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El punto de vista es el elemento ms complicado de la narracin.

Si bien es posible
analizarlo, definirlo, esquematizarlo, se trata en ltima instancia de una relacin entre
escritor, personajes y lector que, como toda relacin, tiene sus sutilezas. Podemos
discutir sobre el narrador, la omnisciencia, el tono, la distancia o la credibilidad en
determinado cuento, pero ninguna conclusin que saquemos lo ubicar en el mismo
casillero con otro cuento.
En primer lugar debemos desechar la acepcin comn de la frase "punto de vista" como
sinnimo de opinin, como cuando decimos por ejemplo "desde mi punto de vista debe
haber pena de muerte". La visin del autor acerca de lo que es o debera ser el mundo se
nos revelar al final, segn el uso que haga del punto de vista; y no al revs: identificar
las creencias del narrador no sirve para describir el punto de vista en el relato. En lugar
de pensar que el punto de vista consiste en la opinin o las creencias del autor, hay que
tomarlo de un modo ms literal, como "el punto desde donde se mira mejor".
Quin se ubica dnde para mirar la escena?
O, mejor, como estamos hablando de lenguaje, las preguntas deben ser: Quin habla, a
quin, cmo, a qu distancia de la accin, con qu limitaciones?: aspectos todos
relacionados con la eleccin del punto de vista. Dado que el autor quiere hacernos
compartir su perspectiva, las respuestas nos ayudarn a descubrir su opinin, sus juicios,
su actitud o su mensaje.
QUIN HABLA?
La primera decisin que debe tomar un autor respeto al punto de vista tiene que ver con
el narrador. He aqu la clasificacin ms simple que se puede hacer acerca de quin
habla: un cuento puede ser narrado en tercera persona (Ella pasea bajo la luz de la luna),
en segunda persona (Paseas bajo la luz de la luna) o en primera persona (Paseo bajo la
luz de la luna). Los relatos en segunda y tercera persona los cuenta un narrador, los
relatos en primera persona, un personaje.
Tercera persona
La tercera persona, desde la cual el narrador cuenta el relato, se puede subdividir segn
el grado de conocimiento u omnisciencia que asume el narrador. Advierta que, como
estamos hablando de grados, las subdivisiones son slo aproximadas. Como autor est
usted en condiciones de decidir cunto sabe. Puede conocer la verdad plena y eterna;
puede saber qu hay en la mente de uno de los personajes pero no qu piensa el otro; o
puede saber nicamente lo que se ve desde fuera. Usted decide. Al comienzo del cuento
deber indicar al lector qu grado de omnisciencia ha elegido; una vez hecha esta seal,
se abre un "contrato" entre el autor y el lector, contrato delicado de romper. Si se ha
limitado a la mente de James Lordly durante cinco pginas mientras James mira lo que
hacen la seora Grumms y sus gatos, rompe usted la convencin si se mete de pronto en

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Punto de vista

Janet Burroway
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la mente de la seora Grumms. Igualmente, nos sentiramos tratados mal y dispuestos a
romper gustosos el contrato si nos da usted los pensamientos de los gatos.
El narrador omnisciente -llamado a veces narrador editor omnisciente porque dice de
frente lo que se supone que debemos pensar- tiene un conocimiento total. Cuando es
usted autor omnisciente es un dios; puede:
1. Informar objetivamente lo que est pasando.
2. Meterse dentro de la mente de los personajes.
3. Interpretar por los lectores la apariencia de los personajes, lo que dicen, sus actos o
sus ideas, aun si los propios personajes no pueden hacerlo.
4. Moverse libremente en el tiempo y en el espacio para brindarnos vistas panormicas o
telescpicas o microscpicas, o histricas; puede decirnos lo que sucede en cualquier
parte, o lo que sucedi en el pasado, o lo que suceder en el futuro.
5. Hacer reflexiones generales, juicios, proporcionar verdades.
Los lectores aceptarn que el narrador omnisciente hable as. Si el narrador nos dice que
Ruth es una mujer buena, que Jeremy no comprende sus verdaderas motivaciones, que la
luna va a estallar dentro de cuatro horas y con eso todo se pondr mejor, le creemos.
