
tambin se mantuviera la atencin de Breton, quien se interes por obras como La
condicin humana, 1 (1934-pag.127) punto de partida de una serie de cuadros de
Magritte que tienen, como eje temtico, la ambivalencia de la visin de un paisaje
a travs de un ventanal. As, si en la citada obra (donde un lienzo colocado en su
caballete ante la ventana, tiene pintada la parte exacta de paisaje que oculta), la
identificacin de lo representado con lo real que a su vez tambin sabemos
pintado- provoca una perturbacin en el espectador, en obras posteriores de esta
temtica, como La llave de los campos, de 1936 (pag. 128) que presenta una
ventana cuyo limpio cristal, aunque roto, deja ver una vista parecida), la tensin la
produce el comprobar que, los trozos de cristal cados hacia el interior, an
conservan sobre si la representacin del paisaje que antes les hubiera
correspondido dejar ver a su travs. Es la accin combinada de la utilizacin de la
pintura, dentro de la pintura, y la agudeza perceptiva del espectador, lo que sirve
a Magritte para obligar a reconsiderar la identidad entre el mundo real percibido y
su ilusin pintada. En esta lnea continu la obra del pintor en los aos que
siguieron, sin que hasta 1943 experimentara cambios estilsticos notables. Desde
entonces y durante los cuatro aos siguientes intent experimentar con la tcnica
impresionista -su estilo Renoir- para ofrecer mayor sensualidad y luminosidad a
sus imgenes. En 1946, acabada la guerra, al igual que sus colegas belgas (con
quienes, a modo de manifiesto surrealista nacional, public entonces El
surrealismo a pleno sol), se apart momentneamente del surrealismo parisino en


126
busca de una pintura ms ldica y optimista. No obstante, en 1947-1948,
comenz a explorar un nuevo cambio estilstico, con deformaciones y colores
agresivos, tendentes al fauvismo y a resaltar la fealdad. Sus resultados, sin
embargo, supusieron un gran fracaso, que le devolvieron ya hasta el final de sus
das a su antigua precisin figurativa, aunque cada vez con mayor refinamiento
mental, como reflejarn tanto sus cuadros como las decoraciones murales que se
le encargaron para el Casino de Knokke-Le-Zoute (1953), el Palacio de Bellas
Artes de Charleroi (1957) o el Palacio de Congresos de Bruselas (1961).
A la vista de todas estas evoluciones individuales, a pesar de las crisis
internas, no cabe hablar que los aos treinta arrojaran un mal saldo para el
conjunto del grupo surrealista. En la segunda mitad de los aos veinte, como
vimos, ste haba recibido entre sus componentes a tres importantes pintores:
Tanguy en 1925, Magritte en 1927 y Dal en 1929. La llegada de ste ltimo, puso
final perodo reflexivo; pero tambin su mtodo paranoico-crtico abri nuevas
perspectivas investigad ras al surrealismo de los aos treinta. Las experiencias, en
definitiva, se diversificaron en esta nueva dcada, mientras los artistas
consolidaban y difundan su estilo. Paralelamente, recordemos que d compromiso
poltico del grupo creci, como sintomticamente puso de manifiesto, en el
mismo comienzo de la dcada, la sustitucin de su revista; aunque hasta en la
militancia hubo diferentes en. terios. De hecho, a finales del decenio, Breton
estaba profundamente desencantado con el estalinismo y se acerc ms a Trotski
y Diego Rivera. Asimismo, esta politizacin, entre otras cuestiones, haba
provocado el que aumentaran las querellas y las exclusiones. A pesar de esto,
como pronto ana, lizaremos ms detenidamente, el grupo surrealista francs no
dej de crecer a lo largo de los aos treinta ni en nmero ni en difusin ni en
nuevas propuestas. En buena parte, ello se debi a las incorporaciones de nuevos
miembros, con frmulas e ideas revitalizadoras. Pero tambin contribuy a ello la
multiplicacin de las exposiciones surrealistas, tanto en Pars como en diferentes
ciudades extranjeras, as como las nuevas propuestas creativas, especialmente
llamativas en la escultura, que, gracias a la innovadora concepcin del objeto, le
permiti ir sintonizarse con el avance de la vanguardia pictrica.

En definitiva y a pesar de las crisis y los replanteamientos, el movimiento
surrealista, con su momento cumbre en la Exposicin Internacional del
Surrealismo de 1938, recorri en los aos treinta un ancho y largo camino, que le
llev de su afianzamiento a su esplendor, entre tanto que iniciaba su fase de
expansin internacional.


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128


129
El ensanche surrealista: el aumento de sus filas y las nuevas
propuestas de la escultura

Ernst, Masson, Mir, Tanguy, Magritte o Dal, incorporados al movimiento
surrealista a lo largo de los aos veinte, estuvieron entre los primeros y ms
representativos pintores del grupo, siendo muy notable su influencia y proyeccin.
No obstante, durante los aos treinta fueron muchos los artistas que se fueron
uniendo al surrealismo; de modo que, poco a poco, el nmero de artistas plsticos
del grupo surrealista se fue haciendo mayor que el de poetas y literatos. El
movimiento se enriqueci, y no slo por esa serie de novedades que iban de la
nueva metodologa paranoico-crtica de Dal a las cada vez ms complejas
paradojas visuales de Magritte o las nuevas posibilidades asociadas al objeto y la
escultura, sino tambin gracias al rejuvenecimiento y nimo investigador que
aportaron los nuevos componentes del grupo surrealista y a la notoria actividad
expositiva de unos y otros.
Esta ltima actuacin, en la que participaron cada vez ms artistas
surrealistas, fue un buen cauce de ensanchamiento y difusin del movimiento.
As, slo entre las exposiciones ms notables celebradas en el Pars de los aos
treinta, podemos destacar, en sus comienzos, la muestra de colages que exhibi
la galera Goemans a principios de 1930, donde hubo trabajos de Arp, Braque,
Dal, Duchamp, Ernst, Gris, Mir, Magritte, Man Ray, Picabia, Picasso y Tanguy, o,
en noviembre del mismo ao, la presentacin de obras en el vestbulo del Studio
28, realizada por varios artistas (Arp, Dal, Ernst, Mir, Man Ray y Tanguy) para
acompaar la pelcula de Buuel y Dal L'ge d'Or. El ao 1933 tambin fue
especialmente fecundo, sobresaliendo la Exposicin Surrealista celebrada en
junio en la galera Pierre Colle, que mostr pinturas, dibujos, colages y objetos
surrealistas de Arp, Breton, Dal, Duchamp, luard, Ernst, Victor Hugo, Magritte,
Mir, Picasso y Man Ray; aadindose por primera vez obras de Alberto
Giacometti, Maurice Henry, Georges Hugnet y Marcel Jean. Asimismo fue muy
importante, como veremos ms adelante, la muestra de objetos celebrada en
1936 en la galera Charles Ratton. Al ao siguiente, en mayo, la galera Gradiva,
gestionada por Breton, celebr su primera exposicin, en la que, adems de
objetos y esculturas ocenicas, presentaba obras de Arp, Hans Bellmer, De
Chirico, Dal, Oscar Domnguez, Duchamp, Ernst, Giacometti, Mir, Paalen,
Picabia, Picasso, Man Ray, Tanguy y otros artistas; y, unos cuantos meses
despus, se inaugur en el Museo Jeu de Paume la Exposicin de Arte
Internacional Independiente, donde hubo una buena representacin de


130
surrealistas junto a los artistas de diferentes pases.
No obstante, la muestra ms destacada del surrealismo, en cuanto a
ensalzamiento del movimiento y demostracin de su vitalidad creativa e
irradiadora, sin duda fue la Exposition internationale du surralisme, a la que ya
hemos aludido varias veces. Fue organizada por luard y Breton en la Galerie de
Beaux Arts, de Georges Wildenstein, contando con la ayuda de Georges Hugnet y
la colaboracin escenogrfica de Marcel Duchamp, que ide la colocacin de mil
doscientos sacos de carbn suspendidos del techo de la sala central, la cual
tambin presentaba una charca con nenfares, cuatro camas en las esquinas, un
brasero en el centro, etc. Dal, como dijimos, ofreca al visitante el primer impacto
de la muestra con su Taxi lluvioso, situado en el vestbulo; luego se acceda
propiamente a la galera atravesando un corredor poblado con veinte maniques
que haban sido vestidos por veinte artistas (Tanguy, Masson, Kurt Seligmann,
Arp, Oscar Domnguez, Maurice Henry, Man Ray, Duchamp, Mir, Ernst, Dal,
Matta.). Pero tras esta llamativa ambientacin, que era lo que ms sorprenda, la
muestra acoga unas trescientas pinturas, esculturas, objetos, colages, fotos y
dibujos de ms de sesenta artistas de quince pases diferentes.
Su inauguracin, el 17 de enero, y su desarrollo, durante este y el siguiente
mes de 1938, supusieron un autntico acontecimiento en el mundo artstico
parisino; acontecimiento que a la vez actu de escaparate y trampoln del
movimiento surrealista y sus ideas.
() Con todo, y a pesar de la dimensin internacional que tuvieron algunas
de estas muestras parisinas (especialmente la ltima comentada), tampoco se
puede olvidar la autntica expansin que vivi el grupo a lo largo de los aos
treinta con sus exposiciones fuera de la capital gala. Entre las ms significativas,
cabe recordar la del Wadsworth Atheneum de Hartford (Connecticut), que exhibi
en 1931 obras de De Chirico, Dal, Ernst, Masson, Mir, Picasso y Pierre Roy al
otro lado del ocano; y tambin se celebr en el mismo pas, aunque en 1936,
otra notable exposicin Fantastic Art: Dada and Surrealism, organizada por Alfred
Barr para el Museum of Modern Art de Nueva York, pese a que no cont con el
beneplcito de Breton.
() El surrealismo y su fama, pues, traspasaron muchas fronteras. No fue,
por tanto, un movimiento nicamente de inters en las tierras prximas a su
origen, o incluso en el mundo occidental, sino que el afn por conocerlo y darse a
conocer fue ms all. As, no es de extraar que, por aquellas mismas fechas,
mientras en el lejano Tokio, la galera Ginza celebraba en 1937 una muestra
internacional del surrealismo, organizada por la revista Mizu y el poeta Shz


131
Takiguchi, al ao siguiente, Jorge Cceres preparara otra en Santiago de Chile y,
en 1940, hicieran lo mismo Csar Moro y Wolfgang Paalen en Mxico.
La misma nmina de participantes en las exposiciones citadas y sus
variados lugares de origen, muestra tanto que fueron muchos -insistamos- los
jvenes artistas incorporados en estos aos al grupo surrealista francs, como
que, su diferente procedencia, aport una internacionalidad suplementaria al
movimiento. Entre ellos alcanzaron especial relieve el suizo Alberto Giacometti,
que se agrega al grupo en 1930 (aunque ser expulsado en 1935); ()la alemana
Meret Oppenheim, llegada a Pars en 1932 e introducida entre los surrealistas por
Giacometti y Arp; () el espaol Oscar Domnguez, incorporado al grupo
surrealista en 1934; () el chileno Roberto Matta, presentado en 1937 a Breton
por Dal; () la britnica Leonora Carrington, introducida en el grupo surrealista
por Max Ernst tambin en 1937; el cubano Wifredo Lam, que entra en contacto
con Breton y su grupo en 1939, etc.

() Desde presupuestos diferentes, pero aportando igualmente nueva
savia al movimiento, acaso realizaron mejores y ms personales sntesis, como
indica su trascendencia en el arte posterior, dos importantes artistas
latinoamericanos: Wifredo Lam (1902-1982) y Roberto Matta (1911), quienes,
sin embargo, ejercieron mayor influencia en la dcada de los cuarenta que en la
de los treinta, especialmente durante la etapa de emigracin impuesta por la
guerra, en la cual asistieron al exilio del surrealismo y a los inicios de la
llamada Escuela de Nueva York.
El primero, ciertamente, desarroll un simbolismo muy personal y
apreciado por el gusto ante lo antropolgico del surrealismo. Lam, que tras
quince aos frecuentando los ambientes artsticos espaoles, en 1938 se haba
instalado en Francia, donde Picasso le introdujo entre la vanguardia artstica,
gracias al cubismo y al inters por el arte negro del ambiente parisino, fue
sufriendo un proceso de simplificacin de las formas y de retorno primitivista
hacia los mitos y la cultura afrocubana de su infancia. El contacto con los
surrealistas y el conflicto blico, adems, le hicieron seguir la suerte de stos,
pasando por Marsella y la Martinica hasta reencontrase en 1942 con su Cuba
natal. la cual hizo que renaciera en l la herencia cultural afrocubana y que se
fusionara con las influencias cubistas y surrealistas asimiladas en Europa. La luz
de la selva, de 1942, o La jungla, terminada de pintar en 1943, sin duda son dos
buenos ejemplos del sincretismo conseguido por este cubano. En realidad son
dos aguadas sobre papel encolado en lienzo lo cual hace que emerjan unos


132
colores como gastados por la luz y el ambiente, que recogen, en diferente
medida, escenas de un espacio saturado por una asfixiante vegetacin y unas
figuras femeninas -especialmente en La jungla , cuyas cabezas en forma de
astros, sus aguzados ojos, sus violentos cuernos y crestas, sus abultados pechos,
vientres y nalgas o sus alargadas piernas rematadas con grandes pies, no slo se
confunden con las lianas y el mundo vegetal, sino que tambin inundan el espeso
paisaje, de claros smbolos alusivos a la fecundidad, y lo pueblan de un mundo
mgico habitado por espritus benefactores u hostiles.
Roberto Matta, por su parte, formado primeramente como arquitecto, tras
su entrada en contacto con los surrealistas, abord la pintura desde una especial
concepcin que llam, refirindose , las composiciones realizadas entre 1938 y
1940, morfologas psicolgicas, por su intencin de dar forma y representar los
espacios mentales y la naturaleza interior, para l inexplorados. Los resultados
de este proceso de introspeccin, como por ejemplo refleja su Composicin
(1939) del Museo Thyssen-Bornemisza, son esencialmente paisajes o
panormicas que muestran a travs de sus formas y configuraciones un estado
psicolgico, trabajado de forma rpida y poco artificiosa. Para ello, sola partir de
unas manchas frotadas con un trapo y, luego, dibujaba con trazo ms detenido
formas e imgenes extraas, de apariencias diversas e imprecisas asociaciones,
inmersas en espacios enmaraados y caticos. El ascendiente de Tanguy y con
menos evidencia Duchamp-, como denota la fantasmagrica representacin
aludida, no est lejos; aunque tambin se vislumbra en la libertad de ejecucin
del trabajo, que la va del surrealismo abstracto estaba claramente abierta y
preparada para nuevas posibilidades. En este sentido, el progreso de Matta hasta
este punto, en realidad fue rpido. En 1939 consigui salir de Francia y llegar a
Nueva York, donde se reencontr con otros refugiados surrealistas: Tanguy,
Seligman, Onslow-Ford, Ernst, Masson, etc., y altern con los jvenes artistas de
la escena neoyorquina: Pollock, Gorky, Baziotes, Motherwell, David Hare y otros,
convirtindose enseguida para la juventud artstica del nuevo pas, la cual se
hallaba deseosa de acabar con el dominante realismo de tintes sociales, en uno
de los ms destacados y novedosos portavoces del surrealismo. De esta forma,
gracias a sus muestras y a la sugerente propuesta de su produccin, no es
extrao que su obra ejerciera una indudable influencia en el nacimiento del
expresionismo abstracto norteamericano, al que Matta, sin embargo, reproch su
falta de visin potica.


133

Entre los escultores, el panorama fue diferente, pues la escultura y su
entorno tenan sus propios problemas y encontraron sus propias respuestas. Y es
que si, el surrealismo, no lo olvidemos, en principio fue un movimiento ms
literario que artstico, puesto que sus promotores quisieron ver ms capacidad de
exploracin del mundo de los sueos y el subconsciente en una poesa que en un
cuadro; luego, ya en el mbito artstico, tambin releg la escultura frente a la
pintura o, en otras palabras, el surrealismo tard ms en descubrir lo onrico, el
azar, la libre asociacin o el procedimiento automtico, en una escultura que en
una pintura. El proceso de exploracin que llev a las formas tridimensionales a
un rango de equidad cuanto menos, con el de otras manifestaciones surrealistas,
fue, pues, algo ms lento, aunque constante y de tanta o ms importancia que en
el resto de las manifestaciones creativas del movimiento, como muestra su
trascendencia.
Sin embargo, este proceso, en realidad vena de ms lejos, hallndose
ntimamente unido al nuevo entendimiento del objeto y a la nueva
consideracin de su entidad artstica. Es decir, al igual que el collage, la
incorporacin al mundo creativo del objeto, independientemente de su


134
realizacin material, haba comenzado su andadura en las vsperas de la primera
guerra mundial. Picasso, en 1912, haba realizado su Guitarra de latn y, un ao
despus, Duchamp haba ejecutado su Rueda de bicicleta. En la obra del primero,
aunque haba mucho de irona, persista la identificacin con lo que se entenda
por creacin artstica, pero en el ready-made del segundo, esto es segn la
propia definicin duchampiana de este tipo de piezas o propuestas creativas en el
objeto usual promovido a la dignidad de objeto de arte por la simple eleccin
del artista, se iba mucho ms all. Duchamp, pese a utilizar estos objetos como
anti-arte, ms que como arte en sentido tradicional, proclamaba que el arte era
una cuestin de definicin y que la creacin se poda dar tambin en el mismo
acto de manipular o descontextualizar objetos, cosas o ideas. Desde entonces, la
historia del objeto discurri entre estas dos concepciones, hasta que el
surrealismo, con sus yuxtaposiciones y sus poticas de lo inslito y lo
incongruente, logr unir ambas posiciones en una magnfica sntesis: el llamado
objeto surrealista.
El surrealismo de los aos treinta no hizo, por tanto, sino asumir y
complementar la lnea de pensamiento anterior respecto al objeto, especialmente
la dadasta.
Sumado -aunque por negacin a la creacin de Duchamp, la carga
sorpresiva y enigmtica de los objets assists, que Man Ray comenz a construir
a partir de 1919, sin duda tambin anticip la experimentacin surrealista. As,
tras obras de este norteamericano como El regalo (1921), consistente en una
plancha con su placa para alisar erizada de clavos, ciertamente encontramos un
claro precedente de los objetos surrealistas.
Otro tanto ocurre, desde la misma fecha, con las obras Merz del dadasta
alemn Kurt Schwitters, para las cuales ya utiliz el objet trouv u objeto
encontrado, o sea materiales u objetos desechados y reempleados con intencin
de ampliar el campo de las relaciones y de la imaginacin en el arte. En este
sentido, su Merzbau (1920-1936), una construccin realizada con todo tipo de
objetos encontrados y ciertos elementos constructivistas, con la cual el artista
aspir a fundir las diversas artes en una obra de arte total e inseparable de la
vida, adems de anteceder a las experiencias surrealistas, se convertira, en los
aos sesenta, en un punto de referencia imprescindible para las nuevas artes del
ensamblado (assemblage) y los ambientes (environmental art). Pero, aparte del
referente que luego supondr la produccin de Schwitters en relacin al fecundo
desarrollo del arte objetual, en cuanto al momento que analizamos ahora nos
interesa reparar, sobre todo, en la temprana presencia en su obra del objet


135
trouv, fundamento esencial en la definicin del objeto surrealista, el cual, a su
vez, fue la contribucin ms importante de este movimiento a la escultura,
suponiendo un nuevo avance en la lnea de exploracin del arte objetual, que
efectivamente alcanzara un gran desarrollo unas dcadas ms tarde.
El mismo Breton haba sugerido en 1924 la creacin de objetos onricos; sin
embargo, en la primera exposicin surrealista, realizada al ao siguiente, los
nicos objetos de este tipo fueron dos relieves de Jean Arp (Estrasburgo, 1886-
Basilea, 1966), que an continuaban en la rbita dadasta. Este artista, haba
comenzado a producir sus primeras obras alejadas de la figuracin durante la
primera guerra mundial. En ellas predominaban las formas rectilneas, que no
tardaron en ser flexibilizadas. Desde 1916 Arp empez a crear sus caractersticos
relieves de formas biomrficas y capas curvilneas, pero asimismo introdujo,
recort o ensambl sobre sus placas piezas de madera podrida o encontrada,
cuyas formas eran definidas tanto por el artista como por las referencias y
asociaciones que le suscitaban los fenmenos naturales que haban actuado
sobre el material (por ejemplo, la madera hinchada por el agua en Maletn de los
nufragos, 1920-1921).
Su gusto por lo fortuito y por la simplicidad de las formas, por tanto, le


136
permiti transitar sin contradicciones por diferentes vanguardias, pasando sin
problemas del dadasmo al surrealismo. Su versatilidad, con todo, tambin la
demostr claramente dentro del perodo surrealista, durante el que no slo
estuvo presente en la exposicin aludida de 1925, sino que asimismo particip -
junto a Tho van Doesburg y con su propia mujer, Sophie Taeuber-Arp- en la
realizacin en Estrasburgo del complejo de esparcimiento de L'Aubette (1926-
1928), donde se llev a efecto una sntesis de los principios ltimos del
neoplasticismo y el espritu de ascendencia dadasta que animaba a Arp.
() Sus hallazgos derivaron directamente de las indagaciones de las
tendencias no objetivas en la dcada anterior, a la vez que sus seguidores
encarnaron la reaccin frente a la importancia creciente del surrealismo y la
aparicin de nuevos estilos realistas, como la nueva objetividad alemana y el
realismo socialista sovitico. Arp, sin embargo, fue uno de los pocos artistas del
momento que, procediendo por acumulacin de experiencias, supo integrar sin
estridencias las lecciones de la abstraccin y la figuracin. De la primera le
interes especialmente la pureza de formas de las tendencias constructivistas, de
la segunda la potica surrealista.
De este modo, a partir de 1930-
1931, a la vez que se producen grandes
cambios en el mundo de la escultura
surrealista, inicia Arp la escultura de
volumen, trabajando tanto el bronce
como la piedra y la madera. Rechaza la
lnea recta e intenta definir formas que
parezcan nacer de la necesidad o el
condicionamiento interno de la obra,
pero sin que se evidencie la intervencin
del artista. Sus concreciones humanas
(1931-1937) evocan as las
metamorfosis de lo vivo y se unen sin
dificultad a la fase en la que realizaba
sus maderas grabadas y recortadas.
Torso femenino, de 1930, es un buen
ejemplo de estas metamorfosis y, en
general, de las obras de este perodo,
caracterizadas por las superficies lisas,
las formas naturales reducidas a


137
configuraciones bsicas, a veces onduladas y siempre con cierto aire monumental
y evocativo, a pesar de su diversa escala y sus escuetas referencias.
Durante la segunda guerra mundial vivi en Grasse y en Suiza y, en 1945,
regres a las cercanas de Pars, donde continu trabajando sin apenas salidas
destacables, salvo su viaje a Estados Unidos en 1949-1950. Mientras, su
escultura fue tomando notoriedad internacional, como corroboraron las
distinciones (Bienales de Sao Paulo, 1952, y de Venecia, 1954; Premio Carnegie,
1964, etctera) y los grandes encargos (Universidades de Harvard, 1950, Caracas,
1953, y Bonn, 1962; UNESCO en Pars, 1957; Palacio de Europa en Estrasburgo,
1964, etc.). En esta nueva etapa, sus formas intentaron trascender sus referencias
humanas en busca de cierta universalidad csmica y, en consecuencia,
evolucionaron principalmente hacia la abstraccin -que l prefiri llamar
concrecin-. De este modo, el proceso de simplificacin formal que sigui Arp
a lo largo de su trayectoria, no slo influy, de una manera genrica, en
numerosos artistas y pas sin problemas por el auge abstracto de los aos
cincuenta, sino que incluso mereci luego la aprobacin de los estrictos
minimalistas.
Pero, dejando a un lado la evolucin particular de este escultor,
continuemos con la genrica de la escultura en el calendario surrealista, que
como vimos arranc con las piezas de Arp en la muestra de 1925. En marzo del
ao siguiente, la Galerie Surraliste present la exposicin Tableaux de Man Ray
et Objets des Iles, donde se expusieron, por primera vez unidas, pinturas de
espritu dad y obras primitivas procedentes de Oceana, cuya indecencia
escandaliz a la prensa y entusiasm al mundillo vanguardista. La potica
surrealista de lo inslito, estaba en marcha. Acaso ante este xito, en diciembre
del mismo ao La rvolution surraliste anunci una exposicin de objetos
surrealistas, que, en realidad, tard ms de diez aos en llegar.
Durante stos, de todos modos, la actividad terica sigui avanzando y
definiendo las amplias expectativas que abra al mundo surrealista este tipo de
creacin. As, en diciembre de 1931, Le surralisme au service de la rvolution
public el texto de Dal Objetos surrealistas: catlogo general, en el que ste
describa cinco objetos de funcionamiento simblico, creados por Giacometti,
Valentine, Hugo, Breton, Gala, luard y l mismo en el marco de la reflexin
tambin inclua a Tanguy y Mir-, adems de ofrecer ilustraciones de objetos por
ellos ideados. La sistematizacin propuesta aqu por el figuerense, divida en
diversas categoras al objeto surrealista, aunque estimaba que todos ellos, en
general, representaban un arma contra las narraciones de sueos y la escritura


138
automtica. Mas, en realidad, lo que Dal persegua era la renovacin de los
viejos mtodos surrealistas del automatismo a travs de su sistema paranoico-
crtico, el cual intentaba obviar la pasividad y la represin, defendiendo la
intrusin agresiva en el mundo de los deseos por medio de los objetos de
funcionamiento simblico.
Tambin hay que contar, entre esta actividad terica, con el propio Breton,
quien tanto en Bruselas como en Praga, en 1934 y 1935, insisti por escrito y en
conferencias en la importancia del objeto surrealista, destacando en la primera
capital la importancia del objeto hallado y su papel de catalizador en la
elaboracin creadora, y avanzando, en la segunda ciudad, la nocin del
poemaobjeto. Y, prosiguiendo su reflexin sobre el objeto, en 1936 no slo
manifest su permanente inters por los ready-made duchampianos, sino que
asimismo public su famoso texto Crisis del objeto, aparecido en el nmero 1-
2 de Cahiers d'art, en el cual marcaba las pautas para llevar afecto la revolucin
total del objeto; esto es, mediante la transformacin del papel que
habitualmente vena cumpliendo ste, de modo que se pudieran considerar desde
la misma perspectiva, por ejemplo, los objetos poticos y los matemticos.

Antecediendo a las consideraciones de Breton, en el campo expositivo,
durante los diez aos aludidos, existi tambin cierto precedente con la colectiva
surrealista celebrada en la galera Pierre Colle de Pars, en junio de 1933. En ella,
a las obras de Arp, Breton, Dal, Duchamp, luard, Ernst, Hugo, Magritte, Mir,
Picasso, Man Ray o Tanguy, por primera vez se aadieron las de Giacometti -que
present El maniqu y La mesa surrealista; () debindose subrayar de la ocasin,
a nuestros efectos, sobre todo el nuevo y destacado papel que se otorg al
objeto entre el amplio conjunto de pinturas, esculturas, dibujos y colages
exhibidos.
En tal lnea expositiva, al mismo tiempo que vea la luz el citado texto de
Breton para Cahiers d'art, ste conceba la Exposition surraliste d'objets,
celebrada en la galera Charles Ratton, entre el 22 y 29 de mayo. Se trat de una
gran muestra, a la que, sin duda, podemos considerar cono la ms importante y
trascendente dedicada hasta entonces por los surrealistas al objeto de un modo
especfico.
Se reunieron casi doscientos, agrupados a propuesta de aqul en
matemticos, naturales, encontrados e interpretados, mviles,
irracionales y salvajes u objetos de Amrica y Oceana, unidos a los
propiamente llamados surrealistas, cuya creacin haba promovido entre los


139
artistas el propio Breton. Aun considerando a todos ellos importantes, ste vea
en los ltimos la mayor carga de futuro, por lo que destac al presentar la
exposicin en la prensa: Un da sin duda se podrn utilizar las tazas forradas y
las chaquetas bordadas de cubiletes de cristal, pero con otros fines que la simple
nutricin del hombre o su proteccin contra la intemperie. Pues la utilizacin de
objetos no representa ms que el ltimo estado de su potencia de irradiacin (La
Semaine de Paris, 22-28 de mayo).

Todos estos objetos, fuera cual fuese su nominacin o su categora,


140
participaban de lo que luard defini como la creacin de una fsica de la
poesa. No se trataba de objetos decorativos o utilitarios; en realidad, todo
objeto descontextualizado o sin uso especfico poda ser un objeto surrealista. Se
trataba de encontrar su lado potico. Por otro lado, en junio y diciembre del
mismo ao, tuvieron lugar en Londres y Nueva York las grandes exposiciones
surrealistas organizadas, respectivamente. por Herbert Read y Alfred Barr, las
cuales contribuyeron a dar mayor relieve al objeto surrealista: pero, ante la
continua revisin y ampliacin de los conceptos y los artistas, de nuevo aadieron
cierta confusin. Efectivamente, en todas ellas, junto a la creacin y la inventiva
de artistas surrealistas incontestables, se exhibieron producciones de artistas
meramente aficionados, de otros no plenamente surrealistas pero asociados
ocasionalmente e, incluso, trabajos procedentes de enfermos mentales. Tampoco
hubo verdadera intencin de distinguir entre los marcos de las diferentes
producciones, por ejemplo, las dads y las surrealistas, ni se intentaron delimitar
claramente las diversas categoras o simplemente separar, por ejemplo, la
intencionalidad inherente a la creacin de piezas de la espontaneidad existente
en los objetos encontrados, fuesen o no interpretados.
Tanto cupieron, pues, obras de Picasso como de Breton; de Duchamp o
Man Ray como de Arp
o Giacometti; de Ernst
o Magritte como de
Meret Oppenheim o
Paul Nash. Lo
importante nicamente
pareca ser llamar la
atencin sobre la
diversidad de la
actividad ms
escondida del espritu,
trasladndolo al
mbito de la realidad
sensible. De ah
muchas presencias, pero tambin que se alabara, como hemos visto en Breton, el
poder de una imaginacin como la plasmada por Meret Oppenheim (Berln, 1913-
Basilea, 1985) al crear su Desayuno forrado en piel.

Un objeto con el que la autora haca una asociacin disparatada e


141
irracional, cuya incongruencia visual y tctil se extenda al propio ttulo, sin
olvidar las connotaciones sexuales de sus elementos, tan del gusto surrealista.
No es de extraar, pues, que de inmediato la pieza fuera considerada una
metfora nica y asombrosa, smbolo de la fuerza que poda alcanzar el objeto
surrealista. Oppenheim, por su parte, continu con este tipo de realizaciones, con
resultados nuevamente sorprendentes, como en Mi gobernanta (1936),

donde presenta atados, descansando bocabajo sobre una bandeja oval,
unos zapatos blancos de tacn, que se coronan con collarines de papel. Utilizaba
aqu los recuerdos de su infancia, segn declar, para vengarse de una niera
que le haba atado los pies de pequea. Los zapatos, atados como un pollo y
servidos en bandeja de plata, operaban as dentro del marco del fetichismo.
Pero, igualmente, los surrealistas sacaron un considerable partido a los
objetos encontrados. () Y es que, los surrealistas, aprovecharon tambin por
su carcter nostlgico, expresivo, vivencial, chocante, etc., los elementos
naturales, los objetos corrientes o triviales, los productos de desecho... y,
especialmente, las cosas usadas, intiles, ajadas o corrodas, es decir a medio
destruir, irreconocibles o descontextualizadas; lo que fue un verdadero hallazgo,
de grandes consecuencias en la evolucin artstica posterior.


142
De este modo, respecto a la amplia produccin del ltimo, podemos recordar su
Objeto escatolgico de funcionamiento simblico (1931), reproducido junto al
citado texto daliniano referente al objeto surrealista. Se trataba de una
articulacin de objetos (un zapato rojo de tacn, un vaso de leche, pasta en
forma de excremento, tres terrones de azcar con dibujitos de zapatos
-suspendido uno de una polea, de la que tambin penda un objeto de evocacin
flica-, vello pubiano, una cuchara de madera y una pequea fotografa ertica),
que a su vez aparecan desplazados de su funcionamiento habitual y


143
cumpliendo, mediante el fetichismo y la metfora, una nueva misin. Es decir,
para Dal, el objeto surrealista encarnaba el deseo y sus elementos no podan
verse por separado, puesto que era en el conjunto y a travs de la sustitucin y
la metfora donde aqul se objetivaba. La reunin, pues, funcionaba como un
objeto ritual sustitutivo, al que haban sido desplazadas las obsesiones del
deseo.

Estos mecanismos de objetivacin de sus obsesiones, siempre estuvieron
presentes en su obra, pero aun con ello, Dal tambin fue capaz de sorprender lo
mismo dotando a una Venus de Milo de escayola de cajones adaptados a su
cuerpo (Venus de Milo de los cajones, 1936), como yuxtaponiendo una langosta
al auricular de un telfono (Telfono-Homard, 1936); bien que tales hallazgos
como exponentes de obsesiones sufrieran frecuentes transposiciones dentro de
su produccin general. Por otro lado, en cuanto a la puesta en escena del objeto
mismo, ya hemos comentado, por ejemplo, su Taxi lluvioso, dispuesto en 1938 a
la entrada de la Exposicin Internacional del Surrealismo, y en el cual, como en
sus pinturas y esculturas, la incongruencia de los objetos reunidos y de la
escenificacin de una situacin, formaban un todo, escena-cuadro-objeto,
sorprendente tanto por los elementos de la objetivacin metafrica como
por lo imprevisible de su ritual.

Por su lado, el inquieto Max Ernst, cuyos encolados siempre
estuvieron en el camino del objeto y que incorpor diversos elementos a
sus obras (piedras, conchas...), tambin indag ms expresamente en el
campo tridimensional a partir de su estancia, en el verano de 1934, en el
estudio de Alberto Giacometti en Maiola, un pueblecito italiano de montaa,
cercano a Stampa. De all proceden sus grandes piedras ovaladas y
redondeadas, erosionadas por los deshielos y halladas junto al ro, que
apenas devast en sus contornos. Las dot as de ligeros bajorrelieves
inspirados en sus formas -l las consider objetos naturales encontrados y
ayudados , que le sirven para conformar un peculiar bestiario, en el que
abundan las cabezas de animales y los rasgos antropomrficos, semejando
con frecuencia a extraas cras de ave que salen de sus huevos. La obsesin
de Ernst por los monstruos y las aves, tan visible en su pintura, se trasladaba
as a la escultura.


144
No obstante, a partir del ao siguiente, se centr ms en otros materiales,
como el yeso y la madera, que en muchos casos luego pas a bronce. As realiz
obras como su Edipo (1934), los Esprragos lunares (1935) o el Objeto mvil
recomendado a las fmilias (1936), que en
gran medida pueden explicarse como
prolongacin de las imgenes y los asuntos
que por entonces le ocupaban
paralelamente en la pintura. Con todo, la
mayor parte de estas obras habra que
integrarlas en el singular bestiario que fue
configurando el propio Ernst a lo largo de
su vida. Esto es, partiendo siempre de la
base de la naturaleza y sus continuas
transformaciones, Ernst dio forma plstica a
seres hbridos y extraos, nuevas especies a
las que dio figura con elementos inspirados
en los mundos animal, vegetal o humano y a
medio camino entre lo grotesco y lo
prodigioso.
Esta metamorfosis de la naturaleza de
las cosas, tan del gusto surrealista,
prosigui luego en su etapa norteamericana,
aunque ahora la inspiracin la marcaron
ms los nuevos entornos cotidianos. As,
entre las ms llamativas esculturas de este
perodo, podemos destacar El rey juega con
la reina (1944- pag. 145), que representa
una irnica escena, inspirada en el juego del
ajedrez y con ciertas deudas con las
culturas indgenas (que le causaron un gran
impacto), en la cual se muestra el busto de un cornudo y monstruoso rey
naciendo sobre un tablero, en el que ya estn la reina, un estafador, un caballero
y un obispo. Igualmente cabe recordar Capricornio (1948), una escultura de
grandes dimensiones realizada en hormign, que Ernst situ al aire libre, a modo
de centinela, frente a su casa de Sedona, en Arizona. Se trataba, en realidad, de
un retrato de familia en el que apareca su nueva mujer, Dorothea Tanning, e
incluso sus dos perros; pero, a la vez, mezclaba arquetipos y referencias con los


145
que aluda, no sin cierto sarcasmo, a una gran variedad de smbolos y papeles
culturales, sobresaliendo la directa evocacin a los indios hopi.
Si Ernst,
aplicando su
poderosa
capacidad de
imaginacin a lo
que le ofreca el
entorno y a los
resultados de
sus
experiencias,
fue capaz de
crear
magistrales
sntesis
creativas, que se
plasmaron tanto
en su pintura
como en su
escultura; algo
similar ocurri
con Joan Mir,
quien tambin
supo crear su
propio y
reconocible
mundo artstico
gracias a una
desbordante
imaginacin,
apoyada en la
intuicin, la experimentacin y la asociacin potica de elementos en principio
extraos.
Las indagaciones respecto a la introduccin de nuevos materiales en sus
obras, que Mir comenz a finales de los aos veinte, fueron rpidamente en
aumento en la nueva dcada, durante la cual, adems de aplicar a su pintura las


146
posibilidades que iba hallando en sus experiencias con el colage, el relieve, los
ensamblajes y los objetos, este tipo de creacin fue tomando entidad en s
misma. De este modo, cuando la inspiracin le sugera la forma, combin,
adapt o ensambl objetos encontrados, herramientas, desechos, piedras y
utensilios cotidianos, ayudndose incluso del modelado si era preciso. De este
modo, en 1931 cre trabajos
como Hombre y mujer u Objeto
con red, en los cuales utiliz
materiales encontrados como
maderas, cadenas, clavos o redes
de alambre; pero tales objetos
que a su vez le sirven de soporte
para dibujar al leo diversas
figuras de su fantasa an
parecen estar ms en funcin del
contexto pictrico.

No ocurre as con su
Personaje, objeto que fue
reproducido en 1931 junto al
citado texto de Dal (aunque
destruido, el objeto se volvi a
reconstruir en 1977); aunque,
pese a todo -y frente a los
objetos de funcionamiento
simblico de este ltimo-, estaba
trabajado con un gran
distanciamiento y una evidente
plasticidad. Se trataba de una
escultura-objeto, de tamao
natural y realizada en madera,
que a modo de imaginativo
retrato, presentaba a un caballero
del que sobresalan una redonda
nariz y un largo falo- portando
un paraguas y un ramo de follaje.
Y difcilmente permita la


147
manipulacin objetual de esta pieza, como ocurre con la mayora de los
ensamblajes mironianos, una adecuacin a otro funcionamiento que no fuera el
plstico.

Este sentido potico y
simblico sigui en aumento
en posteriores piezas, como
muestra su Objeto potico,
de 1936, construido con una
gran variedad de objetos
encontrados: un bombn
acompaado de un pez y un
mapa- sobre el que se
instala un bloque de
madera, vaciado para
contener una pierna de
mueca vestida con liga,
media y zapato, que a su
vez soporta un loro
disecado en una percha de
madera, de la cual cuelga
una bola de corcho. Este
conjunto de chocantes
objetos no era, pues, ms
que una metfora, un
vehculo que serva a la
objetivacin del sentimiento,
la imaginacin y los sueos.
No obstante, el lado de la
fantasa pronto cedera ante
la inquietud y los malos
presentimientos, pues los
conflictos del momento no
dejaron impasible a Mir.
As, al igual que en su pintura, piezas como El objeto del ocaso (1937), que
muestran tanta aspereza y pesadez en los materiales elegidos como violencia y
evidencia en las referencias femeninas, hay que ponerlas en relacin con la


148
crueldad con la que trat a la figura humana en su creaciones de estos
momentos.

El rpido desarrollo que tuvo en el mbito surrealista el objeto, pues, se
debi a su capacidad para fijar y hacer tangible de una manera rpida, todo el
mundo de los sueos, la fantasa, los aspectos obsesivos y la ideacin
surrealista. Mxime en un perodo como el del segundo lustro de los aos
treinta, en el que, ante la complicacin de los asuntos socio-polticos
internacionales, se tenda a descalificar a cualquier arte exclusivamente apoyado
en ideas. De ah que en la muestra internacional que marc en 1938 la apoteosis
del surrealismo, celebrada en la galera de Beaux Arts de Pars y en la que como
ya hemos comentado en varias ocasiones- todas las experiencias y
manifestaciones surrealistas estuvieron presentes tras la ambientacin concebida
por Duchamp, los objetos predominaran sobre cualquier otra creacin.
Debe insistirse, con todo, en la especial importancia del objeto
surrealista (incluidos tanto el de orientacin plstico-potica, como el de
funcionamiento simblico definido por Dal) y el objeto encontrado, puesto
que fueron una aportacin fundamental del movimiento, a la que ste supo dar
gran difusin y que tent a muchsimos artistas, teniendo unas amplsimas
repercusiones especialmente el segundo en todas las manifestaciones
posteriores de arte objetual.
Cabe preguntarse, aun as, por la aportacin ms concreta de otros artistas
cuya creacin se centr ms propiamente en el campo de la escultura que en el
de otras artes. Analizada ya la obra de Arp, a caballo entre el inters por la
pureza de las formas y la potica surrealista, y la de otros miembros integrantes
del grupo surrealista francs que contribuyeron en diferente manera al avance
escultrico, posteriormente comentaremos tambin la produccin de ciertos
escultores entre quienes hubo un grado diferente de vnculo con el movimiento,
como ocurre, por ejemplo, con Alberto Giacometti o Alexander Calder.
Estos creadores, entre los que, en cuanto a compromiso con los grupos de
vanguardia, tambin hallaremos medios caminos estticos, como en Arp, a pesar
de verse emparentados con el surrealismo y de ayudar a ampliar su abanico de
propuestas y viceversa, fundamentalmente fueron protagonistas de la
actualizacin vanguardista de la escultura desde los propios medios de sta,
aunque acarreando a ella sus paralelas experiencias con los movimientos
vanguardistas; y, por tanto, los veremos ms adelante, junto al anlisis de la
progresin que fueron marcando Gargallo, Picasso, Julio Gonzlez, etc.


