INTERSEES DOS SUPORTES DIGITAIS

potencial esttico, produo, acesso, circulao:

Ciberdocumentrios em Manaus (AM Brasil)
Luiza Elayne Azevedo Lundia

Universidade Federal do Amazonas

2014

Universidade Federal do Amazonas UFAM,

Manaus, Brasil. Universidade do Algarve, Ualg, Faro,
Portugal. E-mail: azevedoluindia@gmail.
com.
2 Luiza Elayne Azevedo Lundia
ndice
Introduo 2
1 Convergncia, hibridismo e cine digi-
tal 3
2 Dos documentrios aos ciberdocu-
mentrios 4
3 Convergncia miditica, dispositivos e
transformaes 7
4 Documentrios no Brasil 11
Consideraes 18
Referncias Bibliogrcas 19
Resumo
Analisou-se os suportes digitais no poten-
cial de produo/acesso/circulao dos ci-
berdocumentrios
1
em Manaus (AM-Brasil).
Os suportes digitais (re)conguraram os do-
cumentrios e a Internet e seus dispositivos
proporcionaram acesso, produo e circula-
o. Mesmo com alternativas narrativas e
grcas a busca do real ainda intensa e os
fatos sociais e os problemas cotidianos do-
minam as temticas e os contedos.
1
Entende-se ciberdocumentrio sob dois contex-
tos: o primeiro como resultado de muitas hibridiza-
es, sendo praticado pelo movimento ciberativista
e que desenvolveu caractersticas ao permitir distin-
guir um novo conjunto retrico, uma nova maneira de
conceber o cinema documentrio como uma classe
natural da comunicao cinematogrca. Bru-
lio de Britto Neves, Mquinas retricas livres do
documentrio Ciberativista. Revista Doc On-line,
n.08, Agosto de 2010, pp. 70-113. Disponvel em
/www.doc.ubi.pt. Consultado em 21-11-2010; O se-
gundo, embora a autora no utilize o referido termo,
defende: para o atual documentarista as tecnolo-
gias informticas se apresentam como mais um su-
porte apropriado para o tratamento criativo da re-
alidade Manuela Penafria, Perspectivas de desen-
volvimento para o documentarismo, disponvel em:
www.bocc.ubi.pt (1999). Consultado em 10-05-2010.
Palavras-chave: Suportes digitais, ciber-
documentrio, contedo, acesso, produo,
distribuio.
Abstract
We analyzed the potential in digital me-
dia production / access / movement of ciber-
documentary in Manaus (AM-Brazil). Digi-
tal media (re) congured documentaries and
the Internet and its access devices provided,
production and circulation. Even with al-
ternative narratives and graphic "search of
the real"are still intense and social facts and
everyday problems dominate the themes and
content.
Keywords: Digital Media, ciberdocu-
mentary, content, access, production, distri-
bution.
Introduo
H
OJE em dia a imagem sntese substitui
praticamente em tudo os sistemas ana-
lgicos, especicamente no cinema. Frente
situao a indstria cinematogrca tem
buscado veementemente alcanar xito e pa-
rmetros ancorados em processos digitais.
Para (La Ferla 2009:34), Youngblood e Wei-
bel reformularam o conceito de cinema ex-
pandido ao considerarem o uso das tecnolo-
gias eletrnicas e digitais como opes am-
pliadas dos cinematogrcos. As mquinas
audiovisuais surgidas, partir desse momento,
formam parte do incio da era da reprodutibi-
lidade e marcaram outro territrio na historia
da produo e do consumo audiovisual.
O cinema vem estabelecendo vnculos
com a informtica audiovisual desde os me-
www.bocc.ubi.pt
Intersees dos suportes digitais 3
ados de sculo XX. Esse dilogo prvio esta-
belecido entre o computador, o cinema e es-
pecicamente o documentrio
2
parte de um
processo mais amplo e importante nas ml-
tiplas e signicativas relaes desenroladas
ao largo de sua histria de pouco mais de
um sculo com outros suportes e dispositi-
vos. Dessas combinaes e reinterpretaes
surge o ciberdocumentrio.
A converso digital de todos os meios au-
diovisuais um tema provocativo, principal-
mente quando se dirige ao ciberdocumen-
trio, provavelmente por ainda dominar a
corrente terica do documentrio como uma
exposio da realidade. No meio acad-
mico, pesquisadores declaram dois lados di-
cotmicos: o lado dos otimistas ao aponta-
rem o suporte digital, o ciberespao e o com-
putador como importantes fatores de poten-
ciar o imaginrio dos seres humanos; a cor-
rente dos saudosistas ligados defesa do
cinema puro e avessos s tecnologias digi-
tais que segundo os mesmos mataram o cine
clssico.
Entre os dois cenrios, se prope a um re-
corrido alternativo: analisar de maneira cr-
tica a histria de transferncias entre os dis-
tintos suportes digitais. Questiona-se: em
que medida os multisuportes digitais contri-
buram para incrementar o ciberdocument-
rio e sua produo/acesso e circulao? Em
que momento os dispositivos e procedimen-
tos transformam o potencial esttico, o con-
tedo e a narrativa? Objetiva-se analisar a
articulao dos suportes digitais no potencial
esttico e de produo/acesso/circulao dos
ciberdocumentrios em Manaus (AM, Bra-
2
Utilizamos o termo documentrio, no contexto da
escola inglesa de Grieson por ser o mais circulante at
os dias de hoje.
sil). Para tal se estabeleceu 5 fases: 1. Intro-
duo; 2. Convergncia, hibridismo e cine
digital; 3. Do documentrio ao ciberdocu-
mentrio; 4. Convergncia miditica, dis-
positivos e transformaes: Do espectador
ao interactor; Produo, acesso e circulao;
Dispositivos, narrativas complexas (intertex-
tualidade) e contedos; 5. Panorama: docu-
mentrios no Brasil: 5.1. Documentrios no
Amazonas; 5. 2. Interpretao dos dados;
5.3. Consideraes.
Diante do exposto, a pesquisa justi-
cvel pois as informaes sobre o assunto
em Manaus se encontram fragmentadas. As-
sim so escassas as investigaes acadmi-
cas focalizando a tendncia de incorporao
dos suportes digitais e dispositivos nos docu-
mentrios na regio, apesar do crescimento
da produo e dos festivais, vistos como suas
janelas de exibio e circulao.
1 Convergncia, hibridismo e
cine digital
Segundo Manovich, o computador e poste-
riormente o seu uso no campo artstico o
principal modicador da cultura da imagem.
Conceitua a nova mdia como aquela cri-
ada em computadores, distribuda via com-
putadores e armazenada e arquivada no com-
putador. (Manovich, 2005:46).
A Internet e suas plataformas digitais so
consideradas como uma das responsveis
para aliar os meios tradicionais aos digitais
se traduzindo em uma convergncia midi-
tica justamente por afetar politicamente, so-
cioculturalmente e geogracamente a todos.
Conseguem mesclar as velhas mdias e as
novas mdias em um nico espao: a tela
do computador (Negroponte 2008). Essa
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4 Luiza Elayne Azevedo Lundia
convergncia altera a relao entre tecnolo-
gias existentes, indstrias, mercados, gne-
ros e pblicos e, tambm, a lgica pela qual a
indstria miditica opera e pela qual os con-
sumidores processam a notcia e o entreteni-
mento. [...] a convergncia refere-se a um
processo, no a um ponto nal. (Jenkins,
2009:43).
