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VOCERO DE LA DIRECCIN DE INVESTIGACIN DE LA ESCUELA NACIONAL SUPERIOR DE FOLKLORE JOS MARA ARGUEDAS
AO 7 NMERO 11 DICIEMBRE, 2012
EN ESTE NMERO:
Tradiciones modernas y
modernidades tradicionales
Consideraciones para un estudio de la oralidad
en los pueblos del litoral peruano
Investigacin etnogrfca
Teora, ojo y corazn atentos
Bordando los nuevos tiempos del huaino
Arguedas y el arte musical de El Jilguero
del Huascarn
El universo mtico de la amazona peruana
Puesta en valor del archivo bibliogrfco
histrico del Proyecto Registro de Intrpretes
El dilogo intercultural y el arte, camino hacia
una cultura de paz
La Folklorologa: Una ciencia slida, prospectiva
y holstica
Diablos y diabladas: Estadonacin y confictos
por la cultura
2 3
Consideraciones
para un estudio de la
oralidad en los pueblos
del litoral peruano
ARARIWA
Con el fn de dar a conocer los conceptos, enfoques y metodologa del trabajo
que desarrollo en la lnea de Literatura oral en la Direccin de Investigacin,
me vi precisado a hacer un recuento de lo ya transitado y hurgado para la
exposicin correspondiente. Los siguientes prrafos contienen la visin y los
tpicos del trabajo que realizo sobre las poblaciones del litoral peruano.
VCTOR HUGO ARANA ROMERO
Investigador Cultural de la Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas.
Egresado de la Facultad de Derecho de la Universidad Nacional Federico Villarreal.
Responsable del Proyecto Literatura oral.
Editorial
Vocero de la Direccin
de Investigacin
Director General:
Dr. Roel Tarazona Padilla
Director de Investigacin:
Mg. Daniel Daz Benavides
Equipo de Investigacin:
Vctor Hugo Arana Romero
Daniel Daz Benavides
Carlos Mansilla Vsquez
Gledy Mendoza Canales
Fiorela Rodrguez Espinoza
Julia Mara Snchez Fuentes
Ivn Snchez Hoces
Samuel Villegas Pucar
Editor:
Ivn Snchez Hoces
Secretaria:
Cecilia Quiroz Puycn
Diseo y Diagramacin:
Mara Snchez Quispe
Correccin:
Marino Martnez Espinoza
Fotografas:
Archivo del Centro de
Documentacin de la
Direccin de Investigacin
Foto cartula:
Pobladores nativos lamistas
del Barrio del Wayku, regin
San Martn, en la Plaza de
Armas de Lima
ARARIWA
Es una publicacin de la
Direccin de Investigacin
de la Escuela Nacional
Superior de Folklore
Jos Mara Arguedas
Jr. IcaN 143Lima-Per
Telfonos:
(511) 3210032/ 4274536
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Impreso en Lima Per por:
R&F Publicaciones y
Servicios S.A.C.
Manuel Candamo 350356,
LinceLima. Telf.: 265 3502
Tiraje: 1000 ejemplares
Hecho el Depsito Legal en la
Biblioteca Nacional del Per
N 2012-16870
Los artculos son de
responsabilidad exclusiva
de cada autor.
Se autoriza la reproduccin
de ellos citando la fuente
y la autora.
Daniel Daz Benavides
Director de Investigacin
L
as migraciones masivas, intensi-
fcadas en la segunda mitad del
pasado siglo, han transformado
los imaginarios, las memorias y los
discursos que los representaban. Su-
memos el fenmeno de tecnologas
aplicadas en la informacin y transmi-
sin de la produccin del conocimien-
to, que ha hecho posible el sueo de
un mundo interconectado. Lo ms sig-
nifcativo del mundo globalizado no es
la homogenizacin de las sociedades,
sino el tener la sensacin de que ya
nadie puede estar fuera de el. En este
camino, tradiciones culturales diver-
sas, pluralidad de lenguas y mltiples
historias se entrecruzan en los hoy
ya transitorios espacios de encuentro
que los identifcamos como ciudades.
Evidentemente que las prcticas fol-
klricas tambin migran y se nutren
de la oferta cultural del mundo y,
como objetivacin de las culturas
vivas, tambin se transforman. Los
folklore(s) o las etnografas autobio-
grfcas, que son experiencias cul-
turales plsticas, inmersas en din-
micas sociales fuidas, traducen los
contenidos ideolgicos de los grupos
sociales subalterizados, traducen sus
aspiraciones de buscarse un lugar pro-
ductivo en el concierto de culturas
heterogneas contemporneas y sus
agentes, empeados en superar su in-
visibilizacin histrica, se aferran a lo
propio cultural para convertirlo en ac-
tivo econmico, desde el cual les sea
posible reconstruir las imgenes de s
mismos y labrar sus propios destinos.
Presumimos que ya no bastan las teo-
ras folklricas decimonnicas para
dar cuenta de este fenmeno, que no
son sufcientes ni necesarias las epis-
temologas y metodologas situadas
para interpretar prcticas culturales
de geografas humanas reposiciona-
das. En su lugar exploremos en los
no lugares, en la lgica de las prc-
ticas, en los transitorios sentidos so-
ciales construidos, en formas crea-
tivas de aproximarnos a su lectura y
a su comprensin, no perdamos de
vista lo que es o son para dar cuen-
ta solo de lo que creemos que deben
ser. La racionalidad moderna privi-
legia las capacidades subjetivas de
los sujetos cognoscentes y relega las
prcticas de los sujetos cognoscibles.
Sus efectos son altamente nocivos
para la ciencia folklrica, las prc-
ticas largamente superan a las he-
rramientas tericas que pretenden
interpretarlas y stas no superan el
nivel populachero ni domstico, ni
lo acadmicamente intrascendente.
Este nuevo nmero de ARARIWA lleva
implcitos una invitacin y un reto:
a sus lectores y lectoras les invita a
disfrutar de su lectura, que respon-
de a propuestas no estructuradas ni
estructurantes y el reto: para pen-
sar, imaginar y escribir rompiendo
limitantes presupuestos terico-me-
todolgicos. La tradicin, la identi-
dad y la cultura sometidas a nuevas
lgicas relacionales les demandan.
Buenos Aires, Trujillo. El pescador
costeo por mucho tiempo se ha
mantenido autosufciente
merced a su actividad.
4 5
Oralidad
La palabra es la materializacin de
la conciencia; su forma oral, la ora-
lidad, es la transmisin natural de
esas impresiones mediante signos
sonoros emitidos a travs del apa-
rato fonador humano.
Su origen parece lindar con el mito
que asocia la palabra a la creacin
del mundo entre los mayas, por
ejemplo, lo que nos recuerda que
en el Evangelio de Juan se lee: En
el principio era el Verbo y el Verbo
estaba en Dios y Dios era el Verbo.
Esto a su vez parece coincidir con
la teora que relaciona los orgenes
del universo con las vibraciones, y
de ah el sonido, en cuyo caso co-
bra sentido la afrmacin de Carlos
Mansilla Vsquez respecto a que
el odo est directamente com-
prometido con el desarrollo en las
especies vivas, y, en consecuencia,
es factor decisivo en la evolucin
humana.
Los diversos campos y aspectos
de la oralidad han determinado
denominaciones para su estudio:
Tradicin oral, Historia oral, Lite-
ratura oral, generando esta ltima
alguna desconfanza cuando se re-
laciona literatura con escritura, por
lo que, entendemos, ha surgido el
neologismo que utiliza Jos Prez
Arce en Msica mapuche: Oralitu-
ra, en el que prioriza el timo oral
y su signifcante lgico. Sin embar-
go, oralitura, literatura oral, historia
oral o tradicin oral no son sino
lenguaje.
Lenguaje
Es el sistema de smbolos que utili-
za el ser humano para poder trans-
mitir la realidad que percibe. A
partir de la abstraccin del objeto
o circunstancia, su imagen, es in-
terpretada, simbolizada y compar-
tida; as, sobre una base convencio-
nal, una comunidad hace posible la
comunicacin. En consecuencia: El
lenguaje es, por naturaleza y esen-
cia, metafrico, como lo confrma
Ernst Cassirer (2009: 166), quien
adems, remitindose a Kant, ex-
presa que es necesario e indis-
pensable para el entendimiento
humano distinguir entre realidad
y posibilidad de las cosas. Es decir,
no basta la interpretacin inmedia-
ta de lo que est sucediendo; para
entenderlo tambin hay que abs-
traer las otras posibilidades, lo que
sin suceder an podra estar por
suceder. Ambos aspectos de la na-
turaleza del lenguaje diferencian al
ser humano de los otros seres vivos
constituyndose en l la razn y, a
travs de esta, la creatividad como
feliz distintivo.
No debe sorprender, entonces, si
afrmamos que el proceso que se
da en un escritor para denominar
al personaje de su obra, es el mis-
mo que sucede en el barrio para
colocar un sobrenombre al amigo
o vecino, pues, as lo est caracte-
rizando en la dimensin popular
tal cual el narrador lo hace para
ubicarlo en una dimensin litera-
ria. No es casual el hecho de que en
muchos pueblos se asuma con ale-
gra y hasta jactancia el conocerse
ms por apodos que por nombres,
en tanto as dan a notar su inven-
tiva. Hay que advertir que este fe-
nmeno no convierte a todos en
poetas o literatos, ya que existen
niveles de abstraccin y expresi-
vidad, como lo destaca Jos Mara
Arguedas (1983:22, V) al referirse a
Carmen Taripha:
ese Garca Mrquez que se pare-
ce mucho a doa Carmen Taripha,
de Marangan, Cuzco. Carmen le
contaba al cura, de quien era criada,
cuentos sin fn de zorros, condena-
dos, osos, culebras, lagartos; imitaba
a esos animales con la voz y el cuer-
po. Los imitaba tanto que el saln
del curato se converta en cuevas, en
montes, en punas y quebradas donde
sonaban el arrastrarse de la culebra
que hace mover despacio las yerbas y
charamuscas, el hablar del zorro en-
tre chistoso y cruel, el del oso que tie-
ne como masa de harina en la boca, el
del ratn que corta con su flo hasta
la sombra; y doa Carmen andaba
como zorro y como oso, y mova los
brazos como culebra y como puma,
hasta el movimiento del rabo lo ha-
ca; y bramaba igual que los conde-
nados que devoran gente sin saciarse
jams; as, el saln cural era algo
semejante a las pginas de los Cien
aos... aunque en Cien aos hay slo
gente muy desanimalizada y en los
cuentos de la Taripha los animales
transmitan tambin la naturaleza
de los hombres en su principio y en
su fn
ARARIWA
Victor Hugo Arana Romero
El Per
Dar un nombre a algo o a alguien,
denominarlo, es una forma de des-
cribirlo o defnirlo. En este afn en-
contramos intelectuales que han
tratado de hacerlo con nuestro
pas. As, mientras Jos Mara Ar-
guedas reconoca que no hay pas
ms diverso y lo expresaba mejor
como El pas de todas las sangres,
Jorge Basadre transmita su per-
cepcin de los dos planos en nues-
tra vida nacional: el Per ofcial y el
Per profundo. Diversidad y plura-
lidad culturales son consensuadas,
no solo en cuanto a lenguas sino
aun en sus matices diversifcando
estas formas de interpretar la rea-
lidad.
Es evidente, sin embargo, que el
mayor inters de los estudiosos
se ha concentrado en las pobla-
ciones indgenas, ubicndolas
principalmente en las regiones al-
toandinas. Mucho tiene que ver el
indigenismo y la gran obra de Jos
Mara Arguedas, que nos revelan
la situacin y valores del nativo
andino, contrastndolos con una
imagen desencantada de la costa.
En el nmero anterior de Arariwa
consignamos la percepcin de este
autor respecto a esta regin: una
poblacin cuyos rezagos indgenas
estn entre el campesino y el obre-
ro agrcola (1989:72), atravesando
un intensivo proceso de desindige-
nizacin que le genera reacciones
nocivas contra el andino (dem).
Ms ilustrativo resulta el testimo-
nio que vierte desde Chimbote:
Hace dos aos empec a escribir una
novela sobre los puertos en que se
fabrica la harina de pescado. []
Indios nacidos y criados a cuatro
mil metros de altura se convierten
en hombres de mar [] hay tanto
que hablar de ese universo! Temo de
veras no poder vencer las difculta-
des y ser menos que esos emigrantes
quechuas que han contribuido a con-
vertir el Per en el primer produc-
tor del mundo en una industria que
hace veinte aos era absolutamente
desconocida. (Casa de las Amri-
cas. 1976).
Baha El Ferrol de Chimbote, ciudad que vivi el auge de la harina de pescado en los aos 60.

Los diversos campos y as-

pectos de la oralidad han
determinado denominacio-
nes para su estudio: Tra-
dicin oral, Historia oral,
Literatura oral, generando
esta ltima alguna descon-
fanza cuando se relaciona
literatura con escritura,
por lo que, entendemos, ha
surgido el neologismo que
utiliza Jos Prez Arce en
Msica mapuche: Orali-
tura, en el que prioriza el
timo oral y su signifcante
lgico.
6 7
En consecuencia, aun en el puerto
sigue viendo al nativo andino mi-
grante, del que destaca su tesn
para superar las trabas sociales y
las propias de la naturaleza.
Litoral
En el prlogo a Encuentro con
Huacho y allende los mares de
Julia del Prado (2001:11), Pablo
Macera afrma que: La historia de
estos pueblos indgenas de la costa
peruana est por hacerse...Y Mara
Rostworowski (2005:17, t. IV) rati-
fca esta desatencin para el prin-
cipal ofcio de los pobladores del
litoral: Escasa es la atencin que
han prestado arquelogos y antro-
plogos a los pescadores del litoral
peruano; retrotrayendo el proble-
ma hasta los propios cronistas:
La costa, aquella regin andina de
particular ecologa, no tuvo cabida
en los relatos de los espaoles de los
siglos XVI y XVII [] La costa pas
inadvertida, silenciada, mientras sus
aborgenes mermaban rpidamente
[] (Rostworowski, 1978: 21, 22).
A propsito de Huacho, podemos
afrmar que no hay libro ms arrai-
gado al corazn huachano que el
de don Isaas Nicho Ramrez Cam-
pia adentro que, como su nom-
bre indica, revela tradiciones del
campo y no incluye las del puerto.
En busca de esta informacin llega-
mos a la fuente que ubica y precisa
nuestro problema: Alberto Flores
Galindo en La ciudad sumergida.
Aristocracia y plebe en Lima: 1760
1830, obra en la que enfatiza en
primer lugar la condicin de indios
de quienes se dedican a la pesca en
el litoral.
pequeos poblados dedicados a la
pesca: una actividad verdaderamen-
te monopolizada por la poblacin na-
tiva que encontr en el mar su sus-
tento material, como la posibilidad
de separarse de espaoles y negros
para conservar sus prcticas tradi-
cionales. Indios y pesca terminaron
por identifcarse: fue, en cierta ma-
nera, una vertiente aparte en la his-
toria de la costa colonial. (1990: 37)
Sin embargo, seala otro fenme-
no que va caracterizando a las po-
blaciones del litoral: la migracin:
Tiempo antes, otras caletas, como
Vgueta, hacia el norte de la capital,
haban incrementado su poblacin
gracias a migraciones proceden-
tes de la sierra. Feijoo de Sosa fue
el primero en sostener la tesis de la
pesca como mecanismo de protesta
silenciosa frente al despojo agrario,
a partir de lo cual Pablo Macera ha
propuesto la imagen de un suicidio
rural (op. cit.:147).
La pesca como protesta de los des-
pojados de sus tierras y agua. La
pesca y el litoral como ltimos re-
gen del contraste producido en pa-
labras de Guillermo Thorndike:
Humeaban caletas hasta ayer pri-
mitivas, perdidas en costumbres del
pasado. Adonde slo llegaban ma-
riscadores, rugieron hornos asom-
brosos. Carreteras particulares zig-
zagueaban por parajes rescatados de
los mapas. Para tan buen negocio
todos prestaban dinero: bancos, f-
nancistas, usureros. Aquella costa
casi desierta se adorn de blancos
penachos, el humo oscureci valles,
hasta la capital oli a pescado, se ins-
talaban fbricas en cualquier parte,
junto a las olas y en plena ciudad. El
milagro exiga brazos, repuestos. Los
astilleros consuman toda la madera
que subi de precio. Se multiplicaron
ferreteras, llegaron comerciantes de
redes y maquinarias. Pescadores que
nunca soaron ser ricos, ascendan a
patrones y quemaban billetes. Ham-
brientos que jams haban visto el
ocano, conseguan banco, en tres o
cuatro das se convertan en lobos de
mar. Se navegaba de olfato, de vista,
de odo. Letras, pagars, hipotecas
alimentaban la locura. Cuarenta
fbricas, ochocientos barcos trastor-
naron el crecimiento de la industria.
Pescaban y naufragaban y produ-
can sin saber a quin ni dnde iban
a vender. (Thorndike, 1993:87)
El aislamiento, sin embargo, perdu-
r, se mantuvo y se mantiene. La
carretera Panamericana no acerca
a todos los espacios en la medida
que no hay conexin permanen-
te sino espordica: el verano, por
ejemplo, que convierte la caleta en
balneario.
Desde aquellos tiempos prehis-
pnicos en los que el aislamiento
podra probarse con la diferencia
de lenguas de un pueblo a otro
haciendo intil la formacin de
lenguas como Felipillo, hasta los
tiempos actuales con poblaciones
hispanohablantes, nos pregunta-
mos si subsisten en ellas elemen-
tos de aquellos tumpis, tallanes y
muchiks, que generaron el sec, el
quignam, la pescadora, el yunga.
Quin ha recogido esos lenguajes
o retazos de idioma ancestral, los
fragmentos de su flosofa? Cun-
to de la poblacin actual arraigada
a esa naturaleza, sostiene en su
imaginario un legado o los frag-
mentos culturales del ancestro pes-
cador? Cun ajenos son los mesti-
zos de hoy jineteando caballitos de
totora y manipulando secretos de
shamanismo? Cunto desplaz el
castellano el pensamiento nativo,
el sentir nativo? Si no han queda-
do indios en la costa, quines son
los que han heredado sus nexos de
continuidad? Emilio Harth Terr y
cursos por conservar sus patrones
culturales. La costa, sin embargo,
ha seguido enhebrando ciudades
y ganndole terreno al desierto
que se guardara, junto al mar, los
ltimos recodos menos accesibles
donde subsisten poblaciones de
pescadores artesanales de quienes
se sabe poco y mal. Lo afrma el
mismo autor:
A causa del aislamiento, es difcil
encontrar referencias sobre los pes-
cadores en los archivos. As como
vivan al margen de los funcionarios
coloniales, tampoco eran tomados en
cuenta para las informaciones buro-
crticas (op. cit.:151).
Siglo XX
A pesar de que dos de los momen-
tos de mayor auge econmico en
el pas estn ligados al litoral (el
guano de las islas y la industria de
la pesca), ese paisaje descrito por
Flores Galindo se mantuvo hasta
mediados del 60. Veamos una ima-
ARARIWA
Victor Hugo Arana Romero
El autor de la nota entrevistando al pescador Luis Palma, en Vgueta, Huaura.
Personal eviscerando mantarrayas, tambin conocidas con el nombre de tembladeras, en el desembarcadero artesanal Cruz Verde, Chincha.

Quin ha recogido esos len-

guajes o retazos de idioma
ancestral, los fragmentos de
su flosofa? Cunto de la
poblacin actual arraigada
a esa naturaleza, sostiene en
su imaginario un legado o los
fragmentos culturales del an-
cestro pescador?
8 9
el Dr. Zevallos han informado so-
bre estas lenguas prehispnicas del
norte; sin embargo, son obras aisla-
das con escasa difusin actual.
Literatura oral
La conviccin de Jos Mara Argue-
das sobre la radical importancia de
la literatura oral en Folklore sera
sufciente justifcacin en el caso
de asumirnos arguedianos para
su estudio, ms an si recogemos
otro clamor suyo publicado en el
Boletn de la Casa de la Cultura en
mayo de 1968: La urgente tarea
de registrar. Tarea que respecto a
los pobladores del litoral y ms aun
con los pescadores no ha sido suf-
cientemente difundida.
El trabajo Mitos, leyendas y cuen-
tos peruanos de Jos Mara Argue-
das y Francisco Izquierdo Ros dedi-
ca algunas pginas a la costa, de las
cuales apenas hay una leyenda en
la que se alude a un pescador. Otros
estudiosos de la oralidad costea,
como Nicomedes Santa Cruz, han
presentado la produccin de d-
cimas y cumananas, sin olvidar los
signifcativos aportes sociolgicos
de Jos Matos Mar, Luis Millones y
Luis Rocca, entre otros.
En cuanto a literatura oral publi-
cada notamos una tendencia a la
recopilacin y estudio de determi-
nados gneros literarios populares
y, en consecuencia, la inclusin de
reconocidos cultores de estos g-
neros; sin embargo, creemos que
la creatividad popular se expresa
cotidianamente, con la naturali-
dad de quien goza o sufre su cir-
cunstancia. En consecuencia, esta
es nuestra hiptesis: la creatividad
literaria est ligada al lenguaje es-
pontneo, comn y cotidiano del
poblador, por lo que es nuestro
objetivo registrarla. Cuenta para
ello, adems, la caracterstica de
nuestro vnculo laboral sujeto a
normas que priorizan el sistema
administrativo contable antes que
el de investigacin cultural; amn
de las polticas institucionales que
se diferencian no solo de gobierno
a gobierno sino de director a direc-
tor en una institucin mayormente
identifcada con la msica y la dan-
za y no tanto con la literatura, lo
que transmite inseguridad para el
desarrollo de estos proyectos.
Claves de estudio
Defnidos as el problema que nos
convoca y la poblacin relacionada
a caletas y valles del litoral, estima-
mos prudente explicar la forma de
abordar el tema que nos compro-
mete.
Sonara delirante plantear como
metodologa para el acopio de
esta informacin dejar grabadoras
abiertas en plazas pblicas, merca-
dos y picanteras, y despus cernir
ese universo creativo de la comu-
nidad registrada; sin embargo, no
deja de ser un ideal. Pensando de
manera ms real planteamos lneas
de observacin y documentacin
relacionadas, en primer lugar, con
el devenir testimoniado por los
lugareos, esto es la historia local,
teniendo presente el mensaje de
Jorge Basadre en el testimonio de
dos discpulos:
Jos Dammert Bellido en el prlo-
go a Huaura: villa y regin (Len
1996:5):
En una oportunidad, el insigne his-
toriador Jorge Basadre me expres
un pensamiento, fruto de su expe-
riencia: Mientras que no se escriba
la historia de las provincias no se po-
dr escribir la historia nacional.
Y Grver Pango Vildoso, en el pr-
logo a Materiales para la historia
de Tacna I (Cavagnaro, 1986: 3, 4):
naturaleza de dos inmensidades: el
cielo y el ocano? Qu refexiones
se traducen tras sus luchas, xitos
y derrotas? La esperanza est siem-
BIBLIOGRAFA
ARGUEDAS, Jos Mara. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Lima, 1983. Obras completas,
tomo V.
ARGUEDAS, Jos Mara. Indios, mestizos y seores. Lima, 1989.
ARGUEDAS, Jos Mara e IZQUIERDO ROS, Francisco. Mitos, leyendas y cuentos peruanos. Lima,
1970. Casa de la Cultura del Per.
CASA DE LAS AMRICAS. Recopilacin de textos sobre Jos Mara Arguedas. La Habana, 1976.
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CAVAGNARO, Luis. Materiales para la historia de Tacna I. 1986.
DEL PRADO, Julia. Encuentro con Huacho y allende los mares. Fondo Editorial de la Biblioteca
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FLORES GALINDO, Alberto. La ciudad sumergida. Aristocracia y plebe en Lima: 1760 1830.
LEON, Edmundo. Huaura: villa y regin. Lima, 1996.
ROSTWOROWSKI, Mara. Recursos renovables y pesca S. XVI y XVII. 2005, Obras completas t. IV
ROSTWOROWSKI, Mara. Seoros indgenas de Lima y Canta. IEP, 1978.
THORNDIKE, Guillermo. Los esplendorosos aos 60. Lima, 1993.
ARARIWA
Victor Hugo Arana Romero
El libro Mitos, leyendas y cuentos peruanos rene
el imaginario popular narrado por escolares de los
diferentes colegios del Per.
Como complemento de esta infor-
macin se aborda aspectos concer-
nientes a la actividad econmica:
la pesca artesanal: 1) el acceso, si
por sucesin familiar o eleccin
personal; 2) las caractersticas y
modalidades en su ejecucin; 3) las
experiencias y tradiciones; y 4) la
problemtica.
Colofn: entre la flosofa y la
pica
Cul es el carcter de un trabaja-
dor cuyo escenario cotidiano no
es tierra frme sino el agua con co-
rrientes repentinas segn la luna
y a una distancia marcada por la

Los pobladores ms anti-

guos del litoral han sido
probablemente los pes-
cadores, lo afrma Mara
Rostworowski, con una
data de 10,000 aos, an-
tes de que descubrieran la
agricultura.
pre en la orilla, y, como tal esperan-
za, se dice que es lo ltimo que se
pierde.
Los pobladores ms antiguos del
litoral han sido probablemente los
pescadores, lo afrma Mara Rost-
worowski, con una data de 10,000
aos, antes de que descubrieran la
agricultura. Tampoco sorprende la
leyenda que da inicio al recorrido
en el Museo de Tumbas Reales en
Lambayeque: que los orgenes de
esta gran cultura estn ligados a un
pueblo de pescadores; lo que s no
deja de sorprender es el olvido ac-
tual hacia sus descendientes.