149
A pesar de que el surrealismo naciera en Pars y, la capital gala, siguiera
siendo su ncleo principal hasta los comienzos de la segunda guerra mundial, lo
cierto es que su creciente expansin, pronto hizo de este ismo un movimiento
de mbito internacional.
() Ciertamente, los acontecimientos derivados del enfrentamiento blico
mundial, incluido su prlogo espaol, obligaron a emigrar a los artistas
surrealistas europeos y, con esta impremeditada dispersin, se extendi ms la
influencia del movimiento lejos de sus primeros asientos. Pero, adems, las
numerosas exposiciones surrealistas que se celebraron en los aos siguientes
por todo el mundo, conforman una larga lista de ncleos y fechas (Ciudad de
Mxico en 1940, Nueva York en 1942 y 1960, Pars en 1947, 1959 y 1960, Praga
en 1947 y 1968, Santiago de Chile en 1948, Miln en 1961, Sao Paulo en 1967,
entre otras ciudades y aos), que nos habla no slo de la difusin, sino tambin
del innegable carcter internacional del que goz el movimiento durante este
tiempo.
()En otro orden, pero en la misma lnea de promocin del movimiento,
tambin hay que contar con las publicaciones, y, dentro de ellas, especialmente
con las revistas, que ayudaron notablemente a difundirlo e internacionalizarlo.
() Tambin debe recordarse a VVV (1942-1944), editada por David Hare,
adems de ser un destacado punto de encuentro de los surrealistas residentes
en Nueva York, public algunos de los textos americanos ms importantes de
Breton (como sus Prolegmenos a un tercer manifiesto del surrealismo o no,
1942) y cont con la colaboracin de jvenes pintores del pas, como
Motherwell. Igualmente, la bilinge Hmisphres (1943-1945), dirigida por Yvan
Goll, llev a sus pginas textos de Breton y colaboraciones grficas de Masson y
Ernst, prestando gran atencin al surrealismo antillano; y, por ltimo, la ya
citada Dyn (1942-1944), que edit desde Mxico Paalen pero que tuvo una
importante difusin en Estados Unidos, manifest en sus pginas una gran
voluntad de reflexin sobre la situacin artstica del momento y siempre intent
complementar arte y ciencia.
Del panorama comentado, se desprende la notable influencia que
ejercieron los surrealistas europeos en el escenario artstico norteamericano. La
mayora de ellos siguieron manteniendo, cuanto menos, la misma capacidad de
trabajo que antes de la guerra, aunque su incidencia fue diferente, al igual que el
inters de los jvenes americanos por el surrealismo. A veces esta influencia se
debi, simplemente, a las tcnicas puestas en marcha por el surrealismo, como
ocurri con Ernst y su avance del dripping, experiencia recogida por Pollock;


150
otras enseanzas, como las de Dal, Tanguy y otros pintores de sueos,
funcionaron muchas veces como anti-ejemplo.
() Recapitulando, pues, digamos que, durante los aos treinta, el
surrealismo haba conseguido hacerse un lugar destacado en varios de los
escenarios artsticos europeos ms singulares, obteniendo a la par una difusin
que haba sobrepasado notoriamente los lmites de Europa. Pero en 1938, a la
vez que el movimiento surrealista celebraba su apoteosis en Pars, con el canto
del cisne de la Exposicin Internacional del Surrealismo, y que Breton,
desilusionado con el estalinismo, se una en Mxico a Trotski y Diego Rivera para
lanzar el manifiesto Por un arte revolucionario independiente, en realidad,
comenzaba la descomposicin del grupo surrealista francs. Muy poco despus
se desat la segunda guerra mundial, que oblig a numerosos artistas a
exiliarse, aumentando con ello la dispersin del movimiento. No obstante, la
estancia de varios surrealistas en Estados Unidos durante el citado conflicto
blico (Breton, Matta, Ernst, Masson, Tanguy), constituira un factor de primer
orden en la renovacin de la pintura americana y el nacimiento del
expresionismo abstracto.
De otro lado, durante todo el proceso iniciado en 1938, los surrealistas
europeos sufrieron notables transformaciones, que afectaron a la validez de los
planteamientos tradicionales del movimiento, continuamente cuestionados por
los jvenes artistas recin incorporados. As, a la vez que la situacin mundial se
convulsionaba y se haca necesaria la bsqueda de nuevos modos expresivos
que dieran salida plstica a los cambios de situacin, desarraigos e
incertidumbres del momento, apareca en el surrealismo una nueva flexibilidad y
un rejuvenecedor contacto con el Nuevo Mundo que, lejos de paralizar su
creatividad, sirvi en numerosos casos para renovar la energa y la inspiracin de
muchos de sus integrantes europeos, al tiempo que, en los ms jvenes,
ayudaba a generar una nueva y ms libre experimentacin.
Hacia 1947, sin embargo, decae el inters americano por el surrealismo,
en favor de unas bsquedas ms puramente abstractas y universales. Ese mismo
ao tambin fue el de la celebracin de nuevo en Pars de la siguiente exposicin
internacional del surrealismo (galera Maeght, julio, 1947), que, en cierto modo,
marc el regreso a Europa del movimiento, aunque se trataba ya de un
movimiento sustancialmente transformado. La muestra parisiense, como
previamente se inform a sus variados participantes, pretenda reafirmar la
cohesin del grupo y marcar la superacin y alejamiento de etapas anteriores.
Ms, a pesar de su xito (tuvo ms de cuarenta mil visitantes), lo cierto es que,


151
principalmente, suscitaba una curiosidad retrospectiva. El movimiento, con todo,
sigui sobreviviendo hasta la muerte de Breton, acaecida en 1966, aunque lo que
qued fue ya la simple supervivencia de gestos y actitudes, cada vez ms
menoscabados.
El surrealismo lo quisiera o no su ms destacado gua era ya un
movimiento histrico, que entre otros logros, contaba con el de ser uno de los
mayores contribuyentes a la internacionalizacin de la vanguardia. Esta vocacin
de internacionalidad Breton mismo, que siempre estuvo en contra de los
nacionalismos, la foment cuanto pudo , unida alas vicisitudes que la
conflictividad blica del momento depar a los artistas, concedieron al
surrealismo y a sus protagonistas, premeditada o impremeditadamente, un
sobresaliente papel como va de trnsito hacia un cambio de capitalidad artstica.
El Viejo Mundo ceda el protagonismo al Nuevo, Pars ceda la capitalidad de la
vanguardia a Nueva York.

El Lenguaje Abstracto-Constructivo y La Actualizacin
Escultrica

Los lenguajes de tradicin geomtrico-abstracta y constructiva, cuyo
origen arranca de la misma puesta en marcha de las posibilidades del cubismo,
apenas tenan unos cuantos lustros de vida al iniciarse la dcada de los aos
treinta, aunque su andadura haba sido muy intensa. Entre la variada
ascendencia de la configuracin lograda durante este tiempo, hay que destacar
el papel fundamental -y en cierto modo casi fundacional- del constructivismo
ruso, aunque ya sealamos ms arriba la distincin que asumiramos entre ste y
el constructivismo internacional, el cual inici su desarrollo a comienzos de los
aos veinte, coincidiendo con el claro registro en Europa de la influencia de las
ideas constructivistas rusas.
Este constructivismo internacional, unido a las diversas reflexiones
tendentes a conceder mayor importancia a la simplicidad, la claridad y la
geometra, que de forma paralela venan producindose en varios pases
europeos, pusieron en escena una expresin artstica asentada, incluso respecto
a composiciones y estructuras espaciales, en las formas geomtricas ms bsicas
y elementales, junto a las cuales siempre existi la intencin de bsqueda
consciente y reflexiva de unos principios estticos objetivos y universales.
Es decir, en el segundo lustro de los aos diez, se haba desarrollado en


152
Rusia y Holanda un arte no objetivo cargado de utpicas inquietudes y adobado
con grandes dosis de universalismo y espiritualidad. El suprematismo y el
constructivismo, por su asociacin con el pensamiento poltico de la revolucin
sovitica, imprimieron a sus producciones un carcter esencialmente dinmico,
mientras la esttica de De Stijl, nacida en medio del fragor y el desorden europeo
de la gran guerra, dio cobijo a los grandes deseos de sus protagonistas de
contribuir a la paz y al orden. La dcada que sucedi se caracteriz por una
pluralidad esttica que oblig a tendencias a menudo enfrentadas, como el
constructivismo, De Stijl, el dadasmo, el purismo o el surrealismo, a convivir e
influenciarse o contestarse, dependiendo del momento y las circunstancias.
Entre las que emplearon un lenguaje predominantemente abstracto-
geomtrico sobresali el constructivismo, que mientras en Rusia inici su fase
productiva, tras sus fronteras extendi sus ideas a varios pases de centroeuropa
y, sobre todo, a Alemania. Adems del lenguaje constructivista, en este ltimo
pas, a comienzos de los aos veinte, tambin haban empezado a repercutir las
concepciones del grupo De Stijl, cuyas aspiraciones respecto al papel socio-
poltico y espiritual del arte y el artista, se fueron conjugando con las
constructivistas y, ambas, incluso coexistieron y se aproximaron a algunas
inquietudes del movimiento dad, el cual, a pesar de su fondo eminentemente
subjetivo y la importancia concedida al azar, llegaba a coincidir con estos otros
movimientos en su postura antiartstica, su afn de bsqueda de un nuevo
orden, su inters por la mquina o su prctica del colage, el fotomontaje y la
construccin de objetos. El resultado, pues, fue una expresin artstica
sincrtica, en la que, los radicalismos artsticos, ideolgicos y productivos, se
haban ido suavizando y entremezclando para centrarse ms en una
problemtica esencialmente esttica, con la que se puso en marcha el
constructivismo internacional.
Hubo ms, en este crisol alemn, pues sumado al intercambio de ideas a
travs de las revistas, las exposiciones, los viajes y estancias de artistas, las
conferencias y congresos, etc., tuvo un papel destacadsimo la Bauhaus,
institucin en la cual el constructivismo fue algo esencial, convirtindola durante
los aos veinte, en cuanto a la investigacin y difusin de la abstraccin
geomtrica y la arquitectura experimental, en un centro ejemplar.
Haba sido fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar, teniendo como
objetivo la unin del arte y la tecnologa a travs de la enseanza de la pintura,
la escultura y la arquitectura, pero partiendo del fundamento artesanal; lo cual
guardaba muchas semejanzas con las ideas del constructivismo ruso, aunque


153
con menor grado de compromiso ideolgico y primando menos la vertiente
funcionalista. Al comienzo, de hecho, tuvo un programa en el que predomin la
tendencia expresionista, aunque a partir de 1923, Lszl Moholy-Nagy logr que
prevaleciera la orientacin constructivista. Desde entonces, la tendencia a la
geometrizacin se not hasta en profesores como Kandinsky y Paul Klee, cuyo
trabajo siempre se haba encaminado hacia la abstraccin lrica.
() Por otro lado, tambin el holands Tho van Doesburg (1883-1931),
activo divulgador de las ideas del grupo De Stijl, entabl estrechas relaciones con
la Bauhaus en los primeros aos veinte, siendo atrado por las concepciones del
constructivismo ruso desde 1922, sobre el que seguidamente alent su
internacionalizacin. Interesado en la bsqueda de medios de expresin de lo
dinmico en el arte a lo largo del resto de la dcada, su produccin mostr la
evolucin de sus ideas desde la austeridad del neoplasticismo, hasta su
definicin en 1930 del Arte Concreto, del que hablaremos ms adelante. As, a
caballo entre 1924 y 1925, van Doesburg elabor su concepto dinmico del
Elementarismo, esto es, un estilo que introduca la diagonal en las rectilneas
composiciones neoplsticas, con objeto de facilitar la percepcin temporal y
dinmica de la composicin. Estos principios elementaristas, que hicieron a
Mondrian retirarse del grupo De Stijl, fueron aplicados por vez primera en la
remodelacin del Caf de l'Aubette de Estrasburgo, entre 1926 y 1928, en el que
cont con la colaboracin de Jean Arp y
Sophie Taeuber-Arp, como comentarnos
al hablar del primero. Esta experiencia
arquitectnico-ambiental, donde las
paredes y el techo fueron tratados como
grandes cuadros elementaristas, cuya
ordenacin compositiva se haba basado
en extensos planos de color, dispuestos
en atencin a sus relaciones y efectos
diagonales, con objeto de plasmar el
tiempo, el espacio y sus interacciones
dinmicas, enseguida influy en su obra
pictrica. Se originaron as sus cuadros
elementaristas o contra-
construcciones, de los que es un magnfico ejemplo su Contra-composicin
simultnea, de 1929, en la cual los planos ortogonales se conjugan claramente
con las bandas de color oblicuas, que representan a lo dinmico. Estas obras,


154
por lo general, partan de dibujos axonomtricos o proyecciones espaciales de
cuarenta y cinco grados de sus maquetas arquitectnicas, es decir, eran una
contra-composicin o resultado de pasar una obra tridimensional a otra
bidimensional.
En los ltimos aos veinte, la abstraccin geomtrica fue ganando en
eclecticismo y perdiendo en rigor y pureza. Anunciaba con ello lo que ocurrira
en la dcada siguiente, en la que paulatinamente ira despojndose de su
contenido ideolgico y olvidando sus aspiraciones de establecer un nuevo orden
socio-poltico y esttico. El desarrollo de este lenguaje durante los aos treinta,
pues, se dio en un marco menos rgido y con una mayor holgura asociativa e
interpretativa que las experiencias anteriores, aunque en realidad incorporaba
varias enseanzas de los aos veinte, especialmente las de la Bauhaus alemana,
el neoplasticismo holands y el cubismo tardo y purismo franceses, todas ellas
en parte amalgamadas y aadidas al sustrato del constructivismo. De todo ello
se obtendra una nueva sntesis internacional con la que hacer frente a la nueva
dcada y al auge del surrealismo y los estilos realistas. Paralelamente, la
capitalidad del lenguaje abstracto-constructivo, hasta entonces radicada
principalmente en Alemania, sufrira un claro desplazamiento geogrfico que la
llevara a Francia, con ciertas extensiones a partir de mediados de la dcada en
Inglaterra y Estados Unidos.

Pero vayamos ms despacio. La abstraccin geomtrica se introdujo en la


155
nueva dcada de los aos treinta portando, en lneas generales, la misma
tradicin formal y conceptual que en los aos anteriores, aunque experiment
notables transformaciones y una mayor diversificacin a medida que los aos
avanzaron. Alrededor de 1930, haba disminuido la rigidez y pureza de los
principios abstracto-geomtricos de las dcadas anteriores y comenzaban a
asomar en las nuevas obras elementos expresivos, sensuales y hasta
decorativos. Al mismo tiempo, en el plano de la integridad de los compromisos
ideolgicos y sociales, conforme se acusaron los impactos de las presiones
polticas, se fueron relajando y diversificando las ideas, las responsabilidades y
las intenciones de crear un nuevo orden. La funesta crisis financiera
norteamericana, enseguida exportada a Europa y con rpida incidencia en el
porvenir de Alemania, sumada a la rpida sucesin de acontecimientos
producidos entre 1929 y 1935, iban a instalar el desasosiego sobre una Europa
caracterizada por los conflictos, las crisis sociales y la definitiva ruina de una
poltica de cooperacin internacional. Con ello, prcticamente iba a desaparecer
la ficticia conviccin de que el arte poda intervenir y dar pautas para la vida
diaria. En este trance, la abstraccin geomtrica se converta ms en un estilo
que en una ideologa, pero, en contrapartida, poda ofrecer mayores
posibilidades de vocabulario formal y, con ello, aumentaba enormemente sus
capacidades expresivas.
En esencia, pues, los aos treinta sirvieron de transicin en la evolucin
del arte abstracto. La sntesis conseguida, en la que -como hemos dicho
concurran aportaciones del cubismo, el neoplasticismo, el constructivismo, el
dadasmo, la Bauhaus, el art dco, etctera, ampli el lenguaje formal y las
posibilidades personales de expresin. No obstante, a medida que fue creciendo
el desencanto social y poltico, motivado por los enrgicos acontecimientos de
los aos treinta (recordemos, entre otros, los grandes impactos de la gran
depresin, las purgas stalinistas, el ascenso del nazismo, el desarrollo de la
guerra civil espaola o el estallido de la segunda guerra mundial), y se fueron
desmoronando las esperanzas puestas en un arte no objetivo como
acompaante del nuevo orden, la abstraccin geomtrica se fue transformando
en la apuntada tendencia estilstica, desprovista de una apuesta terica paralela
bien configurada. As, la obra de los artistas de este momento se hizo
tremendamente variada y eclctica, registrando un amplio repertorio de obras,
en el que caban desde las obras dominadas por las ms evidentes sobriedades
compositivas hasta las sobrecargadas de formas, colores e interrelaciones del
lenguaje geomtrico. Pero, si bien es cierto que muchos de estos hallazgos


156
derivaban directamente de las indagaciones de las tendencias no objetivas de la
dcada anterior, tambin lo es que los seguidores de este lenguaje encarnaron
en la nueva dcada la reaccin frente a la importancia creciente del surrealismo y
la aparicin de nuevos estilos realistas, tales como la nueva objetividad alemana,
el realismo socialista sovitico o el regionalismo norteamericano.
En cuanto a la capitalidad y extensin geogrfica del nuevo lenguaje, al
igual que en los aos veinte las investigaciones ms determinantes se haban
dado en Rusia, Holanda y Alemania, durante los treinta, el desarrollo ms
importantes se produjo en la capital francesa, a la que la Alemania del nazismo
ascendente haba cedido el puesto de gran crisol y referente de la indagacin
abstracto-constructiva, que detent anteriormente. Luego, a causa de la segunda
guerra mundial y el desplazamiento de artistas que gener, esta capitalidad se
trasladara a Nueva York. Sin embargo, precisando ms la extensin que
adquirir la tendencia abstracto-geomtrica en los aos treinta, hay que aadir
que, a pesar de los mltiples ncleos donde sta mantuvo cierto desarrollo o
hall una nueva audiencia, su evolucin fundamental se produjo en tres focos
principales: el francs, el ingls y el estadounidense. La actividad de los tres,
aunque a partir de mediados de los aos treinta registrara en algunos momentos
cierta simultaneidad, lo cierto es que, tanto en aparicin cronolgica como en la
adquisicin de una gradual importancia para la corriente, en algn modo sigui
un orden que fue haciendo de Pars, de Londres en menor medida, y de Nueva
York las capitales sucesivas de la investigacin abstracto-geomtrica y
constructiva.
Siguiendo este orden, pues, comencemos por el foco francs, en el cual
este lenguaje tena unos importantes antecedentes, procedentes de los aos
veinte, que conviene recordar. Es decir, en la Francia de esa dcada, frente a lo
ocurrido en Alemania o en varios pases centroeuropeos, haban calado menos
las ideas del constructivismo ruso que las del grupo De Stijl, cuya influencia se
intensific con el regreso a Pars en 1919 de Piet Mondrian, quien public al ao
siguiente su primer ensayo terico sobre el nuevo estilo, Le Noplasticisme,
editado por el galerista Lonce Rosenberg, y la llegada en 1923 de Tho van
Doesburg, tambin apoyado por Rosenberg, cuya galera, L'Effort Moderne,
estuvo vinculada durante un tiempo con el citado grupo holands.
Pero esta influencia no caa en vaco, sino que se superpuso al paralelo
desarrollo que segua en Francia desde 1912-1913 el cubismo sinttico, del que
nacieron varias subtendencias, cada vez ms alejadas de la figuracin. La
evolucin, en los aos veinte, de estas derivaciones del cubismo sinttico fue


157
manifestando sus preferencia tanto por los espacios abstractos y antinaturalistas
como por esquematizar y dotar de formas planas a la representacin de los
objetos y su distribucin espacial, lo que convirti a las telas en verdaderas
superficies de composicin y experimentacin abstracto-geomtrica. En este
sentido, habra que destacar la evolucin de una serie de artistas instalados en
Pars, cuya obra se desarroll en la rbita del avance de este cubismo, como el
pintor de origen checo Frantisek Kupka (1871-1957), uno de los verdaderos
pioneros del cultivo del arte abstracto en Francia.
Se haba instalado en Pars en 1896 y, en 1906, se fue a vivir a Puteaux,
donde entr a formar parte del crculo de los hermanos Duchamp. De este modo,
entre 1911 y 1912, comenz a participar en las reuniones y exposiciones del
grupo cubista de Puteaux con Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon, Albert
Gleizes, Jean Metzinger, Roger La Fresnaye, Henri Le Fauconnier, Fernand Lger,
etctera, y, sobre todo, empez a realizar sus primeras telas no figurativas.
Seguidamente se acerc brevemente al orfismo, mientras sus composiciones se
iban cargando de intenciones y significaciones filosficas, luego recogidas en su
obra terica principal, La creacin en las artes plsticas, publicada en 1923 en
Praga. No obstante, las composiciones y los temas de Kupka giraron
fundamentalmente en torno a dos asuntos: las formas dinmicas circulares, en
las obras anteriores a 1920, y los planos verticales de colores en accin,
aparecidos antes, pero que sern los que dominen su produccin de los aos
treinta. Sin embargo, en determinados momentos, a su pintura no le import
integrar alusiones figurativas, a la manera de los futuristas, o utilizar el tema de
la mquina como har abundantemente entre 1925 y 1935- para estructurar la
superficie como a golpes de bielas, percutores, discos o pistones. Este es el
caso, por ejemplo, de La taladradora (1925), obra plenamente inscrita en esta
fase maquinista del pintor; fase iniciada a partir de la impresin que le produjo
la Exposicin Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas,
celebrada en 1925 en Pars. El lienzo, a pesar de la excepcin de su aspecto
ilusionista, pues describe con bastante claridad el taladro, las brocas, la
transmisin del movimiento, la percusin, el chisporroteo, etctera, sintetiza y
refleja la importancia de sus experiencias previas en relacin tanto a las
composiciones, como a la integracin del dinamismo de las formas circulares y
los planos de color en movimiento.
() Poco despus conoci a Van Doesburg, con quien fundar en 1931 el
grupo Abstraction-Cration, del que enseguida hablaremos.


158

() Al igual que Kupka, otro tanto ocurri con la evolucin de algunos
otros artistas procedentes del cubismo sinttico, como Robert Delaunay (1885-
1941). Este pintor parisino, entre 1909 y 1911, tuvo un paso breve aunque
intenso por el cubismo, casndose en ese mismo tiempo con la ucraniana Sonia
Terk (1885-1979), con quien trabaj en muchos proyectos, al tiempo que ella,
bajo su influencia, tambin comenz a experimentar con el arte abstracto. A esta
fase cubista sigui la que el mismo Delaunay llam su perodo constructivo, en
el que se suceden las investigaciones sobre las masas coloreadas, las relaciones
cromticas y espaciales de los contrastes de colores y la percepcin de stos en
el tiempo y el espacio a travs del movimiento continuo. Todo ello lo plasm en
sus primeros cuadros abstractos, sus series de Ventanas (1912), Discos y Formas
circulares (1913), para los que Apollinaire invent el trmino de cubismo
rfico, mientras el pintor ms que de orfismo prefiri hablar de simultanesmo.
Se trataba de cuadros abstractos de colores, compuestos por la yuxtaposicin de
formas geomtricas coloreadas, que proporcionan dinamismo al lienzo a travs
de sus interferencias. El color, el ritmo, la luz y el movimiento fueron desde


159
entonces, aun con los parntesis de retorno a la pintura figurativa, los temas
principales de su obra hasta el final de su carrera.
Durante la primera guerra mundial y hasta 1921 los Delaunay vivieron en
Espaa y Portugal, trabajando en diseos de teatro, decoracin y moda. A su
regreso a Pars ese ao el pintor comenz a colaborar con los dadastas; sin
embargo, su produccin de los aos veinte, como en otros muchos artistas, en
general estuvo marcada por cierto retorno al orden, que le hizo dejar el
camino de experimentacin abstracta y concentrarse, con mayor calma y
estabilidad, en algunos de sus temas anteriores a la guerra, al tiempo que
realizaba retratos bastante tradicionales de sus amigos. Pero en 1930 se produjo
un nuevo cambio en su produccin, retornando definitivamente al lenguaje
abstracto. Retom as, con nuevo bro, el tema de los discos, escogiendo al
crculo como elemento bsico y primario de orden. Sin embargo, su principal
inters fue conseguir provocar con ste diversas tensiones y el estmulo de su
giro, para lo que experiment con la aplicacin de diferentes valores lumnicos y
cromticos, la repetitividad de las estructuras, el movimiento de colores y la
determinacin compositiva de sus fuerzas centrpetas o centrfugas. Inici esta
etapa con su serie de Ritmos sin fin (1930 - 1935), en la que las formas
coloreadas alternan en base a una mediana vertical, y la complement con las
series de los Ritmos coloreados y los Relieves, estos ltimos de formas
circulares, monocromos y en yeso (incluso despus experimentar con
materiales como la casena y el cemento). Al mismo tiempo, Delaunay realiz un
gran trabajo como cartelista y, sobre todo, como decorador. De esta suerte, en la
Exposicin Internacional de 1937 ya hicimos referencia a ello- pint diez relieves
para el Palacio de los Ferrocarriles y realiz un Ritmo coloreado de setecientos
ochenta metros cuadrados para el Palacio del Aire, adems de su decorado con
un gran globo transparente, construido con anillos de colores dispuestos alredor
de un avin de verdad suspendido en el aire. Con este mismo espritu
monumental cre buena parte de sus ltimas obras, como su gran Ritmo circular
(1937), del Museo Guggenheim de Nueva York, o sus tres Ritmos de los aos
siguientes, obras que, en cierto modo, fueron su testamento espiritual, puesto
que Delaunay fue sorprendido en plena actividad por el estallido de la guerra y,
poco despus, por un cncer que acabara con su vida.
() Resulta llamativa y, en buena parte, indicativa de las peculiares
confluencias que llegaron al lenguaje abstracto francs de los aos treinta, la
procedencia y desarrollo que seguir la pintura de esta serie de artistas, ya que
todos ellos haban participado en 1912 en su exposicin en La section d'or


160
(1912), comenzando luego a alejarse del cubismo para seguir unos caminos
personales que, en algn modo, les conduciran hacia la abstraccin geomtrica.

Ya hablamos antes de estas caractersticas del purismo y de su
coincidencia con la esttica mecnica y el lirismo matemtico del
neoplasticismo, el constructivismo, la Bauhaus o el funcionalismo arquitectnico,
pero aadamos algo ms en cuanto a la evolucin de sus fundadores. Le
Corbusier (1887-1965), que en 1923 haba celebrado un importante muestra en
la citada galera de Lonce Rosenberg, prosigui a lo largo de la dcada una
fecunda actividad como pintor y arquitecto. Su estilo pictrico, en origen
derivado del cubismo sinttico, fue evolucionando hacia las formas geomtricas
de contornos ntidos y en 1928 comenz una nueva fase introduciendo objetos
de reaccin potica. A partir de 1930, ao en el que se adhiere al grupo Cercle
et Carr, introduce en su pintura la figura humana, relacionando sus
peculiaridades como ocurre en la obra de Fernand Lger con las de los objetos,
aunque con unas intenciones que no dejaron de evolucionar al comps del
ascenso de las complicaciones socio-polticas de la dcada, tal como ponen de


161
manifiesto obras tan distantes en ese lapso de tiempo como La armona
peligrosa (1931) y La cada de Barcelona (1939). Refugiado en los Pirineos
durante la guerra, se dedic en ese perodo nicamente a la pintura, con
inclinacin hacia la no figuracin, aunque posteriormente simultane esta
actividad, con incluso la realizacin de esculturas y murales, con su carrera de
arquitecto, mantenindose siempre fiel a la esttica del purismo.

() Finalmente, en conexin con el purismo y esa proyeccin pedaggica,
tambin hay que recordar la figura de Lger. Se haba unido a los puristas y su
esttica de la mquina a principios de los aos veinte, pasando posteriormente
no slo por diversas reconsideraciones de la inclusin plstica de los objetos y la
figura humana, de la simplificacin compositiva y cromtica o de la
monumentalidad de la obra y el compromiso socio-poltico del artista (lleg a
negar a un tiempo el arte abstracto, el surrealismo y realismo socialista en favor
del establecimiento de un arte mural que pusiera en contacto directo a las artes
plsticas y el gran pblico), sino tambin, como dijimos, por el desarrollo de una
importante labor pedaggica, llevada a cabo en varias academias desde
mediados de los aos veinte hasta su muerte.


162
Situndonos de nuevo, pues, en el panorama parisino de los aos veinte,
en el que se hallaban en pleno desarrollo las producciones de todos estos
artistas, lo cierto es que, entre 1923 y 1925, los esfuerzos organizativos de
varias exposiciones comenzaron a dejar notar algo ms el impacto del
constructivismo internacional.
() Por otro lado, a partir de 1927, muchos artistas extranjeros,
defensores de la abstraccin (Mondrian, Van Doesburg, Domela, Georges
Vantongerloo, Kandinsky, Joaqun Torres Garca, etctera), se fueron instalando
en Pars, contribuyendo a impulsar y difundir este lenguaje entre los artistas
franceses (Herbin, Jean Gorin, Jean Helion, etctera). Sin embargo, a pesar del
eclecticismo y mezcolanza terico-ideolgica que comenz a adquirir la
tendencia en su nueva capital, la abstraccin geomtrica no consigui llegar al
gran pblico, que mostr mayor entusiasmo por el surrealismo y los nuevos
estilos surrealistas. Tal hecho, empuj a los artistas abstracto-geomtricos a
unirse para reforzar el movimiento y atraerse al pblico.
As, en 1929 comenzaron, en el caf Voltaire y la cervecera Lipp, las
reuniones preliminares que pretendan agrupar a los artistas que trabajaban en
el campo constructivo, las cuales llevaron al crtico belga Michel Seuphor y al
pintor uruguayo Joaqun Torres Garca a fundar en 1930 el grupo Cercle et Carr,
que se impuso como objetivo promover el dilogo entre los artistas en torno a la
no figuracin, popularizar su arte y plantear determinadas cuestiones tericas
relacionadas con l. Para ello, con la cotizacin de los ochenta miembros del
grupo, pusieron en marcha una revista y una plataforma de exhibicin de la
tendencia abstracto-constructiva.
La revista, llamada igual que la asociacin, comenz a publicarse en el mes
de marzo y alcanz hasta un tercer nmero. Las manifestaciones recogidas en
ella, gracias a la intensa actividad de Seuphor, provinieron de importantes y
variadas colaboraciones (Kandinsky, Gropius, Moholy-Nagy, Baumeister,
Mondrian, Schwitters, Enrico Prampolini, Pevsner, etctera), que ayudaron a que
la publicacin tuviera una amplia difusin. Adems, en abril de ese mismo ao,
el grupo celebr en la Galerie 23 una gran exposicin de arte abstracto
internacional (el segundo nmero de la revista incluy el catlogo), en la que
participaron ciento treinta obras de cuarenta seis artistas, entre maestros y
epgonos de las principales manifestaciones (el constructivismo, el dadasmo, el
purismo, el futurismo, la Bauhaus), haciendo variadsima la representacin: Arp,
Baumeister, Otto Freundlich, Vilmos Huszar, Kandinsky, Le Corbusier, Lger,
Moholy-Nagy, Mondrian, Ozenfant, Pevsner, Prampolini, Hans Richter,


163
Schwitters, Henryk Stazevski, Sophie Taeuber-Arp, Torres Garca, Vantongerloo,
Vordemberge-Gildewart.
El grupo Cercle et Carr fue el primero en adoptar el partido de la
abstraccin, por entonces dividida ante las figuraciones triunfantes, aunque tuvo
una vida efmera. Entre sus principios centrales figuraba el de potenciar la
estructuracin y la abstraccin geomtrica, aunque, en general, entre sus
partidarios dominaba una gran diversidad de actitudes y formas de entender este
lenguaje, que en realidad dejaba seorear al eclecticismo. Por ello mismo, Van
Docsburg, de ideas ms rgidas, se neg a formar parte de este grupo y, apenas
constituido, cre el suyo: Art Concret.
Este nuevo grupo, public en abril de 1930 como manifiesto fundacional
un pequeo folleto denominado Art Concret dnde se propona la consecucin
de un arte objetivo e impersonal, que tuviera una precisin matemtica exenta
de individualismo; es decir, retornaba a la intransigencia de las posturas tericas
objetivistas y utilitarias de la dcada anterior.

() Por otro lado, Van Doesburg muri en 1931. Ello contribuy a poner
fin a la corta vida del grupo Art Concret. Sin embargo, tanto el trmino arte
concreto como sus ideas, fueron retomadas en 1936 por Max Bill y Jean Arp en
Suiza, unindose en 1944 otros artistas (), que formaron en Zurich un grupo
con el mismo nombre. Tenan en comn la realizacin de un arte rigurosamente
no figurativo, en el que cada elemento tena que responder a unas simples reglas
de composicin de base ortogonal, formas mnimas y colores primarios o
complementarios lisos y sin modulacin; todo ello complementado con un
proyecto de base social, que recordaba la experiencia de la Bauhaus.
El grupo organiz notables exposiciones de pintura, escultura y artes
aplicadas y public varias obras bajo la denominacin Konkrete Kunst, con las
que no slo consigui ejercer una apreciable influencia -sobre todo, en los
campos de la tipografa y el diseo grfico publicitario , sino tambin difundir
sus conceptos por varios pases: Suiza, Francia, Brasil, Argentina, Suecia, Italia...
En el ltimo pas citado, por ejemplo, influy considerablemente en la formacin
del Movimento per l'Arte Concreta (MAC), fundado en 1948 en Miln, siendo
integrado por Gillo Dorfles, Bruno Munan y Atanasio Soldati, Lucio Fontana y
Giuseppe Capogrossi, quienes abarcaron un amplio espectro de la abstraccin
geomtrica. De hecho, el trmino arte concreto prcticamente se vino a
convertir en sinnimo de abstraccin geomtrica, como muestra la variedad de
artistas que se presentaron en las exposiciones organizadas bajo el ttulo de


164
Arte Concreto, en las cuales, sin mayores distinciones, junto a los artistas
citados, tambin solieron incluirse a los pioneros: Mondrian, Van Doesburg,
Domela, Delaunay, Herbin, Kandinsky, Taeuber-Arp, Pevsner, Albers, etctera.
En cuanto al grupo Cercle et Carr, de vida igualmente corta, su proyeccin
futura fue diferente, aunque tambin interesante. En 1931, a causa de una grave
enfermedad de su gran animador Seuphor, el grupo dej de existir. Mientras,
Joaqun Torres Garca (1874-1949) volvi a Espaa, aunque, a pesar de su afn
proselitista, no hall aqu gran eco para la tendencia y en 1934 regres a su
Uruguay natal.
Entre 1928 y 1929, al tiempo que entr en contacto con Mondrian y Van
Doesburg, Torres Garca haba empezado a desarrollar su teora de un
constructivismo universal, basado en el ensamblaje y articulacin de smbolos
universales procedentes de viejas y nuevas culturas, incluidas con notable peso
las de la Amrica prehispnica. Pronto incorpor estas concepciones a su obra
pictrica, como refleja su Pintura constructivista del MoMA (1931), lienzo
cargado de emblemas culturales geometrizados y articulados en una especie de
retcula, a modo de escudo blasonado con smbolos del paso de las
civilizaciones; mientras tambin llevaba este tipo de investigaciones al campo de
la escultura, creando construcciones en madera con el mismo sentido.


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Tras su llegada a Montevideo inici una intensa labor de promocin de sus
ideas. As en 1934 public Manifiestos del Grupo de Arte Constructivo y al ao
siguiente fund la Asociacin de Arte Contructivo (cuyas iniciales: A.A.C., figuran
en muchas de sus obras); abri un taller para la enseanza y difusin de este
lenguaje artstico entre los artistas sudamericanos y fund la revista
constructivista Crculo y cuadrado. Esta nueva revista, sucesora de la francesa,
aunque denominada en castellano, respondiendo a su nuevo mbito, public
diez nmeros -de forma discontinua entre 1936 y 1943 y fue un buen canal para
ensanchar el conocimiento de esta esttica; siendo continuada en 1944, incluso,
por la revista Renovados, que sac a la luz veintisis nmeros.
Tal labor, adems, fue acompaada de grandes realizaciones plsticas del
uruguayo, como el Monumento csmico (1938), del Parque Rod de Montevideo,
construido en forma de muro con diseos en bajorrelieve, semejantes a los de
sus pinturas, aunque en este caso los smbolos estn especialmente inspirados
en las civilizaciones indoamericanas y la especfica teogona andina. Pero,
incluso, su produccin creativa fue completada con un importante trabajo
pedaggico y terico. En este sentido, en 1944 el artista fund el Taller Torres
Garca, que entre otros seguidores cont con sus hijos Augusto y Horacio;
pronunci ms de quinientas conferencias y realiz numerosas publicaciones,
entre las que destaca su monumental libro Universalismo constructivo (1944), en
el cual, negando la existencia de contradiccin entre naturaleza y razn, aboga
por una construccin flexible en la que la razn no anule la intuicin o la
sensibilidad, sino que suponga un equilibrio entre la vida y la abstraccin.


166
Es decir, Torres Garca, us la trama que iniciaron Mondrian y Van
Doesburg, pero la trasgredi con el uso continuado del smbolo, restableciendo
la relacin entre la naturaleza y la geometra. Mir hacia el pasado amerindio
como fuente fundacional, aunque sus objetivos se hicieron universales a travs
del uso de emblemas esenciales: astros, casas, viajes, etctera. Pero, adems, a
partir de la llegada a su pas, con sus enseanzas y su ejemplo, dio un gran
impulso en los pases latinoamericanos y especialmente en Uruguay, Argentina y
Brasil al desarrollo no slo del arte constructivo, sino tambin de los estilos
personales basados en el desarrollo de imgenes ideogrficas de inspiracin
idiosincrsica.
As, cuando no haba trascurrido ms de una dcada desde su llegada,
comenzaron a manifestarse en Uruguay y Argentina otros artistas que
encontraron en el lenguaje geomtrico una nueva dimensin, como ocurri con
los animadores de la revista Arturo (1944) de Buenos Aires, entre quienes
estuvieron Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice, Toms Maldonado y Rhod
Rothfuss, que fundaron la asociacin Art Concret-Invention (1954) y, ms
adelante y tras algunas escisiones, el movimiento Mad (1946), de extremo rigor
constructivo y ya sin lazos con la figuracin. Al mismo tiempo, Lucio Fontana
publicaba en la capital argentina su Manifiesto blanco, tambin suscrito por
Torres Garca, con el que impuls distintas investigaciones que culminaron en la
esttica del cinetismo. Este ncleo argentino-uruguayo, pues, puso las bases de
la difusin, por toda Latinoamrica, de las corrientes constructivistas y su
especial acogida futura en Brasil y Venezuela.
Mas, retomando la evolucin seguida en los aos treinta por la abstraccin
geomtrica en la capital gala, hay que sealar que la desaparicin en 1931 de
Cercle et Carr, inmediatamente origin su sustitucin por una nueva agrupacin
que reanud su pulso, muy diferente -como hemos dicho- al dogmatismo de Art
Concret. Se trat de una asociacin de artistas, nacida de la necesidad de
teorizar y promover la abstraccin, a la que se dio el nombre de Abstraction-
Cration. Fue fundada en febrero de 1931 con el impulso del belga Georges
Vantongerloo, el hngaro Etienne Bothy y el francs Auguste Herbin y atrajo a
sus filas a numerosos miembros de Cercle et Carr, siguiendo luego su misma
poltica internacionalista de dar cobertura a artistas franceses, holandeses,
suizos, alemanes, ingleses, italianos, americanos, etctera; lo cual hizo que, en
algunos de los momentos ms importantes de su accin, la asociacin llegara a
contar con cuatrocientos miembros, un tercio de los cuales era extranjero.
Durante sus siete aos de existencia, esta asociacin sirvi de plataforma


167
para el intercambio de ideas entre las diversas posturas enfrentadas en terreno
de la abstraccin y la geometra, aunque paralelamente intent unificar bajo la
misma bandera del progreso y la modernidad las distintas tendencias abstracto-
geomtricas. Las actividades principales del grupo consistieron en la
organizacin de exposiciones colectivas y la publicacin, entre 1932 y 1936, del
anuario ilustrado AbstractionCration: Art non figuratif cada uno de cuyos cinco
nmeros fue editado por una persona distinta, lo cual fue una buena
herramienta para la popularizacin de la abstraccin geomtrica. No obstante, la
asociacin, que tuvo un comit directivo de procedencia muy diversa (Arp,
Gleizes, Hlion, Herbin, Kupka, George Valmier, Vantongerloo), tambin abarc
una gran variedad de tendencias y experimentaciones, entre las que estaban el
neoplasticismo (Domela, Gorin, Hlion, Mondrian, Marlow Moss, Vordemberge-
Gildewart), determinados aspectos del constructivismo, el cubismo sinttico y el
purismo (Baumeister, Bill, Delaunay, Otto Freundlich, Naum Gabo, Gleizes,
Barbara Hepworth, Kupka, Alberto Magnelli, Moholy-Nagy, Ben Nicholson,
Antoine Pevsner, Prampolini, Villon, Thodor Werner, Fritz Winter), la abstraccin
expresiva de Kansdinsky o incluso las abstracciones biomrficas de Arp o los
mviles de Calder.
Hacia 1936, las actividades de la asociacin decayeron y, ante su
inviabilidad, sta desapareci. Ello tuvo que ver con la prdida del inters en el
pblico francs por la abstraccin pura; pero tambin influyeron tanto la dificil
situacin poltica del momento (baste pensar en las alianzas y agresividad
alemana, las dificultades de gobierno del recin estrenado Frente Popular francs
o el estallido de la guerra civil espaola, que prender el haz de conflictos
internacionales que desembocarn en la segunda guerra mundial), como la
marcha de Francia de importantes figuras del lenguaje abstracto geomtrico,
muchas de ellas con paso previo por Inglaterra antes de su definitiva emigracin
a Estados Unidos, como fue el caso de Moholy-Nagy, Naum Gabo o Mondrian
A pesar de ello, en 1937, Arp, Taeuber-Arp, Domela, George L. K. Morris y
A. E. Gallatin, con membrete de Pars-Nueva York, sacaron a la luz una nueva
publicacin, la revista Plastique, que tena por objeto mantener vivo el inters
por la abstraccin geomtrica; aunque, realmente, la misma publicacin
mostraba que los mejores aos del desarrollo de este leguaje bajo la
hospitalidad francesa ya haban acabado. No obstante, finalizada la guerra, de
nuevo se intent impulsar en Pars el cultivo de los lenguajes no-figurativos,
apareciendo un nuevo sucesor de las asociaciones internacionales de los aos
treinta.


168
Efectivamente, en julio de 1946 se inaugur el primer Salon ces Ralits
Nourrelles, que llevaba un subttulo (Arte abstracto, concreto, constructivista y
no figurativo) muy explcito sobre su ascendencia y la extensin de sus
postulados, recibiendo en esta ocasin a setenta y tres artistas expositores. En la
directiva de estos salones, celebrados hasta 1956, estuvieron Felix del Marle,
Herbin, Gleizes. Gorin. Pevsner y Kupka, quienes primaron las soluciones
abstractas, aunque nuevamente con una gran laxitud, que finalmente permiti
dar cabida a todo tipo de arte abstracto. Con todo, a esa altura del siglo, haca
mucho que Pars haba dejado de ser la capital del arte de vanguardia y, esos
salones, no recibieron toda la atencin que hubieran requerido.
Entre los que quedaron, el ruso Antoine Pevsner (1886-1962) fue uno de
los pocos artistas de proyeccin internacional que continu desarrollando el
leguaje constructivo en Francia, pese a un breve traslado a Londres a finales de
los aos treinta. En 1923 haba salido de Rusia hacia Alemania, instalndose
definitivamente en Pars en ese mismo ao. Desde entonces, fue abandonando
de un modo paulatino los planteamientos pictricos y las superficies planas
aunque no la organizacin plana de las formas- y empez a investigar con
materiales transparentes y translcidos, realizando sus primeras obras con
metacrilato, si bien fue adquiriendo un gusto creciente por los materiales
opacos, especialmente los metales.
De este modo, a partir de 1927 se
dedic, sobre todo, a trabajar el
metal (cinc, cobre, bronce, hierro)
e investigar sobre la diversidad de
sus texturas y el predominio del
vaco sobre las masas. As, sus
construcciones tridimensionales de
los aos treinta, en las que
comenzaron a aparecer las formas
estriadas, dotaron de una energa
misteriosa a un espacio limitado y
envuelto por planos sutilmente
curvados. Avezado en el juego de
los volmenes, pues, durante la
segunda mitad de la dcada
Pevsner se lanz a realizar
estructuras ms abiertas,


169
realizadas con varillas metlicas soldadas y, ms tarde, en los aos cuarenta,
comenz sus proyecciones espaciales, en las que utiliz superficies esfricas y
curvadas para captar y englobar los espacios en las formas escultricas.
Frente a Pevsner, finalmente aclimatado en Francia, otros muchos artistas
salieron del pas galo cuando los conflictos de los aos treinta se fueron
agudizando, algunos de ellos haciendo escala en Inglaterra, y ya no volvieron,
como ocurri con su propio hermano, Naum Gabo (1890-1977). ste haba
permanecido en Berln, en contacto con el Novembergruppe y la Bauhaus, hasta
1932, fecha en la que se instal en Pars. Desde mediados de los aos veinte
vena experimentando con construcciones espaciales y nuevos materiales, como
el plstico transparente, el metal y el vidrio, y, a su llegada al nuevo pas, donde
se integr en el grupo Abstraction-Cration, continu con el mismo tipo de
indagaciones.