Um dos pontos mais afetados pela con-
vergncia foi a imagem digital e conforme
Parente aquela obtida atravs da digita-
lizao de cada um dos pixels, atravs da
atribuio de nmeros para cada um deles
(1993:284). Diz Rombes (2009): a hibrida-
o faz parte do cinema desde os seus pri-
mrdios: alm da imagem, o espectador con-
tava com o texto (legendas ou interttulos) na
era do cine mudo, por exemplo, para a com-
preenso do lme. Para o autor, o cinema a
multimdia original e moderna, funo hoje
operacionalizada pelo computador.
Arajo (2007) discute a hibridao das
imagens a partir da expresso esttica da
hiperveno, a m de explicar as relaes
entre arte e tecnologia. Avana em outros
exemplos para identicar outros nveis de hi-
bridao, como entre o ator real e a imagem
sinttica (cenrio), entre linguagens como ci-
nema, literatura e teatro e entre as imagens
eletrnica e digital. Em sntese, as formas
hbridas so novos tipos de linguagem que se
comunicam entre si em processos de fuso e
interao. (Arajo, 2007: 57).
Confere ao assunto Bellour (2009:14) o
termo potica das passagens ao se operar
pela via de um entre imagens. Para Mer-
cader (2002), hbrido o resultado da unio
de mais de duas espcies diferentes; implica
se afastar da nostalgia do puro e da impureza
no sentido simplista de legitimidade e linha-
gem. Quase tudo hbrido e seu alcance vai
muito alm das aplicaes de biologia e da
gentica na agricultura. Hbrido pouco tem a
ver com o mestio, heterogneo, misto, vari-
ado, dspar.
Hibridismo para Canclini (2006) se cons-
titui nos processos socioculturais em que es-
truturas e prticas discretas, que existiam em
formas separadas, se combinaram para gerar
novas estruturas, objetos e prticas. Avan-
ando no tema, Lemos (2008), cunha como
prticas de cibercultura ou remixagem, en-
tendida como um conjunto de prticas soci-
ais e comunicacionais de combinaes, cola-
gens, cut-up de informao a partir das tec-
nologias digitais ao ganhar contornos plane-
trios com a globalizao e atingindo o apo-
geu com as novas mdias de Manovich.
A atual dinmica tcnico-social instaura
uma radicalidade e vrios fatores, se desta-
cando dois pontos chave: no primeiro, modi-
car qualquer cena ao largo do processo de
montagem e, tambm, a possibilidade de tra-
balho em tempo real; no segundo, as facili-
dades de integrao de diversas tecnologias
para contribuir no incremento de mais pro-
duo/distribuio e acesso. Quais seriam as
implicaes para os ciberdocumentrios?
2 Dos documentrios aos
ciberdocumentrios
Sobre documentrios, se destaca os irmos
Lumire, passando pelos cinejornais e os l-
mes de viagem. Em seguida, se enfatiza
Flaherty (direcionado ao personagem), Gri-
erson e a escola inglesa (centrado no cole-
tivo, carter educativo), o Cinema-Verdade
francs (nfase na presena do autor), o ci-
nema de Vertov, o Cinema-Direto ameri-
cano, o modelo sociolgico e sua superao.
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Intersees dos suportes digitais 5
As mencionadas fases histricas foram
agrupadas por modos de representao na
perspectiva de Nichols (2005:135) ao iden-
ticar seis tipos principais de document-
rios: potico, expositivo, participativo, ob-
servativo, reexivo e performtico. Embora
todos os modos de representaes no se-
jam excludentes, se frisa: o modo perform-
tico ao explorar a complexidade do conhe-
cimento, propicia um acesso compreenso
do mundo por meio de dimenses subjetivas
e afetivas, nos remetendo aos ciberdocumen-
trios. Um tom autobiogrco e a capaci-
dade de expressar diferentes tipos seja de in-
terveno e/ou recursos grcos, ou ainda,
de subjetividade fazem com que esse tipo
de documentrio trabalhe com outras for-
mas de representao e alternativas narrati-
vas, baseadas em sujeitos especcos, como
por exemplo, o interactor. (Azevedo Lun-
dia, 2012).
Argumenta Francs (2003), o gnero do-
cumental tem tido uma presena desigual re-
ferente produo e difuso desde seu incio
atualidade. Talvez nos encontremos em um
dos melhores momentos da produo de do-
cumentrios, como consequncia da multidi-
fuso propiciada pelas tecnologias digitais e
edio integrada das informaes. Para o au-
tor, o documentrio tem atualmente muitas
expectativas de penetrao nas novas progra-
maes das televises devido s tecnologias.
Lipovetsky e Serroy (2009) corroboram
Francs ao comentarem sobre o crescimento
do documentrio como uma resposta ao de-
saparecimento dos grandes referenciais co-
letivos do bem e do mal, do justo e do in-
justo, da direita e da esquerda, assim como
o apagamento das grandes vises do porvir
histrico. Armam: o gnero perdeu seu
antigo estilo professoral, ostensivamente pe-
daggico, praticamente no h mais a tradi-
cional voz off marcando a autoridade, nem
estruturas narrativas e retricas codicadas.
Para eles, essas mudanas recuperam e pro-
longam o caminho dos grandes criadores do
cinema do real que, interrogando a realidade
por todos os meios imagem, som, monta-
gem -, nunca confundiam representao do
mundo e aula de geograa.
A diversicao abrange tambm a forma
e na multiplicidade de suas abordagens e em
pesquisas o documentrio passou da apren-
dizagem quase doutoral de um mundo co-
nhecido investigao para a problemtica
de um mundo fragmentado e sem fronteiras,
que interroga em todas as direes atravs de
meios mais complexos.
Conforme La Ferla (2009), o consumo do
documentrio em suporte digital pode ser
visto como outra das mortes do tradicional
cine. Desde a rodagem ps produo e ao
consumo, vo desaparecendo todos os aspec-
tos do que fazer dando lugar a novas for-
mas hbridas. Discorda-se: a Internet e dis-
positivos ampliaram cenrios de acesso, pro-
duo e janelas de exibio e, tambm, mo-
dicaram o comportamento tanto do realiza-
dor quanto do atual interactor atravs de um
pacto de comunicao, de contedo e de nar-
rativas.
Tal argumento se fundamenta emChannan
(2007) quando infere: integrar todo tipo de
contedo sobre um mesmo suporte e poder
difundi-los na mesma rede em um uxo in-
terativo de continuidade um grande cm-
bio da era digital. Ao contrrio da maioria
dos agouros acadmicos, a digitalizao da
imagem-cmara e a telematizao dos pro-
cessos de enunciao pblica dos documen-
trios proporcionou uma vertiginosa amplia-
o da visibilidade do cinema documentrio.
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6 Luiza Elayne Azevedo Lundia
Nunca se produziram tantos document-
rios com tantas maneiras diferentes: dando
bem menos importncia para o quantos do
que como e para quem. As novas verses das
trs mquinas de imagens que compem o
cinema a camcorder digital, no lugar do ci-
nematgrafo, a disseminao telemtica dis-
tribuda no lugar da indstria cinematogr-
ca e os novos direitos autorais. (Kluge,
2007:82-3).
Arma Neves (2010), entre muitas hibri-
dizaes, o documentrio telematicamente
disseminado (denominado de documentrio-
rede ou ciberdocumentrio) vem sendo pra-
ticado pelo movimento ciberativista. Para
tanto desenvolveu diversas caractersticas,
entre elas se destacam duas: permitir distin-
guir um novo conjunto retrico no documen-
trio e propiciar uma nova maneira de con-
ceber o cinema documentrio como uma
classe natural da comunicao cinemato-
grca.
