Design Museographie

DESIGN ET
MUSOGRAPHIE
HTTP://WWW.
DESIGN-
MUSEOGRAPHIE
.CH
Une recherche pluridisciplinaire de lcole
cantonale dart de Lausanne (ECAL)
et de la Haute cole dart et de design de
Genve (HEAD Genve)
DESIGN ET
MUSOGRAPHIE
Une recherche pluridisciplinaire de lcole
et de la Haute cole dart et de design de
Genve (HEAD Genve)
ECAL et HEAD Genve, janvier 2009
SOMMAIRE
Design et musographie
INTRODUCTION
UNE RECHERCHE PLURIDISCIPLINAIRE
Prface
Le groupe de recherche
Les personnes interviewes
Ateliers : intervenants et participants
Remerciements et Impressum
SYNTHSE
DE LEXPOSITION AU DESIGN DEXPOSITION
Jean-Franois Blanc et Magali Junet
Lexposition comme offre culturelle
Lexposition comme mdia
Lexposition comme criture dans lespace
Les mots pour le dire
Le processus de cration dune exposition : acteurs, logiques, comptences
Le design dexposition : enseignements et perspectives dune recherche
ENTRETIENS
PRATIQUES ET RFLEXIONS
Chantal ProdHom, directrice du mudac
Stphane Jaquenoud, designer musographe
Alexandra Gbeli (GXM), architecte et scnographe
Philippe Mathez, conservateur et musographe
Patrick Reymond (Atelier O), architecte, designer et scnographe
Philippe Dlis, architecte, designer et scnographe
Paul Neale (GTF), designer graphique
Martin Schrer, directeur de lAlimentarium
Francesco Panese et Raphale Gygi, directeur et scnographe, Fond. Claude Verdan
Cahier images
ATELIERS
EXPRIMENTER DES SITUATIONS-TYPES
Introduction
N1/La runion de collections prives
N2/La mise en espace dun propos
N3/La communication visuelle dans lespace dexposition
Cahier images
FIGURE
CARLO SCARPA, UN ARCHITECTE AU
SERVICE DE LA MUSOGRAPHIE
Jacques-Xavier Aymon et Mathilde Brenner
CONCLUSION
ARGUMENTAIRE POUR UNE FORMATION
EN DESIGN DEXPOSITION
RFRENCES
OUVRAGES, REVUES ET PRIODIQUES,
SITES INTERNET
4 pages
31 pages
104 pages
25 pages
8 pages
4 pages
2 pages
http://www.design-museographie.ch
DISPONIBLE SUR LE SITE
INTRODUCTION
UNE RECHERCHE
PLURIDISCIPLINAIRE
Prface
Les personnes interviewes
Ateliers : intervenants et participants
Remerciements et Impressum
p. 1
p. 3
p. 3
p. 3
p. 4
4 pages
INTRODUCTION
Une recherche pluridisciplinaire
1/4
PRFACE
MAKING EXHIBITIONS IS INCREASINGLY RECOGNIZED AS
A SIGNIFICANT FORM OF CREATIVE EXPRESSION
David Dernie, Exhibition Design,
London, 2006
Quels sont les diffrents acteurs qui interviennent dans la
cration dune exposition ? quelles sont leurs comp tences res-
pectives ? comment collaborent-ils ? en quoi le langage de
lexposition se diffrencie-t-il des autres formes dexpression ?
quelles sont les principales innovations actuelles en matire
dexpographie et pour quels domaines dapplication ? Cest pour
rpondre de telles questions quun groupe denseignants de
lcole cantonale dart de Lausanne (ECAL) et de la Haute cole
dart et de design de Genve (HEAD Genve) a men ces
dernires annes une recherche sur la place et lapport du design
dans la musographie contemporaine.
Prparant leurs tudiants au design de communication visuelle,
au design de produits et larchitecture dintrieur, lECAL et
la HEAD Genve sont directement concernes par lintgration
de ces diffrents domaines de cration et dactivit dans le
champ pluridisciplinaire quest le design dexposition.
La mthode suivie a consist :
raliser une srie dentretiens approfondis avec des prati-
ciens de la musographie, quils soient responsables de muses,
commissaires dexposition ou scnographes, de manire
enrichir ltat des connaissances ce sujet ;
mettre sur pied des ateliers, dirigs par des scnographes
et designers invits et ouverts des tudiants de diffrentes
lires de formation, dans le but dexprimenter quelques situa-
tions-types dans le processus de cration dune exposition.
La publication que nous mettons disposition sur notre site
(www.design-museologie.ch) runit les rsultats de cette
recherche. Elle peut tre tlcharge et imprime, chapitre par
INTRODUCTION
2/4
chapitre ou dans sa globalit, pour lusage priv du lecteur /1/.
Ceci prcis, lampleur du sujet nous a obligs faire des choix.
Cest ainsi que nous nous sommes limits au design dexpo-
sitions culturelles, thmatiques, l o le travail du scnographe
prend toute son importance, sans traiter des expositions dart,
en particulier des expositions dart contemporain, qui mettent en
jeu des relations diffrentes entre les uvres exposes, les
commissaires dexposition, les artistes et les visiteurs /2/. Sans abor-
der non plus le domaine spcique des expositions commerciales.
De mme, dans le cadre de nos ateliers de recherche, nous
avons privilgi une approche exprimentale de thmes de base
sans pouvoir aborder faute de temps lensemble des questions,
dordre esthtique et technique, qui se posent au moment de la
ralisation dune exposition proprement dite.
Seule une formation de niveau avanc pourrait lavenir faire
le tour du problme . Cest pourquoi nous formulons en n
de publication quelques propositions pour dcrire ce que mriterait
dtre, notre avis, une formation en design dexposition.
Jean-Franois Blanc
Responsable du projet Design et Musographie
Janvier 2009
/1/ Dans le cas dune publication dextraits,
prire de citer la source :
/2/ Lire ce sujet larticle de Vronique
Mauron, Lartiste et lexpographie :
une prsence fantme in : museums.ch,
N3, 2008, p. 16.
INTRODUCTION
3/4
GROUPE
DE RECHERCHE
Cette publication est le fruit dune
recherche, intitule :
Design et Musographie , mene de
lautomne 2006 lautomne 2008
par un groupe denseignants de lcole
et de la Haute cole dart et de design
de Genve (HEAD) avec le soutien
nancier de la Haute cole spcialise
de Suisse occidentale (HES-SO).
Jacques-Xavier Aymon
Charg denseignement HES en
architecture dintrieur, HEAD Genve
Luc Bergeron
Professeur HES en design industriel et
de produits, responsable Ra&D, ECAL
Jean-Franois Blanc
Chef de projet Ra&D, ECAL
Mathilde Brenner
Assistante Ra&D, HEAD Genve
Magali Junet
Historienne de lart, Lausanne
Lysianne Lchot Hirt
Professeure HES en histoire de lart,
responsable Ra&D, HEAD Genve
Carlo Parmigiani
Professeur HES, responsable du
dpartement darchitecture dintrieur,
HEAD Genve
Nicole Udry
Charge denseignement HES en
communication visuelle, ECAL
ENTRETIENS
(dans lordre chronologique)
Chantal Prodhom
Directrice du mudac, Lausanne
http://www.mudac.ch/
Stphane Jaquenoud
Designer musographe,
Jaquenoudesign, Penthalaz
(dcd en novembre 2007)
Alexandra Gbeli
Architecte et scnographe,
GXM architectes, Zurich
http://www.gxm.ch/
Philippe Mathez
Conservateur et musographe au
Muse dethnographie (MEG), Genve
http://www.ville-ge.ch/meg/index.php
Patrick Reymond
Architecte designer musographe,
Atelier O, La Neuveville
http://www.atelier-oi.ch/
Philippe Dlis
Architecte designer scnographe,
Intgral Philippe Dlis, Paris et Rabat
http://www.integral-philippedelis.com/
Paul Neale
Designer graphique, GTF
(Graphic Thought Facility), Londres
http://www.graphicthoughtfacility.com/
Martin R. Schrer
Directeur de lAlimentarium (Muse de
lalimentation) Vevey, vice-prsident
du Conseil international des muses
(ICOM)
http://www.alimentarium.ch/
Francesco Panese et Raphale Gygi
Respectivement directeur et
scnographe de la Fondation Claude
Verdan Muse de la main, Lausanne
http://www.verdan.ch/
ATELIERS :
ORGANISATION,
INTERVENANTS
ET PARTICIPANTS
N1/
LA RUNION
DE COLLECTIONS
PRIVES
Organisation
- Nicole Udry
- Jean-Franois Blanc
Intervenants
- Martino Gamper, designer de produits,
Londres
http://www.gampermartino.com/
- Benjamin Reichen, designer graphique
(bke), Londres
http://www.myspace.com/abakespace
http://www.shift.jp.org/en/
archives/2003/07/abake.html
Participants
- Julien Ayer (ECAL/DI) /1/
- Solenne Bonnet-Masimbert
(HEAD Genve/AI ) /2/
- Mathilde Brenner (HEAD Genve/AI),
- Marietta Eugster (ECAL/CV ) /3/
- Aude Genton (ECAL/DI)
- Gatan Girard (HEAD Genve/AI),
- Ccile Gruffat (HEAD Genve/AI)
- Nathalie Hartmann (HEAD Genve/AI)
- Mlanie Jobin (ECAL/CV)
- Thomas Kral (ECAL/DI)
- Jonas Marguet (ECAL/CV)
- Bndicte Meynet (ECAL/DI)
- Pavina Pape (HEAD Genve/AI)
- Anouchka Raghoobursing
(HEAD Genve/AI),
- Gregorio Soumas (ECAL/DI)
- Julien Tavelli (ECAL/CV)
- James Thom (ECAL/CV)
- Anne Zanelli (ECAL/CV)
N2/
LA MISE EN ESPACE
DUN PROPOS
Organisation
- Mathilde Brenner
- Jacques-Xavier Aymon
Intervenantes
- Alexandra Gbeli. /4/
- Claudia Wildermuth,
designer graphique, Zurich
Participants
- Sandrine Brivet (HEAD Genve/AI)
- Gabriela Chicherio (ECAL/DI)
- Marie-Joelle Haldimann
(HEAD Genve/AI)
- Tomas Kral (ECAL/DI)
- Coralie Leuba (HEAD Genve/AI)
- Evariste Maga (HEAD Genve/CV)
- Patrizia Mosimann
(HEAD Genve/AI)
- Fabio Poujouly (HEAD Genve/AI)
- Camille Sauthier (ECAL/CV)
- David Schaller (HEAD Genve/AI)
- David Stettler (ECAL/CV)
- Olga Terebova (HEAD Genve/AI)
- Loc Van Herreweghe
(HEAD Genve/CV)
- Jamal-Eddine Zenati
(HEAD Genve/AI)
N3/
LA COMMUNICATION
VISUELLE DANS
LESPACE DEXPOSITION
Organisation
- Nicole Udry
- Jean-Franois Blanc
Intervenants
- Philippe Dlis /5/
- Sean Murphy, designer graphique,
Value & Service, Londres
http://www.valueandservice.co.uk/
- Brian Studak, designer de produits,
Universaldesignstudio, Londres
http://www.universaldesignstudio.com/
online/ash.php

/1/ Design Industriel.
/2/ Architecture dIntrieur.
/3/ Communication Visuelle.
/4/ cf. chapitre ENTRETIENS .
/5/ idem.
INTRODUCTION
4/4
Participants
- David Berguglia (ECAL/CV)
- Mads Freund Brunse (ECAL/CV)
- Fabien Capran (ECAL/DI)
- Lorena Cardenas (ECAL/CV)
- Mathias Clottu (ECAL/CV)
- David Conte (ECAL/CV)
- Emmanuel Crivelli (ECAL/CV)
- Sara De La Guronnire (ECAL/CV)
- Vincent Devaud (ECAL/CV)
- Gal Faure (ECAL/CV)
- Virginia Federgrun (HEAD Genve/AI)
- Marie-Jolle Haldimann
(HEAD Genve/AI)
- Petra Husarova (HEAD Genve/AI)
- Ilze Kalnberzina (ECAL/DI)
- Arno Mathies (ECAL/DI)
- Juan Jacobo Munoz Enriquez
(ECAL/DI)
- Lisa Ochsenbein (ECAL/DI)
- Emmanuel Pastre (HEAD Genve/AI)
- Martina Perrin (ECAL/CV)
- Fabio Poujouly (HEAD Genve/AI)
- Jeremy Schorderet (ECAL/CV)
- Alexandra Slesarenko
(HEAD Genve/AI)
- James Thom (ECAL/CV)
- Alexandre Zuntini (ECAL/DI).
REMERCIEMENTS
ET IMPRESSUM
Nous remercions la HES-SO,
son rseau de comptences Design
ainsi que toutes les personnes
qui ont contribu la ralisation de
ce projet.
Publi par lECAL et la HEAD Genve
Rdaction
- Jean-Franois Blanc (responsable)
- Magali Junet
- Nicole Udry
- Jacques Aymon
- Mathilde Brenner
- Luc Bergeron
Design graphique
- Audrey Devantay
- Nicole Udry
Web design
- Lionel Tardy
- Sarah Kly
- Audrey Devantay
ECAL et HEAD Genve, 2009
SYNTHSE
DE LEXPOSITION
AU DESIGN
DEXPOSITION
Jean-Franois Blanc, Magali Junet
Lexposition comme offre culturelle
Lexposition comme mdia
Lexposition comme criture dans lespace
Les mots pour le dire
Le processus de cration dune exposition : acteurs,
logiques, comptences
Le design dexposition : enseignements et perspectives
dune recherche
p. 1
p. 6
p. 9
p. 13
p. 19
p. 25
31 pages
SYNTHSE
De lexposition au design dexposition
1/31
LEXPOSITION COMME OFFRE CULTURELLE
DEPUIS UNE TRENTAINE DANNES LEXPOSITION CONNAT EN TANT
QUOFFRE CULTURELLE UN ESSOR CONSIDRABLE. QUELLE SOIT
PERMANENTE OU TEMPORAIRE, DE CONTENU ARTISTIQUE, HISTORIQUE,
SCIENTIFIQUE OU COMMERCIAL, QUELLE PRENNE PLACE DANS
UN MUSE, UN PARC SCIENTIFIQUE OU DANS DAUTRES LIEUX DONT CE
NEST PAS LA VOCATION PREMIRE (UNE BOUTIQUE, UNE COLE,
UNE BIBLIOTHQUE, UN HPITAL), LEXPOSITION EST AUJOURDHUI
PROTIFORME ET OMNIPRSENTE.
Sil nexiste pas de donnes statistiques prcises sur la croissance du nombre dexpositions, il suft
douvrir un agenda culturel pour prendre la mesure du phnomne. En ce qui concerne la presse
suisse romande, ce sont ainsi cinq pages qui sont ddies chaque semaine dans le supplment du
quotidien Le Temps la prsentation dune centaine dexpositions visitables en Suisse, sans y
inclure les expositions des galeries dart, pour un nombre quivalent de pages ddies au cinma,
trois aux spectacles et trois galement aux concerts. Paris, loffre grimpe aisment jusqu trois
cents expositions pouvant tre visites simultanment. Londres, ce sont plus de 270 muses dart
et autres muses qui sont recenss par le guide TimeOut .
La plupart des expositions tant mises sur pied dans les
muses, la croissance de ceux-ci est un autre indicateur, plus faci-
lement mesurable, de cet lan. Ainsi, en Suisse, le nombre de
muses est pass de 274 tablissements en 1960 941 en 2005,
soit une augmentation de prs de 400 % en cinquante ans peine/1/.
Aux Pays-Bas, la croissance est similaire : de 243 units en 1950
944 en 1997. Aux tats-Unis, au Canada et en Australie, on
estime que le nombre des institutions musales a t multipli par
sept, voire par dix selon les pays, au cours de la mme priode/2/.
Au Royaume-Uni, 60 % des muses actuels ont t crs aprs
1960/3/. lchelle mondiale le nombre de muses est estim
aujourdhui entre 25 000 et 35 000 tablissements ofciellement
reconnus, auxquels il faut ajouter dautres lieux dexposition tels
que les centres et galeries dart, les parcs scientiques ou encore
les espaces de culture alternatifs.
Dans le domaine de lart contemporain, chacun aura not
la multiplication des biennales et foires qui, de Venise Dakar,
de Lyon Gwangju, se succdent tout au long de lanne : plus de
cent manifestations de ce type sont recenses aujourdhui.
Enn, les expositions universelles (les prochaines auront lieu Shanghai en 2010, Yeozu
en Core du Sud en 2012, Milan en 2015) ont depuis longtemps pris le relais des expositions
coloniales et industrielles du XIX
e
sicle et du dbut du XX
e
sicle pour devenir des expositions
thmatiques o des millions de visiteurs (18 millions dentres lexposition de Hanovre en
2000 ; 22 millions celle dAichi au J apon en 2005) parcourent au pas de charge une enlade
de pavillons nationaux.
/1/ Rapport du Dpartement fdral de lint-
rieur sur la politique de la Confdration
concernant les muses, Berne, 2005.
/2/ Barry Lord, The Purpose of Museum
Exhibitions, in : The Manual of Museums
Exhibitions, Altamira Press, Walnut
Creek, 2001, p. 11.
/3/ Catherine Ball et Dominique Poulot,
Muses en Europe, La Documentation
franaise, Paris, 2004.
Parmi les muses crs en Suisse ces vingt
dernires annes, le Kirchner Museum
Davos est souvent cit pour la sobrit de
son architecture (quatre cubes relis par
un hall), la qualit de lclairage (jeu entre
lumire naturelle et lumire articielle), de
ses ouvertures (perces intrieur-extrieur)
et de la circulation des visiteurs.
Architectes : Annette Gigon et Mike Guyer.
Ralisation : 1991-1992.
Photographie : Jean-Franois Blanc, 2008
SYNTHSE
2/31
Cette explosion de lexposition comme forme dexpression culturelle a donn lieu toute
une gamme dinterprtations. Au plan conomique, laccent est mis le plus souvent sur limpor-
tance des expositions pour lconomie touristique dune ville ou dune rgion. Elles rivalisent ainsi
dans le march des loisirs avec dautres formes de divertissement puisquon estime, en Allemagne
par exemple, que le nombre annuel de visiteurs des muses dpasse celui des clients de cinma
ou celui des spectateurs des matches de football /4/. Au plan sociologique, le succs connu par les
expositions est peru comme lexpression de nouvelles attentes de la part du public avec lmer-
gence dun intrt particulier au sein de lespace public pour tout ce qui relve de la mmoire, du
patrimoine, des appartenances, de lidentit et de laltrit. Au plan philosophique, la multiplication
des muses et expositions est interprte comme un changement de notre rapport au temps rpon-
dant un historicisme croissant de la culture contemporaine en raction une menace damnsie
ou dobsolescence acclre/5/.
Les muses dhistoire naturelle sont un bon exemple de ce regain dintrt. Aprs avoir
t longtemps abandonns la poussire, ils se retrouvent aujourdhui dans lair du temps : Les
rapports que nous entretenons avec la nature sont en train de changer. Paradoxalement, cest au
moment o lhomme devient un tre majoritairement urbain, de plus en plus coup de ses racines
naturelles, quil tente de se replacer au sein du grand thtre de la nature. Or les musums, grce
leurs collections, un temps juges obsoltes, nous racontent cette nature au contact de laquelle
nous ne visons plus. Nagure lieu dmerveillement, le musum est devenu un lieu dinterrogation
et dexplication , relevait rcemment Zeev Gourarier, directeur du Muse de lHomme Paris/6/.
Pour notre part, compte tenu de notre centre dintrt (la place du design dans la musographie
contemporaine), cest le mouvement de bascule qui sest produit dans les fonctions des muses
que nous retiendrons en priorit : de lieux de dpt de collections dobjets, les muses voluent de
plus en plus vers des lieux dexpt/7/, cest--dire de prsentation et de communication au public.
Dominique Poulot, spcialiste de lhistoire des muses, rsume la situation de la manire suivante :
Le basculement de muses de dpts vers des muses dexpts
amne des tablissements dont linuence tait traditionnellement
lie la qualit, la raret ou lexhaustivit de leurs collections
acqurir dsormais leur notorit par les manifestations tempo-
raires quils organisent et qui leur permettent dexprimer un point
de vue, une originalit. Quand, nagure, lexposition trouvait ses
caractristiques dans le muse qui la montait, aujourdhui cest
bien davantage lexposition qui peut donner au muse son carac-
tre emblmatique /8/. En Suisse, par exemple, le succs phno-
mnal connu par lexposition Albert Einstein au Muse historique
de Berne en 2005-2006, avec prs de 350 000 visiteurs en dix-huit
mois, est l pour conrmer cette tendance.
Ce renversement de situation a suscit il y a une dizaine
dannes un dbat nourri : lieux traditionnels de conservation dun
patrimoine, les muses ne sont-ils pas en train de perdre leur me
en faisant de lexposition-spectacle leur activit prioritaire ? Nas-
siste-t-on pas une entreprise croissante de marchandisation, non
seulement des uvres dart, mais aussi des objets patrimoniaux
Londres, le Design Museum, situ le long
de la Tamise, propose une offre trs varie
de mdiations et danimations, comme
ici un atelier pour le jeune public organis
lextrieur du muse. Le Design Museum
loue galement certains de ses espaces pour
lorganisation dvnements privs.
Photographie : Design Museum
/4/ En soi le phnomne nest pas nouveau
puisque Andr Malraux notait dj, dans
les annes 1960, quil y avait plus de monde
dans les muses que dans les stades.
/5/ Interprtation du philosophe allemand
Hermann Lbbe, cit par Dominique Poulot,
Muse et musologie, La Dcouverte,
Paris, 2005.
/6/ Le Monde, 26 septembre 2007, p. 24.
/7/ Selon la dnition couramment admise, un
expt est une unit lmentaire mise
en exposition, quelle quen soit la nature et
la forme, quil sagisse dune vraie chose,
dun original ou dun substitut, dune image
ou dun son. Source : Cent quarante termes
musologiques ou petit glossaire de
lexposition, Andr Desvalles, in : Manuel de
musographie, Sguier, 1998.
/8/ Poulot, op. cit., p. 16.
SYNTHSE
3/31
dans les domaines de lhistoire, de larchologie, de lethnographie, des sciences et des techniques ?
Laccent mis sur lvnementiel par les muses (qui comprend autant la dimension attractive, ludique
ou interactive de lexposition elle-mme que des actions ponctuelles telles que vernissages, concerts,
confrences et autres nuits des muses) ne se fait-il pas au dtriment de leur mission daccroissement
de leurs collections et de leur fonction ducative ?
Aujourdhui, la polmique est moins vive car peu de responsables de muses contestent ce
mouvement de bascule tant il est inluctable. Et la question qui se pose eux est plutt de savoir
comment sadapter cette tendance, par une politique dexpositions plus cible et soigne notam-
ment, tout en poursuivant leurs autres missions. Il semble en effet que la multiplication dvnements
et la course aux nouvelles technologies aient perdu depuis de leur importance. Plusieurs lments
mnent ce constat : tout dabord, le recours des dispositifs de prsentation sophistiqus cote
cher ; ensuite, la relation du visiteur luvre ou lobjet expos ne relve pas uniquement du pur
divertissement, mais aussi dun souci dacquisition de connaissances ; enn, la situation de concur-
rence cre, dune part, par la multiplication des muses et, dautre part, par lapparition des parcs
thmes, incite les premiers un recentrage sur loriginalit et la qualit de leurs expositions plutt
qu une fuite en avant dans la surenchre, quelle soit programmatique ou technologique. Et lune
des questions dbattues actuellement porte plutt, comme le souligne J acques Hainard/9/, sur le fait,
pour les muses, de sortir de leurs murs en louant leurs objets dautres muses ou des centres
tels que des gares, des aroports, des grandes surfaces.
Il reste que le recentrage des muses sur leurs missions
dexposition et de communication parat dautant plus ncessaire
que lessor de lexposition comme offre culturelle na pas t
suivi dun accroissement comparable au niveau de leur frquen-
tation. Quelques exemples. Lausanne, sur une priode de quatre
dcennies, la frquentation des muses cantonaux et communaux
de la ville a effectivement connu une forte augmentation, passant
de 80 000 visiteurs annuels pour trois tablissements en 1970
406 000 visiteurs pour huit tablissements en 2006. Deux remar-
ques toutefois mritent dtre faites : premirement, cette crois-
sance sexplique davantage par lapparition de nouveaux muses
dans les annes 1980 (et donc par la prise en compte statistique
de nouvelles frquentations) tels que la Collection de lart brut, le
Muse de llyse (photographie), le Muse olympique, la Fonda-
tion de lHermitage (beaux-arts) que par une croissance relle de la
frquentation des tablissements qui prexistaient : le Muse canto-
nal des Beaux-Arts, le Muse historique de Lausanne, le Muse
des arts dcoratifs devenu le mudac. Deuximement, la frquen-
tation des muses lausannois reste relativement stable depuis une
quinzaine dannes, avec des hauts et des bas dus leur program-
mation sans que lon puisse parler de croissance continue/10/. Les
donnes pour la ville de Genve conrment cet tat de fait : de
1990 2005, la frquentation annuelle des muses de la ville
uctue, bon an mal an, entre 550 000 et 650 000 visiteurs sans que
lon puisse parler, l galement, de croissance rgulire/11/.
/9/ Dans son ditorial de la revue du Muse
dethnographie de Genve, TOTEM, N 51,
septembre - dcembre 2008.
/10/ Source : Service cantonal de recherche
et d'information statistiques (SCRIS),
Lausanne.
/11/ Source : Ofce cantonal de la statistique
(OCSTAT), Genve. Exception : en 1991,
une exposition temporaire sur les dino-
saures attire plus de 300 000 visiteurs au
Muse dhistoire naturelle et fait grimper
les chiffres jusqu 920 000 visiteurs !
Ouvert en juin 2006 avec un fort soutien du
pouvoir politique, le muse du quai Branly
Paris est devenu en quelques mois le sep-
time muse franais le plus visit, aprs Le
Louvre, le Muse dOrsay, le Centre Pom-
pidou, le muse Guimet, le muse des Arts
dcoratifs (tous parisiens) et la Piscine
Roubais (premier muse franais en rgion).
Source : Palmars des muses 2008, Journal des Arts,
6 juin 2008.
Lorientation musographique du muse
du quai Branly a fait lobjet de nombreuses
critiques cause de lesthtisation de son
exposition permanente.
Voir ce sujet : Andr Desvalles, Quai Branly :
un mirroir aux alouettes ?, LHarmattan, Paris, 2008.
SYNTHSE
4/31
Les donnes statistiques sur la frquentation des muses dans les pays voisins montrent des
tendances analogues, savoir une forte croissance dans les annes 60 80 due la multiplication
des lieux dexposition, suivie dune croissance moindre, voire dun tassement au cours des quinze
dernires annes. Bref, si la hausse de la frquentation des muses est bien relle depuis la n de
la deuxime guerre mondiale, elle sexplique autant si ce nest plus par la diversication de loffre
culturelle, et donc par une consommation accrue de la part de la population qui se rend rgulirement
dans les muses, que par une relle dmocratisation des publics.
Dans un contexte de concurrence gnralise, certaines
institutions de grande taille, renommes et disposant de moyens
consquents parviennent sadapter sans trop de difcults cette
nouvelle situation parce quelles rpondent des choix politiques
(exemples notoires : la cration du muse du quai Branly Paris
ou le dveloppement de mga-projets culturels dans le golfe Persi-
que), des projets privs ambitieux (ceux dun Franois Pinault
Venise par exemple) ou alors la politique dexpansion de grandes
institutions culturelles (la Fondation Guggenheim, le Louvre, le
Centre Georges Pompidou, la Tate Gallery). Mais pour les institu-
tions de petite moyenne taille, qui forment limmense majorit
du paysage musal et dpendent pour la plupart de fonds publics,
la situation est plus problmatique. Ce qui faisait dire lchelle
de la Suisse romande Laurent Golay, directeur du Muse histo-
rique de Lausanne : Loffre culturelle a explos mais la consom-
mation, elle, na pas vraiment volu. La concurrence entre les
nombreux muses romands se fait ds lors plus rude alors que les
budgets pour certains stagnent ou se font raboter /12/.
Dans le Rapport du Dpartement fdral de lintrieur
sur la politique de la Confdration concernant les muses , les
experts fdraux parviennent un constat semblable lorsquils
dcrivent les principaux ds auxquels les muses suisses doivent
faire face : Laugmentation trs rapide du nombre de muses
saccompagne, depuis un certain temps dj, dune pression
budgtaire accrue de la part des pouvoirs publics. La question du
nancement des muses et de lapport de ressources extrieures
nen prend que plus dimportance. Dans le domaine des expo-
sitions, lactivit est marque par une lutte de plus en plus vive
pour capter lattention du public. Cela suscite une concurrence
accrue envers les autres acteurs de lindustrie des loisirs et du
divertissement. Il en rsulte aussi des exigences accrues (souvent
coteuses) au niveau de la diffusion moderne des contenus. Par
ailleurs, la concurrence entre les muses se fait plus intense et la
hausse exponentielle des cots dassurance des objets constitue
un obstacle la mise sur pied dexpositions attrayantes. Enn, il
reste trouver le juste quilibre entre le mandat didactique tradi-
tionnellement assign aux muses et lexigence de vulgarisation
de thmes populaires et porteurs /13/.
/12/ Source : Universit de Lausanne, Service
dorientation et conseil. Cette situation, o
loffre explose et le public stagne, ne se
limite dailleurs pas aux expositions, mais
touche tout autant les arts de la scne
que ldition.
/13/ Op. cit., p. 5.
Projet de muse Guggenheim Abou Dhabi
(Emirats Arabes Unis).
Architecte : Frank Gehri.
http://www.shift.jp.org/en/archives/2008/02/gugghen-
heim_abu_dhabi.html
En France, les projets dextension du
Louvre et autres muses nationaux Abou
Dhabi ont fait lobjet dun accord entre la
France et les Emirats Arables Unis en mars
2007. Ces projets apporteront un milliard
deuros sur trente ans aux muses concer-
ns, dont quatre cents millions pour le seul
Louvre. Cet accord a donn lieu une
vive controverse sur la pratique des loan
fees ou prts payants.

Voir ce sujet larticle paru dans le journal Le Monde :
http://www.lemonde.fr/opinions/article/2006/12/12/les-
musees-nesont-pas-a-vendre-par-francoise-cachin-
jean-clair-et-roland-recht_844742_3232.html
Photographie : Lorenzo the Freshguy

SYNTHSE
5/31
Pris entre croissance et concurrence, les muses et autres lieux dexposition poursuivent
leur mutation. Mais il serait trompeur de ny voir que leffet de la seule logique de la rentabilit
conomique. Le dveloppement de nouvelles attentes de la part des publics joue un rle impor-
tant dans le cadre de cette mutation/14/.