En 1935 decidi establecerse en Londres, donde particip muy
activamente en el impulso de los primeros movimientos puramente no objetivo
del arte britnico, articulados como veremos-por el grupo Unit One y las pginas
de Axis y Circle. Su permanencia all dur hasta 1946, fecha en la que se traslad
a Estados Unidos y se afinc en Middlebury (Connecticut). Durante la misma
aument el uso de los materiales plsticos y transparentes duros, al tiempo que
desaparecieron los aspectos angulosos y aditivos de su produccin, potenci los
ejes centrales haciendo girar a su alrededor especies de alas curvadas e hizo que


170
la interaccin espacial ganara en complejidad. De este modo, en varias obras,
entrelaz hilo de nailon, tensado alrededor de armazones compuestos con pocos
planos y cortados en partes idnticas, pero dispuestos en forma inversa unos
con otros, lo cual originaba que los hilos se interfirieran al converger, haciendo
surgir inesperadas armonas de lneas y de luces. Paralelamente continu
investigando en estructuras en cristal y metacrilato, cuya trasparencia aplicada a
la escultura abstracta, con su aparente ingravidez, incorporaba el espacio como
un elemento positivo, que no necesita ser desplazado o encerrado.
Tambin el hngaro Lszl Moholy-Nagy (1893-1946) tuvo un periplo
parecido. Investigador incansable sobre la pintura, la escultura, el cartel, la
fotografa, el fotomontaje, el diseo grfico, la escenografa... y apasionado por
la luz, el movimiento y los nuevos materiales, supo dotar de movimiento al
concepto de escultura y redefinir su relacin entre el espacio, la materia y la luz,
convirtiendo al objeto mecnico en objeto artstico. As, tras aos de
investigacin, en 1930 expuso en Pars su Modulador de luz y espacio, un
artilugio fabricado con discos perforados y translcidos, varillas de metal y
espirales de vidrio, que proyectaban sobre la pared la luz de ciento cuarenta
bombillas y cinco focos, mostrando una abstracta y sorprendente puesta en
escena de claroscuros.
Tras su trascendente paso entre 1923 y 1928 por la Bauhaus y un tiempo
de trabajo en Berln diseando decorados opersticos, anuncios publicitarios y
documentales, en 1934 se instal en Amsterdam y en 1935 lo hizo en Londres.
Aqu se dedic esencialmente al montaje de exposiciones y a la realizacin de
documentales y obras tridimensionales. Estas ltimas fueron sus moduladores
espaciales, que le sirvieron para explorar la interaccin de la luz en los
materiales transparentes y, en su mayora, fueron ejecutadas con lminas de
plexigls dobladas, indicando con puntos de cambio la desviacin de la
curvatura espacial. Aunque las investigaciones fueron enriquecindose con
nuevos materiales y elementos, como muestra su Modulador de espacio L3
(1936), en el que la indagacin cuenta con una lmina de cinc perforada y
sobrepuesta a una composicin en cartn, ambas atravesadas por alfileres de
cabeza de cristal.
En 1937 se traslad a Chicago, donde no slo continu este tipo de
investigaciones, sino que tambin comenz a dirigir al New Bauhaus, de corta
vida, fundando al ao siguiente su propia escuela de diseo -el Institute of
Design-, donde ense hasta su muerte; repartiendo su tiempo, adems, en la
redaccin de escritos tericos, la adhesin a iniciativas como las del grupo


171
American Abstract Artists (desde 1941) y la construccin y modelado con
plexigls y estructuras de tubos transparentes interconectados, con lo que
buscaba juegos de movimiento y luz.

Finalmente, de los aos treinta, tambin recordaremos otro notorio caso
de emigracin de un influyente artista del lenguaje abstracto-geomtrico, cuya
ruta fue semejante a las anteriormente comentadas: el de Piet Mondrian (1872-
1944). Instalado desde 1919 en Pars, como sealamos, ejerci all durante los
aos veinte un papel preeminente en la introduccin del lenguaje neoplstico;
mientras, los desacuerdos con Van Doesburg, le llevaban a separarse del grupo
holands en 1925. No obstante, a comienzos de la nueva dcada, la necesidad
de crear un frente unido en defensa del arte no objetivo, condujo a Mondrian
tanto a exponer en 1930 con el grupo Cercle et Carr como a unirse en 1931 al
grupo Abstraction-Cration, convirtindose, a pesar de su discrecin, en un


172
personaje de gran importancia en ellos, ya que su influencia no dejaba de crecer.
Por otro lado, es el tiempo en el que el pintor neerlands crea los
ms bellos ejemplos de la madurez del lenguaje neoplstico. De hecho,
las telas pintadas por Mondrian entre 1928 y 1932 han sido luego
estimadas como las clsicas del neoplasticismo, como seal el crtico
Michel Seuphor, quien las describe as: Son pinturas de formato
pequeo, con elementos plsticos muy limitados, frecuentemente
concebidos en cuadrado. Dos lneas, una vertical y otra horizontal,
atraviesan la tela de parte a parte y la dividen en cuatro partes desiguales,
de las cuales, por lo general, slo una se fraccionar por segunda vez. Los
colores son el blanco y el negro, acompaados o no por los tres colores
primarios, usados en su mayor pureza (1958, pg. 12). Y efectivamente,
telas como Composicin I (pag. 175), por ejemplo, realizada por Mondrian
en 1931, no slo asumen las citadas caractersticas, que la sitan en el
conjunto de la produccin ms clsica y representativa del pintor
neerlands, sino que tambin compendian y sintetizan, en su reduccin
de elementos y mtodo, el depurado proceso de Mondrian en busca de la
simplicidad, el orden y la pureza esttica. En este sentido, clara aunque
un tanto engaosamente, Composicin I muestra el extremo equilibrio y
la enorme simplicidad alcanzada por el pintor, que rechazando la
composicin central, consigue su compensacin a travs de una calculada
asimetra, basada en una pulcra y magistral organizacin geomtrica, a la
que suma la apertura hacia el marco de casi todas sus divisiones y un
armnico contrapeso de los diferentes planos y colores del lienzo. De este
modo, las grandes reas sin color de la parte superior del cuadro,
contribuyen a equilibrar y armonizar el intenso color y las divisiones ms
pequeas, situadas en la parte inferior del mismo, puesto que, en caso
contrario, la composicin, ahogada por la carga, se hara demasiado
pesada y carente de liviandad; algo que no entraba en los deseos por otro
lado, tan clsicos- de claridad, unidad, trascendencia y universalidad de
la pintura de Mondrian.
Progresivamente, el pintor haba ido -y continuara introduciendo
numerosas variantes en sus obras, como la reduccin de las superficies
coloreadas o su desplazamiento a la periferia, el espesor ms o menos
grande de las lneas negras, etctera. En ese mismo 1931, en su trabajo
con las bandas negras, por ejemplo, consigui una simplicidad extrema
dibujando nicamente en el lienzo dos lneas negras, de diferente grosor,


173
que se cruzan en la esquina inferior izquierda del cuadro. En 1938,
temiendo la guerra, Mondrian se fue a Londres, instalando su taller en
Hampstead, y all se relacion con Gabo, Herbert Read, Ben Nicholson y
todo el entorno de la revista Circle, mientras las lneas comenzaron a
multiplicarse sobre sus telas. Pero, en 1940, los bombardeos le obligan a
embarcarse hacia Nueva York, donde se encontr con otros exiliados
europeos y se uni, implicndose con ello en la realidad artstica del pas,
al grupo American Abstract Artists.

La impresin que le caus esta gran urbe, donde vivi hasta el final de sus
das, fue inmensa y ello se reflejo en su obra, en la que las lneas negras
comenzaron a desaparecer de sus telas en favor de las de color y las superficies
coloreadas, que terminarn por constituir por s mismas la trama de la
composicin, ahora ms compleja y luminosa, como reflejan New York City I
(1941-1942, MNAM, Pars) o New York City, New York (h.1942, Museo Thyssen-
Bornemisza, Madrid). En estas obras puede observarse cmo han aumentado las
bandas de color y la variedad y brillantez de ste, haciendo incluso que su


174
interseccin, cuando no es absorbida por cuadros rellenos de color, provoque
oscilaciones pticas parecidas a las luces parpadeantes. Estos efectos tan
vibrantes son paralelos a las armonas conseguidas en cuadros como Broadway
Boggie-Woogie (1942-1943) o Victoria Boggie-Woogie (1943), en los cuales las
lneas estn realizadas con pequeos rectngulos y cuadraditos de colores
luminosos yuxtapuestos, entre los que se intercalan otros ms grandes,
consiguiendo unas composiciones que parecen inspiradas en los ritmos
sincopados del jazz, msica que tanto gustaba bailar al apasionado Mondrian.
La recepcin britnica de los artistas que hemos comentado, por otra
parte, no debe considerarse como un hecho casual, sino que obedece a un
contexto ms amplio. Frente a lo ocurrido en otros pases europeos, la
abstraccin geomtrica apenas haba avanzado en la Inglaterra de los aos
veinte. La agrupacin Seven and Five Society, fundada en 1919 para promover el
arte avanzado, a pesar de contar con artistas tan interesados en la actualizacin
artstica como Paul Nash o Christopher Wood, tuvo escasa audiencia, aunque en
ella cada vez hizo ms acto de presencia la pintura no objetiva, finalmente
predominante en la ltima exposicin de la asociacin, celebrada en 1936. Pero
para entonces, como hemos
visto, ya se haban instalado
en Londres algunos de los
artistas ms significativos
del constructivismo
internacional, que adems
previamente haban pasado
por los ncleos ruso, alemn
y francs del lenguaje. Y ello,
unido a su asociacin con
algunos jvenes artistas
britnicos interesados por
sus propuestas y a la
actuacin en el plano
expositivo y editorial,
contribuy notablemente a
que, el lenguaje abstracto-
constructivo, gozara de un
relevante momento de
esplendor en la Inglaterra de la segunda mitad de los aos treinta.


175
()En la obra Henry Moore (1898-1986), el problema de la forma se
vincula a un particular deseo de expresividad, dando como resultado una
escultura tan fundamentada en el pasado como en el presente y, por momentos,
tan cercana a la abstraccin como a la naturaleza y lo orgnico. Es decir, Moore,
que parta de la conviccin de que el artista deba dejar que los materiales
revelaran su propia naturaleza (de ah que prefiriera la talla directa al modelado
acadmico y la espontaneidad de las culturas primitivas al idealismo de la
escultura de tradicin clsica), absorbi sin prejuicios las enseanzas que
aportaban tanto el arte monumental egipcio, precolombino o renacentista, como
el arte de las culturas africanas o las poticas contemporneas. En este ltimo
sentido, adems, su obra supondr no slo una continuacin de la lnea abierta
por Jean Arp y Constantin Brancusi, sino tambin una acentuacin de los juegos
-ya empleados por los escultores cubistas- de los planos cncavos y convexos,
llenos y vacos, pero tratados como una estructura unitaria.
Durante los aos veinte, fue sacando a la piedra sus temas favoritos: el
desnudo femenino y las maternidades, y, en la nueva dcada, comenz a hacer
ms fuertes sus contactos con la vanguardia. As, en 1930, era miembro de la
asociacin Seven and Five y, en 1933, participa con Nash en la formacin del
grupo Unit One, al tiempo que se instalar en Hampstead, teniendo como
vecinos a Nicholson, Hepworth y el crtico Herbert Read. Sin embargo, slo
algunas de las obras de Moore posteriores a 1930 rozaron la abstraccin pura.
Paralelamente, desde 1929, coincidiendo no parece que casualmente- con el
Picasso que dibujaba monumentos imaginarios y el Arp que se afanaba en crear
formas biomrficas, empezaron a asomar en el escultor britnico los temas ms
caractersticos de su obra, los cuales le acompaarn hasta el final de sus das.
Esto es, temas derivados del mundo natural y de lo humano en cuanto aspecto
de ste, que daban lugar a la aparicin de sus peculiares objetos biomrficos y,
en especial, a sus figuras humanas. Sobre todo, en cuanto a estas ltimas, sus
figuras reclinadas o recostadas, que tuvieron una primera fuente de inspiracin
en el Chacmool maya de Chichn Itz, recibiendo luego mltiples
modificaciones, experiencias tcnicas, materiales, tamaos y versiones a lo largo
de la trayectoria del escultor.
En la segunda mitad de los aos treinta, es cuando la produccin de Moore
estuvo ms cerca de hacerse plenamente abstracta. El diferente grado de
abstraccin de muchas de sus formas y ritmos escultricos proceda, segn
seal, de la inspiracin en la propia naturaleza de las piedras, el guijarro
alisado por el agua, las ramas retorcidas, los huesos desgastados y agujereados,


176
etctera, aunque siempre resulta posible la asociacin de los resultados con
muchos elementos orgnicos. No obstante, este mismo hecho, muestra la doble
vertiente de la obra de Moore, quien poda participar sin prejuicios, dado su
singular sentimiento de lo natural, en la exposicin internacional surrealista,
celebrada en 1936 en las New Burlington Galleries, y, a la vez, dada la
proximidad de su obra con la esttica abtracto-geomtrica, formar parte al ao
siguiente de la muestra de arte constructivo del grupo Circle. En cualquier
caso, la segunda guerra mundial, llev a Moore a nuevas preocupaciones
artsticas, reflejadas en sus dibujos de las gentes refugiadas en el metro durante
los bombardeos; las cuales cortaron la direccin del escultor hacia la
abstraccin, aunque nunca perdi su singular sentimiento integrador de las
formas en lo natural y lo humano.

En cuanto a Unit One, como ya nos apunta la produccin de algunos de
sus miembros ms significativos, como lo fueron Nash o Moore, fue un grupo
que cont con escasa definicin en su programa comn, lo que aport poca
unidad a sus integrantes e hizo que, al cabo de un ao, se disolviera.
Previamente, no obstante, junto a su radical posicin antiacademiscista, haba


177
desarrollado una actividad importante que hara que, a pesar de su corta vida,
causara un considerable impacto en el arte britnico de los aos treinta.
Sealemos, entre lo ms relevante de esa accin del grupo, cuyo secretario fue
Douglas Cooper, la celebracin en 1933 de una exposicin colectiva en Londres
y, en 1934, la publicacin del libro Unit One. The Modern Movement in English
Architecture, Painting and Sculpture, que fue editado e introducido por Herbert
Read, conteniendo valiosas reproducciones de la obra de sus miembros y, sobre
todo, la importante afirmacin de la posibilidad de desarrollo del arte abstracto
en el pas.

() Dejando ya el escenario ingls o, ms exactamente, incluyndolo,
como hemos comentado ya, la situacin socio-poltica de la Europa de los aos
treinta, con su culminacin con el estallido de la segunda guerra mundial, oblig
a muchos artistas europeos a emigrar a Estados Unidos. Con ello, el nuevo


178
centro de desarrollo del arte vanguardista ms puntero, terminara tambin
establecindose en Nueva York, en donde se fue reuniendo un interesante
puado de estos desplazados, que encontraran aqu nuevos apoyos y estmulos.
En cuanto al lenguaje abstracto-constructivo, ste vena siendo divulgado
en el nuevo pas, desde comienzos de los aos veinte, por la Socit Anonyme,
fundada por la escritora Katherine Dreider con el objeto de fomentar el arte
moderno, teniendo siempre como consejero a Marcel Duchamp. Esta sociedad,
adems del medio de las publicaciones, celebr importantes exposiciones en
varias galeras y en el Brooklyn Museum, como fueron Pintura y escultura rusa
contempornea (1923), Artistas rusos modernos (1924), Lger (1925) y,
sobre todo, por el especial eco que alcanzaron entre la crtica las producciones
abstracto-constructivas, la que organiz en 1926 en dicho museo, en la cual
participaron trescientas obras, de ciento seis artistas procedentes de diecinueve
pases, entre quienes se encontraban Archipenko, Domela, Gabo, Gleizes,
Kandinsky, Klee, Lger, Lissitzky, Malvich, Moholy-Nagy, Mondrian, Pevsner,
Schwitters, Vantongerloo y otros muchos.


179
Por otro lado, tambin fue importante la inclusin del arte abstracto y sus
estilos de ascendencia en la actividad expositiva de varias galeras (Kingore
Gallery, Anderson Galleries, The Little Review Gallery, Downtown Gallery,
Reinhardt Galleries o Squibb Galleries, entre otras), aunque, en general, tuvo
mayor relieve para su difusin el inters mostrado en esta tendencia por ciertas
instituciones. En este sentido, el Museum of Modem Art, desde su fundacin en
1929, cumpli una estimable funcin, especialmente cuando present en 1936
la histrica exposicin Cubism and Abstract Art, organizada para ste por Alfred
H. Barr, la cual fue seguida en 1938-1939 por una interesante muestra sobre la
Bauhaus.
Pero, adems, en 1927 se haba inaugurado la Gallery of Living Art que en
1933 cambi este nombre por el de Museum of Living Art-, la cual estuvo
alojada en la biblioteca de la New York University. Era la coleccin de Albert E.
Gallatin y contena obras de grandes maestros, como Czanne, Seurat, Picasso,
Braque, Gris o Lger, y una interesante seleccin de obras neoplasticistas y
constructivistas de Mondrian, Vantongerloo, Van Doesburg, Gabo y Lissitzky; por
lo que su incidencia fue muy grande entre los artistas locales mientras tuvo vida
all, que fue hasta 1942. En 1935 tambin result importante la exposicin
Abstract Painting in America, que organiz el Whitney Museum ofAmerican Art,
fundado apenas cinco aos antes. Pero, an fue ms significativo el
coleccionismo sistemtico de obras de artistas no objetivos iniciado siempre
asesorado por Hilla Rebay por Solomon R. Guggenheim en 1929, que en 1937 se
transfi rm en la fundacin que llevaba su nombre y, en 1939, termin
convirtindose en un espacio de exhibicin de la coleccin, con la indicativa
denominacin de The Museum of No-Objective Painting (posteriormente
rebautizada como The Solomon R. Guggenheim Museum).
A todo ello hay que sumar la contribucin paralela de los artistas llegados
de Europa, a muchos de los cuales ya nos hemos referido, pero de los que
conviene acordarse, ms que por su inclusin en las exposiciones o los museos
citados, por su destacada participacin en el mbito de la reflexin vertida en
publicaciones, en la creacin o introduccin de nuevas ideas en los centros de
enseanza artstica o, incluso, en la asociacin o formacin de grupos. Baste
recordar en este sentido, si no, la labor docente de Hofmann en Estados Unidos
desde que arrib en 1930; la llegada en 1933 - -tras el cierre de la Bauhaus de
Josef Albers, que permanecer en el pas hasta mediados de siglo enseando en
el Black Mountain College (Carolina del Norte); al tiempo que, al ao siguiente,
constitua con Katherine Dreier, Gorky y otros promotores el Grupo A en West


180
Redding y Nueva York, o llamaba a colaborar a esta animadora de la renovacin
artstica en las conferencias y charlas del College. En la misma lnea podramos
volver a traer a la memoria la llegada a Chicago, en 1937, de Moholy-Nagy, que
traa la intencin de inaugurar y dirigir la New Bauhaus, que si bien slo logr
tener vida durante un ao, tuvo luego cierta continuidad con la apertura en 1939
del Institute of Desing.
Tambin podramos recordar a Walter Gropius, que lleg a Harvard en
1937; a Amede Ozenfant, que arrib a NuevaYork en 1938 y fund su propia
escuela, que goz de una gran reputacin por su calidad hasta su cierre en los
aos cincuenta; a Fernand Lger, siempre en algn modo ligado a la enseanza,
tanto durante sus estancias de los aos treinta en Nueva York como, a partir de
su exilio de 1940, con sus cursos en la Universidad de Yale y un colegio
californiano (hasta su retorno a Francia en 1946); al suizo Fritz Glarner,
vinculado a la Socit Anonyme durante su estancia de 1930 y 1931 en Nueva
York y, ms tarde, tras su regres en 1936, a la asociacin American
AbstractArtists de la que hablaremos seguidamente , en cuyas exposiciones
particip anualmente de 1938 a 1944; al propio Piet Mondrian, llegado en 1940
y pronto hecho miembro de la citada asociacin, y otros tantos artistas que
podran traerse aqu a colacin por la influencia de su trabajo.


181
No obstante, con ser muy importante tanto la presencia de estos artistas
como su enseanza y la promocin que, directa o indirectamente, ejercieron las
agrupaciones, los coleccionistas y las instituciones sealadas, hay que resaltar en
este plantel, en lugar muy alto, los esfuerzos de la referida American Abstract
Artists, o A.A.A., una agrupacin de pintores y escultores abstractos fundada en
1936 en Nueva York, que, en cierto modo, surgi como reaccin al regionalismo
y contra el social realism que seoreaba por entonces en Estados Unidos. Sus
fines fueron los de hacer de esta metrpoli un centro de arte no objetivo,
celebrar exposiciones anuales -que comenzaron con la de 1937 en las Squibb
Galleries, en la cual participaron treinta nueve artistas- y difundir los principios
del arte abstracto mediante conferencias, publicaciones y todos los medios a su
alcance.
La A.A.A., en realidad, lo que hizo fue tomar el relevo a las asociaciones
europeas del tipo Abstraction-Cration -de hecho, las tendencias estilsticas
representadas en aqulla fueron tan variadas como las de sta-, aadindoles,
eso s, y como era lgico, ciertas peculiaridades del arte abstracto del nuevo
pas. La asociacin estuvo definida, pues, por el eclecticismo aportado por la
gran diversidad de artistas que la formaban, entre los cuales se encontraban
seguidores del cubismo tardo y el purismo, como George L. K. Morris o Byron
Browne; del constructivismo ruso, como Balcomb Greene o Irene Rice Pereira; del
neoplasticismo, como Mondrian, Burgoyne Diller, Ad Reinhardt, Ilya Bolotowsky,
Charles Biederman o Charmion von Wiegand; de la Bauhaus, como los mismos
Albers y Moholy-Nagy, u otros artistas de la nueva escena del pas, que
desarrollaran luego un arte ms cercano a la abstraccin expresionista, como es
el caso de los pintores Lee Krasner (esposa de Pollock) y De Kooning o los
escultores Ibram Lassaw o David Smith, quienes tambin estuvieron asociados
por algn tiempo.
La American Abstract Artists, no obstante, vivi fundamentalmente del
apoyo del crtico y pintor George L. K. Morris y del coleccionista Albert E.
Gallatin, quien tambin realiz exposiciones de arte no objetivo en el Museum of
Living Art, especialmente con el grupo afn de los concretistas. Despus de la
guerra, una vez que la defensa del arte abstracto en el suelo norteamericano
comenz a carecer de sentido, la asociacin y sus actividades decayeron, aunque
se siguieron montando exposiciones. Luego, en la dcada de los cincuenta, la
asociacin de nuevo resurgi, y lleg a contar con ms de doscientos artistas.


182
Los Protagonistas de la actualizacin escultrica:
De los nuevos materiales a la nueva expresin

El desarrollo de la escultura durante los aos treinta, es profundamente
deudor de los grandes cambios operados en el arte en las dcadas anteriores,
manifestando siempre una estrecha vinculacin, cuando no dependencia, de los
avances en el campo pictrico. As, al igual que hemos visto una pintura dividida
entre los partidarios de la figuracin, que encabezaba la corriente surrealista, y
los del lenguaje abstracto-geomtrico, que lideraba el constructivismo
internacional, durante los aos treinta, la escultura se mover en ese mismo
doble plano antittico: el de la vuelta a figuracin y el de la experimentacin
abstracta.
Sin embargo, esta divisin en dos direcciones, en muchas ocasiones, es
muy difcil de aplicar, especialmente cuando se intenta reducir a una de ellas a
algunos de los escultores ms relevantes de entonces; pues el arte
tridimensional del perodo present una mayor riqueza de matices. En este
sentido, ya hemos comentado anteriormente el revolucionario ensanche de
posibilidades que aport a la escultura el objeto surrealista y el objeto
encontrado, sobre los que no volveremos a insistir; e igualmente vimos lo difcil
que resultaba adscribir a figuras como Jean Arp o Henry Moore, cuya esttica se
hallaba a medio camino entre la figuracin y la abstraccin. Pero no son los
nicos, por lo que comprobaremos cmo, este tipo de problemas, tambin los
plantean artistas de tan diversas procedencias como Constantin Brncusi, Julio
Gonzlez o Alexander Calder.
Por otro lado, asimismo debe hacerse notar el camino paralelo recorrido
por la investigacin pictrica y la escultrica, de modo que a veces nos
encontraremos con la misma persona desarrollando un notable papel en ambas
especialidades. Ya lo destacamos al hablar de los surrealistas, en muchas de
cuyas producciones, como las de Ernst, Dal o Mir, por ejemplo, ambos campos
se unan, aunque siempre con ms o menos peso de uno de ellos. No obstante,
sin lugar a dudas, el caso ms ejemplar, por su repercusin posterior, es el de
Picasso, sobre el que hemos de volver al tratar de la introduccin de los nuevos
materiales.
Relacionado con esta interdisciplinaridad de la investigacin artstica,
deben observarse tambin los resultados, puesto que en numerosas ocasiones
nos hallamos ante esculto-pinturas, que plantean no slo problemas de


183
adscripcin (que sera lo de menos, puesto que tales categoras no indican gran
cosa a efectos de imaginacin creadora), sino, sobre todo, problemas de
valoracin de dos tcnicas diferentes y con distinta proyeccin futura de sus
frmulas. Y es que fue en estos momentos de mezcolanza y aplicacin de las
diferentes indagaciones, cuando se abri de par en par la puerta a las numerosas
posibilidades que, partiendo del mbito de la escultura y llevadas a sus
extremos, hemos visto desarrollarse posteriormente. Hoy, as, no cabe hablar en
muchos artistas de pintores o escultores, sino simple y esencialmente de artistas
o creadores.
En otro orden, pero como un factor de caracterizacin no menos
importante, hay que volver a insistir en la profunda huella que dejaron en los
artistas y su produccin los acontecimientos histricos, de hondo calado, que
sacudieron los aos treinta. Su impronta, se sinti claramente tanto en las
tendencias artsticas del momento como en la obra de sus seguidores, quienes
raramente dejaron de tomar algn tipo de postura. De este modo, consciente o
incoscientemente, la situacin se reflej en la produccin de la dcada de muy
diferente manera.
A veces, como vimos en Moore, acontecimientos como los bombardeos
que sufri la poblacin civil en Londres durante la segunda guerra mundial,
alteraron el curso de las preocupaciones artsticas del escultor, que fueron
reconducidas hacia lo expresivo desde el entorno de la abstraccin. En otras
ocasiones, ahora a travs de la va abierta por el surrealismo, es el desasosiego
causado por los difciles momentos vividos, el que explica la orientacin hacia un
nuevo expresionismo, como pas con la escultura de Alberto Giacometti o
Germaine Richier. Sin embargo, otros artistas, reaccionaron con una huida hacia
delante; es decir, con un mayor escapismo, como ocurri con la innovadora
produccin de Calder, especialmente sus mviles, planteados como
divertimiento y, a la vez, pro fundamente liberadores, incluso tambin de
algunas de las ataduras tcnicas ms viejas de la escultura, como eran la masa y
el estatismo.
Junto a ello, no hay que olvidar la persistencia naturalista en la escultura. Y
es que, en paralelo a la clara ruptura con la tradicin, que protagoniz una serie
de artistas en las primeras dcadas del siglo, continu trabajando otra nutrida
corriente caracterizada por su inclinacin hacia una modernidad moderada,
apoyada en la fidelidad a los temas tradicionales, y especialmente la imagen
humana, a veces simplificada, pero siempre reconocible.
Estos escultores, en su mayora, continuaron la tradicin decimonnica de


184
la decoracin arquitectnica, la estatua representativa y el retrato. Los cambios
hacia lo conservador y autoritario en algunos regmenes polticos, como los de la
Italia fascista, la Alemania nazi o la Unin Sovitica estalinista, adems,
favorecieron esta esttica. Pero no siempre fue decisivo este hecho, como en el
caso de Francia, donde el auge de este tipo de escultura fue fruto de la propia
evolucin artstica del pas y sus deseos de retorno al orden, lo cual hizo
rechazar la investigacin cubista y volver a formas claramente figurativas y aun
acadmicas.
Finalmente, en este rpido apunte caracterizador del arte tridimensional de
los aos treinta, hay que resaltar que, frente a la continuidad de la serie de
materiales de uso tradicional y preferente en la escultura, como la piedra, la
madera y el bronce, fue un logro de la dcada la definitiva incorporacin a la
historia de la escultura del hierro y su aleacin, el acero, materiales junto a los
que vinieron aparejadas las tcnicas del montaje metlico y la soldadura.

() Transformada o mejor, reconducida la investigacin cubista hacia la
figuracin, lo que en cierto modo iba a suponer su defuncin, la verdadera
renovacin escultrica vendra propiciada por artistas como Brncusi, Gargallo,
Picasso, Julio Gonzlez, Gabo, Pevsner o Arp; es decir, por artistas interesados
en el propio material y la forma plstica, lo cual les hara ir ms all de la simple
traduccin de unos planteamientos pictricos que haban nacido enfocados hacia
otros fines, como haba ocurrido con los cubistas.
La obra de Brncusi (1876-1957), en este sentido, es muy digna de
tenerse en cuenta. Verdadero fundador de la escultura moderna, este artista
rumano orient de manera innovadora y decisiva la escultura del siglo xx. Sus
obras buscaron siempre la belleza en el equilibrio y la esencia interior de la
realidad, tendiendo paralelamente a la simplificacin de las formas y el
pulimento esmerado de las superficies, cuando se trataba de tomar
independencia del exterior. Brncu5i parti de las enseanzas del primitivismo,
el arte tradicional rumano y la escultura de Rodin, y en 1908, con El beso, ya
haba formulado las posibilidades cubistas de la escultura.
Para entonces haba adquirido ya la costumbre de retomar un mismo
motivo con diversos materiales. Y, rpidamente, se alej de la preocupacin
representativa y defini algunos temas, los cuales fue depurando al tiempo que
exploraba sus posibilidades en distintos materiales. Ningn otro escultor de esa
centuria, volvi una y otra vez sobre los mismos asuntos como lo hizo Brncusi,
quien paciente y obsesivamente realiz diferentes versiones de un motivo


185
idntico en piedras calcreas, en madera, en diferentes tipos de mrmol, en
bronce pulido o en alabastro. No se trataba con ello de repetir esculturas, sino
de avanzar a travs de su depuracin hacia una mayor perfeccin, aunque
supusiera trabajar sobre variaciones nfimas.
El bloque, el cilindro y la pirmide, compusieron durante bastante tiempo
el vocabulario formal de Brncusi, pero al comenzar los aos veinte, el escultor
ya haba encontrado en la esfera ovalada su forma arquetpica ms importante. A
travs de las formas ovoides y oblongas, pues, el escultor descubri la frmula
del dinamismo, que culmin en la curva parablica alargada de su Pjaro en el
espacio (1928 pag.188), aunque el artista permaneci todava bastante fiel a la
forma llena y cerrada.
La preocupacin que se advierte en la citada pieza por los efectos de luz
(que se refracta admirablemente sobre su bronce pulido), la relacin espacial y el
dinamismo, aparecieron tambin tempranamente en su escultura, aunque fueron
siendo perfeccionados en sucesivas versiones. As, el tema del pjaro, ya haba
aparecido en su obra en 1919 y, cuatro aos antes, haba realizado su primera
Columna sin fin, temas que le ocuparon ms de veinte aos.
En 1935 fue llamado para realizar, como memorial a los muertos en la
guerra, un monumento en Trgu-Jiu, en su Rumania natal. Durante los tres aos
empleados en su ejecucin, el conjunto resultante no slo le dio ocasin a volver
a plantearse las preocupaciones referidas, sino que tambin le haba permitido
hacerlo en un espacio abierto y sin demasiadas limitaciones. Concibi as un
recorrido de ms de un kilmetro de largo, en el que situ la Mesa del silencio,
con doce grandes y ordenados asientos en piedra que conforman un sereno y
reflexivo crculo; la Puerta del beso, que retoma un tema anterior para inscribirlo
en el ritual del paisaje, y la Columna sin fin (pag.189), en hierro colado y de
treinta metros de altura, fijada sobre un cubo de hormign de cinco metros de
lado y un pilar de acero, el cual atraviesa quince mdulos (ms los de base y
coronamiento) en forma de parejas de pirmides truncadas contrapuestas, cuyo
ritmo repetido va elevndose serenamente hacia el cielo.
Esta Columna, adems, inauguraba en el arte de la centuria la serialidad,
que tan importante ser para el Minimal Art. No obstante, en trminos ms
generales, fueron muchos los artistas influidos por la pureza, bsquedas en la
materia, equilibrio y simplicidad del conjunto de la obra del rumano, como se
percibe en escultores tan diferentes como Archipenko, Jacob Epstein, Arp, Ernst,
Carl Andr o Richard Serra.


186

Con todo, hay que subrayar en la obra de Brncusi que, las meticulosas
bsquedas de unas estructuras formales cada vez ms puras y perfectas,
culminadas con un impecable acabado, quedaban al margen de la abstraccin o
de la estilizacin. Su obra siempre se halla vinculada a lo real, aunque, en


187
esencia, su indagacin se centrara en exteriorizar la realidad interior que
permanece inmutable en la naturaleza. Poco o nada tienen que ver sus piezas,
pues, con funciones descriptivas, simblicas o de especulacin espacial, eran
fundamental y nicamente signos plsticos derivados de un proceso de
depuracin formal que parta de lo ntimo de la realidad.
De ah su singularidad y, tambin, que sea considerado hoy como un
importante inspirador, entre los artistas de su tiempo, de emocin escultrica y
estrategia artstica. Aunque, ms an que por ello, la trascendencia del paso de
Brncusi por la historia de la escultura moderna, fundamentalmente reside en
haberle devuelto a sta su perdida autonoma, posibilitando su desarrollo
independiente.

() Nuevamente, Picasso deviene en un referente ineludible. Como ya
hemos sealado anteriormente, hacia 1928, al tiempo que aparecan sus dibujos


188
lineales y tendentes al vaciado de las figuras, comenz a experimentar con
pequeas maquetas realizadas en alambre, que simplificaban y reducan las
figuras a su puro contorneo. Picasso acudi a su compatriota y amigo Julio
Gonzlez en busca de ayuda tcnica, para poder as realizar versiones ms
grandes de estas figuras filiformes. Gonzlez, experimentado fundidor y obrero
metalrgico, ense a Picasso la tcnica de la soldadura autgena, a la vez que
ste aprenda del malagueo la actitud liberadora y arriesgada de enfrentarse al
arte. Con ello, se centr el trabajo de Gonzlez, hasta entonces repartido entre la
pintura, la escultura y las artes aplicadas, y se liber de los prejuicios artesanales
que recaan sobre el trabajo del hierro como posibilidad para realizar una buena
e innovadora escultura, surgiendo el verdadero artista.
A partir de aqu, Picasso se instal en Boisgeloup, continuando all, hasta
1932, una estrecha colaboracin entre ambos, que cristaliz, especialmente, en
sus ensamblajes metlicos. stos les permitieron acoplar, con un rigor de
lenguaje digno de la mejor experimentacin del cubismo sinttico y una fantasa
digna de la mejor imaginacin del surrealismo, diferentes objetos de desecho y
herramientas metlicas, con los que crearon figuras y asociaciones realmente
inditas y con una nueva valoracin de las correspondencias entre los volmenes
y el espacio.
Ya hemos hablado ms arriba, al perfilar la figura y las notables
contribuciones de Picasso al mundo del arte, de algunos de los ejemplos ms
destacados de las esculturas filiformes y los ensamblajes metlicos que salieron
del taller del maestro andaluz, quien seguidamente regres, como vimos, a la
masa escultrica y los volmenes llenos, en tanto que Gonzlez, continu
explorando en la lnea abierta en Boisgeloup, por lo que nos conviene ahora
adentramos en las aportaciones de este ltimo, considerado como el ms
destacado padre fundador de la escultura moderna en hierro.
El cataln Julio Gonzlez (1876-1942), comenz a trabajar muy pronto el
hierro en el taller de forja de su padre, mientras estudiaba pintura en la Escuela
de Bellas Artes de Barcelona. En 1900 se traslad con su familia a Pars, donde se
reencontr con Picasso e hizo tambin amistad con Braque y Brncusi. La muerte
en 1908 de su hermano Juan, con quien expuso en varios salones parisinos, le
hizo dejar de pintar y, cuando retom el trabajo artstico, se centr en la
escultura, realizando sus primeras mscaras en hierro repujado, inspiradas por
el cubismo.
A pesar de ello, hasta bien avanzados los aos veinte, no se implic de
lleno en la renovacin del lenguaje escultrico vanguardista. En 1927, no


189
obstante, trabajando como soldador en la fbrica Renault y alentado por su
amigo Brncusi, Gonzlez aprovech rpidamente su aprendizaje de la soldadura
autgena, aplicndolo a la escultura junto a sus conocimientos de la tradicin
espaola del hierro forjado.
Con este bagaje tcnico y bajo la influencia del cubismo y el arte africano,
el barcelons realiz singulares obras en hierro en las que, mediante el uso del
martillo, las tenazas y el soplete, cada vez fue abandonando ms la solidez
volumtrica y haciendo una obra ms abierta y definida por los espacios
intermedios. A la par, lleg la citada colaboracin con Picasso y la realizacin de
comn acuerdo de esculturas basadas en ensamblajes de hierro soldado,
hacindose casi indistinguibles a comienzos de los aos treinta las esculturas de
uno y otro.
Las obras de Gonzlez, con todo, ya sean macizas o filiformes, tendentes
al naturalismo o a la abstraccin, se caracterizaron por un virtuoso primitivismo,
que constituye su principal sea de identidad. Aventajado conocedor de las
cualidades naturales del hierro y su comportamiento al someterse a diferentes
tcnicas, su preocupacin continu como sealamos por el camino de la
exploracin de las interacciones de los volmenes y el espacio, intentando que
aportaran a este material una mayor capacidad expresiva y estructural. En
consecuencia, su trabajo se torn cada vez ms abstracto, aunque reteniendo
siempre las sugerencias figurativas. De hecho, en esos comienzos de los aos
treinta, Gonzlez se hizo miembro de los grupos Cercle et Carr y
AbstractionCration.
Mientras, la inscripcin del espacio circundante, se convirti en la principal
preocupacin de su escultura, compuesta por diferentes piezas de hierro
soldadas, cuya estructura aditiva no buscaba del exterior sino un simple y
elemental esquema de los modelos.
De este modo, en Cabeza -El tnel- (1932-1933), la inclusin del espacio
se canaliza a travs de la exclusin de la luz.
El tema, sin embargo, como ocurre con mayor evidencia, por ejemplo, en
Mujer peinndose (1931-1936) o en Mujer sentada (1935), aparece ms
sugerido que expresado, resultando ms explcito por las disposiciones y
ademanes recogidos (los cabellos y las formas ondulantes o la actitud de reposo
y las formas rectas, pongamos por caso), que por una clara similitud de las
formas con el natural.


190


191
Hacia mediados de la
dcada de los treinta,
tambin comenz a
advertirse en su escultura
una simplificacin formal,
tendente a ofrecer mayor
dinamismo; lo que hizo
mediante la reduccin de las
formas a lneas y contornos
filiformes, al modo que haba
trabajado con Picasso.
Paralelamente, sus temas se
fueron ampliando, siendo
capaces de fusionar lo
estructural y lo biomorfo, lo
curvo y lo recto o las mismas
sugerencias humanas y
vegetales, como ocurre, por
ejemplo, en sus conocidos
Hombre cactus y Mujer
cactus (1939-1940), piezas
en las que, el despliegue de
una agresividad natural y
primaria, no anda lejos de la
violencia desatada en
aquellos aos con las guerras
civil espaola y mundial.

Precisamente, el
conflicto espaol, llev
ocasionalmente a Gonzlez a
la utilizacin de los volmenes llenos y cerrados, que caracterizaron sus
primeros trabajos, para con ello expresar un puro sentimiento de resistencia
ante la agresin y la imposicin. Realiz as La Montserrat (1937-pag.184),
magistral y famosa escultura con la que, como Picasso, Mir, Alberto Snchez o
Calder, se sum, en apoyo a la Repblica atacada, a la llamada de atencin
internacional sobre la guerra espaola, que ese gobierno lanz con su Pabelln


192
de 1937 en la Exposicin Universal de Pars.
Se trataba de una campesina catalana
de rostro desasosegado, con una hoz en la
mano del brazo que cae y en actitud
defensiva con el otro; pero en la que,
adems, hasta el material y las formas
cumplen una funcin, pues la misma
rusticidad del hierro empleado y su forma
cerrada se enfrentan al espacio como una
armadura, ilustrando a la perfeccin la
postura de resistencia, fortaleza y velada
amenaza. En este sentido, parece todo un
acierto del maestro cataln la eleccin del
volumen y las formas cerradas, puesto que la
oposicin a la penetracin del espacio
circundante, transmite con claridad el
sentimiento de firmeza activa ante la
opresin, evocada por el tema y las
circunstancias.

Estas metforas del individuo en
posicin de firme y activa resistencia,
estuvieron acompaadas -y adjetivadas- de
numerosos bocetos y estudios de cabezas
vociferantes, firmes torsos y brazos
convulsos, de una gran carga emotiva, que se
prolongaron en diferentes versiones, a pesar
de que las restricciones de la guerra
obligaron a Julio Gonzlez a cambiar de
material (la piedra y el yeso se hicieron as
ms frecuentes), hasta su muerte, que le
sobrevino sbitamente en marzo de 1942.

Pero, a pesar de su pronta desaparicin
del panorama escultrico avanzado, su obra
ejerci una enorme influencia en las generaciones de escultores interesados por
el metal posteriores a la guerra, especialmente entre los britnicos y


193
estadounidenses; tendiendo a la vez un puente entre, por un lado, el cubismo, el
constructivismo internacional y los tintes surrealistas anteriores al conflicto y,
por otro, lo que vendra despus.

Alexander Calder (1898-1976), con su potica de los mviles, sobre todo,
aunque de forma cualitativamente diferente y con una fuerte presencia tras la
guerra, fue otro de los escultores del metal frente al hierro de Gonzlez, la
produccin de Calder fue reduciendo sus experiencias al acero que tendi
importantes puentes entre ambos momentos, convirtindose su obra en uno de
esos eslabones imposibles de eludir.
Proceda de una familia norteamericana de artistas su abuelo y su padre
fueron escultores y su madre pintora-, se haba formado como ingeniero y haba
trabajado como dibujante humorstico e industrial cuando lleg a Pars en 1926.
Por entonces, cre aqu sus primeras figurillas de alambre, centradas en el tema
circense y que suponan una importante innovacin en el campo escultrico.
Expuso as un circo de alambre en miniatura, con acrbatas y animales, que
insensiblemente, al ser animadas por hilos y pequeos motores, adquiran el
carcter de esculturas dinmicas, lo que rpidamente le abri la puerta de los
estudios vanguardistas ms destacados.
Su amistad con Lger, Le Corbusier, Hlion y otros artistas, le introdujo en
el grupo Abstraction Cration, con el que expuso varias veces. Sin embargo,
revisti mayor trascendencia su visita a Mondrian en 1931, la cual le inspir su
deseo de hacer mondrianes en movimiento. Ese mismo ao, realiz sus
primeras construcciones no figurativas dotadas de movimiento o mviles, segn
el trmino (mbiles) que acu Duchamp para referirse a ellas. Estas obras
primeras, expuestas a partir de 1931, estaban accionadas manualmente o por
pequeos motorcillos, que movan crculos, rectngulos y figuras geomtricas de
inspiracin mondrianesca, y, rpidamente, constituyeron un gran xito por la
potica del movimiento y el lirismo que incorporaban a la escultura.
En 1932, casi paralelamente a sus primeros mviles, Calder realiz sus
primeros estables. Ahora fue Jean Arp, quien ide la denominacin de stabile
para estas construcciones sin movimiento del norteamericano, nacidas tras
algunas bsquedas abstractas y consistentes en formas no figurativas, hechas en
placas de acero recortadas y remachas que, aunque inmviles, sugeran
movimiento y ligereza y le permitieron alcanzar proporciones de gran
monumentalidad.
Su amistad con Lger, Le Corbusier, Hlion y otros artistas, le introdujo en


194
el grupo Abstraction Cration, con el que expuso varias veces. Sin embargo,
revisti mayor trascendencia su visita a Mondrian en 1931, la cual le inspir su
deseo de hacer mondrianes en movimiento. Ese mismo ao, realiz sus
primeras construcciones no figurativas dotadas de movimiento o mviles, segn
el trmino (mbiles) que acu Duchamp para referirse a ellas. Estas obras
primeras, expuestas a partir de 1931, estaban accionadas manualmente o por
pequeos motorcillos, que movan crculos, rectngulos y figuras geomtricas de
inspiracin mondrianesca, y, rpidamente, constituyeron un gran xito por la
potica del movimiento y el lirismo que incorporaban a la escultura.
En 1932, casi paralelamente a sus primeros mviles, Calder realiz sus
primeros estables. Ahora fue Jean Arp, quien ide la denominacin de stabile
para estas construcciones
sin movimiento del
norteamericano, nacidas tras
algunas bsquedas
abstractas y consistentes en
formas no figurativas,
hechas en placas de acero
recortadas y remachas que,
aunque inmviles, sugeran
movimiento y ligereza y le
permitieron alcanzar
proporciones de gran
monumentalidad.