Aqu tenemos un prrafo que muestra los cinco campos de conocimiento sealados:
(1) Juan le dio una feroz mirada al beb que lloraba. (2) Asustado por el gesto el beb
trag saliva, y llor ms fuerte aun. Odio esto, pens Juan; (3) pero lo que senta no era
odio. (4) Hace solo dos aos l haba llorado de esa manera. (5) Los chicos no saben
diferenciar entre el odio y el miedo.
Este es un ejemplo burdo, pero el autor que domine su oficio puede pasar de un campo
de conocimiento a otro. En la primera escena de La guerra y la paz, Tolstoi describe a
Anna Scherer as:
Ser entusiasta se haba vuelto su vocacin social, y, a veces, aunque no sintiera
entusiasmo se entusiasmaba con el propsito de no desilusionar a quienes la conocan.
La tenue sonrisa que, aunque no le iba a sus suaves rasgos, llevaba siempre en los
labios, expresaba, como en los nios mimados, una continua consciencia de su meloso
defecto, que ella ni deseaba ni poda ni consideraba correcto corregir.
Aqu en dos oraciones Tolstoi nos dice lo que pasa por la mente de Anna y sus
expectativas, cmo se ve ella a s misma, qu le conviene, qu puede y no puede hacer, y
adems ofrece un comentario general sobre los nios mimados.
La voz omnisciente es la voz de la pica clsica (Y Meleanger, distante, no saba nada de
aquello, pero senta que sus partes vitales ardan en fiebre), de la Biblia (As el Seor
envi la peste sobre Israel; y cayeron 70,000 hombres), y de la mayora de novelas del
siglo XIX (Tito estir la mano para ayudarlo, y es tan extraamente rpida el alma de los
hombres que en ese instante, cuando empez a sentir que su expiacin era aceptada, tuvo
el fugaz pensamiento de las molestias que lo aguardaban). Pero una de las tendencia
actuales de la literatura es su movimiento hacia abajo: de los hroes a los personajes
comunes; y hacia adentro: de la accin a la mente; por lo tanto, los escritores del siglo
XX evitan sobre todo la posicin de dioses omniscientes y prefieren restringirse a unos
pocos campos de conocimiento.
El punto de vista de narrador omnisciente limitado es aquel en el cual el narrador puede
moverse con cierta libertad, pero no toda la libertad del narrador omnisciente. Se puede
conceder a s mismo, por ejemplo, el conocimiento de lo que estn pensando los actores
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en escena, y el de sus actos, pero a los dems personajes conocerlos solo exteriormente.
Puede ver microscpicamente todo, pero no presumir de dueo de la verdad eterna. La
forma de omnisciencia limitada que se usa ms a menudo es aquella en que el narrador
puede ver los hechos objetivamente, y adems acceder a la mente de uno de los
personajes, pero no a las del resto, ni se otorga a s mismo ningn poder explcito de
juzgar. Es el punto de vista particularmente til para el cuento porque establece
rpidamente quin es el que lleva el punto de vista o tiene los medios de percepcin. El
cuento es una forma tan apretada que apenas hay tiempo o espacio para desarrollar una
sola consciencia. Quedarse con la visin externa de las cosas y con el pensamiento de
uno de los personajes ayuda a mantener el control del foco del relato, y evita los cambios
torpes de punto de vista.
Pero tambin la novela utiliza frecuentemente este mtodo, como en The Odd Woman,
de Gail Godwin:
Eran las diez de la noche del mismo da, y los residentes del condominio en la montaa
iban regresando a su rutina y su sobriedad. Jane, en cambio, sentada en la cocina con
un vaso de escocs sobre la mesa limpia ante ella, iba cayendo ms y ms en un
sentimiento que slo identicaba como algo poco familiar. No poda describirlo: era a
la vez temible y agradable. Era como dejarse llevar y traer de algn lugar. Trat de
recordar, cundo haba comenzado exactamente?
Se nota que aqu la autora ha limitado su omnisciencia. No nos dir la verdad final sobre
el alma de Jane, ni definir para nosotros ese sentimiento "poco familiar" que la propia
mujer no puede definir. El narrador tiene a su disposicin los hechos y los pensamientos
de Jane, pero eso es todo.