Algo de esto, pienso,

alentaba don Jorge Ba-
sadre cuando pona tan-
to nfasis en destacar el
valor y la importancia de
las historias locales. Es
evidente que a travs de
ellas la historia de nues-
tra patria tendr un sen-
tido ms claro, y aunque
delate tambin las som-
bras y los egosmos que
toda existencia tiene, de-
ber ser leccin fecunda
para la ruta histrica.

10 11
ARARIWA
Investigacin
etnogrfca
Teora, ojo y corazn atentos
A continuacin las palabras del
Doctor en Antropologa, Ladis-
lao Landa Vsquez
Para m es un gran placer estar
aqu, y presentar un texto que vi
cmo germinaba a lo largo de es-
tos ltimos aos. De la misma ma-
nera, tener el gran placer de volver
a ver amigos y como manifest el
Dr. Tarazona, a los pobladores de
esta regin. Este tipo de obras en
realidad son, efectivamente, pro-
ducto no solamente del trabajo de
una sola persona, como recalc el
director, sino tambin del esfuerzo
de los pobladores.
Quisiera sealar algunas cuestio-
nes. Por ejemplo, al releer este li-
bro, observamos una diferenciada
opinin; la califcan como una mo-
nografa; otros, como un estudio
y otros como una etnografa. Yo
me quedo con la tercera opinin,
considero que este es un trabajo
etnogrfco importante. Pasar a
argumentar de la siguiente mane-
ra:
A veces creemos todava que la Et-
nografa es un simple texto inicial
de un antroplogo. A mi modo de
ver, esta es una perspectiva muy
conservadora, por no decir anti-
cuada y hasta a veces reaccionaria.
Creo que Cliford Geertz
1
en 1973
ya haba sealado algo as como,
hacer etnografa es establecer
relaciones, seleccionar a los infor-
mantes, transcribir textos, estable-
cer genealogas, trazar mapas del
rea, llevar un diario, etc. Pero no
solo estas actividades, estas tcni-
cas y procedimientos son lo que
defnen la empresa. Lo que defne,
es cierto, es el tipo de esfuerzo in-
telectual, una especulacin ela-
borada para entregar, dice l, en
trminos de Gilbert Ryle, una des-
cripcin densa. Entonces, me que-
do con la idea de que este texto es
una descripcin densa, siguiendo
a Geertz.
Continuando, presentar cuatro
puntos que podran resumir este
libro e invitar a su lectura:
En primer lugar, resaltar su inte-
rs por la descripcin de la danza
ritual; en segundo, la sociedad re-
presentada en este ritual; en ter-
cero, la unidad de una regin y en
cuarto lugar, la etnografa mltiple
que representa este libro.
Con respecto al primer aspecto,
debo sealar que esta es una re-
presentacin contempornea so-
bre un ritual antiguo, y esto es lo
original en este trabajo. Nos debe-
ramos preguntar los antroplogos
cuando viajamos e intentamos re-
copilar, investigar este tipo de ri-
tuales Cmo se baila hoy? Cmo
son los personajes reales? Es decir,
plantearnos ms all de represen-
tar la tradicin, esto que hoy se
conoce como perspectiva de per-
formance, un tema que est siendo
intensamente debatido; en este
sentido, observo este trabajo justa-
mente interesado por este aspecto,
Cmo son estos personajes? Rea-
les, fcticios? Representan algo?
Y esto es muy interesante, puesto
que, Gledy recoge todo este dif-
cil aspecto de la conservacin de
una tradicin, pero tambin de la
renovacin de estas tradiciones,
a partir por ejemplo, de los con-
cursos, la circulacin de ofcios, el
inters de las autoridades locales,
pero sobre todo el inters de la po-
blacin misma. Entonces, esto es lo
que podramos defnir como una
representacin contempornea de
un ritual antiguo, para describir de
manera sucinta el contenido en
este libro.
Respecto al segundo aspecto se-
alado, la sociedad representada.
Los antroplogos desde siempre
nos hemos preocupado en tratar
de recoger una informacin acer-
tada de las sociedades a las cuales
les dedicamos nuestro tiempo y
respectivos trabajos de campo.
Leer este libro implica comprender
entre lneas las relaciones sociales,
o a decir, segn la Antropologa
inglesa por ejemplo, comprender
una estructura social y quiz con
LviStrauss, algo as como, recu-
perar los sistemas de parentesco.
No es casual la formacin en an-
tropologa de la autora, que hace
que haga mencin en varios luga-
res de este libro, a la presencia de
extraos y vecinos del lugar en la
imagen y la representacin de los
yernos, los cuales son una fgura
muy importante en toda sociedad.
1
Clifford James Geertz. (San
Francisco, 1926 2006), fue un
antroplogo estadounidense,
profesor del Institute for
Advanced Study, de la
Universidad de Princeton,
Nueva Jersey, EE.UU.
ARARIWA
Gledy Mendoza Canales
GLEDY M. MENDOZA CANALES
Investigadora Cultural de la Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas.
Antroploga de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Responsable del Proyecto Danzas tradicionales y folklore.
En la realizacin de una inves-
tigacin etnogrfca, es factible
en una primera etapa aplicar
una averiguacin exploratoria,
un reconocimiento de campo
en el que se establezcan las
diversas manifestaciones so-
ciales del grupo, pueblo o so-
ciedad que se busca conocer.
Sin embargo, para avanzar al
logro de conocimientos ms
profundos, se requiere tener
en cuenta los estudios existen-
tes respecto a los temas que se
han establecido y la interpreta-
cin lgica de sus contenidos,
interpretaciones propias de la
ciencia del conocimiento, la
Epistemologa. Partiendo del
establecimiento de estas ba-
ses, se requiere instituir los ins-
trumentos correspondientes a
su naturaleza.
Sobre estos temas trataron, el
antroplogo Ladislao Landa y
el comunicador social Carlos
Gutirrez en la presentacin
del libro Atoq Alcalde Mama
Raywana y el DVD complemen-
tario, respectivamente, realiza-
da por nuestra Escuela, el 30 de
mayo del presente ao.
El trabajo sealado, el texto
Atoq Alcalde Mama Raywa-
na, ms que cerrar un estudio,
ofrece una ventana abierta a
mayor investigacin, con mu-
chas posibilidades de refexin
y profundizacin.
Representacin de la danza Atoq Alcalde Mama Raywa-
na, en la plaza principal de El Porvenir, Llata (Hunuco).
La declaratoria de Patrimonio Cultural de la
Nacin de la danza investigada culmin con la
publicacin del libro de Gledy Mendoza.
12 13
Entonces, creo que este libro es-
tara representando, no solamen-
te en el ritual, sino tambin en la
realidad, en la prctica, toda una
maraa compleja, el parentesco y
la estructura de una sociedad, su
articulacin jerrquica y horizon-
tal. Quines son de all, quines
vienen? Debemos tomar ciertos
detalles y creo que Gledy siempre
ha estado interesada en eso, por
lo menos esto observ cuando yo
particip en algunos trabajos con
ella.
Me gustara leer precisamente con
esta perspectiva, un prrafo bas-
tante interesante que me llam
muchsimo la atencin, y ya que
mencion esta temtica de la des-
cripcin densa de Geertz creo que
ayudara a entenderla, precisamen-
te. Dice ella:

el oso avanza pesado sin mucho sal-

to, con pasos cortos, siguiendo la m-
sica, mueve la cabeza a los lados y las
manos frente a su pecho, demostrando
fuerza. El puma de manera similar al
zorro, con pasos altos, abiertos, va ara-
ando los pies de las mujeres jvenes
y en general del pblico con una pata
con garras, tratando de mantener el
espacio libre para el avance o actua-
cin de la cuadrilla. Esta parte nos su-
giere (quiero que pongan atencin
a esta idea, ah est la interpreta-
cin de la antroploga), esta parte
nos sugiere la bajada del Atoq Alcalde
desde las altas punas hacia el pueblo,
el valle, y el paso de la ganadera a la
agricultura; en este contexto, los ani-
males de la fla representan la armona
con la agricultura, a la que los conduce
el Atoq como Yaya Campo. El puma y
el oso en cambio, representan su con-
dicin de marginalidad a la reproduc-
cin agrcola.
Hay que leer dos, tres veces, para
poder captar este tipo de descrip-
ciones de representaciones, inter-
pretaciones, como ahora acostum-
bramos los antroplogos.
Un tercer aspecto que tambin
resalto, es un rescate que posible-
mente este libro seala y que me
atrevera a defnir como la unidad
de una regin: Mama Raywana no
solo es un mito, un baile, ni se da en
un solo lugar: su espectro es gran-
de. Gledy ha mencionado varios lu-
gares, su revisin histrica le lleva
a concluir que corresponde a un
rea cultural diramos hoy que
une a los habitantes de Hunuco,
ncash, Cerro de Pasco; posible-
mente, una cercana en la lengua
y este mito, precisamente resalta
este tipo de representaciones que
cronistas, historiadores y etngra-
fos contemporneos han encontra-
do en diferentes lugares. Entonces,
este libro tambin nos invita a los
antroplogos a seguir explorando,
con este viejo concepto de rea
cultural que a veces se ha critica-
do mucho. Cuando discuto con
los estudiantes de San Marcos, por
ejemplo, se supone que este tipo
de conceptos ya ha sido rechaza-
do, son obsoletos; sin embargo,
hay expresiones como cierto tipo
de construcciones de las andas de
las procesiones, las mismas danzas
de tijera, estilos de corridas de to-
ros, que nos invitan a dar una mi-
rada al despliegue territorial que,
digamos, ofrece similitudes entre
pueblo y pueblo. Y esto es lo que
los antroplogos, sin querer exage-
rar, defnan como un rea cultu-
ral. Este libro nos invita justamente
a observar que este tipo de rituales
relacionados con la Mama Raywa-
na y el Atoq Alcalde, tambin pue-
den leerse como una expresin
de un rea ms o menos grande
y posiblemente nos permita a los
antroplogos a volver a utilizar ese
concepto, ya no en la expresin de
los aos 30, 40, donde lleg a su
mayor auge, sino con otro tipo de
miradas que seran ms tiles para
comprender lo que hoy existe en
nuestro pas.
El cuarto punto, resalto aqu, si-
guiendo a Geertz, la posibilidad
de entender este libro como una
etnografa mltiple. Este libro, pre-
senta descripciones, fotos, videos,
historia, msica; es decir todo lo
que un buen antroplogo deseara
hacer: tener la posibilidad de ac-
ceder a estas diferentes formas de
representacin, de descripcin de
la sociedad.
Adems quiero resaltar algunas
habilidades ocultas de Gledy. Per-
sonalmente me gusta sealar que,
cada persona puede lograr una
carrera, manejar una disciplina,
ser profesional en algo, y tambin
tener paralelamente algn ofcio,
como se deca antiguamente. Uno
de los ofcios interesantes de Gle-
dy es un acercamiento al teatro y
a la danza y creo que solo con es-
tos ojos, de personas participantes
en estas artes, puede rescatarse
este tipo de expresiones. Para los
antroplogos no nos es extrao el
teatro; es ms, hoy precisamente
las teoras de la performance son
las herederas del teatro y del ritual,
entonces podra ser interesante el
abordaje desde el lado de las dan-
zas o el teatro, como planos asocia-
dos con dicho concepto.
En este sentido, creo que la densi-
dad de este texto podra ayudar a
los intrpretes, a los especialistas
interesados en temas relacionados
a este trabajo, a pensar en lo que
est sucediendo con estas tradicio-
nes en el Per.
Otra de las cualidades de la auto-
ra, es su gran pasin por observar
la musicalidad de los nios. No en
vano, en este texto, aparece una
interpretacin de parte de ellos. Es
decir, observar cmo estn apren-
diendo los nios la tradicin, y dar-
se ese placer de conversar, de discu-
tir con ellos; cun rpido aprenden
o cun rpido reproducen las cul-
turas locales y se especializan, por
ejemplo, en la interpretacin de la
msica, en la representacin de los
personajes.
Quiero fnalizar diciendo que al
leer con esta perspectiva abierta,
de una etnografa mltiple, el libro
Atoq Alcalde es una fuente riqu-
sima para comprender el Per de
hoy. Creo que esta es una de las
primeras muestras publicadas de
un trabajo muy interesante que le
permite a la autora plantearse en
esta complejidad.
Entonces quiero felicitar a Gledy
por habernos dado la oportunidad
de dar a conocer esta experiencia
investigativa y por haber contri-
buido a la declaracin de la dan-
za, Atoq Alcalde Mama Raywana
como Patrimonio Cultural de la Na-
cin.
Las palabras del comunicador
social Carlos Gutirrez Vsquez
Parafraseando a Walt Wihtman Me
celebro y me canto por estas edi-
ciones. Celebro porque la Escuela
de Folklore est vigente en el mun-
do de la investigacin, celebro por-
que hay una posibilidad abierta de
rehacer nuestra historia.
Digo esto, pues presumo que uno
anda por la etnografa, la antropo-
loga y la historia para tratar de des-
cubrir el lenguaje donde recupere-
mos parte de la memoria colectiva
que no est formalizada. Nathan
Wachtel
2
propone una interpreta-
cin de los hechos traumticos que
quedaron en la memoria colectiva
y que se representan en diversas
formas culturales: danza, teatro,
tejido, etc. Propone una lectura
cuidadosa de estas interpretacio-
nes para poder reconstruir hechos
histricos.
Cmo reconstruir esta memoria si
a veces pecamos de hacer etnohis-
toria a travs de interpretaciones
de interpretadores y de intermedia-
rios interculturales? Muchas visitas
de campo terminan siendo una fc-
cin urdida por un intermediario.
Mara Isabel Remy
3
a propsito de
las versiones del chiaraje dice, Este
informante ideal se legitima ms
ante el observador (antroplogo,
periodista o simple curioso) cuanto
ms excntrico, esotrico y herm-
tico parezca el acto festivo o ritual;
por ello, se empear en mostrarlo
as.
Si tenemos el primer propsito y la
difcultad siguiente, qu hacer? Ya
Michel Leiris
4
, propone que la an-
tropologa debera usar instrumen-
tos y mtodos contemporneos de
conservacin de informacin para
una mejor interpretacin a futuro,
que deberamos desarrollar capaci-
dades etnogrfcas con esta nueva
tecnologa, pues muchos trabajos
de antropologa pecan de antoja-
dizos, como lo sealbamos antes.
Ms an, una Escuela de Folklore
corre el riesgo de tener investiga-
ciones que terminen estandarizan-
do coreografas que se formalicen
y se vuelvan la voz autorizada
del folklore. Todo esto viene a mi
2
Wachtel, Nathan. La visin des
vaincus. Les Indiens du Prou
devant la Conqute espagnole
(1530-1570). Ed. Gallimard,
Paris, 1971.
Wachtel, Nathan. Los vencidos.
Los indios del Per frente a la
conquista espaola (1530-1570).
Alianza Editorial, Madrid, 1971.
3
Mara Isabel Remy. Los
discursos sobre la violencia en
los andes, algunas refexiones
a propsito del Chiaraje. CBC
1998.
4
Michel Leiris. Folklore
y Cultura Viva. Artculo
publicado en la Revista
Tricontinental en versin
francesa, (copia sin fecha).
ARARIWA
Gledy Mendoza Canales
Atoq Alcalde Mama Raywana es un material riqusimo para conocer el Per de hoy,
a decir del antroplogo Ladislao Landa.
14 15
mente, pues recuerdo una expe-
riencia de recopilacin de msica
de una institucin; mientras ellos
registraban el concurso de Car-
navales de Pisac, en las alturas se
vean las banderas carnavaleras de
las comunidades danzantes, no la
del concurso que tuvo necesidad
de un centro de arte nativo para es-
tandarizar la coreografa, los trajes
y las actitudes de los bailarines,
sino la cultura viva y vigente que se
expresaba y que no era reconocida
por los investigadores.
Estas experiencias siempre hicie-
ron que vea con mucha descon-
fanza los trabajos de recopilacin
de cultura viva. Los riesgos eran
una interpretacin del investiga-
dor que por no tener el idioma
local, usaba intrpretes, o sea era
una interpretacin de una inter-
pretacin, o en el caso de la ciudad
donde nac, Puquio, hay una canti-
dad de investigadores informales
que tienen la certeza de haber
descubierto la palabra cla-
ve de cada danza, y no
hay ninguna, ninguna
prueba de lo que
dicen, solo su intui-
cin. O el hecho
de haber vivido
en Santo Tomas
de Chumbivilcas
en Cusco y ver
danzas del Cen-
tro de Arte Nati-
vo, groseras, tor-
pes, que no tenan
nada que hacer con
los pasos suaves del
baile chumbivilcano, o
estar en Yanaoca y ver a los
campesinos tratando de apren-
der los pasos ofcializados por el
Centro de Arte Nativo, del Carna-
val de Yanaoca; abandonaban sus
danzas de recorrido por los ca-
minitos serpenteantes y de difcil
trnsito, para interpretar danzas
coreogrfcas adaptadas al esce-
nario, y sus pies giles para sortear
caminos difciles no podan sortear
los vericuetos del coregrafo.
Por eso celebro que un libro, con
interpretaciones, tenga un testigo
visual que proponga ms lecturas
de esa misma representacin. Eso
construye ms interpretaciones,
construye dilogo, construye sabe-
res y destruye mitos contempor-
neos.
Trabajar con memoria colectiva,
trabajar con cultura viva nos exige
un mayor despliegue de mtodos
y tcnicas de investigacin. Por eso
no hablo sobre el tema de este vi-
deo, sino sobre cmo hacemos an-
tropologa visual que permita una
interpretacin mayor, a futuro.
folklore consagrndolos a la artif-
cialidad: formas muertas o csca-
ras vacas que tendrn un carcter
acadmico ya que se tratar de
una repeticin mecnica y se esta-
r ante un documento despojado
de su contenido o provisto de otro,
como dice Leiris.
En estos tiempos que se vive de
concursitis, a quin se premia en
los concursos? Al que haya hecho
la mejor investigacin, la mejor
interpretacin? Comparado con
qu? Recuerdo una famosa folklo-
rloga en Cusco descalifcando a
una comunidad que presentaba
una danza de su pueblo de la ma-
nera tradicional, como lo seguan
haciendo, solo por el hecho de
no tener la indumentaria unifor-
me y que alguno de ellos estaban
con pantalones contemporneos,
eso no tena 50 aos de antige-
dad, por lo tanto no era folklore.
Vaya criterios. Es lo mismo que
veo ahora en Callalli, Provin-
cia de Caylloma, donde
presentan una danza
de las cabezadas de
Lucanas (provincia
donde nac). Eso
me emocion,
adems presen-
taron un texto
con referencias
a Arguedas y
Huamn Poma
de Ayala, me
emocion ms
an. Esos textos
no los conoca (ni
nunca los escribie-
ron, solo eran sus nom-
bres para garantizar lo que
decan). Y en el momento de
la presentacin, dirigida por un
profesor de danza, era un ridculo
movimiento sensual (dira que se-
xual) para decir que era una danza
de fecundidad, con ponchitos de
Huancavelica, y con esas estanda-
rizadas camisas a cuadros, y esos
pasos de minu, como si eso fuese
comn en las comunidades (ni ha-
ba nada de mi pueblo, y creo co-
nocer gran cantidad del folklore de
donde nac).
Trabajo en gestin de conocimien-
to, aplicando Andragoga (ciencia
de educacin de adultos) y puesta
en valor de patrimonio intangible
para que genere ingresos a la po-
blacin con menos oportunidades
en comunidades andinas de la Vi-
lla de Yanque del Valle del Colca.
Corremos el riesgo de intentar
mantener a cualquier precio cier-
tos elementos espectaculares del
En ese activo cultural, una de las
grandes difcultades es la ausen-
cia de informacin sobre literatura
oral, escasas investigaciones de las
danzas y muchas de aquellas, son
intiles. Entonces el valor del libro
escrito por Gledy y del video que
lo acompaa es importante por el
mtodo que se us. Los resultados
los veremos despus, pero el reto
est hecho, es un libro etnogrf-
co y lo acompaa un producto de
etnografa visual. Qu ms pode-
mos hacer en esta era ciberntica
de las tecnologas de informacin y
comunicacin? Poner el video en
YouTube, hacer un blog para su dis-
cusin? Cmo hacemos en estos
tiempos con la memoria de otros
tiempos?
Cuntos pasos hay de la antropo-
loga visual a la etnografa visual?
No podemos hacer difusin e in-
tercambio por las redes sociales?
Gracias a la Escuela Nacional Su-
perior de Folklore Jos Mara Ar-
guedas, gracias Gledy y tus cola-
boradores. Celebremos juntos esta
propuesta.
ARARIWA
Gledy Mendoza Canales
Danza guerrera Tuy Tuy, una de las ms representativas de la provincia de Huamales (Hunuco).
Ladislao Homar Landa Vsquez. Doctor en Antropologa por la Universidad de Brasilia (UNB). Maes-
tro en Antropologa por la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSOEcuador). Licen-
ciado en Antropologa por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos del Per y Catedrtico en la
Escuela de Antropologa y en la Maestra de Arte en este centro superior.
Carlos Gutirrez Vsquez es comunicador social. Hace 21 aos trabaja como Consultor en el Fondo
Internacional de Desarrollo Agrcola (FIDA) de las Naciones Unidas. Fue director de Talleres de Foto-
grafa Social (TAFOS) del Cusco. Cuenta con una amplsima experiencia de trabajo audiovisual.
16 17
ARARIWA
Bordando los
nuevos tiempos
del huaino
El vestido es comunicacin.
Humberto Eco
El Per es un conglomerado de
aromas, sabores, colores y tam-
bin sonidos que se encuentran
en constantes reconfguraciones,
cambios que van a la par de la glo-
balizacin y al ritmo galopante del
libre mercado. Este incremento de
las revoluciones, por ejemplo, en
los campos de la msica y la gastro-
noma, ha trado como resultado
nuevas formas locales del huaino
1

dentro de contextos globales que
se evidencian en la cotidianidad
peruana.
En el campo de la msica, y espe-
cfcamente en el huayno, los cam-
bios han sido evidentes. Por ejem-
plo a nivel musical, van desde las
variaciones en los tempos, en los
acordes, y la introduccin de nove-
dosos instrumentos como la gui-
tarra elctrica, bajo, timbales, ba-
tera electrnica y sintetizadores;
incluso, la incorporacin de nuevos
arreglos musicales (infuencia que
llega principalmente de la chicha
2
,
la cumbia y la salsa). En el nivel per-
formativo se aprecia tambin varia-
ciones: el acompaamiento de bai-
larines con coreografas estilizadas,
muy cercanas a la danza moderna
y enrgicos presentadores que con
particulares locuciones, se hacen
or durante toda la cancin. Otro
de los grandes cambios dentro de
este nuevo escenario es la varia-
cin de la vestimenta. Hasta hace
unos diez aos era a travs del ves-
tuario y especfcamente de la po-
llera
3
de la cantante, que se poda
reconocer la ciudad de origen o la
regin que la cantante representa-
ba. Hoy esa regla se est dejando
de lado y observamos que se est
dando un proceso de estandariza-
cin a nivel de vestuario. El uso de
las polleras talqueadas
4
se ha con-
vertido en el comn denominador
y son las favoritas de las cantantes
del huaino moderno
5
.
1
Gnero musical de origen
andino.
2
Cumbia andina peruana,
gnero que surge como
producto de la fusin entre
la cumbia y el huaino, como
producto de la migracin masiva
hacia Lima, de los aos 50.
3
Falda que usan como parte
principal del vestuario las
cantantes de huaino. Estas faldas
se diferenciaban entre ellas por
la forma, color y bordados de
acuerdo a la regin a la que
perteneca la cantante.