Dos aos mas tarde,
en 1934, Calder construy
sus primeros mviles sin
energa mecnica o manual,
por los que terminar siendo
ms conocido. La seriedad y
espiritualidad de Mondrian,
casaban mal con el deleite
de Calder en lo cmico y lo
fantstico, por lo que,
aunque conserv un colorido


195
de derivacin neoplstica y cierta base geomtrica, no tard en sustituir o,
mejor, fundir, su influencia con la de Alberto Magnelli, Jean Arp y, sobre todo,
Joan Mir; tomando de stos los contornos dinmicos del primero, las perfiles
redondeados y formas biomrficas del segundo y la manera de entrelazar y unir
las formas, junto al sentido ldico del color, del ltimo.
As, con las influencias genricas claves del constructivismo internacional y
el surrealismo, para realizar estos mviles, el artista usualmente recort piezas
de hojalata o chapa de acero (eventualmente coloreadas y considerados para sus
efectos el tamao, los contornos, el grosor y el peso), las fij equilibradamente a
delgados alambres de hierro o varillas de acero y las suspendi, a la espera de la
reaccin provocada, ante su propio peso y la gravedad, al exponerse a las tenues
corrientes de aire.

A veces, incluso tambin los dise para aprovechar los efectos de
cambios de luz producidos por el movimiento, as como para observar la
descripcin de volmenes virtuales, ms o menos llamativos, generados con su
vaivn.
Si el movimiento aplicado a la escultura, ya ensayado por artistas como
Duchamp, Gabo o Moholy Nagy, no era algo estrictamente novedoso, la


196
simplicidad aparente de los montajes y el sentido de la espacialidad, s resultaba
algo totalmente nuevo. De hecho, Calder, que continu haciendo mviles y
estables hasta los aos setenta, a veces combinado ambos en una misma
estructura, adquiri gran reputacin sobre todo por los primeros, que se
tuvieron siempre por precursores del arte cintico.
Frente al goce potico, tan ldico como lrico, propuesto por la escultura
de Calder, otros artistas puente entre los aos treinta y las generaciones de
posguerra iban a evolucionar hacia una mayor intensidad expresiva, hacia un
nuevo expresionismo, centrado en la figuracin y el tema de la conciencia del
hombre, que hara que, entre -de un lado- el surrealismo y ciertos
planteamientos artsticos no exactamente acadmicos, pero siempre
tradicionales, anteriores a la guerra, y -de otro- el existencialismo y la
abstraccin expresionista de posguerra, no hubiera ms que un paso, como
mostraron con gran evidencia tanto las obras de Alberto Giacometti y Germaine
Richier como, en un plano ms tradicional, pero igualmente ilustrativo, las de los
italianos Marino Marini y Gacomo Manz.
La transicin que se dar, que tiene ms que ver con Europa que con
Amrica, donde el pesimismo y la crisis de la conciencia individual no afect de
la misma manera, requiere, sin embargo, que apreciemos los puntos generales
de partida. En realidad, el arte europeo de los aos treinta remite a una profunda
revisin de la nueva posicin del hombre en el mundo, as como al
cuestionamiento de su fe en el futuro, con la consiguiente crisis y toma de
postura. La sucesin creciente de los impactos socio-polticos de la dcada, que,
comenzando con los efectos de la gran depresin econmica, las purgas
soviticas y el ascenso de Hitler al poder, culminaron con el estallido de la guerra
civil espaola y el segundo conflicto blico mundial, hizo que estos
cuestionamientos prosperaran en paralelo. Y, al ir aumentando la toma de
conciencia de tal situacin de penuria espiritual, la pregunta sobre el sentido y la
integridad de la existencia humana se fue convirtiendo, en muchos artistas, en
un asunto de primer orden.
En este sentido, de nuevo destaca la avanzadilla de la conocida postura de
pintores como Picasso, al que tambin se aadi, aunque prcticamente ya en la
posguerra, pero -s cabe- de una manera ms desgarrada, Francis Bacon. Es
decir, recordemos, en cuanto al malagueo, la obra que realiz en la segunda
mitad de los aos treinta, prolongada en muchos aspectos hasta 1950, en la que
convirti en tema preferente de su produccin la amenaza a la unidad e
integridad del individuo. As, los hombres y los animales aparecen en sus obras


197
descuartizados, descoyuntados y deformados de manera terrible y no exenta de
cierto sadismo. Sus deformaciones y sus aspectos de dolor, miedo, agresin u
horror, no slo se refieren, como tan magistralmente plasm en su Guernica, a
los conflictos blicos desatados, sino que tambin trasparentan su propia
situacin anmica, pasional y violentada. El britnico Bacon, por su parte, un
poco ms tarde se expresar de una forma, acaso menos vital y agresiva, pero en
cambio ms morbosa y masoquista, para reflejar una situacin semejante de
agresin y dolor. Su figura humana, pues, no estar ya desmembrada y
reconstruida, como en Picasso, sino difuminada y deformada hasta la
indistincin.
Del mismo, en la escultura, los casos de Giacometti y Germaine Richier,
resultan prcticamente paralelos e igualmente ejemplares del creciente y
expresivo posicionamiento artstico, originado como respuesta a la crisis
existencial y de conciencia del hombre europeo, aunque no sin antes haber
pasado por el surrealismo y los planteamientos clsicos, respectivamente. Lo
cual, a su vez, nos habla tanto de la diferente procedencia artstica de los
afectados, como de la extensin del fenmeno. Reparemos en el primero.
El joven suizo Alberto Giacometti (1901-1966), procedente de una familia
de artistas, lleg a Pars en 1922, asistiendo a las clases de Antoine Bourdelle
hasta 1925. Entre tanto, comenz a interesarse por el cubismo e, influido por
Laurens y Lipchitz, as como por Brncusi y, muy especialmente, por el arte
africano y el de las islas Ccladas -como claramente muestra en obras como
Mujer cuchara (1926)-, el suizo fue simplificando la representacin y
encaminndose hacia la consecucin de una mxima expresividad desde los
mnimos elementos.
Bajo tales signos del cubismo y el primitivismo, asimismo fue
abandonando los volmenes compactos y encaminarse hacia las formas vaciadas
y tendentes a una representacin simblica del motivo. En 1929 conoci a
Masson y, poco despus, a Breton, que lo incluy en el grupo surrealista. Pero no
fue el suizo el que descubri al surrealismo, sino los surrealistas los que le
descubrieron a l, que tuvo una llana transicin hacia el movimiento. De hecho,
durante la media dcada siguiente, Giacometti, a pesar del misterio y la
emergencia subconsciente de sus obras, que tan en consonancia estaban con los
surrealistas, sin olvidar el primitivismo (como se refleja, por ejemplo, en Manos
sosteniendo el vaco o el Objeto invisible, como la rebautiz Breton, gran
admirador de esta obra de 1934), continu prestando una gran atencin a la
realizacin formal de sus piezas y explorando las interacciones entre el espacio,


198
lleno o vaco, y los volmenes, como la escultura cubista tarda.
Con todo, sus esculturas no dejaron de asombrar por su originalidad y su
continua capacidad de generar nuevas lecturas. Desde 1930, el tema del hombre
y la mujer, como sexos enfrentados, comenz a dominar en su produccin, al
mismo tiempo que empez a realizar un conjunto de obras inscritas en cajas
difanas y especies de tableros de juegos; esto es, esqueletos espaciales o
construcciones abiertas en madera, metal o yeso, que insertaban y delimitaban
un espacio ms amplio que el que ocupaba su materia, con los cuales caus gran
sensacin, gracias a sus grandes potencialidades psicolgicas. Esto fue as
especialmente con la Bola suspendida (1930- pag.201), obra que fue comprada
por Breton cuando la vio expuesta. Se trataba de unas sugerentes formas
enmarcadas en una especie de jaula, presentadas con una cuerda que sostiene
una bola, que apenas roza una forma de huso esfrico erguido, sugiriendo el
conjunto la accin de un juguete, pero con evidentes connotaciones sexuales y
erticas.
En sentido semejante realiz otras innovadoras y sorprendentes obras,
como Mujer degollada (1932- pag.202), donde los elementos de identificacin y
articulacin femeninos, desmembrados como en un insecto aplastado, yacen con
una frialdad enigmtica y cruel sobre el suelo, ante el horror y el sentimiento de
impotencia del espectador; o La mesa surrealista (1933), cuyas cuatro patas
diferentes sostienen un misterioso tablero con un busto femenino medio tapado
por un velo, un poliedro y una mano, confundiendo los lmites tanto entre la
naturaleza muerta y el retrato, como entre la obra ficticia ofrecida sobre la mesa
y la obra real presentada por el conjunto.
En 1935 Giacometti abandon este tipo de exploraciones y retorn al
estudio del modelo y a la figuracin. Ello fue interpretado por Breton como una
traicin y, al igual que haba hecho antes con otros artistas, le excluy
oficialmente del grupo. Comenz aqu, hasta el final de la segunda guerra
mundial, una dcada importantsima en la reorientacin de la produccin del
escultor, en la cual predomin la pregunta sobre la realidad, lo humano y el
propio yo y el deseo de captarlo en su obra, cuya continuidad determinara
decisivamente la segunda mitad de su vida.
Efectivamente, confuso a mediados de los aos treinta ante su propia
trayectoria y el sentido de la escultura, el suizo centr su trabajo en escasos,
aunque trascendentes, planteamientos: la figura humana, como principal
estmulo, y el espacio y la escala como reconsideraciones tcnicas y tericas.
Incluso, para hacer ms precisas sus investigaciones concentr sus esfuerzos en


199
la cabeza-busto de la persona, la mujer en pie y el hombre caminando. A partir de
1938 comenz a prescindir del modelo natural y a esculpir de memoria; incluso,
interesado por las posibilidades expresivas del propio material, prim el trabajo en barro
y escayola, porque conservaba mejor la impronta de las manos modeladoras.
Pero, sobre todo, por entonces comenz a reducir la escala de sus obras,
como si sus figuras fueran apreciadas a una gran distancia, lo que se convertira
en uno de los rasgos ms caractersticos de su obra, pero tambin de los ms
profundos.


200
Giacometti consider que nos percibamos unos a otros como una
simple apreciacin en medio del espacio, obediente al campo de visin y las
leyes de la perspectiva; llegando a preguntarse por qu el ser humano pareca
ms real en la lejana que de cerca. Por otro lado, consider la alteracin de la
escala como un posicionamiento frente al sistema de valores socio-culturales
que sostenan la norma; romperla, pues, significaba enlazar con el mundo del
instinto y con la cultura de los pueblos primitivos, que siempre le haban
atrado. De ah que comenzara a reducir a un simple esquema los problemas de
la distancia y la escala, haciendo una fusin que pasaba por realizar sus figuras
humanas cada vez ms pequeas, por dirigirlas a lo menudo, a lo diminuto y
minsculo (algunas de sus esculturas, hacia 1943, caban en una caja de
cerillas). Mientras, comenzaba a quitar material a sus modelos iniciales, hasta
conseguir unos seres extremadamente adelgazados y esbeltos, casi filiformes.
Con esta depuracin, el suizo estaba inaugurando una nueva tipologa, un
nuevo y personal estilo artstico, que le hara especialmente reconocible. La
guerra, adems, que el escultor pas en la Suiza neutral, al igual que ocurri
con artistas como Richier, Bacon o Jean Dubuffet, actu en l como una
experiencia vital que le afect profundamente. A la vez que reflexionaba sobre
la sinrazn del momento, entr en contacto con la fenomenologa de E. Husserl
y, haciendo suya la idea de las bsquedas universales a partir de fenmenos


201
particulares, tendi a acentuar en su trabajo las exploraciones perceptuales
subjetivas; a lo que tambin ayud su amistad con el filsofo Maurice Merlau
Ponty, quien public en 1945 su famoso libro Fenomeloga de la percepcin.
Apenas unos meses despus de acabada la guerra, regres a su estudio de
Pars, acusndose en su obra ciertos planteamientos coincidentes con el
existencialismo, como la soledad infranqueable y el silencio casi manaco
presente en muchas de sus obras. Mas, a pesar de que el escultor y Jean-Paul
Sartre se conocieran en 1939 y que, este ltimo, publicara diez aos despus un
relevante ensayo presentando a Giacometti como el prototipo de artista
existencialista, se ha discutido mucho la vinculacin con el existencialismo del
suizo, ms all de las coincidencias.
En cualquier caso, e independientemente de que, a partir de los aos
cincuenta, tanto la fenomenologa como el existencialismo reivindicaran su
figura, lo cierto es que Giacometti concibi su arte intentando captar la realidad
bajo motivos personales, artsticos y estticos, pero
con bastante independencia de los sistemas
filosficos, por ms que en su obra aflorara tanto el
sentimiento de una realidad inalcanzable e intuida
nicamente a ttulo personal, como una profunda e
indagadora preocupacin sobre la naturaleza y la
condicin del ser humano.
El punto culminante de su evolucin lo
alcanzar tras la guerra. Sus figuras,
premeditadamente alargadas, adelgazadas y
empequeecidas, con formas paulatinamente ms
desgarradas, desmaterializadas y espiritualizadas,
aparecen casi monomanacamente en dos posturas
bsicas, determinadas por el sexo: en posicin de
avance los hombres, zancudos y enjutos, e inmviles
las mujeres, erguidas y sinuosas. Son figuras
esquemticas y sgnicas, que originan una gran
amplitud espacial a su alrededor, como para resaltar
su impenetrable soledad, aun en espacios pblicos,
como sugiere Hombre atravesando una plaza (1949).
A veces se trata tambin de cabezas, bustos o
figuras sin cuerpo, de descarnados retratos, de
rostros demacrados y con una gran rigidez frontal,


202
en los que se fusionan la proximidad y la distancia y donde, ms que determinar
una probable semejanza, se delimita y depura un marco de estabilidad creativa y
visual, para establecer una relacin del modelo con el espacio y el observador.
Pero tambin, en otras ocasiones, la falta de corporeidad incide mucho ms en la
angustia creada por la captacin de una realidad fragmentada, en el sentir que, a
la realidad, solamente puede llegarse de modo intuitivo, pero que en el fondo
permanece enigmtica. Ello es claro en obras como Mano (1947), Nariz (1947) o
Pierna (1958), donde, la muestra de una sola parte del cuerpo, enseguida obliga
a preguntarse por el resto, al tiempo que genera un nuevo sentimiento de
disociacin y vaco.
A comienzos de los aos cincuenta, el tema de la relacin, distante y
angustiosa, de sus figuras con el espacio circundante y entre ellas, comenz a
hacerse ms frecuente, como reflejan piezas de tan extraordinaria expresividad
como su Figura en una caja entre sus dos casas (1950), Cuatro mujeres sobre
pedestal (1950) o El bosque (1950-pag.205), cada una con una relacin
diferente con el medio.
As, mientras en la primera, uno de sus pequeos y caractersticos
hombres en avance, camina cargado de tensin por un gran espacio entre dos
cavidades iguales, con la misma lejana del principio que del alcance del final; en
la segunda, cuatro menudas y alargadas figuras femeninas, de frente, erguidas y
en hilera sobre un mismo pedestal, guardan con precisin las distancias; y,
finalmente, en la ltima, varias figuras humanas -de extrema delgadez y
diferentes tamaos y un busto, se posicionan tensamente, como apariciones
misteriosas en un bosque, sobre una superficie irregular, haciendo surgir tanto
recuerdos surrealistas como interrogantes de orden fenomenolgico y
existencial.
A travs las relaciones entre el espacio y la figura, Giacometti haba
demostrado dominar con verdadera maestra el uso de la proximidad y la
distancia, arrancndoles toda su potencialidad expresiva.
Paralelamente, en su obra de plena madurez, sus figuras humanas fueron
adquiriendo una mayor consistencia, ms corporeidad y solidez. As, sus
hombres caminantes se hicieron ms grandes y de hombros bien definidos,
mientras haca lo propio marcando las caderas y redondeces femeninas. Tambin
los bustos y retratos ltimos (su hermano Diego, su mujer Annette, su amigo Elie
Lotar) fueron reinterpretados hacia una mayor volumetra y consistencia,
ofreciendo una silueta en la que la cabeza, el cuello y la base quedaban ms
equilibrados. Con ello redonde, una vez ms, sus investigaciones expresivas y


203
dej constancia, en el conjunto de su obra, de una de las aportaciones formales
y espirituales ms significativas del arte del siglo XX.


204
Estados Unidos: del realismo al inicio de una escuela
independiente

Charles Demuth, Construc-
ciones 1930, Whitney Museum of
American Art, Nueva York

La imagen que se suele tener del arte norteamericano posterior a la
segunda guerra mundial, se corresponde con la de una sociedad y una cultura
volcadas hacia fuera, en busca de presencia y afirmacin internacional y alejadas,
por tanto, de los repliegues hacia lo regional o local. Nada tiene que ver esta
imagen, sin embargo, con los aos treinta, los cuales responden a una sociedad
y una cultura hondamente sumidas en la mirada introspectiva hacia lo autctono
y con una produccin artstica esencialmente asentada, dentro de su variedad
estilstica e ideolgica, en el realismo y su capacidad de introspeccin y
definicin de lo propio de la sociedad del pas. El proceso, en ambos sentidos y
en cualquier caso, arranca de antes.
Los aos veinte, habitualmente, se consideran en Estados Unidos como un
perodo de aislamiento econmico y cultural, al tiempo que de reaccionarismo
poltico y nacionalismo creciente. Tal momento fue aprovechado por numerosos
artistas para ahondar en sus propios valores nacionales y buscar frmulas
propias de expresin.

205
De este modo, a lo largo de esos aos se desarroll una forma tpicamente
norteamericana de cubismo tardo, aparecida a mediados de la dcada anterior,
que se conoci con el nombre de precisionismo. Su tcnica, que consegua
ofrecer el aspecto de una ejecucin impecable e impersonal, parta de encuadres
casi fotogrficos y proporcionaba una acusada nitidez a los motivos de las obras,
nitidez que era subrayada por los fuertes contornos, las sombras espesas y las
superficies lisas y simplificadas. La tendencia era, sin embargo, a dotar a los
temas cotidianos e industriales norteamericanos de carcter pico y heroico. As,
frente a los motivos empleados en Europa por los cubistas y su descendencia, los
precisionistas eludieron los caractersticos objetos de sus naturalezas muertas,
olvidaron sus paisajes y desterraron a los personajes de sus cuadros;
centrndose, en cambio, en la arquitectura urbana, la mquina, lo industrial y el
paisaje norteamericano, al que adjetivaban tales elementos.
Los precisionistas, pues, trataron con una gran perfeccin tcnica y una
dignidad clsica temas considerados por entonces antiestticos. As, entre los
que inspiraron a algunas de sus figuras ms representativas, podemos recordar
los silos de grano, los puentes de barco, las piezas de maquinaria o los paisajes
industriales y fabriles de Charles Demuth (1883-1935) y Charles Sheeler (1883-
1965), a quien, adems, influy su actividad fotogrfica. Aunque igualmente
resultan novedosas las batidoras y cafeteras de Stuart Davis (1894-1964), cuya
pintura constituye el vnculo estadounidense ms claro entre la pintura cubo-
realista de los aos veinte y la abstraccin de posguerra; o tambin la temtica -
tratada con precisas simplificaciones y encuadres casi fotogrficos de Georgia
O'Keeffe (1887-1986), destacable por sus vistas arquitectnicas neoyorquinas y
sus sensuales y semiabstractos primeros planos de flores. No obstante, adems
de la intencin de conseguir un lenguaje unificado, entre el arco estilstico del
cubismo y la abstraccin, pero sin perder la identificacin del tema, el objetivo
ltimo de estos artistas precisionistas era, principalmente, el de utilizar el
lenguaje moderno para dotar al panorama industrial y tecnolgico americano de
un aire de grandeza pica.
Esta inmersin en el rescate de los valores nacionales, pese al europesmo
y la antiesteticidad, por entonces atribuidos -respectivamente- a su lenguaje y a
su temtica, no fue exclusiva de los precisionistas, a quienes tambin se les
llam, aludiendo a sus propensiones estilsticas y su limpieza de resultados,
cubo-realistas e inmaculados. Mediados los aos veinte, comenz a
manifestarse en el pas un movimiento, cada vez ms definido y
fundamentalmente desarrollado durante los aos treinta y primeros cuarenta,
que aspiraba a crear un arte nacional norteamericano mediante la descripcin

206
naturalista de escenas de la vida cotidiana del pas. Se trataba de los pintores
realistas de la llamada American Scene, denominacin que incluye tanto al
movimiento regionalista, como a los realistas urbanos los Urban Realists-, cuya
pintura, en cierto modo, no era ms que una versin urbana del regionalismo.
La aparicin de este tipo de pintura realista, sin ningn tipo de
insinuaciones cubistas y en franca oposicin a los precisionistas, tena que ver
con la propia evolucin socio-econmica de Estados Unidos.

Stuart Davis, Paisaje swing, 1938, Indiana University Art Museum, Bloomington

Y es que, tras la primera guerra mundial y la oleada emigratoria que
sigui, haban comenzado a desaparecer las grandes diferencias regionales del
pas. A ello se uni el espritu aislacionista, que hizo surgir un creciente espritu
de nostalgia respecto al propio pasado nacional; lo que trajo aparejado la
necesidad de poner en marcha un arte que testimoniase, de forma realista y sin
pretensiones vanguardistas, las antiguas y sencillas virtudes del pueblo
norteamericano. Se puso en pie, entonces, una pintura de escenas de
costumbres y tipos regionales, descritos de una forma naturalista, aunque a
menudo, tal vida y tales gentes, estaban ms en la imaginacin colectiva
que en la realidad.
Fue un proceso que haba aparecido tambin en la literatura, con las
novelas sociales de Sinclair Lewis y Sherwood Anderson, y que de forma
mimtica se llev a las artes plsticas. Estos nuevos realistas rechazaron las
ideas vanguardistas venidas de fuera, oponindose a los precisionistas.
Reaccionaron, pues, ante el cubismo y el resto de los estilos introducidos
en el pas a partir del Armory Show
;
propugnando, en cambio, un arte

207
nacional estadounidense, sin un gran sentido de estilo, aunque tanto se
inspirar en la tradicin del realismo pictrico de la Ash-Can School, como
se vincular a los estilos de orientacin social.

Este nuevo realismo nacionalista de amplia base y orientacin
social, que encuadra la American Scene, tuvo, no obstante, dos vertientes
diferenciadas, aunque no siempre de forma demasiado precisa. Es decir, por
un lado actuaron los pintores regionalistas, orientados hacia la tradicin
verncula agraria, y, por otro, los pintores realistas urbanos, orientados
hacia lo vernculo urbano, aunque en ocasiones a esta ltima vertiente se la
contempla como un aspecto del regionalismo, incluso, a veces tambin, sus
pintores quedan asociados a la corriente de los realistas sociales, que por el
mismo momento adquirieron un gran auge, como veremos.
La presencia de estos realistas urbanos en ese panorama no es
extraa. Los aos treinta fueron un perodo en el que Estados Unidos
experiment un rpido cambio de imagen, pasando de ser una comunidad
primordialmente rural y provinciana a ser un pas de gigantescas ciudades,
grandes complejos fabriles y una absorbente industria. Paralelamente, una
serie de pintores se interes en captar este cambio, recogiendo y renovando
la tradicin de la escuela realista de la Ash-Can, es decir, de aquella
agrupacin neoyorquina, floreciente a finales de la primera dcada del siglo
XX, que haba reunido alrededor del taller de Robert Henri a una serie de
pintores -autodenominados The Eigth y satricamente conocidos luego
como Ash-Can School-, que primero haban sido artistas reporteros e
ilustradores de peridicos y se dedicaron despus a describir, en un estilo
directo, los arrabales y la vida de la gente humilde y corriente. Las tcnicas
de estos viejos realistas neoyorquinos, a menudo no fueron muy diferentes
a la pintura acadmica del momento, aunque s les fue comn el inters por
las escenas de la vida cotidiana y la captacin de la transformacin que
sufra Nueva York.
Los realistas urbanos se agruparon ahora en torno a la Art
Students'League, escuela de enseanza artstica neoyorquina cuyo director,
desde 1931, fue Jonh Sloan (1871-1951), uno de tos discpulos de Henri, con
quien comparta el ideal de bsqueda de un arte estadounidense, populista y
de orientacin social. Desde ese baluarte, estos pintores reactivaron los temas
que haban interesado a la Ash-Can School y rechazaron las novedades
vanguardistas; volcndose, sin embargo, sobre las tcnicas tradicionales de
representacin. Aparte de Sloan, que dot de gran patetismo a su obra, otros

208
alumnos de Henri, como Yasuo Kuniyoshi y Kenneth Hayes Miller, realizaron
algunas de las obras ms tpicas de este realismo urbano.
Los Urban Realists, con estilos variados y temas en los que a menudo se
recogen, de forma mas o menos intencional, imgenes de la incidencia de la
Gran Depresin instalada en el pas, pintaron as la ciudad y sus calles,
atestadas de comerciantes, mirones, mendigos, transentes, parados y todo
tipo de personajes pobladores. Frecuentemente se interesaron por el barrio
popular de Union Square y la calle 14, donde se encontraban buena parte de
sus estudios, de ah que a veces tambin se les llame los Fourteenth Street
Realists.
Por otro lado, estos pintores de Nueva York, muchos de ellos tambin
vinculados al Whitney Studio Club (creado en 1918 y que, en principio,
agrup a una serie de jvenes pintores, aunque luego se llegara a rebasar los
cuatrocientos miembros, protegidos por la escultora y mecenas Gertrude
Vanderbilt Whitney, fundadora en 1930 del museo especializado en arte
americano que lleva este apellido), cuando se aplicaron a captar esas escenas
de la vida urbana, lo hicieron en una poca de entrada en crisis, pero ms
bien desde un realismo melanclico y testimonial, ms que con un agresivo
sentimiento de denuncia. Entre ellos destaca Reginald Marsh (1898-1954),
autor de obras como Cortes de pelo y tatuajes (1932) o 20h-cent Movie
(1936), cuyo realismo en la descripcin del entorno social es acentuado por
el uso de la lnea expresionista, o los hermanos Soyer: Moses Soyer (1899-
1974), que pint obras del calado social de Agencia de empleo (1937), y
Raphal Soyer (1899), que realiz cuadros tan indicativos como Chicas de
oficina (1936), aunque estos pintores estuvieron tan cerca del espritu de Ia
Ash-Can School como de los realistas sociales ms moderados.
Frente a estos pintores, los de la otra vertiente, los regionalistas,
rechazaron el mundo de la industrializacin urbana de su momento, as
como las frmulas vanguardistas de acercamiento a los temas, se afanaron en
ofrecer un testimonio nostlgico de la tradicin agraria y rural que el pas
iba perdiendo. Su patritica intencin era la de crear un arte autnticamente
estadounidense mediante la utilizacin temtica del material autctono, por
lo que reaccionaron contra el arte innovador importado de Europa y las
adopciones norteamericanas de sus estilos. En su esfuerzo testimonial o
exaltador de esos temas vernculos, tpicamente estadounidenses, se
centraron en la representacin realista de escenas y tipos populares de los
ncleos rurales y las pequeas ciudades del Medio Oeste y el Sur del pas. Y
es que el Este se vea demasiado urbano y cosmopolita, mientras que el Oeste

209
tena demasiado marcada la influencia hispana, por lo que los pintores
regionalistas no consideraron estas reas representativas de toda la nacin.
En cambio el Middle West, especialmente.. lejos de las grandes influencias
culturales y el nuevo urbanismo industrial, pareca encarnar mejor el ideal
norteamericano de independencia a travs del trabajo, una cualidad pronto
pregonada por los partidarios del New Deal.

Raphael Soyer, Chicas de ofici-
na. 1936, Whitney Museum of American
Art, Nueva York

La popularidad del
movimiento regionalista fue
enorme, lo que le hizo
mantenerse en auge hasta los
primeros aos cuarenta y que
tuviera numerosos
cultivadores. Entre stos cabe
destacar al idealista y
grandilocuente Thomas Hart
Benton, que se convirti en el
vehemente portavoz del
grupo: a Grant Wood, una de
cuyas obras se convirti en
emblemtica del movimiento;
a Edward Hopper. interesado en captar los aspectos psicolgicos de la soledad
y monotona de la vida del momento;() a Alexandre Hogue o a Ben Shahn,
aunque en las aproximaciones a los temas regionalistas de estos dos ltimos
artistas, ms que la nostalgia o un sentido introspectivo de lo estadounidense, sin
duda parece dominarles el espritu de protesta social del que enseguida
hablaremos.
Pero, reparemos un poco ms, para obtener una visin ms amplia del
movimiento, en los tres primeros pintores, los cuales evidencian tres posturas y
papeles muy diferentes dentro del regionalismo. Thomas Hart Benton (1889-
1975), a pesar de terminar convirtindose en breve en un denodado defensor del
regionalismo, primero haba estado tentado por la pintura moderna europea.
Haba permanecido en Pars entre 1908 y 1911, donde entabl amistad y asimil

210
el estilo sincromista de Stanton MacDonald-Wright, estilo en el que continu
trabajando incluso tras su regreso a Nueva York. Pero, hacia 1920, abomin las
enseanzas vanguardistas por extranjerizantes, dedicndose desde mediados de
la dcada a viajar por el Sur y Medio Oeste del pas en busca tanto de temas
tpicamente nacionales, como de un estilo enrgico y dinmico que sirviera para
interpretarlos. Poco despus, junto a los regionalistas, empez a adquirir
notoriedad con sus obras volcadas sobre los tipos y escenas de la vida
norteamericana.
Desde 1930, influido por los mexicanos Rivera y en menor medida-
Orozco, comenz a realizar numerosos murales, especialmente sus grandes City
Scenes (1930-1931), sobre la Norteamrica del momento, realizadas para la New
School for Social Research de Nueva York, el mismo lugar donde haba
colaborado y aprendido junto a Orozco (hoy se hallan instalados en The
Equitable Building); y sus Arts of the West (1932), en principio destinadas a la
biblioteca del Whitney Museum; as como, entre otros, tambin ejecut los
murales del pabelln de Indiana en la Feria Mundial de Chicago (Historia social
del Estado de Indiana, 1933), del Kansas City Art Institute y del Missouri State
Capitol (Historia social del Estado de Missouri, 1936) en Jerfferson City. En esta
serie de murales, acogi escenas de la vida tanto urbana como rural del pas; sin
embargo, en tanto que en las primeras, como ponen de manifiesto las City
Scenes, abundaron las stiras y la clara exposicin de las contradicciones del
vivir urbano, en las segundas no dud en exaltar las virtudes de la cotidianidad
del campo y las pequeas ciudades.
El estilo con el que desarroll estos temas, de corte tradicional y aire
monumental, se caracteriz por un dinamismo grfico cercano a la caricatura y
por algunos toques enrgicos semejantes a los de los muralistas mexicanos. Sus
composiciones, no obstante, nicamente se apartaron -y levemente de las
normas acadmicas con fines expresivos, los cuales intentaban enfatizar las
acciones y los valores que portan los personajes, aunque muchas veces slo
logr aumentar los aspectos melodramticos y grandilocuentes del mensaje y la
intencin americanista.

Grant Wood (1892-1942), en cambio, tuvo un estilo minucioso y esttico,
con el que aport gran solemnidad a sus contenidos regionalistas. Viaj a Pars
en 1920 y a Munich en 1928. En esta segunda estancia le influy mucho la
pintura de los primitivos flamencos, hacindole abandonar su estilo
impresionista anterior y emprender uno nuevo, verista y muy detallado, por el
que se le conocer. Acomod este estilo a la descripcin de la vida corriente y los

211
tipos populares de Iowa, de donde proceda, e ingres en el grupo de los
regionalistas.

Thomas Hart Benton, Actividades urbanas con Metro (Amrica hoy), 1930-1931, New School of Social
Research, Coleccin The Equitable Life Assurance Society, Nueva York

Thomas Hart Benton, Gente de
Chilmark, 1920, Hirshorn Museum and
Sculpture Garden, Washington


212
En 1930 su cuadro American Gothic, uno de los ms conocidos de la
pintura norteamericana, fue premiado -no sin polmica, por su punto de irona-
en una muestra del Art Institute de Chicago. La tela pronto pas a considerarse
como una acabada imagen del movimiento regionalista, tanto por la simplicidad
de su factura como por la ejemplaridad de los valores que encarnaban sus
figuras de granjeros. Presentaba en ella un retrato de medio cuerpo de una
pareja, modesta y orgullosa, delante de su casa (construida en el estilo conocido
como gtico carpintero, de gran simplicidad y severidad) y vestida a la vieja
usanza de las pequeas localidades de Iowa, la cual cumplidamente pona en
escena las virtudes sencillas de los viejos pioneros norteamericanos y su

213
mentalidad. Wood, en este tipo de obras, recreaba los paisajes y las gentes de su
infancia por medio de una figuracin muy precisa y cuidada, un pulcro y delicado
colorido y unos minuciosos y acabados detalles, lo cual enlazaba con la pintura
primitiva norteamericana, aunque modernizndola a travs de cierta solemnidad
y distancia.
El pintor, por otro lado, tambin comenz a introducir detalles satricos e
irnicos en sus obras, como en Hijas de la Revolucin Americana (1932) o en
Fbula del pastor Weems (1939), donde nuevamente aparecan personajes
verdaderamente caractersticos y los paisajes de aspecto deliberadamente
primitivo. En 1934 fue nombrado director del Federal Art Project de Iowa,
encargndose de supervisar los proyectos emprendidos en este Estado, aunque
l tambin realiz varias obras para este programa, entre las que caben destacar
sus murales para el Edificio de Correos, en Washington, y la Biblioteca del Iowa
State College, en Ames.

El hombre habitual, en espera indefinida y situado en el marco de las
ciudades annimas de provincia y su banal cotidianidad, fue la principal
preocupacin de la pintura de Edward Hopper (18821967), uno de los artistas
estadounidenses surgidos antes de la segunda guerra mundial ms interesantes
y, a la vez, ms difciles de caracterizar asocindole a otros. Hopper, pues, podra
verse como uno de los pintores que mejor muestra los sentimientos de los
norteamericanos, en breve sumidos en una poca de grave depresin y con una
lejana esperanza de solucin. No describi, sin embargo, las costumbres locales
o las viejas virtudes de los pioneros, que tanto interesaron y plasmaron -a
menudo de forma demasiado superficial- la mayora de los regionalistas, sino
que, ms bien, su obra refleja el alma de su pas. Por otro lado, muchas veces, la
captacin de la cotidianidad, la lentitud e incluso el silencio y la melancola del
vivir que aparece en sus cuadros, acercan su produccin a la atmsfera que
trasmite la novela de Sinclair Lewis, Main Street, llena de esa ancha soledad y ese
estancamiento que gravita sobre las pequeas ciudades norteamericanas.
Hopper, entre 1900 y 1906, se haba formado en Nueva York con Robert
Henri y, en los aos siguientes, realiz varios viajes a Europa, sin que su
influencia calara demasiado en su estilo realista. Pero su trayectoria estilstica fue
muy lineal, intentando siempre liberar a su pintura de cualquier influencia visible,
ya fuera europea o estadounidense. Durante una dcada, hasta 1923
aproximadamente, estuvo apartado de la pintura, ganndose la vida como
ilustrador comercial, pero a partir de entonces, a pesar de su individualismo, su
obra puede comenzar a considerarse asociada o prxima los pintores de la

214
American Scene, especialmente ante su intencin de captar el detenimiento y la
vacuidad de la vida de los silenciosos moradores de las pequeas ciudades del
pas.
Obras como Madrugada de domingo (1930), Habitacin de hotel (1931),
Habitacin en Brooklyn 11932) o Noctmbulos (1942), nos muestran unas

Edward Hopper, Habitacin de hotel, 1931, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

imgenes de gran desolacin, con la presencia de solitarios espacios urbanos, a
veces poblados por figuras annimas y silenciosas. Casi todos los detalles de
estas escenas, de encuadres poco habituales, estn tratados con igual
intensidad, para que nada escape a la calificando de igual modo las presencias
de objetos o personas, lo que termina impersonalizando y acentuando la
sensacin de soledad e inmovilidad de la escena. Es una luz clara, cruda a veces,
que en muchas ocasiones est ms presente que los propios personajes, tan

215
ausentes y aislados en su pro-. pio mundo interior; una luz que refuerza el papel
de los objetos y las arquitecturas, que se cuela en los interiores de las annimas
habitaciones de hotel, que entra por los ventanales de los apartamentos, que
aparece en los restaurantes o las cafeteras y los despersonaliza y hace
annimos. Hay una opresiva tranquilidad en estos ambientes, que nada ni nadie
parece que vaya a turbar, y todo parece quedar quieto, suspendido en una espera
indefinida. Ello mismo contribuye a dotar a sus escenas de una atmsfera de
cierto onirismo, con un extrao poder de sugestin, que a veces recuerda a la
pintura metafisica, aunque el punto de partida es totalmente inverso.
En otro orden, hay que considerar la especial incidencia del tormentoso
perodo sobre el conjunto de los artistas. Los aos treinta, en los que
fundamentalmente se desarroll la pintura de la American Scene, en este sentido,
contemplaron cmo los puntos de vista estticos eran fuertemente condiciona-
dos por la dureza, casi ineludible, con la que incidieron, tanto en el plano
nacional como en el internacional, la serie de infortunios econmicos, polticos y
sociales con los que fue topndose la dcada.
Aparte de otros grandes trastornos de los aos treinta, la Gran Depresin
que sigui al hundimiento burstil de 1929, sobre todo, marc fuertemente el
panorama y el futuro artstico norteamericano. El derrumbamiento de la
economa del pas fue espectacular, afectando a miles de estadounidenses, entre
ellos numerosos artistas, que de pronto se encontraron desahuciados o
desempleados. La recesin fue especialmente alarmante entre 1929 y la eleccin,
en 1932, del nuevo presidente, Franklin D. Roosevelt; de modo que, en 1933, el
paro afectaba a ms del veinticinco por ciento de la poblacin activa, al tiempo
que los trabajadores de la ciudad haban ido viendo reducida su remuneracin en
ms de un cuarenta por ciento.
El sensible registro de los artistas, no permaneci inmune a los tiempos y
pocos fueron los que no se inclinaron hacia estilos orientados socialmente o no
reforzaron su quehacer en esta direccin, aunque las formas fueron
cualitativamente diferentes. Los regionalistas, con su propuesta de retorno al
tema nacional y el pasado agrario del pas, en general, adoptaron una ideologa
aislacionista y derechista; en cambio, los realistas sociales, en quienes nos
detendremos ahora, vieron el arte bien como un medio de protesta social o bien
como una forma de propaganda en favor de la clase trabajadora y las reformas
sociales.
No obstante, tanto el regionalismo, como este arte comprometido y de
izquierdas, ya estaban puestos en marcha antes de la Gran Depresin, aunque
sus propuestas aparecieron ahora como una emergencia. Por otro lado, la

216
aparicin de la pintura mural entre la produccin de unos y otros artistas, hay
que ponerla en relacin directa con la influencia ejercida en este contexto por la
revolucionaria pintura mural mexicana.

Edward Hopper, Noctmbulos, 1942, Art Institute of Chicago, Chicago
La grave situacin por la que pasaba el pas, pues, haba aumentado la
conciencia social del artista. De esta manera, en 1933, en centros como Nueva
York un gran nmero de ellos estaba comprometido con la visin poltica de
izquierdas y el deseo de actuar para mejorar su situacin. As, algunos de estos
artistas se agruparon en el Unemployed Artists' Group, luego conocido como la
Artists' Union, con la intencin de presionar a la Administracin del pas para que
se preocupara por la situacin de los artistas, ya que haban sido duramente
golpeados por los efectos de la depresin.
El gobierno del New Deal de Roosevelt, que en 1933 estableci
importantes programas diseados para la mejora social, percibi esta situacin y
la necesidad de contribuir a cambiarla dando trabajo a los artistas. En diciembre
de ese mismo ao, pues, se constituy el efmero Public Works of Art Project,
que sin alcanzar ni el medio ao de vida, lleg a contratar a ms de tres mil
setecientos artistas, quienes, a cambio de un salario semanal, produjeron ms de
quince mil seiscientas obras para instituciones pblicas.
Ante los buenos resultados del programa, en 1935 la administracin de
Roosevelt cre, dentro del New Deal, el Federal Art Project (FAP), dependiente de

217
la gigantesca oficina de empleo conocida como Works Progress Administration
(WPA), el cual estuvo bajo la direccin del crtico y coleccionista de arte popular
americano Holger Cahill y tuvo la doble finalidad de dar trabajo a los artistas y
aprovecharlo para decorar edificios y lugares pblicos. Con todo, el Project,
como se le conoci, tuvo vida en paralelo, aunque separadamente, de la ms
pequea Seccin de Pintura y Escultura, dependiente del Departamento del
Tesoro (Treasury Department's Section Painting and Sculpture), que desde su
creacin, en 1934, estuvo bajo la supervisin del pintor Edward Bruce y, la cual,
mediante concurso, encargaba a los artistas nicamente tareas especficas
relacionadas con la decoracin de los edificios federales. De todas formas, las
similares finalidades y actividades del Project y la Section acabaron a la vez en
1943, tras haber dejado un positivo balance.
En tan slo su primer ao, el mayor de estos programas sociales, el
Project, haba empleado a ms de cinco mil quinientos artistas a cambio de un
mdico salario semanal. Incluso, si stos pertenecan a la Seccin de Caballete
del FAP, slo tenan que hacer entrega peridica de una obra realizada en sus
estudios. El Project, frente a su predecesor, no estableci entre sus requisitos la
comprobacin de la formacin del artista, por lo que los creadores ms jvenes
pudieron acceder a su ayuda sin grandes dificultades. Por otro lado, en principio,
el programa tampoco impuso un estilo artstico determinado. En su amplio
espectro caba desde el realismo social a la abstraccin, aunque lo cierto es que,
lo producido bajo sus auspicios, fue mayoritariamente de carcter figurativo.
Los artistas as empleados, en cierto modo, se sintieron comprometidos
con el patrocinio estatal ylos lugares pblicos a los que iba destinada su obra, ya
fueran hospitales, escuelas, crceles, centros sociales, etctera. Este hecho, a
veces hizo reforzar el carcter social de algunas producciones auspiciadas por el
Project, como en el Relieve escultrico para la planta de evacuacin de aguas
residuales de Bowery Bay (1936), de Cesare Stea, cuyas convenciones en torno al
trabajador del Estado, aunque dentro del realismo social norteamericano,
como ha sealado Jonathan Harris (en AA.VV -Wood y otros-, 1999, pgs. 7-80),
comparte determinados valores estilticos e iconogrficos con la famosa
escultura coetnea El obrero y la campesina colectivista (1937), de la sovitica
Vera Mukhina, que remat el pabelln de su pas en la Exposicin Universal de
Pars de 1937. Pero, en el lado opuesto, tambin se puede reparar en la libertad
de accin de la Seccin de Caballete de Nueva York, dirigida por el pintor
abstracto Burgoyne Diller, que no puso impedimentos a la tendencia hacia la
abstraccin de jvenes como Pollock, Gorky, De Kooning, Rothko, Baziotes,
Gottlieb y otras futuras promesas del expresionismo abstracto norteamericano.