La ventaja de la omnisciencia limitada respecto a la omnisciencia total reside en la
inmediatez. En el ejemplo que hemos visto, como no nos est permitido saber lo que no
sabe Jane de sus propios sentimientos, buscamos a tientas con ella el entendimiento. En
este proceso se crea un convenio entre autor y lector, un convenio que no se puede
romper. Si al llegar a ese punto la autora se detiene y responde a la pregunta de Jane
"cundo haba comenzado exactamente?" diciendo "Jane no lo recordara jams, pero lo
cierto es que empez una tarde cuando tena dos aos", sentiremos que hay una
imprevista y no solicitada intrusin del autor.
Dentro de las limitaciones que la escritora se ha impuesto hay no obstante fluidez y una
gama de posibilidades. Note que el pasaje comienza con una observacin panormica
(Las diez, residentes, rutina) y pasa luego a un enfoque ms cerrado, con una visin
todava exterior de Jane (sentada en la cocina), antes de introducirse en su mente. La
frase "Trat de recordar" da cuenta de manera relativamente factual de sus procesos
mentales; en cambio con la siguiente oracin "Cundo haba empezado, exactamente?"
ya estamos dentro de la mente de Jane, oyendo la pregunta que se hace a s misma.
Aunque parece restringida esta forma usual de omnisciencia limitada (informacin
objetiva, ms una consciencia), dadas todas las posibilidades de la omnisciencia dispone
no obstante de una libertad que ningn ser humano posee. En la vida cotidiana uno tiene
acceso total a una sola mente, la propia, y al mismo tiempo uno es la nica persona a la
que no se puede observar desde el exterior. Como escritor puede usted hacer lo que
ningn ser humano puede: estar simultneamente dentro y fuera de un personaje
determinado. A esto se refiere E.M. Forster en Aspectos de la novela como "la diferencia
fundamental entre la gente comn y los personajes de las novelas":
En la vida diaria nunca nos comprendemos uno al otro, ni existe la clarividencia plena
ni la confesin total. Sabemos del otro por aproximacin, por tanteos, por signos
externos, y eso basta para la vida social e incluso para la vida ntima. Pero la gente en
las novelas puede ser comprendida totalmente por el lector, si as lo desea el novelista;
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su intimidad puede ser exhibida lo mismo que su vida interior. Y por esa razn a menudo
nos parecen mejor denidos que los personajes de la Historia, nos parecen incluso
conocidos nuestros.
El narrador objetivo. A veces el novelista o el cuentista no desea mostrar ms que los
signos externos. El narrador objetivo no es omnisciente sino impersonal. Cuando escribe
como narrador objetivo restringe usted su conocimiento a los hechos que cualquier
persona puede observar, a los sentidos de la vista, el odo, el olfato, el gusto y el tacto.
En el cuento "Colinas como elefantes blancos" Ernest Hemingway nos informa lo que
dice y hace una pareja que disputa, sin revelar directamente sus pensamientos y, al
mismo tiempo, sin hacer ningn comentario:
El norteamericano y la muchacha que lo acompaaba ocupaban una mesa en la
sombra. Haca mucha calor y el expreso de Barcelona tardara cuarenta minutos en
llegar. Se detena dos minutos en el empalme, y segua hacia Madrid.
-Qu vamos a tomar? -pregunt la muchacha. Se haba quitado el sombrero para
dejarlo sobre la mesa.
-Hace mucha calor -dijo el hombre.
-Bebamos cerveza.
-Dos cervezas -dijo l, mirando la cortina.
-Dobles? -pregunt una mujer desde el umbral
-S, dobles.
La mujer desapareci con dos vasos de cerveza y dos redondeles de eltro que coloc
sobre la mesa para poner encima los vasos llenos. Luego qued mirando al hombre y a
su compaera. La muchacha no apartaba la vista de la lnea de colinas. Brillaban
blancas bajo el sol y el terreno era oscuro y reseco.
En el transcurso de este cuento sabremos, ntegramente por deduccin, que la chica est
encinta y que se siente coaccionada por el hombre para hacer un aborto. Ni la preez ni
el aborto son mencionados en ningn momento. La narracin se mantiene recortada,
austera y externa. Qu gana Hemingway con su propsito de objetividad?