4
Faldas con aplicaciones de
bordados multicolores, propios
de la regin central andina de
Per.
5
Llamo huaino moderno a la
variacin contempornea del
huayno tradicional y que se
encuentra dentro del concepto
de huaino pop urbano que ms
adelante desarrollar.
6
Para el presente artculo
defnimos las industrias
culturales como: Aquellos
sectores de actividad organizada
que tienen como objeto principal
la produccin o la reproduccin,
la promocin, la difusin y/o
la comercializacin de bienes,
servicios y actividades de
contenido cultural, artstico o
patrimonial. Defnicin acuada
por la UNESCO. (UNESCO:2009).
Detalle de falda de Noem Huamn (Plaza de Armas de LlataFiestas Patrias, 2012).
El huaino, los inicios de la industria cultural
Tras haber aprovechado efcaz-
mente la socializacin en los es-
pacios pblicos (coliseos), artistas
y promotores empiezan a organi-
zarse mediante compaas folkl-
ricas. Es Arguedas quien, desde la
Jefatura de la Seccin de Folklore
del Ministerio de Educacin Pbli-
ca, apoy las gestiones para pre-
sentar a la casa discogrfca Oden
un variado repertorio que sera
aprobado para ser comercializado
posteriormente. De esta manera se
marca el inicio de la difusin ma-
siva y la consolidacin del huaino
dentro de las industrias culturales
6
.
ARARIWA
Fiorela Rodrguez Espinoza
FIORELA RODRGUEZ ESPINOZA
Investigadora Cultural de la Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas.
Antroploga de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Amanda Portales, en
el Teatro Municipal.
Es una de las
ms reconocidas
intrpretes del
huaino.
Fotografas: Fiorela
Rodrguez Espinoza
18 19
Durante los 80 y 90 la msica an-
dina y sobre todo el huaino, como
bien lo califca Santiago Alfaro,
fue una industria invisible que se
mantuvo al margen de los circuitos
ofciales de la msica. La movida
musical del huaino se difunda a
travs de canales subalternos (ra-
dios en AM y horarios de madruga-
da en la TV) con circuitos de corto
alcance.
Entre fnales de los noventa y el
inicio del nuevo siglo, el huaino va
ampliando sus canales de difusin;
deja de ser odo solo en espacios
restringidos y van sonando cada
vez con ms fuerza los nombres de
Dina Pucar y Sonia Morales y sus
caractersticos huainos con arpa. El
xito desatado fue tal, que el radio
de alcance del huaino se fue am-
pliando y con esto, el crecimiento
y complejizacin de esta industria
cultural.
Partiendo de este supuesto, con-
sidero que el escenario generado
por la industria cultural del huaino
moderno es un fenmeno que hoy
evidencia nuevas narrativas den-
tro de un contexto global, donde
la mercantilizacin de lo cultural y
lo simblico, dentro de este campo
con reglas y disposiciones, le han
dado un nuevo rostro.
Mi pollera y yo
Durante la primera mitad del si-
glo XX la msica andina pasaba
por un periodo de incanizacin,
donde las referencias de lo ver-
nacular solo remitan a la imagen
cusquea. Estas percepciones de
lo incaico se fue generalizando y
el vestuario no estuvo ajeno a esta
tendencia. Pastorita Huaracina co-
menta: Sala siempre vestida de
cusquea, porque todava no saba
bien cul era la diferencia, cmo
poder identifcarme con mi regin.
Cantaba temas de Ancash, pero
con vestido cusqueo. Jos Mara
Arguedas critica duramente este
predominante incasmo, llaman-
do monstruoso contrasentido
7
a la
mitifcacin de lo incaico y la inca-
pacidad de la poca de no mirar la
diversidad cultural de cada una de
las regiones.
Luego, las cantantes empiezan a
vestir los trajes tpicos de las zonas
a las que representaban. Por ejem-
plo, la Princesita de Yungay tiene
dentro de su coleccin diferentes
vestuarios pertenecientes a las
distintas localidades de la regin
Ancash, su tierra natal. Esta expre-
sin de regionalidad que antes se
manifestaba a travs del vestuario,
hoy, en el huaino moderno,
8
se
traslada y resume en los bordados
que componen la pollera. Toda esa
complejidad esttica, antes dife-
renciada regionalmente, hoy ha
encontrado un nuevo lienzo: la po-
llera talqueada.
La tendencia actual en el diseo y
bordado de polleras consiste en to-
mar distintos iconos de cada regin
(ya sea fores, animales, paisajes,
restos arqueolgicos), juntarlos en
un solo lienzo, ir creando concep-
7
Artculo El monstruoso
contrasentido, en El Dominical
de El Comercio del 24 de junio
de 1962.
8
Las cantantes de huaino que se
identifcan como tradicionales,
todava visten trajes que
representan a su regin.

9
Croci y Vitale: 2000.

10
Robertson: 2000.
tos, renovando smbolos, uniendo
en un mismo espacio todo este
summum de iconos que irn re-
construyendo nuevas narrativas
estticas. Estos espacios simblicos
(las polleras) son los lugares donde
se inscribe un nuevo lenguaje que
ya no se ajusta a reglas tradiciona-
les que indican cmo vestir. Son
ahora las propias cantantes junto
a sus bordadores, los que deciden
de acuerdo a la tendencia suma-
da al gusto personal, cmo se com-
pone este nuevo lienzo. Es as que,
actualmente, podemos encontrar
una gran variedad de iconos y di-
seos de diferentes culturas, regio-
nes o pases en los bordados en
una pollera: rosas, palomas, coli-
bres, el nombre de la cantante, la
imagen del Seor de Sipn, Machu
Picchu, la Laguna de Llanganuco,
La Portada del Sol, el Escudo Nacio-
nal, incluso una Estatua de la Liber-
tad; todo esto en una sola pollera,
en un mismo espacio global.
Para Laurita Pacheco, La Reyna del
Arpa, el vestuario es expresin de
su sello personal: Porque la ma-
nera de vestir representa mi per-
sonalidad. No estoy tratando de
disfrazarme de nadie, ni tratando
de ser una artista de alguna regin
especfca, simplemente es mi per-
sonalidad, es mi manera de trans-
mitirme; y lo poco que tiene de fol-
klrico es la manera que tengo de
decir que hago msica folklrica,
que hago huaino.
Con la revolucin francesa la so-
ciedad moderna se ha ido cons-
truyendo bajo los principios de
igualdad y libertad. Para Croci y
Vitale estos principios, sumados al
abandono de las leyes suntuarias
que limitaban el uso y posesin de
joyas y pieles entre otras prendas
de lujo, marcaran el nacimiento de
la ilusin de la movilidad social y
la del individuo autnomo. Y sera
bajo esta lgica, que la vestimenta
tomara la forma de expresin de
identidad o personalidad del
sujeto.
Es la identidad del yo la que
busca ser expresada a travs de
la vestimenta? Considero que la
autonoma de eleccin de las can-
tantes y sus diseadores respecto
a sus polleras, existe y, en efecto,
la vemos plasmada en cada una
de ellas, pero esta yocracia
9
se
va diluyendo al darnos cuenta de
que los sujetos se encuentran an-
clados y dependen de diferentes
discursos en tanto a sus posiciones
dentro del campo y de acuerdo a
las redes bajo las cuales se mueve
el individuo. A veces estos discur-
sos no se corresponden entre s, o
terminan siendo incluso contradic-
torios, pero a su vez los individuos
nos encontramos sumergidos y, de
cierta manera, tambin presos en
ellos.
En cuanto al abandono de la tra-
dicin de las prendas regionales,
Giddens, seala que una de las
caractersticas de las instituciones
modernas es que existe una bajsi-
ma estima por los usos y costum-
bres tradicionales, una moderni-
dad lquida en la que todo puede
ser refutado, una modernidad en
la que el principio de la duda radi-
cal ha llevado a que las tradiciones
sean descartables y en algunos ca-
sos, perecibles.
Pero bajo qu ritmo asistimos
hoy al proceso de transformacin
y creacin de un nuevo lenguaje
esttico-simblico plasmado en las
polleras?
La modernidad y el proceso de glo-
balizacin es el ritmo bajo el cual
hoy todos nos movemos. Durante
muchos aos el huaino estuvo vis-
to y enmarcado como un producto
tradicional, pero en la actualidad
los refectores de la modernidad
le han dado otros aspectos. Es por
eso que actualmente el huaino li-
bra una nueva lucha. Cmo un
producto que por muchos aos
se enmarc estrictamente dentro
de lo tradicional, se ve inundado
por la modernidad y por el libre
mercado? Especfcamente en este
contexto, el concepto de glocaliza-
cin
10
nos ayuda a entender esta
relacin que se plantea a partir
del dilogo entre la modernidad y
la ruta de la globalizacin con los
elementos locales. En algunos ca-
sos el concepto de globalizacin
ARARIWA
Fiorela Rodrguez Espinoza
Giovanita Mogolln en prueba de vestuario en la bordadura
(El arte dorado- San Martn de Porres, 2012).
Falda con detalles del Huascarn, Macchu Picchu y
la Laguna de Llanganuco. En los detalles inferiores
la incorporacin de la Marca Per. (El arte
dorado San Martn de Porres, 2012).
Cerveza Cristal. Muchos de estos bordados funcionan
como menciones y/o agradecimientos a los auspiciadores.
(El arte dorado San Martn de Porres, 2012).
20 21
se ha defnido como un proceso
homogneo que aplasta y susti-
tuye las formas locales, cuando se
sabe que en realidad la globaliza-
cin est muy lejos de la oposicin
al concepto de localizacin. Es por
ello que el concepto de glocaliza-
cin
11
permite abrir la defnicin
de globalizacin al rico proceso de
interconexin e interpenetracin
que existe entre lo local y lo global.
No debemos entender este camino
de estandarizacin de las polleras
como una transformacin homo-
gnea de imposicin involuntaria;
por el contrario, este dilogo glo-
calizador genera y abre nuevos
espacios y posibilidades para la
creacin, a partir de nuestra rica di-
versidad cultural.
El huaino popurbano
Por lo tanto, es en contextos como
estos y como resultado del dilo-
go entre lo localtradicional y la
modernidad, donde se inscriben
nuevas narrativas culturales, sim-
blicas y estticas. Estas narrativas
se evidencian en lo que aqu lla-
mamos: escenario del huaino pop
urbano, considerndolo como un
espacio de complejas prcticas y
disposiciones a nivel musical, per-
formativo, de distribucin y con-
sumo. Este escenario se presenta
aqu como un espacio delimitado
metodolgicamente para el anli-
sis de un espacio social determina-
do, en el que se inscriben una serie
de reglas y disposiciones que mar-

11
Concepto que toma los trminos
globalizacin y localidad, y que segn
Robertson busca sustituir al primero,
ya que permitira abordar con mayor
claridad una serie de aspectos locales
del proceso de globalizacin.
can las pautas de accin de actores
individuales y colectivos. Dicho
contexto evidencia, adems, un
nuevo lenguaje a nivel musical,
esttico-performtico y comercial.
Por lo tanto, considero que el nue-
vo rostro de la realidad que aqu se
evidencia, bien puede ser llamado:
el escenario del huaino popurbano.
Como forma musical sigue siendo
identifcado por los usuarios y con-
sumidores como huaino. Es tam-
bin pop, en tanto es pensado (pro-
ducido, reproducido, y difundido)
como un producto comercial de un
fuerte atractivo popular; y urbano,
respecto al carcter urbano de la
lgica en la que esta manifestacin
se desenvuelve.
Estos cambios hacia la estandari-
zacin de las polleras talqueadas
forman parte de toda una lgica
que se manifesta al analizar el es-
cenario del huaino popurbano. Las
disposiciones y las dinmicas de
sus componentes y actores, dentro
de la industria cultural del huaino
moderno, se han ido redefniendo
ARARIWA
Fiorela Rodrguez Espinoza
Francisco Herrera, bordador y dueo de El arte dorado.
Estatua de la Libertad (El arte
dorado San Martn de Porres, 2012).
BIBLIOGRAFA
ADORNO, Theodor y HORKHEIMER, Max. 1971. Dialctica del iluminismo. Buenos Aires: SUR. 303p.
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www.unesco.org/new/fleadmin/MULTIMEDIA/FIELD/Lima/pdf/ Conv2005_ Gu%C3%ADa.pdf [Con-
sulta: 20 de agosto de 2012]
en funcin a las exigencias globa-
les del mercado y la modernidad,
sin embargo, sus exigencias no son
homogenizantes sino que, des-
de una perspectiva glocalizadora,
creemos que van generndose
nuevas narrativas en las cuales lo
tradicional no ha desaparecido, por
el contrario, con mucha vigencia se
ha ido redefniendo y nos muestra
hoy sus mltiples rostros. Para el
contexto antes presentado pode-
mos afrmar que siempre hay lugar
para la creatividad y la diversidad
cultural desde lo local.
Cabe sealar que el escenario pre-
sentado es mucho ms complejo
de lo que aqu se abarca y que el
anlisis de las nuevas narrativas,
a partir de las polleras, son solo
una pequea muestra que logra
evidenciar la compleja lgica que
gira, circula, crece, mueve y toma
cuerpo dentro del campo del huai-
no popurbano.

El concepto de glocaliza-
cin permite abrir la de-
fnicin de globalizacin
al rico proceso de interco-
nexin e interpenetracin
que existe entre lo local y
lo global.

22 23
ARARIWA
Arguedas y el arte
musical de El Jilguero
del Huascarn
Sin duda, Jos Mara Arguedas es
un escritor decisivo del paradig-
ma literario peruano a la vez que
se ha convertido en una fgura
emblemtica de la cultura nacio-
nal, un referente ineludible junto a
otras fguras importantes de nues-
tra literatura como Csar Vallejo
y Garcilaso de la Vega. Jos Mara
Arguedas es considerado uno de
los pocos autores peruanos sobre
los que existe una extensa y slida
bibliografa. Su imagen es innega-
blemente un smbolo de identi-
dad. Los enunciados como: todas
las sangres, todas las patrias,
son expresiones suyas que se han
afanzado profundamente en el
imaginario nacional ayudndonos
permanentemente a entender este
nuestro pas tan plural y heterog-
neo.
Estas lneas pretenden trasladar a
las pocas actuales la voz testimo-
nial de amistad entre nuestro gran
Amauta Jos Mara Arguedas y Er-
nesto Snchez Fajardo, El Jilguero
del Huascarn, cantautor ancashi-
no nacido en las alturas del pueblo
de Bambas, el 7 de noviembre de
1928.
Ernesto Snchez Fajardo
Muy nio decide emigrar a Lima.
Su aventura temprana lo llev a re-
correr el norte, desde la costa hasta
la ceja de selva del pas, ejercien-
do los quehaceres ms inslitos,
llevando como nico refugio para
sosegar la soledad y tristeza su ta-
lento interpretativo de canto pue-
blerino. Como en otras miles de
historias provincianas, Ernesto Sn-
chez Fajardo sufre en la capital las
agresiones de la miseria y el ham-
bre. A los 14 aos y encontrndose
ya en Lima, las andanzas amicales
lo encaminan a conformar el tro
Los Hijos del Sol, extendiendo pos-
teriormente su arte a la ejecucin
de la danza e integrando diversas
compaas de arte folklrico, como
la Compaa Ollanta de Ayacucho,
Tahuantinsuyo del Cuzco, Hatun
Ancash, Catalina Huanca de Junn,
y la Compaa Sumac Ticka del Cuz-
co.
Con 21 aos, participa en el ce-
lebrado e importante festival de
San Juan de Amancaes (Pampa de
Amancaes), promovido por la Mu-
nicipalidad del Rmac donde llega
a recibir el Diploma de Honor y la
Medalla de Oro, galardones otor-
gados por obtener el primer pues-
to en mrito a su destacada inter-
pretacin, presentacin y vestuario
tpico. Su popularidad lo llevara a
incursionar posteriormente como
productor y conductor de uno de
los programas radiales con mayor
convocatoria regional de esos aos
que tuvo por nombre El Cantar de
los Andes y que se emita de lunes
a viernes al medioda por las ondas
de Radio Agricultura.

Jos Mara Arguedas y sus publi-
caciones escritas
Desde la dcada del 50 del siglo
pasado, Arguedas vena haciendo
colaboraciones continuas para el
diario La Prensa de Lima, especial-
mente sobre temas de folklore;
luego seran signifcativas las pu-
blicaciones de sus artculos sobre
las presentaciones pblicas del
arte en msica y danzas realiza-
das en el suplemento dominical
del diario El Comercio. Ah dedic
diversos artculos al conocimiento
de artistas solistas y conjuntos ms
sobresalientes en la difusin del
folklore andino en Lima, as como
tambin despleg sus comentarios
rigurosos sobre las alteraciones en
la msica que se manifestaban en
la promocin del arte popular tra-
dicional por aquella poca.
Arguedas y los apuntes sobre El
Jilguero del Huascarn
Existen tres artculos, entre los ms
conocidos, en los que Jos Mara
Arguedas se refere a Ernesto Sn-
chez Fajardo.
El primero se encuentra fechado el
1 de julio de 1962 bajo el titulo: El
monstruoso contrasentido y fue
publicado por Jos Mara Arguedas
en el suplemento dominical de El
Comercio, y deca as:
Nuestra prxima nota estar dedi-
cada a las reas de los instrumentos
musicales y al Jilguero del Huasca-
rn, un cantante y compositor de
huaynos que, si hubiera nacido crio-
llo, hoy tendra gran fama y mucho
dinero. Pero es cantor de huaynos y
lo admiran y lo aman los serranos
nicamente y algunos amantes de
Refexiones sobre el artculo de Jos Mara Arguedas, titulado:
Apuntes sobre folklore peruano. Los instrumentos musicales y su rea de
difusin El Jilguero del Huascarn.
(Publicado en el Suplemento del diario El Comercio del da 08 de julio de 1962)
JULIA MARA SNCHEZ FUENTES
Investigadora Cultural de la Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas.
Responsable del Centro de Documentacin y
Archivo Audiovisual de la Direccin de Investigacin.
ARARIWA
Julia Mara Snchez Fuentes
Ernesto Snchez Fajardo,
un gigante de la cancin
ancashina y del Per.
El Amauta Jos Mara Arguedas tuvo amistad con El Jilguero del Huascarn.
24 25
la msica indgena especialmente de
los barrios y barriadas y gana poco
dinero por supuesto, aunque algo
ms que los otros solistas andinos.
El segundo fue el artculo impreso
el da 8 de julio de 1962, titulado:
Apuntes sobre folklore peruano.
Los instrumentos musicales y su
rea de difusin El Jilguero del
Huascarn, publicado en el suple-
mento del diario El Comercio, don-
de desarrolla una crnica extensa
y emite su opinin sobre Ernesto
Snchez Fajardo y en el que con-
centraremos nuestro anlisis ms
adelante.
Y el tercero, se encuentra fechado
el 14 de abril de 1963, bajo el titulo
de Concursos Folklricos: una ini-
ciativa de Radio Nacional, publica-
do tambin en el suplemento do-
minical de El Comercio. Y dice as:
Por otra parte no somos partidarios
de la profesionalizacin porque ella
adocena a los intrpretes, los seca,
salvo el caso de personas tan sus-
tancialmente ligadas al terruo
como Jaime Guardia o El Jilguero
del Huascarn.
Apuntes sobre folklore peruano
Centrar mis refexiones de mane-
ra muy sinttica en solo cuatro as-
pectos del segundo artculo citado:
Apuntes...
En primer lugar, abordar el tes-
timonio personal expresado por
el Amauta desde la cercana de
una estrecha amistad entre l y el
gran cantautor peruano Ernesto
Snchez Fajardo. En un segundo
momento, sobre la percepcin que
tiene Arguedas de la presentacin
de El Jilguero del Huascarn en el
coliseo. El tercer aspecto, estar re-
ferido a la trascendencia que des-
cribe Arguedas del papel impor-
tante que juega el paisaje andino,
esta vinculacin armnica entre la
geografa regional y sus patrones
rtmicos, para culminar luego con
la invitacin que propone Jos Ma-
ra Arguedas en su visionara lectura
de identifcacin con Ernesto Sn-
chez Fajardo.
El artculo a tratar se inicia con un
prrafo que nos narra cmo eran
las presentaciones en los coliseos.
Arguedas escribe:
Cuando Ernesto Snchez Fajar-
do El Jilguero del Huascarn,
se presenta en los escenarios de los
Coliseos Dos de Mayo o El Na-
cional (ahora canta en el primero)
todo el pblico aplaude y an lanza
alaridos de jbilo. El anunciador del
Coliseo Dos de Mayo lo presenta:
Aqu est el gigante de la cancin
ancashina.
Inmediatamente despus dice:
Y no es ningn gigante. Me honro
con su amistad desde hace ms de
15 aos. Es un muchacho delgado de
aspecto frgil, casi enfermizo.
Y aqu me detengo un instante: En
1962, ao en que fue publicado el
artculo, Ernesto Snchez Fajardo
tena 34 aos, y ciertamente su
apariencia fsica era la de un joven
delgado. Lo notable es que en esta
parte donde Arguedas se refere a
la descripcin de la contextura f-
sica de El Jilguero del Huascarn, se
interrumpe l mismo para asentar
con mucho respeto y admiracin
el tiempo de amistad que llevaba
con Ernesto Snchez Fajardo, como
dejando afrmado que lo conoca
muy bien. Si retrocedemos 15 aos,
como refere Arguedas, y teniendo
en cuenta que el artculo fue escri-
to en 1962, estamos hablando del
ao 1947 (incluso un poco antes).
Debemos recordar que entre los
aos 1947 y 1966 Jos Mara Ar-
guedas asume funciones ofciales
en organismos dependientes del
Ministerio de Educacin. En el ao
de 1948, Arguedas ejerca su labor
como Conservador General del Fol-
klore del Ministerio de Educacin
Pblica e inicia junto a Luis E. Val-
crcel el registro y la califcacin de
conjuntos, intrpretes de msica
y danzas folklricas andinas, resi-
dentes o de paso por Lima; Ernesto
Snchez Fajardo obtiene su primer
carn de califcacin artstica en
este ao.
Debemos recordar tambin que
en aquel ao de 1948, Jos Mara
Arguedas realiza las primeras gra-
baciones fonogrfcas de msica
tradicional andina en discos de car-
bn que se impriman para el sello
comercial Oden de la Argentina.
En consecuencia, dada esa amistad
y admiracin de Arguedas por El Jil-
guero del Huascarn desde algunos
aos atrs, es evidente que le efec-
tuase la convocatoria para ser uno
de los primeros artistas andinos
en grabar estos discos, conjunta-
mente a Las Hermanitas Zevallos, el
conjunto La Lira Paucina y Jacinto
Palacios.
Volviendo al artculo: Arguedas
contina describiendo y precisan-
do la representacin escnica del
Coliseo y escribe:
Cuando ha interpretado ya cinco o
seis canciones y hace como que se va
del escenario, el alarido del pblico
se repite. La multitud silba y aplau-
de; se pone de pie; exige que vuelva,
vocea al mismo tiempo nombres de
las canciones que El Jilguero ha
compuesto y hecho famosas: El
Prisionero, Paloma sonsa, Soy
inocente, Abre tus ojitos!. El
Jilguero ama ese pblico. Repite los
nombres de los cantos; pide aplausos
para cada uno; pero fnaliza por can-
tarlos todos.
Y prosigue:
Nosotros asistimos al espectculo
con cierta preocupacin de que no le
sea posible interpretar tantos nme-
ros. Pero el gigante de la cancin
ancashina no se fatiga ni su entu-
siasmo desmaya o cesa.
a la adversidad, la protesta contra
la opresin social y la injusticia de
ciertas autoridades, el despecho, la
irona custica o piadosa, la broma
intencionadamente sensual, la ilu-
sin de un amor prximo y purif-
cador.
Arguedas describe con atencin la
interpretacin que hace El Jilguero
del Huascarn en la guitarra: dulce,
tierna. Y es que desde sus inicios
como intrprete, Ernesto Snchez
Fajardo ejecut magistralmente
dicho instrumento con la com-
plejidad de las afnaciones deno-
minadas temples de las zonas
de ncash: el estilo conchucano,
el estilo tamborrealino, el estilo
Snchez Cerro, el estilo bamba-
sino y hasta el estilo cajatambino,
con cuerdas de metal y capotraste,
que luego con el tiempo dara ori-
gen al conocido estilo requinto.
Sin embargo, bien sabemos que no
basta con ejecutar, sino que tam-
bin es importante cmo el artista
impregna su alma, su espritu en
las melodas que interpreta.
ARARIWA
Julia Mara Snchez Fuentes
Recorte
periodstico
de El
Comercio,
publicado en
el ao 1962.
Ernesto Snchez Fajardo.
Otra vez me detengo en esta parte:
Las programaciones de los coliseos
duraban un promedio de cinco a
seis horas. El Jilguero del Huasca-
rn sola presentarse en el horario
central de la programacin que se
daba inicio a las siete de la noche
cuando el Coliseo estaba total-
mente colmado de gente. Este ho-
rario era reservado para el artista
ms esperado por el pblico. Ante
su demanda, El Jilguero del Huas-
carn llegaba a interpretar entre
doce a quince canciones y su par-
ticipacin llegaba a durar una hora
y hasta hora y media. Esta era la
preocupacin que comparta Jos
Mara Arguedas con sus amigos:
eran muchos temas para una sola
persona en el escenario. Sin em-
bargo rescata en primer lugar en
la frase: El Jilguero ama ese pblico,
esa gran disposicin y entusiasmo
que perciba en l y que haca que
no manifestara agotamiento.
Prosigue en su relato:
Toca la guitarra con dulzura y sus
canciones recorren casi todo el regis-
tro, todos los matices de la emocin
popular: el amor intenso y corres-
pondido, el desengao, el desafo