218
Por otro lado, el director del Project, Holger Cahill, tanto arremeti contra
el arte acadmico tradicional como contra el vanguardista, por considerar a
ambos como extranjerizantes y ajenos al pasado nacional norteamericano. As,
frenando lo reaccionario de uno y lo elitista de otro arte, se propona
democratizar la experiencia artstica en el pas, por lo que se plante como
objetivo del proyecto la integracin de las artes en la vida diaria de las
comunidades. Para ello, pensaba, haba que recobrar el papel social del artista en
la sociedad norteamericana y que la intervencin del Estado, a travs del
proyecto, se dirigiera a proteger y promover un arte basado en lo autctono. Ah
caban, pues, sobre todo las bsquedas regionalistas, enfocadas tanto a lo rural
como a lo urbano, y el realismo social que se fue abriendo paso en estos aos.
De hecho, una de las consecuencias que trajo la experiencia del Project,
especialmente en grandes comunidades como Nueva York, fue la de relacionar a
muchos artistas, puestos en contacto a travs de su empleo en ste. Las
frecuentes reuniones de trabajo, fomentaron las relaciones y las agrupacin
entre ellos, as como el intercambio de ideas estticas y la conciencia social y de
grupo. Por otra parte, muchos de tales artistas se implicaron y participaron de
forma activa en las cuestiones sociales que, tan vivamente, afectaron a su
tiempo.
Un buen nmero de ellos fue miembro de la Artists' Union, otros entraron
de lleno en los aos siguientes en temas como el del frentepopulismo contra el
fascismo o la oposicin ms directa al alzamiento causante de la guerra civil
espaola. Pero la culminacin del proceso lleg en 1936, cuando los artistas
liberales y de izquierda se organizaron y convocaron en Nueva York el Pritner
congreso de artistas americanos contra la guerra y el fascismo, conocido como
el Artists'Congress, al que acudieron ms de cuatrocientos participantes. Dirigido
por Lewis Davis y con el pintor Stuart Davis como secretario ejecutivo, su
intencin fue la de oponerse al fascismo y a la guerra espaola, exigir mayores
ayudas y protestar contra las desigualdades sociales, la censura y otros recortes
de las libertades civiles; aunque tampoco cabe desechar la intencin de fomentar
el realismo social, como dejaban traslucir sus discursos.
De aqu tambin sali su constitucin como asociacin de artistas y su
expresin a travs de revistas como Art Front (rgano de la Artists' Union),
dirigida hasta 1939 por el mismo Davis, quien hizo que tambin cupiera en ella
la defensa de la abstraccin, y The New Masses, para la cual los realistas sociales
realizaron numerosas ilustraciones. Pero el Artists'Congress no tuvo una vida
muy larga, ya que prcticamente acab disolvindose entre 1939 y 1940, como
consecuencia de las resoluciones de la asociacin en favor de actuaciones como

219
los juicios estalinistas, la firma el pacto de no-agresin nazi-sovitico de 1939 o
la invasin sovitica de Finlandia en 1940, medidas con las cuales culmin la
progresiva politizacin de la asociacin hacia el estalinismo. De hecho, por
entonces. y como protesta ante estos apoyos de la asociacin al estalinismo,
varios artistas y crticos de ideas socialistas, entre quienes se encontraban Meyer
Schapiro, Mark Rothko, Adolph Gottlieb, Milton Avery, Ilya Bolotowsky y Jos de
Creft, abandonaron la asociacin y crearon un grupo disidente, al que llamaron
Federation of Modern Painters and Sculptors, que se propuso condenar cualquier
forma de nacionalismo artstico que impidiera el desarrollo del arte avanzado.
Por otro lado, la influencia del muralismo mexicano haba comenzado a
extenderse en el pas desde los inicios de la dcada, hallando especial audiencia
entre los regionalistas y los realistas socia les. Las propias estancias y las
producciones ejecutadas en el pas vecino por los grandes muralistas Orozco,
Rivera y Siqueiros, de las cuales ya hemos hablado, contribuyeron a ello y a que
fueran tomados como modelo, especialmente entre los jvenes artistas
estadounidenses de izquierda. Pero, adems, tambin ayudaron a su popularidad
las exposiciones, como la que en 1931-1932 dedic el Museum of Modern Art
de Nueva York a Diego Rivera, y las polmicas, como la que en 1933-1934
suscit la destruccin del mural de ste para el Rockefeller Center, ante la
aparicin en la escena del retrato de Lenin.
Mas, posiblemente, termin siendo ms importante para la nueva
generacin de artistas el aprendizaje directo con aquellos creadores del pas
vecino. Ya hemos comentado, en este sentido, el taller experimental abierto por
Siqueiros en Nueva York, pero tambin hubo otras frmulas de asimilacin de su
enseanza. As, conviene recordar que muchos artistas norteamericanos, como
entre otros George Biddle, las hermanas Grace y Marion Greenwood, Philip
Guston, Victor Arnautoff o Maxine Albro, viajaron a Mxico para pintar murales y
luego trabajaron en su pas en los programas subvencionados con fondos
pblicos. Adems, los citados muralistas mexicanos, cuando pintaron en Estados
Unidos, contaron con asistentes norteamericanos que aprendieron de ellos, como
fue el caso de Ben Shahn, Lou Block, Clifford Wright o Lucienne Bloch, quienes
fueron ayudantes de Diego Rivera.
No es extrao, pues, encontrar deudas con estos grandes pintores
mexicanos. As ocurre, por ejemplo, con una de las primeras realizaciones
murales producidas bajo el patrocinio estatal norteamericano: la decoracin de la
Coit Tower de San Francisco, donde en 1934 trabaj un grupo de veintisis
artistas contratados por el Public Works ofArt Project. Entre ellos, Arnautoff y
Albro haban trabajado ya con Rivera en Mxico y Clifford Wright haba sido su

220
ayudante en los murales que realiz en Estados Unidos, de ah la influencia
riveresca que muestran la mayor parte de los veintitantos murales realizados en
este edificio. De hecho, ese ascendiente se hace especialmente evidente en Vida
de ciudad, mural realizado por el mismo Victor Arnautoff, que fue capataz del
encargo; aunque la influencia tambin es clara en diferentes aspectos de otros
muchos murales, como California, de Maxine Albro; Biblioteca, de Bernard
Zakheim; Agrimensor y metalrgico y Granjero y vaquero, de Clifford Wright;
Industrias de California, de Ralph Stackpole; o Powell Street, de Lucien Labaudt,
entre otros.
La decoracin de la Coit Tower, por otra parte, en cierto modo funcion
como un proyecto piloto y, la mayor parte de su grupo de artistas, luego
continu pintando unido en otros edificios de San Francisco, como la escuela
secundaria George Washington, un conjunto patrocinado por el Federal Art
Project con un resultado menos logrado.
La influencia de las figuras mexicanas, como muestra el caso del
Rockefeller Center o la eliminacin de los provocativos dibujos y lemas marxistas
que Wright aadi en sus murales de la Coit Tower, no se quiso que llegara al
plano de las ideas polticas. As pues, la apropiacin por parte del gobierno
norteamericano del New Deal de las tcnicas y los convencionalismos
monumentalistas aplicados por los muralistas mexicanos, implic el previo
vaciado de ideologas polticas determinadas, mirando, en cambio, hacia la vida
nacional estadounidense. De hecho, en la significativa carta que George Biddle -
quien desde 1928 conoca de primera mano a Rivera y el movimiento muralista
mexicano- escribi en mayo de 1933 al presidente Roosevelt, en la que le
propona introducir en su plan de gobierno una experiencia semejante al
muralismo mexicano, que luego desencadenara los proyectos del New Deal
dirigidos a los artistas, el pintor le sealaba, entre los beneficios a obtener:
Estaran contribuyendo [los jvenes artistas norteamericanos] a los ideales
sociales que usted aspira a conseguir, al mismo tiempo que expresndolos en
monumentos vivientes. Y estoy convencido de que nuestro arte mural puede, con
un pequeo impulso, convertirse pronto y por primera vez en nuestra historia, en
una expresin nacional vital (citado por O'Connor, en AA.VV -Downs y Sarp-,
1987, pg. 108).
De los cientos de murales realizados bajo los auspicios del New Deal, no
son muchos, con todo, los que han sobrevivido, aunque s los suficientes como
para dar una cumplida idea de las intenciones del proyecto. As, entre los
patrocinados por la Section para los nuevos edificios oficiales, pueden destacarse
los del propio Biddle, que en 1936 realiz para el nuevo Departamento de

221
Justicia de Washington el mural, minucioso en los detalles e influido por las
presentaciones de Rivera, La sociedad liberada por la Justicia, que est entre los
ms cargados de reivindicacin social que subvencion la Section. Esta misma
tambin auspici, por ejemplo, dos murales, Petrleo: produccin y refinado y
Petrleo: distribucin y consumo, realizados en 1939 por Edgar Britton para el
Departamento de Interior de Washington, en los cuales insisti en la bsqueda
de lo autctono estadounidense, como gustaba a los regionalistas, tanto desde la
temtica, referida a la industria petrolfera, como en los detalles que recreaban el
marco de la accin.
Tambin fueron abundantes los murales de tema social financiados por el
Federal Art Project en Nueva York. As, por ejemplo, podemos destacar los
realizados por Lucienne Bloch, James Michael Newell, Marion Greenwood y Philip
Guston. La primera, que haba sido ayudante de Rivera en Detroit y el Rockefeller
Center, ejecut en 1936, para la crcel de mujeres de Manhattan (la House of
Detention), el fresco Ciclo de la vida de una mujer: infancia, de una serie
inacabada, en donde Bloch ofreca una visin de una sociedad en la que podan
integrarse las mujeres rehabilitadas. Newell, sin embargo, que se haba formado
en la tcnica al fresco en Pars, pint en 1938 en la biblioteca de la Evander
Childs High School, radicada en el Bronx, La evolucin de la sociedad occidental,
proyecto de gran ambicin temtica que trat con un dinmico realismo, muy
bien adaptado al entorno.
Por su parte, Marion Greenwood, que asimismo aprendi la frmula del
fresco con Rivera e incluso haba pintado murales en el propio Mxico, en 1939-
1940 realiz, para el auditorio del Red Hook Housing Project de Brooklyn,
Proyecto de vida, mural compuesto de tres paneles donde se alude, con la
actividad social desplegada por diferentes personajes, a los beneficios en la
mejora de vida perseguidos por el New Deal. Finalmente, en 1940-1941, Philip
Guston tambin pint un mural para un centro social, en este caso para el
Queensbridge Housing Project de Queens. Se trat de Tiahajo t' ocio (hoy muy
restaurado), donde el pintor narr la vida de Queenbridge a travs de una familia
simblica, que se va afianzando en el lugar y en su vida comunitaria.
Todos estos murales emplearon los recursos tcnicos y formales del
muralismo mexicano, pero el monumentalismo, las referencias y la simbologa
de la que se dot a las figuras y las escenas de los mismos, estaban ahora,
principalmente, en funcin de los ideales del Estado norteamericano del
momento; es decir, los recursos artsticos se haban orientado a exaltar la
reconstruccin y desarrollo de la sociedad norteamericana, de acuerdo con la
ideologa del New Deal.

222
Un mayor radicalismo mostraron, sin embargo, los realistas sociales,
quienes vieron el arte como instrumento en favor de la protesta y la reforma
social. De este modo, sus carteles e ilustraciones de publicaciones, aludieron de
forma clara y frecuentemente satrica a los males e injusticias sociales causados
por la pobreza, el desempleo, la industrializacin deshumanizada, etctera, algo
que tambin reflejaron en sus cuadros y en sus murales.
Realizaron, en definitiva, un arte comprometido que tuvo como caldo de
cultivo la crisis econmica de los aos treinta. Al rechazar cualquier tendencia
hacia la abstraccin, por escapistas frente a la dura realidad, y oponerse a toda
forma de regionalismo, por conservadoras y ligadas al orden establecido, los
realistas sociales, en general ligados en alguna manera a la ideologa marxista,
se implicaron en la lucha contra las formas capitalistas y fueron favorables a la
entrada de Estados Unidos en la guerra, aunque, como ocurri con toda
aproximacin a la izquierda, cuando acab el conflicto fueron perdiendo su
influencia. De hecho, a comienzos de los aos cuarenta, las producciones de los
realistas sociales se encontraban desacreditadas en el pas, por considerar que
estaban activamente vinculadas al comunismo estalinista sovitico, como pareca
deducirse incluso del apoyo otorgado por el Artists'Congress a algunas de sus
polmicas medidas (los juicios de Mosc, el pacto nazi-sovitico de 1939 o la
invasin sovitica de Finlandia en 1940).
Por otro lado, la preocupacin por la escena social, aparecida en los
tiempos de la Ash-Can School, se haba perpetuado en el pas a travs de los
pintores de la American Scene y los realistas urbanos, a lo que vino a aadirse la
influencia del muralismo mexicano y su adaptacin como realismo
democrtico vinculado al New Deal. De este modo, muchas veces no existe una
lnea clara que diferencie al conjunto de tales artistas, preocupados por los
temas sociales, de los realistas sociales en sentido estricto. No obstante, estos
ltimos, en general, fueron ms militantes, combativos y polmicos.
Dependieron en mayor medida de las tcnicas de la ilustracin periodstica y la
caricatura y, a menudo, fueron influidos por la escena artstica mexicana de
orientacin social y la Nueva Objetividad alemana. Entre los ms representativos
de estos realistas sociales estadounidenses, cabe destacara los pintores Jack
Levine, William Gropper, Jacob Lawrence y, sobre todo, Philip Evergood
Ben Shahn, los ms conocidos de ellos.

223
As, centrndonos en estos ltimos, veremos que Evergood (1901-1973),
quien se haba formado muy en contacto con Europa, desarroll un gusto por lo
grotesco y extrao que a veces le acerc al surrealismo y otras a las
deformaciones expresionistas a la manera de Max Beckmann, aunque tras su
regreso en 1931 a Nueva York, en plena depresin econmica, entr de lleno en
el mbito de los realistas sociales y de sus temas y actividades. De este modo, a
partir de 1933, realiz obras de hondo compromiso socio-poltico en el marco
del Project, como su American Tragedy (1937), que narra la represin policial
contra los huelguistas de Chicago y que le dio gran fama. Luego, durante los
aos cuarenta, mantuvo la notoriedad alcanzada tanto por su sentido crtico y
mordaz, frecuentemente volcado en temticas que satirizaban los
padecimientos de la vida urbana, como por la introduccin en su obra de
elementos procedentes del
surrealismo y el realismo
crtico alemn.

Philip Evergood, Maratn de
baile, 1934. M. Huntington Art Gallery,
The University of
Texas, Austin


224
Evergood, American Tragedy (1937)

En cuanto a Shahn (1898-1969), de origen lituano, lleg a Estados
Unidos en 1906 y entr como aprendiz de un litgrafo de Brooklyn, con quien
permaneci hasta 1930. Mientras complet su formacin en diferentes centros
neoyorquinos y viaj a Europa. Polticamente comprometido, durante la poca
de la Depresin fue radicalizndose y centrndose en temas polticos del
momento, captando la atencin con la serie de gouaches que le sirvi para
ilustrar el caso Dreyfus y, sobre todo, la serie de veintitrs gouaches y un
posterior estudio de mural al temple- dedicada a la Pasin de Sacco y Vanzetti
(1931-1932), en la que homenajeaba a los anarquistas ejecutados en 1927.
En la misma lnea de crtica social abierta con estas series, seguidamente realiz
otra, de quince gouaches y varios paneles al temple, en tomo a la condena
del sindicalista californiano Tom Mooney (19321933), en la que arremeta
contra el racismo y la injusticia.
En 1933 Shahn pas a ser ayudante de Diego Rivera, con quien trabaj en
sus murales para el Rockefeller Center y la New Workers School, y aprendi
mucho sobre la tcnica al fresco y la disposicin de las figuras en la
composicin. A partir de entonces, tras algunos rechazos en los programas
gubernamentales de sus bocetos, por lo polmico del contenido, comenz su
verdadera fase de muralista. De ella destacan los frescos que hizo, entre 1937 y

225
1938, para el Community Center de Jersey Homesteads, en Nueva Jersey,
relativos a la inmigracin y el trabajo en la industria textil de esta comunidad
juda; as como los realizados -tambin con una temtica de hondo calado
social- para las oficinas de correos del Bronx (1938-1939) y Woodhaven
(1939) y el nuevo edificio de la Social Security de Washington (1940-1942),
todos ellos auspiciados por la Section. Durante la guerra, tambin dise varios
carteles llamando a la participacin en ella de la poblacin civil, y, tras el
conflicto, se centr en el cartel y la pintura de caballete, aunque sigui siendo
fiel a los temas polticos y sociales.
Ben Shahn, poster publicado por el Depto. de
Informacin de Guerra en 1943

En el panorama general, de todos
modos, a partir de mediados de la dcada
de los treinta, conforme fueron avanzando
los aos, los extremos tanto de la postura
conservadora y nacionalista de los
regionalistas, como de la combativa y
marxista de los realistas sociales, fueron
perdiendo fuerza. No tena mucho sentido,
en una poca de depresin, construir
idlicos parasos sobre unos granjeros y
unos ciudadanos ahora ms necesitados y
menos independientes que nunca. Pero,
igualmente, a medida que fueron surtiendo
efecto los planes de recuperacin del New
Deal, que se senta que el capitalismo sobrevivira y que se comprobaba que la
actuacin estalinista iba degradando los principios de la revolucin sovitica, el
realismo social y las asociaciones dominadas por la izquierda organizada, como
la Artists' Union y el Artists' Congress, fueron debilitndose.
Por el contrario, los artistas de la naciente vanguardia estadounidense,
apoyados por la labor y el compromiso renovador de diversas instituciones,
comenzaron a ganar posiciones. As, a finales de la dcada, en el escenario
artstico norteamericano se inici un proceso que conducira del realismo
dominante de los aos treinta a la triunfante abstraccin de los aos
cincuenta.
Los artistas, especialmente los que en la posguerra se identificaran
como la primera generacin de la llamada Escuela de Nueva York, por estas
fechas comenzaron a ver con mayor distancia el papel del arte y el artista en

226
las cuestiones polticas, aunque continuaron preocupados por la
responsabilidad social del artista. Entre entonces y el inicio de los aos
cincuenta, tales artistas, anteriormente comprometidos con la transformacin
de la sociedad estadounidense, fueron alejndose y desconectndose de las
ideas polticas y sociales que haban dominado el arte de buena parte de los aos
treinta.
Jackson Pollock, Going Wi t, 1934-1935, National Museum of American Art, Smithsonian Institution,
Washington D.C

Basta contemplar, en este sentido, obras de Jackson Pollock como Going
West (1934-1935), relativa a la emigracin dentro del pas originada por la crisis
econmica y realizada cuando an se hallaba bajo la influencia de Thomas Hart
Benton, o de Mark Rothko como Subway (1936-1939), que desarrolla con sus
deformaciones expresionistas un crtico tema social referido a la alienacin que
ocasiona la inmersin en la sociedad capitalista, y compararlas con su produccin
posterior, para comprobar el cambio que se fue operando hasta llegar a su obra de
finales de los aos cuarenta, Los recursos empleados en este trayecto, sin embargo,
no comenzaron difiriendo demasiado. Pues al iniciarse los aos cuarenta, mientras
Pollock mostr en sus obras un gran inters por los temas mticos y simblicos y
una tendencia al biomorfismo de influencia surrealista, igualmente, Rothko, fue

227
olvidndose de sus temas sociales y acercando sus motivos a los mitos y los
smbolos biomrficos.
Estas transformaciones, en buena parte se obraron durante el perodo de la
guerra; pero no fue un proceso en el que se produjera una ocupacin inmediata del
vaco dejado por el arte realista anterior, rpidamente llenado por la defensa de la
abstraccin como nueva propuesta, sino que se vivi un momento de claro
eclecticismo de valores, del que sali triunfante la va abstracta, internacionalista
y renovadora. En ello tuvieron mucho que ver las bases, puestas desde
mediados de los aos treinta, tanto por los artistas comprometidos con la
renovacin, que decidieron confiar en sus capacidades innovadoras y creativas y
experimentar para plasmarlas con las formas artsticas avanzadas, como por
diversas instituciones y medios que trabajaron en el mismo sentido, conectando
su trabajo con el arte vanguardista proveniente del otro lado del Atlntico.

Mark Rothko, Subway 1936-1939, National Gallery of Art, Washington D.C.
En este ltimo sentido, fueron de gran ayuda los museos y sus
exposiciones. Uno de los papeles ms importantes lo cumpli desde 1929 el
Museum of Modem Art de Nueva York, dirigido por Alfred H. Barr, que en breve
conform una envidiable coleccin de arte vanguardista, a la vez que realiz
importantes exposiciones temporales, como las dedicadas a los
posimpresionistas y a la escuela de Pars, que se fueron uniendo a muestras

228
retrospectivas de grandes artistas (Matisse, Toulouse-Lautrec, Lger, Van
Gogh, Picasso) y, sobre todo, a magnficos balances del arte vanguardista
reciente, como fueron las exposiciones Cubism and Abstract Art (1936),
Fantastic Art, Dada, Surrealism (1936-1937) o Bauhaus 1919-1928 (1938-
1939).
Paralelamente, como ya comentamos, el Whitney Studio Club se
transform en museo en 1930. Su intencin fundamental era la de alentar el
arte estadounidense y, si bien parti de una coleccin de arte eminentemente
figurativo, hacia mediados de la dcada asimismo comenz a mirar hacia la
abstraccin. Tambin hablamos unas pginas ms atrs de la importancia
para la introduccin de la abstraccin geomtrica de otros museos y entidades,
as como del destacado papel que cumpli en su desarrollo la emigracin y su
dedicacin a la enseanza. En el primer aspecto hay que volver a recordar el
Museum of Living Art (1927-1942), que puso al alcance
de los jvenes artistas a grandes maestros del arte
vanguardista europeo, orientados hacia la abstraccin
geomtrica -desde los precedentes posimpresionistas-
; e, igualmente, al significativo Museum of No-
Objective Painting (luego The Solomon R. Guggenheim
Museum), puesto en marcha en 1939.
Hans Hofmann, Efervescencia , 1944
Tampoco debemos pasar por alto la instalacin en
Estados Unidos, a lo largo de la dcada, de una serie de
artistas provenientes de Alemania y Francia,
principalmente, que fueron abriendo o incorporndose a
diferentes centros de enseanza artstica, como fue el
caso de Hans Hofmann, Josef Albers, Lszl Moholy-
Nagy, Lger u Ozenfant, entre otros. Por otro lado, como
vimos, asimismo contribuyeron a la difusin de la abstraccin, insistiendo en
su variante geomtrica, fundamentalmente dos asociaciones de espritu
renovador, la Socit Anonyme, que dirigieron Dreier y Duchamp, la cual realiz
decenas de muestras y actividades, antes de pasar a formar parte de la
Universidad de Yale en 1943, y la de los American Abstract Artists o A.A.A.,
fundada en 1936, que a pesar de su defensa genrica de la abstraccin, rechaz el
impresionismo, el expresionismo y el surrealismo, en favor de la no objetividad,
teniendo como influencia ms destacada la del neoplasticismo.
Estas asociaciones, adems, fueron incorporando a miembros europeos,
cuya afluencia comenz a ser ms grande conforme la situacin de la guerra

229
mundial se agravaba. Muchos fueron, pues, los artistas que entonces aparecieron
por Estados Unidos y se unieron a los que ya haban llegado. Tchelitchew,
Berman, Grosz, Chagall, Zadkine, Mondrian, Hlion, Lipchitz, Feininger, son
algunos ms de los artistas ya instalados en este pas a comienzos de los aos
cuarenta; aunque, como subrayamos en su momento, especialmente tuvo una
gran importancia para el nacimiento de la abstraccin expresionista la presencia
en estas tierras de los surrealistas: Dal, Matta, Tanguy, Seligmann, Man Ray,
Gordon Onslow-Ford, Ernst, Masson, Hayter, Paalen, Rahon, Francs, etctera.
Pero stos no llegaron a un pramo, sino a un paisaje creativo con la fuerza
suficiente como para hacer brotar la renovacin artstica.

Adems del panorama comentado, otra serie de artistas, esto es, los
innovadores del expresionismo abstracto, que decidieron no hacer causa comn
con las agrupaciones defensoras de la abstraccin geomtrica, por su lado, se
unieron conformando -como los ha asociado Irving Sandler (1996, pgs. 49-54)
tres grupos diferentes radicados en Nueva York: los componentes del grupo
denominado The Then, que inclua entre sus fundadores a Adolph Gottlieb y Mark
Rothko; el grupo que giraba alrededor de Hans Hofmann y su escuela y,
finalmente, una serie de artistas, entre quienes se encontraban Davis, Gorky, De
Kooning, John Graham y David Smith, que de cuando en cuando se juntaban en
algunos locales del Greenwich Village.
El primer grupo fue fundando en 1935 y, adems de Gottlieb y Rothko,
tambin lo integraron Ilya Bolotowsky, Louis Harris, Joseph Solman, Ralph
Rosenberg y otros artistas que expusieron de forma conjunta hasta 1940 en
varias galeras. Aunque dieron cabida a algunos miembros de los A.A.A., la
mayor parte de sus componentes eran figurativos y tanto deseaban alejarse de
lo propagandista del realismo social, como del excesivo formalismo del arte
abstracto geomtrico; aunque guardaron un tanto de conciencia social y otro
tanto de expresionismo y abstraccin. Con este bagaje y su admiracin por el
arte europeo de maestros como Picasso, Matisse, Chaim Soutine o Georges
Rouault, fue fcil adoptar un estilo expresionista que se fuera dirigiendo hacia la
abstraccin y, al mismo tiempo, que se alejara del nacionalismo localista
norteamericano.
En cuanto al grupo articulado en torno a Hofmann, ms bien se bas en
una genrica y semejante asimilacin de enseanzas, que fraguaron en un gran
nmero de artistas independientes, como muestra el hecho de que ms de la
mitad de los miembros fundadores del grupo A.A.A. hubieran estudiado con
Hofmann. El pintor alemn hizo partir sus principios del color de Matisse y el

230
dibujo de Picasso; aunque el objetivo principal deba ser conseguir una sntesis
espiritual. Para ello, sin embargo, centr sus clases en la mecnica de
visualizacin de volmenes y vacos en la naturaleza, que deban ser pasados
luego a sencillos planos de color y, posteriormente, ser interrelacionados for-
mando uniones o complejos de carcter significativo o, al menos, con mayor
significacin que tales elementos por separado.
Finalmente -y al igual que la anterior agrupacin , los artistas que
ocasionalmente se unan en Greenwich Village, tampoco constituyeron un
grupo bien organizado, aunque s se relacionaron lo suficiente como para
que entre ellos circularan y les unieran unas cuantas ideas artsticas
comunes. Algunas de stas fueron recogidas en el libro de John Graham
System and Dialectics o/ Art, publicado en 1937. Entre esas ideas, presentes
en el libro, est la de que el arte deba revelar la esencia de las cosas
abstrayendo de la naturaleza, sin copiar de la realidad visual, sino tradu-
ciendo los volmenes y vacos a formas planas puras e integradas en entidades
independientes, proceso en el que resultaba ms importante el dibujo que el
color. Con ello, Graham se acercaba mucho a los planteamientos de Hofmann
e, incluso, a algunos de los de los A.A.A. partidarios de la abstraccin
geomtrica. Sin embargo, lo que ya no resultaba comn con uno y otros, era el
inters del autor del libro por Jung y Freud Graham pensaba que el artista
tena que reanudar la conexin con el inconsciente y el pasado de su
sociedad, y la escritura automtica, aunque estos vnculos con la psicologa y
el surrealismo s resultaban del agrado de Gorky, De Kooning, Gottlieb,
Rothko o Pollock.
Todo el fermento renovador descrito que, con base en los museos y
colecciones, las exposiciones, la emigracin, la enseanza, las publicaciones, la
formacin de grupos, la circulacin de ideas, etctera, se fue acumulando en la
escena artstica norteamericana y, sobre todo, la neoyorquina, durante los aos
treinta, germin durante la dcada de los cuarenta. En ella, el arte
estadounidense se hizo independiente de Europa y no slo alcanz un merecido
reconocimiento internacional, sino que fue acompaado de un cambio de la
capitalidad artstica de Pars a Nueva York. Sin embargo, nada nuevo hubo en este
escenario en la dcada de los cuarenta, que no se hubiera ido abriendo camino
en la anterior. No faltaba, pues, sino una nueva sntesis y una clara toma de
conciencia de la potencialidad rejuvenecedora del arte norteamericano, que
vinieron, en primer trmino, con el expresionismo abstracto.

Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 231
Ed. Summa Artis

NUEVA YORK: UNA NUEVA CAPITAL PARA EL ARTE DE
VANGUARDIA.
El expresionismo abstracto norteamericano

Con la segunda guerra mundial, Europa occidental no slo cedi a Estados Unidos el
liderazgo poltico y econmico, sino tambin el cultural y la iniciativa en materia artstica. Este
ltimo hecho, sintomtico de los cambios de situacin abiertos por el conflicto, asimismo
aparej un claro traslado de escena, en cuanto a la localizacin de la actividad artstica
vanguardista ms pujante. sta, pues, ya no tuvo su centro en Pars, como haba ocurrido
hasta la ocupacin alemana, sino que a partir de ahora se ubic en Nueva York, metrpoli
que sigui conservando tal primaca, prcticamente, hasta que la posmodernidad
multiplicara los escenarios.
Este paso de la capitalidad artstica desde Pars a Nueva York, reflejaba tambin el
agotamiento del Viejo Mundo salido del conflicto blico mundial y las esperanzas puestas en
un joven y poderoso pas, que haba demostrado su superioridad militar con sus bombas
atmicas y su importante capacidad negociadora en las conversaciones de paz. El mismo
pas se perciba as mismo como centro del poder poltico-cultural de la democracia
occidental, como garanta de desarrollo industrial y econmico y como guardin de los
valores culturales de la civilizacin europea que haban sido amenazados por el fascismo. Por
tanto, en su papel de salvaguardia de la cultura occidental, presentaba una imagen
progresista, democrtica, antirracista, econmicamente saneada y poderosa y culturalmente
abierta y dinmica, con grandes posibilidades de futuro y atractiva para el desarrollo artstico.
En lo que hace a la recepcin del arte avanzado, con todo, ya hemos ido viendo que,
en realidad, se haban ido produciendo notables cambios durante los aos treinta y el
desarrollo de la guerra que, luego, propiciaron esta emergencia de Nueva York como nueva
capital del arte vanguardista. Cabe recordar, en este sentido, una serie de circunstancias
especialmente influyentes en este proceso, entre ellas la llegada al pas, desde comienzos de
los aos treinta de importantes artistas vanguardistas europeos, cuyo papel docente y la
diversa influencia ejercida con su trabajo en el escenario norteamericano fue realmente
trascendente; como asimismo lo fue el estmulo aportado por los surrealistas emigrados. Por
otro lado, desde el propio pas, tambin hay que resaltar, de una parte, el aporte de las
asociaciones artsticas de afn renovador y el importante apoyo prestado por las galeras y
museos; de otra, el propio mpetu y vitalidad de la nueva generacin de artistas. De todo ello
ya hablamos en su momento, aunque conviene recoger algunas cuestiones.
Y es que, la dcada de los cuarenta, se caracteriz por no registrar ninguna nueva
influencia o tendencia que no pudiera anticiparse ya en los aos treinta, aunque lo novedoso
fue la nueva sntesis y toma de conciencia que se produjo. Este proceso, que terminar
coadyuvando a ese cambio de escenario artstico desde Europa a Estados Unidos, en
principio vino propiciado por el primer movimiento artstico genuinamente estadounidense
que logr ver reconocida su importancia a escala internacional: el expresionismo abstracto,
un trmino que no designa a una escuela unificada por un estilo comn, sino una
agrupacin de convicciones y tcnicas, compartidas por una serie de pinte res
norteamericanos durante los aos cuarenta y cincuenta, fundamentalmente.
En realidad, no obstante, lo que hizo el expresionismo abstracto fue fusionar dos
grandes grupos de tendencias artsticas de ascendencia europea: el cubismo y la abstraccin
geomtrica, por una parte, y el expresionismo y el surrealismo, por otra, aunque con grandes
trasvases entre uno y otro grupo. De este modo, prcticamente en sentido opuesto a su
tendencia de origen, crecieron o se alteraron los principios tcnicos, donde se consideraron
Ed. Summa Artis

insuficientes, mientras disminuyeron los contenidos trascendentes y, a veces, de carcter
socio-moralizador, a donde parecieron excesivos. Si embargo, hasta alcanzar una sntesis
propia, ya en la segunda mitad de los aos cuarenta, el proceso de fusin pas por dos
momentos diferentes, en los que se dej notar el peso de los emigrados y s enseanza.
En un primer momento, iniciado con la dcada de los treinta y la emigracin
provocada por amenaza fascista, empieza triunfando la tendencia hacia la abstraccin
geomtrica, entendida con: una actitud genrica, por lo que hay que incluir en ella al
cubismo, al neoplasticismo, al purismo, constructivismo y la vocacin abstracto-experimental
de la Bauhaus. En este sentido, no slo conviene recordar la predisposicin norteamericana
que mostraban los precisionistas, la creacin de asociaciones como la American Abstract
Artists, la apertura de colecciones abstracto-geomtricas como las de A. E. Galletin y Solomon
Guggenheim o exposiciones de la categora de Cubism and Abstrac Art, presentada en 1936
por Alfred Barr en el Museum of Modern Art de Nueva York, sino tambin esa citada
emigracin y su papel docente.

En cuanto a este ltimo aspecto, podemos rememorar la importante labor de un Hans
Hofman: quien ense a sus alumnos norteamericanos su teora sobre la tensin lisa del
plano del cuadro y sensacin de profundidad que evocan los elementos de color y forma
aplicados por el artista a 1; superficies; o, asimismo, la de un Josef Albers, que estudi y
ense a los suyos la importancia c la interrelacin de los colores. Pero tambin podemos
recordar la influencia de otros numerosos en grados relacionados con la Bauhaus y el
constructivismo, como Moholy-Nagy, Gabo, Feininger, Irte o los arquitectos Gropius y Mies
van der Rohe. Igualmente podramos citar a puristas con Ozenfant, dedicado a la enseanza
en Nueva York o a Lger, que aport una nueva visin del cubismo en los aos treinta;
aunque entre los refugiados cultivadores de esta vertiente y llegados a Estados Unidos, una
de las mayores influencias, sin duda correspondi al Mondrian del neoplasticismo.
Seguidamente, desde 1939-1940, aproximadamente, la influencia surrealista se fue
superponiendo a la de la abstraccin geomtrica en los jvenes artistas estadounidenses,
vivamente interesados por las experiencias de Mir, Masson, Matta, Paalen y otros
surrealistas. La figura del armen: Arshille Gorky, instalado en Nueva York desde 1925 y que
desarroll pronto un estilo personal (e el que adaptaba caractersticas del cubismo, la
abstraccin y, muy especialmente, del surrealismo en este sentido, tanto resulta una
temprana muestra de la tendencia del escenario artstico neoyorquino a fusionar lenguajes,
como se hace paradigmtica respecto al importante papel que cumpli surrealismo en el
nacimiento del nuevo movimiento artstico al otro lado del Atlntico.
Pero la influencia que lleg a Estados Unidos del surrealismo fue amplia y diversa,
como tuvimos ocasin de ver. Slo hay que recordar la variedad de direcciones existente
entre los surrealista; que emigraron y se instalaron all durante el perodo de guerra: Tanguy,
Dal, Ernst, Masson, Matt Seligmann, Onslow-Ford, Francs, Paalen, etc. Igualmente, entre la
actividad que promocion surrealismo en el nuevo pas, ya expuesta, podramos traer a la
memoria ciertas muestras, como inaugurada, en marzo de 1942, en la galera Fierre Matisse
de Nueva York, bajo el ttulo Artists , Exile, en la que participaron buena parte de esos
surrealistas emigrados (Matta, Tanguy, Ernst, Masson, Seligmann, Bretn) y otros artistas de
diversas orientaciones estilsticas (los pintores Chagall, Lger, Mondrian, Ozenfant,
Tchelitchew y Eugene Berman y los escultores Zadkine y Lipchitz), frente a los que resultaron
mayoritarios. De modo ms especfico, tambin podemos recordar The First Papers of
Surrealism, importante exposicin surrealista de carcter internacional, organizada por
Duchamp y Bretn y celebrada entre octubre y diciembre del mismo ao, la cual incluso dio
cabida a jvenes norteamericanos como William Baziotes, David Har o Robert Motherwell.
Con todo, la labor ms interesante, en el sentido promocional del surrealismo y su
Ed. Summa Artis

relacin con los jvenes artistas norteamericanos interesados por l, sin duda la realiz la
galera Art of this Century, fundada en 1942 por Peggy Guggenheim, por entonces casada con
Max Ernst, y que mostr arte abstracto y surrealista hasta su cierre en 1946, convirtindose
de inmediato en uno de los focos de irradiacin de la nueva esttica norteamericana. De
hecho, esta galera, no slo represent a artistas como Pollock o Rothko, sino que tambin
mostr las primeras individuales de estos dos pintores y otros como Hofmann, Baziotes,
Motherwell, Clyfford Still o Richard Pousette-Dart.
Hasta mediados de la dcada de los cuarenta, pues, la influencia fundamental entre
los jvenes pintores norteamericanos fue el surrealismo. Pero a stos no les interes todo de
este movimiento, sino que fueron selectivos y volcaron su inters, principalmente, sobre las
capacidades introspectivas y significadoras que aportaba. Por tanto, esta joven generacin
tom del surrealismo, sobre todo, los mtodos y la teora de la improvisacin psquica, o, en
otras palabras, el automatismo, entendido como expresin del subconsciente, y la pintura
entendida como expresin automtica de signos, colores y smbolos.
Consecuentemente, no les cautiv tanto el surrealismo ms figurativo, ilusionista y
acadmico de Dal, Magritte o Delvaux, como el ms abstracto y simblico de Mir, Arp,
Masson, Matta o Paalen.
Al igual que las demasas ilusionistas, rechazaron los excesos del sensacionalismo,
de la violencia sexual o del compromiso poltico y moral del surrealismo europeo. Les
interes asomarse, su embargo, a todo el mundo pictrico que abra lo irracional y el mito,
con objeto de hacer salir a la superficie, a travs del automatismo, las profundidades
ocultas de la imaginacin, que se hallaban tambin, segn las teoras de Jung, en la mitologa
antigua y el arte primitivo. En tal sentido, emplearon el automatismo para hacer aflorar lo que
consideraban smbolos y emociones universales sumergidos en el interior de la mente. En la
misma lnea de inters, igualmente experimentaron. Con la adopcin de formas orgnicas y
biomrficas, al modo en que las utilizaban Marta, Mir o Arp: do ancho margen creativo al
automatismo y al azar frente al puro control racional.

Arshille Gorky,
Pintura, 1936-1937,
Whitney Museum of
American Art, Nueva York

En tales
Ed. Summa Artis

caminos indagadores, resultaron de gran influencia jvenes surrealistas como Roberto
Matta y, en menor medida, Paalen y Onslow-Ford, quienes defendieron el automatismo
abstraes como medio de exploracin surrealista en pinturas, escritos y conferencias. Incluso,
en el caso del chileno, a finales de 1941 organiz un grupo, de corta vida, que congreg a
Motherwell, Baziotes. Pollock, Peter Busa y Gerome Kamrowski, con el fin de sondear las
posibilidades del automatismo. Con todo, tanto estos ltimos pintores, como otros, entre
quienes hay que contar con Hofmann, De Kooning, Rothko y Gottlieb, aunque
experimentaron con el automatismo, de esta tcnica sobre todo les interes sus
potencialidades plsticas, ms que psquicas, en aras de conseguir unas formas artsticas
ms directas y libres. Ello no supuso, sin embargo, renunciar a prestar atencin a las notas

Arshille Gorky, El hgado es la cresta del gallo, 1944, Albright-Knox Art Gallery, Fundacin
Seymour H. Knox, Buffalo.

s

sensuales de los materiales pictricos y a las tcnicas de su manipulacin; incluso,
conforme fueron adquiriendo mayor confianza en s mismos, su obra fue tomando
caracteres cada vez ms heroicos y monumentales. Y, al mismo tiempo, a medida que estos
jvenes pintores se fueron haciendo ms conscientes de la importancia del soporte y el
proceso mismo de pintar, fueron renunciado a los grandes espacios ilusionistas del
surrealismo al modo en que los haban planteado Matta, Tanguy o Dal, por ejemplo y
prestando menos atencin a los contenidos, en favor de una mayor pureza de expresin,
propiamente pictrica.
La personalidad artstica que, en su conjunto, mejor muestra las transformaciones que
se operaban en este momento, sin duda es, como adelantbamos, la del armenio Ashile Gorky
Ed. Summa Artis

(1904-1948), una figura de transicin, incluso de puente entre los intereses en la indagacin
artstica de Europa y Estados Unidos, cuya evolucin en los aos treinta y primera mitad de los
cuarenta, refleja bien el cambio de sensibilidad que, por entonces, discurra desde lo ms
abstracto del cubismo a lo ms abstracto del surrealismo en la escena artstica
norteamericana.
Gorky, en realidad, absorbi un gran nmero de enseanzas, que fueron desde
Czanne a Mir, pasando por un gran inters en la obra de Picasso y Kandinsky. As, durante
los aos treinta, desde u cubismo sinttico inicial, fue acercndose hacia el biomorfismo
surrealista; pero, hacia 1936, abandon la figuracin y la geometra en favor de una
abstraccin biomrfica y, ya en los aos cuarenta, sufri una notable influencia de Matta, que
orient su pintura hacia el extremo de la abstraccin

Arshille Gorky, ltima pintura (El monje negro), 1948, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

y la espontaneidad. Sin embargo, su sntesis estilstica nunca lleg a prescindir del
dibujo y el control de la pincelada, como lo haran otros pintores del momento, y, su temprano
suicidio, nos priv de conocer algo ms sobre una evolucin que, quiz, ms que como figura
de transicin, le hubiesen situado en el pleno expresionismo abstracto, al cual prcticamente
se adscriben sus pinturas ltimas. La influencia surrealista, en Gorky, aunque le hizo
experimentar con el automatismo, no incluy, como fue el caso de otros pintores de aquella
misma escena neoyorquina (Rothko, Gottlieb. Pollock, Newman o Baziotes, entre ellos), la
atraccin por los mitos antiguos y el arte primitiva Si bien algunos de ellos, como Gottlieb y
Rothko, pusieron de relieve en sus obras y escritos, desde comienzos de los aos
cuarenta, este inters de procedencia jungiana, fue sobre todo William Baziotes (1912-
Ed. Summa Artis

1963), quien ms desarrollo este aspecto. Pues, a partir de 1941, comenz a hacer uso del
automatismo para crear abstracciones biomrficas de contenido mtico, con las que
pretenda resaltar los lados ms oscuros de su personalidad e, incluso, a veces atribuy
significados simblicos a sus formas y colores. Pero, a pesar de que la evolucin de su
pintura incidiera en el desarrollo del expresionismo abstracto, al igual que Gorky, no se le
puede considerar plenamente como un miembro de este movimiento, puesto que, frente a
las audaces experiencias de sus integrantes, la direccin de Baziotes, desde finales de los
aos cuarenta, se mantuvo siempre cerca del surrealismo.

William Baziotes,
DWARF, 1947, Museum of Modern
Art, Nueva York

La importante influencia
surrealista, en cualquier caso, no
tard en ser superada. De
hecho, podramos considerar al
segundo lustro de los aos
cuarenta especialmente desde
1947, el perodo de verdadera
formulacin del expresionismo
abstracto. No obstante, dentro
de este tiempo, ms o menos a
partir de aquella fecha, comenz
a percibirse con cierta nitidez la
existencia de dos grupos
diferentes, surgidos como
reaccin a las imposiciones
surrealistas de los aos
precedentes. Unos pusieron el
acento sobre el gesto y la
accin misma de pintar, otros,
en cambio, lo hicieron sobre los
resultados de aplicar el color en
grandes reas.
Efectivamente, hacia 1945, la influencia surrealista sobre los jvenes artistas
norteamericanos se haba vuelto extremamente compleja y selectiva, aunque variando, segn los
pintores, tanto en su enseanza e incidencia tcnica y temtica como en su fusin con los
aportes de la abstraccin geomtrica. Por otro lado, con el final de la guerra, los artistas
exiliados comenzaron a regresar a Europa, Peggy Guggenheim cerraba su galera, la revista
surrealista View dejaba de publicarse en 1947, Gorky mora en 1948... Es decir, la influencia del
surrealismo y la presencia internacional empezaba a atemperase, en tanto que, lentamente,
comenzaba a surgir una nueva vanguardia de carcter autctono, que tomaba conciencia de su
innovacin.