Gua al lector al descubrimiento de lo que realmente ha pasado. Los personajes evitan el
tema, buscan evasivas, disimulan, pero sus verdaderas intenciones y sus pensamientos
son traicionados pos sus gestos, sus reiteraciones y los deslices de su lenguaje. El lector,
guiado por el autor, saca sus conclusiones, como en la vida cotidiana; as es como
tenemos la satisfaccin de conocer a los personajes incluso ms de lo que ellos mismos
se conocen.
Hemos dividido con propsitos de claridad las posibilidades de la narracin en
omnisciencia editorial, omnisciencia limitada y narracin objetiva, pero entre los
extremos de la omnisciencia editorial (conocimiento total) y la narracin objetiva (slo
observacin externa) las posibilidades de la omnisciencia limitada son infinitas. Como es
usted quien va a escoger su voz narrativa dentro de ese rango, necesita saber que al
hacerlo impone sus reglas propias y que, despus de fijarlas, tiene que ceirse a ellas.
Como narrador est usted en situacin parecida a la de los poetas que tienen que escoger
entre el verso libre y la rima. Si el poeta escoge el soneto est obligado a rimar. Los
escritores que recin empiezan muchas veces se sienten tentados de cambiar el punto de
vista, cuando es innecesario y, al mismo tiempo, un fastidio.
El cuello de Leo era raspado por la tela spera de su uniforme. Se concentr en los
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botones y trat de no mirar a la cara al director de la banda, quien, sin embargo, estaba
ms divertido que enojado.
Este es un torpe cambio de punto de vista, porque tras haber sentido el embarazo de Leo,
de pronto se nos pide saltar dentro de los sentimientos del director de la banda. Puede
mejorar si se pasa de la mente de Leo a su observacin:
El cuello de Leo era raspado por la tela spera de su uniforme. Se concentr en los
botones y trat de no mirar a la cara al director de la banda, el cual, sin embargo,
sorprendentemente estaba sonriendo.
La nueva versin es ms fcil de aceptar porque nos mantiene dentro de la mente de Leo
mientras observa que el director de la banda no est enojado. De paso sirve al propsito
de sugerir que Leo fracasa en su intento de concentrarse en los botones, y as la
confusin se destaca.
Segunda persona
Primera y tercera persona son las ms comunes en la narracin; la segunda persona es
experimental e idiosincrsica. Pero mejor mencionarla, porque varios autores del siglo
XX se han interesado en sus posibilidades.
El concepto de narrador se refiere a los modos bsicos de la narracin. En tercera
persona todos los personajes son llamados l, ella o ellos. En primera persona el
personaje que cuenta la historia se refiere a s mismo como yo, y a los dems personajes
como l, ella o ellos. La segunda persona es un modo bsico del relato slo cuando un
personaje es llamado t o usted. Si un autor omnisciente se dirige al lector como t o
usted (Recuerda que fulano estaba en tal situacin al comienzo...), esto no cambia el
modo bsico de la narracin en primera o tercera persona. Slo cuando "t" se convierte
en personaje, en actor del drama, la novela o el cuento est en segunda persona.
En Even Cowgirls get the Blues Tom Robbins muestra ambos usos de la segunda
persona:
Si puede usted abrochar su reloj pulsera a un rayo de luz su reloj seguir caminando,
pero las manecillas ya no se movern.
Pero cuando el narrador se dirige al personaje central, Sissy Hankshaw, la narracin est
bsicamente en segunda persona:
Tira dedo. Al comienzo tmidamente, mostrando apenas el puo, inclinndote levemente
en direccin a tu soado destino. Una ardilla corre por una rama. Le tiras dedo a la
ardilla. Un arrendajo pasa volando. Tu seal va hacia abajo.
Esta narracin en segunda persona tiene un efecto extrao y original: el narrador observa
a Sissy, y las rdenes que le da aun as implican una relacin ntima y afectiva, que nos
hace ms fcil introducirnos en su mente.
Tu pulgar hace la diferencia con los dems seres humanos. Empieza a sentir la
presencia alrededor de tu dedo. Te sorprendera que no haya magia all.
En este ejemplo el t del texto se refiere a un personaje ntidamente delimitado, distinto
al lector. Pero tambin se puede usar la segunda persona como medio de convertir al que
lee en personaje, como en el cuento "Panel Game" de Robert Coover.