Dada esa amistad y admira-

cin de Arguedas por El Jil-
guero del Huascarn desde al-
gunos aos atrs, es evidente
que le efectuase la convocato-
ria para ser uno de los prime-
ros artistas andinos en grabar
estos discos

26 27
Siguiendo con la descripcin, in-
mediatamente despus, Arguedas
hace evidente el conocimiento que
tuvo del repertorio de El Jilguero
del Huascarn. En el contenido y
fondo de la temtica abordada en
sus composiciones, se observa en
principio su variedad y facilidad
para construir, a travs de palabras
sencillas, representaciones simb-
licas capaces de comunicar estados
trascendentes de tramas afectivas
como el amor en sus variedades de
romntico y flial; el desengao, la
nostalgia por el terruo; en otros
casos los temas nacionalistas y de
denuncia social. Esta ltima temti-
ca indiscutiblemente es la que mar-
ca su personalidad en el ambiente
artstico. Otros argumentos como
los temas festivos y satricos o el
relato de casos humanos y testimo-
niales, as como la recopilacin de
gneros costumbristas, no estuvie-
ron ausentes en su letra traviesa y
calidad meldica.
Prosiguiendo con la lectura, Argue-
das expresa:
Su voz de tenor es melodiossima,
dulce y enrgica. Tiene ngel. Las
mujeres y hombres le escuchan en si-
lencio casi reverente durante la pri-
mera parte de los huaynos ancashi-
nos, que es casi una cancin salvo
que se trate de una cancin picares-
ca en la segunda parte: la fuga,
viejos y jvenes, jalean; las seoras
hacen bailar a los nios sobre sus ro-
dillas, los hombres sobre sus asientos
llevan el comps con todo el cuerpo,
algunos que estn de pie bailan.
En estos prrafos escritos por Jos
Mara Arguedas, cabe resaltar la
sorprendente capacidad de obser-
vacin y descripcin que Arguedas
realiza de cada detalle y de qu
cosas acontecan en las presenta-
ciones artsticas de El Jilguero del
Huascarn en los coliseos. Quienes
tuvimos la suerte de vivir todava
algunos aos fnales del fenme-
no de estos coliseos, podemos
atestiguar y constatar que era as,
efectivamente, como el Amauta
lo describe. El relato resulta una
pintura muy colorida de estas vi-
vencias. Para los muy jvenes esta
imagen que con tanto acierto na-
rra Jos Mara Arguedas, expresa
como ejemplo tambin la interac-
cin constante que exista entre el
artista y el pblico, la atencin y
actitud de respeto de personas de
todas las edades hacia el conteni-
do de las canciones, situaciones
que hoy parecen haberse perdido
sobre todo en muchos de nuestros
gneros andinos.
Por otro lado hay una referencia
constante a la calidad vocal de
Ernesto Snchez Fajardo: voz de
tenor, melodiosa, bellsima, dul-
ce, pero a la vez enrgicaque do-
mina todo el ambiente. Y hace re-
ferencia a ese ngel, a ese carisma
que muchos han reconocido en l.
Ya en los ltimos prrafos Argue-
das escribe:
El Coliseo todo es dominado por la
voz, por la intencin ardiente, siem-
pre ardiente y sincera con que la be-
llsima voz del Jilguero trae al am-
biente ya estremecido, la imagen del
mundo ciclpeo pero no tan adusto,
no tan bravo del Callejn de Huay-
las, sino ms cargado de ternura, de
tiernas fores, de un cielo apacigua-
dor. Ese es el contraste entre las cor-
dilleras sur Cuzco y Apurmac y
las del Callejn. En el sur, el Salkan-
tay tiene la fgura de un dios temi-
ble e inalcanzable; el Huascarn, en
cambio, desde Yungay, parece que
estuviera ah, cerca al alcance de la
mano. Su nieve no tiene la gravedad,
el pavor del Salkantay; al contrario
atrae, suave y cautivante. Od la
msica de ambas regiones y esta des-
cripcin que puede parecer subjetiva
podr confrmarse, acaso.
En las obras de Jos Mara Argue-
das, los cerros, la sierra, la puna y el
paisaje andino en su totalidad in-
tervienen constantemente con un
papel decisivo e importante. Sus
novelas y cuentos se caracterizan
por esa vinculacin con un lugar en
concreto que son los andes perua-
nos. Arguedas los describe no solo
como un escenario literario sino
que para l, los paisajes adquieren
variadas signifcaciones, son como
espacios mgicos, mticos, son re-
presentaciones culturales o del
mismo modo paradigmas socio-
polticos.
Para Arguedas los andes y la pobla-
cin indgena se encuentra indiso-
lublemente vinculada. Describir la
vida de los pobladores signifcaba,
al mismo tiempo, describir su tierra
y su pueblo. Debido a ello, al des-
cribir el temperamento de Ernesto
Snchez Fajardo, para entender-
lo, hace alusin a la geografa de
donde proviene y expresa algo as
como que nos trae al ambiente ya
conmovido y emocionado, la ima-
gen imponente de los nevados del
Callejn de Huaylas, pero explica,
no tan spero, sino ms bien col-
mado de ternura, de tranquilidad,
de tiernas fores, de un cielo apaci-
guador.
Y luego hace esta comparacin
muy hermosa entre las cordilleras
del sur y del norte: La temeridad
del Salkantay en contraste con la
docilidad y seduccin del Huasca-
rn. Y la interpretacin de cmo
la geografa, el contexto cultural,
efectivamente determinan el desa-
rrollo y evolucin de las singulari-
dades de lneas meldicas de una
zona, respecto a otra, adems de
ser este fenmeno apreciable tam-
bin en las danzas de cada regin.
Ya en las ltimas lneas de este art-
culo, Arguedas se refere a Ernesto
Snchez Fajardo y escribe:
La historia del Jilguero del Huasca-
rn se parece mucho a una historia
de folletn exagerado. Pero es nada
ms que la de un emigrante andino
que busca la capital y la conquista.
Aprendi a cantar desde nio. Ven-
da hojas impresas de huaynos y lue-
go cancioneros, en los pueblos, can-
tando. Luego fue negociante. Tuvo
xito pasajero. Al cabo, milagrosa-
mente curado de una afeccin que
pareca que matara su garganta, re-
naci, y hoy es la atraccin mxima
de los coliseos. Id a orlo. Ha grabado
ms de treinta discos, pero id a orlo
en su centro vivo, en un Coliseo; y
os hablar del Per nuevo, mestizo,
no indio, a la propia corriente de las
venas, directamente.
Defnitivamente Jos Mara Ar-
guedas ya en el ao de 1962 pudo
percibir que el huaino ya no sola-
mente era cantado en quechua,
sino que iba a ser cantado ms
en castellano. Por eso hablaba del
BIBLIOGRAFA:
ARGUEDAS, Jos Mara. Apuntes sobre folklore peruano. Los instru-
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Suplemento dominical del diario El Comercio del 8 de julio de 1962.
Lima.
La vida y obra musical de Ernesto Snchez Fajardo El Jilguero del
Huascarn sigue recibiendo acertados homenajes. En el ao 2008
fue reconocido por el Instituto Nacional de Cultura con la distincin
de Personalidad Meritoria de la Cultura Peruana. La Resolucin Di-
rectoral Nacional N 1425/INC seala que dicha distincin es conce-
dida a este destacado artista por haber contribuido decisivamente a
la vigencia, fomento y transmisin de la msica tradicional popular
de la Regin de Ancash, como parte de la salvaguarda, promocin
y difusin del patrimonio cultural inmaterial peruano. Asimismo, se
declara como Patrimonio Cultural de la Nacin a la obra musical del
mencionado intrprete y compositor por su calidad, cantidad y re-
presentatividad. Este ao 2012 conmemorando el 84 Aniversario de
su nacimiento, la Derrama Magisterial le concedi de forma pstu-
ma la distincin Premio Honorfco Horacio en su calidad de Maestro.
Per nuevo, mestizo, no indio, repre-
sentativo del agro, pero tambin
urbano, y que por encima de toda
adversidad, el huaino iba a sobre-
vivir al desprecio ofcial de antao.
Sin duda alguna, uno de los auto-
res de esta transformacin de la
que habla Arguedas fue El Jilguero
del Huascarn, quien dedic toda
su vida al canto popular andino
y lo hizo desde un inicio con or-
gullo, valenta, fuerza y pasin. Su
rebelda lo convirti en uno de los
ms importantes impulsores de esta
conquista cultural en Lima, porque
supo recoger esa fbra de resurgi-
miento india, multiandina, mestiza.
El cantautor bambasino integr y dirigi diversas compaas de arte folklrico.
Si hubiera nacido criollo, hoy tendra gran fama y mucho dinero, deca Arguedas de Snchez Fajardo.
28 29
ARARIWA
El universo mtico de
la amazona peruana
Existen semejanzas y diferencias
en los modos de comprender el
universo que rodea a los grupos
tnicos de la amazona. Tampoco
podra ser de otra manera, en el
sentido de que lo que defne sus
diferencias y semejanzas, en ltima
instancia, son las formas como se
proveen de los medios materiales
de existencia y del grado o modo
de organizar su produccin social
y poltica.
La accin del hombre sobre la na-
turaleza no solo se cie a su trans-
formacin, sino a complejas formas
de relaciones sociales de produc-
cin que se refejan en el manejo
de efcientes ideologas. Por tanto,
la cosmovisin del hombre ama-
znico estar vinculado al entorno
socio ecolgico y a los elementos
de la naturaleza (estrellas, plantas,
animales, etc.) como explicacin
presumible de su propia existencia.
Casualmente, el grado de concate-
nacin logrado con ella defnir
sus diferencias conceptuales, y el
grado de incorporacin al sistema
nacional, que altera normas y pa-
trones tradicionales estimulando
la alineacin y el esteriotipo tnico
como visin moderna.
La selva peruana comprende una
extensin de 736, 443 km, es de-
cir, el 58.96% del territorio nacio-
nal, comprendiendo la totalidad
de los departamentos de Loreto,
Ucayali, Madre de Dios y parte de
los departamentos de Amazonas,
Cajamarca, Hunuco, Cerro de Pas-
co, Junn, Ayacucho, Cusco, Puno
y San Martn; con una poblacin
nativa que sobrepasa los 500,000
habitantes pertenecientes a 12 fa-
milias lingsticas comprendidas
en 53 grupos tnicos y 3 ms por
clasifcar.
Generalmente los grupos tnicos
estn compuestos por familias ex-
tensas y asentadas en forma dis-
persa; la mayora de ellas opta por
una residencia matrilocal (lugar de
residencia de la madre) y una f-
liacin patrilineal (transmisin del
poder y de la herencia) basada en
el matrimonio de primos cruzados.
Existe una profunda aversin al
concepto de incesto refejada en
sus normas fcticas y en el castigo
de personajes de cuentos y fbulas
trasgresores de la prohibicin.
Las reducciones de nativos ama-
znicos implantadas por los mi-
sioneros espaoles (franciscanos
y jesuitas) entre los siglos XVII y
XVIII con el fn de civilizarlos (cris-
tianizarlos), la usurpacin de sus
espacios de produccin del ma-
nejo de una excelente biodiversi-
dad para dar paso a los procesos
de colonizacin en el virreinato, la
expoliacin y abusos a que fueron
sometidos los aborgenes en la
etapa republicana por las famosas
casas comerciales de la exporta-
cin del caucho (correras y rapto
de los naturales) y la necesidad de
cohesionarse para un mejor de-
sarrollo estratgico en la defensa
de sus territorios, los obligaron a
vivir en centros poblados al estilo
moderno (reorganizados social y
polticamente), hasta convertirse
en comunidades nativas en 1974
durante el gobierno revolucionario
de las fuerzas armadas del Per,
aceptadas hasta nuestra actuali-
dad.
Las denominaciones con las que
fueron clasifcados los diferentes
grupos etnolingsticos a lo largo
de la historia de la amazona, los
enfrentan al problema de la diver-
sidad de nombres con que se les
ha identifcado en mapas y libros.
En crnicas y otros documentos
histricos encontramos hasta 7
nombres para designar a un mismo
grupo etnolingstico; en algunos
casos los nombres de los ros sirvie-
ron para darles apelativos muchas
veces ajenos a su propio vocablo o
idioma.
La mayora de estas poblaciones
nativas practica la agricultura de
subsistencia; la caza y la pesca, ac-
tividades cada vez ms difciles de
ejercer, tienden a ir desaparecien-
do sistemticamente por los proce-
sos de deforestacin, desertizacin
y extincin de la biomasa, especial-
mente en la selva central (Peren,
Satipo, Mazamari y Oxapampa).
Incluso la misma agricultura de
subsistencia (purmas) basada en
el aprovechamiento racional de la
biodiversidad desde pocas remo-
tas, ha ido transformndose veloz
y violentamente all donde se pre-
senta excesivamente una mayor
concentracin de poblacin, debi-
do a dos causas:
a) Presin de la economa de mer-
cado.
b) Despojo de la tierra.
ARARIWA
Amilcar Hijar Hidalgo
AMLCAR HIJAR HIDALGO
Antroplogo de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Docente e investigador.
Pucallpa est rodeado por el
ro Ucayali, que lo convierte en
el segundo puerto fuvial ms
importante de la amazona.
El proceso de deforestacin en la selva peruana es cada vez mayor.
30 31
Esto ha hecho que se vean en la
necesidad de vender su mano
de obra en los diferentes ofcios
ofrecidos por mestizos, urbanos,
comerciantes y empresas agroex-
portadoras. La agricultura comer-
cial es una actividad que est sien-
do practicada intensamente por
la mayora de los grupos tnicos
con el afn de mantener una re-
lativa independencia econmica.
La ganadera vacuna tmidamente
viene siendo aceptada al interior
de las actividades productivas de
estos grupos tnicos; en cambio,
la extraccin comercial del bosque
(madera, animales, races, plantas
medicinales, etc.) generada por la
comunidad en forma micro em-
presarial an se encuentra en una
etapa experimental.
La intensifcacin de estas prc-
ticas comerciales y el grado de
contacto con el estilo de vida de
la modernidad producen la diso-
lucin tnica debido a la prdida
de la identidad grupal, como es
el caso de los cocama cocamilla
(Stock, 1989) que preferen casarse
con colonos o mestizos como re-
chazo a su propia identidad y para
hacerse invisibles social y cultu-
ralmente frente a la sociedad civil.
La misma actitud sucede en otras
partes de la amazona, por ejemplo
entre los arabela, iquitos y andoas,
sienten vergenza de pertenecer
a una minora tnica, optando por
adquirir una vida occidentalizada
como forma de camufaje.
Sin embargo, este proceso de
globalizacin que trae consigo
reformulaciones y redefniciones
de identidades en los momen-
tos de articulacin de lo local a lo
universal, estimula en las culturas
tradicionales una respuesta de
afrmacin y reconstruccin de sus
culturas originarias como meca-
nismos de defensa. Algunos gru-
pos tnicos han encontrado en la
actividad artesanal y turstica for-
mas de evidenciar sus tradiciones
ancestrales, en la reinvencin de
rituales y prcticas culturales ya
desaparecidos, en discursos mo-
dernos de sustento de sus nuevas
identidades.
Cosmovisin amaznica
La cosmovisin es la parte del
sistema de ideas que incluye las
creencias, la estructura y el desti-
no del universo (Regan: 1983). En
efecto, las personas aceptan su
cosmovisin como parte integral
de los conocimientos y valores que
aprenden desde su niez al interior
de su comunidad. Es en realidad un
proceso de interiorizacin similar a
la lengua materna aprendida.
En el universo social amaznico,
para que el individuo pueda par-
ticipar en sociedad tiene primero
que adquirir su auto identidad
consistente en actitudes comu-
nicativas con los otros miembros.
Casualmente la auto identidad es
el reordenamiento simblico de
la personalidad segn un modelo
de cosmovisin que constituye la
mentalidad del grupo. Este desa-
rrollo de auto identidad obedece
a un proceso de socializacin ini-
ciada desde la niez en el entorno
familiar. La interiorizacin que hace
el nio de estos smbolos permite
compartir motivaciones y senti-
mientos con los dems integran-
tes del grupo, asegurando de esta
manera los presupuestos para una
comunicacin interpersonal que es
la base de la continuidad de la vida
social (Habermas: 1974).
La cosmovisin incluye creencias
sobre el origen, estructura y des-
tino del universo, la naturaleza, la
persona y la sociedad expresados
en smbolos sagrados (objetos y
signos externos) que sealan una
realidad ms all del mismo obje-
to. La materialidad (personas, etc.)
o inmaterialidad (palabras, etc.) del
smbolo no se limita a un solo signi-
fcado, sino que abarca tambin di-
versos niveles de sentidos; y la cos-
movisin, al igual que el lenguaje,
es uno de ellos
Una forma de expresin de la cos-
movisin de la cultura amaznica
es el mito, que codifca la cosmo-
visin y es transmitida en forma
generacional. Godolier (1974) con-
sidera que el mito es un modo de
pensamiento que concibe la rea-
lidad por analoga ayudada por la
metfora y la metonimia.
En realidad el mito es una construc-
cin social, y como producto de
ella, la abstraccin concreta soste-
nida por imgenes tomadas de su
medio ambiente (cosas, animales,
plantas, gente, etc.) adaptndo-
se a situaciones coyunturales que
experimentan las nuevas genera-
ciones herederas. Sin embargo, el
procedimiento es el mismo, los he-
chos histricos y la vida social del
pueblo se transforman en repre-
sentaciones simblicas del mundo.
LviStrauss (1968) sostiene que
los mitos amaznicos proporcio-
nan modelos lgicos que expresan
y amortiguan las contradicciones
experimentadas por las personas
en la sociedad; por ejemplo la dis-
tensin entre cultura y naturaleza.
La expresin cultura se refeja en
los mitos (parentesco, alianzas ma-
trimoniales, etc.) tanto para Lvi
Strauss (1974) como para Llobera
(1973); lo crudo se refere a la natu-
raleza y lo cocido a la cultura.
Para Regan (1983), Silva Santis-
teban (1977) y Santos (1990), los
mitos deben ser valorizados como
medios de pensamientos y de co-
municacin frente al peligro de la
penetracin de ideologas domi-
nantes, justamente porque las re-
laciones pueblo naturaleza y la
organizacin interna de estas so-
ciedades estn codifcadas en los
mitos.
Sin embargo, es necesario conside-
rar que en ciertos casos los mitos
pueden disfrazar la realidad sobre
las causas de las injusticias, impi-
diendo el desarrollo de un pensa-
miento crtico. No obstante, tam-
poco podemos ocultar sus efectos
positivos en la comunidad.
Ahora bien, considerando dentro
de la percepcin de los cambios
sufridos por los grupos tnicos du-
rante los diversos momentos de
contacto con la cultura occidental
o europea, se puede distinguir cua-
tro mundos dentro de la cosmovi-
sin amaznica.
1.- La aldea o poblado.
2.- El cielo o lo de arriba.
3.- El agua.
4.- La montaa o el bosque.
Algunos autores consideran incluir
otras rdenes como:
5.- Interior de la tierra (cuevas, t-
neles, etc.)
6.- Seres de origen cristiano.
En el universo mtico de la ama-
zona predomina un pensamiento
animista donde los lugares ms
importantes de la naturaleza se
encuentran habitados por seres
sobrenaturales. En este sentido, el
hombre amaznico no se siente un
mero objeto; sobre todo se consi-
dera una persona frente a la natu-
raleza por entrar en comunicacin
con ella (plantas, animales, fuerzas
telricas, etc.).
Los relatos amaznicos sobre el
origen del mundo o del hombre,
por ejemplo, estn cargados de
una visin cclica del eterno retor-
no, como nos refere Regan (1983).
Amlcar Hijar entrevistando a Diana Mori, responsable de la Ofcina Municipal
de Asuntos Indgenas (OMAI), en Pucallpa.
Autoridades y pobladores nativos de Lamas (San Martn), en la Plaza Mayor de Lima, distinguidos el ao pasado por la ENSF JMA.
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s