En ello, en principio, tuvieron mucho que ver las propias relaciones personales
establecidas entre los futuros expresionistas abstractos, quienes primero haban ido exponiendo
en las galeras Art of this Century y 67 (la galera fundada en 1944 por Howard Putzel, hasta
Ed. Summa Artis

entonces ayudante de Peggy Guggenheim) y, luego, lo fueron haciendo en las galeras de Betty
Parsons, Samuel Kootz y Charles Egan hasta 1951. Tales relaciones, a partir de 1948, cuando
estos artistas se convencieron de la originalidad y vitalidad de su propio arte, comenzaron a
fraguar en organizacin, por un lado, para combatir la hostilidad oficial y del pblico en general,
por otro, para generar su propia audiencia, casi siempre compuesta por artistas.
En el primer sentido, cabe resaltar, sobre todo, los enfrentamientos ante los estrechos
criterios en torno al arte avanzado, tanto en 1948 contra el Institute of Modern Art de Boston, como
en 1950 contra el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, a cuyos opositores la prensa llam
el grupo de los Irascibles. Respecto al segundo aspecto, en 1948, la iniciativa de Motherwell,
Baziotes, David Har y Rothko de crear una escuela cooperativa en el nmero 35 de la East Eight
Street, a la que llamaron The Subjects of the Artists, culmin en 1949 con la fundacin de una
organizacin de artistas. llamada The Club o Eight Street Club, que, a lo largo de los aos
cincuenta, se convirti para el expresionismo abstracto en un verdadero y febril centro de
actividades e intercambio de ideas.
Por otro lado, tanto en la toma de conciencia de estos artistas, como en su difusin y
conocimiento, fueron de gran importancia las publicaciones y los crticos. Las tres principales
revistas que. desde 1947, pese a su corta vida, dieron a conocer el pensamiento y la esttica del
expresionismo abstracto fueron The Tiger's Eye (1947-1949), dirigida por John Stephan y
Barnett Newman Possibilities 1(1947-1948), conducida por Motherwell, y Modern Artists in
America (1952), editada por Motherwell y Ad Reinhardt. Sin embargo, para entonces, ya era
mucho el camino andado por crticos que, desde la primera mitad de los aos cuarenta,
defendieron la tendencia conducente al expresionismo abstracto. Entre los ms tempranos en
hacerlo, hay que destacar a Weldon Kees. que escribi para The Nation; James Johnson Sweeney y
Robert Goldwater, que colaboraron en Partsan Review y, sobre todo, al predominante Clement
Greenberg, quien divulg sus crticas en ambas
publicaciones y, junto a Harol Rosenberg y
Thomas B. Hess, se convirti en uno de los
crticos ms influyentes y favorecedores de la
nueva esttica, a la que tales plumas
empezaron a aplicar trminos como american
type painting, abstract expressionism, action
painting o gestural painting.

Hans Hofmann, Hechizo azul, 1951, Museo
Thyssen-Bornemisza, Madrid

En cuanto al trabajo de los artistas, la
lnea ms dinmica y espontnea, cont con
anticipaciones: y sntesis entre el cubismo y
el surrealismo, tan interesantes como las
que ofrecieron la obra de Arshille Gorky, de
quien ya hemos hablado, y Hans Hofmann
(1880-1966), cuya pintura, partiendo de la
base cubista, desde comienzos de los aos
cuarenta fue hacindose ms abstracta,
orgnica y espontnea, oponiendo
Ed. Summa Artis

contrastadas zonas de color, tratadas de un modo emocional y vigoroso. Aunque, Hofmann, nunca
se redujo a un nico estilo y, desde comienzos de los aos cincuenta, retom sus composiciones
llenas de formas rectangulares, de superficies lisas y calidades tctiles. Sin embargo, fue la obra
de Jackson Pollock y Willem de Kooning, la que, con su tendencia al automatismo y el
expresionismo, ms claramente se enfrent al problema que planteaba la liberacin de los
ascendientes de la representacin surrealista, por un lado, y la estructura cubista, por otro.

Hans Hofmann,
Fantasia in Blue, 1954, Whitney
Museum of American Art,
Nueva York

La liberacin a
partir de 1947 de este
doble armazn,
considerado demasiado
rgido, fue seguida de la
bsqueda de un espacio
ms abierto y continuo, en
el cual, cada pintor a su
manera, como seala
Irving Sandler, a cuyo
estudio sobre el expresionismo abstracto tanto se debe, encontrara UN campo abierto de
gestos libres, y en l cada detalle sera pintado con la misma intensidad. De este modo, en una
obra que ha sido compuesta con formas abiertas y entrelazadas, aunque integrada por detalles
pictricos mviles y abiertos, la tendencia sera a ofrecer una imagen compacta, que resulta
impulsiva y dinmica, y se prolonga ms all de los bordes del cuadro (Sandler. 1996 pgs.
121-122).

Ed. Summa Artis

Esta orientacin de la escena artstica neoyorquina, a la que se suele reservar como
hace Sandler la denominacin de pintura gestual (para diferenciarla de otras tendencias del
expresionismo abstracto), concedi primaca al procedimiento pictrico, considerando que,
este mismo, poda generar reflexin y sentimiento.
Los artistas, pues, no necesitaron prefijar los significados ni los contenidos de sus
obras, pues pensaban que, stos, salan del proceso pictrico mismo, en el que se
reflejaban sus emociones y estados de nimo. La espontaneidad y el impulso, resultaban as
esenciales en la ejecucin de la obra, que ofreca ms un testimonio sobre el artista, que un
producto acabado. Y es que, los artistas gestuales, consideraron que sus experiencias
creativas eran esencialmente expresin de su personalidad, aunque entendida de forma
cambiante, al comps de sus experiencias, pensamientos, pasiones, deseos, etc. El
ascendiente del expresionismo en los contenidos, pues, se haca tan claro como, en los
mtodos, el del automatismo surrealista.
Harold Rosemberg, a comienzos de los aos cincuenta, acu el trmino action
painting para designar a esta tendencia del expresionismo abstracto, cuya figura ms
espectacular sin duda fue Jackson Pollock (1912-1956). Sobre la variada formacin de este
artista, ya hicimos referencia a su inscripcin en el Art Students' League de Nueva York, entre
1930 y 1933, y a su aprendizaje junto al regionalista Benton y el muralista Siqueiros. Entre
1935 y 1943, mientras trabajaba para la WPA, pint bajo la influencia de Picasso, el
surrealismo y el psicoanlisis jungiano como terapia para combatir su alcoholismo,
aflorando en su produccin escenas cada vez ms violentas, que evocan la mitologa y la obra
de Masson. Paralelamente, el proceso creativo fue adquiriendo importancia, ganando en
relieve la violencia y agresividad del pincel y perdindola los amenazantes y simblicos motivos
figurativos centrales, que fueron siendo ocultados, para atemperar la angustia, tras misteriosos
jeroglficos, como ocurre en Guardianes del secreto (1943).

Jackson Pollock, Guardianes del secreto, 1943, San Francisco Museum of Art, San Francisco

Ed. Summa Artis

Por entonces, tambin realiz Pollock su primera exposicin individual, que tuvo lugar en
1943 en la galera Art of this Century, y Peggy Guggenheim le ofreci su primer contrato, al que
seguirn otros, que le permitieron dedicarse plenamente a la pintura y expresarse con total
libertad. Bajo estas condiciones comenz a buscar, en la espontaneidad e inmediatez de la
pintura, la captacin y expresin directa del instante, el testimonio del estado creativo y personal
del momento. Para ello, entre 1946 y 1947, ide la tcnica del dripping, un nuevo mtodo de
automatismo pictrico y gestual, consistente en extender una tela sobre el suelo, en la que se deja
gotear la pintura desde una lata agujereada, palos o esptulas, lo cual permite exteriorizar el
ardor del mismo acto de pintar e implica, a travs de gestos y recorridos, el propio movimiento
fsico.
Esta tcnica, que obedeca a las propias necesidades expresivas y formales de Pollock,
favoreci otros mtodos y concepciones del expresionismo abstracto, en tanto que, en el propio
artista, actu sobre la concepcin misma del espacio y el aumento de los formatos. Nacieron as
los cuadros con un nuevo espacio, puramente pictrico y surcado de trazos, en el que la pintura y
el dibujo se integraban en un todo, siendo uniformemente repartidos por toda la superficie del
lienzo y en el que. todas las zonas y elementos del cuadro, tenan igual importancia; a los cuales
se conocer con espacios all over.

Jackson Pollock, Nmero 1, 1948, Museum of Modern Art, Nueva York

Dentro de la alternativa gestual, tambin desarroll un destacado papel Willem de
Kooning (1904-1997), quien fue, junto a Pollock, una figura clave en la orientacin de la crtica
de los aos cuarenta. Centrado en el tema de la figura humana, primero masculina y luego
femenina, a parar de 1946, su experiencia con el automatismo surrealista le llev a pintar
vigorosas abstracciones de formas orgnicas y figuras biomrficas, abiertas e inscritas
netamente en el contorno. Desde 1950. estas experiencias las plasm en su serie ms
clebre, Mujeres, de violenta y enrgica concepcin y ejecucin, y en la cual, la figura
Ed. Summa Artis

femenina, convertida en smbolo depredador, ertico o de fertilidad, era representada con
violentas pinceladas, sin modelado y entre contornos rotos, permitindole fundirse libremente
con el espacio ambiguo y catico que la rodea. Nunca separada del todo de la figuracin, la
fuerza que alcanz su pintura gestual, convirti a De Kooning en una de las ms notables
influencias que incidieron sobre los expresionistas abstractos que maduraron en los aos
cincuenta.
Aunque constituida por una sntesis bastante personal, que actuara de puente con
los pintores ms preocupados por los campos de color, tambin fue importante la produccin
gestual de Franz Kline (1910-1962) y Robert Motherwell (1915-1991). El primero trabaj a
partir de ampliaciones de detalles de sus propios dibujos, realizando cuadros monocromos de
gran formato, en los que se entrecruzan anchas bandas negras, dibujadas con una brutal
pincelada, que estructura la superficie de la tela y crea zonas llenas y vacas. El resultado
semeja a ideogramas chinos que, a travs de cierta espontaneidad en su trazo, hubieran
adquirido dimensiones monumentales.
En cuanto al segundo pintor, en realidad aparece tambin como un notable pensador,
convertido en el portavoz ms convincente de la primera generacin de expresionistas
abstractos. Su pintura, sin embargo,
deudora del automatismo surrealista
que l mismo contribuy a
popularizar, al revs que la de
Pollock, fue moderndose con gestos
claros y controlados, hasta situarse a
medio camino entre el gesto
puramente abstracto y la
fragmentacin figurativa. De este
modo, en el conjunto de su pro-
duccin, tras un potente motivo
temtico, se suelen fusionar recursos
procedentes de las diferentes
alternativas del expresionismo
abstracto. De ello da cumplida
muestra su obra ms famosa y conse-
guida, su monumental y amplia serie
compuesta de cerca de ciento
cincuenta cuadros titulada Elega a
la Repblica Espaola. Comenzada
en 1949 e inspirada en la guerra civil
espaola, eme salvajismo y violencia
son evocados como metforas
generales del erotismo y la muerte,
ms que de su aspecto poltico, la
serie constituye, al mismo tiempo, una
acabada sntesis tanto de la
abstraccin gestual, como de la de
campos de color.

Willem de Kooning, Mujer I, 1950-
1952, Museum of Modern Art, Nueva York

Ed. Summa Artis

Esta ltima alternativa del expresionismo abstracto, a la que Sandler propuso llamar
pintura color- fleld, lgicamente, es la que centr las experiencias sobre las posibilidades
expresivas del color. Su andadura tambin la podemos hacer partir de 1947, encabezada por
los pintores Clyfford Still, Mark Rothko y Barnett Newman, quienes encontraron en las reas de
color unificadas y con igual intensidad cromtica, el mtodo idneo para hacer ms persistente y
cercano el impacto visual de los colores. Para ello, previamente, no slo simplificaron el dibujo y
el gesto y suprimieron
los contrastes lumnicos,
sino que tambin
buscaron nuevas
soluciones formales, que
produjeran una nueva
ilusin de la existencia
de volmenes en el
espacio, lo que, muchas
veces, consiguieron
suprimiendo los
contrastes de colores y
manejando
combinaciones de tonos
de color, semejantes en
todo menos en el matiz.

Franz Kline, Chief, 1950, Museum of
Modern Art, Nueva York

Robert Motherwell, Elega a la
Repblica Espaola, nm. 34, 1953-1954,
Albright-Knox Art Gallery, Buffalo

Ed. Summa Artis

Por otro lado, estos pintores dieron gran importancia a los contenidos y, desde sus
iniciales pinturas tendentes a la abstraccin y de inspiracin mtica, realizadas a comienzos
de los aos cuarenta, evolucionaron, a finales de la dcada, hacia la expresin de smbolos
ms universales e inmediatos; lo que hicieron transformando los medios pictricos, que, al
mismo tiempo, propici los cambios de forma. Con todo, a fin de cuentas, como indica
Sandler en su caracterizacin, las intenciones de los pintores color-field eran visionarias; su
objetivo era crear un arte abstracto que evocara lo sublime, la trascendencia, la revelacin
(Sandler, 1996, pg.178).
En este ltimo sentido, esta pintura se aproxim a la pintura del neoplasticismo, aunque,
las zonas de color de estos jvenes estadounidenses, eran abiertas y parecan expandirse ms
all de los bordes del cuadro. El efecto mismo de infinitud creado fue an ms fomentado, a
travs de la utilizacin de colores de tonalidades cercanas, la aplicacin de zonas de color
uniforme, las leves transiciones entre ellas y los contornos poco marcados. El fin era conseguir
mayor acercamiento a lo sublime y provocar un impacto elemental, semejante al arte primitivo,
para lo que tambin result de gran utilidad la ampliacin extrema de los formatos, a veces
hasta llenar por completo el campo de visin del espectador.

Clyfford Still, Pintura, 1951, Detroit
Institute of Arts, Detroit

La pintura de Clyfford Still (1904-
1980) fue de las primeras, si no la
primera, en adoptar la direccin descrita.
Tras trabajar en los aos treinta en la
WPA, fue adoptando un estilo cada vez
ms abstracto que, a comienzos de la
dcada siguiente, fue centrndose en
superficies densamente empastadas, en
las que los caones, las gargantas y
otros recuerdos del paisaje del Oeste
norteamericano se iban convirtiendo en
especie de llamas, de amarillo vivo,
naranja y blanco brillante, sobre un
fondo negro, profundo y oscuro.
Siguiendo esta lnea, en 1947 hicieron
aparicin las abstracciones de campo
de color que le dieron fama. Se trataba
de reas uniformes de color, siempre dispuestas verticalmente y con contornos abruptos, cuya
creciente expansin, en ocasiones, llegaba a alcanzar los bordes del cuadro, pero que, en
conjunto, aparecan integradas formando un todo, una imagen evocadora de lo sublime, en la
que haba gran sensacin de ausencia de lmites y de simbolismo espiritual ascendente.
La evolucin de Rothko (1903-1970), en cambio, fue diferente. A comienzos de los
aos cuarenta empez a darse a conocer, junto a Gottlieb y Newman, por su defensa en la
pintura tanto del smbolo y lo primitivo, como del poder expresivo del mito y la primaca que en
Ed. Summa Artis

ella deba otorgarse al tema. Por entonces, su pintura se orientaba hacia lo biomrfico y el
retorno a las formas mticas primordiales; pero, a partir de 1947, para obtener el impacto de
la forma a gran escala, fue eliminando las analogas biolgicas y centrndose en las zonas de
color, aplicadas de una forma muy fina y delicada. Desde 1950, ya comenz a realizar
abstracciones nicamente compuestas por muy pocos rectngulos horizontales, dispuestos
frontalmente y de color luminoso, cuyos contornos y trnsitos eran pintados con gran
delicadeza y suavidad, siendo colocados simtricamente, uno sobre otro, es un fondo vertical
menos luminoso.

Mark Rothko, Rojo, blanco y marrn,
1957, ffentliche Kunstsammlung
Basel, Kunstmuseum, Basilea

En esta potica simplificada y trascendente, en la que se han esfumado las
delimitaciones y los contornos de las formas y, la luminosidad, aporta a las superficies un
aspecto etreo e incandescente, existe una verdadera invitacin a la contemplacin pausada
y profunda, aunque, la captura visual y la respuesta emocional, principalmente las provocan
las zonas de color, cuyas sutiles gradaciones y transiciones cromticas, aparecen como
suspendidas en medio de una lrica suavidad y un brillo casi inmaterial, convirtiendo a los
lienzos de Rothko en una notable llamada hacia la reflexin y el sentimiento introspectivo.

Barnett Newman (1905-1970) completa el tro de pintores ms representativos de la
pintura color-field, aunque con una obra de concepcin mucho ms radical y extrema que la de
los otros dos artistas. De hecho, a comienzos de los aos cincuenta, cuando Still se entregaba
a atemperar las texturas y Rothko a las sutilezas del color, las abstracciones de Newman se
resolvan en grandes telas horizontales, cuya superficie era ocupada por un nico color,
prcticamente plano y uniforme, y que slo era interrumpida por una o ms estrechas bandas
Ed. Summa Artis

verticales, de un color discrepante y perturbador en ese mar de calma y uniformidad
cromtica.
Haba partido, por influencia del ejemplo indgena y el misticismo de tradicin juda, de
una abstraccin biomrfica y de sentido metafsico, que, desde 1941, fue centrndose en
superficies cromticas atravesadas por un grueso trazo circular, que simbolizaba lo
femenino, o vertical, que se refera a lo masculino, tendiendo cada vez, ms a las formas
simples, extensas y planas, por su esencialidad de significado. De este modo, siempre en
busca del impacto de lo elemental, por considerarlo ms verdadero, en tanto que
intensificaba el efecto ptico de la monocroma, fue
simplificando su pintura hasta casi hacer
desaparecer en ella los signos pictricos.
Algunos otros pintores, en cambio, hicieron del
signo, el jeroglfico o el smbolo un especial aliado.
Aliado que si, por un lado, serva para cubrir las
superficies de los cuadros con una aparente
espontaneidad, con lo que se apuntaba a Pollock,
por otro, era el principal elemento de estructuracin
de la superficie de los lienzos, conformados por claras,
controladas y rtmicas zonas cromticas. Este es el
caso de Adolph Gottlieb (1903-1974), en cuyas
esquematizaciones se conjugaba la libertad y el
control, el gesto y el cromatismo, la violencia y la
delicadeza. Llevaba con ellas las ideas de la pintura
gestual y las de la de campos de color al terreno
neutral del simbolismo abstracto, como muestra en el
proceso evolutivo que va de sus Pictografas. de los
aos cuarenta, a sus Paisajes imaginarios o sus
Explosiones, en los cincuenta: series en las cuales
fundi las formas terrestres y las celestes, las formas
horizontales y las circulares, los trazos gestuales y los
campos de color, con la aparente intencin de abstraer
una serie de smbolos para universalizarlos.
Algo de esto tambin ocurri con Mark
Tobey (1890-1976), quien, ya desde la dcada de
los treinta, vena realizando una pintura caligrfica,
inspirada en el arte japons, que alcanzar su culmi-
nacin, desde 1936, en la llamada escritura blanca,
una forma de cubrir la superficie del lienzo creando espacios
all-over que precedieron a los de Pollock con una intrincada
red de pequeos y rtmicos signos, con los que intentaba captar
e i nt eri ori zar el f l ui r del uni verso. E, incluso, a pesar de ser bastante ms joven,
podemos situar en la misma lnea a Cy Twombly (1929), quien desarroll un lenguaje pictrico
propio, que semeja a la escritura y sus calidades.
Sus dbiles signos, trazos ilegibles y alusivas marcas, se desplegaron as sobre vastos
fondos, ms o menos monocromticos, con delicadas manchas y destellos de color (que
recuerdan muchas veces a los borrones, las tachaduras, las pruebas o las salpicaduras de la
escritura), aportando a esas grandes superficies, ricas impresiones y valores rtmicos
provenientes del grafismo y las texturas grficas.
Pero con este ltimo pintor, en realidad, prcticamente nos situamos ya en la segunda
Mark Tobey, Filo de agosto, 1953,
Museum of Modern Art, Nueva
Ed. Summa Artis

generacin de expresionistas abstractos, cuyos integrantes fueron iniciando su madurez creativa
en la dcada de los cincuenta. As, a principios de la misma, fueron legin los artistas que
consolidaron o empezaron a adoptar los mtodos del expresionismo abstracto. Entre ellos cabe
citar a Bradley Walker Tomlm (1899-1953), Jack Tworkov (1900-1982), James Brooks (1906-
1992), Esteban Vicente (1906-1999), Philip Guston (1913-1980), Conrad Marca-Relli (1913),
Hedda Sterne (1916. Milton Resnick (1917), Theodoros Stamos (1922-1997) o Joan Mitchell
(1926-1992) e, inclusa tambin se puede aadir a algunos que, con su idas y venidas entre
Europa y Estados Unidos, como William Congdon (1912-1998) o Jos Guerrero (1914-1991),
jugaron un importante papel de aproximacin entre ambos escenarios artsticos; si bien, hacia
mediados de la dcada, el impulso del movimiento comenz a dar seales de agotamiento y,
en paralelo, la reaccin de otros artistas empez a tomar cuerpo.
Los pintores del expresionismo abstracto, pues, haban alcanzado su punto de sazn a
finales de los aos cuarenta y realizaron sus obras ms conseguidas, entre este momento y
mediados de la dcada de los cincuenta. En 1951, la exposicin The School of New York,
organizada por Robert Motherwell y celebrada entre enero y febrero en la Perls Gallery de
Bervely Hills, que inclua a diecisiete pintores, en su mayora cercanos a la accin de los
Irascibles, intent hacer del expresionismo abstracto, entre cuyos pintores, por entonces,
apenas se reconoca una uniformidad estilstica, algo ms exclusivo. Para ello, la muestra
valor los accidentes de tiempo y lugar como caractersticas unificadoras, que ayudaron a
contraponer el estilo norteamericano al de la Escuela de Pars. Pero, en realidad, slo sirvi
como confirmacin de la tendencia, configuracin pionera de la primera generacin y
autoafirmacin frente a Europa, puesto que, a partir de entonces, comenz tambin 1*
incorporacin de la segunda generacin de expresionistas abstractos y la realizacin de otras
muchas exposiciones de diferente intencionalidad promocional.
Con ello, en cualquier caso, desde mediados de los aos cincuenta, el movimiento
comenz a alcanzar un claro reconocimiento internacional, que vino acompaado de una serie
de reacciones que abrieron ya el camino a nuevas alternativas artsticas. Pero, paralelamente,
su vitalidad fue languideciendo y, desde luego, cuando, en el verano de 1965, se celebr en el
Los Angeles County Museum of Art la muestra retrospectiva sobre el movimiento: New York
School-The Firts Generation Painters of the 1940s and 195Os, el expresionismo abstracto y su
escuela neoyorquina, ya haban pasado a formar parte de la historia del arte estadounidense
e internacional.

Entre la reaccin y la evolucin:
la abstraccin post-pictrica y el minimalismo; el neo-dada y el arte
pop.

Durante la dcada de los cincuenta, coincidiendo con el triunfo internacional del
expresionismo abstracto, una nueva generacin de artistas se rebel en Estados Unidos
contra la j posicin de privilegio de esta tendencia. Esta reaccin, con la que la escena
norteamericana evolucion hacia nuevos planteamientos del arte vanguardista, se plasm en
el alejamiento de tales creadores de la arbitrariedad de la expresin individual, que dominaba
al expresionismo abstracto, y en una nueva orientacin de sus inquietudes artsticas hacia lo
concreto y lo palpable de una escala de valores de validez universal. Se trataba, pues, de la
renuncia consciente a una expresin artstica especficamente individual, que, por ello mismo,
se haca relativa.
Pero la nueva direccin adoptada no fue nica, sino que desarroll sus bsquedas a
Ed. Summa Artis

travs de do I vas principales, centradas, una, en la figuracin y, otra, en la no figuracin,
con las cuales se obtuvieron resultados muy diferentes.
As, por un lado, la primera de estas vas dio origen al pop art, precedido del
importante prlogo del arte neo-dada, que en Nueva York parti, fundamentalmente, de los
jvenes pintores: Jasper Johns y Robert Rauschenberg, quienes llevaron a cabo una
trascendente ruptura con lo anterior, al elevar a un nuevo primer plano, en la escala de
valores artsticos, la realidad concreta y cotidiana de la ciudad, abriendo con ello nuevas
caminos al realismo. Por otro, la segunda va, que comenz teniendo diferentes nombres y
acab conocindose como abstraccin post-pictrica, ofreci el enfoque objetivo e
impersonal del arte, con el que se recuper el valor annimo del color controlando, la forma y
la precisin.
En este ltimo caso, la reaccin de la nueva generacin de artistas contra el
expresionismo abstracto, consisti en una prdida de confianza, tanto en la expresin
individualizada, como en los resultados de la emocin espontnea y diferenciada, y, en
consecuencia, en la retirada hacia la proteccin en lo general, annimo e impersonal,
justificable y valorado por s mismo. Ello tambin implic que se fueran potenciando ms las
concepciones sobre lo absoluto y colectivo, que sobre lo relativo e individual y, por tanto, que las
nuevas obras requirieran una elaboracin ms meditada que espontnea. Evidenciaron, as, una
nueva forma de pintar, opuesta al carcter aleatorio y subjetivo del expresionismo abstracto,
reconvirtiendo tambin esa reduccin artstica al propio acto de pintar de esta tendencia, en
reduccin a simple pintura, es
decir, se pas de ensalzar la
accin a encumbrar el resultado.

Cy Twombly, Sin ttulo
(Roma), 1962, coleccin particular

El nuevo artista abstracto, frontalmente opuesto tanto a la emotividad subjetiva del
expresionismo abstracto, como al aspecto autorrevelador y casi autobiogrfico derivado de
ella, busc un enfoque objetivo e impersonal, que eliminara tanto la pincelada expresiva de
un De Kooning, por ejemplo, como la personal orientacin mstico contemplativa de un
Rothko, pongamos por caso. Dado este rechazo a servirse de la pintura como vehculo de
comunicacin de emociones personales, su objetivo fue eliminar los aspectos tctiles e
ilusorios de la pigmentacin y explorar, hasta su extremo el poder expresivo del color
Ed. Summa Artis

puramente ptico. De este modo, el pintor de esta nueva generacin abstracta, emple los
colores de forma plana y homognea o, alternativamente, aplic a sus telas una pintura muy
diluida, aunque siempre sin que quedaran rastros de la pincelada. As, el principal punto de
inters expresivo se centraba en los valores del color mismo y en la forma en que el cuadro
portaba esos valores, introduciendo con ello elementos bsicos de organizacin, presentacin
y relacin, como las bandas cromticas y las formas geomtricas de contornos claramente
delimitados entre s.
A finales de los aos cincuenta, pues, comenz a abrirse camino esta nueva
sensibilidad post-painterly, considerada demasiado racional y fra por las subjetivas maneras
de la pintura dominante. Pero en realidad, dentro del propio mbito norteamericano, esta
nueva orientacin tuvo su produccin precursora en la pintura de Josef Albers, Art Reinhardt y
Barnett Newman, fundamentalmente, aunque, la de estos dos ltimos artistas, desde su
posicin de partcipes en los presupuestos del expresionismo abstracto.
Josef Albers (1888-1976) fue el ms ilustre y constante de estos progenitores.
Formado en h Bauhaus y luego profesor de ella, tras seguir los pasos de la emigracin
alemana que comentamos, desde 1933 comenz a ejercer como docente en el Black
Mountain College, recin fundado en Carolina del Norte, y desde 1950 en la Universidad de
Yale (Connecticut). Su libro Interaction af Color (1943) y su larga serie de pinturas Homenaje
al cuadrado, iniciada en 1950 y en la cual llev al lmite la simplificacin del lenguaje formal
(a travs de cuadrados de colores slidos superpuestos y el uso de los efectos de color, la
interaccin de lneas, tonos y tamaos), pronto estuvieron en la base terica y pictrica del
futuro movimiento.
Tambin hemos hablado ya de Barnett Newman como uno de los ms relevantes
representantes de la pintura color-field, aunque, sus radicales planteamientos, pronto le
situaron entre los ascendientes de la sensibilidad post-pictrica.

Josef Albers,
Constelacin estructural,
1954, Museo Thyssen-
Bornemisza, Madrid

Ciertamente,
pues, a pesar de la
insistencia de su obra
en el sinicismo y lo
sublime,
caractersticas que
siempre separaron
sus cuadros de la
distanciacin y
frialdad de los
ejecutados por los
nuevos pintores,
muchos de los
aspectos utilizados en la produccin de Newman desde 1948-1949 (como la restriccin de
elementos pictricos, la aplicacin para delimitar los campos de color de contornos netos no
borrosos como Rothko y la frecuente estructuracin de las superficies como un nico campo
Ed. Summa Artis

cromtico, determinado por los mismos lmites del lienzo), k convirtieron en un referente para
la nueva sensibilidad.
Igualmente ocurri con Ad Reinhardt (1913-1967), quien comenz a plantear el
cambio desde dentro mismo de las maneras painterly y sirvi de trnsito hasta el arte
minimal. Su influencia fue importante, especialmente con sus abundantes escritos tericos,
en los cuales, desde la segunda untad de los aos cincuenta, planteaba una esttica
radicalmente reductora, resumida en una docena de principios, publicados en 1957 en Arts
News, con el ttulo Doce reglas para una academia. En ellos exaltaba la pureza, de todo
punto, que deba animar a la creacin y propona acabar con los diferentes principios que,
hasta el momento, haban dominado en las diferentes tendencias vanguardistas.,
condensando su sentido en la afirmacin: menos es ms, una aseveracin que se
convertira en la dcada siguiente, en el lema de los minimalistas.
Paralelamente, la inspiracin de Reinhardt en las obras ms radicales de Malvich, que
muestran estas propuestas normativas, reductoras a la pura esencia, tambin se aprecia en
su obra pictrica. Desde comienzos de los aos cincuenta, el pintor vena produciendo una
obra geomtrica, simple, rgida y desligada de la realidad, con la que pretenda alcanzar el
mayor grado posible de pureza. Sus composiciones, en planos perpendiculares y relacionados
con el formato del cuadro, partan de la enseanza neoplasticista, pero aqu la intencin era
establecer divisiones entre matices de una misma gama cromtica. El resultado, pues, eran
grandes rectngulos de superficies planas, con reas geomtricas reducidas a nfimos
cambios de tonalidad, en una misma gama de color, que, por lo general, fueron
sucesivamente la del rojo, el azul y desde finales de los aos cincuenta el negro; lo axial
haca casi indiscernibles las yuxtaposiciones de cuadrados y rectngulos acercndose al
blanco sobre blanco de Malvich y materializaba las pretensiones de Reinhardt de lograr
una pintura sin referencias, pura y atemporal.
Con estos antecedentes, la formulacin terica ms acabada de la nueva sensibilidad
post-pictrica correspondi al influyente crtico norteamericano Clement Greenberg, quien
en sus artculos Modernist Painting de 1961, y After Abstract Expressionism de 1962,
luego revisados y publicados en 1965, planteaba que cada disciplina artstica deba ser fiel a
su propio medio expresivo y a su caracterstica especfica, rechazando lo derivado de otras.
Por tanto, consideraba que la pintura deba renunciar a todo, excepto a los lmites del soporte,
Barnett Newman: Vir Heroicas Sublimis, 1950-1951, Museum of Modern Art, Nueva York
Ed. Summa Artis

las propiedades del pigmento y el carcter bidimensional. La nueva sensibilidad pictrica,
pues, deba desprenderse de todo lo ajeno y buscar su esencialidad en lo especfico,
autnomo e irreductible que, segn Greenberg, resida en su carcter plano, los lmites del
lienzo, los contornos ineludibles del color y la ausencia real de
perspectiva, ilusin y representacin para, con estos
elementos bsicos, crear con una mnima complejidad tanto
cromtica como formal.
El rechazo de toda referencia extrapictrica, ya fuera
ideolgica, simblica, emotiva o representativa, propuesto por
Greenberg, dejaba el quehacer pictrico reducido a dos
elementos bsicos: el color y su inevitable soporte. Y,
dependiendo de la importancia mayor o menor que los
pintores concedieron en sus obras a uno de estos elementos,
se produjeron las dos tendencias principales en las que se
dividi el tipo de pintura que. de manera conjunta, se conoce
como abstraccin post-pictrica.

Morris Louis, KSI, 1959, Folkwang Museum, Essen

Ad Reinhardt, Pintura roja, 1952,
Metropolitan Museum of Art, Nueva York
Ed. Summa Artis

Es decir, por un lado, se agrup a los artistas de la tendencia que el crtico Mes Langsner
llam en 1958 hard edge painting (pintura de borde duro o contorno neto) cuya cabeza se
situaba a los pintores Frank Stella.
Ellsworth Kelly y Al Held, y, por otro, la denominada stained color-field painting (pintura
teida de campos de color), que abanderaron los pintores Morris Louis, Kenneth Noland y Mies
Olitski. Ambas tendencias alcanzaron su maduracin y definitiva consagracin, principalmente,
en dos muestras colectivas en las que se las reuni: Toward a New Abstraction, organizada por
Ben Heller y celebrada en mayo de 1963, en el Jewish Museum de Nueva York, y Post-Painterly
Abstraction, organizada por Greenberg y abierta en abril de 1964, en el County Museum de Los
ngeles; exposiciones que, paralelamente, aportaron los dos nombres por los que, durante
mucho tiempo, se aludi conjuntamente a ambas vertientes abstractas, aunque cada una tuvo
sus particulares caractersticas.
La stained color-field painting, agrup a una serie de artistas que explotaron el color como
si se tratara de un puro fenmeno de percepcin. Ello dio como resultado lienzos en los que, la
pretensin de borrar toda dimensin de profundidad, se consegua vertiendo capas de color
en su superficie. \o que ocasionaba que, las ligeras tinciones resultantes, convirtieran al
color en verdadero soporte y fondo de composiciones de extrema planitud y pureza.
Con ello, en realidad recogieron la herencia de la generacin precedente, especialmente la
procedente de los campos de color creados por Rothko, Still y, muy singularmente, Newman y
Ad Reinhardt. No obstante, tambin les influy el estilo de composicin all-over de Pollock,
que suprimi los centros de inters de las obras y, con ello, su posibilidad de establecer
relaciones entre s pasando el foco de atencin al cuadro entero. Este tipo de experiencias,
fueron recogidas luego por Newman y Reinhardt, influyendo no slo en los pintores de esta
tendencia y los del hard edge, sino -contribuyendo tambin a poner las bases del futuro arte
minimal.
Pero, por otro lado, a estos nuevos pintores del color-field tambin les interes de Pollock
su tecuca del dripping, por cuanto con ella desapareca la idea de espacio tridimensional y la
distincin entre las figuras y el plano de fondo y, toda la atencin, se concentraba en una
misma superficie. A comienzos de los aos cincuenta, siguiendo a Pollock, Celen
Frankentharler (1928), ms atenta al hecho
de que este pintor trabajara sobre el suelo y
sin que entrara en contacto el pincel y el
lienzo, QUE a los resultados de su dripping,
adopt la tcnica de dejar que la tela se
empapase directamente de pigmentos en
bruto, diluidos en aceite. La impregnacin
del soporte, daba lugar as a formas arres y
azarosas, de gran lirismo cromtico y de
contornos esfumados, como si se tratase de
un fenmeno puramente ptico, del que
desaparecan los contrastes entre el primer
plano y el trasfondo. Lograba, pues, una
pintura nicamente conformada por la luz y el
color, pero sin ilusin de profundidad y con un
efecto de gran fluidez que, desde 1960,
intensific utilizando slo un color

Kenneth Noland. Bloom. Kunstsammlung,
Dussel
Con estas tinciones, adems, el pintor
Ed. Summa Artis

consegua que el color no estuviera sobre sino en el soporte, haciendo desaparecer de su
superficie toda sensacin de relieve o profundidad y dirigiendo 1 atencin del espectador no
hacia la pintura, sino hacia la propia materia, constituida por el seos* teido. Los variados
cambios de matiz y tono que registraron las superficies de sus primeras tinciones, fueron
centrndose en ofrecer, en sus ltimos aos, irregulares y paralelas franjas de colores planos,
extendidas en superficies neutras, las cuales eran conseguidas derramando directamente
sobre la tela reguerillos de color, que seguan direcciones controladas y valores espaciales por
los bordes del lienzo, siempre con la intencin de obtener nuevas apreciaciones visuales.
Amigo y compaero de Louis fue Kennet Noland (1924), cuya impronta en la tendencia
tambin result importante. Igualmente impresionado por la pintura de Frankenthaler, sus
bsquedas, i principio, se orientaron hacia la experimentacin con formas anulares, elipsoidales
o angulares por bandas concntricas de diversos colores, inscritas en un cuadrado y teidas con
pintura acrlica, cuya funcin, simplemente, era captar la mirada del espectador y dirigirla hacia el
centro del cuadro. No obstante, las grandes reas de fondo neutro, que ahora dejaba sin cubrir
en la tela, pronto tambin fueron ocupadas para utilizar el cuadro como una superficie total,
que, a su vez. no tard en adoptar formatos longitudinales y romboidales, en sintona con las
anchas franjas diagonales y horizontales de color que inscriba. Con ello, se estableca una clara
sincrona entre la forma real ad cuadro y la forma representada, que aproximaba su pintura a la
tendencia hard edge, aunque su nico objeto segua siendo dirigir la atencin hacia el centro
medio del lienzo, para hacer ms perceptible la propia trama teida de la tela.
Las investigaciones de Louis y Noland fueron continuadas por otros pintores, como Larry POONS
(1937), que cre vibrantes puntos elpticos sobre campos saturados de color, cuyo aumento de
de tos pticos lo acercaron al op art; Robert Irwin (1928), quien de forma parecida trabaj con
discos de color curvilneos y, sobre todo, Jules Olitski (1922), otro destacado miembro de la
tendencia.

Jules Olitsski,
High A Yellow,
1967, Whitney
Museum of
American Art,
Nueva York

Este vari las tcnicas empleando aerosoles, pistolas, baos de tinte, rodillos,
esponjas y utiliz una gama de colores apenas contrastados entre ellos y aplicados en
grandes zonas expansivas. As, de sus experiencias salieron, entre otros trabajos, sus pinturas
casi monocromticas y realizadas con aerosol, que aparecan como una neblina de color
puramente ptico. Aunque, en general, la produccin de Olitski se orient hacia la definicin
Ed. Summa Artis

de los soportes como una superficie continua, en la que ofrecer suaves cambios de tonalidad.
Estos ponan de relieve, al contrastar con la severidad de algunos de los bordes de los que
partan, una gran imprecisin en la bidimensionalidad de la superficie, provocando con ello
determinados efectos pticos, que tambin lo fueron aproximando al op art, tendencia que
alcanz su madurez a mediados de los aos sesenta.
Dentro de la misma sensibilidad post-pictrica, por su parte, la hard edge painting,
congreg a los pintores que compartieron el comn objetivo de simplificar la estructura del
cuadro, hasta conseguir la unidad del color y la forma. Las caractersticas ms pronto
identificables fueron el uso de colores completamente planos, cubriendo reas de contornos
netos. La factura adquira un aspecto impersonal, insistente en los aspectos y las experiencias
puramente pticos del color; existiendo tambin cierta preferencia por la yuxtaposicin de
colores de alto grado de intensidad y saturacin, para que, con ello, contrastaran ms con sus
vecinos y pudieran aprovecharse los efectos cromticos subliminales, que propiciaban la
sucesin de imgenes incluso ms all de los bordes del cuadro.
Y es que, las imgenes, eran situadas en la superficie del lienzo, sin distincin entre
primer y segundo plano, siendo netamente definidas en la parte que quedaba dentro de la
tela. Pero, en realidad, acaban siendo motivos muy grandes, que desbordaban los mrgenes
de ste, y necesitaban la colaboracin del espectador para completarlos fuera de los lmites de
la superficie del cuadro. Otras veces, en cambio, se llegaba a ofrecer una total sincrona entre
la forma real del cuadro y la imagen representada. De este modo, el resultado final era el de
superficies totalmente adaptadas a las formas o divididas en varias zonas de fuerte color,
cuya imagen total haba que recomponer fuera del lienzo. Pero, tanto en unas, como en otras,
la precisin del color y los bordes del cuadro, resultaban esenciales.

Frank Stella, El matrimonio de la razn y la miseria II, 1959, Museum of Modern Art, Nueva York

Ed. Summa Artis

Al igual que Noland tuvo algunos puntos de contacto con esta tendencia, aunque
preferentemente debe ser inscrito en la abstraccin stained color-field, la figura
independiente e inapresable de Frank Stella (1936), entr mucho ms de lleno en la lnea
har edge, si bien pronto se situ en u puerta de entrada del arte minimal y despus en
otras experiencias.
Comenz aislando los elementos bsicos de la pintura (el bastidor, la tela, el color y el
formato L para luego, desde el mismo inicio de los aos sesenta, reordenarlos de un nuevo
modo. Buscaba Stella una pureza pictrica sin espacialidad ni efectos de figura y fondo, que
empez a plasmar en su serie de Pinturas negras, en las cuales, las telas negras, eran
atravesadas por lneas blancas que discurran paralelas a los bordes del bastidor, creando una
estructura interna que repeta la del soporte. Al principia este soporte era rectangular, pero
enseguida llegaron nuevas formas geomtricas y, las lneas interiores, trazadas sobre superficies
monocromas, siguieron tambin su contorno. Con ello, Stella consigui una lograda sntesis
entre las estructuras interna y externa del cuadro, la cual desterraba los efectos espaciales,
afirmaba el carcter plano de la pintura y la identificaba con la forma del soporte.
Su evolucin, con todo, sigui otros derroteros. A mediados de los aos sesenta, inici la
introduccin de la policroma y la asimetra, lo que rompi el rigor de su sistema y lo recondujo
en sentido contrario. Es decir, en vez de orientarse hacia una mayor simplificacin, empez
a superponer y entrelazar paneles y figuras geomtricas y a aumentar el cromatismo, con lo
que regres el ilusionismo espacial, alejndose definitivamente de la abstraccin post-
pictrica desde mediados de la dcada de los setenta.
Ms claramente se identifica con la tendencia hard edge la obra de Ellsworth Kelly (1923),
Ellsworth Kelly, Concorde, 1958, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid
Ed. Summa Artis

quien constituye uno de los mejores representantes de las premisas lanzadas por Greenberg.
Desde comienzo de los aos cincuenta, sus obras empezaron a definirse por formas abstractas
de bordes ntidos, caracterizadas por su superficie plana y su economa de colores. Esas
abstracciones, sin embargo, se inspiraban en formas naturales y no geomtricas, es decir,
procedan de la observacin directa de la realidad principalmente la arquitectura y los espacios
cotidianos, a la que aplicaba una simplificacin absoluta, conducente a su esencia geomtrica.
Algunas de las obras de Kelly pasaban a ence rrar slo una parte, de lo que poda ser una
silueta mucho mayor, que desbordaba los lmites del cuadro, por lo que no es extrao que,
siguiendo una evolucin en la que se fue acercando al arte minimal, Kelly comenzara a dividir
y recortar sus composiciones en paneles monocromos autnomos, luego unidos o
relacionados para constituir composiciones mayores. De esta manera, consigui un depura-
do lenguaje, compuesto por formas adyacentes, rectilneas o curvilneas, de ntidos colores
bsicos y fuertes contrates cromticos, impresos en formatos de una total sencillez; consi-
guiendo tambin que, la similitud de las formas de las zonas adyacentes, acentuaran la
dinmica de interferencias e interacciones entre los colores. Tambin Al Held (1928) fue un
interesante representante de la esttica que comentamos. En los iniciales aos sesenta,
empez a hacer cada vez ms ntidas las formas y los contornos de sus pinturas, a la vez que
les dotaba de una gran presencia monumental y un principio de expansin lateral.