Martin R. Schrer, directeur de lAlimentarium Vevey et
vice-prsident de lICOM (le Conseil international des muses),
a une position trs afrme ce sujet. la question Le muse
ne devient-il pas un mdia de plus en plus riche dans ses fonc-
tions ? , il nous rpondait : Oui, cest exact. J e prcise nan-
moins que pour moi, lactivit doit toujours avoir trait ce que
lon montre au muse. Beaucoup de muses vont trop loin et
deviennent une action culturelle o lon met nimporte quoi. Le
terme affreux dedutainment me plat bien cet gard. Il doit y
avoir un peu dducation, mais surtout du plaisir. Reste trouver
le bon dosage entre les deux et ne pas trop aller dans la direction
dune disneylandisation des muses. Les muses ont beaucoup
apprendre de ces parcs dattractions, notamment de leurs campa-
gnes marketing ou publicitaires, mais jamais de leur contenu. Les
muses ne doivent pas devenir des parcs dattractions. Dautres le
font mieux. Ils le font professionnellement. Leur but est davoir
un bnce. Pour cette mme raison, les muses ne devraient pas
non plus argumenter dune manire conomique, comme ils le
font parfois en disant : On apporte tant de nuites ou de repas
la Ville. Ce nest pas le but des muses. Nous apportons un atout
culturel, patrimonial, et pas autre chose. Les muses se sont aussi
rveills ces dix ou vingt dernires annes. Ils ont fait normment
de progrs ; ils y ont t obligs aussi /15/.
Ce nest donc pas un hasard si la J ourne internationale des muses en 2008, organise sous
lgide de lICOM et de ses sections nationales, soulignait le rle dacteur social du muse : Depuis
les annes 80, lintrt des muses pour les questions de socit sinscrit dans leur dnomination
mme. Rompant avec la tradition, on voit eurir des muses dalimentation, du bl, du cannabis, de
la communication, muses de socits ou de civilisation, muse du monde arabe, muse juif, muse
de lEurope, muse de limmigration, cit des sciences Ce sont de vritables outils de rexion
sur lactualit ; ils prsentent, tout le temps en les mettant en perspective, les questions et enjeux
des socits contemporaines /16/.
Le rle des expositions thmatiques doit tre apprhend dans ce contexte. Loin de ne
rpondre qu des seuls besoins de pur divertissement, elles ont aussi satisfaire, dans le mme
temps, des attentes en matire de transmission de connaissances qui est, rappelons-le, une des
missions originelles du muse. Et cest prcisment la recherche du meilleur quilibre possible entre
le plaisir sensoriel de la visite et lacquisition de savoirs qui rend passionnante la tche de ceux qui
participent la cration dune exposition thmatique.
/14/ Pour le cas de la Suisse, voir : Arlette
Mottaz Baran, Publics et muses en Suisse,
Reprsentations emblmatiques et rituel
social, Peter Lang, 2005.
/15/ Entretien ralis le 18 dcembre 2007
Vevey.
/16/ Publi dans la Newsletter de lAMS (Asso-
ciation des muses suisses) et de lICOM,
Suisse, novembre - dcembre 2007.
Inaugure en 1986, la Cit des sciences et de
lindustrie de la Villette Paris est lun des
premiers parcs scienti ques en Europe. En
vingt ans, elle a accueilli plus de soixante-
sept millions de visiteurs et considrablement
diversi ses activits.
SYNTHSE
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LEXPOSITION COMME MDIA
LE SUCCS DE LEXPOSITION COMME FORME DEXPRESSION
CULTURELLE SIGNIFIE-T-IL QUE LON PEUT DSORMAIS LA CONSIDRER
COMME UN MDIA AU MME TITRE QUE LA PRESSE, LA RADIO,
LA TLVISION OU INTERNET ?
Plusieurs observateurs nont pas hsit lafrmer en soulignant le fait que les grands muses,
limage de groupes de presse ou de tlvision, sont grs aujourdhui comme des entreprises
culturelles o les objectifs du management priment sur les impratifs, plus scientiques qucono-
miques, de la conservation dun patrimoine. Or ce qui est vrai pour de grands muses, lexemple
du Centre Georges Pompidou/17/, ne lest pas forcment pour des institutions de dimensions plus
modestes, moins soumises des objectifs de rentabilit. Et surtout cela nimplique pas que les
expositions prsentes dans les muses fonctionnent comme des mdias au mme titre quun lm,
un programme de tlvision ou un magazine. y regarder de plus prs, on constate en effet que
lexposition prsente des particularits qui la diffrencie clairement des autres mdias.
J ean Davallon, lun des principaux thoriciens de lexposi-
tion, montrait dans un article de la revue museums.ch que la prise
en compte des particularits mdiatiques de lexposition tait nces-
saire pour en comprendre la nature et le fonctionnement/18/.
Premirement, par diffrence avec les mdias classiques
(presse, radio, tlvision), lexposition ne fonctionne pas avec
un support technique unicateur (papier, signal radio ou signal
vido). Elle est par essence multimdia. Mettant en scne des
objets, des textes, des images xes et animes, de lclairage et
du son, elle est un assemblage de composants qui appartiennent
diffrents registres mdiatiques. Et cest lagencement de ces
composants dans un espace donn qui constitue prcisment le
support technique du mdia exposition.
Deuximement, dun point de vue communicationnel, le
fait que le visiteur dune exposition soit prsent physiquement
au sein de lagencement spatial lui-mme est une autre particu-
larit. Cest le visiteur qui, au cours de sa visite, avance, sar-
rte, focalise, choisit de regarder, de lire ou dcouter. Il a donc
la possibilit de vivre une varit et une richesse de relations
sensorielles, perceptives, cognitives et smiotiques avec ce qui
lui est prsent. Une varit et une richesse sans aucune mesure
avec celles quil peut prouver face aux mdias classiques dans
lesquels le support technique intgre les composants, comme cela
est le cas pour le livre, la tlvision, le cinma, la presse, les
mdias informatiss, etc. /19/.
Do lintrt, poursuit Davallon, danalyser lexposition de diffrents points de vue :
celui du producteur dans la stratgie quil dveloppe en concevant une exposition, celui du rcep-
teur dans son activit dinterprtation et de celui de lexposition elle-mme considre, dun point
/17/ Pour exemple, citons Alain Seban, nouveau
prsident du Centre Georges Pompidou
Paris, qui dvoilait comme suit en octobre
2007 ses priorits : cration dune annexe
de 5 000 m
2
Paris dans le socle du Palais
de Tokyo ; cration au Centre Pompidou
dune galerie dactualit avec une program-
mation souple, rapide, engage ; ouverture
de lantenne de Metz ; cration dun Centre
Pompidou mobile, dmontable et transporta-
ble ; cration dun Centre Pompidou virtuel ;
cration dun espace destins aux
adolescents ; mise sur pied dune grande
manifestation sur lInde qui irai ensuite
New Delhi et Bombay.

/18/ Analyser lexposition : quelques outils ,
in : museums.ch, la revue suisse des mu-
ses, N 1, 2006, p. 116 et suivantes.
/19/ Jean Davallon, Lexposition luvre,
LHarmattan, 1999, Paris. p. 117.
Lexposition Science of Aliens cre par
lagence Urban Salon pour le Science
Museum Londres circule actuellement en
Europe. Elle est fortement interactive, enga-
geant les visiteurs interagir tous les
niveaux, de la simple pression sur un bouton
pour le trs jeune public la dcouverte
denvironnements sensibles et immersifs
pour les plus gs.
http://www.urbansalonarchitects.com/content.
php?page_id=654&s=2
Photographie : Urban Salon Architects
SYNTHSE
7/31
de vue smiologique, comme un texte . Dans ce sens, parce
quelle est constitue dobjets de nature varie (espace, objets,
textes, sons, images xes, images animes), lexposition prsente
des similitudes avec les documents multimdias (cdroms, DVD,
sites Internet) tout en ntant pas, comme eux, homognise
par une criture formelle particulire, lectronique en loccur-
rence. En tant que mdia, elle sapparente donc plutt une sorte
dhypertexte qui conserve ses diffrents supports matriels din-
formation et ses registres mdiatiques. Et cest le visiteur qui, en
naviguant dans ces diffrents registres, devient le propre acteur
de sa visite/20/.
Martin R. Schrer, que nous avons dj cit, dveloppe depuis
plusieurs annes des rexions voisines sur lexposition consi-
dre comme un systme de communication usant de diffrents
types de langage et formes dexpression. la question Pouvez-
vous citer quelques exemples de ces types de langage , il nous
rpondait : Tout est possible. Comme il ny a aucun sujet qui ne
soit pas exposable. Il faut toutefois bien choisir les mdias. Toute
exposition montre quelque chose qui nest pas l, soit tempo-
rellement, soit topographiquement, soit intellectuellement. Donc
comment le montre-t-on ? Par des objets, par des mises en scne
qui sont tous des signes reprsentant quelque chose. J apprcie
pour cette raison linterprtation smiotique de lexposition. Et
cela peut se faire laide de tous les moyens disposition : de
simples panneaux, vitrines, cartels, textes, jusquau thtre avec
lengagement de comdiens (rd. : comme cela est le cas par
exemple au Muse historique de Lucerne).
Enn on soulignera ici, au sujet du caractre multimdia de lexposition, que lusage crois-
sant de supports audiovisuels et interactifs obit des fonctions varies. Il y a une dizaine dannes
dj, Maud Livrozet, charge du dpartement Dveloppement et Productions audiovisuelles la
Cit des Sciences et de lIndustrie Paris, en tablissait linventaire :
.
Une fonction dillustration ou de contextualisation : avec un lm
ou une ralisation sonore gnralement de courte dure, diffus
en boucle ou la demande, permettant dexplorer plus compl-
tement ce qui est reprsent sur dautres supports, des lms sur
le contexte social ou historique dune dcouverte scientique, un
lm montrant une machine en marche dans son milieu industriel
normal, des extraits dinterviews compltant la prsentation dob-
jets Cette catgorie reprsente la majorit des produits audio-
visuels commands par les commissaires dexposition. Ils sont
gnralement diffuss en boucle automatique et sont de courte
dure (de une cinq minutes).
.
Une fonction de documentation : avec la prsence de banques
dimages ou lments de prsentation dont limage est lobjet
mme (imagerie mdicale, images de synthse, modlisation,
/20/ Un systme hypertexte est un systme
contenant des documents lis entre eux
par des hyperliens permettant de passer
auto matiquement (en gnral grce
l'informatique) du document consult un
autre document li. Pour un dveloppe ment
de cette caractrisation de lexposition
comme document hypermdia, voir Daval-
lon, op.cit., chapitre VII : Une criture ph-
mre : lexposition face au multimdia.
Ici, lide consiste permettre aux visiteurs
de capter des informations audiovisuelles
de manire interactive en plaant une feuille
cran quils tiennent dans les mains sous
une range de douches sonores suspen-
dues au plafond auxquelles correspondent,
venant du plancher, des projections vidos.
Une proposition dveloppe par Patrick Reymond, de
lAtelier O, dans le cadre du projet de recherche de
lECAL : MUSEO, tome II : Lunivers des mdias, p. 22.
Photographie : ECAL, 2006
SYNTHSE
8/31
compilation duvres) gnralement conus de faon tre
consults de faon interactive, individuellement.
.
Une fonction pdagogique et/ou ludique donnant accs lacqui-
sition dune dmarche (jeu de rle, simulation, observation active
de plusieurs hypothses) : La Cit des Sciences et de lIndustrie
sest spcialise dans ces programmes, en particulier des ctions
interactives scnarios multiples. Leur dure est variable et peut
atteindre de trente quarante minutes de consultation, ce qui sup-
pose au moins le double de programmes en rserve.
.
Des fonctions de spectacle, de synthse, de repos. Ces fonctions
bien distinctes sont souvent rassembles dans un mme lieu o
lon doit pouvoir se ressourcer, physiquement, car on peut sy
asseoir, et intellectuellement, car on assiste un spectacle qui sol-
licite moins de participation active que les expositions elles-m-
mes. La dure de ces programmes est de dix quinze minutes.
.
Enn des fonctions de dcor ou scnographique : avec des lms
servant crer une ambiance proche du dcor anim, ou par des
scnographies sonores galement/21/.
Lusage de laudiovisuel et des nouveaux mdias dans lexposition ne se rduit donc pas une simple
fonction dillustration. Le langage de lexposition est un langage qui est devenu de plus en plus
complexe avec lintgration de nouveaux supports, de la vido aux mdias interactifs. Il sapparente,
on la vu prcdemment, un hypertexte dont les formes dexpression donnent naturellement lieu
de nouvelles problmatiques de lecture et dinterprtation. ce sujet, Chantal ProdHom, directrice
du mudac Lausanne, soulevait, dans lentretien quelle nous a accord en septembre 2006, lun des
problmes poss par cette complexit : Le cas particulier de la projection vido est par exemple trs
frappant. Nous sommes en train de monter notre exposition Btes de style, et une photographie trs
forte est dispose ct dun cran vido : comment faire comprendre dans une salle dexposition
que lcran vido nest pas un objet dans le sens artistique, mais juste un support ?
/21/ Maud Livrozet, Lintgration de laudiovisuel
dans les expositions : lexemple de la Cit
des Sciences et de lIndustrie , in : Cahiers
dtude, ICOM, N 5, 1998.
SYNTHSE
9/31
LEXPOSITION COMME CRITURE DANS LESPACE
DANS LE MME TEMPS O LEXPOSITION CONNAISSAIT UN ESSOR
CONSI DRABLE, LES ANALYSES QUI LUI TAIENT CONSACRES
SE MULTIPLIAIENT. ET LON EST LOIN AUJOURDHUI DE LA MUSOLOGIE
EMPIRIQUE ET DESCRIPTIVE QUI A PRDOMIN JUSQUAUX
ANNES 1970. AVEC LE DVELOPPEMENT DE LA NOUVELLE MUSOLOGIE
DANS LES ANNES 1980, QUI MIT LACCENT SUR LA VOCATION
SOCIALE DU MUSE, SON CARACTRE INTERDISCIPLINAIRE, SES MODES
DEXPRESSION ET DE COMMUNICATION RENOUVELS,
LA MUSOLOGIE SEST AFFIRME COMME UNE VRITABLE SCIENCE
SOCIALE QUI EST ENSEIGNE AUJOURDHUI DANS PLUS
DE CINQ CENTS UNIVERSITS OU INSTITUTIONS APPARENTES
DANS LE MONDE.
Cest dans le cadre de ce renouveau thorique que Martin R. Schrer a mis en vidence les deux
processus prsents dans toute exposition. Le premier est le processus de musalisation qui consiste
extraire, ter de la vie en quelque sorte, des objets matriels et immatriels qui deviennent
ainsi des tmoins de la mmoire individuelle ou collective relative un thme donn et dont le carac-
tre de rfrence attribu par lhomme ne se trouve jamais dans lobjet lui-mme. Ils deviennent
ainsi des objets de muse, ils acquirent une nouvelle qualit : la
musalit /22/. Ce processus de musalisation est, bien entendu,
lorigine de la formation de nombreux muses, des premiers
cabinets de curiosit du XVIII
e
aux muses actuels. Plus large-
ment, il est partout l o quelquun dcide de retirer un objet de
son usage premier tout en retardant (cest le paradoxe du muse)
sa disparition physique. Le deuxime processus, troitement li
au premier, est le processus de visualisation. Dans sa fonction
de communication, le muse visualise au moyen des vnements
absents dans lespace ou le temps, laide dobjets musaliss qui
servent de signes. La grande spcicit de lexposition comme
lieu de visualisation, cest lespace dans lequel le visiteur peut se
mouvoir et qui lui donne la libert dobserver, comme il lentend,
les objets prsents. () Lhistoire ne peut tre reconstruite et les
objets conservs ( lexception de certains indices matriels, cest-
-dire des informations structurelles) ne donnent aucun renseigne-
ment sur la manire dont ils taient utiliss autrefois (information
culturelle). Une situation dexposition reprsente donc par d-
nition une ralit ctive. Les expositions ne peuvent faire autre
chose que visualiser, soit prsenter et expliquer dans un nouveau
contexte. Il convient de le souligner parce que les objets originaux
existants confrent une authenticit lexposition. Mais force est
de constater quils demeurent toujours arrangs, mme sils sont
exposs sans aucun commentaire dans une vitrine /23/.
/22/ Martin R. Schrer, Le muse et lexpo-
sition : variation de langages, variation de
signes , in : Cahiers dtude, ICOM,
N 8, 2000.
/23/ Idem.
Lexposition Medicine Man de la Wellcome
Collection Londres montre des centaines
dobjets relatifs la pratique de la mdecine
runis par Henry Wellcome (1853 -1936), le
fondateur de Wellcome Trust, dans la tradition
des cabinets de curiosit du sicle prcdent.
Curateurs : Ken Arnold, Steve Cross et Danielle Olsen.
Designers : Gitta Gschwendtner Ltd.
Design graphique : Kerr|Noble.
http://www.wellcomecollection.org/exhibitionsande-
vents/exhibitions/medicineman/WTD027681.htm
Photographie : Wellcome Trust, 2008
SYNTHSE
10/31
Lexposition comme une ralit ctive. Ou encore pour citer une autre personnalit de rf-
rence incontournable de la scne musale, J acques Hainard, qui dnit lexposition comme le moyen
de troubler lharmonie, dranger le visiteur dans son confort intellectuel, susciter des motions,
des colres, des envies den savoir plus /24/. Voil pour citer brivement quelques lments dune
approche renouvele des muses et de leurs expositions.
Toujours dans le cadre de ce renouveau thorique, J ean Davallon quant lui identie trois
formes prdominantes de musologie (au sens de technologie de mise en exposition) :
.
une musologie dobjet ;
.
une musologie de savoir ;
.
une musologie de point de vue.
Nous les rsumons brivement ci-dessous/25/:
La musologie dobjet
Modalit de fonctionnement : centre sur la prsentation des objets dune collection ou de collections.
Rapport au visiteur : la prsentation des objets de ces collections gnre une rencontre (une rela-
tion positive) avec le visiteur. Cette rencontre est la partie visible du dispositif musologique. Le
savoir (histoire de lart, histoire des sciences, etc.) est toutefois prsent, mais il nest donn dans la
prsentation que de manire code, travers la mise en espace des objets de la collection ou alors
de manire annexe (le catalogue). Cest donc au visiteur de sapproprier ce savoir dans lespace
social extrieur au muse (famille, cole, lectures, discussions) pour lapporter avec lui lors de sa
visite. Il y a comme effacement du savoir du champ de lexposition, celui-ci tant acquis par le
public lextrieur.
Unit de prsentation : la vitrine ou la salle.
Personnage central : le conservateur.
Communication : constitue de deux ples, le conservateur qui conserve et prsente le patrimoine,
le visiteur qui vient la rencontre de lobjet. Bref, le visiteur doit avoir un peu appris comme un
conservateur et le conservateur reste au fond le visiteur le plus comptent.
Niveau institutionnel pertinent : la relation visiteur-objet et la relation conservateur-visiteur.
La musologie de savoir (ou dide)
Modalit de fonctionnement : centre sur la prsentation dun message qui est form la fois
dun savoir et dun principe de prsentation.
Rapport au visiteur : bas sur la communication dun savoir.
Unit de prsentation : deux formes possibles qui se combinent :
.
un ensemble dobjets musaux qui font sens par le jeu du rassem-
blement et de la diffrence, ou de la mise en scne ;
.
un panneau explicatif ou un interactif qui lie le visible (objets) au
lisible (textes).
Les objets sont donc toujours prsents, mais leur usage, leur nature et leur statut changent. Ils sont
mis au service de lide, du message . Autrement dit, cest la runion des objets qui apporte quel-
que chose de plus au visiteur, et non pas leur simple rencontre. Cest cela qui fait sens et qui relie le
visiteur, au-del des objets, avec le contenu de lexposition (au savoir et au principe de prsentation).
leur tour ces units de prsentation sont articules et combines pour faire de lexposition entire
un texte rpondant au mode narratif, argumentatif ou conceptuel.
Personnage central : le scientique (commissaire dexposition et comit scientique).
Communication : la diffrence du conservateur qui cherche faciliter la rencontre du visiteur avec
un objet en interfrant le moins possible dans le processus, le producteur dune exposition de
/24/ Expressions extraites de la prsentation du
Muse dethnographie de Neuchtel, par
Jacques Hainard et Marc-Olivier Gonseth,
toujours en vigueur aujourdhui.
/25/ En reprenant la synthse faite dans le
cadre dune publication antrieure : MUSEO,
un muse de laudiovisuel, ECAL, EPFL,
Audiorama, 2006, p. 33 et suivantes.
SYNTHSE
11/31
musologie dide cherche laborer un outil de communication qui optimise la prise dinforma-
tion et linterprtation des objets par le visiteur. Non seulement celui-ci na pas amener du savoir,
mais lexposition lui fournit (en principe) le savoir et le mode demploi. Cest pourquoi la forme
exemplaire de lunit de prsentation en musologie dide est linteractif.
Niveau institutionnel pertinent : lexposition devenant un outil de communication, et non
une simple relation entre visiteur et objet, la production dune musologie dide mobilise des
comptences spcialises en matire de conception, de design, de ralisation, danimation. lautre
extrmit de la chane, les visiteurs ne forment plus un public indiffrenci, mais correspondent
diffrentes catgories de visiteurs.
La musologie de point de vue (ou dimmersion)
Modalit de fonctionnement : centre sur le visiteur.
Rapport au visiteur : prsentation de un ou plusieurs points de vue sur le sujet trait par lexposition.
Le visiteur est trait comme partie intgrante de la scnographie. Ce nest plus la rencontre dobjets
matriels mis en espace dans lexposition qui sert dentre vers le monde utopique de lexposi-
tion, mais la matrialisation de ce monde qui va servir denveloppe la rencontre avec les objets.
Unit de prsentation : objets et savoirs sont prsents comme dans les autres formes de musologie,
mais ils sont utiliss comme matriaux pour la construction dun environnement hypermdiatique,
dans lequel il est propos au visiteur dvoluer, offrant diffrents points de vue sur le sujet de
lexposition. Exemples : les reconstitutions dcosystmes, les bioparcs, les expositions-spectacles
(Cits Cins) avec mise en scne spatiale ou audioguidage.
Lunit lmentaire de prsentation est donc quivalente des squences entires de lex-
position, voire lexposition prise dans sa totalit. Ces squences sont des objets complexes :
sortes de mta-objets (dans le cas dcosystmes) ou dhypertextes (dans celui des expositions avec
audioguides et ralit mixte), dans lesquels le visiteur peut naviguer lintrieur dun espace
imaginaire matrialis.
Personnage central : le chef de projet, qui est le garant du point de vue au mme titre quun
directeur de thtre ou quun producteur de lms.
Communication : complexe. Alors que la musologie dide inclut le savoir dans le dispositif de
rencontre visiteur-objet au point den faire llment central de ce dispositif (articulation entre le
visible et le lisible), la musologie de point de vue se place un autre niveau. Elle engage la relation
du visiteur au muse, le point de vue de ce dernier tant clairement exprim. Le muse afrme ainsi
sa fonction sociale, qui nest pas seulement de montrer, de dire, mais aussi de prendre position.
Niveau institutionnel pertinent : lorganisation, dans le sens o cette musologie inclut dornavant
dans lespace du muse dautres lments que la seule exposition (des programmes dactivits, un
club damis, un rseau, etc.).
Historiquement, ces trois formes de musologie se sont succd, chaque forme se dveloppant en
raction celle qui prcdait. Comme Serge Chaumier la fort bien dcrit/26/, la musographie dobjet
correspond un premier stade o les objets qui forment une collection sont, aprs classement et
mise en ordre (taxinomie), exposs par sries, comme des panoplies, des ns didactiques. Nous
sommes alors toujours (n du XIX
e
, dbut du XX
e
) dans une logique de cabinet de curiosits. Dans
un second temps, ds lentre-deux-guerres et sous leffet des muses dethnologie, les musographes
ne se contentent plus de prsenter les objets les uns ct des autres, mais cherchent les expliquer,
les mettre en relation. Cest le temps de lafrmation dun savoir scientique. Lexposition de
lobjet est tout naturellement suivie de la diffusion dun discours. Enn en raction cette muso-
graphie de savoir, qui frise parfois le positivisme, se dveloppe depuis les annes 1980, comme
/26/ Serge Chaumier, Des muses en qute
didentit. Ecomuse versus technomuse,
LHarmattan, 2003.
SYNTHSE
12/31
nous lavons dj signal, la dite nouvelle musologie qui inverse
le rapport entre lobjet expos et les connaissances. En refusant de
laisser croire un discours scientique unique, neutre et objectif,
les nouveaux musologues mettent en avant des points de vue ou
positionnements sur le thme dune exposition que le visiteur est
invit dcouvrir en se situant son tour.
Ceci prcis, il reste souligner que ces formes de muso-
logie ne se retrouvent pratiquement jamais ltat pur dans la
ralit, la plupart des expositions correspondant de fait un
mlange de ces diffrentes formes ! Ce sont des modles tho-
riques qui ne constituent pas proprement parler des outils daide
la cration dune scnographie dexposition. Ils sont par contre
trs utiles, prcise Martin R. Schrer, pour les commissaires dune
exposition dans le sens o ils peuvent leur servir mieux formuler
le message, voire les messages de lexposition. Et celui-ci dajou-
ter : Car toute exposition a un message, mme si le conservateur
ne le sait pas lui-mme, comme cest le cas parfois .
Lexposition Cold War Modern : Design 1945-
1970 se tient de septembre 2008 janvier
2009 au Victoria & Albert Museum Londres.
Elle montre (cest le message) combien les
annes allant de la n de la Seconde guerre
mondiale au milieu des annes 1970, carac-
trise par une trs forte tension politique
entre les deux blocs , ont t une priode
dune grande crativit dans laquelle lart
et le design ont jou un rle central.
Design dexposition : Universal design Studio, Londres.
Design graphique : Bibliotheque design, Londres.
http://www.vam.ac.uk/microsites/cold-war-modern/
Ci-dessus un btiment utopique gonable.
Photographie : Brian Studak
SYNTHSE
13/31
LES MOTS POUR LE DIRE
MUSOGRAPHIE, EXPOGRAPHIE, SCNOGRAPHIE : CE SONT LES TERMES
LE PLUS SOUVENT UTILISS DANS LA LANGUE FRANAISE POUR
RENDRE COMPTE DU PROCESSUS DE CRATION DUNE EXPOSITION ET
PLUS LARGEMENT DE TOUT CE QUI RELVE DANS UN MUSE
DES ACTIVITS DEXPOSITION. QUE FAUT-IL ENTENDRE PAR L ? POUR
RPONDRE CETTE QUESTION, NOUS AVONS CHERCH
SAVOIR COMMENT LES PRATICIENS AVEC LESQUELS NOUS NOUS SOMMES
ENTRETENUS DFINISSENT LEUR PROPRE ACTIVIT /27/.
Du ct des responsables de muses et commissaires dexposition
Chantal ProdHom nous prcise demble quil existe dans lquipe du mudac de Lausanne une
musographe attitre/28/. Quelle est sa fonction ? Elle a la mission de mettre en scne, en situation,
chacune des expositions que nous gnrons, cela en troite collaboration avec moi ou avec lune des
deux conservatrices du muse, ou bien encore avec des designers invits lors des cartes blanches.
Nous sommes l dans la relation habituelle entre une conservatrice, charge de dnir le contenu
dune exposition, et une musographe, responsable de sa mise en scne. Toutefois, fait important,
Chantal ProdHom insiste sur le ncessaire partage des connaissances relatives aux objets exposs
et leur contexte. En dautres termes, la musographe doit acqurir un savoir approfondi non seule-
ment sur les objets, mais aussi sur la thmatique de lexposition. La musographie, qui sapparente
ici la scnographie, nest donc pas seulement une simple mise en forme dobjets .
Philippe Mathez, conservateur et responsable des expositions au
Muse dethnographie de Genve (MEG), commence par une
rexion gnrale sur le muse. J aime donner une dnition
du muse non pas comme un lieu de conservation du patrimoine,
mais comme un lieu o sexerce la musographie, le lieu o lon
pratique la musographie. La musographie est justement une
pratique intellectuelle qui consiste mettre en exposition des
ides, des rexions, des questions. Pour moi, le muse moderne,
le muse contemporain, est celui-l dabord. Les objets ninter-
viennent que dans un deuxime temps. Ils sont des moyens ou des
accessoires prcieux notre disposition, qui facilitent notre travail
(). On trouve donc chez Philippe Mathez une nette distinction
entre la musographie, qui est le fait dun ensemble de person-
nes charges de dnir le contenu dune exposition (dans ce sens
Philippe Mathez se dnit lui-mme comme un musographe),
et la scnographie proprement parler qui correspond linter-
vention dun designer dexposition. Quant sa conception de la
musographie, elle sinscrit en droite ligne dans celle de J acques
Hainard, directeur du MEG, pour qui les objets doivent tre au
service des ides que lon veut transmettre, et non pas linverse.
Quelles sont alors les attentes des commissaires dexposition
lgard du scnographe ? Sagit-il dune personne qui a dj une
/27/ Toutes les citations qui suivent sont
extraites, sauf indication, des entretiens
raliss avec ces praticiens.
/28/ Ce qui est une situation plutt rare dans
les muses qui gnralement font appel
des scnographes extrieurs.
Exposition Who am I ? , Science Museum,
Londres, 2000.
Design dexposition : Casson Mann.
Team : Graphic Thought Facility (Graphic Design),
DHA Design (Lighting Design), David Shrigley (Artist).
Photographie : Nicole Udry
SYNTHSE
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connaissance de la matire ou, au contraire, dun profane ? Rponse de Philippe Mathez : J attends
a priori du scnographe quil soit un profane au dpart, mais cela va plus loin. Cela ne convient
pas sil reste extrieur au projet. Il doit lui-mme sapproprier la comprhension de la matire.
Et mon travail est de lui livrer ces lments de comprhension pour quil sapproprie vraiment la
problmatique et comprenne le message prcis que nous voulons transmettre nos visiteurs. En
fait, ce message que le scnographe va contribuer transmettre, il va le faire avec son savoir-faire
spcique li la mise en scne quil matrise mieux que nous. Cest justement la russite de ce
passage de dire la matire autrement quavec des mots ou des
textes, ou autrement quavec des objets uniquement, mais de le
dire avec une ide qui est celle de la mise en scne qui fait la
russite du projet. Une exposition russie est aussi une exprience
physique, sensitive pour le visiteur. Cest cela que jattends des
scnographes.