La cosmologa del Amazo-

nas se enfoca en comprender
el estado actual del mundo
por medio de relatos de se-
cuencias de acontecimientos
anteriores
En efecto, el histrico mito tupi
guaran de la tierra sin mal es, por
ejemplo, el anhelo de pequeas
comunidades agrcolas como mo-
delos mentales para la superacin
de los problemas actuales. El pue-
blo proyecta esta imagen al futuro
frente a momentos de crisis (social,
poltica o econmica); o el rescate
de la memoria colectiva de las ac-
ciones blicas del legendario Juan
Santos Atahualpa que actualiza
cosmogonas fundamentalistas en
grupos tnicos de shipibos y ash-
ninkas (Castro Arenas, 1973). Los
mitos amaznicos no solo se han
32 33
transformado en el devenir hist-
rico en que le correspondi actuar,
sino que han logrado un mayor en-
riquecimiento con la cosmovisin
bblica europea en estos ltimos
tres siglos, desembocando en una
religiosidad popular que ha sabido
(sin renunciar a lo suyo) absorber
nuevas ideas a travs del proceso
de sincretizacin, donde dioses
creadores o hroes culturales mti-
cos llegan a ser Jesucristo; o donde
narraciones cristianas se confun-
den con actores, tiempos y espa-
cios amaznicos.
A continuacin, intentaremos re-
sumir las formas de visualizar los
distintos rdenes del mundo que
tiene la cosmovisin amaznica.
Origen del mundo
Es una creencia muy difundida en
casi todos los grupos tnicos de la
amazonia peruana. Los mitos de
la creacin y de la destruccin del
mundo varan en la forma de los
detalles, muchos de ellos ya com-
binados con los relatos de la Biblia
cristiana.
Segn la cosmogona amaznica
hubo varias etapas en que el mun-
do fue destruido y seguido luego
por nuevas creaciones. Las estrellas
y los animales eran personas que
fueron destruidas por un gran dilu-
vio convirtindose en lo que son, y
los pocos que lograron salvarse en-
gendraron los antepasados de los
hombres actuales.
En los quichuas del Napo, coca-
mas, yaneshas y otros, sus versio-
nes muestran un dios con aspecto
humano andando y creando por la
tierra para luego subir al cielo. En
otros grupos (mai huna, ticuna, ya-
gua, bora, huitoto), sus hroes cul-
turales son hombresdioses que se
convirtieron en estrellas.
Los mitos amaznicos sobre el
diluvio parecen ser autctonos.
Segn referen los apuntes de los
misioneros del siglo XVII (Figueroa,
Izaguirre) muchos de estos mitos
estn vinculados a la formacin de
los ros. Los informes recogidos por
Regan (1983) tambin visualizan a
sus dioses al estilo cristiano, crean-
do el mundo con su poder, volun-
tad o inteligencia. El mismo caso se
presenta para los mitos de la crea-
cin de los hombres.
Encontramos tambin mitos etio-
lgicos que explican el origen de
costumbres y de la formacin de
los clanes con nombres de anima-
les o plantas. Existen versiones que
explican el origen de los alimentos
(agua, yuca, pescado, etc.), de ce-
rros, enfermedades y de caracters-
ticas de animales.
La narracin sobre la tierra sin mal
de origen tupiguaran, se encuen-
tra bastante difundido entre coca-
mas, cocamillas y omaguas, y otros
grupos ms. Escribe Regan (1983),
la tierra sin Mal no es un determi-
nado lugar, sino, una actitud, don-
de los deseos de las personas bue-
nas se convierten en realidad, y no
solo es un fenmeno del pasado,
sino, que se hace vigente cuando
se aproxima el temor del fn del
mundo (Pg. 180).
Sobre el fn del mundo, podemos
decir que segn el pensamiento
indgena la tierra se hundir al fnal
del mundo, pero habr una nueva
creacin y se abrir un nuevo mun-
do distinto al actual. Pese a que el
fnal del mundo indgena se halla
fusionado con la versin apocalp-
tica de la Biblia cristiana, conside-
ran a diferencia de esta ltima, que
luego del fn del mundo, este se
reconstruye con hombres y no con
ngeles o seres etreos. Esta dife-
rencia entre el pensamiento cclico
del eterno retorno en el hombre
amaznico y el pensamiento de
una historia lineal del cristianismo,
es notoria.
Divisiones del mundo
El universo se divide, segn el es-
quema tradicional de pensamiento
amaznico, en cuatro:
1.- El lugar donde vivimos: Referen-
te al poblado o aldea comunal y las
cosas que las circundan (chacras,
seres humanos, etc.).
2.- El mundo del cielo: O el mundo
de arriba, que incluye al sol, la luna,
las estrellas, la lluvia, la tormenta,
los seres sobrenaturales y las almas
de los difuntos. Segn la visin
amaznica los fenmenos natura-
les son vinculados con seres sobre-
naturales.
3.- El mundo del agua: Donde vi-
ven seres parecidos a los huma-
nos pero con rostros, manos o pies
deformes, en grandes ciudades
sumergidas, y salen a la superfcie
para tentar a los humanos, como el
bufeo colorado, la sirena, boas que
se convierten en caballos u otros
animales, los purahuas, etc.
4.- El mundo de la montaa: (bos-
que o subsuelo) que est poblado
por demonios, duendes, seres y
poderes peligrosos como los tun-
chis, chullachaquis, etc.
Sin embargo, cabe anotar que el
pueblo amaznico no haca culto
ni a la naturaleza, ni a los seres na-
turales; pero s practicaba una serie
de ritos para protegerse de seres
sobrenaturales, como sealan los
escritos de los misioneros del siglo
XVII (Figueroa, 1904).
Fenmenos de la naturaleza
Existe una generalizada creencia al
respecto entre los pobladores na-
tivos de la amazonia. Las tormen-
tas y terremotos son considerados
castigos divinos por pecados co-
metidos, sobre todo por mantener
relaciones sexuales entre compa-
dres y comadres. La lluvia es pro-
ducida por una boa gigante deno-
minada yacumama, o provocada
por el chullachaqui. Para llamar a la
lluvia cantan y soplan humo de ta-
baco. El relmpago es una persona
que al abrir la mano produce fue-
go; por eso todo objeto de metal
como el machete o el hacha debe
ser colocado con la punta hacia la
tierra.
Para muchos grupos de nativos el
alma de los difuntos regresa en el
soplo del viento, convirtindose en
un peligro porque puede raptar el
alma de los vivos. Para ahuyentar al
viento queman un casco de mote-
lo (tortuga) en la candela; se piensa
que al ser olido por el viento, se re-
tirar a otro lugar.
Los eclipses son considerados la
pelea del Sol con la Luna, y buscan
separarlos haciendo infnidad de
ruidos con gritos y toda clase de
instrumentos musicales. Las muje-
res embarazadas no deben obser-
var el eclipse porque sus hijos pue-
den nacer con manchas.
Los relatos de la Biblia como el ori-
gen del mundo o del hombre, los
conceptos de Dios, Jesucristo y de
los santos cristianos, segn la l-
gica de los mitos amaznicos, han
sido absorbidos y reelaborados
desde la perspectiva de su cosmo-
visin; por ejemplo, el concepto del
alma y del principio de la inmorta-
lidad ideados por Platn, se disuel-
ven en algunos pueblos amazni-
cos como los shuar que consideran
tener tres almas con diferentes ac-
tividades, o los munduruc del ro
Tapajs en el Brasil, que tienen dos
almas con diferentes funciones. En
ambos casos las almas vagan por el
bosque haciendo dao a las perso-
nas, recogiendo sus pasos o lo que
haca en vida.
Las enfermedades son atribuidas
a prcticas malfcas de shamanes
o a castigos divinos. Sin embargo,
el mestizaje es fel refejo de sus
creencias en relacin a la sanacin
de una enfermedad (Crdenas,
1989). Las plantas como la lupuna,
la catahua, la ayauma, el renaco,
tienen poderes especiales para ha-
cer el dao; es decir, pueden cuti-
par. Tambin los animales pueden
cutipar a una persona transmi-
ARARIWA
Amilcar Hijar Hidalgo
Los mitos y leyendas estn presentes
en la cosmovisin amaznica.
El ayahuasca, planta
con poderes especiales,
utilizada en prcticas
shamnicas.
tindole sus caractersticas. Tanto
las plantas (ayahuasca, toe, tabaco,
etc.) como los animales, tienen ma-
dres benignas, es decir, son curati-
vas.
CONCLUSIN
Podemos concluir recono-
ciendo que la espiritualidad
amaznica es ms mstica que
lgica y se basa en una viven-
cia directa de lo sobrenatural.
La naturaleza est poblada
de espritus antropomorfos y
animales con atributos de per-
sonas que entablan comuni-
cacin con los seres humanos.
Si para Regan, el pueblo est
expresando su fe a travs de
esquemas netamente amaz-
nicos y de esta manera enri-
queciendo enormemente a la
iglesia, ms bien creemos que
la iglesia no ha logrado incor-
porar totalmente a los grupos
amaznicos en el pensamiento
monotesta que caracteriza al
cristianismo. El enriquecimien-
to es ms bien de los grupos
nativos, porque no solo han
fltrado sistemticamente la
doctrina cristiana, sino que
han logrado incluirla dentro
del panten mltiple y plural
de sus mitos, ritos y creencias.
34 35
ARARIWA
Puesta en valor del archivo
bibliogrfcohistrico
Legado patrimonial de Jos Mara Arguedas
Proyecto Registro de Intrpretes del Folklore Peruano:
En la Edad Media fueron llamados
archivos de Palacio, mientras que
en la Contempornea laboratorios
de investigaciones histricas
1
.
Con el devenir del tiempo los ar-
chivos se han convertido en los
repositorios institucionales
2
de la
memoria nacional.
El pensador e historiador francs
Jacques Le Gof refere que los
archivos tienen como origen insti-
tucional el haber sido agentes para
delimitar el poder estatal
3
.
Michel Foucault, por su parte,
sostiene que con el tiempo los
archivos pasaron a las institucio-
nes legales y jurdicas burguesas
que maquillaban sus tcnicas de
dominacin disciplinaria, siendo
parte de la democratizacin de la
soberana que encubra una nue-
va forma de poder que estudiaba
al detalle el comportamiento del
cuerpo social
4
.
Con la Revolucin Francesa, los ar-
chivos adquieren la funcin de ser
los arsenales de la historia. Luego
en el siglo XIX, reafrman su con-
dicin de ser los repositorios de la
memoria nacional, una suerte de
custodios de los documentos, al-
canzando un rol social y cultural,
pero siempre bajo la tutela del Es-
tado, refere el flsofo francs.
Los archivos son aquellos espacios
fsicos donde se conservan los do-
cumentos y la ofcina donde se or-
ganizan
5
para ponerlos al alcance
de usuarios y de la propia institu-
cin.
En el Per, el Archivo Nacional se
cre durante el gobierno de Ra-
mn Castilla, en el ao 1861
6
, con
el fn de tener un archivo donde se
depositen los documentos hist-
ricos y ofciales de la regin y los
1
El francs Robert Henri Bautier, en la Edad Antigua, sostiene que los archivos
de Palacio tenan una concepcin patrimonial y administrativa. En la Edad
Media eran instrumentos a disposicin del poder. Y en la Edad Contempornea
dejan de ser considerados como un arsenal de armas jurdicas y polticas y se
convierten en los laboratorios de investigaciones histricas.
2
Para los espaoles Salvador Snchez y Remedios Melero, quienes coinciden
con Foucault, dichos repositorios cumplen funciones de preservacin, gestin de
acceso y aumento de visibilidad, desarrollndose cada vez en las universidades,
amparados en la Declaracin de Budapest (2002), cuyo principio es que el
conocimiento generado con fondos pblicos debe ser de libre acceso, aunque en
muchos lugares existen prejuicios sobre el derecho de autor.
3
Su anlisis abarca el periodo entre la aparicin de las primeras ciudades-
estado y fnes del siglo XVIII, siendo la funcin archivstica resguardar la
documentacin como prueba de los actos realizados por el Estado.
4
A diferencia de los tericos clsicos en Ciencias Sociales, que ignoran o
reprimen el cuerpo, Foucault le da importancia en la teora social, contribuyendo
ampliamente al estudio de la sociologa del cuerpo.
5
Fernndez Gil, Paloma (1999). Manual de Organizacin de Archivos de
Gestin en las Ofcinas Municipales. Ediciones Adhara S.L. Espaa. p. 23.
6
Ley de Creacin del Archivo Nacional, dado en la Casa de Gobierno de Lima,
el 15 de mayo de 1861.
7
El Decreto Supremo N 1053 autoriz el funcionamiento de la Escuela de
Msica y Danzas Folklricas Peruanas, conducida por la huanuquea Rosa
Elvira Figueroa.
8
Artculo 3 del Decreto Supremo N 0542002ED. Reglamento General de la
ENSF Jos Mara Arguedas.
(ENSF JMA) es una institucin p-
blica de educacin superior con
rango universitario (Ley N 29630),
fundada el 8 de junio de 1949
7
,
cuya fnalidad es rescatar, conser-
var y difundir nuestras expresiones
folklricas
8
.
IVN SNCHEZ HOCES
Investigador Cultural de la Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas.
Comunicador Social de la Universidad de San Martn de Porres.
Responsable del Proyecto Registro de Intrpretes del Folklore Peruano.
datos estadsticos de mayor valor.
El propsito era el resguardo de la
memoria nacional.
Mara Minaya Gmez y Arstides Huashuayo Barrientos, actuando
en el Coliseo Lima, en 1967. (Fotografa: Sr. Chacn).
El quenista Lucio Sarmiento Pareja y el violinista Mximo
Damin Huaman, dos leyendas vivientes de la msica folklrica.
Proyecto Registro de Intrpretes
La Escuela Nacional Superior de
Folklore Jos Mara Arguedas
36 37
Entre sus rganos de lnea desta-
ca la Direccin de Investigacin,
encargada de implementar y ac-
tualizar el registro de intrpretes
del folklore, as como evaluar a en-
tidades y asociaciones de carcter
folklrico para su registro y reco-
nocimiento
9
, entre otras funciones.
Asimismo, otorga el carn de iden-
tidad artstica a las personas que
de manera individual o colectiva
crean, cultivan y difunden nuestro
folklore musical y coreogrfco,
como un reconocimiento a la cali-
dad profesional de los intrpretes,
que son el objeto de estudio del
Proyecto Registro de Intrpretes
del Folklore Peruano, cuyo fn es
promover y resguardar la represen-
tatividad y autenticidad de nuestra
msica y danza tradicionales.
Conocer mejor la cultura tradicio-
nal obligaba al Estado a organizar
a los ejecutantes de msica verna-
cular. Por ello, en 1946, la Seccin
de Folklore y Artes Populares de la
Direccin de Educacin Artstica y
Extensin Cultural del Ministerio
de Educacin, resuelve abrir un
registro
10
, con el fn de inscribir
a dichos intrpretes. Esta gestin
fue impulsada por intelectuales de
la talla de Luis E. Valcrcel y Jos
Mara Arguedas, quienes desde
sus cargos pblicos resolvieron
implantar en 1949 la califcacin
de los conjuntos e intrpretes de la
msica y danza folklricas
11
.
Archivo bibliogrfcohistrico
El Proyecto Registro de Intrpretes
cuenta con un archivo bibliogrf-
cohistrico que procede del ao
1964, producto de la califcacin y
registro a los intrpretes y conjun-
tos folklricos de msica andina
impulsados por Jos Mara Argue-
das desde el Departamento de Fol-
klore de la Casa de la Cultura del
Per, institucin creada en 1962.
All lograron califcarse renombra-
dos artistas como Alejandro Vi-
vanco Guerra, Ral Garca Zrate,
Tiburcio Mallaupoma Cuyubamba,
Ernesto Snchez Fajardo El Jilgue-
ro del Huascarn, Mara Alvarado
Trujillo Pastorita Huaracina, Leonor
Chvez Rojas Flor Pucarina, Victo-
ria Santa Cruz Gamarra, Abelardo
Campos de la Colina, entre otros.
Muchos de ellos brillaron con luz
propia en los coliseos, que eran:
locales abiertos o techados de car-
pas de circo, en los que se ofrecen
programas de danzas y msicas fol-
klricas andinas, cada vez ms fre-
cuentemente matizadas de msica
criolla y latinoamericana Atrae al
campesino, temeroso an de los se-
cretos de la ciudad, al criollo de ba-
rrio o barriada, al hombre ilustrado
y sensible
12
.
Jaime Guardia Neyra, compositor,
cantante y msico ejecutante del
charango, fue testigo de excepcin
del proceso histrico de la calif-
cacin. l aprob su evaluacin
artstica en 1964 con el Conjunto
La Lira Paucina de Ayacucho. Ms
adelante conform la Comisin Ca-
lifcadora de los Conjuntos Folklri-
cos, teniendo a su cargo el material
bibliogrfco y audiovisual almace-
nado en la Casa de la Cultura.
A partir de 1964 se abre un nuevo
registro [de califcacin de intr-
pretes], porque los anteriores la-
mentablemente fueron destruidos en
su totalidad
13
.
Parte de ese nuevo registro clasif-
cado en documentos, fchas, glosas
de danzas, letras de canciones, as
como discos, pelculas, grabacio-
nes sonoras de las califcaciones
artsticas, registros visuales de los
viajes de campo que Jos Mara Ar-
guedas realiz al interior de la pa-
tria, se encuentra bajo custodia del
Proyecto Registro de Intrpretes
y del Centro de Documentacin y
Archivo Audiovisual de la Direccin
de Investigacin de la ENSF JMA.
Jaime Guardia, amigo personal del
Amauta, integr su equipo de tra-
bajo al lado de otros intelectuales
como Josafat Roel Pineda y Mildred
Merino de Zela, logrando registrar
las diversas manifestaciones cultu-
rales nacionales.
Se recogi cerca de 5 mil grabacio-
nes de msica de diferentes lugares
y otros tantos de la califcacin tam-
bin, y eso se qued en la Casa de la
Cultura, o sea, en el Instituto [Na-
cional de Cultura]
14
.
Con la creacin del Instituto Na-
cional de Cultura (INC), en 1971, el
Departamento de Folklore desa-
parece. Al INC se le conf la res-
ponsabilidad de califcar y regis-
trar a los artistas, a travs de la
Escuela Nacional de Arte Folkl-
rico, que despus asumira otros
nombres como el Centro de In-
vestigaciones y Apoyo al Folklo-
re o Centro Nacional de Folklore.
9
Artculo 18, incisos e y f, D.S. N 0542002ED. Reglamento General de la ENSF
Jos Mara Arguedas.
10
D.S. del 3 de julio de 1946, que abre un registro en el que podrn inscribirse los
conjuntos de ejecutantes de msica vernacular.
11
La R.S. N 01753, del 14 de setiembre de 1949, impulsa la creacin de una
comisin para evaluar y dar un pase respectivo a dichos solistas y agrupaciones.
12
Arguedas, Jos Mara. (1977). Nuestra msica popular y sus intrpretes. Mosca
Azul & Horizonte Editores. Lima. p. 28.
13
Ponencia ofrecida por Jaime
Guardia en el I Encuentro de
Intrpretes Zenobio Dagha
Sapaico, realizado del 15 al 17 de
diciembre de 2008, en la Escuela
Nacional Superior de Folklore Jos
Mara Arguedas.
14
d.
15
d.
16
La R.D N 0552009/DG
ENSFJMA, encargaba revisar
y reformular el reglamento
de califcacin artstica a los
investigadores culturales Daniel
Daz Benavides e Ivn Snchez
Hoces, actividad que se cumpli
con la aprobacin del Reglamento
de Califcacin de Artistas
Intrpretes y Ejecutantes del
Folklore Peruano, por accin de la
R.D. N 0782011/DG-ENSFJMA,
bajo la gestin de la Mag. Milly
Ahn Olgun, directora general de
la ENSF Jos Mara Arguedas, entre
2006 y 2011.
En 1975 la evaluacin se traslada
a la Escuela Nacional de Folklore,
continuando con tal labor en 1988,
pero ya con la denominacin de
Escuela Nacional Superior de Fol-
klore Jos Mara Arguedas, prosi-
guiendo con la tarea hasta el 2005,
ao en que se suspendi la cali-
fcacin. En aquella oportunidad,
docentes de las especialidades de
msica y danza de esta Escuela ca-
lifcaron a las cantantes Ana Mara
Santivaez Anita Santivaez e Irma
Isabel Quispe Antay La Huanchuri-
nita, entre otros artistas.
Tras una pausa de varios aos, en
el 2009, se nombr una comisin
encargada de convocar o elegir a
los profesionales idneos para la
califcacin de los intrpretes del
folklore
16
.
En el 2011, amparados en la Reso-
lucin Directoral N 0782011, la
Direccin de Investigacin de la
ENSF JMA program tres califca-
ciones artsticas, presentndose 63
artistas de msica, entre cantantes
e instrumentistas y danzantes de
costa, sierra y selva. Y en el 2012
se evalu a 13 artistas, entre m-
sicos cantantes e instrumentistas y
danzantes de las regiones Cusco y
Hunuco.
Entonces, el doctor Josafat Roel [Pineda] renunci [como di-
rector], lo dejaron sin cargo, porque ya no haba Departamento
de Folklore Se qued a mi cargo, se llevaron a la secretaria, las
mquinas, inclusive haba una camioneta para los viajes de in-
vestigacin que la dieron al Ministerio [de Educacin]. Total,
desapareci la camioneta, porque con ella bamos a los pueblos a
recoger material Me pasan a la Escuela, entonces me dije: y
ahora qu hago con todo este material? Embal todas las cintas
de grabacin, los discos, todo lo que haba, menos los muebles,
contratamos taxi y me lo traje a la Escuela, cuando estaba to-
dava en el jirn Carabaya. En ese tiempo estaba como directora
la doctora Merino [de Zela]. A los dos o tres das, me dijo la
doctora: hay que reclamar el material que se ha quedado all.
No, doctora, si ya est ac todo, le respond Aqu en la Es-
cuela he dejado material literario, de msica, inclusive pelculas
de ese tiempo que se hacan en carretes de cintas de diecisis
milmetros, todo lo que habamos recogido durante el tiempo que
estbamos en la Casa de la Cultura se qued ac, entregu con
inventario todo lo que tuve a mi cargo
15
.
ARARIWA
Ivan Snchez Hoces

Jaime Guardia Neyra, personaje identifcado con el proceso de califcacin

y registro de artistas nacionales.
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38 39