Al Held, Eco, 1966, Andr Emerich Gallery, Nueva York
Jack Youngerman, Negro de ttem, 1967, Betty Parsons Gallery, Nueva York
Ed. Summa Artis

Como extensin, comenz a basar sus cuadros en letras del abecedario, como en La gran
N (1965), un cuadro de casi tres metros en el que, dicha letra, se haca casi imperceptible por
su apenas leve sugerencia, en los bordes superior e inferior del lienzo. Luego, a partir de los
ltimos aos sesenta y durante ms de una dcada, slo pintara cuadros en blanco y negro,
siguiendo desarrollando su idea de los descentramientos geomtricos.
Otros pintores de la tendencia fueron Agns Martin (1912), cuyas obras pictricas y
grficas se estructuran con una trama rgida lineal, que termina por ocupar todo el cuadro,
siendo modulada por un trazo muy fino y sutiles variaciones cromticas, generalmente de
blanco sobre blanco, y Jack Youngerman (1926), cuyas telas, en principio, estuvieron
marcadas por construcciones angulares, para desembocar despus en grandes superficies
lisas, de vivos colores y formas irregulares, vagamente concntricas y que recuerdan a los
papeles desgarrados, aunque afirmando su carcter plano y sin la menor ilusin de
profundidad.
Sin embargo, estos artistas, prcticamente comenzaban a compartir ya la nueva
perspectiva esttica del minimalismo, que en una direccin an ms radical, se propondra
presentar los materiales fsicos de la obra sin ningn virtualismo o propiedad aparente, sino
tal como eran. El establecimiento de una mnima complejidad y un mximo orden,
sistematizacin y claridad en lo presentado, eran las notas ms caractersticas de esta nueva
alternativa, a la que se llam Minimal Art, acogiendo el trmino inicialmente empleado, en
1965, por el filsofo Richard Wollheim (aunque, entre otros nombres, tambin se la conoci
como ABC Art. Cool Art, Serial Art, Primary Structures, Art in Process y Systematic Painting, en
razn a varias exposiciones y escritos en los que se le fue definiendo).
So sancin en el panorama estadounidense, principalmente vino dada por dos
importantes exposiciones, celebradas en 1966 en Nueva York: Primary Structures, abierta
en el Jewish Museum, y Sistematic Painting, presentada en el Guggenheim Museum. stas,
junto a otras que rpidamente les siguieron. dieron la alternativa a una serie de escultores y,
en menor medida, pintores, entre quienes se encontraron Carl Andre (1935), Richard
Artschwager (1924), Larry Bell (1939), Mel Bochner (1940). Dan Flavin (1933-1996), Robert
Grosvenor (1937), Donald Judd (1928), Sol Le Witt (1928), Robert Mangold (1937), Brice
Marden (1938), Robert Morris (1931), Robert Ryman (1930) y Larry Zox (1936), que se
condujeron en su creatividad por el principio menos es ms.
En cierto modo, pues, el arte minimalista, con su exigencia de simplicidad estructural y
orden perceptivo, vino a ser la culminacin del proceso de simplificacin de la abstraccin
post-pictrica que acabamos de estudiar; al igual que, en cierta manera, a comienzos de los
aos setenta, tambin lo fue el Hiperrealismo en relacin al arte pop, arte este ltimo
precedido del transaccional arte neo-dada y, luego, desarrollado en la dcada de los sesenta
de forma paralela a la abstraccin post-pictrica.
Con todo, los lmites entre el neo-dadaismo y arte pop norteamericanos,
frecuentemente quedan desdibujados ante su continuidad y afinidades, producindose
muchas veces, si Las historias del arte, un paso casi automtico de la primera a la segunda
tendencia. Esta ltima suele engullir el neo-dada, registrndolo nicamente entre sus
antecedentes. Y es QK. en realidad, la aparicin de las actitudes en el escenario artstico
estadounidense, parte, como dijimos. del mismo impulso de rebelin contra el predominio del
expresionismo abstracto que origin la pintura post-painterly, aunque a estas nuevas
tendencias, les har volver la vista, de un modo semejante, hacia las imgenes y los objetos
provenientes de la cultura popular y de lite. Sin embargo, ambas tambin guardan
diferencias tan significativas como el inters de los neodadastas por los aspectos materiales
de la pintura, lo que les liga ms al expresionismo abstracto que a las impersonales y
objetivas pautas del pop, o la inquieta rebelda que caracteriz a las actuaciones del
Neodadasmo, claramente diferente a el conformismo y la identificacin de la esttica pop,
Ed. Summa Artis

tanto con las formas de vida consumistas, como con los medios de comunicacin.

Donald Judd Sin titulo. 1963-1975, National Gallery of Canad, Ottawa

Ciertamente, a mediados de la dcada de los aos cincuenta, los expresionistas abstractos
dominaban en Estados Unidos el escenario artstico. Ellos haban proporcionado una nueva
visin deI arte, que hizo revalorizar tanto el proceso creativo mismo, como sus elementos y
los aspectos inconscientes y azarosos. Por otro lado, junto a la aceptacin de estos
presupuestos, el redescubrimiento, desde los primeros aos cincuenta, de poticas como
las de Kurt Schwitters y Marcel Duchanp. ayud a una nueva serie de artistas al rechazo de
la individualista inspiracin del expresionismo 2 tracto, que tan subjetiva e idealista resultaba,
en favor de una reivindicacin del objeto usual y cotidiano como principal material de
creacin.
As, en la segunda mitad de los aos cincuenta, surga un nuevo arte, el neo-dadaismo, que
reconsider determinados aspectos del dadasmo y el surrealismo, aunque despojados de su
vocacin provocativa sobre el pasivo espectador y favorecedores, en cambio, del compromiso
activo de este espectador con la obra. Se trataba, en definitiva, de un arte vinculado a la
realidad inmediata, a k* entornos del artista y el espectador, irreverente con las pautas de
trabajo tradicionales del arte y opuesto a la afectacin de los expresionistas abstractos.
Las teoras y los contactos de estos artistas con John Cage (1912-1992), compositor y
profesor del Black Mountain College y la New School for Social Research neoyorquina,
fueron en este sentido determinantes. Cage no slo entendi de un nuevo modo la figura y
el papel del artista, su tambin la propia forma de hacer arte, que concibi de una manera
multidisciplinar e integrada.
Fue as, tanto uno de los iniciadores de la msica aleatoria, como un decidido promotor del
arte experimental y un convencido integrador en l de la msica, la danza, la poesa y el arte
plstico, regidos todos por el azar y la improvisacin,
Ed. Summa Artis

Sol Le Witt, Proyecto en serie nm. 1 (ABCD), 1966-1967, Museum of Modern Art, Nueva York

Cage, pensaba que el arte deba ser juego, una afirmacin misma de la vida, lo cual haca
pertinente la recuperacin de la enseanza dada y el sentido antisentimentalista de la filosofa
zen. Su misterio propici que, sus ideas, llamaran la atencin de la joven generacin de artistas
norteamericanos, resultando realmente fructfero y convirtindole en toda una autoridad en el arte
contemporneo. De hecho, a l se deben los orgenes del arte de accin y el surgimiento de las
primeras acciones que realizaron los pioneros norteamericanos del happening, procedimiento al
que podramos definir como un tipo de accin artstica, colectiva e interdisciplinar, en la
que, el artista que se ocupa de la concepcin y direccin y el pblico que participa en la
ejecucin, comparten el protagonismo, teniendo por objeto la accin, agudizar de un modo vital la
sensibilidad esttica y la perceptiva de los concurrentes.
Por otro lado, Cage tambin fue por delante al afirmar que, el origen del arte se hallaba en el
entorno cotidiano y que, para que fuese autntico, el arte tena que rechazar toda jerarqua de
materiales, formas, colores o sonidos. Hasta lo ms banal, pensaba Cage, tena su potencial
esttico, llamando a la descompartimentacin de las disciplinas y a la inclusin de elementos
extraos en el arte y el colage, as como los ruidos en la msica. En este sentido, recuperando
las lecciones del dadasmo y el surrealismo, surgira tambin la practica del assemblage
(ensamblado), un arte intermedio, que no era reducible nicamente a la pintura o a la escultura y
que presentaba fragmentos mismos de una realidad palpable y con grandes cualidades y
posibilidades matricas. De la extensin de la prctica del ensamblado, en su aspecto
espacialista, salieron los environments o environmental art (ambientes, arte ambiental), como
ana especialidad centrada en la configuracin artstica del espacio que rodea a los objetos y al
pro pi espectador y que, con los neodadastas, principalmente fueron ambientes creados
por acumulacin de objetos diversos, recurriendo a las mezclas, el azar y las yuxtaposiciones
casuales, orientndose a la manipulacin de objetos y a la ampliacin sensitiva y perceptiva.
Ed. Summa Artis

Alian Kaprow, Yard, 1961, happening, Coleccin Feelisch, Remscheid

Tales ideas y nuevas actitudes, captaron el inters de los artistas de la joven generacin,
quienes, a lo largo de la segunda mitad de los aos cincuenta, fueron modificando los
principios de su inicial formacin en el expresionismo abstracto y dando forma a dos nuevas
modalidades de trabajo artstico, principalmente centradas, por un lado, en la incorporacin
de los objetos cotidianos y de desecho de la cultura que les rodeaba y, por otro, en la
experimentacin con el espacio y las acciones artsticas.
Dentro de esta segunda vertiente, el happening, que adems de sus antecedentes
prximos en la action-painting y el importante precedente de Cage, tena tambin ascendencia
en las actividades futuristas, dadastas y surrealistas, sin duda tuvo su figura pionera y ms
destacada en Allan Kaprow (1927), artista estadounidense a quien no slo se debe el trmino
happening, que emple por primera vez en 1958, sino que tambin, finalmente, resulta el
verdadero padre y definidor de este nuevo camino artstico emanado del neo-dadasmo.
Tras completar su formacin inicial estudiando historia del arte con Meyer Shapiro (1950-
1951 y msica con Cage (1956 y 1958), Kaprow lleg a los happenings tras interesarse por la
pintura de accin y la realizacin de ensamblados para conformar entornos o environments.
En 1958, en su artculo El legado de Pollock, publicado en Art News, propona el abandono
de la pintura-artesania y hablaba del nacimiento de un arte de participacin, en el que
concurrieran todos los sentidos y todo tipo de materiales; realizando, en octubre del ao
siguiente, en la galera neoyorquina Reuben sus 18 happenings in 6 parts, su primer
happening, en el que fusion diferentes enseanzas y combin distintas dimensiones artsticas.
Desarrollado simultneamente en tres espacios diferenciados, en l participaron una serie de per-
sonajes y artistas, entre quienes estaban Robert Whitman, Dick Higgins, Sam Francis y George
.A. con unos cometidos diversos y variados (charla, baile, ejecucin de un cuadro, proyeccin de
diapositivas, interpretacin de un instrumento, juegos), al igual que el propio pblico-actor, que
deba seguir una serie de instrucciones. Con la conjugacin de lo plstico, lo acstico, lo visual y el
resto de las percepciones vivenciales, Kaprow, antes que ofrecer un producto artstico acabado,
Ed. Summa Artis

principalmente pretenda hacer que el protagonismo recayera en la accin y crear, con ello,
una atmsfera envolvente, con la intensidad de una accin vivida, apoyndose fuertemente
en la presencia y relaciones de los ensamblados y environments, para conseguir elevar la
introduccin psicolgica del espectador

Jim Dine, Situaciones en el happening El accidente de automvil (Car Crash), 1960 (fotos de Robert
McElroy), Nueva York.

Ed. Summa Artis

Durante los aos sesenta, Kaprow principalmente desarroll el arte del happening en el
sentido ambiental, en continuacin con la vida cotidiana, borrando los lmites entre el arte y la
experiencia real. Por otro lado, en 1965, public su libro Assemblages, Environments and
Happenings, en el que defini y explic el sentido y relacin de estos trminos, como tres
estadios consecutivos, con su lado pasivo y activo, hasta llegar a fundir arte y vida.
As pues, el happening, supona el abandono de los encuadramientos y medios
tradicionales del arte, as como desdibujaba los lmites entre el arte, la vida y el pblico,
resultando una verdadera > vital propuesta de arte de participacin e integracin de la
creatividad colectiva, que estara llamado a tener una intensa fortuna.
En Estados Unidos, adems de Kaprow, los mejores logros de esta nueva frmula artstica
vinieron de la mano de Jim Dine (1935) y Claes Oldenburg (1929), en cuyas acciones interfiri
ya, de forma manifiesta, el arte pop, con el que compartieron sus elementos muchas veces.
En general, no obstante, prevalecieron los planteamientos y actitudes ldicos. Ello diferenci
bastante al happening estadounidense del europeo, este ltimo pronto escorado, pese a que
en muchas ocasiones predominara el factor esttico, hacia posturas de afirmacin y
provocacin, produciendo acciones socialmente importantes, tendentes tanto a documentar
como a influir y transformar la realidad. As ocurrir con Wolf Vostell (1932-1998), quien se
inici con sus decollage aktionen; Joseph Beuys (1921-1986. cuyas actitudes chamansticas
y su amplificacin de la concepcin artstica abrirn luego nuevos caminos al arte
contemporneo, o Jean-Jacques Lebel (1936), quien, con sus happenings polticos, llev a
su punto culminante la relacin entre la accin artstica y la poltica, durante los acon-
tecimientos de mayo de 1968 en Pars.

Wolf Vostell, Fenmenos, 1965, Dcollage-happening en un cementerio de coches de Berln

Ed. Summa Artis

Joseph Beuys, Cmo se explican las pinturas a una liebre muerta, 5. performance realizada el de diciembre de
1965 en la Galerie Schmela, Dusseldorf

Por otro lado, el happening abri el camino a otro tipo de arte del accionismo, como el
event y la perfomance, que son acciones programadas, colectivas o individuales, en las que el
pblico es mero espectador; el body art, cuyas acciones tienen como referente el propio
cuerpo del artista; o el fluxus. un movimiento, inicialmente, con una destacada presencia de la
msica y estructurado como una modalidad muy abierta de accionismo artstico.
El fluxus tuvo claros objetivos sociales, en muy buena parte, los cuales pasaban por la
abolicin de la prctica artstica profesional y la finalizacin de la utilizacin del arte como
mercanca; lo cual, a su vez, conduca a la prctica anti-artstica y lo emparentaba con las
experiencias dadas, aunque, por otro lado, tanto contemplaba la negacin del objeto artstico
tradicional, como la conversin de las cosas ms banales en obras de arte.
Inicialmente surgido en Estados Unidos, fue impulsado por John Cage y, muy
especialmente, por George Maciunas (1931-1978), que fue la figura ms destacada del
movimiento y quien organiz en 1961, en la AG Gallery de Nueva York, la primera accin
fluxus. Sin embargo, el movimiento enseguida se traslado a Europa y sobre todo en
Alemania, donde tuvo su principal desarroll con artistas como los ya citados Wolf Vostell o
Joseph Beuys, y con Nam June Paik (1932), quien deriv luego este tipo de experiencias hacia
el video-arte.
Ed. Summa Artis

Nam June Paik, Piano
integral, 1958- 1963,
ensamblaje, Museum
Modemer Kunst, Viena

En cuanto al otro aspecto que, durante la segunda mitad de los aos cincuenta, decamos
que atrap el inters de los jvenes artistas, ste fue el que origin en ellos una forma de
trabajo centrada en los objetos cotidianos y de desecho del entorno socio-cultural. Ello, por un
lado, marcara una clara ruptura con el expresionismo abstracto, por otro, al adoptar en sus
obras objetos provenientes del mundo del consumo y la comunicacin de masas, facilitara la
emergencia del arte pop, cuyo quehacer resultaba ms evidente y cercano que el de la
creatividad del accionismo.
De hecho, el procedimiento del assemblage, cuyo principio bsico remite a la
ampliacin de la tcnica del collage (con una ascendencia ms precisa, en cuanto a su uso
por los neodadastas. en las experiencias de Schwitters), est claramente vinculado con el
deseo de apropiacin directa de la realidad por medio de la utilizacin de sus objetos y
desechos; pero, aceptando como frmulas de intervencin en la composicin artstica, no
slo el azar que pesa sobre ellos, sino tambin la misma incidencia de la potica de lo casual
y la pintura de accin. Al emplear el azar y apropiarse de los fragmentos y objetos dejados por
el diario vivir, los neodadastas se acercaban y diluan los lmites entre el arte y la vida, entre
Ed. Summa Artis

la creacin y la sociedad, con lo cual se alejaban de la inspiracin subjetiva y espiritualizada
de los expresionistas abstractos. De ah, por tanto, que el ensamblado y el colage se convirtieran,
por igual, en dos tcnicas bsicas para estos nuevos artistas y que. los objetos y papeles que
aparecan asociados con estos medios a sus obras, intentaran reforzar el vnculo del arte con lo
social y redefinir las relaciones entre la realidad y su representacin.
En esta lnea, la ampliacin de las tcnicas fue importante y abrira fructferos caminos. As,
entre otras modalidades, surgieron, por un lado, las junk sculptures, un tipo de escultura
realizado con materiales de desecho, manipulados y reempleados, y, por otro, las combine
paintings, que fue el trmino usado por Robert Rauschenberg de quien enseguida hablaremos
para definir la incorporacin a sus pinturas de objetos autnomos pegados o adosados, por lo
general procedentes de la vida corriente.
Los ms destacados representantes de los nuevos caminos abiertos por el neodadasmo, que,
a su vez, se convertiran en precursores de muchas de las soluciones adoptadas en la dcada
siguiente por los creadores pop, sin duda fueron los artistas Robert Rauschenberg y Jaspers
Johns y, en menor medida, Larry Rivers.
Con todo, Larry Rivers (1923), antes de 1960, haba comenzado tomando como temas de
inspiracin, la tpica y degradada iconografa del folclore norteamericano (luego pasar a motivos
de la sociedad de consumo y la historia del arte), en combinacin con una despersonalizada
frmula de action-painting, que dejar una factura cercana a De Kooning y una apropiacin
temtica que muchas veces roza la irona. Robert Rauschenberg (1925), en cambio, es una
figura mucho ms multifactica y audaz. Inici la dcada de los cincuenta realizando obras
monocromas, prximas i la abstraccin expresionista, pero la influencia de Cage, con quien
estudio y trabaj en el Black Mountain College, en la primera mitad de la dcada, le hizo
revalorizar el potencial artstico de lo banal, abrirse a la integracin de diferentes aspectos
creativos y apreciar la improvisacin y lo azaroso como afirmacin misma de la vida.
Con este bagaje, a partir de mediados de la dcada, Rauschenberg comenz a introducir en
sus pinturas toda clase de imgenes y objetos con los que se encontraba. Llam a sus resultados
combine paintings, que, verdaderamente, resultaban extremas combinaciones, en las cuales se
integraban, a partes iguales, pintura y escultura, el control artstico tradicional y la subjetiva
violencia gestual, el hallazgo azaroso y el meditado o la extraccin de elementos e imgenes de
los medios de masas y la cultura selecta. Todo poda caber en estas obras, como puso de
manifiesto Rauschenberg con la vieja colcha, salpicada de pintura, de su famosa Cama (1955),
una de sus primeras combine paintings. A sta siguieron otras, como Odalisca (1955-1958),
Monogram (1955-1959) o Plan Coca-cola (1958), en las que integr elementos tan llamativos
como animales disecados, cojines, neumticos, botellas de refrescos, bombillas, telas,
maderas, recortes de peridicos, fotografas, sellos de correos, etctera.
Pretenda Rauschenberg, as, aproximar el arte y la vida diaria, aunque, al tiempo, daba un
pase ms en la fusin de la pintura y la escultura y en la apreciacin de la materialidad creativa;
as come se haca precursor tanto del arte pop como del junk art, el cual se basar en el empleo
de los materiales de desecho procedentes de la sociedad de consumo. Pero, el artista no limit
sus obras a adosar elementos que sobrepasaran la bidimensionalidad, sino que tambin realiz
series de dibujo*, serigrafas, pinturas y composiciones a modo de colages, que se mantuvieron
en los lmites de - dos dimensiones, aunque atravesados por una gran variedad de tcnicas y
estilos combinados.
Por su parte, Jaspers Johns (1930), en 1954 destruy todas sus obras de juventud y
comenz desarrollar una serie de pinturas, en las cuales elev ciertos smbolos y signos,
habituales en la soos-dad que le rodeaba, a nico protagonista. stos fueron las banderas, las
dianas y, poco ms tarde, .o* mapas, las letras y los nmeros. Eran temas elegidos por su
familiaridad, su simplicidad, su fcil reconocimiento, su impacto visual y su bidimensionalidad, la
cual provocaba un ambiguo juego conceptual, obtenido al recrear algo de dos dimensiones en
Ed. Summa Artis

dos dimensiones. Es decir, su pintura haca plantearse al espectador si estos objetos planos y
tan reconocibles que observaba eran realmente un diana o un mapa o eran su
representacin, aunque, la sutil expresividad otorgada con el dominio de la materia y los
tonos clidos y fros de la encustica, contribuan a guardar las distancias.

La inclusin, desde mediados
de los cincuenta, de objetos
tridimensionales en sus
pinturas como los moldes de
escayola, tuvo el mismo sentido,
de eleccin de signos claramente
reconocibles, que en stas,
siendo muchas veces potenciado
por su serialidad, incluso, al ser
pintados, adoptaban cierta
ambigedad y juego entre lo real
y su representacin pintada. En
tal sentido, desde 1960, tambin
empez a realizar esculturas en
bronce pintado, que reproducan
Rauschenberg, Odalisca, 58. madera, tela,
metales, papel, fotografas, bombillas disecada,
Museum Ludwig, Colonia
Ed. Summa Artis

al detalle objetos tridimensionales habituales, tales como las latas de cerveza, las bombillas
o los botes de pinceles, con las que continu incidiendo en el juego entre la realidad y su
representacin, sin necesidad de engaos visuales, al tiempo que se converta en un claro
precursor de la temtica pop.

Jasper Johns, Tres banderas, 1958, Whitney Museum of American Art, Nueva York

Pero ni Rauschenberg ni Johns fueron exactamente artistas pop. Todava, pese sus
diferencias de sensibilidad con los expresionistas abstractos, en cuanto a inspiracin y
elaboracin plstica, ambos creadores tenan, en medio de su rebelda, la voluntad de hacer
obras de arte, y no de trivializar a emocin esttica, mostrando su adhesin a la sociedad de
consumo, como harn los artistas pop. Ellos pues, con su nueva forma de hacer arte, marcaron
la ruptura con el expresionismo abstracto e hicieron que la generacin siguiente se basara en
sus innovaciones formales, como punto de arranque .As pues, los verdaderos comienzos del
pop neoyorquino, parten del inicio mismo de la dcada de los sesenta. Rauschenberg, con
sus combine paintings, y Johns, con sus Banderas y Dianas, haban celebrado en 1958, en la
galera Leo Castelli de Nueva York, sendas exposiciones individuales que llamaron
poderosamente la atencin de Claes Oldenburg y Jim Die, quienes seguidamente se
afirmaron en la Judson Gallery, que les permiti exponer objetos de desecho, extrados de la
sociedad de consumo y recrear su entorno. Este inters por los objetos cotidianos, en
especial, llev a Oldenburg a realizar ensamblados y construcciones a base de cartn,
arpilleras, papel mach, yeso pintado y otros frgiles materiales, con los que recreaba los
tipos de objetos ms banales que, a diario, poda encontrase cualquier ciudadano. Reunidos
temticamente bajo el ttulo de La calle, fueron expuestos en 1960 en la Judson Gallery,
constituyendo un verdadero environnement que, en gran manera, vino a marcar el inicio del
pop art neoyorquino, aunque el afianzamiento de la tendencia no se consum hasta dos aos
despus.
Ed. Summa Artis

Jasper Johns, Bronce
pintado (latas de cerveza),
1960, Kustmuseum, Basilea

En 1962, pues, con
la celebracin entre
octubre y diciembre, en
la Sidney Gallery de
Nueva York, de la
exposicin The New
Realists, en la que
participaron diecisiete
artistas europeos y doce
estadounidenses, entre
quienes se encontraban
Jim Die, Robert Indiana,
Roy Lichtenstein, Claes
Oldenburg, James
Rosenquist, George
Segal, Wayne Thiebaud, Andy Warhol y Tom Wesselmann, el pop invadi ya el escenario artstico
norteamericano. Por otro lado, el mismo ttulo de la muestra, indicaba la transformacin habida:
el dominio de una abstraccin subjetiva, dejaba paso al de la figuracin objetiva.
El arte pop, situado frente a la abstraccin expresionista y la sublimacin de la creatividad
de origen subjetivo, intent sustituir la emotividad del gesto, las significaciones metafsicas y
trascendentes y la inquietud e individualidad expresiva, por la representacin conformista de
objetos habituales del mundo del consumo y la publicidad obteniendo distanciamiento de la
propia obra artstica mediante la irona y la trivialidad de las representaciones. Objetivo,
extrovertido, popular, joven e impersonal en sus actitudes, los artistas del nuevo movimiento,
junto con la afirmacin desprejuiciada del lema de la American way of life, adoptaron, como
fuente de inspiracin creativa, todo un mundo de tpicos y banalidades, cuestionado
nicamente en contadas ocasiones.

El propio hecho de optar por la figuracin, parta del rechazo a lo ininteligible que haba
llegado a hacerse el lenguaje abstracto para el ciudadano comn, restaurando, en cambio, el
sentido originario de la modernidad, de conectar con el desarrollo y el progreso social. En
este sentido, el pop y su reproduccin mecnica y mltiple de las imgenes, supuso un
acercamiento del arte al ritmo del avance tecnolgico de la sociedad de su momento;
mientras, la vuelta a la figuracin, era una forma de hacer ms cercano este arte al
entendimiento del pblico. De ah la gran popularidad del pop, que fue el primer movimiento de
las vanguardias que hizo que, su esttica y sus principios, fueran comunes y fluidos con los de
la calle.
Los artistas pop a menudo haban sido formados en las tcnicas publicitarias y
adoptaron los temas, objetos e imgenes de la cultura de masas. Los tebeos, la prensa popular
ilustrada, los anuncios de las vallas, los artculos de marca y cotidianos, las etiquetas de
embalaje, los objetos habituales, los dolos del cine y la televisin, los mitos y reclamos erticos
y sexuales, etctera, se convirtieron, para estos artistas, en referencias estticas, que se
unieron a los estereotipos de la vida y el paisaje de las grandes ciudades industriales: los
carteles luminosos, los grandes escaparates, las carroceras relucientes, los reclamos de
personajes pblicos...
Ed. Summa Artis

En su afn de alejarse de la subjetividad y de la expresin individual, para estos nuevos
creadores, tales temas presentaban una despersonalizacin, que sera combinada con la
neutralidad que aportaba la mquina en la ejecucin de la obra. Desechada, en lo posible, la
factura manual y sus calidades, pues, los artistas pop pusieron sus ojos en la introduccin de
la produccin industrial en el mbito artstico; esto es, en la produccin mecnica y seriada, lo
que conduca a la aproximacin hacia los medios de comunicacin masivos y a la
homogeneizacin de gustos y comportamientos. En definitiva, por tanto, el pop, con su
asimilacin de las tcnicas, el estilo y la iconografa de la sociedad industrial y de consumo, se
converta en el lenguaje artstico vanguardista ms claramente derivado, reconocido e
integrado en la sociedad de la que emanaba y a la que se diriga.
El impacto visual de sus obras, resultaba semejante al que provocaba la publicidad y la
imagen de los productos industriales, pero estos artistas no intentaban hacer publicidad ni
crear un lenguaje de la calle o la gran ciudad, sino usar una misma esttica para hacer un
sofisticado comentario artstico sobre algunos de los aspectos y de los efectos tanto de la
sociedad industrial, como de la cultura y la esttica de los medios de masas. En suma, el pop
quera hacerse reflejo de esa sociedad y su forma de vida, para, con l, hacer al espectador
ms consciente de su propia presencia y sus condicionamientos.
No obstante, tambin es cierto que, por una parte, la eleccin misma de los temas, a
pesar de la pretensin de imparcialidad, neutralidad expresiva y huida del enjuiciamiento de lo
social, implicaba, en s, la manipulacin y adopcin de un posicin artstica ante la realidad;
mientras, por otra, al aplicar las tcnicas del marketing y adoptar sin prejuicios, el papel
reservado aqu al artista, el pop se converta en el primer movimiento que tomaba clara
conciencia y asuma las relaciones entre arte, comercio y sociedad de consumo.
Cada uno de los artistas pop, no obstante, supo buscar su propia forma creativa y acotar
determinadas zonas del mundo descrito, configurando con ello una iconografa con la cual se
les identificar. En este sentido, Claes Oldenburg, de quien ya hemos comentado su inicial
vinculacin junto a Kaprow y Die al mundo de los happenings y la introduccin del pop
neoyorquino que significar su muestra La calle, continuar en esta misma lnea de inters.
As, en 1961, empez a preocuparse por el mundo comercial, exhibiendo, bajo el ttulo La
tienda, un espacio abarrotado de ropa, alimentos y objetos de desecho, realizados con
alambres, yeso, tela y otros materiales pintados con vivos colores; en el que, paralelamente, el
artista mismo realizaba las ventas y ejecutaba y repona los artculos. Mostraba con ello
como hara luego, ms refinada y aspticamente, con otras instalaciones, como Dormitorio
(1963) un nuevo concepto de instalacin, que obligaba al espectador a meterse dentro de
la propia obra para contemplarla, aunque, combinada con la accin, tambin elevaba a acto
creativo, a perfomance, la propia relacin entre arte y vida.

A partir del ao siguiente, Oldenburg comenz a agigantar las dimensiones de sus objetos
y a emplear materiales blandos en su construccin, mientras segua inspirndose en los
productos cotidianos para reproducirlos. Aparecieron as sus esculturas, vivamente coloreadas,
de pasteles, helados, hornillos, hamburguesas y otros artculos alimenticios de la vida diaria,
as como sus blandos y sobredimensionados interruptores, tostadoras, mquinas de escribir,
telfonos, lavabos, sanitarios, etctera, en los cuales, su falta de rigidez y aplomo, acercaban
ms el objeto al observador y rompan las distancias guardas con el espectador por las
tradicionales esculturas realizadas en materiales duros y nobles. A partir de 1965, por otro
lado, el artista empez a realizar proyectos, para escultura colosales, de objetos cotidianos,
con cuya ejecucin desacralizaba lo monumental mismo y nuevamente modificaba la relacin
del espectador con los objetos cotidianos; llamando la atencin, a travs del enorme cambio
de escala, de la distrada percepcin del mundo que nos rodea, a la par que contribua a
transformar los propios fundamentos y objetivos de la escultura tradicional.
Ed. Summa Artis

Los motivos en los que reparar el escultor George Segal (1924), en cambio, tienen una
escala mucho ms humana que las obras de Oldenburg, aunque como ste y el conjunto de los
artistas pop, basarn su temtica en asuntos y motivos tomados de la vida diaria, en su simple
discurrir. Sin embargo, Segal se convertira en uno de los artistas pop ms narrativos y
tendentes a destacar el misterio y el ensimismamiento no en balde admiraba
profundamente a Hopper que habitan en la simplicidad de lo conocido.

Claes Oldenburg, Dormitorio, Ensemble I, 1963 (instalacin para la exposicin Pop Art en Hayward Gallery,
Londres, National Gallery of Canad, Ottawa

Desde 1959 haba comenzado a exponer personajes realizados en yeso, a tamao natural,
que en su primera ocasin, los situaba frente a uno de sus lienzos. Estas figuras humanas en
yeso, presentes en toda su obra y obtenidas directamente de modelos reales (con telas
impregnadas en escayola, son estereotipos annimos, de actitudes corrientes y ensimismadas,
integrados en lugares y acciones cotidianas, pblicas o privadas, para cuya ambientacin Segal
recurre a rodearles de objetos y mobiliario real y de fabricacin industrial, siendo de gran
importancia tambin la iluminacin y la organizacin espacial. Con ello recrea y sita a sus
personajes ante cuadros, rtulos de nen, objetos escultricos o arquitecturas o les hace estar
inmersos en diferentes actividades en aseos, andamies, carniceras, grupos musicales, paradas
de autobs o pasos de peatones. Lo que le interesa a Segal pues, no es el hombre, que
permanece annimo e indefinido, sino su actitud y mecnica disposicin ante los productos
sociales y las ms triviales acciones cotidianas.

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Georges Segal, Cinema, 1963, Albright
Knox (Albright Knox Art Gallery), Buf

Tom Wesselman, desnudo nm. 1, 1970, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Ed. Summa Artis

El pintor Tom Wesselmann (1931), por su lado, centr su temtica en la configuracin de UB
estereotipo ertico, recreado desde el mismo lenguaje seductor y directo de las imgenes del
mundo de la comunicacin. Para ello, como mostr en su famosa serie del Gran desnudo
americano, recurri a los precisos encuadres de la fotografa publicitaria, llevando a un primer
plano, nicamente, determinadas partes del cuerpo humano y singulares objetos, que le sirven de
ambientacin. A ello aadi un llamativo y brillante color, que contribuye a la sensualidad de la
escena; mientras la composicin, con sus detalles recortados y ampliados y sus evocadores
objetos, aportaba cierto aspecto de naturaleza muerta, de gran sensualismo. Para potenciar
estos efectos, Wesselmann tambin fue ms all del cuadro, introduciendo elementos de colage
y objetos reales, que crearan una tercera dimensin.
No muy lejos de Wesselmann se halla la pintura de Robert Indiana (1928), cuyos lienzos-texto
sobre el Sueo americano, realizados de un modo mecnico e impersonal, reparaban en otro de
los aspectos ms caractersticos del pop. Su estilo personal, desarrollado a partir de palabras,
letras > smbolos, sobre* todo incida, pues, en lo formal, guardando grandes puntos de contacto
con la pintura hard-edge, que, en esos momentos, se desarrollaba paralelamente en la escena
neoyorquina.

Robert Indiana, Amor creciente, 1968,
Moderner Kunst Museum, Coleccin
Ludwig,,Vien

Vecino y amigo de Indiana y Ellsworth
Kelly y con el mismo aspecto fro en sus
telas, siempre en grandes formatos y una
particular gama de colores y tonos,
quebrados por el blanco, fue James
Rosenquist (1933), quien, en gran medida,
prolong en sus obras sus comienzos
como diseador de carteles publicitarios.
As, el frecuente uso del aergrafo, las
pinceladas amplias y suaves, la impecable
factura, la clara legibilidad de sus
imgenes y la gran dimensin de sus
obras, pronto le convirtieron en uno de los
pintores tcnicamente ms clsicos del
pop.
Cre, pues, monumentales lienzos en los que, a modo de colage, una fragmentos de
imgenes de h vida cotidiana y elementos del lenguaje publicitario, como en Presidente electo
(1960-1961), tela en la que combin, en varias franjas, el rostro de John F. Kennedy y las
imgenes de unas manos femeninas y un automvil, o, tambin, en Te amo con mi Ford
(1961), donde present, en tres zonas horizontales, unos espaguetis, los rostros de una
pareja y el frente de un coche Ford. Pero este tipo de fragmentacin y yuxtaposicin de
imgenes, tan frecuente en Rosenquist, en definitiva, no pretenda sino ser reflejo de la
amalgama de recuerdos, imgenes e informaciones parciales que, el vivir diario, deja
inconscientemente en las memorias de las personas, recreando el caudal ms significativo de
ese entorna cotidiano atrapado por la atencin.
Emparentada con la obra de Rosenquist, en cuanto al uso de un sistema de percepcin
icnica extrado de la sociedad del momento, estuvo la pintura de Roy Lichtenstein (1923-
Ed. Summa Artis

1996), quien en vez de inspirarse en los grandes paneles publicitarios, como Rosenquist,
utiliz el cmic con el mismo sentido. Lichtenstein tambin pensaba que, el arte, era
fundamentalmente percepcin, aunque, en vez de basarse en su fluir en la memoria, lo hara
en su organizacin en una estructura.
De este modo, el artista concibi la idea de pintar vietas a gran formato, que, en los
primeros aos sesenta, se centraron en las series blicas y amorosas, aunque exagerando y
redefiniendo los elementos formales provenientes de la propia tcnica del cmic: el trazo
negro del silueteado, las rayas indicativas de las sombras, los puntos de la trama tipogrfica,
los colores lisos y reducidos a las limitaciones cromticas de la imprenta, los bocadillos y
sus dilogos, las onomatopeyas. etctera. Estos rasgos tcnicos, casi inadvertidos en las
vietas de los tebeos, al ser llevados a un primer plano por ampliacin, se convertan en
evidente textura visual y, su fra regularidad, junto a la uniformidad y el aspecto seriado y
mecnico, unidos a la descontextualizacin narrativa de la vieta, al tiempo que conseguan
suprimir la subjetividad y elevar a categora plstica de primer orden los elementos formales
de la tcnica, aportaban cierto distanciamiento e irona respecto a la eleccin temtica.
A partir de 1965, siguiendo esa misma lnea de aprovechamiento de la imaginera
existente, d pintor recurri a otros tipos de temas, especialmente a las imgenes
provenientes de la historia del arte, pero siempre tratados con las tcnicas del cmic, que le
seguan permitiendo guardar las distancias y, al mismo tiempo, hacer asomar cierto deje
mordaz, como ocurre en su serie Brochazos, es la que parodia la gestualidad impulsiva del
expresionismo abstracto. De este modo, en el acto reflexivo y distanciado del conjunto de la
obra de Lichtenstein, su esfuerzo en ser impersonal, reconsiderando las imgenes de otra
creatividad, no slo transform su producto en una realidad artstica diferente, sino que,
tambin, otorg al pintor su propia singularidad estilstica dentro de la historia del arte.

James Rosenquist, Presidente electo, 1960-1961, Muse National d'Art Moderne. Pars

Ed. Summa Artis

La apropiacin de imgenes existentes, asimismo fue caracterstico de la obra de Andy
Warhol (1928-1987), quien, a pesar de que emple algunas de las imgenes de mayor fuerza
visual de todo el arte pop, soli estar ms atento a la elaboracin misma y su nfasis
repetitivo, que a los motivos de sus obras. Artista y verdadera estrella meditica de la escena
neoyorquina, su carrera se inici a partir de su trabajo como diseador publicitario, desde el
que, a comienzos de los aos sesenta, con sus primeras obras basadas en los cmics, fue
introducindose, paulatinamente, en el ambiente puramente artstico. No obstante, como
hbil conocedor de los recursos del medio publicitario, Warhol empez a utilizar masivamente
las imgenes del mundo de la comunicacin y el consumo, atrapando cualquier motivo que se
hubiera convertido en estereotipo, por su continua difusin, la cual, a su vez, haca fcilmente
reconocibles estos motivos por parte del gran pblico norteamericano.

Lichtenstein. Mujer en el bao, 1963,
Bornemizsza-Madrid

De este modo, entre esos estereotipos
eligi productos de consumo, como la Coca-
Cola, la Pepsi-Cola, las sopas Campbells y
otras conocidas marcas de conservas y
detergentes; aunque bien hizo lo mismo con
famosas estrellas del cine y la cancin
(Marylin Monroe, Elvis Presley, Liz Taylor,
Marin Brando), de la poltica (Mao Tse Tung,
Lenin, Gandhy, Kennedy), del mundo del arte
(La Gioconda, La ltima Cena, Robert
Rauschenberg, Leo Castelli, el propio Warhol);
as como con billetes, sellos, vales o impresos; imgenes de accidentes, hechos polticos,
disturbios callejeros, monumentos, objetos sentimentales y otros muchos asuntos. No obs-
tante, todos estos motivos tenan en comn su pertenencia a la cultura de masas y su difusin
masiva, lo que les haca especialmente familiares entre los espectadores, al tiempo que les
aperaba un paradjico reconocimiento como imgenes singulares.
A travs de mtodos mecnicos, con una visin lcida y cnica a la vez, que le hara
fundar n ningn prejuicio su Factory, Warhol tomaba los citados motivos y los multiplica en sus
lienzos y. esa repeticin seriada de una imagen, no slo se transformaba en su distanciado
testimonio ante los fenmenos sociales, sino que contribua a transformar las relaciones
entre el arte y b sociedad. La sealizacin y la repeticin de una imagen una y otra vez en la
misma obra, neutralizaba, trivializaba y homogeneizaba su verdadero sentido, de modo que, los
productos comerciales, recortaban su deseable distanciamiento y se convertan en emblemas
sociales; los personajes pblicos, se volvan mscaras sin rasgos personales; los objetos
sentimentales, se hacan superficiales o, las tragedias, perdan dramatismo. La multiplicacin y
la inmediatez, vaciaba de contenido a las imgenes, que dejaban de referirse a personajes,
objetos o acontecimientos concretos, para convertirse en puros signos de la sociedad de
consumo. No obstante, sus composiciones conseguan una indudable potencia visual,
aunque sin otro significado que el de afirmar su propia presencia.
Ed. Summa Artis

Warhol retomaba imgenes ya vistas, conocidas y usadas y las volva a poner en circulacin,
originando un llamativo efecto de retroalimentacin respecto a la cultura de masas, pero en d
que, en realidad, haba ciertas modificaciones creativas. El artista, a veces, reforzaba la
pobreza del documento original, insistiendo en el blanco y negro o haciendo ms visibles las
tramas: otras, depuraba la fotografa de partida al transferir el modelo a la serigrafa; o
introduca variaciones cromticas, dotaba de mayor planitud a sus motivos, potenciaba los
defectos de estampacin, converta en unidad modular a una misma imagen a lo largo de una
superficie, enfatizaba la naturaleza industrial de la repeticin, jugaba con los formatos y, en
definitiva, incorporaba todo tipo de variaciones tendentes a hacer, de cada unos de sus
cuadros, un hecho plstico especfico y singular. Con ello, pese a su frvolo y cruel comentario
sobre su deseo de producir registros de la sociedad, como si fuera una mquina, se asegur de
hacer de cada una de sus obras un objeto nico, con asiento propio en la historia del arte.
El arte pop, que se haba gestado en la dcada de los cincuenta y se consolid a comienzos
es la siguiente, en realidad goz de una gran extensin y registr diversas influencias culturales.
En este sentido, no conviene olvidar que, el pop norteamericano, fue precedido del britnico,
con el que compartira muchas caractersticas, o que, entre algunas figuras prximas al pop
neoyorquino, como la de Richard Lindner (1901-1978), de origen alemn y una generacin
anterior, se haba fusionado lo autctono con ciertas caractersticas provenientes de Europa.

As, en el caso de Lindner, influido por la
nueva objetividad alemana, tras emigrar
definitivamente a Estados Unidos en 1941,
fue adoptando los temas de su entorno
norteamericano, en especial los cercanos a
la cultura popular y a la publicidad, con los
que cre extraas composiciones, pintadas
en vivos colores, cercanas a las historietas y
cuyos personajes (gangsters, prostitutas,
policas, etctera), provenan del mundo
urbano corrompido, aunque siempre con
cierta carga ertica y de crtica social, que
remita a Europa.