Martin R. Schrer possde la fois une connaissance thorique
tendue et une exprience pratique de lexposition. Impliqu
dans les travaux de rednition du muse, il est donc directe-
ment intress par ces questions de terminologie. Avant mme
de nous parler de sa conception de la musographie, il prcise
que le terme de musologie a pour lui un sens beaucoup plus
large que la traduction anglaise de museums studies ne le laisse
entendre. En dautres termes, la musologie, cest la relation de
lhomme avec lenvironnement matriel, soit un lien spcique
aux objets. Cest la raison pour laquelle je napprcie pas le terme
de museum studies. Il rtrcit le champ daction au muse, alors
que la musologie sintresse justement beaucoup plus que ce
qui se passe dans le muse. Tout un chacun musalise des objets,
la maison ou ailleurs. En Allemagne, on trouve souvent le terme
de Museumskunde, die Kunde vom Museum. L encore, il ne
sagit pas du tout de cela. Pour moi, la musologie est beaucoup
plus gnrale. Quant la musographie, Martin R. Schrer lui
prfre lexpression de musologie applique en prcisant
quelle ne correspond en fait pas seulement lexposition, mais
aussi des questions plus vastes telles que celles de la lumire, de
linventaire, etc. Puis il poursuit en spciant que lexpographie
correspond pour lui tout ce qui se passe autour de lexposition et
que la scnographie, quant elle, se limite la mise en scne de
lobjet dans les vitrines, dans larchitecture, dans lespace. Lex-
pographie implique donc une recherche plus globale.
Du ct des faiseurs dexposition
Stphane J aquenoud a suivi une formation de designer industriel lcole cantonale dart de
Lausanne avant de se spcialiser dans le design dexposition. Il est vrai que la dsignation mme
de ce que lon fait est quelque chose qui a depuis toujours t en discussion. nous disait-il en
novembre 2006. Comment se prsenter ? Designer, aujourdhui je pense quun certain nombre
de gens savent ce que cela veut dire, en tout cas plus qu lpoque o jai fait mon diplme (1986).
Et musographe, cest un peu le mme problme. Ce sont des mtiers qui ne sont pas tellement
connus du grand public. Ce nest pas bien grave puisque ce nest pas vraiment ces gens-l que nous
nous adressons. Cela devient problmatique par contre lorsquil faut se vendre. Les gens doivent
pouvoir imaginer ce que lon fait. J ai not dailleurs sur le site Internet, derrire mon nom, les
termes de designer musographe. Expographe, nous ne lutilisons pas, ou peu, parce que nous
Exposition Touch Me au Victoria & Albert
Museum Londres en 2005. A cet endroit
le visiteur est invit par le collectif de desi-
gners Droog Design (Pays-Bas) gratter
des surfaces noires pour crer des clairages
originaux.
http://www.droog.com/
Photographie : V&A Museum
SYNTHSE
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trouvons, peut-tre tort, que cest un peu rducteur. Dans un muse, nous ralisons des expositions,
mais aussi des choses permanentes. Dautre part, nous avons eu parfois limpression que les gens
associaient le terme dexpographe plutt la foire, au stand. Ce ne sont pas des choses que nous
refusons de faire, mais nous ne souhaitons pas les mettre en avant. J aurais tendance dire que je
prfre encore le terme de scnographe si lon veut tre plus large. On peut mettre en scne des
choses immatrielles. Musographe, scnographe, ce sont les deux termes que nous utilisons.
Alexandra Gbeli et Yves Milani, fondateurs du bureau darchitectes GXM Zurich, sont architec-
tes de formation et se qualient, lorsquils travaillent sur des projets dexposition, d architectes
dexposition ou scnographes . Cette dernire expression en particulier leur plat, car elle tablit
un rapport avec le thtre et exprime une volont doffrir au visiteur une exprience physique de
lespace. Le terme de musographe leur semble trop li au muse, donc trop rducteur. Lattrait
de la scnographie rside pour eux dans la libert accorde et la rapidit de ralisation. Les expo-
sitions sont alors un moyen dexprimentation. Cest une sorte de recherche applique qui enrichit
leur pratique architecturale et leur apporte une certaine connaissance de lutilisateur, du visiteur.
Comment les gens se dplacent-ils ? Comment dcouvrent-ils un espace ? Comment le comprennent-
ils ? Ce sont l les questions qui les intressent tout particulirement.
Patrick Reymond a dcid avec ses deux associs de lAtelier
O, ds le dbut de leur aventure, que architecture et design ne
seraient pas diffrencis. Nous ne souhaitions pas dnir claire-
ment o nous nous situions parce que nous savions dj que nous
allions naviguer entre ces diffrentes disciplines. Dans le mme
tat desprit, en ce qui concerne lexposition, Patrick Reymond
prcise : Pour nous, le thme global incluant scnographie,
musographie et expographie est important parce quil fait partie
du processus gnral et quil est appliqu tous nos projets. Nous
essayons toujours de crer, puis dalimenter un contenu autour
dune thmatique. () La scnographie a t un lment signi-
catif dans le dmarrage de notre atelier. Il est clair quelle touche
toutes les chelles entre larchitecture et le design : il va sagir de
soccuper despace, mais aussi dobjets, de la signication des
objets dans lespace, de savoir comment lespace inuence les
objets, etc. Tout cela fait autant partie en thorie du mtier de
larchitecte que du designer, mis part le fait que le designer
soccupe parfois plus dergonomie et ne mne peut-tre pas une
rexion gnrale lespace. Nous avons toujours mis en avant
ce lien architecture et design et tout ce qui touche au contenu
ou la scnographie fait pour nous partie dun mme ensemble.
Cette dnition de type fusionnel correspond troitement la
vision des fondateurs de lAtelier O qui ne sont pas passs par
des formations classiques en architecture, mais par lcole Athe-
naeum Lausanne et larchitecture navale.
Enn Philippe Dlis, architecte de formation, musographe et scnographe, fait pour sa part une
distinction entre musographie et scnographie qui est proche de celle dj exprime par Martin
R. Schrer. Il y a de multiples disciplines qui peuvent revendiquer dintervenir dans le domaine
de la musographie. Un commissaire dexposition, un curateur ou quelquun qui est spcialiste
dun domaine particulier, une thmatique scientique par exemple, peuvent travailler sur la matire
musographique. Pourquoi ? Parce que la musographie est un acte de transformation et de mdiation
qui ncessite diffrentes comptences. Tous les spcialistes avec lesquels jai eu loccasion de
La fort suspendue , une installation
cre par lagence de graphisme et scnogra-
phie Lucie Lom (Angers) dans le cadre de
Lille 2004, capitale europenne de la culture.
http://www.lucie-lom.fr/index.html
La forme et latmosphre particulire de
leurs scnographies proposent un rapport
nouveau entre le public et les uvres. La
dcouverte des sujets passe par le plaisir de
lesprit et des sens. () Aux effets spciaux
dmonstratifs, cest la justesse des moyens
qui est prfre : un parquet qui grince,
une ombre porte, du sable qui senfonce
sous les pas .
NordMag, magazine en ligne, 2004.
SYNTHSE
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travailler, devenus musographes le temps dune exposition (dont
le philosophe J ean-Franois Lyotard, la premire personne avec
qui jai travaill en exposition) sont des gens qui pensent, imagi-
nent, cherchent un moyen de mdiation du sujet quils matrisent.
Ce moyen de mdiation a une destination, lespace dexposition,
qui va recevoir ce quils ont dire, ce quils ont montrer, les
explications quils veulent donner, les illustrations qui vont venir
complter leur propos qui lui-mme va tre transform de multi-
ples faons. Or cet acte-l est dj un acte de musographe. Et
donc la musographie est plus large que le travail de mise en scne
(la scnographie) qui est plutt un travail la fois conceptuel et
plastique. La diffrence, je la situe l.
Que tirer de ces quelques citations ? Tout dabord le fait que les
variations dans le vocabulaire utilis par ces praticiens re-
tent, bien entendu, leurs diffrences de formations et parcours
personnels. Mais ces diffrences sestompent assez vite dans la
pratique puisque tous saccordent, en dnitive, pour souligner
limportance des collaborations et la ncessit du dialogue entre
les diffrents acteurs concerns, en particulier entre commissaires
dexposition et scnographes.
Plus importantes sont donc ce stade les distinctions faire entre les champs que ces termes recou-
vrent. Dans ce sens, les dnitions de Martin R. Schrer sont les plus explicites. Elles rejoignent
dailleurs les dnitions que lon trouve dans les principaux ouvrages de rfrence en langue fran-
aise en matire de musographie :
.
Loin de se limiter aux expositions proprement dites, la musogra-
phie concerne lensemble des techniques requises pour remplir les
fonctions dun muse, de la conservation lexposition en passant
par lamnagement du muse, la restauration de ses collections, la
scurit et la communication en gnral ;
.
Par diffrence, lexpographie (nologisme propos au dbut des
annes 1990 par Andr Desvalles) se rfre la mise en expo-
sition, ainsi qu la communication faite autour des expositions
(impression dune afche, publication dun catalogue, signaltique
extrieure, etc.) ;
.
Enn la scnographie se limite la mise en exposition (mise en
scne, mise en espace) dobjets et de thmes.
Le schma la page suivante illustre ces distinctions.
Victoria & Albert Museum, Londres. Vernis-
sage de lexposition Touch Me en 2005.
Au seuil du muse, des dessins faits au sol
seffacent au fur et mesure du passage
des visiteurs.
Photographie : Nicole Udry, 2005
SYNTHSE
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Musographie
A
- Ensemble des techniques ncessaires la prsentation
et la conservation des tmoins matriels que dtiennent
les muses ;
- Ensemble des dispositifs de mise en espace, dans le cadre
des expositions, qui intgre aussi bien les techniques de
la communication visuelle dans lespace que les donnes
de la conservation prventive.
B
- Techniques requises pour remplir les fonctions musales
et particulirement ce qui concerne lamnagement
du muse, la conservation, la restauration, la scurit et
lexposition ;
- Tendance en franais se limiter : art et techniques de
lexposition (dans ce cas synonyme dexpographie).
Expographie
A
Ensemble des techniques de la mise en exposition dobjets
ou de thmes (ajoute la mdiation lesthtique de limage).
B
Art dexposer.
Se distingue la fois de la dcoration, qui utilise les expts
en fonction de simples critres esthtiques, et de la
scnographie qui, sauf certaines applications particulires,
se sert des expts lis au programme scientique comme
instruments dun spectacle, sans quils ne soient ncessaire-
ment les sujets centraux de ce spectacle.
Scnographie
A
Ensemble des moyens techniques, plastiques et picturaux
qui permettent la cration dune image, dun environnement
dans lespace (donne une place primordiale lesthtique).
B
- Mise en exposition ;
- Petites mises en scnes ou installations utilises pour
voquer des faits et des phnomnes qui ne trouvent leur
traduction immdiate ni en vraies choses, ni en substituts
de vraies choses.
Sources
A
Lexposition, thorie et pratique, Claire Merleau-Ponty, Jean-
Jacques Ezrati, LHarmattan, 2005.
B
Cent quarante termes musologiques ou petit glossaire de
lexposition, Andr Desvalles, in : Manuel de musographie,
Sguier, 1998.
Scnographie
Exposition
Expographie
Exposition
Communication
Musographie
Exposition
Communication
Conservation
SYNTHSE
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Ceci prcis, on peut aussi se tourner vers un autre horizon lexical et gographique. Depuis
quelques annes, en effet, lexpression exhibition design sest peu peu impose dans les pays de
langue anglaise pour rendre compte de lactivit cratrice qui consiste mettre en scne une expo-
sition et la communiquer. Elle correspond en franais au terme de scnographie , lorsquon se
limite lexposition, ou celui d expographie , lorsquon y inclut tout ce qui a trait la commu-
nication faite sur et autour dune exposition.
Cette dnition gnrique a le mrite tout dabord denglober toutes les dclinaisons (design
dintrieur, design graphique, design de produits, etc.) du champ dapplication spcique quest
le design dexposition. Cette notion sinscrit ensuite de manire concrte dans une dynamique de
comptences de mtiers articule par les praticiens des domaines susmentionns, et non dicte par
un concept musologique.
Nous pouvons donc dnir le design dexposition comme tant lart de transposer dans
lespace, le contenu, le thme et le message dune exposition au moyen dune combinaison dob-
jets, de textes, dimages, de sons, de lumires et autres dispositifs de prsentation, le tout dans
un processus runissant diffrents acteurs, logiques et comptences que nous nous proposons
maintenant dexaminer plus en dtail.
SYNTHSE
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LE PROCESSUS DE CRATION DUNE EXPOSITION :
ACTEURS, LOGIQUES ET COMPTENCES
QUELLES SONT DONC LES PRINCIPALES CARACTRISTIQUES DU
PROCESSUS QUI CONDUIT, DE LA PREMIRE IDE DUNE EXPOSITION SA
RALISATION FINALE ET SON APPROPRIATION PAR LE PUBLIC ?
SIL EXISTE DANS LA RALIT DES SITUATIONS TRS DIVERSES LORIGINE
DUNE EXPOSITION (LE THME CHOISI, LA PRSENCE OU NON
DOBJETS, LESPACE DISPOSITION, LES MOYENS FINANCIERS ET TECHNI-
QUES, ETC.), ON RETROUVE NANMOINS DANS CE PROCESSUS
CERTAINES CARACTRISTIQUES INVARIANTES.
Premire caractristique :
la prsence de trois acteurs principaux au sens gnrique du terme.
Ces trois acteurs principaux sont :
.
le commissaire dexposition, qui a pour tche de dnir le thme
et de concevoir le contenu de lexposition ;
.
le designer dexposition (expographe ou scnographe), qui a pour
fonction de mettre en scne ce contenu dans lespace de lexposi-
tion et plus largement de le communiquer au public ;
.
enn, souvent nglig, le visiteur qui fait le choix de visiter
lexposition et den dcouvrir le contenu.
Commissaire d'exposition
directeurs de muses,
conservateurs, commissaires
dexposition, indpendants
Designer dexposition,
Expographe, Scnographe
architectes, architectes dintrieur,
designers industriels et de produits,
designers en communication
visuelle, artistes, scnographes de
thtre
Visiteur
jeune public, coles, familles,
seniors, professionnels,
collectionneurs, individus ou
groupes
Un responsable
de linstitution et
un ventuel
comit scientique
SYNTHSE
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Un mouvement sesquisse : du commissaire dexposition, qui travaille le plus souvent sous la
responsabilit dun reprsentant de linstitution, voire dun comit scientique, au scnographe ;
puis du scnographe, gnralement la tte dune quipe plus ou moins tendue, jusquau visiteur,
et ceci quel que soit le type de musographie en jeu (musographie axe sur lobjet, le savoir, le
point de vue).
Deuxime caractristique :
la dimension collective et pluridisciplinaire du processus de cration dune exposition.
Quelques tmoignages ce sujet tirs de nos entretiens.
Philippe Dlis considre ce processus dans sa globalit et souligne le caractre dynamique de la
collaboration entre commissaires dexposition et scnographes tout en prconisant de dpasser les
ventuels conits sur les questions de paternit dune exposition par un travail dexplication. La
construction dune exposition est un systme itratif entre plusieurs personnes qui ont des comp-
tences qui sadditionnent et qui vont se croiser. Chacun dit et apporte ce quil a apporter, puis
le tout est remoulin et chacun repart avec un petit morceau de lautre. () J ai souvent essay
de trouver des analogies avec dautres productions comme le thtre ou le cinma. Au cinma il y
a le ralisateur qui embrasse tout, et qui dit voil lobjet nal. Dans la musographie et dans la
scnographie dexposition, cela nest pas le cas et il y a souvent un peu de bagarre et dambivalence
entre le commissaire dexposition et le musographe-scnographe pour la paternit de lexposition.
Et lintelligence justement nest pas dans le compromis, mais dans le fait de donner beaucoup dex-
plications et de pdagogie sur ce processus pluridisciplinaire. Do lintrt de votre recherche.
Martin R. Schrer intervient au mme niveau global et insiste lui aussi sur la collaboration nces-
saire entre le commissaire et lexpographe tout en expliquant que le travail de ce dernier ne peut
rellement commencer que lorsque le contenu est sufsamment labor. Une collaboration entre
le commissaire et lexpographe devrait dbuter ds la premire minute. Lun ne constitue pas un
dossier quil transmet ensuite lautre pour quil se dbrouille
seul. Il est trs important quils collaborent, quils discutent et
procdent ensemble ds le dpart. Lexpographe est dailleurs
celui qui doit le premier comprendre le message et, de par mon
exprience, ses questions ouvrent frquemment de nouvelles
portes. Il intervient peut-tre un peu plus tard, simplement parce
que le commissaire dexposition doit dabord savoir ce quil
souhaite dire, montrer.
sa manire, Alexandra Gbeli exprime le mme sentiment
tout en se situant clairement dans son rle de scnographe : La
conception dune exposition dbute par la dnition dun thme,
dune ide, dun concept et, cest trs important de le dire, ce nest
pas le scnographe qui lamne, mais le curateur, la personne
qui sera responsable du contenu. Notre travail commence quand
il y a une ide ou de la matire. Cela ne sert rien de travailler
pour quelquun qui ne sait pas ce quil veut exprimer et de crer
un espace sans savoir comment il loccupera. Plus le contenu
communiquer est prcis, plus la tche est intressante pour nous,
car alors nous pouvons vraiment commencer travailler cette
matire et crer une histoire, un espace ou un scnario spcique
lexposition. () Il y a toujours un surplus dides au dpart.
Cela peut effectivement engendrer des conits lorsque quelquun
qui a souvent investi des annes de recherche se rend compte
ensuite quil doit transposer toutes ces choses dans cet autre mdia
De 2000 2006, lexposition Digitopolis ,
organise au Science Museum de Londres par
les designers de Casson Mann sur le futur
des technologies digitales, se prsente com-
me une matrice dans laquelle les visiteurs
doivent trouver leur propre voie. Sa ralisa-
tion a ncessit lintervention de nombreux
designers spcialiss, ingnieurs et artistes.
www.cassonmann.co.uk
Photographie : Casson Mann
SYNTHSE
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quest lexposition. Cest un processus assez douloureux de remarquer quon ne peut pas tout
montrer, que cela irait lencontre du propos. Souvent ce sont des discussions assez houleuses,
motionnelles, surtout quand on travaille avec des gens qui nont jamais fait dexposition aupara-
vant.
Chantal ProdHom souligne galement le caractre collectif du travail musographique en incluant
demble, dans le cadre de la petite structure du mudac, le technicien de linstitution : Il est
clair que cest un travail qui se fait trois : le conservateur en charge du concept de lexposition,
la musographe qui connat trs bien le contenu (ce nest pas juste une mise en forme dobjets,
dont elle ne connatrait pas limportance), et lemploy tech-
nique qui est l pour nous dire, faisable, pas faisable. Il y a
toujours des changes trs serrs sur les intentions qui sont les
ntres par rapport lexposition. Dans le cas des cartes blan-
ches attribues par le mudac des designers invits, le mandat
implique une musographie cre pour loccasion, une vritable
installation.
Philippe Mathez insiste quant lui sur le caractre collectif du
travail des commissaires dexposition tout en soulignant limpor-
tance de lentre en scne dun scnographe : Pour moi, une
exposition nest jamais une exposition personnelle ou individuelle.
J aime parler dauteur collectif. J e trouve que les expositions ont
des auteurs qui assument des positions parfois tranches, mais que
ces auteurs forment en ralit un auteur collectif. Une exposition
est le rsultat dune interaction entre les membres dune quipe
scientique. Pour lexposition Nous autres, nous tions un petit
groupe de quatre ou cinq personnes travailler de manire trs
dynamique. () Nous avons confront nos visions de lexposition
et quelques trames que nous avions commences rdiger. Nous
nous sommes ajusts en quelque sorte. () Ce ntait pas seule-
ment une rexion thorique ou anthropologique. Ds le dpart,
nous associons toujours des ides de mises en scne, de prsenta-
tion. () Assez rapidement, soit aprs quelques semaines ou mois
de travail, nous avons choisi une scnographe, Catherine Nuss-
baumer, architecte dintrieur. () Nous lavons associe trs
vite nos rexions pour quelle cre, quelle mette une forme
tridimensionnelle nos ides. Les mauvaises ides nont pas
pass cette premire preuve. Elle a pu nous dmontrer quelles
nallaient pas, quil fallait que nous travaillions encore. Elle a
enrichi celles qui avaient une bonne teneur, celles qui taient
prometteuses. Nous nous sommes vraiment mutuellement enri-
chis et stimuls.
Enn Patrick Reymond parle pour sa part de la dimension collective du travail de scnographie
rappelant la conception qui est lorigine de latelier O en ltendant toute forme de cration :
Nous ne croyons pas la signature unique. Cela nexiste pas. Nous sommes convaincus que dans ce
domaine, le travail nest jamais individuel. Il y a toujours une quipe. Et si ce nest pas une quipe,
ce sont des aspirations. Chacun fait partie dun processus. Il sagit de prendre des choses, de les
assembler. Peut-tre qu un moment donn, une personne concrtise une ide, excute un travail,
mais ce nest pas une illumination divine. Nous ne croyons pas cette rfrence de larchitecte qui,
comme on le pensait lpoque des Grecs, est proche de Dieu et donc directement inspir par lui.
Le succs de lexposition Albert Einstein
au Muse historique de Berne est d, pour
une bonne part, la capacit quont eu les
scnaristes, en collaboration avec les scien-
tiques, mettre en scne des lments
aussi complexes que la thorie de la relativit.
Photographie : Muse historique de Berne
SYNTHSE
22/31
Des gens taient l avant nous. Ils ont ralis des projets, mme si cela ntait pas exactement dans le
mme domaine. Nous sommes inuencs par des choses que nous transformons et qui seront encore
transformes par dautres ensuite. Utiliser nos noms, nos signatures, navait pour nous aucun sens.
Nous savions par ailleurs que probablement le groupe slargirait et que les inputs de ces personnes
devraient pouvoir sintgrer cette entit. Voil lide de dpart.
On ajoutera que cette dimension collective et pluridisciplinaire se retrouve tous les stades de la
cration dune exposition. Aux acteurs principaux sajoutent selon lampleur dun projet muso-
graphique dautres acteurs et dautres comptences. Par exemple dans le cas de la construction
du Latnium, comme nous lexplique Patrick Reymond, la socit Museum Dveloppement a t
mandate pour dnir en tout dbut de projet aux cts des archologues et de larchitecte le contenu
et un pr-scnario pour lensemble du muse et de ses expositions. Cest sous sa direction quont
t ensuite mis au concours les mandats pour le design dexposition ou la communication visuelle.
Les responsables de Museum Dveloppement ont ainsi orchestr, en tant que musographes, toutes
les tapes du projet et coordonn les diffrents corps de mtier. Par contre, dans le cas dun projet
plus modeste, notamment lorsque le matre douvrage se limite dnir le thme, la division du
travail est beaucoup moins pousse. Le scnographe est la tte dune quipe pluridisciplinaire et
prend sur lui la plus grande partie du travail musographique, y compris les travaux de recherche sur
le contenu. Ce fut le cas pour lAtelier O lors de la conception du parcours visiteur de la fabrique
Cailler Broc ou encore de lexposition AlpTransit .
SYNTHSE
23/31
Enn, troisime et dernire caractristique :
lenchanement de trois logiques successives /29/.
Respectivement discursive, spatiale et gestuelle (voir le schma ci-dessous), ces logiques permettent
de suivre au plus prs le l de la cration.
Logique du discours :
Oprations :
- Dnition de l ide et des objectifs qui fondent lexposition
(pourquoi cette exposition) et en dterminent le programme ;
- Slection des objets ;
- Choix, collecte, comparaison et dcoupage des textes scien-
tiques pour arriver la rcriture du savoir qui constituera
la matire et le sujet de lexposition.
> Contenu exposable
Logique spatiale :
Oprations de conception :
- Conceptualisation : laboration du concept de lexposition
(concept-produit) et ventuellement des concepts de
communication ;
- Scnarisation : dcoupage de lexposition en diverses
squences (ou rpartition du contenu).
Oprations de realisation :
- Spatialisation : ce qui va du dessin et de la maquette la
ralisation en grandeur nature (rapport dchelle, matriaux,
textures, couleurs, lumires, position, dplacement du visi-
teur, franchissement de seuils, etc.) ;
- Symbolisation : traitement guratif et/ou narratif du savoir
(un lment de savoir se voit gur par une unit
de prsentation emblmatique ou narr par un sujet).
> Objet-exposition
Logique gestuelle :
Mobilisation de la gestuelle du visiteur qui le met en interac-
tion avec lexposition-objet.
Oprations :
- Temporalisation : traduire dans le temps de visite ce que
la production avait condens en units de prsentation
(les modules pour nous), cest--dire combin en symboles
et tal dans lespace ;
- Lecture ou interprtation : activit du visiteur qui consiste non
seulement lire et reconnatre des textes, des objets, des
images, mais aussi suivre et utiliser lorganisation spatiale
et symbolique de lexposition ;
- Effet recherch : la signiance (faire sens).
> Rapport au savoir
Logique du
discours
Logique
spatiale
Logique
Gestuelle
Commissaire d'exposition
directeurs de muses,
conservateurs, commissaires
dexposition, indpendants
Designer dexposition,
Expographe, Scnographe
architectes, architectes dintrieur,
designers industriels et de produits,
designers en communication
visuelle, artistes, scnographes de
thtre
Visiteur
jeune public, coles, familles,
seniors, professionnels,
collectionneurs, individus ou
groupes
/29/ Ces logiques ont t dveloppes par
Jean Davallon : voir le chapitre Peut-on
parler dune langue de lexposition
scientique ? in : Lexposition luvre,
LHarmattan, pp. 87-103.
SYNTHSE
24/31
On notera en particulier que la dernire logique, celle du visiteur, est celle qui est gnrale-
ment la moins connue, la moins tudie, lexception des pays anglo-saxons ou des recherches se
font de plus en plus non seulement sur le prol des visiteurs qui frquentent les lieux dexposition,
mais aussi sur la manire dont ceux-ci parcourent, visitent, lisent, interprtent, en un mot sappro-
prient une exposition. Cette logique du visiteur est dune certaine importance pour permettre aux
commissaires dexposition et aux scnographes de savoir comment sont perues leurs ralisations
et tirer des leons utiles pour leur travail. Pour, en quelque sorte, faire du cercle qui se cre entre
commissaire, scnographe et visiteur, un cercle vertueux . Nous y reviendrons dans les ensei-
gnements tirs de notre recherche.
Quant au droulement proprement dit du processus de cration dune exposition, il fait lobjet
dans les manuels de descriptions et reprsentations dtailles. En voici un exemple tir de lun des
ouvrages les plus exhaustifs qui soit en matire de pratique musographique/30/.

1. Development phase
- Concept ;
- Interpretative treatment ;
- Research ;
- Exhibition brief/pogramme.
2. Design phase

- Schematic design ;
- Detailed context and text ;
- Detailed design ;
- Tender (bid) drawing and specs.
3. Implementation phase
- Budget and schedule estimates
Tender (bid) drawing and specs ;
- Exhibition project management and
construction ;
- Procurement ;
- Quality control management and
construction ;
- Installation ;
- Fine tuning and commissioning ;
- Evaluation.
/30/ The Manual of Museums Exhibitions, Barry
Lord et Gail Dexter Lord diteurs, Altamira
Press, 2001. Pour le schma original, voir
p. 255.
Autre source trs utile en langue franaise :
Mthodologie de lexposition in : Claire
Merleau-Ponty, Jean-Jacques Ezrati, Lexposi-
tion, thorie et pratique, LHarmattan, 2005.
SYNTHSE
25/31
LE DESIGN DEXPOSITION :
ENSEIGNEMENTS ET PERSPECTIVES DUNE RECHERCHE
PARVENUS AU TERME DE CETTE SYNTHSE, QUELS ENSEIGNEMENTS
MAJEURS POUVONS-NOUS TIRER DE CETTE RECHERCHE
SUR LE RLE JOU PAR LE DESIGN DANS LA MUSOGRAPHIE CONTEMPO-
RAINE ? QUELLES SONT LES PISTES DE TRAVAIL QUI MRITERAIENT
DTRE SUIVIES POUR PROLONGER CETTE APPROCHE
DU DESIGN DEXPOSITION ?
Partage de comptences et respect des savoir faire
Par essence le design dexposition est, comme nous lavons vu, une activit collective et pluridis-
ciplinaire qui fait appel diffrents domaines du design dans le but de mettre en espace un contenu
et den communiquer le thme.
Yves Mayrand/31/, praticien expriment de lexposition, en distingue quatre : le design dint-
rieur (ou architecture dintrieur) ; le design industriel et de produits ; le design graphique (qui inclut
le design dcrans, interactifs ou non) et le design dclairage (lighting design)/32/. Auteurs dun
ouvrage rcent intitul prcisment What is exhibition design ? /33/, le designer J an Lorenc et les
architectes Lee H. Skolnick et Craig Berger notent, en rponse la
pression exerce par les organisations professionnelles aux tats-
Unis pour faire reconnatre le design dexposition comme une
profession, quil serait plus appropri de caractriser le design
dexposition comme un processus dintgration, runissant des
degrs divers larchitecture, larchitecture dintrieur, le design
graphique, denvironnement, le graphisme ditorial, les mdias
lectroniques et numriques, lclairage, laudio, les interactions
de type mcaniques et dautres disciplines du design /34/.
Enn, une chelle plus modeste, les expriences faites
dans le cadre des trois ateliers de recherche que nous avons orga-
niss dbouchent sur des constats identiques. En formant des grou-
pes composs chaque fois dtudiants en architecture dintrieur,
en design de produits et en design de communication visuelle,
nous avons volontairement forc des designers de formations
diffrentes travailler ensemble. Daprs ce que nous avons pu
constater, cela na pos aucun problme particulier. Au contraire,
selon les tmoignages recueillis, cette situation a t vcue comme
une occasion, parmi dautres, de confronter ses ides, ses rfren-
ces et ses moyens dexpression respectifs, mme si la dure trs
courte de ces ateliers (cinq jours) na pas permis daller plus en
avant dans cette forme de collaboration.
Ceci prcis, le partage des comptences ne conduit pas
la disparition des savoir faire spciques ! ce sujet, fort de son
exprience, Philippe Dlis note : Tout le monde peut revendi-
quer de donner son point de vue sur la manire de dire, de faire,
/31/ Il dirige aujourdhui le dpartement Exhibi-
tion and Museum Design de GSM Design
Montral, lune des plus grandes agences
de design et de musographie lchelle
mondiale.
/32/ The Role of the Exhibition Designer ,
in : The Manual of Museums Exhibitions,
p. 405 et suivantes.
/33/ What is exhibition design ? Jan Lorenc, Lee
Skolnick, Craig Berger, RotoVision, 2007.
/34/ Op. cit., p. 8.
ATELIER N 2,
La mise en espace dun propos .
Photographie : Christine Keim, ECAL/HEAD Genve

SYNTHSE
26/31
de transformer. En revanche, dans cette construction, il y a des comptences spciques au sein
de lquipe transdisciplinaire qui sest ainsi constitue. Ce sont les savoir-faire qui permettent de
valider telle ou telle proposition, ou tel parti pris. () La validation porte la fois sur des aspects
conceptuels, lorsquon cherche tablir une relation de pense entre une forme et ce quil y a dire
et, en mme temps, sur des lments trs techniques. Dans ce cas ce sont bien des comptences de
mtier qui interviennent.