Te retuerces, enviciado en Lady (que te excita) y en Norteamrica (que no, pero la
bendices de todos modos); sin embargo tus contorciones sern mal interpretadas: Lady
amorosa levanta sus pestaas, cierra los ojos y su respiracin se acelera con la
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excitacin... El pblico alla feliz mientras tanto. Y quin puede maldecirlo? T
resgnate a pasar la prueba en paz y saluda con una sonrisa tmida, no te muevas.
Una vez ms el efecto de la segunda persona es inusual y complejo.
El autor atribuye al lector caractersticas y reacciones especficas; y as -presumiendo
que uno le sigue la corriente- lo va empujando ms adentro y en mayor intimidad con el
relato.
Es poco probable que la segunda persona se vuelva un modo mayor en la literatura,
como la primera y la tercera personas; pero precisamente por eso puede usted
encontrarla interesante para la experimentacin. Es sorprendente y relativamente poco
ensayada aun.
Primera persona
Un relato est en primera persona cuando el que habla es un personaje. El trmino
narrador se refiere a menudo al que narra el cuento, pero, hablando estrictamente, un
cuento tiene narrador slo cuando es contado en primera persona por uno de los
personajes. Puede ser el protagonista, yo que cuento mi historia, en cuyo caso se trata de
un personaje narrador central. O puede ser alguien que cuenta la historia de otro, en cuyo
caso es un narrador perifrico.
En cualquier forma, es importante indicar desde el comienzo qu tipo de narrador
usamos, de manera que se sepa quin es el protagonista del relato. Como en el primer
prrafo de La soledad del corredor de fondo, de Allan Sillitoe:
En cuanto llegu a Borstal, me destinaron a corredor de fondo de cross-country.
Supongo que pensaran que tena la complexin adecuada para ello, porque era alto y
aco para mi edad (y lo sigo siendo), pero, fuese como fuere, a m no me contrari nada,
si debo decirles la verdad, porque en mi familia siempre le hemos dado mucha
importancia al correr, especialmente al correr huyendo de la polica.
La atencin se entra inmediatamente aqu sobre el yo del relato, y esperamos que ese yo
sea el personaje central, cuyos deseos y decisiones llevan adelante la accin. En cambio
desde las primeras lneas de La declinacin y cada de Daphne Finn, de Bruce Moody,
es Daphne la que adquiere vida por la atencin y el detalle, mientras que el narrador se
establece como observador e informante del asunto:
-Eres realmente t?
Alta y melodiosa, la voz descendi hacia m desde atrs y arriba -como parece que lo
hara siempre, segn parece- indistinta, igual que campanadas de otro pueblo.
Incapaz de contestar negativamente, me volv en el escritorio, alc la vista, y sonre
amargamente.
-S -dije sorprendido por el rostro que se asomaba sobre mi hombro, un rostro cuya
belleza era evidente, sin concesiones a lo convencional.
El narrador central siempre est, como lo indica su nombre, en el centro de la accin; el
narrador perifrico puede estar en virtualmente cualquier otra posicin que no sea el
centro. Puede ser el segundo en importancia en el cuento, o no estar involucrado en la
accin para nada, sino ocupar simplemente la posicin de un observador. El narrador
puede describirse a s mismo con detalle, o puede ser alguien difcilmente identificable,
e imparcial. Es posible incluso un narrador en primera persona del plural, como el que
usa Faulkner en "Una rosa para Emily", relato que es contado por un narrador que se
identifica solo como nosotros, gente del pueblo en el que tiene lugar la accin.
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Es cosa aceptada, y lgica, que el narrador puede ser central o perifrico, personaje que
cuenta su propia historia o alguien que cuenta la de algn otro. Sin embargo, el crtico y
editor norteamericano Rust Hill, en su libro Writing in general and the Short Story in
particular, plantea interesantes observaciones al respecto. Segn Hill, el punto de vista
falla cada vez que nuestra percepcin de lo que sucede en el curso de la historia es
diferente de la del personaje que cambi con la historia, o soporta la accin. Incluso si el
narrador parece un observador perifrico y la historia se refiere a otro, es realmente el
narrador el que ha cambiado, y debe serlo, para que nos sintamos satisfechos en nuestra
identificacin emotiva con l.