Andy Warhol, Botellas de Coca-Cola verdes,
1962, Whitney Museum of American Art, Nueva
York

Ed. Summa Artis

Andy Warhol,
La silla elctrica.
1966, Muse
National d'Art
Moderne, Pars

Pero igualmente, dentro del propio mbito estadounidense, hay que registrar el
importantsimo foco del pop californiano, con relaciones con el neoyorquino desde 1960 y
consolidado a partir de la exposicin The New Painting of Common Objects, la cual fue
celebrada, entre septiembre y octubre de 1962, en el Pasadena Museum of Art y cont con la
presencia de artistas de ambos ncleos. A travs de un cromatismo especialmente variado,
vivo y fluido, reflejaron estos otros artistas, que hicieron de Los ngeles y San Francisco sus
principales capitales, la particular concepcin e inmersin en la vida de la Costa Oeste, la
cual mostraba un mayor optimismo, ligereza, dulzura, frivolidad y sensualidad en el
acercamiento artstico a los temas.
De este modo, la comida, el lujo, lo ertico, las brillantes carroceras y elementos de los
vehculos y, en general, los placeres de la vida, ocuparon especialmente a estos artistas. La
salvedad fue, sobre todo, Edward Ruscha (1937), cuyo estilo, ms intelectual y reflexivo, se
dirigi, por un lado, a las imgenes asociadas a palabras, mostrando la compleja y rica
relacin entre textos y tipografa, y, por otro, a la representacin impersonal y monogrfica de
aspectos muy concretos de la realidad, tratados desde diferentes situaciones. Contrastando
fuertemente con Ruscha. Mel Ramos (1935), en cambio, realiz sensuales combinaciones de
atractivas mujeres, que hacan de contrapunto a botellas de refrescos, paquetes de
cigarrillos, neumticos o animales, siempre con cierta carga ertica.
En ese mismo contexto geogrfico, Billy Al Bengston (1934) recre el mundo de las
subculturas californianas, volcndose en sus componentes y emblemas, especialmente las
motos y sus elementos. Por su parte, Wayne Thiebaud (1920), temticamente, fue centrando
sus imgenes en productos de la vida cotidiana y, sobre todo, en los de pastelera, los
helados, los perritos calientes y las golosinas, los cuales trat con un colorido fuerte y
pastoso, que los asemejaba a los reales. Finalmente, entre otros artistas ambientados en la
Costa Oeste, la escultura Marisol Escobar (19301 realiz trabajos en forma de assemblages
y con cierta relacin irnica con el mundo del juguete, pero dotados siempre de una peculiar
atmsfera, inspirada en el arte popular y en las imgenes de los medios de masas.
A lo largo de la segunda mitad de los aos sesenta, tanto en uno como en otro ncleo
estadounidense, entre los artistas comenz a aumentar la tendencia a la figuracin y a sus
formas tradicionales de representacin, pero potenciando an ms el carcter neutro del pop
y los contenidos icnicos. Las estructuras convencionales de las tendencias realistas fueron,
entonces, llevadas al lmite, hablndose de nuevo realismo, de realismo fotogrfico, de
ultrarrealimo, de superrealismo y, sobre todo, de hiperrealismo, que fue el nombre ms
Ed. Summa Artis

comnmente adoptado para llamar a la nueva corriente; la cual, tanto quisieron ver, unos,
como una revancha de los academicistas, como, otros, una radicalizacin, semejante a la del
minimalismo en relacin a la abstraccin post-pictrica.
En cualquier caso, el hiperrealismo, consagrado internacionalmente en la Documenta de
Kassel de 1972, guard ciertos puntos de contacto con el pop. De modo que, tal
radicalizacin del realismo, ofreci, ya en los aos setenta, un importante desarrollo de
ciertos aspectos y posibilidades de ste, ahora de la mano de una nueva generacin de
artistas norteamericanos de lo real, entre cuyos miembros ms conocidos se hallaron los
pintores Howard Kanoviz (1929). Richard Estes (1936) y Chuck Close (1940) y los escultores,
que pudieron ofrecer un mayor grado de realidad, Duane Hanson (1925-1995) y John de
Andrea (1941), quienes, con sus

Alberto Burri, Arpillera y rojo, 1954, Tate Gallery, Londres

Paralelamente, la obra de Fontana, en los aos cuarenta, explor las modulaciones
materias, sobreponiendo superficies de distintas calidades y texturas, a las que a veces
incrustaba matera-les de diferente tipo. A partir de 1949, comenz a agujerear y hendir las
superficies de sus telas, con el fin de abrir a la luz las superficies subyacentes. Estos cortes,
rajas, agujeros y hendiduras del lienzo, se convertan en signos espontneos o precisos,
similares a los trazos gestuales ronzados con el color por otros pintores, y, al mismo tiempo,
proporcionaban a la superficie del cuadro nuevas cualidades plsticas y lumnicas, ya que
introducan la luz y el espacio real en la propia valoracin creativa de la tela. Desde entonces,
reserv el ttulo de Concepto espacial para a mayora de sus obras, que, por lo general, eran
monocromas, de refinado color aunque en los aos cincuenta introdujo tambin
fragmentos de cristales o grava y con perforaciones rtmicas y sencillas; correspondindose
con sus esculturas, generalmente de formas esfricas y con hendiduras que dejan pasar la
luz.
Por su lado, a travs de la consideracin de la importancia del signo como forma grfica
Ed. Summa Artis

en el espacio, Giuseppe Capogrossi (1899-1972) consigui desarrollar un lenguaje
equidistante y personal, dentro del panorama italiano en el que se involucr, puesto que en
1950 particip con Burri en la fundacin grupo Origine y, en 1952, se uni al Movimento
Spaziale de Miln, creado por FONTANA. Su evolucin hacia la abstraccin, por tanto, se
produjo a travs de la exploracin del comportamiento del signo en el espacio, hasta llegar a
un estilo propio de
pintura abstracta y
ornamental,
consistente en
composiciones con un
fuerte componente
rtmico y simblico.
Entre los artistas
alemanes, por otra
parte, tambin cuaj
la mltiple propuesta
informalista. Esta
contaba con
precursores como Willi
Baumeister (1998-
1955), quien ya antes
de la guerra haba
realizado una serie de
obras de formas
abstracta

Emilio Vedova, Visin csmica, 1953, Museum of Modern Art, Nueva York
Ed. Summa Artis

Lucio Fontana, Venecia era toda de oro, 1961, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

mezclando arena y masilla a sus colores para obtener nuevas texturas, y, despus del
conflicto, cumpli un papel esencial en la difusin del arte abstracto, siendo importante, en
este sentido, su inters por los signos y escritura ideogrfica, sus construcciones pictricas y
escultricas perforadas y su inters en las propiedades de colores como el negro y el blanco.
Baumeister, se haba unido en 1949 al grupo Zen 49, fundado en Munich en julio de ese
ao con el fin de regenerar el arte alemn. El grupo, que en su deseo de romper con el
pasado y el recuero: nazi, recurra a la abstraccin como pintura absoluta, logr de este
modo hacer prosperar a su alrededor la nueva esttica informalista. Fritz Winter (1905-
1976), que fue uno de sus primeros miembros, a partir de entonces asumi un paso
definitivo hacia la abstraccin informal, explorando, sobre todo, el trazo y el gesto al modo de
la abstraccin lrica parisiense. Tambin, ms tarde, el grupo atrajo a su rbita a Emile
Schumacher (1912), quien, a partir de mediados de siglo, comenz a tratar
Ed. Summa Artis

Giuseppe Capogrossi, Superficie 38, 1952, Gallera Nazionale d'Arte Moderna e Contempornea, Roma

Ed. Summa Artis

Willi Baumeister, Fantasma negro, 1952, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

los colores como materias primarias autnomas, dndoles diferente grosor, hasta casi
formar relieves. Siguiendo la va de la investigacin matrica, luego fue incorporando a sus
cuadro-relieves cortezas de rbol, asfalto, plomo o pita, con afn de explorar su diversa
plasticidad y expresividad.
Respecto a Espaa, aunque su estudio queda fuera de los lmites de esta obra, para
ofrecer una idea ms acabada de la riqueza del informalismo europeo, conviene anotar, a
modo testimonial, la presencia de algunos de los muchos artistas que siguieron la tendencia.
En este sentido, tras el papel pionero que representar la pintura abstracta del grupo Prtico
de Zaragoza, fundado en 1947 de la mano de artistas como Santiago Lagunas (1912) y
Fermn Aguayo (1926-1977), hay que destacar sobre todo, los centros informalistas cataln y
madrileo y sus dos grupos ms fructferos, Dau al Set y El Paso, ambos con importantes
representantes, tanto de las exploraciones gestuales, como de las matricas.
Del primero, pues, tras sus inicios surrealistas, salieron artistas como Modest Cuixart
(19251 >. sobre todo, Antoni Tapies (1923), una de las figuras principales del arte matrico
internacional. Con los cuadros de este ltimo, recubiertos de diferentes materias
amalgamadas lo que habitualmente les confiere un aspecto de muros descarnados y
dispuestos a recibir signos, lleg a Europa la concepcin del cuadro en cuanto objeto,
superando la contradiccin entre soporte y contenido. En cuanto al grupo de Madrid, dio
cobijo a artistas hondamente preocupados por la accin y el gesto, que frecuentemente
miraron como inspiracin a la tradicin expresionista del pas, como ocurri con especial
evidencia con Antonio Saura (1930-1998), y que hicieron de materiales como la arpillera,
en el caso de Manuel Millares (1926-1972), o las telas metlicas, en el caso de Manuel
Rivera (1927-1995), un elemento expresivo de primer orden.
Ed. Summa Artis

Antoni Tapies, Pintura, 1955, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid

Finalmente, en el escenario de los Pases Bajos, naci en 1948 un importante grupo de
encuentro, el grupo CoBrA (llamado as por las tres capitales de donde procedan sus
protagonistas: Copenhague, Bruselas y Amsterdam), que principalmente integr a artistas de
la vanguardia danesa: Asger Jorn (1914-1973) y Egill Jacobsen (1910-1993); belga: Pierre
Alechinsky (1927), y holandesa: Constant (Constant Nieuwehuis, 1920), Corneille (Cornelis
van Beverloo, 1922) y Karel Appel (1921), entre quienes tambin fue importante la tradicin
expresionista de sus pases, producindose en su estilo una manifiesta confluencia entre una
figuracin expresiva y una abstraccin gestual.
A pesar de su breve existencia, pues slo alcanz a vivir hasta 1951, y la vocacin
internacional, que les llev a incorporar a otros artistas entre ellos a los franceses Jean-
Michel Atlan (1913-1960) y Jacques Doucet (1853-1929), gracias a sus muestras y
publicaciones, su importancia en el cambio de sensibilidad, en sus respectivos pases, fue
destacada. Partiendo de ciertos rastros de origen surrealista, en general, buscaron la
plasmacin ms o menos automtica de sus sensibilidades y las tradiciones populares y
expresionistas d^u mbito nrdico de procedencia. En su inters por el gesto inconsciente,
el grupo present afinidades con la action painting norteamericana, aunque tendieron a
poner ms nfasis en imgenes extraas y fantsticas, hondamente enraizadas en la mito-
loga y el folclore nrdicos. Luego, cada uno de ellos tom caminos propios.
El pop britnico, el nuevo realismo y las nuevas figuraciones.Los orgenes del arte pop
britnico, el primero en aparecer, pueden rastrearse desde comienzos de los aos cincuenta
y vinculados al Institute of Contemporary Art (ICA), foro artstico londinense, de gran
trascendencia, que fue creado en 1947, por Herbert Read y Roland Penrose, para dinamizar
la vida cultural britnica de r guerra. En su seno, con objeto de plantear y discutir los temas
de la cultura popular, surgida de la sociedad de consumo, y la tecnologa de la comunicacin,
Ed. Summa Artis

se fund en 1952 el Independent Group del que formaron parte varios crticos, entre quienes
se hallaban Lawrence Alloway y Reyner Banham; arquitectos, entre ellos los brutalistas Alison
y Peter Smithson, y artistas, como los jvenes Richard Hamilton y Eduardo Paolozzi.

Antonio Saura, Grito nm. 7, 1959, Museo Centro
de Arte Reina Sofa, Madrid

Entre las actividades ms destacadas organizadas por del Independent Group, el cual se
halan fascinado por los modos de vida norteamericanos, difundidos a travs de los medios
de comunicacin de masas, hubo dos exposiciones de gran importancia, con las cuales se
sentaron buena parte de las bases del arte pop britnico: Parallel of Live and Art, ideada por
los citados arquitecto y los artistas Nigel Henderson y Paolozzi, siendo celebrada entre
septiembre y octubre de 1953, si a Institute of Contemporary Arts, y This is Tomorrow,
mostrada entre agosto y septiembre de 1956 a la Whitechapel Art Gallery de Londres.
La primera fue, fundamentalmente, una muestra fotogrfica en la que se entremezclaron
y yuxtapusieron, sin orden cronolgico ni rangos o prioridades conceptuales, todo tipo de
imgenes, desde ilustraciones de libros cientficos a fotografas de objetos y acciones
cotidianas, pasando por diferentes imgenes de arte antiguo y arte reciente. Estas imgenes,
ampliadas a travs de la fotografa y colgadas aleatoriamente del techo y las paredes,
simplemente queran transmitir una idea de paridad entre los diferentes elementos que
integraban el entorno visual cotidiano, sin definirse entre lo esttico y lo documental y
deshaciendo, con ello, tanto los supuestos artsticos tradicionales, las categoras y jerarquas
estticas y ambientales.
La muestra de 1956, con la que se dio un importante paso ms, prcticamente result ya
el de nacimiento del pop britnico. Se trataba de integrar en ella las distintas artes, sin
marcar definiciones en la cultura de procedencia, y mostrar, a travs de instalaciones, el
trabajo de doce equipos interdisciplinares, compuestos por un pintor, un escultor y un
arquitecto.

Ed. Summa Artis

Richard Hamilton, Exactamente,
qu es lo que hace a los hogares de hoy en
da sean diferentes, tan atractivos?,
1956, Kunsthalle Tbingen, Tubingia

En tanto que, la mayora de los grupos, se afanaron en resolver la confluencia en el marco
de los gneros artsticos tradicionales de la pintura, la escultura y la arquitectura, la que
mont Richard Hamilton, en colaboracin con John MacHale y el arquitecto John Voelcker,
combin imgenes populares del mundo de los medios de comunicacin con las
posibilidades visuales y acsticas de la nueva tecnologa y una gran diversidad de efectos
grficos. Al visitante a la instalacin, lo reciba ya un gigantesco robot, de ms de cinco
metros de alto; luego, iban apareciendo una fotografa ampliada de unos espaguetis y otra de
Marilyn Monroe, un maniqu, rotorrelieves giratorios de Marcel Duchamp, reproducciones de
obras de arte y de ilusiones pticas, colages fotogrficos y otras imgenes, todo ello
acompaado de la cacofona de sonidos de mquinas funcionando, fragmentos musicales y
confusas voces humanas. Haban creado una instalacin, pues, fundamentalmente de
carcter ldico, que tena por objeto desorientar al visitante y, paralelamente, mostrarle, a
travs de la exhibicin de una materia prima casi inexplorada por los artistas, el variado
potencial creativo que ofrecan los nuevos medios y la tecnologa.
En la portada del propio catlogo de este grupo, se reproduca el colage de Hamilton
Exactamente, qu es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos?, en el
que, entre el diverso conjunto de objetos reproducidos, apareca, desde un enorme caramelo
con la palabra pop, a una pgina de cmic presentada como un cuadro, por lo que no fue
extrao que, la crtica, convirtiera a este colage en imagen emblemtica del pop art britnico.
No obstante, la misma instalacin comentada de This is Tomorrow, fue, en conjunto, todo un
hito. En ella, de una forma ms practicable que el colage, se seal la gran carga de futuro
existente en el heterogneo y denso ambiente icnico en el que se viva.

Ed. Summa Artis

Tras esta muestra, comenzaron a calar hondamente entre los artistas las miradas hacia
el arte popular de masas y los medios del mundo de la comunicacin, que vena fomentando
el Independent Group. Sus actividades y textos y, en especial, los escritos de los crticos
Lawrence Alloway, Reyner Banham y John MacHale, hicieron as habituales y atractivas las
referencias al impacto de la publicidad y las imgenes del consumo y bienestar social. Ello
coincida con los primeros aos de prosperidad social, tras las estrecheces de la guerra, y las
intenciones de la publicidad de equiparar consumo y felicidad. Lo cual pronto arraig en la
sociedad convirtindose en un fenmeno de gran repercusin, en el que los artistas tuvieron
un gran inters.
Pero, los primeros artistas pop ingleses, fueron
excesivamente individualistas en actitud y estilo.
Tenan en comn su inters por el mundo de las
imgenes de la clase media, los anuncios de
artculos de consumo, la cultura industrial de masas,
las publicaciones de gran tirada, etctera, pero
hicieron de ello un uso diferente. Sin embargo, esta
nueva inspiracin artstica, supona ya el rechazo del
arte tradicional, favorecido institucionalmente, y la
orientacin hacia la ruptura de los lmites entre la
cultura de lite y la considerada como subcultura
popular, al tiempo que implicaba al nuevo arte en
cuestiones como la naturaleza de la representacin
pictrica y la comunicacin a travs del simbolismo
visual.

El propio Richard Hamilton (1922), gran
admirador de Duchamp, es un buen ejemplo de este individualismo. Su temprano inters por
los cambios provocados por las nuevas tecnologas y las imgenes producidas por los medios
de comunicacin, fundamento de su trabajo, se mostr ya en la citada exposicin de 1956 y,
sobre todo, en el clebre colage referido, en el que ofreci una lograda reunin de elementos
del futuro vocabulario iconogrfico del pop. Sin embargo, a pesar de este adelanto, de signifi-
cacin programtica para el pop ingls, Hamilton, aunque comenz a introducir en sus
cuadros todo este material, no se adentr plenamente en el pop, propiamente dicho, hasta
1960, tras su primera visita a Estados Unidos. A partir de entonces fue asumiendo el punto
de vista del pop norteamericano, si bien, el artista, cambi una y otra vez de temas y los
abord con muy variadas tcnicas y materiales, dando a cada obra el estilo que le pareca
adecuado, con el fin de acercar la idea y el procedimiento. Otro de los pioneros del pop
britnico fue el escultor y grabador Eduardo Paolozzi (1924), quien, desde la dcada de los
cuarenta, ya vena realizando colages a partir de ilustraciones de revistas, en los cuales, con
la presencia de sus anuncios de alimentos, sus insinuantes mujeres o sus refrescos ame-
ricanos, recogi todo un muestrario de imgenes que sern futuros lugares comunes del pop,
como se pone de relieve en su adelantado y conocido colage Yo fui el juguete de un hombre
rico (1947).
Sus primeras esculturas, sin embargo, dan forma, en medio de las reminiscencias
surrealistas, a autmatas y smbolos totmicos convertidos en mquinas, que, hasta 1961,
JoeTilson, Caja Vox pintada, 1963, Tate Gallery, Londres
Ed. Summa Artis

construy con ensamblados de desechos, luego fundidos en bronce, y, a partir de entonces,
al tiempo que pas a trabajar con el aluminio y el acero cromado, adoptaron formas
geomtricas y estructuras de un mundo mecnico, humano o vegetal, en el que se intentaba
reconciliar, con cierto deje irnico y evocativo, la esfera de la tecnologa y la esttica de las
primeras
vanguardias.

Eduardo
Paolozzi, Yo fui
el juguete de un
hombre rico,
1947, Tate
Gallery, Londres

Ed. Summa Artis

RonaldB. Kitaj, La banda de
Ohio, 1964, Museum of Modern
Art, Nueva York

Entre el inicial grupo de animadores londinense de la nueva esttica, tambin se
encontraron Peter Blake (1932) y Joe Tilson (1928), quienes sumaron cierto papel de puente
con la generacin ms joven. El primer artista, para elaborar sus colages, pinturas y
ensamblados, acudi a la acumulacin y yuxtaposicin de imgenes populares, tomadas
directamente de los medios de masas, aunque estos elementos siempre tenan cierto
aspecto nostlgico y decadente y haban sido seleccionados por su significacin y
acercamiento a la propia biografa del artista. Wilson, en cambio, trabaj con composiciones
tipogrficas y objetos ordenados en cajas, combinando en sus piezas smbolos y conceptos a
modo de museos en miniatura, que renen determinados signos de la cultura urbana e
industrial.
A pesar de su papel pionero, en esta generacin de artistas todava no estaba bien
definido ni el trmino ni el tipo especfico de arte al que hoy llamamos pop. La palabra, al
modo que la utilizaban, en la segunda mitad de los aos cincuenta, crticos como Alloway,
quien la impuso, nicamente se refera, de una manera poco matizada, a los productos de
los medios de masas, al arte popular producido por los medios publicitarios y de
comunicacin de masas, en el que se inspiraban los artistas. Sin embargo, gracias al camino
abierto por los citados pioneros, en 1961 lleg tanto la consolidacin del trmino, como la
emergencia de la verdadera generacin de artistas del pop britnico, que. a pesar de todo,
continu caracterizndose por el individualismo y la diversidad de resultados.
Ed. Summa Artis

Peter Blake, En el balcn, 1955-1957, Tate Gallery, Londres

Ed. Summa Artis

David Hockney, Un
chapuzn mayor, 1967, Tate
Gallery

La ocasin la prest la muestra Young Contemperarles, celebrada en las RBA Galleries de
Londres, en febrero de 1961, la cual reuni a una serie de jvenes artistas, entre quienes
figurarte David Hockney (1937), Alien Jones (1937), Patrick Caulfield (1936), Peter Phillips
(1939 L Derek Boshier (1937) y el norteamericano afincado en Londres Ronald B. Kitaj
(1932). Estos artistas se haban conocido siendo estudiantes del Royal College of Art de
Londres y, tras ejercer con esta muestra un gran impacto pblico, se dedicaron con un gran
profesionalismo a la nueva pintura. No obstante, sus presupuestos sobre el mundo del
consumo y la comunicacin, fueron ms reflexivos y personales que los de los
norteamericanos, produciendo, a lo largo de los aos sesenta, una pistura ms cercana a las
experiencias de los pioneros estadounidenses Larry Rivers o Rauschenberg que a la rigurosa
y acabada objetividad de Lichtenstein o Warhol.
As, entre ellos, la obra de Kitaj, que us con profusin el colage y el dibujo, se centr en
el tema de la comunicacin y la actividad humana en los espacios interiores y exteriores.
Cre con ello escenas de gran ambigedad y hermetismo, con mltiples elementos y detalles
contrapuestos y complementarios, que intentaban corregir o modificar los contextos
psicolgicos y las acciones, al tiempo que usaba el color de un modo independiente y
efectista.
Por su parte, David Hockney, pronto convertido en uno de los pintores ms famosos de su
generacin, mezcl en sus primeros cuadros elementos abstractos y figurativos, el graffiti y la
pintn gestual y fue incorporando luego, con cierto humor y distanciamiento, diversas
convenciones ; representacin pictrica y acentos de inspiracin pop, como en su serie de
cuadros titulada Matrimonios de estilo, de comienzos de los aos sesenta, y los temas de
sabor californiano, como su ser Piscinas, que iniciaba tras su instalacin, en 1963, en Los
ngeles. Por otro lado, el mismo estilo os Hockney, en el que resalta el sentido de lo
decorativo, su paisajismo elitista centrado en las vistas parciales de ranchos californianos,
Ed. Summa Artis

piscinas y cuidados jardines, los colores y superficies planos y la fra distancia de su
temtica, desde 1963, le llev a utilizar con gran profusin el acrlico, que, con los
relucientes acabados de sus superficies y su evocacin de lo nuevo, contribuy a potenciar la
frialdad y distancia de su obra y a hacerla muy reconocible.

Raymond Hains, Cartel roto (Afiche dchire),
1959, Moderner Kunst Museum, Viena

El pop, pues, se convirti as en el arte
de la coyuntura econmica favorable y de
la victoriosa rebelin de la joven
generacin contra las imposiciones y los valores heredados de sus padres. La recuperacin
econmica, haba generado el olvido de la guerra y una renovada confianza en el progreso,
de modo que, la esttica pop, tanto sirvi para representar los valores de la sociedad de con-
sumo, como dio cabida a los movimientos de contestacin juveniles que la cuestionaban,
puesto que, ambos, compartan el optimismo sobre la actuacin de una sociedad en libertad.
No obstante, el pop y su mirada hacia la vida cotidiana fue un fenmeno especialmente
ligado, en su origen, al mundo angloamericano y sus grandes metrpolis de Londres, Nueva
York, Los ngeles y San Francisco, aunque su influencia produjo corrientes similares en
numerosos lugares, pero que no cuajaron de la misma manera y mostraron concepciones y
configuraciones con grandes diferencias, incluso, en muchas ocasiones, totalmente
opuestas, pese a los aspectos estilsticos comunes.
As, en el caso del resto de Europa, la influencia pop aparece siempre en medio de un
gran pluralismo temtico, estilstico y de medios creativos, adems de ligada a las propias
tradiciones histrico-artsticas del pas y a una gran dosis de reflexin temtica. Ello dar
resultados bajo los que es frecuente que lata tanto cierto sentido crtico, ya sea en forma
irnica, de denuncia expresa, por con traste u otras maneras, como un indeterminado nimo
internacionalista.

Ed. Summa Artis

Yves Klein, Antropometra azul, 1960, Muse National d'Art Moderne, Pars

De este modo, su variedad condujo a abarcar desde la adopcin de iconografas
norteamericanizadas, a planteamientos de honda crtica socio-poltica.
Con todo, como algo paralelo, pero diferente al pop que se extenda en el mbito
angloamericano, en la Europa continental tambin se produca, por las mismas fechas, una
orientacin artstica hacia la realidad, con una evolucin equivalente, aunque muy distinta
respecto a la consideracin y utilizacin de los productos de esa sociedad de la abundancia.
Esta orientacin, pues, aunque tuve diversas vertientes, en general busc la inspiracin en
una nueva realidad que, a diferencia de li peculiar sugestin provocada en el pop por el
mundo del consumo, pero en conexin con l, esencialmente se centr en la apropiacin
creativa de los productos de desecho de la sociedad de masas
Esta sed europea de realidad directa y exterior tuvo a Pars, al igual que el pop tuvo a
Londres y Nueva York, como principal centro de configuracin de la sensibilidad, por lo que
suele conocerse al movimiento como nuevo realismo francs, aunque no todos sus
intrpretes fueran galos E: su realismo deba entenderse en el sentido figurativo tradicional, ya
que, en verdad, se trat de un nueva aventura creativa centrada en el objeto y en los
fragmentos significativos y evocadores de la realidad.
La configuracin y orgenes de esta sensibilidad se hallan muy unidos al crtico francs
Pier Restany, quien, en la segunda mitad de los aos cincuenta, fue observando la trayectoria
de vanos artistas, luego presentes en la Primera Bienal de Pars, inaugurada en octubre de
1959. Este momento le sirvi al crtico para vincular la obra que estaban realizando artistas
como Yves Klein, volcado en sus monocromos revestimientos de color puro, Jean Tinguely,
centrado en la animacin mecnica de los objetos, o Raymond Hains, que creaba a travs de
la eleccin y desgarro de carteles; hallando en ellos la existencia de un comn deseo de
apropiarse de la realidad circundante, llevado a efecto por medio de estrategias diferentes.
Esa genrica voluntad de atrapar la realidad exterior a travs de diferentes
procedimientos, que entraba en conexin con la actitud de los neo-dadastas
norteamericanos, fue el motivo de base que sirvi a Restany para argumentar y lanzar en
abril de 1960, en Miln, el primer manifiesto del Nuevo Realismo; texto que propona, como
alternativa al hasto y agotamiento que dominaba en los lenguajes y estilos existentes, la
Ed. Summa Artis

apasionante aventura de lo real percibido en s y no a travs de la forma de la transcripcin
conceptual o imaginativa.

Piero Manzoni, Acromo, 1958, Tate Gallery, Londres

Un mes despus, en la galera Apollinaire de aquella ciudad, se abra la muestra Arman,
Dufrne, Hains, Yves le Monochrome, Tinguely, Villegl, en previsin de la cual haba
redactado Restany el citado manifiesto y que reuna a buena parte de los futuros integrantes
del grupo Nouveau Ralisme.
Este grupo, con todo, no se constituy como tal hasta el 27 de octubre de 1960, fecha en
la que, ante la toma de consciencia de su singularidad colectiva, redactaron una simple
declaracin constitutiva, a cuya constatacin nicamente aadan una premisa: Nouveau
Ralisme = Nouvelles approches perceptives du rel (Nuevo realismo = Nuevos
acercamientos perceptivos a lo real), que fue firmada por Arman, Francois Dufrne, Raymond
Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Pierre Restany, Daniel Spoerri, Jean Tinguely y Villegl; a
quienes, ms tarde, se unieron en sus actividades Csar, Mimmo Rotella, Niki de Saint-
Phalle, Grard Deschampes y Christo.
Ed. Summa Artis

Arman (Fernndez), Acumulacin de jarras, 1961, Ludwig Museum, Colonia

El grupo, pues, se basaba en una nueva mirada sobre lo real del entorno cotidiano, que
implicaba una reaccin contra una abstraccin que viraba, poco a poco, hacia el
academicismo y un nuevo enfoque de la experimentacin, con el que, a travs de diversas
estrategias, se pretenda asumir una mayor proximidad a la realidad urbana, tecnolgica o
industrial. Pero no les atraa de sta, como a los artistas pop, las relucientes imgenes de la
sociedad de consumo, sino sus materiales de desecho, los objetos industriales inservibles,
los residuos del diario vivir, lo cual constitua otra forma de afirmacin de la inscripcin del
hombre en la sociedad urbana.
Por otro lado, el papel protagonista pasaba a ser el de la actitud y la actividad creadora en
s mis-" mas, lo cual comportaba la formulacin de un arte en estrecho contacto con la propia
realidad viven-cial. De ah la frecuente realizacin, por parte de los nuevos realistas, de
acciones en las galeras o en la calle, las cuales dejaban restos y objetos utilizados como
testimonio de los actos que las originaron, con lo que la obra creativa pasaba as del objeto
fsico al concepto mismo.
Esta voluntad de registro de la realidad a travs de sus restos y fragmentos testimoniales,
guardaba una gran relacin con los neo-dadastas neoyorquinos y sus ensamblados. De
hecho, en junio de 1961, la exposicin Le Nouveau Ralisme Pars et New York,
organizada por Restany y presentada en la galera Rive Droite de Pars, confront las
realizaciones de neo-dadastas norteamericanos, como Robert Rauschenberg, Jasper Johns o
John Chamberlain, con las de los nuevos realistas franceses. Un mes antes, la muestra A
Quarante Degrs au-dessus de Dada, organizada por el mismo crtico en la galera parisina
de Jeanine Restany, de nuevo haba congregado a los nuevos realistas, dando origen a un
segundo manifiesto del grupo, publicado en el catlogo, en el que se estableca de forma
inequvoca la deuda del grupo con Marcel Duchamp y el dadasmo, aunque tambin sus
diferencias. En este ltimo sentido, los nuevos realistas se separaban del espritu nihilista
dada con un afn artstico afirmativo y adoptaban sus tcnicas, nicamente, como base de
un nuevo vocabulario expresivo; por cuanto, como indicaban en el manfiesto, perciban el
mundo como un cuadro, una gran obra maestra de la cual extraan determinados fragmentos
provistos de significado universal.
Ed. Summa Artis

Mimmo Rotella, Cinemascope, 1962, Ludwig Museum, Colonia
Ed. Summa Artis

Christo (Javacheff), Costa empaquetada, 1969, Little Bay (Australia) envuelta en tela y 58 km de cuerda

Estos registros fragmentarios de la realidad, estaban por todas partes y, cada artista,
utiliz unos procedimientos para hacerse con una parcela de esa realidad y construir, a partir
de ella, un lenguaje expresivo propio. De este modo, algunos creadores, como Yves Klein, de
quien ya hemos hablado vinculado a los informalistas y a propsito de su inicial obra
monocroma, igualmente resulta una figura esencial dentro del nuevo realismo. En este
sentido, fueron ms importantes los registros de su accin y sus conceptos, que sus
resultados materiales. Y es que, las huellas dejadas por las modelos usadas como pincel o
las de los efectos del fuego, el agua y otros agentes, que utiliz para sus comentadas
Antropometras y sus Cosmogonas, nicamente fueron, al igual que el mismo empleo del
color azul con el que revisti todo tipo de lienzos, esculturas y objetos, distintas frmulas de
aprehender la realidad y sus efectos.
Con todo, el material con el que, realmente, deseaba trabajar Klein era con la
sensibilidad, e! vaco, el sonido, el aire, el tiempo y, en definitiva, con lo intangible, pero
sensible. De ah que, en 1958, ofreciera una exposicin con el ttulo de Vaco, que
verdaderamente slo contena las paredes desnudas de la galera; que, en 1960, compusiera
su Sinfona Monotona-Silencio (una nota mantenida durante diez minutos, seguida de otros
tantos de silencio) para amenizar su direccin de los pinceles vivientes; que, en 1962,
organizara una venta de Zonas de sensibilidad pictrica inmaterial, cuyo pago con laminillas
de oro era arrojado al Sena; entre otras tantas acciones.
En definitiva, pues, ms que atrapar o representar la realidad del entorno, Klein reivindic
la actuacin sobre ella, estableciendo una significacin ms global, con la que record que lo
real, aunque fuera mnimamente manipulado, era muy amplio y significante, al igual que las
emociones que suscitaba.
Ed. Summa Artis

Francis Bacon, Figura tumbada,
1966, Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa, Madrid

Csar, Compresin de un coche, Ricard, 1962,
Muse National d'Art Moderne, Pars

Ed. Summa Artis

Pol Bury, Esfera sobre cilindro, 1969, Museum of Modern Art,
Humbleba

En este sentido extremo, aunque no tuvo una relacin
estrecha con el grupo francs, tambin actu otro
importante artista europeo, el italiano Piero Manzoni (1934-
1963), quien comenz su carrera vanguardista
reivindicando, en sus manifiestos, la alegra vivencial y la
libertad absoluta para el trabajo artstico, y, tras conocer en
1957 la obra de Klein, realiz sus primeros Acromos. telas
cuya esttica de color blanco continu uniformando sus
diversas experiencias con variados materiales.
Pero, al mismo tiempo, Manzoni concibi sus esculturas
neumticas, en las que encerraba su propio aliento; situ
pedestales con leyendas invertidas, como si fueran el
soporte de la esfera planetaria (La base del mundo, 1961);
marc huevos duros
con sus huellas
digitales; firm
personas como
obras de arte y les
pidi certificado de
autenticidad; u
ofreci latas con sus
propios excrementos
(Mierda de artista, 1961), entre otras actividades con
las que se acerc al grupo francs; aunque, el italiano,
rechaz con mayor intensidad todo atractivo esttico y
acompa su protagonismo artstico de una
dimensin crtica constante. En cualquier caso, tanto
su proceder, como el de Klein, pusieron en claro la
gran importancia que poda adquirir la idea y su
realizacin en la actividad artstica, abriendo paso con
ello a las nuevas tendencias conceptuales.

Martial Raysse, Cuadro con alta tensin, 1965,
Stedelijk Museum, msterdam

Ed. Summa Artis

Por otro lado, para apropiarse de la realidad, la mayor parte de los nuevos realistas
adoptaron procedimientos en los cuales, los elementos de desecho, los objetos de serie y, en
general, los productos usados y desgastados por la sociedad industrial y de consumo,
tomaban con su eleccin, su laceracin, su acumulacin, su compresin, su
empaquetamiento, su puesta en escena, su recomposicin o su reciclaje, un nuevo sentido.
En una de estas lneas, pues, actuaron varios artistas, como Raymond Hains (1926), Jacques
de la Villegl (1926), Mimmo Rotella (1918) o Fransois Dufrne (1930-1982), quienes
centraron su acercamiento a la realidad en los dcollages, esto es, en el desgarro de carteles
superpuestos en una superficie, que permita sacar a la luz y yuxtaponer azarosamente
diferentes imgenes y efectos.
Otros artistas tambin partieron del material hallado, como Arman (Armand Fernndez,
1928), aunque, en su caso, actu acumulado objetos similares, normalmente provenientes
de la industria y, por lo general, usados y gastados (jarras, guantes, dentaduras postizas,
tenedores, pistolas, cmaras fotogrficas, etctera), los cuales expona introducidos en
vitrinas de vidrio o recipientes de plexigls. A ello aadi, ms tarde, la saturacin, con
objetos de este tipo, de espacios de una galera y las acciones desbaratadoras de objetos,
por lo general, instrumentos musicales.

Niki de Saint Phalle, Nana negra, 1968-1969, Museum
Ludwig, Colonia

Paralelamente, tambin se bas en la
acumulacin Grard Deschampes (1937), quien
realiz ensamblados-cuadro con objetos
relacionados temticamente, acogiendo as
diferentes piezas de lencera femenina, grupos de
sealizaciones, restos metlicos y otros conjuntos
de objetos, e: cuya reunin, por lo comn, subyaca
cierta irona.
Mientras tanto, artistas como Csar (Csar
Baldaccini, 1921-1998) se expresaron a travs de
la compresin, primero de carroceras de vehculos
inutilizados y ofrecidos como bloques regulares de
chatarra, luego comprimiendo otros muchos
objetos de desecho (pantalones, latas ce refrescos,
bidones de aceite, etctera), Christo (Christo
Javacheff, 1935), sin embargo, procedi al
empaquetamiento de todo tipo de objetos, a los
que arrebataba su presencia cotidiana. Primero
fueron de pequeo tamao, luego sus envoltorios comprendieron edificios y monumentos
completos y, ms adelante, la naturaleza misma, escondiendo as, tras grandes telas, incluso
islas, costas, valles y otros paisajes geogrficos de gran espectacularidad. Con ello, su
entrada en e land art, se haca evidente.
Ed. Summa Artis

Por su parte, Daniel Spoerri (Daniel Feinstein, 1930), fue centrndose en atrapar la
realidad con sus conocidos Tableauxpiges; es decir, con sus conjuntos de objetos, hallados
de antemano en una disposicin casual (restos de desayunos, herramientas en mesas de
trabajo, monedas sobre una bandeja y otros similares), que eran sujetados a un tablero u
otra superficie plana y despus colgados, en vertical, de la pared, como si fueran un relieve.
Algunas otras relaciones con el entorno fueron ms complejas, como las que estableci
Jean Tinguely (1925-1991) con sus esculturas mecnicas, que construy con chatarra y
piezas industriales de desecho. Cre as verdaderas mquinas cinticas, sin ninguna utilidad
e impulsadas por pequeos motorcillos elctricos, que, puestas en movimiento, ejecutaban
movimientos repetitivos y sin sentido, aunque, con ello, Tinguely escapaba a los estrechos
mrgenes del nuevo realismo y se adentra en e! arte cintico. Algunos artistas, sin embargo,
se acercaron bastante a la esttica pop y sus elementos del mundo de consumo, como
Martial Raysse (1936), que utiliz una gran variedad de tcnicas y materiales (neones,
plstico, metacrilato, espejos, fotografas, montajes, etctera), para crear cuadros-objeto, que
tienen como temtica su misma puesta en escena, la cual, al mismo tiempo, trata de mostrar
lo artificial de la sociedad de consumo y su mundo de seduccin.
Diferente fue la direccin y el material de la obra de Niki de Saint-Phalle (1930), casada
con Tinguely, con quien realiz algunos trabajos. Se distingui la artista por su mordaz humor
y su invectiva, que le llev a incorporar lo azaroso, a acumular objetos poco ortodoxos (viejos
juguetes, crucifijos, flores artificiales, coronas, etc.) y a utilizar un lenguaje procaz, con el que
parodiaba de forma agresiva o colorista, determinados temas, como la imagen de la mujer
ofrecida por los medios de masas, en el caso de sus grandes Nanas, esto es, unas esculturas
infladas y de colores alegres, cercanas a la esttica del pop, pero con hondo sentido crtico.
El arte pop y el nuevo realismo, aunque desposedos de buena parte de su carcter
voluntariamente neutro, en favor de un posicionamiento y una implicacin social ms claros,
fueron dos de los ingredientes principales que vinieron a confluir en la escena artstica de la
Europa de los aos sesenta; en la cual se conform un intrincado entramado artstico, en el
que hallaron desarrollo, por igual, las posturas colectivas y las opciones individuales. Gran
parte de ellas se basaron en diferentes respuestas ante la realidad y tuvieron a la figuracin
como principal vehculo creativo; por lo que, a falta de mejor nombre, llamaremos a estas
complejas tendencias y sus posiciones nuevas figuraciones, coincidiendo con el nombre que
se les dio en varias exposiciones realizadas en Francia a comienzos de los aos sesenta,
donde se intentaron reunir algunas de sus vertientes. Estas figuraciones, en general,
sucedieron al informalismo, del que aprovecharon muchos de sus recursos.
Pero, igualmente, fueron sumando paulatinamente a las tradicionales enseanzas de la
historia del arte, otros tantos recursos aportados por el pop y el nuevo realismo.
No obstante, con su amalgama, regres la subjetividad del artista, su implicacin creativa
y social y su capacidad de transformar los objetos, deformndolos, recrendolos o variando
su significacin. Lo que se hizo a travs de la acentuacin expresiva, la agresin, el
distanciamiento irnico, las crticas socio-polticas directas o indirectas o los recursos del
humor y lo grotesco, entre otros tantos medios.
Con todo, estas nuevas figuraciones, tuvieron numerosos pioneros y cultivadores en los
diferentes pases europeos. As, en el Reino Unido, tanto se dieron respuestas individuales,
como la de Francis Bacon (1909-1992), quien, paralelamente al informalismo, desarroll una
expresividad existencialista, enfocada hacia la representacin del dolor y la agresin de la
figura humana, a la que ya nos hemos referido, o como las que, en general, aportaron otros
integrantes de la llamada Escuela de Londres, entre quienes se encontraron Lucien Freud
(1922), Len Kossoff (1926) o Frank Auerbach (1931), todos ellos practicantes de una
figuracin deudora tanto de la nueva objetividad alemana, como de los propios gneros de la
historia del arte.
Ed. Summa Artis

En Espaa, tambin debemos apuntar, aunque quede fuera de nuestros mrgenes de
estudio, un floreciente desarrollo de las tendencias figurativas. En este sentido, las
especiales circunstancias que impona el rgimen franquista, hicieron que el pop y la nueva
figuracin tuvieran en el pas un marcado tono de crtica social y denuncia poltica. As, la
reaccin ante el dominio informalista, origin la emergencia de un movimiento de
recuperacin de la figuracin plasmado, especialmente, en la fundacin entre 1959 y 1964,
en varias provincias (Madrid, Sevilla, Crdoba, Vizcaya, Barcelona y Valencia), de los grupos
llamados Estampa Popular, diversos, pero en general vinculados a la realidad social y
defensores de la difusin popular del arte.
Del grupo de Valencia pronto naci una nueva corriente, denominada Crnica de la
Realidad, que, aun compartiendo los principios generales de los grupos Estampa Popular,
como tcnica defendi el uso de las imgenes de los medios de comunicacin de masas, que
garantizaban el acercamiento a los hbitos perceptivos dominantes y Ja legibilidad de los
contenidos. A esta corriente se unieron numerosos artistas, quienes, tras extraer de estos
medios sus imgenes, las reelaboraban para obtener obras de fuerte carga crtico-social.
Destacaron entre ellos, especialmente, el Equipo Crnica (1964-1981) y el Equipo Realidad
(1966-1976); aunque tambin, desde Pars, coincidi con estos presupuestos la obra de
Eduardo Arroyo (1937), elaborada con total independencia de los grupos espaoles.
Paralelamente, otros artistas peninsulares, conservando ciertas enseanzas del
informalismo, tambin se sumaron a la corriente figurativa internacional, aunque desde su
lado ms expresionista, como lo hicieron de forma independiente pintores como Juan Barjola
(1919), o, de forma colectiva, grupos como Hondo, que centr sus experiencias sobre la
figura humana, y Nuevo Espacialismo, que dio el protagonismo al espacio.
Con todo, fue en Francia donde las nuevas figuraciones encontraron los intentos ms
vehementes de definicin, aunque, como en otros pases, las reuniones de artistas que se
hicieron, delataban una procedencia muy diversa que dificultaba las precisiones. En realidad,
como en la mayor parte de los escenarios europeos, se trataba de configurar una nueva
tendencia desde la sntesis de algunos presupuestos preexistentes, con la cual se superaran
las cercanas vacilaciones y las individualizadas expresiones informalistas y se volviera a
hablar del hombre, pero inscrito en lo social y en lo cotidiano.
La exposicin Une nouvelle figumtion, que present en 1961 el crtico francs Jean-Louis
Ferrier, en la galera Mathias Fels de Pars, y que cont, al ao siguiente, con una segunda
versin ampliada, presentada por el crtico Michael Ragon, sugiri el nombre para esta nueva
va artstica, diferente al informalismo y al nuevo realismo. Pero, en realidad, la agrupacin
realizada, en la que se hallaban artistas tan diferentes como Dubuffet, Fautrier, algunos
integrantes del grupo CoBrA, Francis Bacon, Antonio Saura, Enrico Baj, Err, Arroyo y otros
artistas, resultaba demasiado diversificada y carente de claros denominadores comunes
como para dar pie al nacimiento de un movimiento coherente.
Sin embargo, a lo largo de los aos sesenta y, sobre todo, a partir del impulso oficial de la
muestra Mythologies quotidiennes, presentada en 1964 en el Muse d'Art Moderne de la
Ville de Pars, el trmino se fue haciendo ms preciso y reservndose para designar a una
sensibilidad figurativa europea que, aunque diversificada, actuaba como contrapunto del arte
pop norteamericano y sus imgenes acrticas de la sociedad de consumo. Esta nueva
figuracin, al modo que la practicaban artistas como Arroyo, Giles Aillaud (1928), Valerio
Adami (1935), Henri Cueco (1929), Err (Gudmundur Gudmundsson, 1932), Len Golub
(1922), Peter Klasen (1935), Jacques Monoroy (1934), Antonio Recalcati (1938), Peter
Stmpfli (1937) o Herv Tlmaque (1937), tena en comn no slo algunas tcnicas
semejantes (como los encuadres prximos al cmic y el cine; los usos de la fotografa, las
grandes superficies lisas y la pintura acrlica, o los valores narrativos y expresivos), sino,
sobre todo, una nueva reflexin sobre la relacin entre lo cotidiano y sus mitologas, as como
Ed. Summa Artis

actualizados anlisis sobre la condicin del hombre en relacin a los medios de masas y las
condiciones sociales y polticas. En este sentido, lo reflexivo y la actitud crtica y socialmente
implicada, con la que se asuma la denuncia y la inscripcin en el discurso histrico,
comportaba tambin, respecto a la figuracin norteamericana, notables diferencias en la
iconografa y el tratamiento de los temas y las imgenes.
En definitiva, con todo, las nuevas figuraciones de los aos sesenta, al igual que el pop, el
nuevo realismo y otras tendencias artsticas desarrolladas en la dcada, no fueron sino
diferentes respuestas a las profundas agitaciones polticas, sociales e ideolgicas que el
mundo registr en esos inquietos tiempos. En consecuencia, con tales circunstancias, la
traduccin artstica no poda ser otra que una diversificacin enorme de los estilos, los
conceptos, las actitudes, las finalidades y las formas de hacer arte. Con ello, las barreras
entre las tradicionales disciplinas artsticas, comenzaron a difuminarse, las normas se fueron
haciendo cada vez ms cuestionables o quedando obsoletas, los objetos fueron
convirtindose en conceptos y, el artista, de camino hacia la actualidad, al mismo tiempo que
se fue liberando de ataduras, comenz a construir su propio mundo inspirador y normativo.

Erro (Gudmundsson), Interior americano, 1968, Neue Galerie-Sammlung Ludwing, Aquisgrn

02-El Arte Posicionado - Miguel Cabañas Bravo, de Pag 1 A 300.

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Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, Ed.

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