Material de tercera edad
El archivo correspondiente al Pro-
yecto Registro de Intrpretes, clasi-
fcado en documentos, fchas, glo-
sas de danzas y letras de canciones
de los solistas y agrupaciones ca-
lifcadas e inscritas en el Registro
de Intrpretes, cuya procedencia
es del ao 1964, constituye mate-
rial de tercera edad, conforme a lo
planteado por Theodore Schellen-
berg
17
.
Lamentablemente, parte de ese
archivo se ha extraviado y deterio-
rado en la serie de mudanzas que
la ENSF JMA tuvo en estas ltimas
dcadas. Adems, las condiciones
de almacenamiento e inadecuada
manipulacin, amn de su exposi-
cin a las fuerzas de la naturaleza
(humedad y temperatura) y a los
ataques de algunos seres vivos
(hongos, bacterias, insectos, roe-
dores), han incidido desfavorable-
mente en su ciclo vital.
A lo largo de los ltimos aos se
ha realizado un proceso de digita-
lizacin de los antiguos soportes,
con la fnalidad de conservar en
mejores condiciones el material
bibliogrfco del Proyecto. Pero
adems para ofrecerlo para con-
sulta de estudiantes, docentes e
investigadores nacionales y extran-
jeros interesados en la realidad de
nuestros intrpretes, socializando
el material con los dems proyec-
tos de la Direccin de Investigacin
de la ENSF JMA, que desarrolla las
siguientes lneas de investigacin:
Literatura oral, Etnomusicologa,
Danzas tradicionales y folklore,
Educacin e interculturalidad, His-
torias de vida de intrpretes y com-
positores.
En cuanto a la labor desarrollada,
esta ha consistido en ubicar, selec-
cionar y clasifcar el material exis-
tente correspondiente al Proyecto,
distribuido en la propia Direccin
de Investigacin y en otras reas
de la institucin arguediana.
En primera instancia, el material
documentario conformado por f-
chas registrales, glosas de danzas
y letras de canciones se traslad
de sobres manilas y flderes hacia
archivadores de cartn, forrados y
etiquetados con un criterio crono-
lgico, logrndose un aislamiento
del material, ingresado posterior-
mente a los mdulos adquiridos
especialmente para dicho propsi-
to. Previamente, asistidos por per-
sonal de mantenimiento, hubo una
labor de limpieza de dichos archi-
vadores con brocha y aspiradora,
complementado con estrategias
generales como fumigacin, esta-
bilizacin de condiciones ambien-
tales y aislamiento efectivo de los
materiales bajo custodia del pro-
yecto.
Una segunda etapa de trabajo con-
sisti en el escaneado de las fchas
de los artistas califcados desde el
ao 1964 al 2005 y posterior con-
versin a formato de documento
porttil (PDF), ingresadas a una
base de datos, proceso que debe
continuar con la digitalizacin de
las glosas de danzas, letras de can-
ciones y expedientes de los artistas
y agrupaciones califcadas e inscri-
tas en el Registro de Intrpretes.
El constante desarrollo de nuevas
tecnologas hace que este proceso
an no est cerrado y que se estu-
die nuevas maneras de almacenaje
y consulta en lnea.
A mediano plazo se ha previsto la
construccin de un nuevo edifcio
para la ENSF JMA, permitiendo un
mejor espacio para sus rganos de
lnea y apoyo, entre ellos la Direc-
cin de Investigacin y el Proyecto
Registro de Intrpretes del Folklo-
re Peruano, que busca preservar el
patrimonio documentario, legado
cultural de Jos Mara Arguedas y
otros intelectuales como Josafat
Roel Pineda, Mildred Merino de
Zela, Lucy Nuez Rebaza y Juan
de la Cruz Fierro, quienes por su
condicin de directores institucio-
nales, ejercieron la funcin de ca-
lifcadores y difusores de nuestras
manifestaciones culturales.
Algunos productos realizados por
el proyecto han sido la elaboracin
de un catlogo de intrpretes
18
,
califcados e inscritos en el regis-
tro, destacando: Zenobio Dagha
Sapaico, Luis Abanto Morales, Ale-
jandro Vivanco Guerra, Jaime Guar-
dia Neyra, Carlos Soto de la Colina,
Mximo Damin Huaman, Victoria
Santa Cruz Gamarra, Agripina Cas-
tro de Aguilar y Felipa Canal Palo-
mino. Con el material existente hay
el compromiso de elaborar un can-
cionero tradicional y un glosario de
danzas nacionales.
Prximamente se editar un ma-
terial impreso con la transcripcin
de las ponencias desarrolladas en
el I Encuentro de Intrpretes del
Folklore Peruano, realizado en di-
17
El profesor y archivero
norteamericano sostiene que los
documentos pasan por tres etapas
desde su creacin. A los de tercera
edad les da un valor histrico y
corresponde a material que supera
los 30 aos de antigedad. Los
archivos del Proyecto Registro de
Intrpretes derivan del ao 1964.
18
Se trata de una seleccin de 20 artistas, entre cantantes, instrumentistas y
danzantes, editado con el objetivo de dar a conocer la vida y trayectoria de un
grupo de notables difusores de nuestras manifestaciones musicales y danzarias.
ciembre de 2008, con el propsi-
to de teorizar y profundizar sobre
aspectos relacionados a nuestros
artistas y su problemtica en ge-
neral, contando con la presencia
de reconocidos cultores y estudio-
sos como Alicia Maguia Mlaga,
Delfna Paredes Aparicio, Francisco
Iriarte Brenner, Luis Llerena Lazo
de la Vega, Edgar Bueno Meza, La-
dislao Landa Vsquez, entre otros.
TAREA PENDIENTE
El Proyecto Registro de Intrpretes del Folklore Peruano de la Di-
reccin de Investigacin, rgano de lnea de la Escuela Nacional
Superior de Folklore Jos Mara Arguedas, nica institucin auto-
rizada en califcar y registrar a nuestros intrpretes del folklore na-
cional, intenta recuperar las fchas de registro perdidas con fnes
de archivo y de investigacin, reempadronar a los artistas evalua-
dos antes y despus del ao 1964. De igual manera, impulsar y
descentralizar la califcacin de nuestros cantantes, instrumentis-
tas y danzantes nacionales, otorgndoles mayor respaldo institu-
cional a su trayectoria, ligando adems la evaluacin artstica con
la pensin de gracia.
Las fchas de registro de los
artistas, las letras de canciones y
glosas de danzas se encuentran
custodiadas por la ENSF JMA.
Registro de Vctor Povis Raffo, califcado el 11 de marzo de 1964.
Es la fcha ms antigua del Proyecto Registro de Intrpretes.
40 41
ARARIWA
El dilogo intercultural
y el arte, camino hacia
una cultura de paz
Desde hace algunos aos se ob-
serva en los medios de comuni-
cacin y los espacios culturales, el
protagonismo de tres factores que
aparentemente no guardan mayor
vnculo entre s, tratndoselos de
manera aislada: los esfuerzos del
gobierno en pro de la inclusin so-
cial, el dilogo y la paz
1
; la espiral
de violencia en todas sus expresio-
nes; y el auge artstico en los sec-
tores populares, perceptible tanto
en las calles como en el mundo te-
levisivo. Lo paradjico es que esta
insistencia meditica por la paz,
en un pas aquejado por dcadas
de guerra interna, la inseguridad
y los confictos sociales, se da en el
contexto de un crecimiento econ-
mico superior a la mayora de los
pases latinoamericanos. Por qu
crece la violencia si la economa
nacional ha mejorado? Creemos
que la clave del problema est en
el mbito cultural artstico.
Beverly Sills
2
deca que el arte es
la frma de la civilizacin. Tal afo-
rismo lo anticip claramente el pe-
dagogo J. Dewey, quien afrm lo
siguiente: la continuidad de la cul-
tura en el paso de una civilizacin a
otra, as como dentro de la cultura,
est condicionada por el arte ms
que por cualquiera otra cosa
3
. Sin
embargo, para impulsar el desarro-
llo artstico de una nacin resulta
crucial la educacin escolar. Es en
la niez cuando los seres humanos
experimentan la felicidad en su
mxima pureza e inocencia y son
artistas creadores por naturaleza.
La historia contiene ejemplos so-
bre las formas de lograr alcanzar el
cenit cultural. En todos los casos se
reunieron estas decisivas circuns-
tancias: un alto desarrollo o creci-
miento econmico sostenido y un
Estado decidido a impulsar el arte,
acompaado de una paz prolonga-
da en su territorio.
La primera condicin indudable-
mente la tenemos, segn las cifras
macroeconmicas. Adems, las
polticas pblicas de los ltimos
quinquenios han fortalecido las ex-
periencias programticas de lucha
contra la pobreza, la desigualdad
social, la exclusin, etc. Gracias al
aumento de las inversiones de ca-
pital en el pas, el Estado ha obteni-
do un aumento notable del presu-
puesto nacional cada ao.
Distinto es el escenario respecto
a la paz. La inseguridad, segn los
informes y las encuestas llevadas
a cabo, es de tal magnitud que el
mismo gobierno la considera en
el primer lugar de su agenda po-
ltica. La violencia en el Per tiene
naturaleza estructural
4
, y aadira-
mos histrica. Se manifesta en la
delincuencia comn y las graves
convulsiones sociales (Ilave, Bagua,
etc.), hechos contrarios al supues-
to xito del modelo econmico en
reducir la pobreza. En Conga existe
un rechazo a los posibles efectos
negativos que sufrira la poblacin
en caso de continuar la explotacin
minera. Las movilizaciones socia-
les, aunadas a la toma de carreteras
y enfrentamientos con la polica
han generado ya varios muertos.
Es decir, la poblacin no acepta la
minera porque alterara sus formas
de vida, tradicionalmente ligadas
al campo y los recursos bsicos na-
turales (agua, fora y fauna). Pero la
pugna entre el capitalismo minero
y el campesinado permite avizorar
apenas una arista del fenmeno de
la violencia en el pas.
Frente al clima de violencia social,
los medios de comunicacin han
coincidido en reclamar el uso del
dilogo y la negociacin. En reali-
dad, se trata de mecanismos recu-
rrentes en las relaciones sociales.
El mismo Aristteles vea en la dia-
lctica un mtodo de resolucin de
confictos. Las guerras mundiales
del siglo XX y el hecho de que sus
causas ideolgicas, culturales y po-
lticas subsistan, han reafrmado la
necesidad de intensifcar y exten-
der el dilogo a niveles intercultu-
rales
5
.
Hay que reconocer la preocupa-
cin y los aportes brindados por la
flosofa prctica en la bsqueda de
un camino hacia la paz y la felici-
dad. Los debates tericos de Rawls
y Habermas tratan de responder al
problema fundamental del mundo
actual: Cmo ser felices? Para el
flsofo y docente Miguel Giusti,
1
La III Cumbre Amrica del Sur-
Pases rabes (ASPA) realizada
a inicios de octubre del 2012, se
convoc para enfrentar retos
comunes y lograr as una Cultura
de Paz, Inclusin y Desarrollo
(Discurso de inauguracin del
Presidente de la Repblica, Ollanta
Humala Tasso).
2
Belle Miriam Silverman (1929-
2007), de origen ucranianorumano,
fue la ms famosa cantante
estadounidense de pera de
los aos 60 y 70. Soprano de
coloratura, a Sills la apodaron La
Reina de la pera Americana.
Sills fue directora de la pera de
Nueva York a la cual salv de
una bancarrota, e implement el
sistema de subttulos en pera
por primera vez. Madre de dos
hijos discapacitados, ayud en
la prevencin y el tratamiento
de los defectos de nacimiento.
Es considerada un icono cultural
americano. Ver Sills, Beverly. 1976.
Bubbles: A Self-Portrait. New York.
3
Dewey, John. 2008. El arte como
experiencia, Barcelona: Paids, p. 370.
4
Galtung, Johan. 1998. Tras
la violencia, 3R: reconstruccin,
reconciliacin, resolucin. Afrontando
los efectos visibles e invisibles de la
guerra y la violencia, Bilbao: Gernika
Gogoratuz.
5
El dilogo intercultural propone
establecer un dilogo con el
vecino, que en el mundo moderno
puede ser el vecino geogrfco,
o con frecuencia el emigrante, el
refugiado o tambin el lejano
Panikkar, Raimon. 2006. Paz e
interculturalidad. Una refexin
flosfca. Barcelona: Herder, p. 30.
ARARIWA
Samuel Villegas Pucar
MG. SAMUEL VILLEGAS PUCAR
Investigador Cultural de la Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas.
Docente e Historiador.
Doctorando en Ciencias Sociales de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Monumento en el
Paseo Coln, con un
claro mensaje cultural.
Fotografas: Samuel
Villegas Pucar.
42 43
buscar la felicidad signifca estar
obligados a construir un nuevo
ethos, y estar en condiciones de
imaginar nuevas formas, ms am-
plias, de solidaridad humana, que
no se restrinjan necesariamente a
los lazos tribales
6
.
Estamos lejos de preocuparnos en
marchar hacia una Cultura de Paz
7

o la felicidad. Sintomticamente,
nuestra dbil democracia viene in-
clinando el presupuesto nacional
a favor de mayores recursos y con-
tingentes para las fuerzas armadas
y policiales. La militarizacin de la
sociedad conllevara al sacrifcio de
las vocaciones artsticas en ciernes,
una opcin armamentista que a
todas luces no remediar el proble-
ma de la violencia.
El Estado debe priorizar por enci-
ma del dilogo y las mesas de nego-
ciaciones, el incentivo e impulso
continuo de las artes y las culturas,
all donde amenace brotar la vio-
lencia social. El arte abrir as luga-
res privilegiados, donde se anun-
cien y construyan nuevos modelos
de futuro mucho ms abiertos
8
.
Las instituciones educativas iden-
tifcadas con el folklore cumplen,
en la medida de sus posibilidades,
el rol asignado. Estas entidades tie-
nen limitaciones de infraestructura
e insufciencia de recursos de todo
tipo, por ello elevan sus esfuerzos
para cumplir la demanda estudian-
til; de all la intensa y sacrifcada ac-
tividad artstica desarrollada en las
escuelas de folklore.
La diversa procedencia regional
de los estudiantes del folklore evi-
dencia el dinamismo con que la
poblacin migrante y sus artistas
han renovado la msica folklrica
en Lima. La historia musical desde
los aos 50 ha visto enriquecer ex-
traordinariamente los gneros mu-
sicales chicha, cumbia y huaino, sin
mencionar la variedad y calidad de
la msica andina experimental.
La bonanza comercial de la msica
folklrica de hoy se gest desde
principios del siglo XX, cuando los
provincianos fueron construyendo
una serie de pequeas o medianas
industrias culturales, productoras
y distribuidoras de gneros mu-
sicales folklricos, al margen de
los poderes hegemnicos locales
(medios de comunicacin ofcia-
les) y globales (grandes empresas
discogrfcas). Estas dimensiones
o dos hervores, como llam Jos
Mara Arguedas a las conversiones
culturales de Chimbote en El zorro
de arriba y el zorro de abajo, son
procesos actualmente vigentes en
dichas industrias
9
.
Nuestra capital ha forjado un com-
plejo mosaico cultural artstico,
heredero de mltiples tradiciones,
de races coloniales y/o prehispni-
cas. En trminos generales, dichas
tradiciones fueron moldendose
interculturalmente tras la inde-
pendencia, sin polticas guberna-
mentales que pudieran dirigir e
6
Giusti, Miguel. 2006. Tras el
consenso entre la utopa y la nostalgia,
Madrid: Dykinson. p. 31.
7
La acu Felipe Mac Gregor en
1982. Refere una serie de valores y
actitudes que rechazan la violencia
y previenen los confictos atacando
sus causas, solucionar los problemas
mediante el dilogo y la negociacin
entre las partes, siendo importante
los derechos humanos. Ver Tubino,
Fidel, et al. 2009. Hacia una Cultura
de Paz. Lima: PUCP.
8
Cruz Roja Espaola. 2009. El
dialogo intercultural a travs del arte,
Madrid. p. 42.
9
Ponencia de Santiago Alfaro, en el
Foro Lima milenaria, ciudad desde las
alturas, en la Municipalidad de Lima
Metropolitana el 25 y 26 de junio de
2012.
imponer sus resultados. Entonces
como ahora, ese dilogo intercul-
tural se viene dando al margen
de las polticas o leyes decretadas.
Un ejemplo reciente se observa
en el programa televisivo Yo soy y
sus cantantes fnalistas. Reafrman
la atraccin masiva de Metallica,
Bon Jovi y otros en los conciertos
organizados desde el ao 2000. Pa-
ralelamente, la cumbia y el huaino
mueven sumas millonarias cada fn
de semana, gracias a sus innume-
rables artistas de mayor o menor
repercusin. Este dilogo intercul-
tural entre el rock y el huaino se ha
extendido y afncado en el gusto
y consumo de la poblacin mayo-
ritaria, en cada uno de nosotros
10
.
En medio de las complejas rivali-
dades musicales promovidas e in-
teresadas, la cumbia ha resultado
benefciada. Un dato concreto es
que el compositor con las mejores
regalas en el Per se dedica justa-
mente a esta msica
11
.
Dina Pucar marc un hito musical.
La propaganda comercial televisiva
pagada por Telefnica es ejemplo
de cmo la tradicin se enmarca
en el capitalismo globalizador. Es la
mujer migrante y provinciana que
ha conquistado y triunfado en la
capital. Su imagen vende de ma-
nera efcaz lo que Telefnica ofre-
ce al consumidor promedio. Dina
Pucar y otras artistas exitosas la-
braron un camino hacia la fama y
el xito que debe mucho al pblico
provinciano, migrante y trabajador.
En forma progresiva, el mundo del
folklore se ha extendido y fortaleci-
do por mrito propio. El sector ca-
pitalista dominante en el pas (BCP,
Claro, Telefnica, etc.) considera el
criterio racial un obstculo al em-
poderamiento de la empresa, que
compite meditica y ferozmente.
Se imponen las estrategias de mer-
cado, maquilladas por la doctrina
de la responsabilidad y la solida-
ridad empresarial, corriente favo-
rable a la ecologa y a los despose-
dos, supervisada en pases como
Canad, Australia y Japn
12
.
El racismo en la televisin nacio-
nal ha retrocedido, presionado
por la competencia fornea de-
seosa de aumentar sus ventas. A
estas alturas, ignorar la existencia
del consumidor andino de leche
enlatada es incongruente y ana-
crnico. Lo exclusivo o elitista no
conjuga en una poblacin que ha
padecido y luchado contra los pri-
vilegios. La respuesta al por qu
del xito empresarial mexicano o
chileno (Claro, Sodimac, Tottus y
otros) en el Per, reside en que su
tratamiento del cliente parece ms
intercultural que de la forma local
acostumbrada. Estas empresas, a
travs de publicidades inclusivas,
muestran cierto respeto meditico
a las costumbres de cualquier rin-
10
dem (9).
11
El 2010, la APDAYC pag a sus
asociados S/. 17 millones. El 2011
reparti cerca de S/. 22 millones, de
los cuales poco ms de un milln
iran a manos de Estanis Mogolln,
autor de Te ech al olvido, la
cancin que ms se escuch el 2010.
Ese ao el Grupo 5, Hermanos
Yaipn y Agua Marina pagaron
la mayor parte de las regalas (El
Comercio, 21 de febrero del 2011).
12
UNESCO. 2010. Informe mundial
de la UNESCO. Invertir en la
diversidad y el dilogo intercultural.
Luxemburgo: Ediciones UNESCO.
ARARIWA
Samuel Villegas Pucar
Anfteatro del Parque de la Exposicin, uno de los pocos escenarios permanentes para la msica en Lima.
Pasacalle folklrico en la
Plaza Mayor de Lima.
44 45
cn alejado del pas. Y por muy aje-
nos o exticos que parezcan dichas
costumbres al limeo, las hacen
visibles.
Al mismo tiempo las danzas folkl-
ricas han cobrado extraordinaria
relevancia educativa y cultural en
el Per, a partir de su ingreso ge-
neralizado en la escuela pblica.
La escuela sacar mejores resulta-
dos si logra aplicar con efcacia la
herramienta intercultural. Es difcil
elaborar una estadstica del movi-
miento folklrico que permita des-
cribir este magno proceso, pero sin
duda la combinacin de folklore
e interculturalidad en las escuelas
coadyuvar a transformar la socie-
dad desde sus cimientos etarios,
es decir, desde la infancia. Por el
momento, los resultados de la Eva-
luacin Censal de Estudiantes (ECE
2011) refejan una olvidada edu-
cacin intercultural, en la que solo
el 10.5% de nios aimara, awajn,
quechua y shipibo lograron apren-
dizajes esperados en comprensin
lectora del castellano como segun-
da lengua
13
.
Urge un mayor compromiso del
Estado en conducir la autorreali-
zacin de la cultura, el arte y el fol-
klore nacional. La ENSF JMA es una
vitrina de la real importancia que
proclama consagrar el Estado a la
cultura, una oportunidad de rei-
vindicar la infuencia del folklore, la
msica y la danza, visto el pasado
ofcial impregnado de racismo y
contrario al carcter multicultural
del Per mayoritario. En el siglo XIX
aceptar legalmente los derechos
de la pluralidad tnica o indgena
hubiera signifcado una revolucin
desde arriba.
El enfoque de la interculturalidad
ha logrado ciertos avances en el
espacio educativo peruano. En
otros pases los objetivos perse-
guidos han sido factibles de alcan-
zar porque el Estado cumple su
funcin reguladora en la relacin
naturalmente desigual del sector
empresarial y el ciudadano comn.
El riesgo de caer en los extremos
del neoliberalismo econmico sal-
vaje es permanente y sus conse-
cuencias nefastas, violentas en la
cotidianidad, reaccin inevitable
de quienes se ven afectados por las
desigualdades e injusticias cometi-
das.
Esa violencia ensombrece an la
msica chicha. Sus primeros segui-
dores caminaron un largo trecho
marginado, chambeando y olvi-
dando las penas y el dolor con el
licor. Pero tras la muerte de Cha-
caln, su santifcacin en la prensa
y los relanzamientos de Centella y
Tongo ste ltimo fgura publi-
citaria de Telefnica y de Claro,
indican la irradiacin empresarial
predominante y el rompimiento de
la marginalidad chichera. Que Jai-
me Bayly sea compadre de Tongo,
aun si fuese simple truco por afn
de sintona televisiva, recuerda que
el gnero chicha ha dejado de ser
fuente de estereotipos negativos.
No por eso ha de olvidarse los efec-
tos del violento giro autoritario
de los aos 90, cuando la caresta
de los alimentos agobi a la capa
social ms dbil, acentuando la in-
las soluciones pacfcas. La violen-
cia es producto de diferencias so-
cioeconmicas inaceptables, go-
biernos excluyentes o represivos.
La pedagoga del consenso para
la paz ser efcaz si se articula con
polticas orientadas a la concrecin
del Estado Intercultural, un Estado
que respete a las minoras tnicas,
impulse la ciencia y la cultura e im-
ponga la justicia social.
El consenso resultar del dilogo
transparente entre quienes repre-
sentan a sectores importantes de
la sociedad civil (Estado, clase em-
presarial, partidos polticos, organi-
zaciones populares, universidades,
entre otros). El Acuerdo Nacional
es un primer paso del consenso
dialctico. El progreso en el con-
senso dejar necesariamente en
el pasado lastres todava vigentes,
que hacen catalogar al Per de pas
minero, repblica bananera o que
lo ubican en el ltimo puesto lati-
noamericano respecto a la calidad
educativa.
En resumen, establecer la Cultura
de Paz en el Per exige plasmar tres
factores bsicos: en primer lugar, la
consolidacin de polticas intercul-
turales del Estado, especialmente
en el campo educativo, la cultura
y las artes
14
. A la vez, las institucio-
nes pblicas vinculadas al folklore
deben replantear su papel frente
a los nuevos tiempos, asumir el
reto
15
que el mundo globalizado
se ha autoimpuesto frente al siglo
XXI.
En segundo lugar, la estrategia de
arribar al consenso a travs del
dialogo no tendr xito sin el justo
aprovechamiento de la coyuntura
macroeconmica, la oportunidad
de reajustar el modelo de libre
mercado, y de no volver a repetir
los aos de la prosperidad falaz ni
la dcada perdida.
Por ltimo, la msica y la danza
bregan contra la corriente del mer-
cado de grandes capitales interna-
cionales, oscilando entre la tradi-
14
UNESCO. 2010. Informe mundial
de la UNESCO. Invertir en la
diversidad y el dilogo intercultural.
2010. Luxemburgo: Ediciones
UNESCO. p. 124.
15
Palabras del Dr. Roel Tarazona,
Director de la ENSF JMA, en el
discurso central pronunciado con
ocasin del 63 aniversario de la
fundacin de la Escuela, el 8 de
junio del 2012.
16
COMISIN ESPECIAL DEL
SENADO sobre las causas de
la violencia y alternativas de
pacifcacin en el Per. 1989.
Violencia y pacifcacin. Lima:
DESCO/Comisin Andina de
Juristas.
cin y la modernidad. La violencia
es generada al interior del orden
econmico actual; este no preconi-
za la justicia social, por el contrario
la poblacin factura un alto precio
cultural, aunque ciertamente de
races histricas
16
. Arte y violencia
han convivido en nuestra historia,
la segunda obstaculizando el fore-
cimiento de la primera. Hagamos
que las artes puedan mostrar la
verdadera ruta del dilogo inter-
cultural, hacia una Cultura de Paz.
ARARIWA
Samuel Villegas Pucar
13
El 30 de marzo del 2011, la
ministra de Educacin Patricia
Salas expuso los resultados de la
Evaluacin Censal de Estudiantes
(ECE 2011), realizada el 29 y 30 de
noviembre, con una cobertura del
94% de instituciones educativas
(26,000) y 88% de alumnos de
todo el pas (300,000), segn un
artculo de Alfredo Palacios Dongo,
publicado en el diario Expreso el 7
de abril de 2012.
El do Sentir de mi pueblo difunde la msica andina y al
mismo tiempo expresa la realidad social silenciada ofcialmente.
La ENSF JMA se mantiene como la principal institucin dedicada al estudio y difusin del folklore en el Per.
formalidad, la delincuencia y la ex-
trema pobreza. El costo social fue
inmenso.
El consenso dialctico exige la
experiencia de la praxis escolar
integradora, el ejercicio del dilo-
go intercultural en la educacin
universal de la niez. La familia y
la escuela son determinantes en
la construccin de una Cultura de
Paz. Sin embargo, no basta la peri-
cia del facilitador y su apuesta por

La ENSF JMA es una vi-

trina de la real importancia
que proclama consagrar el
Estado a la cultura, una
oportunidad de reivindicar
la infuencia del folklore, la
msica y la danza.

46 47
ARARIWA
Una cuestin previa
Epistemolgicamente hablando,
lo que defne que un corpus de
conocimientos se consolide como
ciencia es su capacidad para po-
der generar teoras y cumplir con
las funciones propias de una dis-
ciplina cientfca. A lo anterior hay
que agregar la presencia de sus
elementos fundamentales: un
objeto de estudio (un campo de
actuacin), un contenido (corpus
terico) y una forma de actuar
(procedimientos) propia. Asimis-
mo, importa tambin su historia
y su pertinencia en el tiempo, es
decir, su evolucin, su consolida-
cin y desarrollo y su actualidad.
La Folklorologa, una ciencia con
derecho a existir
El mundo asiste en la actualidad
al surgimiento de nuevas ciencias.
La Notica, la Genmica, la Prote-
mica, la Bioinformtica, la Biologa
de Sistemas, la Ecologa Social, la
Etnobiologa y sus diversas ramas,
etc., son algunas de estas nuevas
disciplinas que se consolidan para
poder describir y explicar la reali-
dad. Muchas de ellas, incluso, ca-
recen de historia, puesto que han
surgido por los nuevos contextos
y necesidades humanas que se vie-
nen dando en el actual proceso de
globalizacin del mundo.
Cada una de estas nuevas discipli-
nas, para ser consideradas como
disciplina cientfca, ha cumplido
con ciertos requisitos estructurales
y formales mnimos, porque como
sabemos, la consolidacin de una
ciencia no es un asunto puramente
subjetivo, voluntarista, ni poltico.
Responde ms bien a criterios de
racionalidad y de sistematizacin
de hiptesis verifcadas.
Tomando en cuenta estas consi-
deraciones, resultara un absurdo
que en un escenario de aparicin
de nuevas ciencias, se ignorara la
presencia de una importante cien-
cia social como es la ciencia de la
Folklorologa. Dems est sealar
que esta disciplina no slo cumple
con los parmetros bsicos que
confgura una ciencia, sino que tie-
ne una larga y fecunda data.
El Folklore tiene una larga
historia
Desde la aparicin del Folklore
(1846), por accin de William John
Thoms, como vocablo que signif-
caba sabidura del pueblo, a la ac-
tualidad, han pasado ms de 165
aos. En este tiempo, su objeto
de estudio se ha ido ampliando y
adquiriendo mayores dimensio-
nes frente a lo que inicialmente
se pensaba como Folklore. De la
defnicin como antigedades po-
pulares en extincin, se ha pasado
a la defnicin como conjunto de
creaciones culturales tradicionales
de un colectivo social (UNESCO
1989). Hay pues un cambio radi-
calmente diferente de lo que signi-
fcaba en un principio, tanto en su
contenido como en su extensin, a
la connotacin que hoy se le da.
En pases como el Per, con una
cultura viva masiva y hasta crecien-
te, el Folklore como disciplina de re-
fexin, era obvio que se tena que
desarrollar. En 1964, Arguedas de-
fenda la tesis que el Folklore como
ciencia se ocupe en lo general del
arte folklrico y en lo especfco de
la literatura oral acompaada de la
danza y msica folklricas. Para l,
bastaban estas tres manifestacio-
nes para postular la vigencia del
Folklore como ciencia. Posteriores
eventos acadmicos y de discusin
fueron incrementando elementos
y dimensiones como parte del ob-
jeto de estudio de esta disciplina.
El cuerpo temtico de la Folkloro-
loga ha ido en crecimiento indete-
nible con el paso de los tiempos.
Hoy se puede observar que la pre-
sencia de los hechos folklricos,
objeto de estudio de la Folklorolo-
ga, invaden otras esferas como la
jurdica y legal. La defensa del pa-
trimonio inmaterial, donde se ubi-
1
Ponencia presentada y sustentada
en el XXII Congreso de Folklore,
realizado en junio del 2012, en la
Universidad Nacional Hermilio
Valdizn de Hunuco.
La Folklorologa:
Una ciencia slida, prospectiva y holstica
(1)
Dr. Roel Tarazona Padilla
Director General de la Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas.
Docente en Educacin Artstica. Investigador y Etnomusiclogo. Con estudios de doctorado y
maestra en Educacin y Derecho. Ingeniero Agrnomo.
Mito. Junn. La
Huaconada de Mito fue
declarada el 2012 como
Patrimonio Inmaterial
de la Humanidad.
El Per mantiene una cultura viva y creciente, como se refeja en la danza Los Negritos de Hunuco.
48 49