Indaga-se: quais seriam as caractersticas
essenciais dos atuais documentrios? (La
Ferla, 2009) e (Francs, 2003) enfatizam: o
atual documentrio corre o risco de se afas-
tar de seu antigo papel: assumir as funes
sociais designadas por sua proximidade com
o real. Reconhecem no novo gnero muito
mais elementos da TV e do jornalismo e
menos da stima arte. Di Tella (2005) aponta
uma nova possibilidade documentria, bati-
zada nos EUA como stand-up documentary
emuma referncia irnica ao stand-up come-
dians, tendo Michel Moore como precursor
do movimento, atravs dos lmes: Tiros em
Columbine Bowling for Columbine (2002)
e Farenheit 9/11 (2004). Neles, Moore tra-
balha como personagem condutor das aes
em seus lmes, introduzindo os demais per-
sonagens; as referidas estratgias so apon-
tadas por Amado (2005) como advindas tam-
bm do suporte televisivo e do gnero jorna-
lstico.
Conforme Marfuz (2003) e Amado (2005)
quanto mais estratgias dramticas foremco-
locadas a servio da enunciao, maior ser
o aumento da expectativa e do interesse do
pblico em acompanhar a narrativa. En-
quanto o ciberdocumentrio cresce na TV
independente mediante o uso de estratgias
mais dramticas, os crticos mais otimistas
vm na convergncia miditica uma estrat-
gia potente para afastar o documentarismo
dos dogmas estruturalistas, dando continui-
dade tendncia de exibilizao iniciada
com a emergncia do Cinema-Direto a partir
da portabilidade dos equipamentos cinema-
togrcos.
Sustenta Neves (2010), desde o incio do
sculo as inovaes estilsticas produzidas
nas mdias radicais vm sendo positivadas
pela apropriao de seus procedimentos na
produo de videoartistas de renome (alguns
passaram a se autodenominar documenta-
ristas), justicados pela esttica relacio-
nal (que s circula como mercadoria atra-
vs do documentrio), ou indexados como
documentrios dispositivos. O citado au-
tor frisa: em meados dos anos 1990, poucas
eram as vozes dissonantes diante do aparente
consenso emtorno da ideia do deslizamento
dos signicantes na ps-modernidade, que
se formava desde os anos 1980 e as imagens
digitais como a p-de-cal nas pretenses
da verdade proposicional do cinema docu-
mentrio.
Contrariando as expectativas do mdo do-
cumentrio Channan (2007) explica: a digi-
talizao das imagens-cmara e a telemati-
zao dos processos de enunciao pblica
dos documentrios proporcionou uma verti-
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Intersees dos suportes digitais 7
ginosa ampliao da visibilidade do cinema
documentrio. Nos atuais documentrios se
insere a hibridao de gneros (co + no
co) e o dilogo entre todas essas perspec-
tivas.
A sua vez Francs (2003) arma: o ciber-
documentrio tem muitas expectativas de pe-
netrao nas novas programaes e oferta de
multidifuso televisiva e meditica ao con-
gurar um consumo de relatos audiovisuais,
mediante o sistema de vdeo de baixo de-
manda, televiso de baixa demanda e os sis-
temas de uma televiso digital ou do cine ele-
trnico. Sob a gide de um gnero inovador
e incompreendido em sua totalidade princi-
palmente para a academia, o ciberdocumen-
trio congura e reinventa um gnero coni-
tante e se constitui em uma fora aglutina-
dora e estabilizadora dentro de uma determi-
nada linguagem, umcerto modo de organizar
ideias, meios e recursos expressivos, suci-
entemente estraticado numa cultura. (Ma-
chado, 2005).
Experimenta-se o surgimento de outros
gneros, fuso com antigos e com diferentes
tcnicas: o crescente interesse por lmes do-
cumentrios, lmes intimistas, ensaios flmi-
cos ou pela simples espetacularizao da
realidade em oposio crise do prprio es-
tatuto de verdade. Sob a viso de Penafria,
(1999:05), um documentrio em suporte di-
gital suposto ser um espao onde se de-
fendem e discutem pontos de vista sobre um
dado assunto. Trata-se, resumidamente, de
desenvolver esforos no sentido de se con-
jugarem elementos diversos como sendo as
caractersticas dos produtos multimdia (em
especial a interatividade) com as caracters-
ticas do documentrio.
Questiona-se: o documentrio em sua pas-
sagem ao ciberdocumentrio ainda teria o
papel de se destinar anlise de aspectos his-
tricos, fazer denncias, educar, dar voz s
minorias, revelar aspectos desconhecidos da
vida cotidiana e no, necessariamente, ser-
vir ao entretenimento e fruio artstica?
Sobre esses pontos teceremos algumas ree-
xes.
3 Convergncia miditica,
dispositivos e transformaes
3.1 Do espectador ao interactor
Para Azevedo Lundia (2011) h uma gama
de termos para designar a posio nos dias
de hoje o receptor/internauta/espectador: lei-
tor imersivo ou usurio (Santaella, 2004),
interagente (Primo, 2003), interactor (Mur-
ray, 2003), participador (Maciel, 2009), tran-
seuntes da comunicao (Vilches, 2003).
Opta-se por interactor por cumprir trs pa-
peis ao mesmo tempo: consumo, produo e
interao.
Tendo como inspirao a frase de Glau-
ber Rocha Uma cmera na mo e uma ideia
na cabea, o interactor, quer sentir, ser sur-
preendido, quer adrenalina e experimen-
tar novas emoes-choques sem parar (Lipo-
vetsky e Serroy 2009). A interface permite
ao espectador entrar no processo de constru-
o, ou ser mais um elemento da obra e, se-
gundo Penafria (1999) caber ao documen-
tarista denir o modelo de interface, as rotas
de navegao permitidas, a informao vei-
culada e o melhor modo de a veicular (por
exemplo, se em texto ou em imagem), como
permitir explorar reas ans s apresentadas,
etc.
Prossegue a autora: se antes a criao do
autor era mnima nos documentrios tradici-
onais, atualmente, h espao para a imagina-
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8 Luiza Elayne Azevedo Lundia
o do mesmo sem pretender somente alcan-
ar a objetividade, a neutralidade e naturali-
dade dos registros audiovisuais. Acerca de
interface, Viveiros (2007) prope: permite
ao espectador entrar no processo de cons-
truo, ou ser mais um elemento da obra;
por isso, o interface interactivo que conduz
o espectador deve ser o mais prximo pos-
svel da experincia, o que leva a cada vez
maior indenio do real e da co, porque
tende para uma progressiva transparncia at
ao seu desaparecimento.
Comenta Penafria (1999): os modelos de
interface e sistema de navegao devem ser
capazes de criar um ambiente apropriado
ao tema que se est a tratar e no qual o uti-
lizador suposto interagir. As tecnologias
permitem sem dvida a interatividade que,
no caso do documentrio dever ser usada no
sentido de reforar determinado argumento
e permitir a eventual passagem para outras
perspectivas ou pontos de vista sobre deter-
minado assunto (quando, por exemplo, se
consultarem aplicaes on line) que utiliza-
ro por ser lado interatividade para reforar
o seu ponto de vista. Frisa Rabiger (2005): o
documentrio est cada vez mais se voltando
s histrias que pode contar para os persona-
gens que faz conhecer e o despertar da iden-
ticao no espectador.