Creo que siempre pasa esto en los relatos de mayor xito; o bien el personaje que sufre
los cambios con la accin es el que lleva el punto de vista, o, quienquiera que sea, el
personaje que lleva el punto de vista se convierte en el personaje que cambia con las
acciones. Llmenlo la ley de Hill.
Por supuesto, esta opinin nos obliga a deshacernos del valioso concepto de narrador
perifrico. Hill usa los conocidos caos de El gran Gatsby y Corazn de las tinieblas para
ejemplificar lo que sostiene. En el primer caso Nick Carraway es un personaje testigo
que nos cuenta la historia de Jay Gatsby, pero, al final de la historia, es la vida de Nick la
que cambia con todo aquello que ha observado.
En el segundo ejemplo Marlow nos cuenta la historia de Kurtz, el buscador de marfil;
incluso nos advierte: "No quiero aburrirlos con lo que a m personalmente me sucedi".
Al final de la novela Kurtz (al igual que Gatsby) es asesinado, pero no es la muerte de
Kurtz la que ms nos afecta, sino lo que ha aprendido Marlow personalmente de Kurtz y
de su muerte. Lo mismo se puede decir de La declinacin y cada de Daphne Finn: el
foco de la accin est en Daphne, pero el dolor, la pasin y el fracaso los pone su
bigrafo. Incluso en "Una rosa para Emily", donde el narrador es un nosotros colectivo,
es el impacto implcito de Miss Emily sobre la poblacin el que nosotros compartimos.
Como tendemos a identificarnos con aquel a travs del cual percibimos la historia, nos
conmueve su percepcin, incluso si la accin ms fuerte de la historia est en otro lugar;
a menudo es el mismo acto de observar el que produce la epifana.
Hay que reconocer que un narrador en primera persona tiene todas las limitaciones de un
ser humano, y que no puede por tanto ser omnisciente. Est obligado a informar slo lo
que sabe. E incluso aunque el narrador interprete efectivamente las acciones, haga
sentencias o prevea el futuro, siguen siendo opiniones de un ser humano falible; no
estamos obligados a aceptarlas, como lo estamos en el caso de las interpretaciones,
verdades y predicciones del narrador omnisciente. Si quiere usted que aceptemos el
mundo del narrador lo ms difcil, la piedra de toque de la narracin, consiste en
convencernos a los lectores que confiemos y creamos en su narrador. Por lo contrario si
su propsito fundamental consiste en que rechacemos las opiniones del narrador y nos
formemos unas propias, se trata de un narrador no fiable.
A QUIN?
La mayora de relatos estn dirigidos a esa convencin literaria que llamamos el lector.
Cuando abrimos un libro estamos aceptando tcitamente el rol de miembros de un
auditorio impreciso de lectores. Si el relato comienza diciendo "Mis padres fueron un
borracho y una analfabeta; nac en las cinagas de turba de Galwall durante la Gran
Hambruna de la Papa", no nos alarmamos en absoluto. No nos colocamos al frente de
ese desfalleciente irlands que ha cruzado el Atlntico para hacernos sus confesiones, ni
le increpamos Por qu me viene a m con todo esto?
Note que el concepto tradicional del lector presume la universalidad del pblico. La
mayor parte de los cuentos no se dirige a determinado sector o periodo de la humanidad,
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ni permiten diferenciar entre lector y autor; se presupone que quien quiera lea el cuento
puede llegar ms o menos a la misma idea que su autor tiene del lector. De hecho la
mayora de escritores, aunque no lo reconozcan en el texto ni lo admitan, se dirigen a
alguien que podra ser ms o menos del mismo nivel de inteligencia que ellos. El autor
de una novela romntica gtica se dirige a un lector genrico, pero sabiendo que su
pblico ya est acostumbrado a la repeticin de una frmula, y que espera ciertos
hechos: una amante rica, una herona virtuosa, una casa amenazadora, vestuario
colorido. La nocin de cuento de New Yorker es ligeramente menos convencional: se
podra decir que es lo que el autor nota que los editores notan que es lo que quieren los
lectores del New Yorker. Cualquier persona que escribe algo que parece literatura asume
el hecho de que sus lectores acostumbran leer, lo cual slo es cierto para la mitad del
gnero humano. Mi madre, fastidiada con las dificultades de mi estilo, acostumbraba
recomendarme que escribiera para las masas, refirindose a los lectores del Selecciones
que segn ella necesitan afecto y distraccin. Yo sola considerar su meta demasiado
estrecha, hasta que me di cuenta de que mi propia meta, ser universal, era incluso ms
limitante: miraba a mis lectores como la gente que no leer jams el Selecciones.