can las expresiones folklricas, es
una preocupacin de las polticas
de Estado y de las protecciones es-
tablecidas por diversas convencio-
nes internacionales. No es casual
la existencia de la Ley General del
Patrimonio Cultural de la Nacin
(Ley N 28296), que protege el pa-
trimonio de la cultura viva.
Existe pues una historia larga, llena
de temticas, donde diversos acto-
res se han dado cita para pergear
un corpus de conocimientos de ca-
rcter cientfco que pertenece a la
ciencia de la Folklorologa.
La Folklorologa cuenta con los
tres elementos clsicos de toda
ciencia
La Folklorologa, a despecho de
los que quisieran su extincin o
los que le niegan madurez y au-
tonoma, es pues hoy una ciencia
plenamente constituida. La exis-
tencia de sujetos partcipes cada
da de expresiones tradicionales y
populares vivas, el inters refexivo
desde la racionalidad sobre estas
manifestaciones y las evidentes
posibilidades de desarrollo que tie-
nen estas expresiones, hablan de
una disciplina con todos los rasgos
de una ciencia social.
La Folklorologa cumple con todos
los criterios y consideraciones es-
tructurales para consolidarse como
una ciencia frme, completa y con
proyeccin futura.
Cuenta con los elementos bsicos
necesarios:
a) Un objeto de estudio propio,
claro y actual.
Reconocido por la propia UNESCO
(1989), y que incluso ha merecido
una Convencin de Salvaguardia
constituido por las manifestaciones
humanas que los pueblos transmi-
ten de generacin en generacin.
Estas expresiones, en el Per, cons-
tituyen una vastedad de informa-
cin y cosmovisin, adems de ser
patrimonio y cultura viva.
Diversos investigadores como
Arguedas, Morote Best, Guardia
Mayorga, Mildred Merino, Muelle,
ngeles Caballero, Virgilio Galds y
tantos otros estudiosos han abun-
dado con taxonomas y descrip-
ciones de estas manifestaciones y
expresiones.
En el mbito internacional, es per-
tinente sealar que el 15 de no-
viembre de 1989 la UNESCO, al es-
tablecer la Recomendacin sobre la
Salvaguardia de la Cultura Tradicio-
nal y Popular, reconociendo la ple-
na existencia de ambas, defne los
hechos objeto del Folklore, como
cultura tradicional y popular. De
estas expresiones dice: La cultura
tradicional y popular es el conjunto
de creaciones que emanan de una
comunidad cultural, fundadas en la
tradicin, expresadas por un grupo
o por individuos y que reconoci-
damente responden a las expec-
tativas de la comunidad en cuanto
expresin de su identidad cultural
y social; las normas y los valores se
transmiten oralmente, por imita-
cin o de otras maneras. Sus for-
mas comprenden, entre otras, la
lengua, la literatura, la msica, la
danza, los juegos, la mitologa, los
ritos, las costumbres, la artesana,
la arquitectura y otras artes.
Estas manifestaciones tambin han
sido reconocidas por otros organis-
mos tecnolgicos y de importancia
econmica y poltica en el mundo.
Por ejemplo, la OMPI (Organiza-
cin Mundial sobre la Propiedad
Intelectual, 2010), con base en Gi-
nebra, reconoce la plena existencia
y vigencia de los conocimientos
tradicionales, los recursos genti-
cos y las expresiones de la cultura
tradicional, y busca establecer den-
tro de su mbito una salvaguardia
normativa para la proteccin legal
de estas manifestaciones.
As como existen en otras discipli-
nas un objeto concreto que le da
existencia a una ciencia, estas ex-
presiones denominadas culturas
vivas actan como objeto de estu-
dio de la Folklorologa de manera
irrefutable. No pueden otras dis-
ciplinas sociales adjudicarse este
objeto como propio y exclusivo.
La Antropologa, o la Sociologa, o
la misma Etnologa, bien pueden,
desde su visin epistemolgica,
ocuparse de esta dimensin huma-
na individual y social, sin embargo,
su visin y tratamiento diferen ra-
dicalmente al de la Folklorologa.
b) Un cuerpo sistematizado de
conceptos, proposiciones e hip-
tesis verifcadas.
Muchos crticos y pesimistas han
sealado que la Folklorologa ca-
rece de marcos tericos, de teoras
y fundamentaciones que estn sis-
tematizadas y tengan coherencia
como ocurre con otras ciencias. Se-
alan que los estudios que se han
dado en el campo del folklore son
de carcter descriptivo y con un
nivel cognoscitivo de naturaleza
superfcial y hasta se dira ordina-
ra o vulgar. Todas las refexiones
con mayor profundidad son atri-
buidas a otras disciplinas. Se dice
que la Antropologa s cuenta con
refexiones y teorizaciones slidas
sobre la cultura tradicional. Pero
estas afrmaciones son arbitrarias
e injustas. Cunto de las refexio-
nes que intentan dar explicaciones
a los hechos folklricos, en efecto,
corresponden a la Antropologa
Cultural, o a la Sociologa u otra
Ciencia Social? Cunto de los es-
tudios que se vienen publicando,
referidos a los hechos folklricos,
en efecto, no pertenecen al campo
del Folklore?
Quizs, por el hecho que desde
tiempos atrs, los interesados en
potenciar el Folklore, hayan sido
fundamentalmente los propios
actores de la manifestacin tradi-
cional, nos hemos hecho la idea
de que la refexin terica les co-
rresponda a profesionales de otras
disciplinas.
Lo cierto es que s existen muchos
estudios que se ocupan racional,
metodolgica y tericamente so-
bre los hechos folklricos. Si como
Bunge (1990) seala que una teora
es un conjunto sistemtico de hi-
ptesis verifcadas, entonces den-
tro del campo de la Folklorologa
existen muchsimas teoras que
merecen conocerse y seguir desa-
rrollndose.
No es acaso la existencia de los
22 Congresos Nacionales y 10 In-
ternacionales de Folklore la mejor
muestra del inters epistemolgi-
co por las diversas manifestacio-
nes del saber tradicional? Puede,
en este orden de cosas, decirse
que la ciencia de la Folklorologa
carece de contenidos y marcos
tericos?
Lugares con un importante legado
histrico como Tupe (Yauyos),
necesitan la proteccin del Estado.
La organizacin de los Congresos de Folklore evidencia el inters por investigar nuestro saber tradicional.
ARARIWA
Roel Tarazona Padilla
50 51
Ni qu decir de los resultados de la
investigacin aplicada dentro del
campo del Folklore y la Educacin.
En este dilogo interdisciplinario,
existen muchsimos trabajos con
tesis verifcadas que dan testimo-
nio de la existencia de una ciencia
en plena accin.
A lo largo de su historia, dentro de
la Folklorologa y mediante la inves-
tigacin cientfca, se ha ido cons-
truyendo un corpus de conceptos y
proposiciones sistematizadas y ra-
cionalizadas. Diversos autores han
aportado con sus refexiones. Basta
sealar la numerosa produccin
terica de Jos Mara Arguedas so-
bre el Folklore del Per.
c) Un instrumental metodolgi-
co, que si bien es muchas veces
de uso comn con otras disci-
plinas, sin embargo, presenta
singularidad en el caso de la Fol-
klorologa.
El estudio de los hechos folklricos
requiere de muchas tcnicas e ins-
trumentos que son de uso comn
en las ciencias sociales y la comu-
nicacin. Pero, estas herramientas
cuando se ocupan del objeto de
estudio especfco de las temticas
de la Folklorologa, tienen un pro-
psito y un uso singular. El anlisis
musical para el estudio de una for-
ma musical tradicional incorpora
otros contenidos, otros conceptos
e, incluso, requiere de instrumen-
tos adaptados al tema tradicional
investigado. Este anlisis no es el
mismo del anlisis musical de las
obras clsicas o llevadas al penta-
grama.
Lo mismo se podr decir del tra-
bajo de recopilacin de datos. El
uso de las tcnicas e instrumentos
conocidos, dentro de la investiga-
cin folklorolgica, ha de tener sus
propias particularidades. El anlisis
musical de un tema folklrico no
es el mismo que el anlisis de un
tema acadmico o clsico. La en-
trevista igualmente en este campo
es ms cualitativa y vivencial que
en otros campos. La observacin
hoy se apoya en el uso de las TICs
y se privilegia la triangulacin de
instrumentos. En fn, as como la
Psicologa hace de la entrevista
psicolgica un medio efectivo para
el tratamiento de pacientes, igual
dentro del Folklore, la entrevista
folklorolgica adquiere un sello
propio.
Es decir, hoy las caractersticas
particulares del hecho folklrico,
exigen en el enfoque cognitivo de
Piaget, adaptaciones metodolgi-
cas creativas y propias. Asimismo,
la vastedad de temticas de la Fol-
klorologa requiere de una gran va-
riedad de tcnicas e instrumentos
de uso propio. En el campo de la
Folklorologa, hay pues un nume-
roso instrumental de investigacin
que garantiza el surgimiento de
conocimientos cientfcos, slidos
y rigurosos. Pudiendo usarse las
mismas tcnicas e instrumentos
de la investigacin social, estas
herramientas al aplicarse al hecho
Por la proyeccin de sus
diversas expresiones en un
mundo globalizado, dire-
mos con plena seguridad
que la vigencia y desarrollo
futuro de la Folklorologa
est ms que garantizada.

folklrico, presentan particularida-

des cualitativas muy especiales y
propias.
La Folklorologa desarrolla ple-
namente las funciones clsicas
de la ciencia
A nivel de las funciones bsicas de
la ciencia, en el campo de la Folklo-
rologa, se aplica y hace uso a ple-
nitud de las funciones clsicas co-
nocidas: la descripcin, el anlisis
(Guevara, 2009), la explicacin, la
fundamentacin, la comprensin
(Snchez Carlessi, 2009), el control,
la prediccin y la retrodiccin. Para
entender los hechos folklricos,
cada una de estas funciones den-
tro del campo de la Folklorologa,
se desarrollan a plenitud.
La Folklorologa, gracias al manejo
adecuado de estas funciones, ga-
rantiza no slo una comprensin
de la realidad exacta, sistemtica y
coherente, sino que hace que esta
comprensin tenga una amplitud
holstica mayor a cualquier enfo-
que positivista y restrictivo de esta
regin fctica.
Asimismo, la Folklorologa cuenta
con el soporte metodolgico ne-
cesario para la construccin y de-
sarrollo de teoras diversas dentro
de esta importante disciplina cien-
tfca.
Perspectivas: una ciencia slida,
prospectiva y holstica
La ciencia en su afn de describir,
interpretar y transformar el mundo,
debe responder de manera perma-
nente a cada realidad concreta. Si
bien, como seala Bunge (1985):
la ciencia puede caracterizarse
como conocimiento racional, sis-
temtico, exacto, verifcable, sin
embargo, por la dinmica de la
realidad, por las limitaciones de
sus instrumentos de anlisis y por
la crisis de los paradigmas cientf-
cos (Khun, 1970), puede incorporar
permanentemente nuevas infor-
maciones, conocimientos y proble-
mas. En este contexto, siendo los
objetos de estudio los que defnen
la existencia de las disciplinas cien-
tfcas, es obvio que ante el crecien-
te desarrollo de las diversas mani-
festaciones tradicionales, que no
sucumben sino que se renuevan y
perviven, le espera a la Folklorolo-
ga un mundo ancho y promisorio
por recorrer.
Finalmente, consideramos que de-
bido al aporte del saber tradicional
para dar nacimiento a novsimas
ciencias que hoy reclaman el de-
sarrollo sostenible; su capacidad
holstica y comprensiva para dar
respuesta a las grandes preocupa-
ciones y existencias humanas; y,
por la proyeccin de sus diversas
expresiones en un mundo globali-
zado, diremos con plena seguridad
que la vigencia y desarrollo futuro
de la Folklorologa est ms que
garantizada.
Lago Titicaca, Islas de los Uros, en
Puno. Un grupo de investigadores
recorren su historia sobre una balsa
de totora.
Grupo de danzantes ancashinos en la Municipalidad de Lima, que se renueva y pervive con sus manifestaciones culturales.
52 53
Estadonacin y confictos por la cultura
De diablos y diabladas:
MG. DANIEL DAZ BENAVIDES
Director de Investigacin de la Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas.
Antroplogo e Investigador Cultural. Con estudios de doctorado en Ciencias Sociales de la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Desde hace varias dcadas las po-
lmicas sobre los orgenes de al-
gunas representaciones estticas
fronterizas se agudizan. Por lo ge-
neral, las polmicas se generan por
atribuciones a nacionalidades o a
declaratorias de patrimonios cul-
turales.
En el primer caso estamos frente a
la presencia de los nacionalismos
que son los que, desde la revolu-
cin burguesa de 1789, dominan
los discursos nacionales. Estos na-
cionalismos concentraban en el te-
rritorio la razn de sus existencias
(creo oportuno recordar que esta
percepcin de nacionalidad corres-
ponde a la Europa de fnes del siglo
XVIII e inicios del XIX).
En las declaratorias de patrimo-
nio cultural, est asociado a regla-
mentos nacidos en organismos de
las Naciones Unidas que buscan
identifcar a los autores de las pro-
ducciones artsticas, cientfcas o
literarias para hacerles un recono-
cimiento por derechos de autor.
En el caso particular de nuestras
culturas aborgenes, las fronteras
nacionales son elaboradas por ra-
zones polticas surgidas de accio-
nes militares previas que diferen
sustancialmente de los desarrollos
culturales propios y los derechos
de autor carecen de sentido en
tanto nuestra produccin cultural,
califcada de folklrica, es, como
la mayor parte de nuestra produc-
cin cultural, autctona, gregaria,
colectiva y annima.
En el caso de la danza de la Dia-
blada, estamos hablando de una
representacin esttica propia del
Altiplano, regin que comparte a
ambos lados del lago una misma
tradicin cultural, un mismo idio-
ma, una misma estructura de pa-
rentesco, un mismo grupo tnico,
una forma similar de explotacin
de sus recursos productivos y, en
consecuencia, una misma estruc-
tura ideolgica, un mismo sistema
de creencias religiosas; es decir,
comparten un mismo sentido so-
cial construido.
Las representaciones artsticas
son sentidos artsticos construidos
compatibles con sentidos sociales
construidos, entonces, no tiene
nada de raro que estas prcticas
culturales sean similares en ambos
lados del lago; quiero decir que
en ambos lados tienen el derecho
de considerar como propias tales
prcticas culturales.
Las fronteras y las declaratorias de
patrimonios nacionales o patri-
monios de la humanidad en este
lugar especfco carecen de sentido
porque una largusima tradicin
cultural compartida es ms tras-
cendente que estas circunstancia-
les controversias.
Sin embargo, si miramos las ten-
dencias culturales histricas hacia
dnde se dirigen, hacia dnde se
difunden, nos encontramos que
saliendo del lago se dirigen hacia
el norte, noreste o noroeste, pero
siempre al norte. Los Tiahuanacos
logran su fastuosidad en expansin
hacia el norte: Cusco, Arequipa,
Ayacucho; los aymaras reprodu-
cen las expansiones tiahuanaco; y
para nuestro formidable horizonte
tardo, representado por el Tahuan-
tinsuyo, un mito ampliamente di-
fundido y legitimado dice que una
pareja de esposos, Manco Cpac
y Mama Ocllo, partieron desde el
lago hacia el norte en busca de la
tierra prometida, y esta tierra la en-
contraron en el Cusco.
De manera que nuestra tradicin
cultural nativa, a lo largo de varios
siglos, establece con claridad las
direcciones del desarrollo cultural.
Hoy nadie discute la peruanidad de
nuestros hroes culturales funda-
ARARIWA ARARIWA
Daniel Daz Benavides
La danza de la Diablada
es una representacin
esttica propia del altiplano
peruanoboliviano.
Arquitectura tiahuanaco en Chucuito, vinculada a Puno, con restos arqueolgicos.
54 55
dores del ms grande imperio en
esta parte del continente, as como
nadie tendra que discutir la perua-
nidad de esta danza tan popular en
nuestra regin fronteriza.
En la Colonia el poder est concen-
trado en el Per, y es desde Lima
que se desarrolla toda una polti-
ca de difusin de nuevas prcticas
culturales que son reinterpretadas
por las culturas locales. La mayor
de ellas la constituyen los discursos
eclesisticos o clericales europeos
del siglo XVI y XVII, que son difun-
didos desde Lima. Los doctrineros
catlicos parten de Lima hacia to-
dos los confnes de la Colonia, en
particular hacia aquellos que se en-
cuentran en el lago y ms all de l,
hacia el sur donde hoy est un pas
que an no exista y que hoy quiere
darnos lecciones de historia.
En estos discursos se van constru-
yendo las fguras de los diablos,
que se parecen a las enunciadas
por Dante en el inferno. Estas na-
rraciones de diablos infernales se
complementaron con los discursos
del barroco espaol. Y ambos fue-
ron reinterpretados por los nativos,
asimilados y apropiados: el resulta-
do es una forma esttica estructu-
rada que la identifcamos como la
Danza de la Diablada, bailada con
la misma legitimidad y, adems,
sentida como propia en ambos la-
dos del lago.
No negamos que los bolivianos la
consideren suya, pero tampoco es
que sea solo de ellos; tambin es
nuestra, como los aymaras que son
nuestros y de ellos, como el lago
que es nuestro, pero tambin de
ellos. No negamos que pertenece a
los dos pases porque no negamos
nuestra historia, nuestra cultura
compartida, ni negamos que habi-
tamos una misma rea geogrfca
en donde se ha desarrollado una
cultura particular y diferenciada.
Los desencuentros de hoy tienen
ms bien caracteres polticos, son
derivados de discursos superpues-
tos donde los nacionalismos cos-
mopolitas quieren nublar el senti-
do de la historia. Estoy seguro de
que los indgenas de la regin son
ajenos a estos ajetreos patrimonia-
listas.
En cualquier caso, estamos hablan-
do de la Diablada de Puno, que es
nuestra; no de la de Oruro, que es
de Bolivia. Su Diablada forma par-
te de las muchas danzas que se
presentan en el carnaval de Oruro,
declarado Patrimonio Cultural de la
Nacin boliviana, Diablada en me-
dio de los carnavales?, s, es la op-
cin boliviana; pero aqu, en nues-
tro pas, hablamos de una Diablada
que se baila en honor de la Virgen
de la Candelaria; es decir, insertada
en una tradicin que invita a optar
por lo bueno o por lo malo, por el
bien o por el mal, por el Dios cristia-
no o por el Dios indgena, por Dios
o por el Diablo.
La fgura del diablo en Amrica
La fgura del diablo como smbolo
arquetpico del mal lleg con los
conquistadores espaoles en el
siglo XVI. En el pensamiento pre-
hispnico el antagonismo entre el
bien y el mal no exista, pues segn
el principio dual, todas las deida-
des portaban un componente po-
sitivo y negativo al mismo tiempo.
Los evangelizadores y extirpadores
de idolatras identifcaron como
diablicos a los dioses andinos
(despojndolos de sus signifcados
originales) para as justifcar su es-
tigmatizacin y destruccin.
Todas las guacas (adoratorios) eran
diablicas, pero Supay descoll
como el espritu elegido para per-
sonifcar al cornpeta. Duviols dice:
Claro est que la eleccin fue com-
pletamente arbitraria si se da crdito
a la defnicin ms antigua de Zu-
pay, la que ofrece Domingo de Santo
Toms en su Lexicn (1560): ngel
bueno o malo, demonio o trasgo de
casa (Cuentas O., p. 33).
Otros espritus identifcados con el
demonio fueron el Huapuuu, el
Bisocho, el Humapuricuc, el To o
Muqui, entre otros. En la zona del
Cusco, aparte del trmino Supay o
Humapuricuc, est el trmino Sa-
qra.
La danza de diablos o diabladas
Danzas de esta naturaleza, que
expresan el mismo discurso, las
encontramos en la mayor parte de
pases que fueron dominios colo-
niales hispanos y portugueses. As
tenemos la danza de los Diablos
Espejos que la encontramos al in-
terior de la costa atlntica, Danza
de los Diablos de Santiago en Es-
paa, varias versiones particulares
de Danza de Diablos en Mxico,
danza de la Conquista y de Diablos
en Mxico, danza de los Diablos
Cucuas en Panam, los Diablos
danzantes de Venezuela, danza de
los Diablos en Huete, el Diablo en
la Fiesta de Reyes en Colombia, la
danza del gran Diablo en Panam,
danza de los Diablos Yare en Vene-
zuela, el Diablo Danzante en Brasil,
la Diablada en el norte argentino, la
Diablada en el norte chileno (pre-
sentada en la festa de la Tirana),
adems de las diabladas bolivianas
y peruanas.
En el caso de Bolivia y Per existen
muchas versiones locales de dan-
zas que hacen referencia al Diablo.
En Per, por ejemplo, tenemos el
Son de los Diablos de Lima, la dan-
za de los Diablitos de Piura, Los Dia-
blos de Tacabamba y Cajabamba
en Cajamarca, la danza de los Dia-
blicos de Tcume en Lambayeque,
la danza de los Diablos en Ancash
(Chiquin) y los Saqras del Cusco
(Acomayo, Paucartambo).
Es evidente que estos discursos
danzados transmiten contenidos
comunes: luchas simblicas entre
ngeles y demonios en represen-
tacin del bien y el mal y, siendo
comunes los discursos que trans-
miten, es congruente que deriven
de una historia compartida: la Co-
lonia.
La festa y el teatro en la Colonia
Convertir al cristianismo a los in-
dgenas es el discurso que instru-
mentaliza el proceso colonial y,
para concretarlo, escenifcan como
polticas pblicas dramas eclesis-
ticos para demostrar el poder de
los representantes del dios cristia-
no para derrotar a los que encar-
nan a Satans. Para este propsito
la festa y el teatro se convierten en
los instrumentos preferidos.
As, para comprender la sociedad
colonial es necesario hacerse car-
go de lo que la festa signifc para
ella, entendiendo por festa la se-
rie de espectculos que se daban
en determinados eventos. Haba
festas en Hbeas Cristi, en los das
propios de cada santo, cuando su-
ba al trono un nuevo rey, en honor
de los virreyes, etc. En estas festas
se realizaban procesiones y desfles
matutinos, as como mascaradas,
que eran desfles nocturnos en los
que salan los diferentes grupos
vestidos a la manera de incas, reyes
de Espaa, etopes y personajes
mitolgicos.
La fgura del diablo lleg de Espaa con los conquistadores, en el siglo XVI.
Dentro de las representaciones de negrera que tenemos resalta la danza Son de los Diablos de Lima.
Los evangelizadores y ex-
tirpadores de idolatras
identifcaron como diab-
licos a los dioses andinos
(despojndolos de sus sig-
nifcados originales) para
as justifcar su estigmati-
zacin y destruccin.