Somando-se o baixo custo s facilidades
de produo, hoje, se tem diversos tipos
de linguagem, em particular no atual docu-
mentrio. Sobre as potencialidades Tava-
res (2008) declara: na era da imagem di-
gital h um discurso que subjaz a todo e
qualquer texto artstico: aquele que promove
o fascnio pelo desconhecido. A mquina
seduz pelo seu poder de criao, pela sua
imensa capacidade de ultrapassar a preexis-
tncia do real e torn-lo tambm imagem.
Assim sendo, a tentao de deix-la atuar,
exibir suas possibilidades e transformar-nos
em meros utilizadores muito grande. (Ta-
vares, 2008: 40).
Recorre-se a La Grice (2005, apud Vi-
veiros, 2007), para corroborar o pensamento
acima: a passagem do espectador/utilizador
posio de protagonista no representado
foi a que ofereceu a mais signicativa mu-
dana linguagem cinemtica. Na maneira
as tecnologias podem se constituir no re-
gresso do conceito de atraco que se so-
brepe narrativa (Viveiros, 2007:34). Esse
o cinema de atraces marginalizado
pela narrativa que o cinema digital recupe-
rou (Manovich, 2005).
Sob a mirada de Viveiros, o cinema de
atraces privilegia o espectculo em de-
trimento de uma preocupao narrativa. A
sua nica estratgia mostrar um aconteci-
mento, uma situao, em vez de cont-la.
Sintetizando, o cinema de atraces mos-
tra aces em vez de narr-las e dirige-se di-
rectamente ao espectador. Ento a exteri-
oridade do cinema das origens expressa a
base do cinema de atraces: o acto de mos-
trar qualquer coisa ao espectador. (Vivei-
ros, 2007: 37-38).
Como ocorre o acesso, a circulao e o
consumo desses atuais formatos e disposi-
tivos? Quais as janelas de exibio atu-
ais? Sobre os referidos aspectos teceremos
comentrios abaixo.
3.2 Produo, acesso e circulao
A questo econmica e os baixos custos dos
equipamentos sem dvida uma das vanta-
gens dos suportes digitais para oportunizar
crescimento e descentralizao da produo,
ampliando as formas de distribuio do con-
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Intersees dos suportes digitais 9
tedo e a recepo. Tal processo ocorre atra-
vs da presena de softwares livres na rede e,
tambm, dos festivais de cinema e vdeo com
abertura s realizaes com cmeras de celu-
lar. As ltimas, em grande parte so respon-
sveis pelas janelas de exibio principal-
mente no You Tube, pois o circuito comercial
ainda tem os lmes estrangeiros (hollywoo-
dianos) como seus pontos de mercado.
Outro elemento favorvel a pirataria,
embora seja um tema controverso (e mui-
tas vezes questionado dentro da comunidade
Open-Source), ao permitir que um software
com alto preo possa chegar de forma gra-
tuita ou a baixo custo ao usurio nal. Essa
descentralizao benca ao consumidor
porque no paga empresa criadora do soft-
ware e, ainda, usufrui dos benefcios, inde-
pendente de suas implicaes legais, morais
ou ticas.
H uma ampliao do mercado de entre-
tenimento domstico e na questo de con-
tedo amador, Lemos (2008) esclarece: so
vdeos diversos conrmando a grande mul-
tiplicidade de gostos dos usurios e no so-
mente cyberlixo. A essa discusso, se adi-
ciona algumas reexes: os dispositivos po-
dem ou no atuar como elementos estrutu-
radores dos atuais documentrios, inclusive
modicando os contedos e as narrativas?
Como atuam essas modicaes?
3.3 Dispositivos, narrativas
complexas
(intertextualidade) e
contedo
O ciberdocumentrio est cada vez mais se
voltando s histrias/personagens e temas
cotidianos em torno de reivindicaes pol-
ticas e sociais para despertar a identicao
no interator. A narrativa foi um dos gneros
textuais que mais sofreu reconguraes, e
no campo audiovisual, adquiriu adequaes
para ser incorporada ao ccional e tambm
ao no ccional.
No contexto, Machado (2005: 08) explica:
(...) a dinmica da narrativa apenas evidn-
cia como um gnero representa um nicho
semitico que as gestes culturais no se
cansaram de reinventar. Argumenta ainda:
em toda narrativa existe o grmen de uma
aventura e nessa esto impressas as marcas
do tempo e do espao. O tempo de aventuras
sempre um tempo de mudanas, de acasos,
de renovao.
O ciberdocumentrio ganha possibilidade
de usar estratgias ccionais para criar uma
histria com personagens bem denidos, si-
tuar os interatores com relao ao espao e
ao tempo em que os fatos acontecem, e se
prope at a oferecer momentos de clmax
e anticlmax. Atualmente se percebe uma
ampliao de linguagens sinalizadas por Vil-
ches (2003) e Manovich (2005) numa ten-
dncia cada vez mais presente de uma estru-
tura de contudo e de narrativa reorganizada
pelo pblico, atravs da interface e se reto-
mando a utilizao da intertextualidade.
Entendida por Gonalves e Ren (2009)
quando se lana mo de estruturas ou lin-
guagens caractersticas de um tipo espec-
co de texto, como o desenho animado ou
as histrias em quadrinhos, alterando-se ou
ampliando-se seu signicado e sua lingua-
gem original. Seria uma retomada ao uso das
narrativas complexas.
Gosciola as compreende como bases esta-
belecidas para um roteiro a partir do qual no
somente se articula uma narrativa principal
atravessada por outras narrativas, mas uma
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10 Luiza Elayne Azevedo Lundia
histria multidimensional. Em funo de
ser incompleta e no resolvida em sua estru-
tura principal, demandaria sempre desaos
e mais desaos ao telespectador em busca
de respostas em outros contedos do pro-
grama acessveis pelos mecanismos de inte-
ratividade. (Gosciola, 2009:205).
Acerca da narrativa, Lipovetsky e Serroy
(2009) especicam: as histrias secundrias
ganharam destaque, dividindo a ateno do
espectador com a trajetria dos personagens
mais importantes. Surgem assim os lmes
com vrias tramas ao mesmo tempo e, os -
nais mexem com a imaginao do especta-
dor, pois o mais importante agora a fruio
de assistir e a emoo a ser despertada. So-
bre os personagens, focalizam a dissoluo
do maquinesmo: o bom j no to bom
e o mau nem to mau. Quanto temtica,
armam: temas antes tabus como sexo e vio-
lncia, no momento so mostrados de forma
banal.
Acerca do uso de dispositivos, Brito
(2005) declara: so elementos estruturado-
res de vrios documentrios da mais recente
safra de lmes brasileiros no ccionais.
Arma: valorizao da narrativa documen-
tria, somam-se outras preocupaes sobre a
prpria produo no ccional. Algumas no-
vidades fazem atualizaes de prticas anti-
gas como o uso do off, agora mais teatrali-
zado; outras so combinaes e recombina-
es dessas tcnicas j inventadas.
Conforme Brito (2005), os dispositivos
vo se criando a partir da criatividade dos do-
cumentaristas. Enquanto os procedimentos
j esto de certa forma dados, sendo conheci-
dos e aplicados em vrios lmes, os disposi-
tivos so projetados para lmes especcos,
com m especco e nos lmes tm seu ci-
clo de vida. Isso se d com alguns lmes da
recente produo documentria brasileira .
No m das contas, refere-se construo do
prprio documentrio.
O procedimento se refere s prprias fer-
ramentas de se fazer cinema no caso do
documentrio aplica-se ao uso de entrevis-
tas, registro in loco, alteridade, narrao em
primeira pessoa etc., tomando essas prticas
em linhas gerais o dispositivo aplica-se
a um pacto rmado que deve ser seguido,
a um conjunto de procedimentos planeja-
damente dispostos para obter os elementos
(recortes do real) que sero trabalhados na
construo da narrativa imaginada para de-
terminado documentrio. Ao provocar o real
e gerar um desequilbrio, os dispositivos
exigem reordenaes.