La communication visuelle : une intervention souvent tardive
Comme Nicole Udry lexplique dans le texte ci-dessous, la communication visuelle assume de multi-
ples fonctions dans le cadre dune exposition : La communication visuelle dans lespace dexposition
participe la comprhension dun discours, en rendant lisible la relation physique et conceptuelle
des objets entre eux, ainsi quentre les objets et les visiteurs. Les moyens disposition du designer
graphique stendent de limage ou de texte projets, anims ou xes, sur supports bi- ou tridimen-
sionnels, aux displays interactifs, la lumire et au son.
La communication opre dans lespace plusieurs niveaux. Sa premire fonction est infor-
mative : elle transmet le contenu pens par le curateur ou le commissaire dexposition. Les interfaces
sont multiples ; il sagit de nommer les diffrentes articulations de lexposition selon une hirarchie
dicte par le propos : titre, introduction, plateformes didactiques, puis cartels descriptifs en lien aux
objets. un deuxime niveau, la communication visuelle concourt la cration dun contexte plus
gnral, dun univers propre accompagner un discours en lui donnant une identit, une tonalit,
par des interventions illustratives ou typographiques, lapport de couleurs, de lumires et de sons.
Elle est ici plus contextuelle quinformative. Enn, un troisime niveau, la communication est
signaltique. Elle contribue amliorer lusage et lapprhension
de lespace, en guidant le visiteur dans son parcours, et en rendant
visible la continuit du dcoupage ditorial et physique de lex-
position. En dehors du cadre de lespace dexposition, le design
graphique propose une extension sur des mdias tels que lafche,
le catalogue, le site web, linvitation.
Le design dexposition comme forme de reprsentation
hybride et protiforme implique la fois les comptences dar-
chitectes, de designers de produits, de designers graphiques et
designers dinteraction. Le moment prcis dentre en jeux du
graphiste dans le processus de cration varie selon les projets. Il
peut se trouver la source du concept dexposition mais il nest
pas rare quil intervienne la suite de dcisions dj prises. La
communication visuelle acquiert toutefois un rle dterminant
dans un contexte o la musographie dimmersion prend le pas
sur la musographie dobjet : elle doit tre en mesure de proposer
des solutions sufsamment fortes et autonomes pour traduire des
points de vue, laide dobjets ou pas.
Les exemples cits dans lentretien ralis avec le designer
graphique Paul Neale, du groupe GTF (Graphic Thought Faci-
lity), sont rvlateurs de cette multifonctionnalit. Ils montrent
que lorsque les conditions le permettent, il existe un rel avantage
intgrer des designers de communication visuelle le plus tt
possible dans une quipe musographique.
Nouvelles technologies : Content is the key !
La question de lintgration des nouvelles technologies de linformation et de la communication
(NTIC) dans la musographie fait dbat depuis une bonne quinzaine dannes. Aujourdhui, avec
le recul, on est loin des prvisions trs optimistes, pour ne dire illusoires, qui taient exprimes
Design Museum, Londres, Brit Insurance
Designs of the Year (Graphics).
Identity for Kate Moss, design by Peter
Saville and Paul Barnes.
Photographie : Luke Hayes
SYNTHSE
27/31
lpoque sur le fait que les muses virtuels allaient supplanter
progressivement les muses physiques au sens de lieux de runion
de collections et de conservation de patrimoines.
ce sujet, les tmoignages recueillis auprs de praticiens
de la musographie sont signicatifs puisque tous relativisent le
rle jou par ces nouvelles technologies dans leurs activits, en
montrant par ailleurs quelles ont eu des effets contraires ceux
que lon pouvait attendre : Alexandra Gbeli : Au dbut des
annes 90, ctait lmergence dInternet, de linteractivit, ce
qui provoqua une remise en question dans le monde des exposi-
tions. Une grande partie du savoir, du contenu quon montrait dans
les expositions est dornavant couverte par ce genre de mdias.
Cela a engendr peut-tre ce retour vers lobjet original, qui fait
lattrait dune exposition. J e pense ainsi que les nouveaux mdias
ont rvl de nouvelles possibilits, sans toutefois remplacer les
expositions. J e mintresse personnellement linteraction, mais
de manire critique. Bien que ntant pas compltement fascine
par les nouveaux mdias, jessaie de les utiliser bon escient.
Martin R. Schrer : Oui, pour moi, ce sont des outils parce que
la tendance actuelle sloigne de toutes ces techniques. Si vous
observez certains muses, il y en a mme qui retournent lem-
ploi de manipulations purement physiques, sans lectronique. J e
pense que lapoge des NTIC est dj pass. Nous recherchons
dj autre chose.
Si un certain retour lobjet et des scnographies moins sophistiques est en cours, cela
serait donc d (paradoxe de lhistoire) au dveloppement des technologies numriques, non pas
dans les muses, mais dans dautres lieux publics comme les bibliothques, les classes dcoles
et, surtout, dans la sphre prive. Martin R. Schrer nous disait avoir supprim lAlimentarium
les accs Internet, car ceux-ci ntaient pratiquement plus utiliss. Et Stphane J aquenoud souli-
gnait pour sa part que les visiteurs ne viennent pas au muse pour se trouver devant des crans,
ceux-l mmes quils voient tous les jours au travail ou domicile !
Cela dit, on aurait tort de sous-estimer les dveloppements technologiques passs et venir
dans le domaine de la musographie en insistant sur limportance de leur contenu. Les sites Internet
des muses, sils ne se sont pas substitus aux muses, se sont considrablement toffs lorsque les
moyens nanciers le permettent : de simple muse-brochure , ils sont devenus muse-contenu
pour prsenter leurs collections (banque de donnes) et muse-pdagogie pour transmettre une
information qui nest plus oriente sur lobjet, mais sur le contexte, pour reprendre ici les diffrentes
fonctions dcrites par un spcialiste de la prsence des muses sur Internet/35/. Loin de se faire au
dtriment des visites relles, ces fonctions sont conues comme des incitations se rendre au muse
pour prcder ou suivre lexprience physique et sensorielle de la visite/36/.
Dans le domaine des outils numriques daide la visite, on a assist un essor rapide ces
dernires annes daudioguides et autres systmes mobiles, qui a donn lieu plusieurs tudes. Parmi
celles-ci, les travaux de Sophie Deshayes de lcole Normale Suprieure de Lyon qui souligne la
fois les avantages reprsents par ces aides la visite, mais aussi les limites ne pas franchir. Au
sujet des audioguides, lauteur rappelle quils sont effectivement pour le visiteur un moyen dviter
les contraintes dune visite guide ou les limites dune visite individuelle, tout en ayant accs
/35/ Werner Schweibenz, Le muse virtuel ,
in : Les nouvelles de lICOM, N 3, 2004.
/36/ Citons ici en particulier les sites suivants :
Tate Online
http://www.tate.org.uk
Le Louvre
http://www.louvre.fr
le Muse virtuel du Canada
http://museevirtuel.ca
le British Museum
http://www.thebritishmuseum.ac.uk
Aux Etats-Unis, lagence de design dinte-
raction Local Projects a travaill entre autres
pour le projet StoryCorps dont lobjectif est
dinciter les citoyens amricains enregistrer
leur propre histoire en haute qualit audio
dans un studio mobile. Chaque participant
reoit un CD de son enregistrement alors
quune copie est dpose la Bibliothque
du Congrs pour constituer une archive.
A lextrieur du studio, des hauts-parleurs
permettent dcouter des exemples de
tmoignages.
http://www.localprojects.net/lpV2/
Photographie : Local Projects
SYNTHSE
28/31
la parole dun guide, son discours et son savoir-faire. Limportant est alors dans la manire de
transmettre ce savoir-faire. Nombre daudioguides se contentent de reprendre un discours savant,
celui des conservateurs, alors quun effort particulier de mdiation mriterait dtre fait. En ce qui
concerne les systmes mobiles daide la visite qui utilisent limage, xe ou anime, les positions
sont beaucoup plus rserves car la contrainte est vidente : limage, sonorise ou pas, ne peut pas
faire obstacle la contemplation des objets et au rapport physique avec les espaces musographi-
ques. Par contre, on assiste dj et on assistera encore des dveloppements de systmes mobiles et
de dispositifs de ralit augmente qui donnent la possibilit un visiteur dsireux den savoir plus
daccder sur place ou de tlcharger des informations sur diffrents supports quil pourra consulter
de manire autonome et diffre en prolongement de sa visite.
Enn un usage de plus en plus prometteur des technologies numriques consiste faciliter le
travail de muses et autres lieux dexposition pour susciter, recueillir, traiter et diffuser des archi-
ves individuelles et collectives (objets, photographies, tmoignages audio et vido, etc.) relatives
une communaut, une priode de lhistoire, un mouvement artistique, etc., dans un sens participa-
tif. Cest le cas, par exemple, des projets raliss par les agences new-yorkaises de design Thinc et
Local Projects, toutes deux mandates pour raliser la scnographie du futur muse du mmorial du
11 septembre New York/37/.
Perspectives
Des contacts que nous avons eus avec des thoriciens et praticiens de lexposition, il ressort dj
quelques pistes de travail pouvant donner lieu des projets de recherches ultrieurs. Philippe Mathez
soulignait limportance dtudier la question de laccueil des muses de manire globale pour pren-
dre en compte la mutation des muses que nous avons dcrite. Martin R Schrer nous faisait part de
son intrt pour une recherche qui porterait sur la manire dont les visiteurs peroivent et interprtent
une exposition : Il existe beaucoup de visitors studies. Cest un thme la mode. Ce ne sont pas
cependant des enqutes rpondant aux questions telles que : Pourquoi venez-vous au muse ?
ou Avez-vous trouv lexposition bonne ? qui mintressent. J e souhaiterais par contre quune
tude soit mene sur la perception des diffrents types dexposition par les visiteurs, ainsi que sur la
comprhension nale qua le visiteur de lexposition ou encore sur ce que la visualisation a voqu
pour lui. Lexposition est un mdia dilat dans le temps. Le conservateur conoit son exposition. Il
ne pense qu lui, il a son visiteur modle devant lui. Ensuite le pauvre visiteur est perdu, il ne sait
pas dcoder ce que lautre a encod. Il y a peut-tre encore beaucoup dautres ides pour lesquel-
les le message est rest hermtique aux visiteurs. Cette transition (qui est le moment fascinant de
lexposition) est relativement mal recherche . Ainsi, lintrt dune nouvelle recherche pourrait
se concevoir partir dexemples concrets sur la perception de lexposition par les visiteurs. Saisis-
sent-ils vritablement un message ? Et lequel ? /38/. Francesco Panese, directeur de la Fondation
Claude Verdan Lausanne, exprimait quant lui lintrt trouver des solutions pragmatiques
des problmes trs pratiques rencontrs dans la ralisation dexpositions.
Pour notre part, nous avons cherch ds le dbut de notre dtude sur la place et le rle du
design dans la musographie contemporaine dgager des orientations de travail pour nos ateliers
et plus largement pour une future formation en design dexposition. Ont ainsi t inventories un
grand nombre de questions et de thmes qui mriteraient dtre dvelopps.
Nous terminons cette synthse par la mention de ces pistes de travail en suivant, de manire chrono-
logique, le parcours emprunt par le visiteur : avant, durant et aprs la visite dun muse en gnral,
dune exposition en particulier.
/37/ www.thincdesign.com
www.localprojects.net
/38/ Voir ce sujet Martin R. Schrer, Prome-
nades musologiques, Alimentarium, 2002.
SYNTHSE
29/31
Avant la
visite du
muse, de
lexposition
Communica-
tion
- Corporate identity ;
- Signaltique extrieure ;
- Afches ;
- Cartons, yers ;
- Autres formes de publicit ;
- Sites Internet.
En attendant lexposition
En sus des moyens traditionnels dinformation (afches,
cartons, Internet, etc.), imaginer une manire de concevoir,
dans lespace et dans le temps, des modules de communi-
cation qui prcdent lentre dans lexposition.
Comment lexposition invite-t-elle son seuil ? Est-il possible
de dvelopper une forme visuelle de type trailer laccueil ?
Comment un contenu dexposition sadapte-t-il lenvironne-
ment extrieur ? Lexposition peut-elle proposer des volets
extrieurs en faisant exploser la notion dunit de lieu?
Accueil - Vernissage ;
- Signaltique ;
- Entre et espace daccueil ;
- Services.
You are welcome
Travailler sur le concept daccueil en tenant compte de ses
divers registres et fonctions. Tout dabord, en tant quespace
physique multifonctionnel :
- lieu de la communication externe qui porte sur lidentit du
muse, son image, ses missions, ses collections, sa pro-
grammation ;
- lieu de la communication interne qui informe de manire
dtaille le visiteur sur les activits du muse : expositions,
ateliers, confrences, publications, vnements, etc. ;
- lieu qui comprend enn toutes les activits dites de services
du muse : billetterie, vestiaire, caftria, boutique, librairie.
Plus largement, la notion daccueil peut tre tendue tout
ce qui touche lenvironnement gnral du muse : lumire,
acoustique, zones de repos et de rencontres, et qui contribue
au confort du visiteur, notamment par le mobilier.
En dernier lieu, le concept daccueil peut tre abord sous
langle du registre motionnel impliquant la cration datmos-
phres (suscitant plaisir, surprise ou curiosit) et dterminant
en cela laura dun muse.
Axe
temporel
Thmes Sous-thmes Quelques pistes de travail
Durant la
visite du
muse/de
lexposition
Gestion de
linformation
- Squences dinformation
(en continu ou non) ;
- Niveaux dinformation
(information gnrale ou
spcialise) ;
- Moyens de prsentation
de linformation
(technologies traditionnel-
les : textes et images xes
ou anims, son, etc. ; nou-
velles technologies : RFID,
ralit augmente, etc.) ;
- Types dartefacts (genre,
dimensions, valeur, etc.).
Ce quil faut dans la fuse
En prenant comme rfrence 100 objects to represent the
world de Peter Greenaway et en partant de lide denvoyer
sur la lune une fuse avec des objets reprsentatifs dune
poque,
- travailler sur les thmes gnraux du souvenir, de la
slection, de larchivage ;
- rchir aux statuts des pices constituant la collection :
objet, tmoignage, photographie personnelle, lm
documentaire, journal intime, article de presse, etc. ;
- dterminer les diffrents niveaux dinformation ainsi que les
nouveaux outils technologiques propres les communiquer.
La mise en scne de lensemble par le biais dinformations
graphiques, de signaltique lumineuse ou de dispositifs
spatiaux inclut lexpression des liens tisss entre chaque
objet et tmoignage. Le tout participe la constitution
dune mmoire collective (cf. Mmorial de Ground zero).
Artefacts et scnographie
La mise en scne des artefacts et de linformation est le
domaine de prdilection du designer. Lobjet, grand ou petit,
2D ou 3D, sans valeur ou prcieux, ncessite la mise au
point de dispositifs de prsentation adapts : socles, cimaises,
protections diverses, clairages, etc. ; de mme que linfor-
mation lie ces artefacts fait appel des supports appropris :
cartels, panneaux, audioguides, etc.
SYNTHSE
30/31
Quels nouveaux dispositifs pourraient tre dvelopps compte
tenu des progrs technologiques rcents (robotique, NTIC,
tlsurveillance, etc.) ?
Multiple versus unique
De la profusion (cabinets de curiosits) la rarfaction
(un objet par vitrine), pour revenir au principe du tout
montrer ou presque (dpts visitables), quelle place occupe
aujourdhui lobjet dans la mise en espace et en propos
dune exposition ? Que pourraient concrtement proposer les
nouveaux outils de communication et dinformation an de
ne pas perdre lobjet de vue tout en prolongeant le discours ?
Quelles solutions spatiales, graphiques ou technologiques
pourraient tre imagines an dexprimer la multiplicit dun
point de vue (ou la diversit de dispositifs scnographiques)
partir dun objet unique ? (cf. La soupire de lAlimentarium).
La manire dont ils me parlent
Les nouveaux mdias offrent dinnombrables possibilits de
penser lexposition, et de transmettre son contenu :
- une exposition dont le contenu sautodite lui-mme, se
rgnre (cf. sites qui fonctionnent sur une base de donnes
ou contenus, qui sautoditent pour chaque ouverture
de la page dentre, ex. www.o-r-g.com) ;
- une exposition dont le contenu sdite depuis lextrieur
(e-mail, internet, fax). Le curateur perd sa place ditoriale
au prot dune exprience de masse. Ide du Live,
exprience en direct, sur place ;
- une exposition qui propose une multitude de liens aux objets
exposs. Liens ou connections, rfrences comme :
un site web, une personne, un livre, un catalogue dimages,
une bibliothque dite par le curateur. (cf. la personne
qui a achet cet article a aussi achet ). Ide de connec-
tions, de rseaux ;
- une exposition qui donne le choix de plusieurs lectures
(option auto-summarize du programme Word) ; celle
du Dome (Millenium, Angleterre) avec lanneau de glace
traversant brivement lintrieur du dme et donnant ainsi
au visiteur une lecture globale mais trs peu dtaille de
son contenu (impossibilit de sortir du ring et de sapprocher).
Gestion de
lespace
- Circulations/Parcours ;
- Mobilier dexposition
(systmes daccrochage,
panneaux, vitrines, etc.) ;
- Scnographie, organisation
de lespace, dispositifs de
prsentation.
A to Z
Comment gnrer un sens de la circulation par des solutions
despaces, de mobilier, de dispositifs dinformations
graphiques ou encore de lumire ? Comment suggrer la pause
et/ou inviter la circulation ?
Macro/micro (ou de lespace du timbre)
Autour de la notion de linniment grand ou petit, organiser
un espace dexposition consacr au premier timbre imprim
en quadrichromie : La Colombe de Ble.
Ou comment, dans un espace dexposition largement
dimensionn, tudier et installer un dispositif permettant de
raliser une rduction despace en plusieurs squences
an de focaliser lattention sur un objet particulirement petit.
Macro-micro, less is more
En complment au thme MACRO/MICRO et en labordant
aussi du point de vue de la gestion esthtique et conceptuelle
des displays (architecture, mobilier, supports dinformation,
mdiation, etc.) par rapport aux objets :
- envisager la notion de display, dans son sens large, savoir
comme jusque et y compris le muse lui-mme.
La plupart des muses darchitectes prestigieux peut tre vu
comme exemples o le display supplante lobjet
(cf. Guggenheim de Bilbao) ;
- tudier un niveau plus modeste le rapport dquilibre entre
displays et objets.
SYNTHSE
31/31
Une minute, ou plus
Comment gnrer des dispositifs dexposition temporaires et
modulables :
- cimaises temporalit et gomtrie variables ;
- orientation de la visite en fonction de donnes personnelles
communiques par le visiteur ;
- programme audioguide de 30, 60 ou 90;
- cartels interactifs ;
- etc.
Dramaturgie de la visite : rcits, squences, itrations
- Gestion de la temporalit : visite longue-lente/visite
courte-rapide ;
- Gestion de lexhaustivit : visite totale unique/visites
partielles en plusieurs fois (zapping) ;
- Gestion du parcours : visite linaire/visite brouillonne ou
en toile ou rhizomatique ;
- Gestion des ux : le rve dun guide en temps rel qui dis-
perse les spectateurs dans les salles de manire
viter les embouteillages ou encore celui de la cration
de solutions simples telles que feu rouge/feu vert
Aprs la
visite du
muse/de
lexposition
- Caractristiques
(ge, niveau socio-culturel,
etc.) ;
- Implication
(selon le type dexposition :
objet, savoir, immersion).
Gestion du
visiteur
Jeunes publics
Les jeunes ou trs jeunes publics sont les visiteurs de demain.
En sus des visites coles-muses, ateliers, etc., faut-il
imaginer, quand le thme de lexposition le permet, des dispo-
sitifs spatiaux, graphiques ou technologiques qui leur
soient spciquement ddis ? Ou comment structurer un
double parcours?
Que reste-t-il ?
Que reste-t-il ou que devrait-il rester de la visite dun muse
ou dune exposition ? Faut-il simplement tmoigner, informer,
divertir ou faut-il ensuite prolonger le discours?
- Publications
(catalogues, etc.) ;
- Site internet
(accompagnement).
Communica-
tion
- Boutique ;
- Restaurant.
Activits
commer-
ciales
- Associations et Fondations
( Les amis du muse ).
Autres
activits
- Visite courte ;
- Visite longue.
Gestion du
temps
ENTRETIENS
PRATIQUES ET
RFLEXIONS
Chantal ProdHom, directrice du mudac
Patrick Reymond (Atelier O), architecte, designer, scnographe
Martin Schrer, directeur de lAlimentarium
Francesco Panese et Raphale Gygi, directeur et scnographe
de la Fond. Claude Verdan
9 pages
6 pages
6 pages
7 pages
9 pages
10 pages
9 pages
6 pages
13 pages
75 pages
ENTRETIENS
Cahier de 9 pages
CHANTAL PRODHOM
DIRECTRICE DU MUDAC
Propos recueillis par Magali Junet et Jean-Franois Blanc
ENTRETIENS
Chantal ProdHom
1/9
CHANTAL PRODHOM
DIRECTRICE DU MUDAC, MUSE DE DESIGN ET
DARTS APPLIQUS CONTEMPORAINS, LAUSANNE
Propos recueillis par Magali Junet et Jean-Franois Blanc,
le 9 septembre 2006 Lausanne.
Pouvez-vous nous prsenter en quel ques mot s l e mudac ?
Le mudac est un des quatre muses de la Ville de Lausanne. Cest un muse qui avait une existence
antrieure celle du mudac, il faut toujours le rappeler. Ctait donc le Muse des Arts dcoratifs de
la Ville de Lausanne, des annes 1970 2000, dirig par Rosmarie Lippuner. Muse darts appliqus,
darts dcoratifs, muse de collections avec limportante collection dart verrier contemporain et
des petits ensembles, mais je dirais que cest un muse qui a plutt travaill comme une espce de
kunsthalle ou centre dart dvolu au design, aux arts appliqus ou aux arts dcoratifs selon lap-
pellation choisie. Le mudac qui a occup un nouveau btiment partir de juin 2000 a poursuivi
cette orientation. Cest une des choses dailleurs qui mintressait beaucoup dans la reprise de la
direction du muse. Il est le seul muse en Suisse romande qui traite de tous les aspects du design,
avec bien sr lambigut que comporte le terme, dune faon contemporaine. Do le changement
de nom. Ctait important, un moment donn, de mettre le terme contemporain dans lintitul
mme. Mais en fait nous navons pas trouv de solution avec ce nom impossible quest muse
de design et darts appliqus contemporains . Do lacronyme
mudac qui nalement ne veut rien dire videmment mais qui
a fait aujourdhui sa place et son identit. Cest lavantage des
acronymes, on ne sait trs vite plus ce que cela recouvre. En
mme temps comme il y a une espce de ou par rapport ce
mot, lidentit se cre chemin faisant. Et je trouve que cela est
un luxe et un privilge. Cest assez formidable parce que nous
pouvons vraiment sous ce nom-l construire une identit et cest
la programmation qui va progressivement construire cette identit.
Cest une chose laquelle je me suis attele demble avec un
rythme dexpositions temporaires trs soutenu, entre six sept par
anne, petites et grandes, mais disons avec des interventions rgu-
lires. Un lieu qui je pense doit avoir cette dynamique quand on
soccupe de contemporain. Cela me parat une chose importante
dans le rle que nous avons jouer en Suisse romande comme
nous sommes, rappelons-le, le seul muse de ce type.
Quel est l e budget du mudac ? Et Combi en de personnes y travai l l ent ?
Cest compliqu de donner un chiffre global, et ce nest pas une question de non-transparence. Le
budget de fonctionnement annuel du muse pour toutes les expositions temporaires en excluant les
salaires est de 330 000.- frs. y compris montage, transport, publication, impression, communication,
promotion, etc. Ce qui est vraiment extrmement peu. part cela, je travaille beaucoup avec du spon-
soring externe. Je ne pourrais jamais publier autant que nous publions et monter autant dexpositions
que nous en montons si je navais pas des soutiens nanciers extrieurs. Cela varie beaucoup dune
anne lautre, dune exposition lautre. Je nai malheureusement pas russi jusqu prsent avoir
ce dont tout le monde rve cest--dire une dlit de partenariat sur trois ou cinq ans. Cela est d
aussi la jeunesse de linstitution et la diversit de sa programmation. Je pense que cela est assez
normal, mais jespre que dans le futur jaurai peut-tre quelques soutiens sur une dure un peu plus
longue. Il y a, aprs tout, pour les partenaires une identit qui leur plat ou pas, une chose laquelle
ils ont envie de sassocier. Cest typiquement quelque chose qui se conquiert et cela me parat normal.
Cela ne peut pas venir tout de suite.
[le seul muse en Suisse
romande qui traite de tous les
aspects du design, avec
bien sr lambigut que com-
porte le terme, dune faon
contemporaine.]
ENTRETIENS
Chantal ProdHom
2/9
En terme de personnel, les rythmes de travail (plein temps ou partiel) sont trs diffrents
en fonction des postes. Une douzaine de personnes travaillent au mudac, dont six plein-temps, y
compris rception et gardiennage. Cest une toute petite structure.
Parmi ces douze personnes, y a-t-i l des gens qui soccupent au sens
l arge de desi gn et de musographi e ?
Dune faon trs prcise, Carole Guinard occupe le poste de musographe du muse aprs avoir
travaill pour le Muse des arts dcoratifs de la Ville de Lausanne. Elle a la mission de mettre en
scne, en situation, chacune des expositions que nous gnrons, cela en troite collaboration avec
moi ou avec lune des deux conservatrices du muse (60 et 40 %), ou bien encore avec des designers
invits lors des cartes blanches .
Dans ce cadre particulier, je souhaite que le designer soit impliqu dans la mise en scne
(cela fait partie du mandat de dpart), que ce soit une vritable installation et non pas seulement
une exposition made in mudac avec nos labels, nos podiums. Cest alors toujours une musographie
cre pour loccasion.
Le rle de Carole Guinard est vraiment trs important parce quelle travaille avec des outils
qui sont les ntres, cest--dire un mobilier musographique standard, le plus sobre et le plus simple
possible, quil faudra adapter ensuite selon chaque cas de gure. Cest l aussi le travail de lquipe
technique. Dominique Binda, trs bon menuisier, spcialiste du bois et du verre, est capable de
faire des transformations denvironnement quasiment pour chacune des expositions. Et comme la
maison est trs complique (maison du XVIII
e
), les espaces prdnis, on ne peut pas dmolir un
mur, ils sont l. Il est donc capital de jouer avec les espaces, avec les diffrences de niveaux, avec
les petites niches. Nous fermons, nous ouvrons les fentres, nous mettons des parois. Chaque fois,
nous repensons totalement la circulation et lamnagement des salles.
Il est clair que cest un travail qui se fait trois : le conser-
vateur en charge du concept de lexposition, la musographe qui
connat trs bien le contenu (ce nest pas juste une mise en forme
dobjets, dont elle ne connatrait pas limportance), et lemploy
technique qui est l pour nous dire, faisable, pas faisable. Il y a
toujours des changes trs serrs sur les intentions qui sont les
ntres par rapport lexposition. Cest une espce de triangle
o linformation doit passer le mieux possible, le plus en amont
possible.
Cest une des difcults surtout lorsque nous travaillons
sur la base de prts. Toutes les expositions temporaires que nous
prsentons au mudac runissent toujours des uvres venant de
lextrieur, il y a parfois seulement un objet ou lautre des collec-
tions. Donc il faut attendre davoir tout en main, de savoir exacte-
ment ce que nous aurons comme uvres, avec les dimensions qui
sont les bonnes. Il arrive que la musographie doive tre rvalue
en fonction des surprises de dernires minutes.
Des personnes assurent donc en i nterne rgul i rement l a programma-
ti on des exposi ti ons. Et l e t ri angl e que vous voquez souvre de temps
en temps et devi ent pol ygone
Absolument. Ce sont des cas de gure dnis par la programmation, des choix effectus un
moment donn. Typiquement, nous avons lanc en 2003 une srie de cartes blanches . Nous
donnons un artiste ou un designer la mission dinvestir deux salles du muse et den faire une
vritable installation. Ces salles, au rez-de-chausse, de 140 m
2
, sur deux niveaux diffrents, avec
beaucoup douvertures (fentres, portes, sortie de secours), rsument en bref laspect complexe
de notre maison, qui est magnique dautre part. Nous avons russi maintenant lapprivoiser (la
rciproque est valable galement), utiliser ses coins et ses recoins, en respectant le fait que cette
[Il est clair que cest
un travail qui se fait trois :
le conservateur en charge
du concept de lexposition,
la musographe qui connat
trs bien le contenu, et
lemploy technique qui est
l pour nous dire, faisable,
pas faisable.]
ENTRETIENS
Chantal ProdHom
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maison ntait pas destine un jour devenir un muse. Dans le cadre des cartes blanches , la
musographie est chaque fois vraiment conue par le designer et gnralement ralise par nous
sur ses recommandations avec un budget de 10 000.- 15 000.- frs. Cest peu, mais partir de l,
on peut faire beaucoup. Et quand cela est dit demble, des solutions sont trouves. Lenveloppe
est stricte moins dventuels nancements extrieurs et le designer est alors invit participer
la recherche de fonds. De manire gnrale, nous fonctionnons avec des partenariats sur le plan de
la faisabilit technique, et aussi nancire de lopration.
Quel s t ypes de publ i cs parcourent l e mudac ? Dans quel vol ume ?
Y a-t-i l uctuati ons ?
Cas trs particulier, le mudac prsente la Collection dart verrier contemporain (sous les toits),
hberge par ailleurs la Collection J acques-Edouard Bergier (objets trs anciens provenant de Chine
et dgypte principalement, au rez infrieur) et dispose encore de deux espaces ou niveaux inter-
mdiaires consacrs aux expositions temporaires avec la programmation dynamique dont nous
avons dj parl.
J e ne sais ainsi jamais pour quelle raison un visiteur entre dans notre maison. Et cela me plat
assez. La notion de public cible me pose un peu problme. Le mudac na pas de public cible. La
personne qui vient voir la Collection J acques-Edouard Bergier, je ne sais pas si elle aura un intrt
pour lexposition Btes de style , mais jespre quaprs avoir vu ce pourquoi elle est venue,
comme la maison nest pas gigantesque, elle prendra lascenseur, elle montera de deux niveaux, et
elle arrivera dans un univers qui est peut-tre des annes lumires de ses intrts premiers. Mais
peut-tre quil y aura des dcouvertes, peut-tre quil y aura une
faon dintresser des gens qui a priori nauraient pas pens sin-
tresser ces choses-l, surtout dans le contemporain qui est tout
de mme toujours difcile faire valoir. Nous ne travaillons pas
exclusivement (loin de l) avec les tous grands noms de lhistoire
du design dont la seule rputation suft dplacer les gens.