No obstante, el supuesto ms comn de quien narra el relato, sea autor omnisciente o
personaje-narrador, es que el lector es alguien tan convencible y entretenible como
cualquier otro, y que el relato no necesita una justificacin.
Pero hay varias excepciones a esta tendencia, que se pueden usar para implicar dentro
del drama al narratario de la historia. El narrador puede dirigirse al lector, pero
sealndole ciertos rasgos especficos que nosotros, los lectores reales, debemos aceptar
para poder compartir la ficcin. Los novelistas del siglo XIX acostumbraban dirigirse "A
ti, amable lector, querido lector", etc., y esta pequesima caracterizacin era la manera
de comprometer la comprensin mutua. En La soledad del corredor de fondo de Allan
Sillitoe, el narrador divide el mundo en nosotros y ustedes. Nosotros, el narrador y los de
su clase, son los marginales, los que viven por medios ilegales; mientras que ustedes
son, por lo contrario, los que respetan la ley, los prsperos, los educados pero aburridos.
Citemos nuevamente La soledad...
Supongo que esto les har rer a ustedes, que yo digo que el gobernador es un canalla
estpido, cuando se da el caso de que yo apenas s escribir y l sabe leer y escribir y
sumar como un profesor. Pero lo que yo digo es la pura verdad. l es estpido, y yo no,
porque yo s ver mejor lo que hay dentro de los de su clase que lo que l ve que hay
dentro de la ma.
La alusin ms clara en este prrafo es que el narrador puede ver mejor dentro de
nosotros los lectores que lo que nosotros vemos en quienes son como l; y gran parte de
la irona que se desprende del cuento se basa en el hecho de que mientras ms
simpatizamos y nos identificamos con el narrador, ms aceptamos su condena de
nosotros.
A otro personaje
Ms especficamente, la historia puede estar contada a otro u otros personajes, en cuyo
caso los lectores somos una especie de mirones; el que cuenta no nos reconoce ni por
suposicin. As como narrador-autor que cuenta la historia en tercera persona es
tericamente ms impersonal que el personaje que cuenta mi historia en primera
persona, el lector es tericamente un receptor ms impersonal que cualquiera de los
personajes del cuento. He dicho tericamente porque, sobre todo tratndose del Punto de
vista, ms que de ningn otro elemento de la estructura narrativa, cualquier regla que se
trate de imponer parece ms la invitacin a violarla hecha a un autor creativo.
En la novela o cuento epistolar, la narracin consiste ntegramente de cartas escritas por
un personaje para otro.
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Yo, Mukhail Ivanokov, maestro del mesn de la aldea de Ilba en la Repblica Sovitica
de Ucrania, le saludo y pido clemencia, Charles Ashland, comerciante petrolero de
Titusville, Estados Unidos. Estrecho su mano.
O la convencin puede ser un monlogo, dicho en voz alta por un personaje, para otro
personaje:
Me permitira, Monsieur, ofrecerle mis servicios? Si no le molesto, naturalmente.
Mucho temo que ni pueda usted hacerse entender por ese estimable gorila que maneja
este bar. No habla ms que holands. Y si usted no me permite ayudarle, nunca
comprender que desea usted un gin.
(Albert Camus, La cada)
Una vez ms las posibilidades son infinitas; el narrador puede hacer una confesin
ntima a un amigo, a una amante, o puede presentar el caso ante los tribunales o ante un
grupo de personas; puede estar escribiendo un informe muy tcnico sobre la situacin
asistencial, adecuado para ocultar sus propios sentimientos; puede estar exprimiendo su
corazn en una carta que l sabe que nunca enviar.
En cualquier caso, la convencin adoptada siempre ser contraria que cuando se cuenta
la historia al lector. El oyente, al igual que el narrador, est inmerso en la accin; la
convencin no dice lo que son los lectores, sino lo que no son: somos espas, con toda la
ambigua intimidad que esto supone.
FIN
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Fascinante. El Nuevo Da, Puerto Rico
Narracin gil que atrapa. Veintitrs, Argentina

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