Para Brito (2005), um lme dispositivo se
impe pelo formato e/ou contedo e, para
atingi-lo faz uso de vrios procedimentos ci-
nematogrcos que j foram determinados l
no incio do projeto. Ou seja: um dispositivo
pode ser planejado a partir de vrias linhas
ativadoras. Ou partir de somente um proce-
dimento, como nos lmes de Eduardo Cou-
tinho em que a entrevista a tcnica funda-
mental utilizada para registrar do real.
Os suportes implicam em transformaes
de vrias facetas do cinema e, de acordo com
Tavares (2008), o mesmo poderia agora re-
alizar plenamente o desejo das vanguardas:
tornar visvel o invisvel. Trazer tona a es-
trutura do inconsciente que se organiza por
imagens. Para isso seria preciso, porm, a
coragem de ir realmente alm do permi-
tido, do estabelecido, da ordem. S assim,
na era da imagem digital, seria possvel di-
minuir a distncia entre a inteno de criar
o invisvel e o gesto de torn-lo palpvel.
Para isso torna-se necessrio retornar ao pr-
cinema. estabelecidas e modelos a seguir.
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Intersees dos suportes digitais 11
Seria um voltar, indenidamente, ao princ-
pio. (Tavares, 2008:45).
A seguir faremos um breve panorama dos
documentrios no Brasil para logo depois
contextualiz-los no Amazonas de hoje. E
depois passaremos interpretao dos dados
obtidos nas entrevistas.
4 Documentrios no Brasil
Segundo Machado (2007) por dez anos a
produo de lmes de no co caracteri-
zou o cinema no Brasil e os chamados l-
mes de cavao permaneceriam pelas pri-
meiras dcadas do sculo passado: os do-
cumentrios. Na segunda dcada, a cincia
se apropriou do documentrio e descreveu o
outro um ndio, a mata, uma anta, o rio
atravs dos registros do Major Thomas Reis
e Silvino Santos, conhecido como cineasta
da selva no Amazonas. At o m da Se-
gunda Guerra Mundial predominava o lme
educativo, ocial, o lme turstico, ou ento
cinejornal. Na dcada de 1950 o cinema do
exotismo e dos viajantes realizado atravs
de longas-metragens.
Nos anos 1960 o documentrio acompa-
nhou a emergncia do cinema dito novo,
com Arraial do Cabo, de Paulo Csar Sa-
raceni e Mario Carneiro e Aruanda de Lin-
duarte. Nos anos 1970 e 1980, problema-
tiza o prprio gnero e suas convenes com
Viva Cariri, de Geraldo Sarno. A dcada
de 1970, com Iracema, uma Transa Amaz-
nica (1974), de Jorge Bodanzky e Orlando
Senna e o longa histrico Ajuricaba, 1977,
de Oswaldo Caldeira, se encerrava com um
documentrio nervoso sobre a Manaus da-
queles anos.
Os anos 1980 trouxe o docudrama como
aceitao de que a oposio co x no c-
o s um recorte possvel. Segundo Lins
e Mesquita (2008), nos anos 1990 a pro-
duo documental seria o processo de reto-
mada do cinema brasileiro atravs do bara-
teamento da produo devido ao advento da
tecnologia de vdeo digital, bem como a ado-
o de novas polticas de incentivo a produ-
o cinematogrca por meio de iseno s-
cal, como a Lei do Audiovisual e a Lei Roua-
net e, tambm, os programas pblicos de fo-
mento produo de documentrios, como o
DOCTV e o projeto Revelando os Brasis,
do Ministrio da Cultura.
A reformulao e participao das entre-
vistas se constituem em duas caractersti-
cas mais fortes do documentrio de Edu-
ardo Coutinho. Para Coutinho, a entrevista
surge como estilo, como viga mestra de um
olhar sobre o documentrio a partir de Santo
Forte. Nos anos 2000, surge o document-
rio de dispositivo, a interseo com a vide-
oarte e as artes plsticas, propiciando outras
maneiras de se relacionar com imagens em
movimento, como o lme Rua de mo du-
pla, 2004, de Cao Guimares, embora esse
tipo de documentrio j tenha sido pregu-
rado com Coutinho na dcada anterior (Lins
e Mesquita, 2008).
De acordo com as autoras acima, as tem-
ticas dos atuais documentrios se deslocam
para questes dos problemas sociais brasi-
leiros, com um olhar (de) institucionalizado,
uma postura atravs do oprimido e das mi-
norias, retornando vertente da anlise so-
ciolgica. At mesmo o termo document-
rio a partir deste momento passa a se relaci-
onar a um outro signicado que seria ainda o
de lme que se utilizam da realidade, mas
agora com um carter autoral, com uma est-
tica, um pensamento cinematogrco. Com
isso, o cinema verdade buscaria romper com
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12 Luiza Elayne Azevedo Lundia
o suposto carter de manipulao do do-
cumentrio tradicional ao aliar elementos de
co em sua reconstruo.
Desse modo, com o apoio da Internet e
suas plataformas digitais e atravs de recur-
sos grcos dos mais diversos, os documen-
trios nos dias de hoje se reconguram em
busca de outros formatos e outras linguagens
mais contemporneas.
4.1 Documentrios no Amazonas
Ressalta Costa (1996): o gnero documen-
trio atendeu melhor aos interesses econ-
micos dos anos 20 em detrimento de co
cuja produo exigiria uma experincia an-
terior na produo teatral e literria. Os l-
mes recriaram o mito do Eldorado e do den
terrestre, ao mesmo tempo, que reforavam
imagens de um admirvel mundo novo, um
paraso que se julgava perdido. (Costa,
1996:118).
Conforme Lobo e Costa (1987), nesse ce-
nrio surge a gura do portugus Silvino
Santos (1886-1970), com uma produo que
inclui 9 longa-metragem, 57 documentrios
e uma srie de 26 lmes sobre a famlia
Arajo e, os lmes de Silvino apresenta-
vam linguagem bsica e de boa qualidade
tcnica (Lobo, 1994). Sobre Silvino, Aur-
lio Michiles lma O cineasta da Selva onde
procurou privilegiar o lado artstico do ci-
neasta tentando uma abordagem menos car-
regada de julgamentos polticos diferen-
temente de Souza para quem: sempre es-
teve ligado ao fausto da borracha. O au-
tor dene a trajetria prossional de Silvino
como tendo sido (...) profundamente mar-
cada pelo poder econmico dos coronis da
borracha, de quem foi sempre um zeloso e
el servidor. (Souza 1977).
Com a morte de Silvino ocorre um longo
hiato no campo cinematogrco de Manaus.
Nos anos 60 surge o Grupo de Estudos Cine-
matogrcos (GEC) agitando a cidade com
exibies de lmes em circuito cineclubista,
organizao de grupos de discusso e publi-
cao de crticas em revistas e jornais locais.
Foi em 2000 que a conexo do cinema
com a tecnologia proporcionou a retomada
da produo cinematogrca em Manaus.
Para Soranz (2009), o incio do sculo XXI,
marca no Amazonas uma nova fase na pro-
duo audiovisual, com o surgimento de um
movimento em torno da produo de vdeos,
realizados em sua maior parte por pequenas
cmeras digitais, numa produo grandiosa
em nmero de realizaes, ainda que bas-
tante modesta na qualidade esttica.