La frquentation ponctuelle des expositions varie entre 20 000 et
25 000 personnes par anne. Pour la dimension de la maison, ce
chiffre est tout fait honnte, surtout parce que le mudac traite
essentiellement de contemporain, il faut encore une fois le rap-
peler. Si nous travaillions dans dautres priodes, les chiffres
seraient sans doute plus impressionnants, nous pouvons le voir
dans nimporte quel type de discipline. Il y a eu des expositions
auxquelles nous croyions trs fort et qui nont pas rencontr un
trs grand succs, dautres que nous aimions beaucoup mais que
nous pensions peut-tre un peu condentielles et qui, tout dun
coup, ont rencontr un intrt que nous navions pas pu estimer
ou valuer. Ce sont toujours de bonnes surprises, dans un sens ou
dans lautre nalement. Cest dailleurs lintrt du muse, vous
faites toujours cela pour les autres. Les chiffres de frquentation
ne sont tout de mme pas les seuls arguments et les seuls faire-va-
loir de la qualit dune programmation. Mais cest videmment un
indice important et auquel on ne peut se soustraire. Nous sommes
un espace public, notre mission est publique, et il est important
que les visiteurs viennent. Cela me parat vident.
Des tudes de marketi ng cul turel prtendent pouvoi r cerner de t rs prs
l es di f frent s publ i cs, l eurs moti vati ons
Nous avons particip ce type denqutes et avons toujours t ouverts cette ide. Cependant
il est difcile de faire passer le message aux visiteurs. Personnellement, je nai pas trs envie de
[Je ne sais ainsi jamais pour
quelle raison un visiteur entre
dans notre maison. Et cela
me plat assez. La notion de
public cible me pose un
peu problme. Le mudac na
pas de public cible.]
ENTRETIENS
Chantal ProdHom
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trop solliciter le visiteur. J e trouve quil est l surtout pour voir ce quon lui propose de voir. Cest
toujours un peu le problme des sondages quand vous demandez quelquun qui a ni de visiter la
maison, pouvez-vous encore rpondre quatre pages de questionnaires ? . Cela devient compliqu.
Mais nous avons toujours volontiers rpondu ce genre de sollicitations.
Nous pouvons nanmoins dgager un certain nombre dinformations par ce que nous obser-
vons. De manire gnrale, le public du mudac est plutt un public jeune mais pas exclusivement,
ce que je trouve trs important aussi. Cest une des choses laquelle je suis sensible au niveau de
la programmation pour les cartes blanches notamment. J e lutte un peu contre le jeunisme. J e
trouve que lart contemporain ou le design contemporain est trop systmatiquement li cela. J ai
invit par exemple quelquun comme Marcello Morandini, soixante ans passs, dont je trouve la
dmarche parfaitement pertinente aujourdhui et maintenant. Et cela me fait plaisir. J e crois quil
faut toujours alterner le plus possible entre les tous jeunes designers de INOUT qui viennent de
sortir de lECAL et puis des artistes ou des designers qui ont plus de quarante ans. J essaie donc
vraiment davoir un spectre assez large. J e crois que cest la mission dun muse aussi. Il ne faut
pas travailler que dans lmergence.
Donc, un public plutt jeune en moyenne, je le vois dans les vernissages. Cela dpend aussi un peu
des expositions. Mais heureusement, je vois revenir nos vernissages une grande partie du public
dlis par Rosmarie Lippuner durant ses annes de direction au Muse des Arts dcoratifs de la
Ville de Lausanne. Et cela me fait un immense plaisir que les gens ne soient pas trop dconcerts
par ce que je propose. J ai vraiment limpression de minscrire dans le prolongement de la program-
mation exceptionnelle propose alors par Rosmarie Lippuner, et davoir russi un changement que
je nai pas voulu trop brusque.
Quel l e est l a l i gne musographi que du mudac ? Quel l e phi l osophi e,
quel l es prati ques y sont dvel oppes ?
En ce qui concerne sa ligne musographique, le mudac est un cas de gure particulier si lon pense
ce qutait le Muse des arts dcoratifs : salle de 400 m
2
, borgne, mais un mme temps un grand
espace dans lequel il tait possible de tout faire.
Chez nous, cest tout diffrent. Nous avons des espaces pr-dlimits, pr-congurs par la
maison avec ces diffrences de niveaux, ces trous (fentres, portes, niches). Il faut donc travailler
partir de l. Ainsi la musographie doit a priori, cest un tat de fait, venir sappliquer ces espaces
de faon douce et la plus neutre possible. De ce point de vue, Carole Guinard, responsable des mon-
tages, et lquipe conservation-direction partagent un mme point
de vue soit essayer davoir au niveau du mobilier musographique,
ne serait-ce que cela, mais cest particulirement important, la plus
grande discrtion possible. Nous utilisons des objets trs standards :
des vitrines plates, des socles, des podiums, des cloches. Et chaque
fois, nous rvaluons en fonction des objets comment nous allons
utiliser ces lments et comment nous allons travailler entre espa-
ces et murs. Parce que pour toute musographie, cest vraiment
cela le grand pari. Il y a bien sr des expositions beaucoup plus
problmatiques que dautres. Celle peut-tre dont je me souviens
est lexposition que nous avons intitule Chausss-Croiss sur
le soulier contemporain, autant du ct mode que du ct inter-
prtation artistique. Et l, pour viter la fort de podiums, parce
quil fallait que tous les objets soient protgs sous cloche, ctait
infernal. Carole Guinard a cependant russi crer des rythmes
avec ces podiums qui, du coup, ne faisaient plus voir que les
podiums, mais bien les objets quils mettaient en lumire. Cest
une des grosses difcults, le mobilier musographique ne devant
pas prendre plus despace visuel que lobjet quil est cens mettre
[Nous utilisons des objets trs
standards : des vitrines plates,
des socles, des podiums,
des cloches. Et cha que fois,
nous rvaluons en fonction
des objets comment nous
allons utiliser ces lments et
comment nous allons tra vailler
entre espaces et murs.]
ENTRETIENS
Chantal ProdHom
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en vidence, protger aussi, mais mettre en vidence surtout. Ce sont de gros paris. La sobrit
donc, le blanc ou le gris pour le sol en fonction de ce que nous avons envie de mettre en avant, le
choix des couleurs Nous avons souvent jou sur des palettes qui ont permis de crer des rythmes.
Nous travaillons en gnral par section puisque quil vaut mieux jouer avec les compartiments des
salles qui sont existants. quelques rares exceptions, nous avons choisi des parcours. Dhabitude,
cest trs libre puisque le visiteur arrive dans nos salles par deux chemins possibles soit la cage
descalier ou lascenseur, et du coup il ny a pas vraiment dentre, enn il y a deux entres. Dj
que a O mettez-vous linformation gnrale sur lexposition ? Et le graphisme et la signalti-
que auxquels nous pensons demble, mais qui toujours viennent la n ? Il est clair que ce sont
dabord les objets, tri et bidimensionnels, quil faut mettre en vidence et puis penser encore quil
faudra avoir la place pour le cartel. Nous essayons alors de rserver des murs. Si nous nen avons
pas assez disposition, nous construisons rapidement quelque chose. Nous gardons toujours cela
lesprit, surtout pour le contemporain, pour lequel je crois il faut tre relativement gnreux en
explications. Pas de grands textes, mais avoir quelques pistes de lectures, quelques interprtations,
quelques lments qui permettent au visiteur tout seul davoir une qualit de contact et de commu-
nication avec lobjet presque aussi forte que sil bnciait de la visite guide.
Moyen standard, et trs efcace, les visiteurs aiment beaucoup la visite guide. Cela reste
quelque chose qui fonctionne bien. Nous navons cependant pas les moyens davoir des audiogui-
des, pour lequel linvestissement nancier serait trop important. J e sais nanmoins que le public
en gnral apprcie extrmement ce type daccs linformation. Personnellement, mais peut-tre
parce que je suis une professionnelle, jaime mieux au contraire voir comment la communication
est transmise par dautres moyens.
Donc cest une musographie sobre, plutt en retrait, pas trop bavarde lorsque nous la grons
de A jusqu Z. Lorsque nous travaillons avec un designer, ce sont des changes. Et l, tous les cas
de gure sont possibles. Il y a souvent, des moments donns, des restrictions qui simposent pour
des questions nancires ou techniques. Mais nous parvenons gnralement trouver des solutions
proches de ce quavait t imagin sur un petit plan informatique. Les artistes ou designers invits
occuper les deux salles du rez-de-chausse et qui ne connaissent pas les lieux ont un rapport
linstallation musographique qui est vierge de tout tat dme. Tandis que nous avons sans doute
dj des rexes mentaux et peinons parfois tout reconsidrer. Cest trs intressant de voir quel
point certains ont reconstruit un appartement dans ces deux salles, dautres y ont mis des rampes
courbes, des constructions en sagex. Florence Dolac a par exemple propos une salle borgne avec
des LED lumineux et une moquette par terre. Tout cela nous remet en cause. Mme aprs six ans,
nous avons dj des petits trains-trains. Et cest trs agrable de travailler avec des gens qui vous
secouent la tte.
Certaines de vos expositions circulent, comment cela se passe-t-il en
gnral ? Y a-t-i l une l i gne mudac respecter ?
Nous avons essay demble de faire voyager les expositions. Cela demande juste un immense
travail et il est trs difcile de vendre une exposition avant quelle ne soit physiquement ouverte.
Rien ne vaut la raction physique devant lexposition en question et cela est une chose quil est
compliqu danticiper. Donc souvent, il nous faut improviser et russir trouver un espace temps
pour grer les demandes de reprise.
Si lexposition part en tour, nous restons fondamentalement responsables de celle-ci. Quand
nous faisons voyager une exposition, nous ne pouvons demander un contrle absolu ou alors il
faudrait avoir une quipe un peu plus importante. J e trouve aussi quil est assez intressant de
pouvoir laisser une certaine libert. Ainsi nous transmettons deux ou trois consignes au niveau de
la musographie et restons assez rigoureux au niveau de la communication. Un cas de gure tout
rcent est lexposition rtrospective Danese que nous avons monte au mudac en mars 2005 avec
Bruno Danese et J acqueline Vodoz. La directrice du Muse des arts dcoratifs de Paris a ador
cette exposition et a dcid de la reprendre en parallle lnorme travail li la rouverture de
ENTRETIENS
Chantal ProdHom
6/9
son muse ferm depuis dix ans. Nous serons ainsi les premiers
prsenter dans ce lieu une exposition temporaire. Et cela est
vraiment formidable. Cest la co-commissaire, Magali Moulinier
(travaillant souvent avec nous mais dune faon externe) qui a
repris le mandat pour Paris. Nous allons donc pouvoir grer las-
pect strictement musographique et communicationnel. Bien sr il
sagit dun travail de collaboration. Nous soumettrons des projets
pour lesquels la direction de Paris donnera son accord. Mais cest
assez rare que nous puissions, pour des expositions qui voyagent,
ce point matriser. Ctait important pour une exposition histo-
rique de ce type parce que les sections avaient t trs clairement
dnies, et aussi parce que cela avait t fait originellement avec
laval de Bruno Danese et de J acqueline Vodoz (aujourdhui dc-
de). Il fallait respecter cet aspect-l. Lorsque nous travaillons
avec des plus jeunes designers comme INOUT , lexposition va
beaucoup voyager, et chaque cas de gure sera un peu diffrent.
Cest aussi peut-tre moins compliqu monter tout de mme.
Deux ou trois paramtres seront conservs : le mur gris, laf-
che Deux trois choses qui ont t mises au point par le mudac
et qui feront partie du tour, tout en tant adaptes aux nouveaux
espaces. Il faut tre l, je crois, un peu plus souple.
Vot re si te Internet est t rs i nformati f, mai s pas t rop. Son rl e, vous de
nous di re si cel a est exact ou pas, est de f ai re envi e, mai s non pas de
rempl acer l e muse.
J e crois vraiment que le site internet est aujourdhui une carte de visite incontournable, qui pour
moi est une de plus par rapport aux autres lments de la communication. J e suis une fervente
dfenseur du carton dinvitation. J e pense quil est important de recevoir chez soi, physiquement,
un carton dinvitation.
Aprs avoir bnci dun lien depuis le site ofciel de la Ville de Lausanne, le mudac
possde son propre site internet (www.mudac.ch) depuis 2003. Sa cration a t lie dabord un
paramtre nancier, soit la constitution dune rserve spcique ce projet, pour pouvoir manda-
ter un moment donn une jeune entreprise qui soccupe de web design. J en ai pralablement
parl la Ville de Lausanne qui a donn son accord comme cela avait dj t le cas pour dautres
institutions culturelles. J ai con ce mandat Electronlibre, petite socit locale dirige par Marc
Gohring et ai travaill avec lui et Flavia Cocchi, notre graphiste. Marc Gohring et son quipe ont
gr au plan strictement technique la mise en place du site avec une consigne absolue et rigoureuse :
que nous puissions lalimenter facilement autant en images quen textes. Cest maintenant, Pedro
Vemba, responsable de tout ce qui relve de linformatique au muse, qui alimente le site soit qui
place tout le matriel que nous lui donnons. Le ct graphique a t ralis par Flavia Cocchi en
collaboration avec Electronlibre pour que limage du muse reste la mme, pour quil y ait un paral-
llisme entre ce que nous prsentons sous forme dafches, de cartons dinvitation et autres petits
yers, et limage virtuelle sur le site. Au niveau des images, le systme conu par Electronlibre est
alatoire, ce que jaime beaucoup. Vous cliquez et vous ne savez jamais ce qui va venir. La banque
de donnes dimages correspond aux expositions actuelles, temporaires ou permanentes, avec un
fond de couleur qui change. Nous avons trouv un bon compromis entre limage web et limage
papier, carton, afche.
Donc de manire gnrale, le site est informatif, incitatif je lespre, bilingue (ce qui pour
nous est trs important). Il annonce nos expositions et fonctionne aussi surtout comme une construc-
tion darchives mentionnant toutes les publications et tous les dossiers de presse, directement tl-
chargeables avec un code daccs.
[Quand nous faisons voyager
une exposition, nous ne
pouvons demander un contrle
absolu ou alors il faudrait
avoir une quipe un peu plus
importante. Je trouve aussi
quil est assez intressant de
pouvoir laisser une certaine
libert.]
ENTRETIENS
Chantal ProdHom
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Par cont re, vous nt es pas al l s dans l a di rect i on qui a t ent daut res
responsabl es de muses de pl acer une par t i e de l eurs col l ect i ons sous
forme di mages, de crer un pet i t muse vi r tuel qui aurai t sa propre
autonomi e ?
Non, cest vrai que ce nest pas quelque chose que je souhaite. En tant que muse de la Ville de
Lausanne, nous bncions de ce fantastique projet lanc par le Muse historique sur laccs
toutes les collections via le site de la Ville par tout le monde pour les informations basiques. Cet
aspect, miraculeusement, a pu tre dvelopp. Cest un norme projet qui a t mis sur pied et qui
est en train de se peauner.
Quant au site proprement mudac, nous navions pas lintention que ce soit un muse qui
remplace la visite. J e crois que jamais on ne pourra remplacer une visite au muse. Ou bien nous
navons plus qu fermer nos portes et rester devant nos crans. Le rapport direct lobjet reste
heureusement ingal. Tout le reste est de la reproduction, quelle soit virtuelle ou papier. Cela reste
de la reproduction, donc de linterprtation.
Quel s autres t ypes de col l aborati ons menez-vous avec des graphi stes ?
Nous collaborons avec des designers dans le cadre des cartes blanches que nous avons dj
voques. Nous accueillons galement tous les deux ans les laurats du Prix du fdral de design.
Cela a t une dcision prise par la Confdration, par lOfce fdral de la culture, de montrer en
alternance Lausanne et Zrich le travail des laurats. ces occasions, il y a vraiment un dsir
de faire une musographie spcique lexposition. Les montants sont dgags par la Confdra-
tion, ce qui devient nancirement pour nous du domaine du possible. Le concours est lanc sur
invitation auprs de trois ou quatre designers qui nous font des propositions. Les expositions de
laurats pour quelles naient pas laspect dexposition de laurats, cest vraiment compliqu. Il
faut trouver un l rouge, une ide, pour que tous ces travaux si htrognes par essence, par nature,
dgagent une certaine cohrence dans une exposition. Nous avons ainsi travaill la premire anne
avec Frdric Dedelley, designer romand tabli Zurich, et lanne dernire avec lAtelier O. Deux
cas de gure trs intressants parce quune fois de plus ce sont des gens qui ne connaissent pas le
muse comme nous le connaissons et qui nous ont conu des projets trs diffrents dailleurs lun
de lautre : Frdric avec ce mobilier en sagex blanc, grande neutralit, juste les murs de couleurs,
palette Le Corbusier dune nesse absolue ; lAtelier O qui a pris au pied de la lettre lide du l
rouge et qui a cr cet enchevtrement hallucinant avec deux kilomtres et demi de l qui taient
dans nos salles sous diverses formes. Dans les deux cas, cela transformait totalement nos espaces.
Les interventions taient assez fortes par rapport aux travaux, mais ctait un parti pris. J e trouve
cela bien pour une exposition de laurats. Souvent ces travaux si htrognes, tous de qualit, tous
prims, sont difciles mettre en scne. Il y a vraiment un gros travail de mise en forme pour la
musographie, ce qui relve dun trs gros pari pour une exposition de ce type.
Pourri ez-vous i magi ner dans l e futur fai re appel une agence de desi gn
pour un aut re t ype dexposi ti ons ?
Par rapport aux expositions thmatiques que nous mettons sur pied ici, et qui sont en quelque sorte
notre carte de visite, il me semble pour le moment plus rationnel de fonctionner de faon interne.
Cela aussi parce que mon quipe, qui a dj travaill sur quatre ou cinq grandes expositions de
ce type, connat les diffrentes problmatiques. Cependant jaime toujours travailler avec dautres
gens. Ce nest donc pas impossible quune fois la chose survienne. Pourquoi pas. Mais a priori,
cela fonctionne trs bien avec lquipe que jai en place. Et cest vrai que jai envie de continuer
ainsi pour les expositions thmatiques si diversies quil nous faut chaque fois trouver de nou-
velles solutions. J e suis assez assure quau niveau cratif, nous allons continuer ltre, ce qui est
important pour la scnographie.
ENTRETIENS
Chantal ProdHom
8/9
Dans votre actual i t du moment , i l y a cet te exposi ti on i nti tul e Des
uvres l ouvrage : catal ogue gnral de l a col l ecti on ar t du verre
contemporai n qui se prsente un peu comme une exposi ti on rebours
pui sque, au l i eu de catal oguer une exposi ti on, vous exposez l e proces-
sus de fabri cati on dun catal ogue.
Paralllement cette exposition, nous prsentons Les plus beaux livres suisses que nous
accueillons chaque anne. Cest une chose quil faut peut-tre signaler parce que cest juste la salle
d ct. L aussi ce sont des scnographes choisis sur concours. Fulguro a prvu en loccurrence
la nouvelle scnographie qui pendant trois ans accompagnera le rsultat du concours Les plus
beaux livres suisses .
Pour revenir lexposition Des uvres louvrage :
catalogue gnral de la collection art du verre contemporain ,
le livre sur la collection verre est le plus gros chantier ditorial
(400 pages, trilingue) que nous ayons men depuis louverture du
mudac. Cela fait trois ans que nous travaillons sur ce projet magis-
tral de refonte complte des trois premires ditions publies. Cela
permettra aussi de refaire parler de cette collection ainsi que de
changer compltement laccrochage sous les toits, ce que nous
souhaitions faire aprs six ans.
Cest un chantier de rexion intressant considrant des
paramtres tels que par exemple le choix de la couverture. Nous
avons pass des semaines discuter du choix de limage. Il a
fallu contenter et mettre daccord lquipe scientique du muse,
mais aussi notre mcne, Madame Engelhorn, ainsi que lditeur,
la Bibliothque des Arts et encore la graphiste, Flavia Cocchi,
qui a tenu un rle primordial. Au vu des discussions nourries, il
nous a sembl quil pouvait tre intressant dessayer den par-
ler dans une exposition. Cest la premire fois que nous faisons
lexercice, nous verrons comment cela va marcher. Cela est vi-
demment quelque chose dun peu technique. Nous projetons de
faire un petit coin lecture avec plusieurs ouvrages disposition et
nous allons mettre toute une srie de planches qui correspondent
aux planches de limprimeur dune part, mais aussi tous les
essais de couvertures. Cette exposition nest pas destine un
public trs large, mais comme lexposition sur Les plus beaux
livres se trouve ct, nous sommes dans une thmatique tout
fait complmentaire. Cest galement une manire de parler de
la sortie de ce livre, de faire une soire qui permet dexpliquer
llaboration de louvrage et dannoncer les futures activits de
la collection lanne prochaine.
Nous avons fai t al l usi on des audi ogui des qui ne sont pas envi sa-
geabl es au mudac pour des questi ons nanci res. Pl us l argement , l es
moyens audi ovi suel s actuel s avec l e dvel oppement des moyens i nte-
racti f s, appel s communment l es nouveaux mdi as, est-ce un domai ne
du desi gn musographi que, du desi gn dexposi ti on, dans l equel vous
voyez un i ntrt , un aveni r ? Naturel l ement en se posant chaque foi s
l a questi on de savoi r si cel a est adapt ou pas l a thmati que et l a
probl mati que de tel l e ou tel l e exposi ti on, mai s est-ce un domai ne qui l
vous parat i mpor tant de dvel opper sans pour autant mi ni mi ser l i m-
por tance de l obj et ?
J e crois que cela doit toujours servir. Depuis le premier clou jusqu lappareil technologique le
plus sophistiqu, la mise en scne et la prsentation dune exposition doit servir. Il y a des questions
de prix qui souvent font que je regarde a un peu comme derrire une vitre. Les nouveaux mdias
[le livre sur la collection
verre est le plus gros chantier
ditorial (400 pages, trilingue)
que nous ayons men
depuis louverture du mudac.
Cela fait trois ans que nous
travaillons sur ce projet
magistral de refonte complte
des trois premires ditions
publies.]
ENTRETIENS
Chantal ProdHom
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mintressent beaucoup, surtout sils peuvent devenir support une cration artistique. Dans ce
cas-l, cela aurait videmment un autre statut, cela permettrait de montrer peut-tre une exposition
sur le web design qui ne serait pas juste une srie dcrans dans une salle. Pour le moment, de mon
point de vue, ce problme nest pas rsolu si lon parle musographie et nouvelle technologie. Par
contre, il est vrai que ce sont souvent des outils qui permettent, je trouve, si lon parle toujours
doutils et non pas dexpression qui serait plus crative, daccder aux uvres ou aux objets dune
faon peut-tre diffrente. Il ne faut juste pas que cela soit trop ludique et gadget. Il y a peut-tre
quelques rserves formuler, quelques fanions brandir certains moments, mais cela peut donner
dautres accs et complments dinformation sur dautres types de support.
Le cas particulier de la projection est par exemple trs frappant. Nous sommes en train de
monter notre exposition Btes de style , et une photographie trs forte est dispose ct dun
cran vido : comment faire comprendre dans une salle dexposition que lcran vido nest pas un
objet dans le sens artistique, mais juste un support ?
J e suis une grande admiratrice de J acques Hainard et ai
travaill avec lui loccasion de deux expositions lorsquil tait
encore Neuchtel : Lart pour lart et Derrire les images .
Lesprit de J acques Hainard ma compltement marque : toujours
cette question de contexte et de rapport notre quotidien, notre
faon de vivre et de fonctionner dans nos socits comme elles
se dnissent aujourdhui. Dans un thme comme celui de lani-
mal que nous sommes en train de traiter, dans la section intitule
boutique , il est vident que cest une approche la Hainard,
dans le sens o nous allons voir jusquo lhomme est capable
daller pour des motifs minemment commerciaux et non pas du
tout des regards attendris ou circonstancis sur le monde animal,
sur tous les animaux qui nous entourent et avec lesquels nous
vivons. Car cest bien le seul but pour ces animaux qui nen ont
rien faire. Nous allons voir comment on arrive dvelopper un
discours de ce type et allons tmoigner de ces absurdits. Cette
salle va tre un peu monstrueuse, jusqu la nause.
Cest une dmonstration que jai envie de faire parce que je la trouve importante. Cela permet
de distinguer tout ce qui est travail dartiste ou de designer qui est beaucoup plus cibl et plus en
accord avec le demandeur entre guillemets que pourrait tre lanimal. J acques Hainard, de ce point
de vue-l, a permis toujours davoir cette espce de petit regard en coin qui fait quil faut parfois
juste mettre les choses plat, les dire sans jugement moral, mais juste dire voil regardez, parce
que cest tout de mme comme cela que cela se passe . Quand on travaille dans le contemporain,
je trouve que cest une libert que lon a. Ne pas porter de jugement de valeur, cest toujours
cela quil faut faire attention dans une exposition comme Btes de style , mais donner voir, et
provoquer la raction la question. Si lon arrive faire cela, cest dj magnique. Cest une des
missions essentielles dun muse qui soccupe de contemporain. Cela permet de mieux voir, ce quil
y a autour de nous dans un immdiat qui est le ntre. J e ne pourrais plus travailler dans lhistoire
de lart. J ai besoin de partager ce mme espace temps parce que je vis l-dedans et jai les mmes
rexes, et puis jai les mmes questions. Souvent mes expositions partent dun agacement. J e crois
que quand lon est un peu nerv lorsque lon part sur un sujet dexposition, on est peut-tre plus
pertinent, incisif, que lorsque lon est fascin
[Je crois que cela doit toujours
servir. Depuis le premier clou
jusqu lappareil technologique
le plus sophistiqu, la mise en
scne et la prsentation dune
exposition doit servir.]
ENTRETIENS
Cahier de 6 pages
STPHANE JAQUENOUD
DESIGNER MUSOGRAPHE
1/6
ENTRETIENS
Stphane Jacquenoud
STPHANE JAQUENOUD
MUSOGRAPHE ET SCNOGRAPHE (DCD EN 2007)
le 9 novembre 2006 Penthalaz (Extraits)
De mani re gnral e, pourri ez-vous nous parl er de vot re mti er de
musographe ou dexpographe ? Quel terme avez-vous l habi tude duti -
l i ser ? Et quest-ce qui vous a condui t exercer cet te acti vi t ?
J e vois que vous appelez ce projet Design et Musographie . Cela me fait plaisir. J ai suivi une
formation de designer industriel lEcal et il est vrai que la dsignation mme de ce que lon fait
est quelque chose qui a depuis toujours t en discussion. Comment se prsenter ? Designer ,
aujourdhui je pense quun certain nombre de gens savent ce que cela veut dire, en tout cas plus
qu lpoque o jai fait mon diplme (1986). Et musographe , cest un peu le mme pro-
blme. Ce sont des mtiers qui ne sont pas tellement connus du grand public. Ce nest pas bien
grave puisque ce nest pas vraiment ces gens-l que nous nous
adressons. Cela devient problmatique par contre lorsquil faut se
vendre. Les gens doivent pouvoir imaginer ce que lon fait. J ai
not dailleurs sur le site Internet, derrire mon nom, les termes de
designer musographe . Expographe , nous ne lutilisons pas,
ou peu, parce que nous trouvons, peut-tre tort, que cest un peu
rducteur. Dans un muse, nous ralisons des expositions, mais
aussi des choses permanentes. Dautre part, nous avons eu parfois
limpression que les gens associaient le terme d expographe
plutt la foire, au stand. Ce ne sont pas des choses que nous
refusons de faire, nous en avons fait, mais nous ne souhaitons
pas les mettre en avant. J aurais tendance dire que je prfre
encore le terme de scnographe si lon veut tre plus large. On
peut mettre en scne des choses immatrielles. Musographe,
scnographe , ce sont les deux termes que nous utilisons.
En al l emand, vous nous di si ez que l i dal serai t Ausstel l ungsgestal ter .
Est-ce l que vous vous reconnai ssez peut-tre l e pl us ?
Oui, Museums- und Ausstellungsgestalter . Parce que Gestalter cest justement quelquun
qui Le mot est difcile traduire. Gestalt geben donc donner forme quelque chose , cest
beaucoup plus large. Le graphe fait penser au graphiste aussi, alors que nous mettons en forme
autrement quen 2D. Cest de la 3D, ce sont des ambiances, cest aussi une scnographie peut-tre,
une mise en scne. Cela donne une ide plus juste. Et l de nouveau, si vous dites scnographe
certaines personnes, ils ne comprennent pas. Il est important que nous puissions utiliser des termes
qui soient clairs pour les gens. ()
Pourri ez-vous nous prsenter quel ques-uns de vos proj et s rcent s ?
Nous avons exami n par exempl e l e Muse Audemars Pi guet . Quel l es
serai ent pour vous l es caractri sti ques essenti el l es de ce proj et muso-
graphi que ? Et de quel s t ypes sont l es rel ati ons du musographe avec
cel ui qui l a foi s nance et formul e l e di scours ?
Ce projet est particulier pour nous puisque quil sagit dun muse dentreprise. Cest un muse priv
qui nest pas ouvert au public, bien que des groupes peuvent demander le visiter. Sinon cest un
outil de marketing. () Le muse existant (qui ntait pas un muse pour moi) prenait place dans
le btiment dorigine de la manufacture o lespace disponible est pass soudainement de 150 m
2

plus de 400 m
2
en raison dune n de location. En concurrence avec un autre bureau, nous avons
prsent notre atelier et nos activits. La direction nous a mandats ensuite au feeling. Ils avaient eu
un bon sentiment. Cela a dmarr comme a. Les membres de la direction nous ont demand ce que
[Jai not dailleurs sur le site
Internet, derrire mon nom,
les termes de designer muso-
graphe . (...) Musographe,
scnographe , ce sont les deux
termes que nous utilisons.]
[Img 1]
[Img 2]
[Img 3]
[Img 4]
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ENTRETIENS
Stphane Jacquenoud
cela pourrait coter. Nous leur avons dit quil faudrait peut-tre que nous sachions ce quils souhai-
taient. Nous rappelons alors toujours dans ces cas quil faut que nous fassions un bout de chemin
ensemble, nous mettre autour dune table, comprendre les besoins, les envies du client, analyser un
peu lensemble. Si ce nest pas un avant-projet, cest au moins une esquisse de projet pour ensuite
pouvoir tablir une fourchette de prix. Ils manquaient cependant de temps. Ctait aussi un aspect
qui tait peut-tre un peu nouveau pour nous parce dans dautres cas de muses une grande partie
des rexions a t faite, mais il ny a pas en gnral les moyens nanciers de les raliser. Alors
que l, les clients avaient beaucoup de moyens, mme si cela ntait pas forcment encore plani
dans leur budget. Donc nous avons d estimer sans quasiment pouvoir faire de sances. J ai tout de
mme pu en obtenir une pour savoir ce quils souhaitaient exposer, quelles taient les collections,
quels taient les thmes, pour pouvoir donner une fourchette, soit estimer un prix au m
2
. Ensuite
nous avons t mandats par une lettre avec un prix au m
2
qui tait un peu infrieur la fourchette
annonce. Au cours du projet nous sommes nalement arrivs dans la fourchette de prix annonce
au dpart. Cest intressant aussi pour nous. Cest chaque fois une nouvelle aventure. Les projets,
les clients sont tellement diffrents ainsi que les conditions cadres, les lieux, les btiments. Il est
toujours difcile destimer ce que vont coter les choses. Et pourtant les gens pensent que cela est
facile pour nous. ()
Gnral ement , quel moment i nter venez-vous dans l e processus de cra-
ti on dune exposi ti on ?