56 57
Las representaciones teatrales de
temas profanos tenan lugar en los
coliseos o corrales de comedias,
pero cuando el asunto era religioso
estas representaciones se hacan
en los atrios de las iglesias o plazas.
Otro tanto ocurra con el teatro en
lengua indgena y con los actos c-
vicos.
El teatro en la forma de drama sa-
grado era parte integrante de las
festas. En las mascaradas se de-
can loas y en las procesiones se re-
Una informacin sumamente inte-
resante es la que nos proporciona
el historiador potosino Arzans Or-
sua y Vela, quien dice que el ao
de 1554, en las festas en honor de
Santiago y la Virgen, se represen-
taron en la Plaza Mayor de Potos
ocho comedias, cuatro de las cua-
les estn descritas. Tenan como
temas: el origen de los Incas, los
triunfos de Huayna Cpac, la trage-
dia de Huscar y la muerte de Ata-
huallpa. Indica el cronista que estas
comedias se escribieron en verso,
en idioma castellano con el india-
no. En ellos se exalta al fundador
del Imperio y se renen los princi-
pales hechos de la historia incaica.
ras, quien al tratar de raptar a Lo-
renza Chuquiamo, fue mortalmen-
te herido por el padre de su amada.
Nina Nina, devoto de la Virgen de la
Candelaria, antes de expirar confe-
s todas sus malas acciones, decla-
rando haber sido socorrido por una
hermosa joven vestida de negro,
parecida a la Virgen, a la que pren-
da dos cirios en un paraje en lo alto
del cerro Pie de Gallo.
De acuerdo a esto, lo que se inici
no fue precisamente la danza, sino
el culto a la Virgen del Socavn. El
desarrollo de la Danza de Diablos
hacia sus actuales caractersticas,
como es normal, tuvo un proceso
presentaban dramas sacros y autos
sacramentales. El componente lite-
rario estaba aderezado con danzas,
mscaras, arcos triunfales, carros y
altares callejeros, en frente de los
cuales se sola bailar y decir algn
dilogo.
En el virreinato peruano, en todas
las ciudades y pueblos se hizo de
las festas una parte constitutiva, y
muy importante, dentro del diario
vivir. Las referencias a estos sucesos
nos ayudan a comprender todo un
mundo del cual somos herederos.
Ms an, en el siglo XVII la socie-
dad virreinal entra en un perodo
de confrontacin entre el mundo
circundante y la vida que se espe-
ra para despus de la muerte. Esto
hace que una buena parte de sus
miembros, tanto en forma indivi-
dual como colectiva, vivan pen-
dientes de la religin, la cual ofrece
otra vida, y pendientes tambin de
la conservacin de la honra, esta
ltima como una manera de tras-
cender ante los hombres.
La Diablada en el Per y Bolivia.
Los datos histricos
En Bolivia hay consenso sobre el
origen orureo. Una de las tesis
ms aceptada es que se ejecut
por primera vez en Oruro en 1879,
segn anota Julia Elena Fortn,
basada en un dato del Presbtero
Eleuterio Villaroel, consignado en
el Origen del culto de la Virgen del
Socavn (Cuentas O., p. 35).
El sacerdote Eleuterio Villaroel re-
lata que por 1879 el Prroco Carlos
Borromeo Mantilla recibi la con-
fesin de un moribundo llamado
Anselmo Belardino, apodado Nina
Nina muy conocido por sus fecho-
ARARIWA
Daniel Daz Benavides
evolutivo a lo largo del siglo XIX.
Las primeras performances devo-
cionales dedicadas a la Virgen de-
bieron seguir conservando mucho
del Auto Sacramental hasta bien
entrado el siglo XIX.
Hacia fnes del siglo XIX e inicios
del XX, cuando el estao reinaba en
Oruro y el ferrocarril que une esta
ciudad con La Paz y la costa haba
renovado tanto a la clase obrera
como a una elite dominada cada
vez ms por un sector extranjero,
existan dos desfles de Carnaval
de Oruro: uno perteneca a la elite,
que el sbado de carnaval realizaba
una pequea procesin, adornada
con una variedad de visiones orien-
talistas (tales como personajes ves-
tidos como jeques y doncellas de
harn), la que terminaba en bailes
de gala, y la otra, perteneciente a
las vulgares masas indgenas, que
en la procesin del domingo del
carnaval (que sucesivas ordenan-
zas municipales buscaron prohibir)
representaban los viejos temas del
teatro colonial... (p. 298).
En el Per, Cuentas O. (p. 35) cita la
tesis del Dr. Ricardo Arbul, quien
plantea que los primeros antece-
dentes de la danza de diablos se
remontan al siglo XVI, durante la
tarea de catequizacin de los Je-
suitas en Juli (Chuchito, Puno). Jos
Tamayo Herrera en su Historia so-
cial e indigenismo en el altiplano
(Lima, 1982, p. 54), anota:
El primer misionero que lleg al Co-
llao fue Fray Toms de San Martn
en 1534, a la provincia de Chucuito.
Los dominicos fueron los primeros
en llegar al Altiplano en 1534; ellos
parece que edifcaron los primeros
templos de Juli, Santa Brbara en
1555, San Pedro en 1565, San Juan
en 1570 segn Alberto Cuentas
Zabala, y posiblemente erigieron
tambin casas en Chucuito, Juli,
Copacabana, Pomata, Ilave, Acora,
Yunguyo y Zepita. Posteriormen-
te los jesuitas en 1568 predicaban
ya en Chucuito y establecieron una
misin permanente en Juli, ya en el
perodo del Virrey Toledo (1577).
En todo Juli segn Loayza, esta-
blecieron una disciplina absoluta
segn las reglas misionales de su
orden. A la larga, el enclave jesuita
del altiplano sera el ms importan-
te de todos.
Segn Cuentas O., (p.35), el padre
Diego Gonzles Holgun, dando
cuenta a su Provincial de la labor
que desarrollaban los misioneros
en Juli, hizo referencia de cmo,
explotando la inclinacin de los na-
tivos hacia el canto y la danza, los
misioneros les haban enseado
una en que se representaban los
Siete Pecados Capitales y el triunfo
de los ngeles sobre los demonios.
Se colige que la Danza de Diablos
en Puno remite sus antecedentes
ms tempranos a los autos sacra-
mentales practicados desde fnes
del siglo XVI en la Misin de Juli
(evidentemente no tena las carac-
tersticas de la actual Diablada). Se
expandi en todo el Collao, donde
hubo una conjuncin sincrtica en-
tre la representacin teatral-dan-
cstica precedida de una farsa dia-
logada (llmese auto sacramental),
con las creencias autctonas en
los espritus asociados al demonio
cristiano y, en cada regin, adquiri
caractersticas propias.
() las misiones espaolas (domi-
nicos y jesuitas) que centraron su
labor en la zona del altiplano alen-
taron sin querer el trasfondo religio-
so y flosfco del indgena aunque
distorsionndolo en algunos casos,
como es equiparar los espritus y
dioses del panten americano con el
demonio occidental a quien asimila-
ron al trmino Supay, pero el impac-
to fue diferente al esperado, pues el
indgena no repudiaba al Supay sino
que temindole, lo invocaba y renda
culto para evitar que le hiciera dao.
(Cuentas O., p. 35).
El Padre Rubn Vargas Ugarte en
su Historia del culto a Mara en Ibe-
roamrica nos dice: Desde el 2 de
febrero de 1583 la Virgen de la Can-
delaria asent sus reales en la zona
Exteriores del estadio Enrique Torres Beln, en Puno, donde la Diablada est ampliamente socializada.
Diablada orurea. Fotografa tomada del libro
Carnaval de Oruro, imgenes y narrativas, de
Carlos R. Romero, Marco A. Romero y Javier Romero.
58 59
del Collao y comarcas colindan-
tes, extendindose rpidamente
la fama de sus milagros. (Cuentas
O., p. 39). La Danza de Diablos en
el Collao se relaciona directamente
con el culto a la Virgen de la Cande-
laria (llamada tambin Virgen del
Socavn o Virgen de los Mineros)
desde fnes del siglo XVIII.
Orgenes mgicos
Las leyendas son varias, todas ex-
plican un inicio mgicoreligioso
de la fe y la devocin en la Virgen.
En Bolivia est consagrada la Le-
yenda del Chiru Chiru (o Nina Nina):
Un bandolero devoto de la Virgen,
una noche fue herido de muerte
por lo que acudi a su guarida para
morir implorando ante una imagen
pintada por l mismo de la Virgen
de la Candelaria. Fue salvo y a par-
tir de ese momento, el refugio se
convirti en centro de romera y
peregrinacin para el pueblo. Tam-
bin est la leyenda (recopilada en
La Paz) sobre el derrumbe de una
mina en Oruro, a mediados del
siglo XVII, en que la Virgen de la
Candelaria salva milagrosamente a
los mineros atrapados, no slo de
la muerte sino de que el Supay les
robe el alma.
Una tercera leyenda muy difundi-
da es la de Wari, un semidios muy
antiguo que solt vboras gigantes
que lanzaban fuego por la boca
para eliminar a los Uros que contra-
vinindolo, deseaban retornar a la
senda del bien; despus de matar
a muchos, se apareci una Virgen
Morena que las petrifc, salvando
al desdichado pueblo de la extin-
cin total.
En el Per son muy difundidas la
Leyenda de la Mina de Laycacota y
la Leyenda sobre el sitio de Tupac
Katari a la ciudad de Puno:
En el primer caso, se cuenta que en
las afueras de la mina de Laycacota,
en 1675, el espaol don Jos Salce-
do mand derribar las casas de los
mineros que se encontraban en las
bocaminas. Antes que se cumpliera
su orden, todos vieron aparecer en
el lugar una Virgen envuelta en lla-
mas luchando contra el demonio.
Esta visin hizo desistir a Salcedo y
desde entonces naci el culto y el
nombre de la milagrosa Virgen.
El segundo caso ocurri a inicios
de 1871. La ciudad de Puno fue
sitiada por 12,000 hombres lidera-
dos por el caudillo aymara Tupac
Katari y el rebelde Pedro Vilcapaza
de Azngaro (continuadores de la
rebelin de Tupac Amaru). Queran
tomar la ciudad para preparar des-
de all su ataque a la ciudad de La
Paz. Los pobladores observaban
cmo bajaban las huestes desde
Huajsapata, Yurac Orqo y Orcopa-
ta, y en su desesperacin sacaron
en procesin la imagen de la Vir-
gen de la Iglesia de San Juan. Tras
implorarle su proteccin durante
toda la noche, las andas de la Vir-
gen empezaron a brillar con gran
intensidad, encegueciendo a los
sitiadores, quienes sufrieron un te-
rrible espejismo: un enorme ejrci-
to a caballo se les acercaba con sus
armas que brillaban tambin inten-
samente. Los pobladores observa-
ron atnitos, cmo los enardecidos
sitiadores abandonaban el lugar,
prometiendo desde entonces, su
devocin a la Virgen de la Cande-
laria.
Especifcando las diferencias
entre la Diablada de Oruro y de
Puno
El culto asociado a las minas y los
mineros es la caracterstica prin-
cipal de la Diablada en Oruro, no
obstante que las cuadrillas fundan-
tes de Diablos no fueron principal-
mente de mineros, sino del gremio
de carniceros. El culto a la Virgen
del Socavn se une a una festa
pagana: el Carnaval, lo que puede
explicar en parte, la incesante bs-
queda de innovacin y estilizacin
de las danzas originarias.
En Puno la devocin no slo est
vinculada a las minas (cuya acti-
vidad fue muy intensa, principal-
mente en las minas de Laycacota
y Esquilache), sino al culto a la Vir-
gen de la Candelaria como patrona
protectora de la ciudad. La imagen
de la Mamita Candicha est en la
Catedral de Puno, un coloso de
piedra de estilo mestizo (en cuyo
frontis vemos una sirena tocando
un charango), construido en 1747
por el alarife peruano Simn de
Asto, sobre los cimientos del an-
tiguo Supay Cancha o Cerco del
Diablo. Se conserva muy vincula-
da a lo autctono y a la devocin
religiosa (la Danza de Diablos o
Diablada surge como danza devo-
cional). Hay dos fechas principales:
el primer domingo despus del 2
de febrero se celebra el desfle de
danzas autctonas, y el siguiente
domingo es el desfle de trajes de
luces. Si bien ambos eventos de
competencia tienen las mismas
magnitudes grandilocuentes, con
derroche de fuerza, colorido y plas-
ticidad, la fecha de las comparsas
de luces suele tener ms cobertura
periodstica.
La danza de la Diablada se hace
presente en diferentes festas del
altiplano, pero las ms importantes
son la de la Virgen de la Candelaria
en Puno (que duran 18 das, 9 das
antes y 9 das despus de la fecha
central, que es el 2 de febrero) y
el Carnaval de Oruro (que dura 10
das, entre enero y febrero).
Citar las caractersticas compara-
das, tomadas de diferentes fuentes
(en su mayora del texto de Cuen-
tas O.: pp. 41-46):
Los personajes principales repre-
sentan a Satans y Lucifer. En Oru-
ro se les llama Diablos Reyes, en
Puno se les llama Diablos Capo-
rales o Caporales (por la vistosa
capa que llevan).
En Puno, el personaje del Arcngel
San Gabriel conserva una presen-
cia importante.
La mujer que representa a la impe-
nitente tentadora de hombres, se
llama China Diabla en Oruro; en
Puno se llama Cachu Diabla.
En la Diablada boliviana est la
presencia de algunos animales
de fuerza poderosa como el len
y el oso. En la Diablada punea, a
estos personajes se suman anima-
les andinos (aparte del gorila, oso,
elefante, len, estn el cndor, la
llama, la alpaca, el puma), y hu-
manos (el viejito, el mexicano,
superman, el piel roja tomados
del cine y la televisin. Destaca
de manera particular el esqueleto
danzante).
El espritu de las entraas de la
mina es conocido como To en Bo-
livia y como Muqui en el Per. Esta
fgura mtica no es slo autctona,
sino que implica elementos simb-
licos indgenas y europeos respec-
to al espritu que habita y seorea
en la mina (sobre este tema y sobre
el Muqui en las minas de Huanca-
velica, es valioso el texto de Car-
men SalazarSoler: La divinidad de
las tinieblas, Boletn IFEA, vol. 26,
N 3, 1997).
Las mscaras de los diablos pune-
os, en un principio, solan hacerse
de yeso (eventualmente se usa-
ba metal), hoy en da se hacen no
slo de yeso sino de fbra de vidrio.
Hasta hace pocas dcadas (1960s,
1970s) dejaban ver sobre la boca
enormes dientes deformes seme-
jantes a los colmillos del jabal, tan-
to hacia abajo como hacia arriba.
A infuencia de artfces bolivianos,
han sido remplazados por otros de
cristal decorado con espejuelos.
Los reptiles nativos de las msca-
ras puneas han dado paso a dra-
gones de inspiracin asitica que
surgen de los cuernos (se ha expli-
cado esto por la presencia de cules
chinos que fueron trados para tra-
bajar en la costa peruana en el siglo
XIX en condicin de cuasi esclavi-
tud; en este caso hablamos de los
que fueron llevados a las salitreras
de Tarapac, zona limtrofe con el
departamento de Oruro).
Estos cuernos, que en un comien-
zo eran puntiagudos (como los de
un toro) o gruesos y romos, fueron
dando paso a largos cuernos retor-
cidos.
Desde los aos 80, algunas com-
parsas puneas han introducido
pasamontaas de fna tela del mis-
mo color que su traje, que va de-
bajo de la careta, o en reemplazo
de sta, mientras se acompaa la
procesin.
La comparsa de Danza de Diablos
performada como Diablada, de
fecha ms antigua en Puno, es la
del Barrio Maazo (barrio de car-
niceros) formada en 1892. Esta
comparsa iba fundamentalmente
acompaada por sicumorenos: El Ballet Folklrico Imgenes del Per en plena evaluacin por la ENSF JMA, en el 2011, ao que se reinici la califcacin artstica.
ARARIWA
Daniel Daz Benavides
60 61
Barrio Maazo al noreste de la ciu-
dad es considerado el ms antiguo
de Puno, porque sus antecedentes
datan del siglo XVII. Al descubrir-
se las minas de Laycacota, el 1 de
mayo de 1657, los indios y mestizos
de ese barrio estaban dedicados al
comercio de ganado y carnes, y
fueron los principales abastecedo-
res de este producto a los mineros.
Ms tarde Maazo asumi e hizo
suya la conservacin de la tradicin
festiva de la Candelaria, pese a que
las autoridades municipales hasta
1956 prohiban el ingreso de dan-
zarines rurales a Puno aplicndoles
multas y otras medidas represivas
(...) (cita de Mariano Nez). La
Gran Tradicional Autntica Diabla-
da Oruro es tambin del gremio de
carniceros y data de 1904.
De acuerdo a los datos de Cuentas
O., en 1918 llega un conjunto y or-
questa de Diablada procedentes de
Bolivia, contratados por el grupo
de vaporinos (trabajadores de los
barcos de la Peruvian Corporation),
lo que seguramente se repiti un
par de veces ms. Pero en 1922,
debido a limitaciones econmicas,
los vaporinos, decidieron retomar
la tradicional banda de sicumore-
nos que constaba de:
Sicus o zampoas, bombo, tarola o
redoblante, platillos y tringulo. Los
sicumorenos ejecutaban huayos
sincopados, a cuyo comps danzaban
los Diablos Caporales, Diablos
Menores y dems integrantes de
las comparsas: Los Caporales dan-
zaban majestuosamente; levantaban
un poco los codos para desplegar la
capa a todo lo ancho; avanzaban al
comps de la meloda, levantando
ligeramente en forma alternada el
pie derecho y el izquierdo, que cru-
zaban delante de la pierna contraria,
a la altura de las canillas. Los capo-
rales se desplazaban por el centro
del corro. Los diablos menores iban
delante de los caporales, dando sal-
tos acrobticos sobre uno y otro pie,
alternando cada tres pasos con una
vuelta a la derecha y otra a la iz-
quierda.
Las chinas diablas alternaban con los
diablos menores, danzando en forma
parecida. A veces se desplazaban
hacia el pblico espectador y, frente
a l, se levantaban la falda, por de-
lante o por detrs, dejando entrever
las piernas en ademn lujurioso. El
viejito y los dems personajes imita-
ban los movimientos. Al trmino de
la danza, la meloda conclua en una
fuga de comps acelerado. La com-
parsa se complementaba con los m-
sicos, sicumorenos que, atavia-
dos con trajes de luces iban tocando,
formados en dos columnas detrs de
la cuadrilla. (Cuentas O., p.45).
Este estilo, con msica (de sicu-
morenos), personajes y coreografa
muy propias de Puno, se consolid
entre 1922 y 1965.
Despus de 1966 comienza a sen-
tirse la infuencia boliviana, no slo
en la mayor sublimacin del traje
originario, sino en la coreografa;
sin embargo, los puneos siempre
han impreso su huella particular.
Segn Cuentas O., el director de
una Diablada orurea le explic en
1964 que su coreografa desarrolla-
ba las siguientes fguras: Paseo del
Diablo, El Saludo, El Ovillo, La fr-
ma del Diablo y las Escuadras, que
son de a cuatro, tres, dos, uno. Esta
coreografa que fue adoptada por
varias comparsas puneas desde
1966, fue enriquecida con nuevas
fguras locales de Puno, tales como
La Tela de Araa, La Balanza, La Pa-
loma de la Paz, etc. Cada barrio de
Puno desarrolla una comparsa con
caractersticas propias: colores de
los trajes y pauelos, fguras coreo-
grfcas, balance entre hombres y
mujeres, etc.
El ritmo cambia sustancialmente
entre una banda de msicos y una
de sicu-morenos. En el caso de la
banda de msicos el ritmo es ms
marcial y tiene una forma musical
tripartita que se ejecuta el tiempo
necesario para acompaar la dan-
za, concluyendo con la Cacharpaya
o despedida en ritmo de huaio. La
Nota:
Este trabajo est elaborado
teniendo como texto bsi-
co el ensayo del Dr. Enrique
Cuentas Ormachea. (1986). La
Diablada: Una expresin de
Coreografa Mestiza del Alti-
plano del Collao. En: Boletn
de Lima, 44(8), 31-48.
Diablada punea, ejecutada con
banda de sicumorenos al son de
huaios sincopados es ms au-
tctona, ms ligada a las races
telricas. Actualmente, el nico
conjunto que presenta la autntica
Diablada Punea acompaada de
sicu-morenos, es la del Barrio Ma-
azo.
Agregar que en la ltima dcada
Puno es el que infuye sobre Oruro:
vestuarios, mscaras, profesores y
coreografas de puneos(as) son
exportados al lado boliviano revir-
tiendo las tendencias de dcadas
anteriores.
Es altamente probable que sea esta
constatacin la que haya generado
la alarma boliviana para atrinche-
rarse en declaratorias de patri-
monializaciones mundiales como
condicin para autopercibir su
versin local de Diablada como
versin nica de la Diablada del Al-
tiplano peruano boliviano.
CONCLUSIN
Es evidente que a ambos lados del lago hay razones histricas, m-
ticas y etnogrfcas sufcientes como para reclamar la propiedad
de la danza, para considerarla como propia. El problema se pre-
senta cuando uno de sus lados quiere negar la historia del otro.
Desde el lado peruano los argumentos para demostrar la particu-
laridad de la Diablada son contundentes, histricamente compro-
bables y etnogrfcamente visibles; sin embargo, no negamos la
historia particular de la Diablada de Oruro, como no confundimos
ni nublamos nuestras percepciones por efectos de los intercam-
bios histricos mutuos.
En atencin a estos considerandos reafrmamos la propiedad pu-
nea de esta versin local de Diablada e, igualmente, integrante
del conjunto mltiple de versiones locales de danzas de Diablos
y Diabladas que estn presentes en la mayor parte de pases que
fueron colonias de los ibricos peninsulares.
Lago Titicaca, Puno. La actividad comercial y turstica afora durante las festividades.
Desde hace diez aos se ha visto que la infuencia punea es mayor que la boliviana.
ARARIWA
Daniel Daz Benavides
62 63
Historia Institucional de la
ENSF Jos Mara Arguedas
Vctor Hugo Arana Romero
Danza, Ciencia e Historia
Daniel Daz Benavides
Jaqaru, Lengua que se
apaga, memoria en agona
(DVD)
Archivo de Msica Tradicional del Per
Registro Sonoro Jos Mara Arguedas
(CD)
Yo Amaznico
Elmer Torrejn Pizarro
Las roncadoras de ahun
(DVD)
Manuel Acosta Ojeda, arte
y sabidura del criollismo
Marino Martnez Espinoza
Aucallama: huellas de color
Vctor Hugo Arana Romero
Valor histrico de una
tradicin: Pallas de
Corongo (DVD)
Qosqo Llaqta, Julia Peralta
Flix Anchi Aguado
Incluye DVD
Atoq Alcalde Mama Raywana
Gledy Mendoza Canales
Incluye DVD
Marinera y Tondero
Daniel Daz Benavides
PUBLICACIONES DE LA DIRECCIN DE INVESTIGACIN DE LA
ESCUELA NACIONAL SUPERIOR DE FOLKLORE JOS MARA ARGUEDAS
Centro de Documentacin y Archivo Audiovisual
Catlogo de Intrpretes
del Folklore Peruano
Ivn Snchez Hoces
Cuerpo y Folklore(s)
III Simposio Internacional
de CORPUS
Catlogo de videos etnogrficos del Per Julia Mara Snchez Fuentes
La Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas es
la primera y nica institucin educativa del Per, con rango uni-
versitario (Ley N 29630), que ofrece formacin profesional do-
cente y artstica en la especialidad de folklore, en las menciones
de msica y danza.
Entre sus rganos de lnea destaca la Direccin de Investigacin,
responsable de realizar proyectos de investigacin, intercambio,
asesoramiento y apoyo en investigaciones sobre folklore y edu-
cacin.
Sus funciones son: implementar y actualizar el registro de intr-
pretes del folklore, evaluar a entidades y asociaciones de carc-
ter folklrico para su registro y reconocimiento e implementar el
Centro de Documentacin de la Escuela, entre otras.
Cuenta con un Centro de Documentacin y Archivo Audiovisual,
encargado de preservar materiales inditos recopilados por Jos
Mara Arguedas, que datan del ao 1964, as como diversos re-
gistros culturales acopiados en los trabajos de campo que reali-
zan sus investigadores culturales a nivel nacional.
Adems, existe un rea de registro de intrpretes del folklore,
encargada de califcar y registrar a nuestros artistas de msica
(cantantes e instrumentistas) y danzas tradicionales y folklricas.
DIRECCIN DE
INVESTIGACIN
LNEAS DE INVESTIGACIN
La Direccin de Investiga-
cin desarrolla las siguientes
lneas de investigacin:
- Literatura oral.
- Etnomusicologa.
- Danzas tradicionales y
folklore.
- Educacin e intercultura-
lidad.
- Historia de vida de intr-
pretes y compositores.
MATERIAL BIBLIOGRFICO
Y AUDIOVISUAL
Posee una produccin inte-
lectual clasifcada en libros,
cds, dvds, catlogos, que
estn a disposicin de estu-
diantes, docentes, investiga-
dores y pblico en general.
Si bien las funciones de investigacin en
folklore, dentro del aparato estatal, se han
venido dando desde 1945, la primera vez
que aparece especfcamente una Seccin de
Investigacin es cuando sta forma parte de
la Jefatura de Estudios de la Escuela Nacio-
nal de Msica y Danzas Folklricas Rosa
Mercedes Ayarza de Morales, en 1969, ao
en que con ese nombre se autoriz ofcial-
mente el funcionamiento de nuestra insti-
tucin, la cual mediante R.S. N 0261988,
logra la denominacin de Escuela Nacional
Superior de Folklore Jos Mara Arguedas.
(Tomado del libro Historia Institucional, es-
crito por Vctor Hugo Arana Romero, edita-
do por la ENSF Jos Mara Arguedas, en el
ao 2007).
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3 Consideraciones para un estudio de la
oralidad en los pueblos del litoral peruano
10 Investigacin etnogrfca
Teora, ojo y corazn atentos
16 Bordando los nuevos tiempos del huaino
22 Arguedas y el arte musical de El Jilguero
del Huascarn
28 El universo mtico de la amazona peruana
34 Puesta en valor del archivo bibliogrfco
histrico del Proyecto Registro de Intrpretes
40 El dilogo intercultural y el arte, camino
hacia una cultura de paz
46 La Folklorologa: Una ciencia slida,
prospectiva y holstica
52 De diablos y diabladas: Estadonacin y
confictos por la cultura
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