Prossegue Soranz (2009): uma produ-
o apesar de realizada em suporte eletr-
nico se autodenomina cinematogrca e est
desligada da produo televisiva estabele-
cida em Manaus durante as ltimas dcadas.
O grande nmero de suportes de registro de
imagem acaba por causar uma grande con-
fuso no que tange diferenciao e espe-
cicidade tcnica, ignorando assim aspectos
formais e estticos, diludos em formulaes
mal conceituadas sobre as manifestaes de
linguagem audiovisual. A hibridizao dos
formatos e o processo fragmentrio de pro-
duo acabam por denir as linguagens con-
temporneas.
Resume Soranz (2009) hoje a cidade de
Manaus tem realizado regularmente festivais
de cinema voltados s produes em curta
metragem e j se esboam iniciativas volta-
das ao nanciamento das produes, atravs
de concursos promovidos por secretarias do
estado e da prefeitura, que de certo precisam
amadurecer e serem ampliadas.
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Intersees dos suportes digitais 13
Siqueira (2011) em pesquisa de disserta-
o para analisar os benefcios e limitaes
do uso da tecnologia digital no desenvolvi-
mento/produo e distribuio da cinemato-
graa em Manaus, observaram os referidos
fatores: 100% dos realizadores respondeu
que o suporte digital promove uma regula-
ridade na produo cinematogrca devido
a trs fatores: custo baixo, acesso e prati-
cidade; 59% armou que no estariam pro-
duzindo se no fosse ele, ou seja, 60% dos
lmes feitos hoje em Manaus no estariam
sendo produzidos. Um dos principais garga-
los da cinematograa local a exibio, pois
o cinema estrangeiro dominante nas salas
comerciais em Manaus, fato no muito dife-
rente do resto do pas.
A pesquisa apontou trs campos por conta
do suporte digital: interferncia benca
no campo produtivo; pouca interferncia na
questo narrativa, ou seja, na forma de como
se conta uma histria no lme; e, por m, as
mudanas narrativas dos lmes tem se dado
por conta das mudanas nos ambientes pol-
ticos, sociais, econmicos e culturais do pe-
rodo e no por causa das tecnologias utiliza-
das em sua feitura. Em sntese, a investiga-
o aponta um eixo central: o suporte digital
responsvel por 100% na captao e edio
dos lmes realizados em Manaus.
4.2 Interpretao dos dados
Foram realizadas cinco entrevistas estrutu-
radas (anexo) com sete indagaes com re-
alizadores e pesquisadores de cinema. To-
mando por base o objetivo dessa pes-
quisa: analisar as intersees dos suportes
digitais no potencial esttico e de produ-
o/acesso/circulao dos ciberdocument-
rios em Manaus (AM), procederemos in-
terpretao dos dados obtidos junto aos en-
trevistados
3
.
Indagao N. 1: O hibridismo, a con-
vergncia miditica e os suportes digitais se
apresentam como fatores relevantes ao atual
cinema e, especicamente, aos document-
rios. A Sr.(a) concorda? Justique tanto sua
resposta de concordncia quanto de discor-
dncia, obteve-se:
(A): Sim, especialmente em se tratando
do suporte digital que possibilitou o acesso
de jovens realizadores (muitos sem experin-
cia) ao fazer cinematogrco, contribuindo
assim para um aumento na produo inde-
pendente.
(B): No atual campo do documentrio te-
mos os que se utilizam de animao grca
para construir sua narrativa, no como uma
ilustrao de certas passagens do lme, mas
como estratgia decisiva da representao do
mundo histrico, problematizando o estatuto
da imagem no mundo contemporneo.
(C): uma realidade a interferncia da
tecnologia digital no mundo do cinema, atin-
gindo tanto as ces como os document-
rios no seu fazer convencional.
(D): Sim, concordo, o acesso facilita a
captura instantnea de situaes imprevistas,
deixando mais de lado o artesanal que antes
se utilizava para um trabalho mais apurado
da cinematograa (. . . ) com o hibridismo se
reduziu a tamanho (fotograa e lmagem via
Power shot e celular) podendo captar fatos,
situaes ate mesmo irrelevantes. (E): No
consegui ver ainda essa relevncia, pois os
melhores documentrios hoje, tanto brasilei-
3
Na interpretao dos dados utilizaremos as deno-
minaes A, B, C, D, E para os entrevistados.
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14 Luiza Elayne Azevedo Lundia
ros quanto estrangeiros, no se realizam com
esses suportes, que podem ajudar em regis-
tros visuais, mas no em esttica flmica.
Indagao N. 2: O que vem a ser Ciber-
documentrio em sua opinio?
(A): Um documentrio feito para exibi-
o e circulao na rede, produzido tendo em
vista as caractersticas da mesma e do p-
blico que tem acesso a ela.
(B): (. . . ) um ciberdocumentrio deve ser
um produto pensado exclusivamente para a
internet ou ambientes hipertextuais, jogando
com as possibilidades estticas, tcnicas e de
linguagem que esse meio pode proporcionar,
oferecendo uma experincia inovadora, pr-
pria desse meio, ao espectador.
(C): O espao de aparente liberdade de
veiculao e atingimento de mensagens por
essa via da internet provocou o direciona-
mento de alguns documentrios construdos
no mbito do cinema e do vdeo-documento
para o ciberespao miditico.
(D): O documentrio deixa de ser apenas
uma ta de vdeo transmitida em um telo
ou mesmo pela uma emissora de televiso.
A internet possibilita que o documentrio se
vague pela rede; you tube, linkado ao twitter,
facebook, wordpress, emails, etc.
(E): Ainda desconheo o signicado
exato dessa expresso, embora a palavra no
seja estranha. Creio que se trata de produo
feita para circular na internet (...).
Indagao N. 3: Embora os suportes di-
gitais vm favorecendo o acesso e produo
de documentrios, vrios autores apontam
problemas no somente na qualidade tc-
nica, mas tambm na linguagem. Tea co-
mentrios a respeito.
(A): Por outro lado h a discusso de que
cinema uma linguagem e nesse sentido no
importa o suporte no qual produzido.
(B): Em relao qualidade tcnica po-
demos ponderar que o suporte digital no
existe em um nico modelo ou padro, mas
em inmeros, de qualidades diferentes.
(C): (. . . ) se h regramento para esta-
belecer termos da linguagem audiovisual de
cinema e vdeo, elas esto aparentemente
sendo deixadas de lado para privilegiar o
contedo, que tem apelo mais incisivo para
o atingimento dos objetivos, que mais de
ao poltica. Mas isto transitrio, pois j
acompanhamos essa transio quando de ou-
tras mdias.
(D): Mas interessante essa vinda dos
suportes digitais por causar essa interfern-
cia porque faz com que os prossionais da
rea se atentem ao novo olhar, reinventar o
fazer documentrio.
(F): No tenho o que explicar, pois tudo
depende do uso que se d ao equipamento,
do conhecimento das possibilidades da tec-
nologia, mas antes de tudo, de um bom ro-
teiro e boas qualidades de linguagem l-
mica.
Indagao N. 4: Os contudos nos do-
cumentrios tm se diversicado para temas
relativos s reinvindicaes e lutas sociais
de minorias dando-lhes voz e interveno no
mesmo. Como a Sra. v essa nova faceta
do documentrio? Quais as suas implica-
es?
(A): Acredito que o documentrio sem-
pre abrangeu esses temas, mas o que vemos
agora um aumento na produo de lmes
documentrios e tais temas esto aparecendo
mais.