Cest extrmement variable, nous souhaiterions toujours pouvoir intervenir le plus tt possible.
Une ide est que plus on fait intervenir un musographe tt, plus cela va coter cher parce que son
intervention va tre longue. On ne peut pas dire que cest totalement faux, mais je pense que cest
partiellement faux. Il y a eu des cas o nous sommes intervenus mon avis un peu trop tard. Cest
justement quand on essaie dimaginer au dpart une exposition que lintervention de quelquun
qui a une certaine exprience dans la cration de muses, surtout quand il faut la mettre en forme,
est importante. Une exposition cest souvent un contenu quon
a peut-tre mis sur le papier. Cest un certain nombre dobjets
quon a sous forme de photographies. Aprs il faut les mettre dans
un volume. Il faut que cela devienne un espace dans lequel on
dcouvre des choses. J e ne dis pas que le visiteur doit forcment
apprendre quelque chose, mais il faut quil soit tonn, surpris,
que cela dclenche chez lui un processus de rexion. Cest le
but principal. Donc, lorsque que nous intervenons un stade plus
tardif, on se rsume tre des dcorateurs. Nous mettons juste en
forme. J e trouve que notre rle ne se limite pas cela. Dailleurs,
cest un problme. Il y a des gens qui ne nous voient que comme
a. Une fois quils savent exactement ce quils souhaitent mettre
dans les vitrines, ils nous demandent de proposer un modle de
vitrine et un clairage, et puis cela sarrte l. Il est vrai que cest
de moins en moins le cas. Nos mtiers dans le milieu des muses
sont aujourdhui mieux connus et considrs. ()
Ne pensez-vous pas quune exposi ti on cest un peu comme un l m
bourr def fet s spci aux dont on di t que l es mei l l eurs sont ceux o l es
cel l es ne se voi ent pas. Nest-ce nal ement pas l a mme chose ? La
mei l l eure exposi ti on pour l e vi si teur l ambda, cest j ustement cel l e o
toute l nergi e, toute l a rexi on, tout l e savoi r fai re derri re l exposi -
ti on, ne se voi ent pas ?
J e trouve assez intressant cette comparaison avec le lm et les effets spciaux. J e ressens aussi
cela. J ai envie de vous parler dun projet que je considre comme reprsentant une situation idale.
Il sagit du Muse de la prhistoire Zoug. Ce muse existait dj dans une maison assez infme,
[Cest justement quand on
essaie dimaginer au dpart
une exposition que linter-
vention de quelquun qui a
une certaine exprience dans
la cration de muses, sur-
tout quand il faut la mettre en
forme, est importante.]
[Img 5]
[Img 6]
[Img 7]
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ENTRETIENS
Stphane Jacquenoud
relativement petite. Cela faisait des annes que la nouvelle conser-
vatrice du muse, Irmgard Bauer, demandait la Ville de Zoug
un nouvel espace. Elle a russi obtenir des locaux. Cest aussi
un classique en Suisse, on ne cre pas des muses quasiment dans
les 90 % des cas dans des locaux qui ont t prvus ou dessins
pour cet usage. Mais cest une sorte de recyclage de btiments
divers et souvent industriels, puisque nous avons souvent fait des
expositions, des muses dans des grenettes qui sont des btiments
vocation plutt industrielle. Dans le cas du Muse de la prhis-
toire, ctait une halle de fabrique de Landis et Gyr juste en dehors
de Zoug. Un volume plutt intressant parce que relativement
peu contraignant, sur un niveau, assez lumineux, ce qui est un
avantage et un dsavantage, mais cela peut se contrler.
Lexposition permanente faisait peu prs 500 m
2
. Des sances (auxquelles participaient les
deux co-conservatrices, chose assez rare lpoque une mdiatrice culturelle et un restaurateur) ont
eu lieu un peu plus de deux ans avant linauguration. Nous avons visit ensemble dautres muses
darchologie, principalement dans le sud de lAllemagne. Durant trois jours de dplacement, nous
avons appris nous connatre. Nous avons confront nos ides et nos impressions un moment
o nous avions encore que trs peu travaill ensemble. () Nous agendions des sances rgu-
lires. Rarement nous avons eu des projets qui ont donn aussi
rapidement des fruits. Il y a eu un respect mutuel, dans le sens
o nous avons t considrs comme de vrais partenaires ds le
dbut. Les propositions formules de part et dautre taient tu-
dies au mme niveau. Ctait vraiment trs agrable. Il est clair
quil existait tout de mme une hirarchie naturelle, contractuelle.
Irmgard Bauer, personnalit forte, avait des ides assez arrtes
sur certaines choses, ides qui nous plaisaient bien. Elle a souhait
par exemple casser un certain nombre de tabous dans le domaine
de larchologie, soit parler de la vie des gens dautres poques
autant du point de vue des femmes, des enfants et des vieillards
que des chasseurs. Elle a t aussi catgorique ds le dpart en
disant : J e veux quelque chose de trs vivant, les jeunes sont
notre public cible, notamment les coles qui reprsentent 50 % des
visiteurs, mais je ne veux pas dcrans ou de bornes interactives .
De notre ct, nous ne sommes pas contre ces techniques, mais
les considrons simplement comme des outils pour communiquer
ou susciter une motion, utiliser donc bon escient selon les
cas. Nous trouvions trs intressant ce challenge une poque
o certains muses exigeaient des bornes pour les jeunes publics.
Cest un discours dans lequel nous ne sommes jamais entrs. J e
lisais encore rcemment un article de J acques Hainard o il dit
quune exposition doit raconter une histoire. Irmgard Bauer la
vraiment compris et est alle jusquau bout.
Le concept de base Zoug tait six priodes reprsentes, le palolithique, le nolithique,
lge du bronze, lge du fer, le romain et le haut Moyen ge. Les collections taient trs ingales
entre la priode du bronze qui est extrmement riche et la priode du palolithique. Ce sont des dif-
frences de 1 1 000 en quantit dobjets. Il y a eu aussi ce souhait de dire : mme si les collections
sont ingales, nous allons donner la mme importance au niveau scnographique pour chaque thme.
Nous avons ainsi dvelopp un concept, un l rouge trs fort avec un parti pris assez courageux,
mais peut-tre aussi prilleux, qui tait de partir dune histoire. Irmgard Bauer a crit, pour chacune
des six priodes, une ction dune page A4 mettant en scne un personnage. Cette histoire, soit
[Je trouve assez intressant
cette comparaison avec le film
et les effets spciaux. Je res-
sens aussi cela.]
[De notre ct, nous ne som-
mes pas contre ces techniques,
mais les considrons simple-
ment comme des outils pour
communiquer ou susciter une
motion, utiliser donc bon
escient selon les cas.]
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ENTRETIENS
Stphane Jacquenoud
un texte crit une taille relativement grande avec quelques illustrations, gure telle quelle dans
lexposition. partir de l, il y a eu une reconstitution historique, hyperraliste du personnage qui
est central dans lhistoire, lchelle 1:1. Le but tant de crer une confrontation entre le visiteur
et le hros de cette petite histoire, simplement aussi de constater par exemple la manire dont il est
habill, mais galement de donner un moyen didentication. ()
Les di sposi ti fs ser vent gal ement auj ourdhui structurer, temporal i ser
l a vi si te en vi si te l ongue ou cour te. Le vi si teur peut voul oi r passer qui nze
mi nutes dans l e muse ou soi xante en esprant encore y trouver des
compl ment s. On peut i magi ner aussi l e cas de vi si t es par t i el l es avec
l i nt ent i on de f ai re retourner ensui t e l e vi si t eur au muse. Est-ce que
ce sont des choses que vous proposez aux responsabl es de muses ?
Est-ce une demande de l eur par t ? Pouvez-vous nous prsent er un
exempl e t ype ?
Un exemple type est le Muse Gutenberg que nous aimons au niveau de la ralisation, de la scno-
graphie. Nous trouvons quil vieillit bien. Le btiment lui-mme est autant visiter que son contenu.
Ce muse a t cr non pas par des spcialistes de muses, mais par des collectionneurs, des gens
du mtier (anciens imprimeurs, relieurs, etc.). Cest un muse de plus de cent ans qui a donc une
longue histoire. Nous nous sommes trouvs face des gens bnvoles, des passionns, des situations
compliques avec des sances de commissions durant lesquelles le souhait est de contenter tout le
monde. Cest extrmement difcile en tant que professionnel de devoir grer un projet efcace-
ment, nancirement galement, lorsque lon se trouve en face de passionns retraits, non pas des
spcialistes de muse, encore moins de la communication.
Typiquement, le scientique ayant rdig un contenu
pour une collection existante a, en premier lieu, imagin un livre
dans un muse. Et nous imaginions de notre ct tout sauf cela.
Dabord, il avait pens que nous pourrions tapisser les murs de
ce beau btiment avec des panneaux et des vitrines alors que
nous avons fait exactement le contraire. Il ny a rien contre les
murs. Il ny a que des lots dtachs des parois, des banderoles
avec des textes dont les plus longs sont des citations de thmes
lis limprimerie. Nous avons opt dans ce cas prcis pour des
audioguides. La premire raison tant quun muse suisse des
arts graphiques se devait dtre en tout cas bilingue. Nous avons
cependant aussi choisi les audioguides parce que nous ralisions
bien que nous narriverions jamais rduire la quantit de textes
ce qui pour nous tait admissible dans une exposition comme
textes imprims. Nous avons ensuite essay de hirarchiser une
information avec une dizaine dlots thmatiques dans lexpo-
sition. Par lot, il y a un texte gnral qui dure environ deux
trois minutes. J e crois que pour quelquun qui souhaite faire une
visite rapide du muse, il aura des textes diffuss sous son casque
dune vingtaine de minutes. Par contre, la personne souhaitant tout
couter en aura pour une heure et demie. Typiquement, condition
que les visiteurs le comprennent bien, ils peuvent approfondir un
thme qui les intresse plus particulirement : la srigraphie, la
reliure, les crateurs de polices.
L o je pourrais tre un peu critique face notre projet, cest que je ne suis pas sr que
les gens le comprennent. Est-ce que nous ne lavons pas sufsamment expliqu ? Est-ce qu lac-
cueil, lorsque sont remis les audioguides, cela devrait-il tre mieux expliqu ? () Il y a encore
autre chose dire : normment de gens naiment pas ces appareils. Cest un vritable problme.
Laudioguide doit-il faire partie intgrante de lexposition ou est-ce un choix en plus pour ceux qui
le souhaitent ? Au Muse Gutenberg, les personnes ne voulant vraiment pas laudioguide peuvent
[Je crois que pour quelquun
qui souhaite faire une visite
rapide du muse, il aura des
textes diffuss sous son casque
dune vingtaine de minutes.
Par contre, la personne souhai-
tant tout couter en aura
pour une heure et demie.
Typiquement, condition que
les visiteurs le comprennent
bien, ils peuvent approfondir
un thme qui les intresse
plus particulirement : la sri-
graphie, la reliure, les crateurs
de polices.]
[Img 8]
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ENTRETIENS
Stphane Jacquenoud
partir dans lexposition sans (il est inclus dans le prix). Il est vrai cependant que cela restera trs
superciel au niveau de linformation.
Pour lEspace Rousseau que nous avons conu Genve, le choix de laudioguide tait li
au fait quil ny avait pas de collections. Nous avons imagin un parcours travers la vie de J ean-
J acques Rousseau. Il fallait offrir au moins cinq langues. Le commentaire, vritable l rouge de la
visite, tait llment le plus important de lexposition. Dans ce cas, les gens nont pas le choix.
Ils doivent partir avec leur audioguide. Cest un muse qui se visite rapidement. On garde son
audioguide pendant toute la dure de lexposition, boucle xe dune demi-heure. Cela fonctionne
bien. Les gens ragissent bien. De manire gnrale, on na pas forcment envie de sisoler dans
un casque pendant des heures. La question de laudioguide est toujours dactualit. Il y a aussi
des possibilits de diffusion locale par haut-parleurs. J ai personnellement plutt tendance viter
laudioguide. Cest nest pas agrable de se promener avec un appareil sur soi. Nous nous disons
que les gens ont de plus en plus lhabitude de se promener avec ce genre dappareils, mais peut-tre
en sont-ils aussi un peu lasss.
Pour rebondi r sur l a questi on de l i nnovati on, vous venez de di re qui l
peut peut-t re y avoi r des sol uti ons l ocal i ses, poi nt par poi nt , expt
par expt si l on prend l e j argon musographi que. Il y aurai t , pl utt
que de se bal ader avec une sor te de prothse, l a possi bi l i t de consul ter
ou non, de fai re appel ou non, des i nformati ons suppl mentai res, pas
seul ement sous forme de textes vi demment , mai s aussi sous forme de
tmoi gnages audi o de dures vari abl es, i mages, etc. Pensez-vous tout
de mme que l vol uti on des technol ogi es permet dexpl orer quel que
chose di ntressant dans ce sens ? Est-ce que vous-mme ai meri ez ou
souhai teri ez qui l y ai t de l i nnovati on dans ce domai ne ?
Absolument. J e vais nouveau vous parlez dexemples concrets. J ai arrt aujourdhui de me
documenter sur les moyens techniques, mais bien sr je visite de temps en temps encore des salons
comme le SITEM. J e prfre cependant dvelopper des ides ou travailler sur le contenu et aprs
nous avons des spcialistes avec lesquels nous collaborons. Alain Laessl, par exemple, avec lequel
nous travaillons depuis quinze ans, trouve des solutions pratiques et techniques ce que nous sou-
haitons faire. Mais ce nest pas pour faire des choses trs sophistiques. Pour revenir lexemple de
la borne informatique, je trouve que son gros dfaut est (entre autres) que les visiteurs ne viennent
pas dans un muse pour se retrouver face des crans. On est constamment face des crans : la
tlvision, lcran au travail. Le muse nest pas l pour imiter
autre chose. Le cinma est une chose, le thtre est une chose,
Internet est une chose, les muses doivent dvelopper leur propre
langage, leur propre ambiance. Les gens resteront dans un muse
plus longtemps sils sy sentent bien.
Dans ce contexte, si lon prend le Muse Audemars Piguet,
nous aurions pu avoir les moyens de mettre en place des choses
trs sophistiques. Mais les moyens technologiques dont nous
disposons aujourdhui doivent servir simplement soutenir un
discours. Alors pourquoi tout le temps mettre des crans ? Nous
aurions trs bien pu nous dire : voil nous prsentons un mouve-
ment de montre avec un clat, des effets spciaux, des dispositifs
tournants. Cela a t en quelque sorte une demande de la part de
notre client. Nous avons rpondu que tout cela tait visible sur
chaque stand durant les foires horlogres. Cest dune banalit
afigeante. Et pourquoi dpenser beaucoup dargent pour des
effets qui restent des effets alors que des panneaux graphique-
ment trs bien faits en sus dun guide prsent et comptent sera
beaucoup mieux quun cran. Par contre, nous avons racont lhis-
toire de la manufacture autour dune maquette de grande taille,
[On est constamment face
des crans : la tlvision,
lcran au travail. Le muse
nest pas l pour imiter
autre chose. Le cinma est
une chose, le thtre est
une chose, Internet est une
chose, les muses doivent
dvelopper leur propre langage,
leur propre ambiance.]
[Img 9]
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ENTRETIENS
Stphane Jacquenoud
3 mtres de long sur 1 mtre de large. Tous les btiments sont visibles. Le groupe peut se runir
autour de la maquette et des boutons permettent avec un clairage command de mettre en vidence
et de soutenir le discours du guide. Dans un autre muse, on aurait peut-tre choisi une voix via
des haut-parleurs. Ce genre dinstallations, il y a quelques annes, tait relativement complexe et
surtout sujet des pannes constantes. Autre dtail chez Audemars Piguet, il y a des montres hautes
complications qui incluent des sonneries. L encore, par des systmes trs simples, nous pouvons
exposer des montres pour lesquelles les gens, laide de divers boutons, peuvent diffuser les sons.
Il ny a pas si longtemps, nous aurions t obligs de travailler avec des supports mcaniques, soit
des cassettes, des CDs, des bandes, etc. Des dispositifs lourds entretenir par les muses. lheure
actuelle, o les institutions musales ont de moins en moins de moyens, que ce soit de limage ou
du son, tout est stock sur des supports numriques. Il ny a plus rien de mcanique. Cela ne sert
rien de faire ce genre danimations, si elles tombent en panne. Donc cest surtout dans ce domaine
que je vois des amliorations technologiques.
J ai toujours limpression que les gens sattendent des choses trs spectaculaires, mais ce
nest pas le spectaculaire qui compte. Cest linformation juste, bien dose, qui fonctionne et, si
possible, qui ne demande aucun entretien au personnel des muses. Parce que nous voyons sou-
vent des exemples o cela ne marche pas. Et ce qui ne fonctionne pas irrite beaucoup les visiteurs.
Quand je dis que pour moi, un des buts viser est que les gens se sentent bien en visitant un muse
et ainsi quils y restent plus longtemps, cest grce, entre autres, ltat de lexposition. Il faut
que cela soit bien clair au dpart, que cela soit entretenu et que les techniques audiovisuelles
fonctionnent. ()
ENTRETIENS
Cahier de 6 pages
ALEXANDRA GBELI (GXM)
ARCHITECTE
ET SCNOGRAPHE
1/6
ENTRETIENS
Alexandra Gbeli
ALEXANDRA GBELI
ARCHITECTE ET SCNOGRAPHE, GXM, ZURICH
le 22 mars 2007 Genve (Extraits)
Al exandra, vous tes l a foi s archi tecte et scnographe. Si l archi tecture
si nscri t pl utt dans l e durabl e, l a scnographi e, en par ti cul i er l a scno-
graphi e dexposi ti ons temporai res, rel ve pl utt de l phmre. Ces deux
acti vi ts se compl tent-el l es ? Senri chi ssent-el l es mutuel l ement ?
J e pense que lattrait de la scnographie rside dans la libert que lon nous accorde et dans la rapi-
dit de ralisation. Pour nous, les expositions sont un moyen dexprimenter ; cest notre recherche
applique en quelque sorte. Cette exprience enrichit notre pratique architecturale, nous donne une
certaine connaissance de lutilisateur, du visiteur : Comment les gens se dplacent-ils ? Comment
dcouvrent-ils un espace ? Comment le comprennent-ils ? Dans
notre travail, nous projetons souvent de lintrieur vers lextrieur,
nous rchissons beaucoup la faon dont les gens vont bouger,
quels sont les ux : nous pensons que cela est assez spcique
notre architecture. Lautre chose que nous avons apprise de la
scnographie, cest limportance de la lumire. Pour nous, ce ne
sont donc pas deux mondes spars, nous pensons que les deux
domaines senrichissent rciproquement. Notre but est de conti-
nuer mener ces activits paralllement. ()
Aprs un cer tai n nombre dannes dacti vi t en tant que scnographe,
comment dni ssez-vous cet te prati que ?
Ce qui nous intresse, ce nest pas tant de monter une exposition en soi, mais plutt le fait de met-
tre en espace des thmes, doffrir au visiteur une exprience qui soit une exprience physique de
lespace. Et cest pour cela que nous avons opt pour le terme de scnographie, une dsignation
approprie selon nous pour transmettre ce que nous faisons. De plus le terme de scnographie impli-
que la notion de temps qui nous intresse particulirement. Le thtre et lexposition ont notre
avis beaucoup de similitudes, mais la grande diffrence est que le metteur en scne a la matrise
du temps que nous navons pas en tant que scnographes dexposition. Cest toujours une variable
difcile grer : Combien de temps les gens vont-ils passer dans lexposition ? Combien de temps
vont-ils rester certains endroits ? Cest pour ces diffrentes raisons que nous avons dcid de nous
qualier de scnographes. ()
En tant que scnographe, prci sment , quel est l e processus de t ra-
vai l que vous sui vez mme si cel ui -ci vari e dune exposi ti on l aut re ?
Aut rement di t quel l es sont l es grandes tapes du dvel oppement dune
exposi ti on, de l a concepti on l a ral i sati on ?
La conception dune exposition dbute par la dnition dun thme, dune ide, dun concept et,
cest trs important de le dire, ce nest pas le scnographe qui lamne, mais le curateur, la personne
qui est responsable du contenu. Notre travail commence quand il y a une ide ou de la matire.
Cela ne sert rien de travailler pour quelquun qui ne sait pas ce quil veut exprimer et de crer un
espace sans savoir comment il loccupera. Plus le contenu communiquer est prcis, plus la tche
est intressante pour nous, car alors nous pouvons vraiment commencer travailler cette matire
et crer une histoire, un espace ou un scnario spciques lexposition.
Arri ve-t-i l quel ques foi s que l e curateur ai t un t rop di des ? Et cel a
peut-i l crer des coni t s ?
Il y a toujours un surplus dides au dpart. Cela peut effectivement engendrer des conits lorsque
quelquun, qui a souvent investi des annes de recherche se rend compte ensuite quil doit transposer
toutes ces choses dans cet autre mdia quest lexposition. Cest un processus assez douloureux de
[Pour nous, ce ne sont donc
pas deux mondes spars,
nous pensons que les deux
domaines senrichissent
rciproquement.]
2/6
ENTRETIENS
Alexandra Gbeli
remarquer quon ne peut pas tout montrer, que cela irait lencontre du propos. Souvent ce sont
des discussions assez houleuses, motionnelles, surtout quand on travaille avec des gens qui nont
jamais fait dexposition auparavant.
Si nous en revenons aux tapes : au dpar t , i l doi t y avoi r une i de qui
vi ent j ustement dun curateur et aprs i l y a dvel oppement dun concept
ent re l e curateur et l e scnographe
Oui, un scnario qui dnit les grandes lignes : Comment les visiteurs vont-ils circuler ? Sont-ils
guids ou circulent-ils librement ? Ou encore en ce qui concerne la lumire : est-ce une exposition
avec la lumire du jour ou une exposition sombre ? Ce sont les rgles de base. Aprs, une esquisse
explique le concept et, assez rapidement, une vrication en plan est effectue. Nous travaillons
beaucoup en maquettes, parce que nous nous sommes rendu compte que cest le meilleur moyen
de visualiser un espace avec des gens qui souvent ont peu dexprience. ()
Nous arri vons donc au stade dune esqui sse expri mant un concept , des
pl ans et des maquet tes. Est-ce touj ours une rel ati on uni quement ent re
curateur et scnographe ? quel moment i nter vi ennent l es col l abora-
ti ons avec un cl ai ragi ste, un graphi ste, un const ructeur de dcors ?
Tous les projets ne disposent pas des mmes moyens. Une fois le concept trouv, il sagit de commu-
niquer lide toute une quipe : les gens de la technique, de la construction, de la communication
visuelle, les photographes et de nombreux autres intervenants. Paralllement lexposition, il y a
encore la conception et la production du catalogue.
Il faut simaginer la conception dexposition comme une
production de lm : quelquun doit mettre en scne, coordonner
tous les lments. Au Museum fr Gestaltung, ce rle de rgisseur
tait partag. J e faisais en tant quarchitecte dexposition tout le
travail interne pour la matrialisation, cest--dire que jtais res-
ponsable de la production des images, de la production technique,
audio, informatique, de la lumire, de la coordination en commu-
nication visuelle dans lexposition : titre de lexposition, tous les
cartels ou ches visibles. Le curateur, lui, soccupait en premier
lieu du contenu, du catalogue, de la communication, etc. ()
Nous al l ons passer mai ntenant une par ti e un peu pl us concrte en
prenant des exempl es dexposi ti ons. Nous nous l i mi terons vol ontai re-
ment , en vous l ai ssant l e choi x, t roi s exposi ti ons ral i ses dans l e
mme espace, prci sment au Museum fr Gestal tung de Zuri ch, des
poques di f frentes ent re 1996 et 2005. Avant dent rer dans l e vi f de ces
exposi ti ons, pouvez-vous nous rappel er l es grandes caractri sti ques de
cet espace dexposi ti on ?
Il sagit dune halle de 1 200 m
2
en forme de basilique avec trois nefs : une nef centrale et deux
latrales. Sa particularit est une structure de piliers trs rapprochs. La distance de 3,50 m
entre chaque pilier engendre un espace assez aplati qui souvre beaucoup vers lextrieur par de
grandes baies vitres. La deuxime caractristique de cette halle est quelle est sens unique :
elle nit contre un mur borgne. Et, je lai rappel prcdemment, une des questions de base est
le parcours du visiteur : Le visiteur avance-t-il tout droit pour revenir sur ses pas ? Quel parcours
effectue-t-il dans la halle ?
Voi l rsumes l es caractri sti ques gnral es de l a sal l e dexposi ti on.
Quel l e est mai ntenant l a premi re exposi ti on que vous avez choi si e de
nous prsenter ?
La premire exposition que jaimerais prsenter est Die Klasse . Ralise en 1996, elle traite
de la lire de photographie de la Hochschule fr Gestaltung und Kunst de Zurich. Cest une expo-
sition assez importante pour le dveloppement de la photographie Zurich et qui montre tout le
[Il faut simaginer la conception
dexposition comme une pro-
duction de lm : quelquun doit
mettre en scne, coordonner
tous les lments.]
[Img 10]
[Img 11]
[Img 12]
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ENTRETIENS
Alexandra Gbeli
travail excut en amont par les responsables de la lire, Andr
Gelpke, Ulrich Ghrlich et Ccile Wick. Ils ont russi donner
la lire une renomme mondiale et former des diplms
connus aujourdhui sur la scne internationale. Ils ont t trs
ouverts la cration dune nouvelle forme dexposition, sachant
que cest trs difcile dexposer de la photographie : quelque
chose dun peu monotone parce que rduit deux dimensions,
qui requiert un certain mtrage de murs et qui nest peut-tre pas
a priori le thme le plus sduisant. Ce qui a t galement trs
intressant au dpart, cest que les responsables ont dcid de
sexposer eux-mmes, cest--dire dexposer le travail personnel
des enseignants, de le mettre en discussion ; davoir galement
des tudiants actuels ou des anciens aujourdhui reconnus, tels
que Olaf Breuning, Franoise Caraco, Theresa Chen, Marianne
Mller qui prsentaient des travaux dcole ou personnels ; mais
aussi de montrer la production dintervenants externes de grand
renom comme Nan Goldin, Paul Graham, J im Goldberg, Thomas
Ruf, Thomas Kern ou Daniele Buetti, pour en citer quelques-uns.
On se retrouvait donc avec quarante-cinq personnalits trs dif-
frentes exposer.
Des personnal i ts t rs di f frentes, des gens conrms et des apprenti s
photographes : l es t rai tez-vous tous sur pi ed dgal i t ?
Oui, justement cest ce que je voulais montrer ici. Nous avons dcid de ne pas crer un parcours
dtermin, mais avons dni pour chaque photographe un mur calibr sur le choix des travaux
exposs. Nous avons ensuite construit ces murs en maquette et avons commenc jouer avec
ces lments, crer une histoire, des liens, en mettant les travaux en relation. En n de compte,
ctait extrmement russi puisquaucun des quarante-cinq exposants ne sest plaint ! Ils ont d
tre contents des voisinages, liations et suggestions, des clins dil aussi. Il y avait bien sr
larrire tout un travail quon ne peut pas retracer. Il faut imaginer
Andr Gelpke, Ulrich Ghrlich et moi, pendant dix jours, dans
un timing trs prcis, recevoir chacun de ces photographes, lui
montrer lemplacement et dnir le montage des images. Lex-
position a t construite comme un chteau de cartes au moyen
de panneaux agglomrs monts au sol. On voit aussi que le ct
visible a t peint de faon non tout fait couvrante. Les plaques
taient rellement appuyes contre les piliers de la halle. Il ny
avait pas dautre aide de construction. ()
Second exempl e dexposi ti on que vous avez ral i se en 1999 dans l e
mme espace, Di e Schwei zer Autobahn (l es autoroutes sui sses)
qui est la dernire exposition de Martin Heller au Museum fr Gestaltung. Elle fait partie dune
grande entreprise et se prsente comme la n dune srie dexpositions sur la Suisse comme Herz-
blut (1986), Die Schweizerwelt (1991) ou berall ist jemand (1992). Ce qui nous intres-
sait dans ce cas tait le fait que lautoroute soit la plus grande construction ralise en Suisse, le
plus grand ouvrage bti sur lequel on nait jamais rchi. Il est clair que du point de vue de la
construction, de lingnierie, cest quelque chose qui est reconnu, mais toute la transformation
sociale que lautoroute a apporte en Suisse na jamais t tudie auparavant. Ctait une exposi-
tion de recherche pour laquelle des collaborateurs scientiques ont travaill sur le contenu pendant
plusieurs annes. ()
[La premire exposition que
jaimerais prsenter est
Die Klasse . () Ils ont t
trs ouverts la cration
dune nouvelle forme dexpo-
sition, sachant que cest
trs difficile dexposer de la
photographie]
[Nous avons dcid de ne pas
crer un parcours dtermin.
() Ils ont d tre contents des
voisinages, liations et sugges-
tions, des clins dil aussi.]
[Img 13]
[Img 14]
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ENTRETIENS
Alexandra Gbeli
Vous l avez di t , pl usi eurs par ti es composent cet te exposi ti on. Si l on
revi ent au pl an gnral , une de ces par ti es que l on voi t au centre de
l i mage, un peu en obl i que, est une autoroute que vous fai tes quasi ment
entrer au muse.
Oui. La halle est un espace trs grand. Il ny a pas en Suisse beaucoup despaces dexposition aussi
grands. Nous voulions le mettre en relation pour montrer la grandeur de notre salle ou la grandeur de
lautoroute, nous ne savions pas trs bien dans quel sens nous le souhaitions. Nous avons nalement
dcid de construire un lment grandeur nature de lautoroute dans la salle. Dans la largeur, nous
narrivions pas faire les pistes de dpannage, cela coupait lexposition en deux et ce ntait pas un
lment spatial intressant. Finalement, nous avons opt pour deux ponts dautoroute quon ne voyait
pas depuis le dessus, mais seulement depuis le dessous.