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Intersees dos suportes digitais 15
(B): (. . . ) como o documentrio acom-
panha as evolues e rupturas epistemol-
gicas do campo das cincias sociais, (. . . )
saindo das metanarrativas para o foco nos
micropoderes est alinhado s progresses
tericas no campo das cincias sociais (. . . ).
(C): Na verdade, no vejo como nova.
Desde quando o cinema foi institudo como
meio importante capaz de contribuir para a
modicao do pensamento social, o pro-
duto audiovisual tem aplicaes com esse
m. Alguns momentos da histria mais in-
cisivos; outros menos.
(D): A novidade que hoje pode ma-
nipular esses depoimentos, ccion-los ou
mesmo remont-los na ilha de edio.
(E): No me parece nova, h dcadas
o chamado cinema verdade no Brasil (anos
60) colocava a voz dos homens comuns na
tela (lembrar do projeto de Farkas) (. . . ) o
mais importante a produo lmica inde-
pendente de povos indgenas e de comunit-
rios.
Indagao N. 5: O atual documentrio
de acordo com uma linha de pensamento se
afasta cada vez mais de sua funo de se
aproximar do real para se transformar em
um gnero com mais elementos da TV e do
jornalismo. Assim, eles se aproximam de
histrias que podem ser contadas e desper-
tam a identicao do espectador ao inserir
uma hibridizao de gneros. Comente.
(A): Acredito que o documentrio utiliza
de elementos de outros meios e gnero h
bastante tempo, mas talvez pelo fato de um
aumento na produo tais hibridizaes es-
to sendo percebidas. No acho que essas
misturas tirem do documentrio seu papel
de mostrar a verdade (. . . ).
(B): Em ltimo lugar, o documentrio
sempre contou histrias, isso no uma con-
quista ou um aspecto recente. A tradio
do documentrio mostra que esse gnero se
consolida interpretando o mundo histrico,
ou seja, elaborando assertivas e pontos de
vista sobre o mundo histrico. Contando his-
trias baseadas no real, por assim dizer.
(C): Os documentrios que transitam no
ciberespao tm, sim, algumas caractersti-
cas que se aproximam da linguagem da tele-
viso e do jornalismo (. . . ) alis, penso que
existe um boom de documentrios longas-
metragens no Brasil, que assumem algumas
dessas caractersticas, mas isso no predo-
minante, pois conseguem introduzir poesia
no contedo e elementos estticos no con-
vencionais no formato. No entanto, quase
todos no se desvinculam de se aproximar
do real.
(D): A imagem fala por si s, o documen-
trio perdeu muito essa divagao imagtica,
deixar a imagem, o depoimento se desenrolar
no seu tempo, acabou que houve essa redu-
o de tempo para adequar as transmisses
televisivas.
(E): No sou favorvel ao gnero docu-
mentrio tipo linguagem de TV , fragmen-
tao e da ligeireza de tratamento da tem-
tica (linguagem televisiva) acaba por aten-
der demanda de mercado, quando deve es-
tar sincronizado, antenado, aos processos de
mudanas socioculturais.
Indagao N. 6: Em 1996, Selda Costa
ressaltou em seu livro Eldorado das iluses:
cinema e sociedade: Manaus (1897/1935)
que o gnero documentrio foi o que mais
atendeu aos interesses dos anos 20, em de-
trimento da co cuja produo exigiria
uma experincia anterior na produo tea-
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16 Luiza Elayne Azevedo Lundia
tral e literria. Hoje, o ciberdocumentrio
ou o documentrio atenderia a quais interes-
ses no Brasil e, especicamente em Manaus,
tendo em vista o incremento dos suportes di-
gitais na produo?
(A): (. . . ) atenderia, especialmente em
Manaus, acredito que aos dos realizadores
independentes que so os que mais tem se
beneciados com as inovaes tecnolgicas
que tm sido incorporadas ao cinema.
(B): Para se opor aos discursos hegem-
nicos, o documentrio deve buscar uma aber-
tura para o mundo, colocar-se sob o risco
do real, como coloca Jean-Louis Comolli.
O documentrio deve mostrar as ssuras do
mundo, suas fraturas, mostrar o que est por
trs dos discursos ociais, triunfantes e espe-
tacularizantes.
(C): Ento, temos que fazer uma distin-
o entre os documentrios que se destinam
aos festivais daqueles que so produzidos
para a luta no ciberespao (...) os primeiros
pretendem galgar o caminho do prossiona-
lismo e serem reconhecidos no meio artstico
cinematogrco, os segundos tm propsitos
mais da ao poltica que os produtos podem
favorecer.
(E): Os suportes digitais contribuem em
muito para o incremento da produo, pelo
preo e pelas dimenses do equipamento,
mas sem ideias boas no se faz um bom do-
cumentrio. Faltam bons roteiros e olhos
mais estticos. A tecnologia precisa ter uma
esttica.
Indagao N. 7: Os Festivais realizados
em Manaus, se focando na Mostra Etno-
grca
4
e no Amazonas Film Festival
5
tm conseguido uma produo e exibio da
realizao local, principalmente, em rela-
o aos documentrios? Quais os benef-
cios e entraves de realizao, circulao e
pblico?
(A): os lmes que eles realizam para
os outros festivais de so exibidos tambm
na Mostra Etnogrca e no Amazonas Film
4
A Mostra Amaznica do Filme Etnogrco um
evento coordenado Ncleo de Antropologia Visual
da Universidade Federal do Amazonas (NAvi/Ufam)
tendo como seus principais coordenadores os profes-
sores da Ufam Selda Vale da Costa e Antonio Jos
Vale da Costa (Tonz). A V Mostra Amaznica do
Filme Etnogrco 2011 teve como grande homena-
geado o cineasta amazonense Aurlio Michiles, co-
nhecido por retratar as principais caractersticas da re-
gio, principalmente dos povos indgenas. O evento,
ocorrido de 21 a 27 de outubro exibiu diversas produ-
es de Michiles. O sucesso O Cineasta da Selva,
que aborda a vida de Silvino Santos, o pioneiro do ci-
nema no Amazonas, foi o principal foco no evento.
Em 2013 a Mostra no foi realizada. Sobre o assunto,
Antonio Jos Vale da Costa, informou: "em 2013, o
NAvi conseguiu recursos nanceiros junto Funda-
o e Amparo Pesquisa no Amazonas (Fapeam) para
desenvolver uma pesquisa intitulada "Amaznia Au-
diovisual: representatividades contemporneas", ob-
jetivando analisar o pensamento audiovisual sobre a
Amaznia bem como as representaes sociais. Di-
vidido em dois momentos: o primeiro corresponde a
um mapeamento da produo local de documentrios
sobre a Amaznia 1997-2012; o segundo, a momen-
tos de reexo sobre os lmes, a edio de um livro e
um documentrio com os resultados.
5
Em 2014, com sua 8
a
. edio, vem sendo promo-
vido pelo Governo do Estado e Secretaria de Cultura
do Amazonas, apresenta em sua programao longas-
metragens e curtas-metragens da produo amazo-
nense, nacional e internacional. O festival proporci-
ona e estimula a descoberta de novos talentos, a for-
mao de tcnicos e artistas no campo do audiovisual
e, ainda, a captao de produes atravs da Amazo-
nas Film Commission.
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Intersees dos suportes digitais 17
Festival. Quanto exibio ainda muito
restrita, especialmente no caso da Mostra Et-
nogrca. J o Amazonas Film Festival d
um pouco mais de visibilidade ao promover
a exibio em diversos pontos (. . . ) a produ-
o de documentrios, ainda que crescendo,
ainda inferior aos lmes de co.