Nous avons dispos cet lment de biais pour accentuer la
perspective. On voit aussi l les limites de la halle. Il faut peut-tre
encore mentionner ici que nous avions laiss des chafaudages
de construction pour que les gens puissent monter, voir la piste
qui offrait une vue trs impressionnante. L aussi, par exemple,
on constate des problmes trs pratiques. Nous voulions rendre
compte du bruit provoqu par lautoroute, parce quune autoroute,
cest quelque chose qui prend de lespace par le bruit. Mais nous
avons trs vite d constater que le bruit dans la salle allait rel-
lement rendre fous les visiteurs et les collaborateurs du muse. Il
tait toutefois possible, en haut du pont, dentendre des enregis-
trements de bruit dautoroute avec des couteurs. Cet exemple
montre galement notre volont dactiver les autres sens que la
vue, au moyen dinstallations sonores, dodeurs ou de la qualit
tactile des matriaux. Dans le mme esprit taient prsents des
enjoliveurs qui sentaient la voiture. ()
Parl ons peut-t re encore de quel ques l ment s dvel opps spci que-
ment pour l exposi t i on Di e Schwei zer Autobahn .
Le panneau de signalisation autoroutier lextrieur du muse tait, par exemple, un lment impor-
tant pour nous, car le Museum fr Gestaltung avait un problme de visibilit.
Longtemps ce parc tait le point de rencontre des drogus de la Ville de Zurich. Donc un
endroit o lon ne cherche pas vraiment un muse. Nous avons essay pour cette raison avec diff-
rents moyens dacqurir une certaine visibilit, notamment avec ce panneau mont par le Service
autoroutier du canton de Zurich. Cela fait partie aussi de notre travail de convaincre des gens comme
les employs de ce centre dentretien autoroutier de collaborer volontairement et de faon bnvole
raliser un pareil lment. Ce panneau est aussi le rsultat de notre collaboration avec le graphiste,
Cornel Windlin, qui a conu le catalogue de lexposition, le carton dinvitation et lafche, et qui
dans ce cas a retravaill la police pour nos textes modis. ()
lintrieur de lexposition un autre lment important tait le pavillon dinformation expli-
quant le dveloppement de la construction de lautoroute. Il sagissait dune installation interactive
ralise avec de gros moyens, notamment des centaines de petites lampes LED retraant dlement
sur une carte de la Suisse la construction du rseau autoroutier. laide dune roue du temps (un
ancien volant dautobus), on pouvait naviguer librement dans le temps et disposer dune multitude
dinformations complmentaires, comme par exemple des spots publicitaires de voitures ou de th-
mes apparents, tmoignant du dveloppement des vhicules utiliss sur les routes. Il y avait encore
cet cran du milieu qui indiquait chaque fois pour la priode en question le temps ncessaire pour
se rendre de Ble Lugano, soulignant ainsi le rapprochement physique progressif de la Suisse.
[Cet exemple montre gale -
ment notre volont dactiver les
autres sens que la vue, au
moyen dinstallations sonores,
dodeurs ou de la qualit tactile
des matriaux.]
[Img 15]
[Img 16]
[Img 17]
[Img 18]
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ENTRETIENS
Alexandra Gbeli
Dans ce systme i nteracti f, quest-ce que pouvai t fai re l e vi si teur ?
ll pouvait voyager dans le temps laide de la roue. Le troisime lment trs important tait la
diffusion des discours dinauguration des diffrents tronons. Cette installation tait trs complexe,
alliant la microtechnique linformatique, le modlisme la projection dimages.
Vous avez i ci des moyens audi ovi suel s i nteracti f s assez sophi sti qus,
cel a vous amne-t-i l col l aborer avec daut res personnes ?
Cest trs difcile de trouver quelquun qui veut dvelopper quelque chose comme cela. Nous
navons pas trouv dentreprise capable de mettre au point lensemble de linstallation et avons d
faire appel diffrents spcialistes externes et internes placs sous ma direction. ()
Passons mai ntenant au t roi si me proj et dexposi ti on
Les deux expositions dont jai parl jusqu prsent, je les ai faites en tant quemploye du
Museum fr Gestaltung de Zurich, alors que pour lexposition Einfach komplex Bildbume
und Baumbilder in der Wissenschaft , ralise en 2005, nous avons t mandats en tant que
bureau externe. ()
Le sujet de lexposition einfach komplex tait larbre,
ou plus exactement lutilisation du symbole de larbre dans dif-
frentes disciplines, allant de lart la philosophie. Nous avons
essay dlargir le thme toutes ses facettes. Il sagit dune expo-
sition imagine par des chercheurs anglais spcialiss en repr-
sentation visuelle, aborde dans une perspective tant artistique
que sociologique ou historique. Elle a t propose au Museum
fr Gestaltung par Barbara Bader, historienne de lart bernoise
et doctorante Oxford, et ensuite dveloppe et enrichie sous la
conduite dAndres J anser. Cela montre comment une exposition
peut arriver au Museum fr Gestaltung. Trois thmes taient dve-
lopps : la croissance Wachstum , lchange Austausch et
lordre Ordnung . Ce sont diffrentes mtaphores pour lesquel-
les on utilise limage de larbre. Ctait une exposition trs large
car on y trouvait de tout : des installations artistiques, des travaux
de cartographie, des recueils encyclopdiques du XVI
e
sicle, etc.
Il y avait aussi tous les mdias, toutes les dimensions, tout ce
quon peut imaginer avoir dans une exposition : des documents
projets, des documents audio, des lments que nous avons ra-
liss exprs pour cette occasion. Cest un genre dexposition assez
difcile, avec comme point de dpart une banque de donnes
rpertoriant soixante objets, quil faut dabord analyser, pour crer
ensuite un espace apte accueillir ces nombreux lments. Donc,
de faon assez intuitive, nous avons dcid que cela devait tre un
espace modulable, incluant lide de la croissance. Nous sommes
partis des piliers existants du muse et avons dvelopp partir
de l trois supports dexposition, des sortes de troncs se rami-
ant. Le dveloppement dune exposition comme celle-l nest
pas linaire. Aprs avoir eu lide de dpart, nous avons fait les
premires esquisses, les premires maquettes an de proposer une
reprsentation spatiale. Ensuite, il y a eu tout un travail sur plan
pour intgrer les grandes installations : par exemple, une instal-
lation dj existante dun artiste anglais que nous avons reprise.
Ou linstallation de Thomas Isler, qui avait ds le dpart une ide
et des exigences trs prcises.
[Ctait une exposition trs
large car on y trouvait de tout :
des installations artistiques,
des travaux de cartographie,
des recueils encyclopdiques
du XVI
e
sicle, etc. Il y avait
aussi tous les mdias, toutes
les dimensions, tout ce quon
peut imaginer avoir dans
une exposition]
[Img 19]
[Img 20]
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ENTRETIENS
Alexandra Gbeli
Tout l heure nous avons abord l e thme des i nstal l ati ons i nteracti ves.
Depui s 1996, donc depui s pl us de di x ans que vous ral i sez des exposi -
ti ons, l e dvel oppement de ce quon appel l e l es nouvel l es technol ogi es
de l i nformati on et de l a communi cati on a-t-i l chang vot re mani re de
t ravai l l er, de voi r, de concevoi r l es exposi ti ons ?
Au dbut des annes 90, ctait lmergence dInternet, de linteractivit, ce qui provoqua une remise
en question dans le monde des expositions. Une grande partie du savoir, du contenu quon montrait
dans les expositions est dornavant couverte par ce genre de mdias. Cela a engendr peut-tre ce
retour vers lobjet original, qui fait lattrait dune exposition. J e pense ainsi que les nouveaux mdias
ont rvl de nouvelles possibilits, sans toutefois remplacer les expositions. J e mintresse person-
nellement linteraction, mais de manire critique. Bien que ntant pas compltement fascine par
les nouveaux mdias, jessaie de les utiliser bon escient. ()
Un aut re ef fet du dvel oppement des mul ti mdi as est que l es gens, avec
Internet ou l es DVD, commencent t re habi tus avoi r un accs l a
connai ssance, l i nformati on, par navi gati on. Cel a se ret rouve-t-i l dans
l e compor tement gnral et dans l i ntrt du vi si teur ?
Gnralement le visiteur veut tre guid. Nous pensons que les gens sont fatigus de devoir trier
linformation et que le propre dune exposition est dordonner cette information pour construire un
discours. Le besoin de recevoir de linformation ltre est grandissant. ()
Pour concl ure en quel ques mot s, si vous devi ez nous parl er de vot re
rve dexposi ti on, quel serai t-i l ?
Quel serait-il ? Une exposition gros budget ! Nous navons encore jamais eu vraiment un gros
budget disposition, mme dans le cadre dExpo.02, Blindekuh et Territoire imaginaire ont t
raliss avec des moyens rduits. J e rve de disposer une fois des moyens pour toute linteractivit,
les audioguides ou les projections dans un grand muse ou un parc dattractions.
ENTRETIENS
Cahier de 7 pages
PHILIPPE MATHEZ
CONSERVATEUR
ET MUSOGRAPHE
1/7
ENTRETIENS
Philippe Mathez
PHILLIPE MATHEZ
CONSERVATEUR ET MUSOGRAPHE,
MUSE DETHNOGRAPHIE DE GENVE
Propos recueillis par Magali Junet et Jean-franois Blanc,
le 4 mai 2007 Genve (extraits).
Parl ez nous pour commencer de l exposi ti on Nous aut res ?/1/
Nous autres est une exposition qui a marqu lhistoire du Muse dethnographie de Genve.
Nous autres est particulire dans lhistoire de ce muse parce que cest lexposition de rouverture
du btiment de Carl-Vogt aprs lchec du projet de construction dun nouveau muse dethnogra-
phie la place Sturm, aprs le dpart des collections dans les nouveaux entrepts du Port-Franc,
aprs plus dune anne et demie de dmnagement, dinventaire et de numrisation de nos fonds.
Cest aussi la premire exposition dune telle surface dans notre institution puisque que le dmna-
gement a t loccasion de fermer les salles permanentes du muse. Cela tait aussi le reet dune
volont institutionnelle de penser et de pratiquer une musographie beaucoup plus rapide, beaucoup
plus active. Nous autres est un projet cl qui partait en fait du constat que souvent le public,
genevois ou extrieur, ne savait pas ce qutait lethnographie, terme trange, un peu sotrique
et que cette discipline mconnue gagnait tre prsente. Notre
premier objectif dans cette exposition de rouverture tait de dire :
Nous allons vous montrer quoi peut bien servir lethnographie.
Nous allons vous le montrer non pas en alignant dans un savant
dsordre des objets ethnographiques, des trsors, des eurons,
comme cela avait pu se pratiquer chez nous ou comme cela se
pratique encore ailleurs. Nous allons montrer que lethnographie
est une histoire du regard port sur les socits autres. Pour cela,
nous avons souhait partir des reprsentations, des prjugs, de
ce que vivent les visiteurs, de ce quils connaissent. Cela a t
notre l conducteur : essayer de prendre position sur ce que les
gens ressentent instinctivement, intuitivement, puis ensuite les
amener une rexion, porter un regard sur lhistoire de notre
discipline et comprendre en quoi lhistoire de cette discipline
a jou un rle dans lvolution du regard et en quoi elle pourrait
leur tre utile si eux-mmes se lappropriaient.
Nous autres est un grand projet pour lequel nous avons trs rapidement travaill en quipe.
Pour moi, une exposition nest jamais une exposition personnelle ou individuelle. J aime parler
d auteur collectif . J e trouve que les expositions ont des auteurs qui assument des positions parfois
tranches, mais que ces auteurs forment en ralit un auteur collectif. Une exposition est le rsultat
dune interaction entre les membres dune quipe scientique. Pour Nous autres , nous tions un
petit groupe de quatre ou cinq personnes travailler de manire trs dynamique. Nous nous runis-
sions chaque semaine, voire plusieurs fois par semaine, pour construire le scnario. A lorigine, bien
sr, il y a une ide : celle de Ninian Hubert van Blyenburgh qui a amen le sujet. Puis nous avons
partag son ide, tous les deux. Nous avons confront nos visions de lexposition et quelques trames
que nous avions commences rdiger. Nous nous sommes ajusts en quelque sorte. Nous avons
cherch avoir un point de vue commun et quand nous avons eu ce point de vue commun, nous
avons largi notre quipe Sylvain Froidevaux, anthropologue africaniste, et Lonid Velarde, am-
ricaniste. Les quatre, nous avons commenc laborer les contenus, rchir cette exposition.
Ce ntait pas seulement une rexion thorique ou anthropologique. Ds le dpart, nous associons
[Cela a t notre fil conducteur :
essayer de prendre position
sur ce que les gens ressentent
instinctivement, intuitivement,
puis ensuite les amener une
rflexion, porter un regard
sur lhistoire de notre discipline
et comprendre en quoi lhis-
toire de cette discipline a jou
un rle dans lvolution du
regard et en quoi elle pourrait
leur tre utile si eux-mmes
se lappropriaient.]
/1/ Voir ce sujet la vido de prsentation sur
le site www.design-museographie.ch
[Img 21]
2/7
ENTRETIENS
Philippe Mathez
toujours des ides de mises en scne, de prsentation. Assez rapidement, soit aprs quelques mois de
travail, nous avons choisi une scnographe, Catherine Nussbaumer, architecte dintrieur, qui a fait
une formation complmentaire postgrade la Schule fr Gestaltung Zurich. Elle avait beaucoup
travaill pour le thtre, pour des mises en scne de lms, dans le cadre dexpositions, pas beaucoup,
et cest justement ce que nous recherchions. Nous lavons associe trs vite nos rexions pour
quelle cre, quelle mette une forme tridimensionnelle nos ides. Les mauvaises ides nont pas
pass cette premire preuve. Elle a pu nous dmontrer quel-
les nallaient pas, quil fallait que nous travaillions encore. Elle
a enrichi celles qui avaient une bonne teneur, celles qui taient
prometteuses. Nous nous sommes vraiment mutuellement enrichis
et stimuls. Et puis nous avons pu poser un pr-scnario, une pr-
scnographie au printemps 2005. Ensuite, les choses ont encore
t ajustes jusqu la cration du plan de ralisation avec, bien
entendu, tout instant des ajustements lis au budget, la ralit
conomique de ce quil est possible de faire, aux contraintes de
conservation (certains objets ne pouvant pas tre prsents de
toutes les manires rves ou imagines). Aprs, demeurent les
questions de dlais de ralisation, de systmes de construction.
Donc tous ces lments sajustent.
Si l on revi ent ce processus : au dbut , i l sagi t de deux personnes qui
ensui te l argi ssent l e groupe de travai l dautres spci al i stes ayant
chacun l eur domai ne de spci al i sati on en ethnographi e. Ce nest pl us
seul ement un scnari o sur l equel vous travai l l ez, mai s dj sur des i des
de mi ses en espace. Et cest cel a que vous prsentez l a scnographe.
El l e reoi t non seul ement un contenu sci enti que, mai s quel ques pi stes,
bonnes ou mauvai ses, de mi ses en scne.
Elle avait en fait reu un cahier des charges que nous avions appel pr-scnario . Nous avions
dabord une problmatique qui lui donnait les cls des questions que nous nous posions. Puis nous
avions fait un dcoupage thmatique avec les diffrentes salles ou les diffrents espaces, une dizaine
de sections. Nous sommes ici contraints par la division de lespace en salles, mais mme si nous
avions un espace dun seul tenant, cela aurait t dcoup en zones. chaque fois, nous avions
rsum la thmatique, pos quelques questions, donn les pistes,
objets, documents, les expts en fait, parce que cela ntait pas
forcment des objets ethnographiques, cela pouvait tre quel-
que chose construit de toutes pices, un lment sonore ou un
lment visuel. Nous avions alors des premires ides ou pistes
scnographiques. Nous souhaitions par exemple reconstituer un
espace de fort, relative la crainte de lailleurs, lexploration
de la fort vierge. Ailleurs, nous voulions faire ressentir les ides
qui sont ges, comme prises dans les glaces. La scnographe
sest appropri ces ides. Nous avions toujours un brieng quand
nous lui demandions davancer sur le projet. Elle nous prsentait
ensuite des dessins, des croquis, des maquettes, des images de
synthse selon les options qui taient retenues. Nous commen-
tions, nous dbattions vivement sur les propositions faites. Elles
taient ensuite progressivement afnes pour avoir un moment
donn un contenu thorique ou scientique relativement abouti.
Nous savons alors de quoi nous voulons parler. Nous savons
avec quoi nous pouvons illustrer notre propos, mais les choses
ne sont pas encore boucles. Il y a des objets recherchs, mais
pas encore trouvs, dautres conrms et dj disponibles. Aprs
[Nous avions toujours un
briefing quand nous lui deman-
dions davancer sur le projet.
Elle nous prsentait ensuite
des dessins, des croquis, des
maquettes, des images de
synthse selon les options qui
taient retenues. Nous com-
mentions, nous dbattions
vivement sur les propositions
faites.]
[ Nous autres
est un grand projet pour lequel
nous avons trs rapidement
travaill en quipe. Pour moi,
une exposi tion nest jamais
une exposition personnelle ou
individuelle.]
3/7
ENTRETIENS
Philippe Mathez
il y a linteraction avec la scnographe. Les choses se structurent. Une ide merge. Par exemple
de crer une sorte de tour de Babel avec des tubes sonores. Elle se cristallise. Puis elle est prte
la ralisation. Les plans de dtails sont dresss, ngocis ensuite pour les dtails dexcution
avec notre atelier, avec les corps de mtier qui vont intervenir, les menuisiers, les dcorateurs.
Les choses sont mises en uvre. Le tout toujours sous la double supervision du chef de projet,
du commissaire, qui pour moi est un personnage jouant un rle cl, garant en quelque sorte de la
cohrence du propos, et du scnographe qui, dans ma manire de travailler, est subordonn au com-
missaire-musographe. Nous ne sommes pas dans un rapport hirarchique forcment trs afrm,
mais le garant en dernier recours est le commissaire qui va assumer la ralisation et trancher en
cas de divergence de vues. ()
Je pense que nous percevons bi en ce di al ogue quasi permanent entre
l a scnographe et l qui pe sci enti que. Quat tendez-vous prci sment
de l a par t du ou de l a scnographe par rappor t une exposi ti on de ce
t ype : une personne qui a dj une connai ssance de l a mati re ou, au
contrai re, quel quun qui est un profane et qui peut ragi r pl utt comme
un futur vi si teur ?
En tout cas, je ne cherche en aucun cas un spcialiste du sujet trait. J attends a priori du scnographe
quil soit un profane au dpart, mais cela va plus loin. Cela ne convient pas sil reste extrieur au
projet. Il doit lui-mme sapproprier la comprhension de la matire. Et mon travail est de lui livrer
ces lments de comprhension pour quil sapproprie vraiment la problmatique et comprenne le
message prcis que nous voulons transmettre nos visiteurs. En fait, ce message que le scnographe
va contribuer transmettre, il va le faire avec son savoir faire spcique li la mise en scne quil
matrise mieux que nous. Cest justement la russite de ce passage de dire la matire autrement
quavec des mots ou des textes, ou autrement quavec des objets uniquement, mais de le dire avec
une ide qui est celle de la mise en scne qui fait la russite du projet. Une exposition russie est aussi
une exprience physique, sensitive pour le visiteur. Cest cela que jattends des scnographes. Pour
Nous autres , ds le premier brieng, javais dit Catherine Nussbaumer que je souhaitais quelle
fasse de cette exposition un vritable thtre et que les visiteurs soient des acteurs dans ce thtre,
quils passent dune scne lautre dans des ambiances tout fait diffrentes. J e mets vraiment
comme lment quivalent de la musographie les textes, les objets, les sons, le dcor, limpression
physique que peut avoir le visiteur, qui, par exemple, peut tre dstabilis parce quil y a un tapis de
mousse ou parce quil entre dans un endroit trs troit. Pour moi, cela est un expt en soi, au mme
titre que les objets et je vais travailler avec lensemble de ces lments disposition. ()
J aime donner une dnition du muse non pas comme
un lieu de conservation du patrimoine, mais comme un lieu o
sexerce la musographie, le lieu o lon pratique la musogra-
phie. La musographie est justement une pratique intellectuelle qui
consiste mettre en exposition des ides, des rexions, des ques-
tions. Pour moi, le muse moderne, le muse contemporain, est
celui-l dabord. Les objets ninterviennent que dans un deuxime
temps. Ils sont des moyens ou des accessoires prcieux notre
disposition, qui facilitent notre travail. Parce quil est vrai quil
est peut-tre plus difcile dorganiser une exposition en nayant
rien sous la main. On sera plutt l proche dune installation. Mais
pourquoi en fait nappellerait-on pas cela une exposition ? J e crois
que cela ne change rien en n de compte.
Au Muse dethnographie de Genve, nous pratiquons deux types dexpositions. Dune part
ce que nous pourrions appeler des expositions de rfrence, cest--dire que nous partons dune
collection, dun lot dobjets, par exemple des textiles indonsiens et nous cherchons partir de cet
ensemble quelle est la signication de la pratique du textile, de lart textile, pour ceux qui lexercent,
pour les Indonsiens. Nous allons dgager un certain nombre de pistes et dinterprtations, dgager
[Il doit lui-mme sapproprier
la comprhension de la
matire. Et mon travail est
de lui livrer ces lments
de comprhension pour quil
sapproprie vraiment la
problmatique et comprenne
le message prcis que
nous voulons transmettre
nos visiteurs.]
4/7
ENTRETIENS
Philippe Mathez
les liens symboliques quentretiennent les textiles avec le culte des anctres, le rle social de ce
textile dans la transmission de la mmoire, des lgendes. Dans ce cas, nous partons dun ensemble
existant. Nous postulons un certain nombre de choses. Nous interprtons. Nous montrons. Nous
aidons dcoder ce qui se cache derrire le textile.
Dautre part, nous avons des expositions o le discours prime, la rexion, une probl-
matique : lethnocentrisme et le dveloppement de lhistoire du regard sur lautre. Nous posons
des hypothses ou des questions et nous alimentons cette rexion. Nous mettons en scne cette
rexion sous la forme dune exposition o tout est permis et comme moyen, comme expts dis-
ponibles, nous retrouvons les objets gurant dans nos collections, chez les particuliers ou auprs
dautres institutions, ainsi que tous les autres lments scnographiques. Le muse est pour moi un
lieu qui peut conserver et exposer ce patrimoine. Mais le muse, dans la mesure o il est aussi un
institut de recherche, est un lieu qui justement par la forme de lexposition transmet des rexions,
vulgarise un certain nombre de concepts. Cest aussi une de ses missions fondamentales, mme si
tymologiquement ce nest pas celle que lon met en avant.
N y a-t-i l pas dantagoni sme ent re l es deux t ypes dexposi ti ons que vous
venez de ci ter ?
Il y a bien sr des conits idologiques. J e crois quhistoriquement les muses se sont dvelopps
dans deux voies parallles. La premire voie est plutt lie lart et aux collections princires ou
royales de beaux-arts. Elle a donn naissance aux collections. Ces muses, mais mon analyse est
certainement trop radicale, sont rests trs attachs la notion de pice ou dobjet. Luvre est l et
le discours se fait travers luvre et sa prsentation. Et il y a des
muses scientiques qui se sont dvelopps partir des cabinets de
curiosit et de collections dtude. Un muse comme le ntre est
n dune collection scientique, dune collection dtude, mme
si on retrouve tout moment des chevauchements. Il sagissait
aussi de montrer loriginalit de la cration exotique. Mais malgr
tout, les fondateurs du muse voyaient dans ce projet une manire
de rcolter des objets pour mieux comprendre lhomme, mieux
comprendre lvolution de lhomme et la diversit des cultures.
Aujourdhui, cette partition est encore agrante. Si lon pense au Muse du Quai Branly, mme si
des travaux de recherche sont aussi rattachs cette institution, on sent bien quil y a dabord une
proccupation lie lart, la reconnaissance de la culture de lautre travers son art. Cest un
muse trs politique qui ne dveloppe pas un trs grand discours au-del de cette reconnaissance
symbolique ou implicite. Dautres projets ayant compltement abandonn la notion de collections
sont vraiment intressants : le Stapferhaus de Lenzburg par exem-
ple. Ses responsables ont entrepris de dvelopper des expositions
partir denqutes sociologiques. Ils sont compltement affran-
chis des collections et arrivent mener un questionnement qui
touche beaucoup le public autour de lintgration des ides ou
de lhabitus, autour de la manire dont les gens vivent les choses
et de leurs reprsentations. Ils recourent pour cela lexposi-
tion de manire trs originale, en intgrant des tmoignages, en
intgrant des interactions. Les visiteurs participent une sorte
denqute faite en cours dexposition et dcouvrent leur prol
en n de parcours. J e crois que ces approches musographiques
sont complmentaires. La confrontation de ces deux dmarches
est dabord idologique. On voit bien quil y a une guerre ou
une querelle pour la matrise du champ des muses. Cest aussi
des questions dargent en n de compte. Mais les deux choses
remplissent des objectifs diffrents. ()
[La premire voie est plutt
lie lart et aux collections
princires ou royales de
beaux-arts. Elle a donn nais-
sance aux collections.]
[Et il y a des muses scienti -
ques qui se sont dvelopps
partir des cabinets de curiosit
et de collections dtude.]
5/7
ENTRETIENS
Philippe Mathez
Venons-en mai ntenant l a seconde exposi ti on que vous avez choi si de
prsenter i nti tul e Sans obj et Cent obj et s . Un doubl e ti t re comme
un doubl e cl ai rage sur une seul e et mme ral i t ?
Il sagissait dans cette exposition de relever le paradoxe quen exposant une plthore dobjets, en
loccurrence linventaire photographique des 100 000 objets ethnographiques que nous venions de
dmnager dans de nouvelles rserves, cela ne faisait pas une exposition. Car une exposition doit
toujours avoir un propos, un objet de discussion, etc. Cest larticulation du propos, le rapport entre
les artefacts qui donne du sens lexposition. La quantit nimporte pas. On peut donc montrer
toute sa collection et ne rien montrer du tout ! Mais en mme temps, cet inventaire la Prvert tait
trs dstabilisant. Les cent objets taient 100 pices redcouvertes
par mes collgues responsables des collections : des eurons ou
des indits, des objets surprenants ou au contraire trs attendus.
Loriginalit de cette prsentation tait que les objets taient
lextrieur de la vitrine, alors que les visiteurs se trouvaient dans la
vitrine. Parce que les objets parlent plus de ceux qui les ont choisi
ou qui les regardent que deux-mmes. Lexposition offrait aussi
la possibilit de consulter les notices des objets photographis
sur une base de donnes informatique. Lcran afchait le top ten
des objets les plus souvent consults. On a rapidement observ
un effet damplication. Plus lobjet avait t choisi, plus il tait
choisi son tour.
Comment vot re avi s l es vi si teurs choi si ssai ent-i l s l eurs obj et s ?
Peut-tre que les gens ont choisi les objets qui leur parlaient, ceux quils considraient comme se
devant de gurer dans un muse comme le ntre ou quils connaissaient dj pour les avoir vus lors
de voyages Un dinosaure en tle de rcupration sest retrouv au sommet. Cela nous amne bien
videmment au parcours que peuvent suivre les objets dans les muses : plus ils sont montrs, plus ils
sont demands, plus le public les recherche. Mais ce quil tait intressant de voir tait que, malgr
tout, un certain nombre de domaines (ces domaines sensibles qui peuvent attiser la curiosit ou des
attitudes ambivalentes, qui relevaient de lanthropologie physique, des momies, des ttes rduites)
tait rgulirement consult. Ce petit exercice a beaucoup fait parler de lui parce quil avait t
mal compris par une partie des visiteurs ou par une partie de la communaut scientique. J e crois
quil tait rvlateur et salvateur parce quil montrait par dfaut limportance de ne pas aligner des
objets, de ne pas exhiber des pices pour elles-mmes. Mais quil tait ncessaire davoir un objet,
un discours qui accompagnait lexposition. ()
Par ailleurs, cette exposition stait accompagne dun
deuxime espace qui sappelait Cent objets . Il se trouvait dans
lancienne salle dexposition temporaire. Nous avions cr deux
grandes vitrines lintrieur desquelles les visiteurs entraient et les
objets se trouvaient autour des vitrines comme si nous inversions.
Idalement, jaurais souhait au dpart que ces vitrines soient
vides, que nous exposions du vide. Finalement nous navons pas
eu le courage de le faire. Ctait une erreur. Nous nous tions fait
piger malgr tout par ces objets. Nous en avons prsent cent
qui avaient t choisis par les responsables de collections comme
tant des objets redcouverts ou des objets incontournables de
leurs collections et quils souhaitaient montrer avant leur mise
en dpt au Port-Franc. Nous avons gard la structure de ces
vitrines et avons prsent brivement les cent objets qui avaient
t consults le plus frquemment par nos visiteurs. Cela aussi a
cr la polmique parce que le sous-entendu tait le suivant, en
[Cest larticulation du propos,
le rapport entre les artefacts qui
donne du sens lexposition.
La quantit nimporte pas. On
peut donc montrer toute sa
collection et ne rien montrer
du tout !]
[Laisser choisir des objets de
manire alatoire ne crait pas
un discours construit, mme
si lassemblage, la confrontation
de ces objets devenait intres-
sante, parce que dans la mise
en scne, dans la disposition de
ces objets, il ressortait des
interrogations, des confronta-
tions nous interpellaient.]
[Img 22]
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ENTRETIENS
Philippe Mathez
[Le premier apport a t
mon avis la vido, soit la pos-
sibilit dintgrer des images
animes dans les expositions.
Puis les choses se sont lar-
gies aux documents sonores,
aux bornes interactives qui
permettaient de feuilleter des
portfolios dimages, de docu-
ments.]
tout cas certains lont interprt comme cela : le conservateur navait plus de raison dtre puisque
la machine ou la statistique pouvait se substituer lui. Bien entendu, ce ntait pas l lobjectif.
Ctait bien aussi une dmonstration par labsurde. Laisser choisir des objets de manire alatoire
ne crait pas un discours construit, mme si lassemblage, la confrontation de ces objets devenait
intressante, parce que dans la mise en scne, dans la disposition de ces objets, il ressortait des
interrogations, des confrontations nous interpellaient. Le hasard peut aussi crer du sens et du dis-
cours en n de compte. ()
En obser vant les dpliants ou af ches de lexposi tion, nous sommes frap-
ps par le ct graphique, 3D, trs prononc et de trs bonne quali t, avec
qui travaill ez-vous pour la scnographi e et la communication vi suell e ?
Effectivement nous navons pas abord la place des graphistes et il est vrai que cest important
dans le cadre de ce projet. Ce sont souvent deux personnes diffrentes. Nous avons, dune part, le
ou la scnographe (dans le cas de lexposition Cent objets Sans objet : Alexandra Gbeli) qui
soccupe de larchitecture dintrieur, de la mise en volume et qui va tre conseill ou accompagn
dun graphiste qui soccupera de la mise en forme des textes, des citations qui interviennent dans
lexposition. Puis, il y a la communication visuelle extrieure lexposition (David Rust). Pour des
raisons pratiques, nous privilgions plutt deux graphistes diffrents, mais nous avons des contre-
exemples o cest le mme graphiste qui prend en charge le tout. Nous choisissons les graphistes en
fonction de ce que nous connaissons de leur travail et dune ide que nous avons au dpart, dune
intention relative au traitement du sujet. ()
Une autre questi on tradi ti onnell e que nous posons l ors de ces entreti ens
est l i e aux nouvel l es technol ogi es de l i nformati on et de l a communi -
cati on. Les nouvel l es technol ogi es ont-el l es fondamental ement modi
l e rappor t qui se cre ent re l exposi t i on comme mdi a et l e vi si t eur ?