(B): (. . . )assim, novos documentrios fo-
ram realizados com o olhar efetivamente
amaznico, no folclrico, no extico, no
estrangeiro, no somente urbano, mas um
olhar capaz de mostrar um mundo em trans-
formao com a chegada nas inovaes
dos anos 70 e 80, recriando um imaginrio
at ento escondido
(C): O Amazonas Film Festival mesmo
pra ingls (ou francs) ver. Seus objetivos
so outros, mas consegue de certa forma me-
xer coma produo de documentrios (. . . ) o
incentivo ao cinema amazonense nmo
e estimula mais o curta-metragem ccional
ou experimental.
(D): Tem, mas em nmeros muito inferi-
ores de produes, e j devia ter essa rotati-
vidade do mercado cinematogrco. Em n-
meros signicativos, temos prossionais ca-
pacitados para isso, mas optam para o que
rentvel. O que falta a perpetrao da men-
talidade cinematogrca, pensar cinema,
mover um leque de possibilidades de produ-
o e linkar outros mundos do cinema para
c e manter um ritmo coletivo.
(E): Sim, bastante. Alguns ttulos aps
serem vistos, e premiados, em Manaus con-
seguem participar de outros festivais no pas.
Os entraves so os j conhecidos: ausncia
de uma escola de cinema, ausncia de uma
poltica pblica especica de fomento for-
mao e produo do audiovisual.
Indagao N. 08: Sobre um curso de ci-
nema em Manaus seja atravs da Ufam e/ou
da UEA, quais seriam os benefcios para o
incentivo da produo e circulao local?
(A): Acredito que o maior benefcio vai
ser sim um aumento da produo, mas no
sei se necessariamente de circulao.
(B): um curso de cinema seria outro
passo importante para o aprimoramento tc-
nico e esttico dos cineastas locais, uma pas-
sagem do amadorismo apaixonado para uma
o desenvolvimento de competncias e habi-
lidades necessrias, abrindo caminho para a
prossionalizao do setor.
(C): No ser com mostras e festivais, e
mais um curso superior, que isto se transfor-
mar. preciso, junto, a atuao do Estado
em seu papel constitucional de fomentador
da cultura local e regional.
(D): Sinceramente, eu no entendo por-
que ainda no acontece isso (. . . ).
(E): Os benefcios seriam muitos, pois os
atuais e futuros realizadores teriam um es-
pao para a aprendizagem da linguagem fl-
mica, atravs da obrigatoriedade de visuali-
zar os lmes clssicos da historia do cinema
e melhorar a qualidade de sua produo.
Atravs das respostas acima se percebeu
que quatro dos entrevistados concordaram
que o suporte digital reconguraram os do-
cumentrios se levando em conta os recur-
sos grcos usados nos atuais document-
rios a exemplo da animao grca para
construir sua narrativa (Entrevista com B,
2012). Ademais proporcionou um aumento
na produo independente (Entrevista com
A, 2012) e como hibridismo se reduziu a ta-
manho (fotograa e lmagem via Power shot
e celular) podendo captar fatos, situaes
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18 Luiza Elayne Azevedo Lundia
at mesmo irrelevantes (Entrevista com D,
2012).
Sobre a denio de ciberdocumentrios,
todos responderam que so para circular na
Internet ou em ambientes hipertextuais, bem
como tem exibio e circulao na rede ou
seja ciberespao miditico. Em aspectos dos
suportes favorecer acesso e produo mas
com transformaes na qualidade tcnica e
contedos a maioria optou por responder
que no suporte digital no existe em um
nico modelo ou padro, mas em inmeros,
de qualidades diferentes e que os suportes
contribuiram para reinventar o fazer docu-
mentrio. Um destacou a importncia das
possibilidades da tecnologia, mas antes de
tudo, a necessidade de umbomroteiro e boas
qualidades de linguagemlmica (Entrevista
com E, 2012).
Sobre a funo de se aproximar do do
real para se transformar em um gnero com
mais elementos da TV e do jornalismo,
os comentrios se aproximam e ao mesmo
tempo discordam, contudo apontam que in-
dependente dos gneros e formatos quase to-
dos no se desvinculam de se aproximar do
real e o documentrio sempre contou his-
trias. No acho que essas misturas ti-
rem do documentrio seu papel de mostrar
a verdade (. . . ) (Entrevista com A, 2012).
Os documentrios que transitam no ciberes-
pao tm, sim, algumas caractersticas que se
aproximam da linguagem da televiso e do
jornalismo (Entrevista com D, 2012).
A respeito de Hoje, o ciberdocument-
rio ou o documentrio atender a quais inte-
resses no Brasil e, especicamente em Ma-
naus, a partir dos suportes digitais, a mai-
oria concordou que os os suportes digitais
contribuem em muito para o incremento da
produo, pelo preo e pelas dimenses do
equipamento. Contudo se frisa: (. . . ) mas
sem ideias boas no se faz um bom docu-
mentrio. Faltam bons roteiros e olhos mais
estticos. A tecnologia precisa ter uma est-
tica. (Entrevista com E, 2012).
Acerca dos Festivais realizados em Ma-
naus proporcionar produo e exibio da
realizao local, principalmente, em relao
aos documentrios, embora tenha crescido
a produo de documentrios e outros tipos
como os curta, em relao aos document-
rios, ainda inferior aos lmes de co
(Entrevista com A, 2012).
Na temtica da necessidade Manaus pos-
suir um curso de cinema, a maioria concor-
dou ser necessria a implementao de uma
faculdade visando contribuir no somente in-
crementar a produo, mas tambm, se cons-
tituir em um local de exibio.
Consideraes
As intersees dos suportes digitais recon-
guraram os diversos campos dos documen-
trios em relao aos seguintes pontos es-
colhidos como elos condutores da pesquisa:
em primeiro lugar houve um incremento na
produo e circulao, contudo em pequena
escala. Os vdeos ou pelculas ccionais
ainda superam a produo dos document-
rios. Sobre o potencial esttico as hist-
rias continuam a serem contadas agora com
uma mistura de vrios dispositivos ou seja
uma combinao de elementos de vrios ti-
pos de recursos grcos como a animao
grca para construir as narrativas, o que po-
demos considerar como uma maneira de ob-
ter recortes do real. As mudanas narrativas
dos documentrios vm acompanhando te-
mas polmicos como os problemas sociais,
econmicos e culturais ao utilizarem cada
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Intersees dos suportes digitais 19
vez mais temas cotidianos, de denncias so-
ciais e de violncia das cidades.
No tema produo e circulao, a Internet
e suas plataformas digitais, principalmente
o You Tube tm contribudo bastante para o
acesso e produo bem como para janelas
de exibio. Os festivais se incrementaram
em Manaus e o Amazon Film Festival atu-
almente um dos responsveis por fazer essa
circulao embora no tanto da produo lo-
cal. Alinhava-se o seguinte: uma poltica
cultural do Estado mais atuante ainda se
faz necessria e uma interveno maior da
academia tambm.
No olhar do poder e interveno social das
minorias como temticas dos ciberdocumen-
trios os temas sociais e reinvidicatrios tm
sido as tnicas dominantes mas sempre em
busca de lmar o real. Acerca de apro-
ximaes do gnero televisivo- reportagens
essa ponte tem sido estreitada cada vez mais.
Em resumo, atravs da fuso de linguagens
e dos mais variados suportes e plataformas
digitais a busca do real permanece nos ciber-
documentrios mediante o predomnio de te-
mticas para abordar os problemas e vivn-
cias cotidianos.
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