Est-ce un out i l suppl ment ai re, mai s un out i l touj ours au ser vi ce dun
di scours, dune scnographi e ? Fondament al ement , l e t ravai l scnogra-
phi que est-i l rest mul t i mdi a ? En regard de vot re parcours, quel est
vot re poi nt de vue ?
Pour moi, cest clairement un outil supplmentaire qui vient sajouter diffrentes manires de
concevoir la musographie. Le premier apport a t mon avis la vido, soit la possibilit dintgrer
des images animes dans les expositions. Puis les choses se sont largies aux documents sonores,
aux bornes interactives qui permettaient de feuilleter des portfolios dimages, de documents. J e
nutilise personnellement le multimdia que dans la mesure o il amne une plus-value, quil est
cohrent avec une ide. J e me refuse utiliser du multimdia
parce quil faut en mettre. Il y a eu un effet de mode un moment
donn o il fallait mettre des bornes tactiles un peu partout. Par
ailleurs, elles sont souvent conues comme des livres et non pas
pour ce que permettrait linteractivit multimdia. Ce nest pas
la peine de crer de linconfort supplmentaire en alourdissant de
textes, de documents lorsque que nous savons que cela na pas
lieu dtre consult. Il y a des expriences que nous avons faites
aussi ici, notamment laccs aux bases de donnes. Par exemple,
pour Nous autres , il y avait diffrentes occasions dutiliser
du multimdia. Dans le hall dentre, les ches dinventaire des
deux ou trois cents objets exposs pouvaient tre consultes. Ce
ntait pas seulement pour satisfaire la curiosit, mais d gale-
ment la volont de ne pas avoir plac de cartels proximit des
objets, ce qui purait la vitrine. Cela favorisait aussi la curiosit
dans le sens o lon pouvait essayer de deviner, de chercher. Ce
hall tait une sorte de quiz gant et lutilisation du multimdia
faisait sens. ()
[Img 23]
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ENTRETIENS
Philippe Mathez
Aujourdhui, nous nous posons beaucoup de questions
sur le multimdia. Nous lutilisons pour faire des installations
dans les expositions, etc. Mais nous nous interrogeons galement
sur notre prsence, sur le sens que pourra avoir une prsence du
Muse dethnographie sous forme dun muse virtuel. Y aurait-il
du sens ouvrir une liale de notre muse sur Second Life dans
lattente de la construction dun nouveau muse dethnographie et
ainsi dire : Nayant pas de place ici pour exposer nos collections,
pour travailler, nous sommes contraints de le faire dans un monde
virtuel ? Nous avons entrepris une valuation pour savoir si nous
pouvions toucher un certain public. Nous savons bien sr que les
mdias en parleraient, mais cela irait-il au-del ? Nous constatons
que dans ce monde virtuel la forme est nouvelle, mais le fond
demeure le mme. Cest peut-tre un chat dont la forme est un
peu plus visuelle et interactive. Et il apparat que ce nest peut-tre
pas l que nous devons rinventer ce muse virtuel.
Il y a des expriences intressantes qui viennent dtre entreprises, par exemple par le Muse
national du Gabon, qui a ouvert un muse virtuel, non pas sur Second Life , mais tout simplement
sur Internet. Il prsente des collections qui appartiennent leur patrimoine national, mais qui sont
aussi disperses dans dautres institutions. Il rete vraiment une ethnographie, une sociologie du
Gabon contemporain et permet dabattre un certain nombre de barrires gographiques, de contrain-
tes lies aux btiments quils nont pas, ainsi que de runir des pices qui ne pourraient ltre sans
cela. Ce projet, par exemple, nous intresse. Nous rchissons la ralisation dun projet de ce
genre dans notre contexte particulier pour signier notre manque de locaux.

[Y aurait-il du sens ouvrir
une filiale de notre muse sur
Second Life dans lattente de
la construction dun nouveau
muse dethnographie et ainsi
dire : Nayant pas de place
ici pour exposer nos collections,
pour travailler, nous sommes
contraints de le faire dans un
monde virtuel ?]
ENTRETIENS
Cahier de 9 pages
PATRICK REYMOND
(ATELIER O)
ARCHITECTE, DESIGNER
ET SCNOGRAPHE

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ENTRETIENS
Patrick Reymond
PATRICK REYMOND
ARCHITECTE, DESIGNER ET
SCNOGRAPHE, ATELIER O
le 27 juin 2007 La Neuveville (Extraits)
Vous tes l une des t roi s personnes l ori gi ne de l Atel i er O. Pouvez-
vous pour commencer nous parl er de l a fondati on de cet atel i er ?
J ai rencontr Aurel Aebi lcole darchitecture Athenaeum, tablissement priv fond par Alberto
Sartoris comme alternative lEPFL pour crer un enseignement pluridisciplinaire, soit un lieu
non pas uniquement vou larchitecture, mais aussi au design et au paysagisme. Cette cole nous
a appris tre curieux envers tous les domaines rencontrs et constater que, plutt que de fran-
ches frontires, il existe des liaisons entre chaque discipline. Nous
avons t positivement inuencs par cela. Dans linstitution aca-
dmique pure de larchitecture, la structure est assez stricte : il y a
larchitecture, larchitecture dintrieur, le design, le paysagisme.
Tout est compartiment, chaque territoire dni. Nous avons vcu
cela de faon beaucoup plus libre lcole Athenaeum et certai-
nement aussi dune manire qui nous semblait plus raliste.
Armand Louis, de son ct, avait dj travaill dans le
domaine du mobilier et souhaitait, aprs avoir suivi une forma-
tion de constructeur naval, poursuivre son mtier et crer des
bateaux de course en bois. () Un architecte lui a soumis lide
de travailler avec les techniques de construction navale (utilisa-
tion du vacuum, lamell-coll, etc.) pour faire du mobilier. Nous
nous sommes alors dit, Aurel Aebi, Armand Louis et moi-mme :
Pourquoi ne pas mener une fois un projet ensemble ?
Notre association a dbut par un concours sur un objet qui tait un lit. () Nous avons pu
confronter nos ides et constater que cela fonctionnait. Nous avons directement travaill avec la
matire (qui est un lment important et reprsentatif dans notre atelier) en utilisant les techniques
de construction navale que connaissait Armand Louis. La contrainte lie ces techniques a t
immdiatement intgre dans notre premier projet. Et nous avons eu du succs. ()
Ds l e dpar t , que cel a soi t l col e ou durant vos stages, vous avi ez un
i ntrt gal pour l e desi gn et l archi tecture ?
Lorsque nous avons ouvert notre atelier en 1991, il tait clair pour nous que ce serait architec-
ture et design . Nous ne souhaitions pas dnir clairement o nous nous situions parce que nous
savions dj que nous allions naviguer entre ces diffrentes disciplines. Nous ne voulions pas non
plus avoir un bureau dont le nom correspondrait des personnes physiques. Pour cela, nous avons
choisi Atelier O o venant de troka. Notre rve tait plutt que ce nom devienne une sorte
de label fonctionnant suivant une certaine mthode ou philosophie.
Vot re si gnature est donc touj ours col l ecti ve ?
Oui. Nous ne croyons pas la signature unique. Cela nexiste pas. Nous sommes convaincus que
dans ce domaine, le travail nest jamais individuel. Il y a toujours une quipe. Et si ce nest pas une
quipe, ce sont des aspirations. Chacun fait partie dun processus. Il sagit de prendre des choses,
de les assembler. Peut-tre qu un moment donn, une personne concrtise une ide, excute un
travail, mais ce nest pas une illumination divine. Nous ne croyons pas cette rfrence de lar-
chitecte qui, comme on le pensait lpoque des Grecs, est proche de Dieu et donc directement
inspir par lui. Des gens taient l avant nous. Ils ont ralis des projets, mme si cela ntait pas
exactement dans le mme domaine. Nous sommes inuencs par des choses que nous transformons
[Notre association a dbut par
un concours sur un objet
qui tait un lit. () Nous avons
pu confronter nos ides et
constater que cela fonctionnait.
Nous avons directement travaill
avec la matire en utilisant
les techniques de construction
navale que connaissait
Armand Louis.]
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ENTRETIENS
Patrick Reymond
et qui seront encore transformes par dautres ensuite. Utiliser nos noms, nos signatures, navait
pour nous aucun sens. Nous savions par ailleurs que probablement le groupe slargirait et que les
inputs de ces personnes devraient pouvoir sintgrer cette entit. Voil lide de dpart. ()
Nous avons bi en sai si l a phi l osophi e de vot re hi stoi re, de vot re proj et .
Mai s dans cet te st ructure chapeaute par l archi tecture et l e desi gn,
quel l e pl ace est at t ri bue l a scnographi e dexposi ti on ?
Pour nous, le thme global incluant scnographie, musographie et expographie est important parce
quil fait partie du processus gnral et quil est appliqu tous nos projets. Nous essayons toujours
de crer, puis dalimenter, un contenu autour dune thmatique. Actuellement, nous travaillons sur
un projet de acon pour une grande marque de parfum et le travail que nous fournissons est le
mme que si nous faisions une exposition. Nous recherchons un thme en liaison une couleur,
rchissons la signication de la couleur, la signication des formes. Nous construisons une
premire base telle que nous la concevrions pour une exposition.
La scnographie a t un lment signicatif dans le
dmarrage de notre atelier. Il est clair quelle touche toutes les
chelles entre larchitecture et le design : il va sagir de soccuper
despace, mais aussi dobjets, de la signication des objets dans
lespace, de savoir comment lespace inuence les objets, etc.
Tout cela fait autant partie en thorie du mtier de larchitecte
que du designer, mis part que le designer soccupe parfois plus
dergonomie et ne mne peut-tre pas une rexion gnrale
lespace. Nous avons toujours mis en avant ce lien architecture
et design et tout ce qui touche au contenu ou la scnographie
fait pour nous partie dun mme ensemble.
Pour larteplage dExpo.02 Neuchtel, par exemple, la
demande du concours tait dj mixte au dpart. Il ne sagis-
sait pas dun concours darchitecture classique. Avant mme de
travailler comme pour nimporte quel programme darchitecture
avec des informations types Vous allez faire une cole ; dans
cette cole il y aura trente-six salles de classe, etc. , les membres
de la direction dExpo.02 nous donnaient un thme : Nature et
Artice . Nous savions que nous aurions un terrain denviron
100 000 m
2
, un certain nombre dexpositions, peut-tre des com-
merces. Mais tout cela tait trs vague parce quils ne savaient pas
vraiment encore comment les programmes allaient voluer. Par
contre, ce qui tait important, tait de savoir comment nous allions
dnir une image qui allait rpondre cette thmatique. Nous
avons donc purement commenc par une recherche dingrdients,
soit crer une enveloppe qui rete le thme Nature et Artice
indpendamment de la variation des programmes proposs.
Nous nous sommes rendu compte que ce projet allait toucher tous les domaines entre le
design et larchitecture, toutes les chelles et que cela allait tre un travail global. Cette exprience
Expo.02 nous a apport passablement dlments dans notre mthode actuelle de travail. Ce qui
signie aussi que maintenant, lorsque nous travaillons sur des projets, nous faisons presque pour
chacun dentre eux de la scnographie et de la musographie.
Nous travaillons aussi pour des marques et dnissons pour elles des lignes design. Nous
venons douvrir pour la marque Brguet la plus grande boutique de la place Vendme. Dans un
mme espace se trouvent au premier tage le magasin et au second un muse retraant lhistoire de
la manufacture. Nous avons inaugur une premire boutique Paris, une autre a t ouverte Tokyo,
une troisime est planie Singapour et une dernire Moscou. Ces boutiques-muses ont t
[La scnographie a t
un lment signicatif dans le
dmarrage de notre atelier. Il
est clair quelle touche toutes
les chelles entre larchitec-
ture et le design : il va sagir de
soccuper despace, mais
aussi dobjets, de la signica-
tion des objets dans lespace,
de savoir comment lespace
inuence les objets, etc.]
[Img 24]
[Img 25]
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ENTRETIENS
Patrick Reymond
conues partir des mmes ingrdients qui permettent, lchelle de codes, de crer lespace et
davoir une reconnaissance de la marque en liaison sa philosophie. Nous avons ax notre projet
sur le travail de la matire, le travail de la manufacture et la rinterprtation des valeurs originelles
attaches la marque Brguet. Dune certaine matire, pour presque tout travail dans le domaine de
la boutique, de la marque, nous ne pensons plus en termes de design dintrieur. Nous rchissons
limage dune marque, mais aussi aux thmatiques que nous souhaitons transmettre. Tous ces
projets sont en quelque sorte des mini-muses avec un thme communiquer : la philosophie
dune marque, le savoir faire dune marque, etc. Nous avons envie dintgrer ces lments dans
nos espaces. ()
Le principe est le mme en architecture, nous travaillons
vraiment partir dun contexte pour les btiments que nous conce-
vons. Nous construisons actuellement le btiment DWB, centre de
comptences en haute joaillerie. En ligrane, il y avait le thme
du travail du diamant ainsi quun problme li la lumire. Nous
nous sommes inspirs de la plaque de sertissage du diamant pour
concevoir llment qui vient ltrer la lumire extrieure, qui
devient aussi un lment reprsentatif et qui est la fois une
interprtation du moucharabieh arabe. Ces lments fonctionnels
ont une raison thmatique. Chaque architecture est diffrente par
rapport un contexte donn.
Donc on ne parl e pl us de compl mentari t de di sci pl i nes, mai s dune
vri tabl e i nteracti on, dun procd musographique appliqu autant
larchitecture quau design ?
Oui, dune fusion. Lorsque nous avons dbut, nous travaillions
dans ces diffrents domaines que sont le design, larchitecture,
la mise en espace. Le fait dtre actifs dans plusieurs disciplines
nous a permis de fonctionner. ()
Nous nous rendons galement compte que peu peu
mme nos propres recherches, qui sont par dnition complte-
ment exprimentales, nous servent dingrdients pour dvelopper
dautres projets : nos projets personnels, mais aussi des projets
qui nissent en dition, cest--dire chez un diteur comme par
exemple les luminaires Allegro chez Foscarini qui dcoulent de
lexposition ralise au Centre Culturel Suisse de Milan et LIns-
titut Suisse de Rome qui, paralllement, sont devenus des ingr-
dients pour le dveloppement du concept de la boutique Brguet.
() Nous concevons au fur et mesure les ingrdients et nous
constatons que tout fusionne : la fois les recherches exprimen-
tales et la matrialisation qui en dcoule. Cela devient des produits
en design, des lments qui vont servir faire de larchitecture
et qui deviendront aussi des codes relatifs au contenu, pour une
marque par exemple. Dans ce cas, nous allons peut-tre repren-
dre ces ingrdients qui deviendront des lments signicatifs de
reconnaissance.
Il y a donc une mthode et, en plus, une fusion des diffrentes disciplines. Ainsi, dans chaque
projet, lon trouve de larchitecture, du design, de la scnographie sans barrire aucune. Ce thme
du contenu, du contexte, de la matire, cette dmarche qui est lie au travail du muse, sont prsents
la base dans tous nos projets. Pour chacun, nous voulons comprendre le contexte, nous voulons
dnir comment nous souhaitons laborder et effectuons pour cela une recherche. Nous travaillons
beaucoup avec des images. Nous constituons une collection autour du thme et, peu peu, comme
[ Tous ces projets sont en quel-
que sorte des mini-muses
avec un thme communiquer :
la philosophie dune marque, le
savoir faire dune marque.]
[Nous concevons au fur et
mesure les ingrdients et nous
constatons que tout fusionne :
la fois les recherches exp-
rimentales et la matrialisation
qui en dcoule.]
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Patrick Reymond
des dtectives, nous lorganisons, la rfrenons, la mettons en ordre. Nous disposons ensuite dun
certain nombre dlments qui dnissent notre ligne. ()
La communication vi suell e est-ell e compri se dans cet aspect fusionnel
entre archi tecture, design, scnographi e ou paysagi sme ? Ou sagi t-il plu-
tt des comptences spci ques que vous allez chercher lextri eur ?
Nous allons chercher des gens en externe pour des lments sp-
ciques, des personnes (Philippe Dlis, Ruedi Baur, Franois
Rappo, Andr Baldinger, Yann Kersal, etc.) avec lesquels nous
avons soit des afnits, soit avec qui nous entrevoyons bien le
projet parce que nous avons tout de mme, ds le dpart, une
ide de la ligne que nous souhaitons dvelopper. Nous avons des
avis en termes de communication visuelle. Ainsi, lorsque nous
effectuons notre recherche, nous savons dans quelle direction nous
aimerions aller et aussi quels types de personnes nous souhaitons
trouver. Nous ne ralisons pas nous-mme le travail spcique de
communication visuelle, de graphisme ou de typographie, except
pour de petits projets.
Le cur de cet te fusi on dont vous avez parl tourne autour de l archi -
tecture et du desi gn et est donc l i e des noti ons despace et dobj et , et
non pas forcment de si gne ou de l et t re ?
Non, effectivement. Nous sommes actifs en interne dans les domaines de larchitecture et du design.
Aprs, en terme de contenu, nous intgrons. () Pour le projet Alptransit , un membre de notre
quipe, ancien tudiant de lECAL en design et non en graphisme, sest occup de concevoir toute la
partie texte. Mais cette partie navait pas de relles prtentions au niveau du graphisme puisque tout
tait donn. Nous travaillions alors avec des polices de caractres des CFF, les codes et le corporate
taient fournis. Nous les avons simplement interprts par rapport des lments architecturaux.
Dans ce cas, cest par les lments architecturaux que le graphisme est venu. Il sagissait presque
plus dune excution. Nous lavons fait en interne parce que, premirement, ctait trs cadr et
que, deuximement, le cot li au graphisme ne serait pas entr dans le budget. () les comman-
ditaires nont en gnral pas lexprience de ce type de projets, ils ne se rendent pas compte de la
ralit nancire et ne sont pas prts payer tous les services. Pour le projet du Gothard, Pierre-
Yves Chays est intervenu dans le cadre de lavant-projet, mais plus par la suite. Les dpenses lies
son intervention nentraient pas dans le budget. Il nous a donc fallu trouver dautres solutions ;
ce quil est possible de raliser pour ce type de projets, mais qui aurait t plus complexe, voire
catastrophique, pour le Latnium. Nous naurions pas eu la comptence de le faire en interne. Il
fallait des gens extrieurs ou en tout cas un appui pour pouvoir raliser la communication visuelle
de lexposition.
Il nest pas vident pour des matres douvrage de comprendre tout le processus, mme sil
leur est expliqu au dpart. Ils ne saisissent pas quoi correspond le cahier des charges de quelquun
qui sera engag pour raliser de la musographie et qui va tre pay pour faire un contenu.
Beaucoup de matres douvrage ne savent mme pas ce quest un musographe (son travail nest
pas reconnu) et ils nimaginent donc pas que ce travail puisse coter quelque chose. Ils ont une
ide, une image de lexposition, mais ils ne voient pas tout le travail ralis en amont. Ils ne ra-
lisent pas, par exemple, ce que reprsente la slection dun contenu et pensent que la matire est
donne. Ils imaginent que cest le designer-scnographe qui va mettre le tout en place. Il nest pas
vident de faire passer lide auprs des commanditaires que raconter une histoire est un travail rel
et que cela va coter de largent. Probablement, Philippe Dlis naura pas vcu cela parce quen
France la musographie est considre comme un vrai mtier ; il y a l-bas une autre dynamique,
normment de concours, de projets et, dune certaine manire, la structure dun montage de projet
est relativement connue. ()
[Nous avons des avis en termes
de communication visuelle.
Ainsi, lorsque nous effectuons
notre recherche, nous savons
dans quelle direction nous
aimerions aller et aussi quels
types de personnes nous
souhaitons trouver.]
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ENTRETIENS
Patrick Reymond
Passons mai ntenant , si vous tes daccord, quel ques exempl es
concret s dexposi ti ons : l e proj et Mi l l e femmes dvel opp dans l e
cadre du Pri x Nobel de l a pai x, l e nouveau parcours vi si teurs de l a fabri -
que Cai l l er Broc ai nsi que l a concepti on desi gn du Latni um.
Le projet Mille femmes a t men par lassociation Swiss Peace dirige par Ruth-Gaby Ver-
mot et pour lequel la Confdration tait indirectement lie, notamment par lappui de Micheline
Calmy-Rey. Ce projet proposait que le Prix Nobel de la paix soit attribu un ensemble de femmes,
connues ou inconnues, uvrant pour la paix dans le monde dans divers domaines dactivit. Lide
tait de publier un livre et de concevoir une exposition itinrante regroupant ces mille femmes.
Lexposition que nous avons monte Zurich (dans la centrale lectrique EWZ) tourne actuellement
autour du monde sous diffrentes formes. Lenjeu tait aussi de communiquer le travail ralis par
ces femmes et de montrer leur engagement pour la paix dans le monde. Malheureusement le prix
ne leur a pas t dcern, ce qui aurait t bien entendu encore mieux.
Le projet initial tait un livre avec pour contenu lvocation de ces femmes. Nous savions
quil comprendrait un rpertoire, une biographie ainsi quune citation pour chacune dentre elles et
que ces lments devraient se retrouver dans lexposition. Nous dveloppions en quelque sorte une
scnographie partir dune publication. ()
Le budget de lexposition tait extrmement limit. () Il
nous a fallu trouver des moyens extrmement simples rpondant
aux limites du budget, de la production ainsi quaux cts prati-
ques : une exposition itinrante qui devait tre facilement expor-
table, dmontable, transportable.
En concevant la scnographie, notre ide tait que les mille fem-
mes soient prsentes physiquement dans lexposition et avons
travaill sur linterprtation de ce concept. Leur prsence tait
signie par leur portrait imprim sur une petite carte colore en
haut dun mt. La scnographie densemble crait un paysage o
chaque couleur correspondait des thmatiques communes. Les
visiteurs se baladaient ainsi dans un champ de femmes qui
comme des eurs oscillaient sur leurs tiges. Le fait que chacune
de ces femmes se trouvait dans une gomtrie, dans une position
diffrente, dgageait galement lexpression dune individualit.
Il ne sagissait pas dun systme rigide. Chaque lment tait libre
et donnait une variation dans limage gnrale de lexposition. Les
gens pouvaient aller toucher et lire la carte. Le choix de la carte
postale en haut du mt rappelait simplement lide de quelque
chose qui a t envoy, en quelque sorte un message adress par
ces femmes. Nous avons conu par ailleurs des petites cartes,
sortes de ptales de eurs, sur lesquels ceux qui le souhaitaient
rdigeaient leur tour un message et le plantaient ou lenchaient
sur la tige. Le but tant que ces messages puissent tre regrou-
ps et que, pour chaque exposition, dans chaque continent, ils
soient ensuite expdis ces mille femmes. Ces mots de soutien
taient une forme de reconnaissance dans le monde entier du tra-
vail accompli par ces femmes et une manire de leur signier que
leur action tait entendue.
Le parcours vi si teurs conu pour l a fabri que Cai l l er Broc est dun tout
aut re t ype. Pouvez-vous nous en parl er ?
Ce projet est donc un parcours visiteurs, mais la fois aussi un travail pour une marque. La rali-
sation de ce nouveau circuit est lie la transformation de limage de Cailler, cre lorigine par
J ean Nouvel sous la direction de Nelly Wenger. () Il y avait dans la conception de cette exposition
[Le projet initial tait un livre
avec pour contenu lvocation
de ces femmes. () Nous
dveloppions en quelque sorte
une scnographie partir
dune publication.]
[Img 26]
[Img 27]
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ENTRETIENS
Patrick Reymond
une forte contingence lie au temps, soit le lancement dune nou-
velle marque o tout devait se faire en parallle trs rapidement.
Limage de la marque, les emballages, la production, la distribu-
tion et la prsentation des produits Cailler sur le march taient
dj changs. Mais le parcours visiteurs tait lui encore dans son
ancien tat. La ralisation du nouveau circuit devenait presque
effrayante eu gard au nombre de visiteurs (60 000 personnes en
moyenne sur les six mois douverture) quil ne faut videmment
pas sous-estimer lors de la mise en place dune exposition. Il est
clair quen gnral dans un muse le premier critre auquel nous
pensons nest pas celui de la foule.
Le circuit visiteurs Cailler tait un thme un peu parti-
culier, notamment aussi parce quil est un outil commercial et
qunormment de ventes se font sur place. Lintgration dune
boutique devait se faire en sus du parcours et le tout devait tre
transform selon la nouvelle dnition de limage de Cailler. Nous
avons t mandats par Cailler pour faire le lien entre lquipe de
J ean Nouvel et le dveloppement du projet en Suisse. Nous tions
en quelque sorte les architectes et designers locaux.
Qui a t concrtement vot re i nterl ocuteur ?
Notre interlocuteur a t en premier lieu Nelly Wenger, ainsi quune personne de chez Nestl qui
soccupe de tous les projets darchitecture, puis trois personnes travaillant dans lquipe de J ean
Nouvel et enn Vronique Mauron, bras droit de Nelly Wenger, avec laquelle nous avons effectu
la recherche du contenu. Notre contexte dintervention tait le suivant : nous disposions dune
prsentation PowerPoint avec la dnition gnrale du parcours, une modlisation au niveau dun
avant-projet ralis par J ean Nouvel, sorte de plan-masse. Les grandes lignes du scnario (lintroduc-
tion, les pres fondateurs, les ingrdients, lusine au travers de projections, la salle de dgustation,
le monde en train de se crer autour de limage de Cailler) taient poses sans pour autant que le
contenu ait t physiquement recherch. J ean Nouvel avait dvelopp un travail de design pour la
marque qui ne touchait pas ncessairement le parcours visiteurs. Aprs, il nous a donc fallu interpr-
ter son travail. Nous connaissions peut-tre assez bien son esprit pour pouvoir concevoir cet espace
sans avoir besoin de dtails. Nous pensions savoir de quelle manire J ean Nouvel rchirait tel
ou tel lment de design. Nous avons effectu une premire visite du lieu tel quil tait, puis avons
particip une sance Paris avec lquipe complte comprenant J ean Nouvel et Nelly Wenger.
La discussion concernant le nouveau parcours visiteurs ntait quun des dix points (trait en une
dizaine de minutes !) de lordre du jour. Ainsi sur la base du projet de J ean Nouvel, nous faisions
de notre ct des propositions de contenu relatives lesprit de la marque. Nous nattendions pas
des choses dtailles, ntions pas des excutants. Nous tions chargs de dvelopper le projet sur
lequel nous avions ensuite un retour avec un dlai et un budget non ngociables. Nous tions ainsi
dveloppeurs et la fois chargs de la direction des travaux. ()
Notre travail pour Cailler sarticulait autour du dveloppement du dispositif, des diffrentes
structures. Le contenu est venu aprs. ()
Le mobi l i er a-t-i l t dvel opp spci quement pour ce parcours ?
Oui. Dailleurs je vous propose de vous dcrire les grandes lignes du parcours qui a t tendu par
rapport la version originale. lentre de lespace se trouve une boutique. Vous ne voyez pas
ici le comptoir, mais lide tait de retrouver une image de lusine avec les chocolats disposs sur
des palettes. Il a fallu neutraliser tout ce qui tait existant pour concevoir notre scnographie. Le
principe tait de faire une sorte de black box et de travailler autour de la lamelle quon retrouve
dans lindustrie. Ces rideaux en plastique transparent utiliss pour faire le passage dun espace un
[Le circuit visiteurs Cailler tait
un thme un peu particulier,
notamment aussi parce quil
est un outil commercial et
qunormment de ventes se
font sur place.]
[Img 28]
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ENTRETIENS
Patrick Reymond
autre sont devenus les lments cls pour crer la mise en scne.
Les visiteurs transitent ensuite par un espace o est propos un
dispositif bas sur les odeurs. Aprs, il y a la salle des pres
fondateurs , puis une mise en scne avec les anciens moules ou
afches et dans le couloir une srie de petits crans o passent
en boucle des images historiques : anciennes publicits ou vne-
ments lis linauguration de la premire fabrique.
Il faut savoir que ces espaces sont aussi utiliss pour de la
production (par exemple le passage de chariots) et que lespace a
d aussi tre pens en fonction de cela. Dans une autre partie, est
prsente toute la matire premire : la fois lhistoire et la fon-
dation de la fabrique, la provenance des matriaux. Puis succde
un espace appel la salle de la mtamorphose , dans laquelle,
uniquement par projection, se trouve un grand tableau montrant
les diffrents secteurs de la chane de transformation avec une
srie de lms prsents comme des crans de surveillance o
sont visibles tous les lieux de production et ce qui sy passe.
Nous souhaitions dailleurs au dbut le faire on-line, mais nous
nous sommes nalement dits que cela tait inutile, parce que trop
onreux et strile si les camras tombent en panne.
Les vi si teurs peuvent-i l s oprer une sl ecti on ? Y a-t-i l i nteracti vi t ?
Certains lms, correspondant ces grandes projections et chacun des secteurs, tournent en boucle.
Le visiteur a ensuite la possibilit de slectionner de manire tactile une zone spcique qui se met
en scne avec un niveau sonore plus lev. La visite se poursuit par la salle de la gourmandise ,
dans laquelle de petits lms, spcialement conus pour lexposition, montrent par exemple des gens
dballant des plaques de chocolat, puis les dgustant. Un grand meuble occupe la salle suivante
o tous les chocolats sont exposs, o le visiteur peut dguster les produits Cailler et o une mise
en scne prsente les outils de cuisine. Le parcours se termine par un espace ddi un monde
imaginaire autour du chocolat Cailler.
Le choi x des pendi l l ons ou des ri deaux l amel l es qui font penser
l a foi s l a fabri que, mai s aussi des barres de chocol at , est-i l l e vtre ?
Nous avons effectu ce choix en parallle, aprs discussion. Il nous fallait trouver un systme de
fermeture qui puisse vraiment pouvoir garantir cette black box, mais qui soit aussi en relation avec
la production. Nous avons vu ces rideaux lintrieur de lusine et nous sommes dits Il faut que
ce soit une exposition dusine ; ce qui ntait pas ncessairement le cas avant. Auparavant, il y
avait de la moquette. Ctait plutt une tentative de faire une boutique dans lusine. Le but actuel
est inverse : il sagit dutiliser ces codes industriels, qui sont par ailleurs aussi trs proches de la
manire dont intervient J ean Nouvel. Ainsi une grande partie de notre travail a galement t de
nous mettre dans la peau de lagence, du personnage et de son travail et de jouer avec cela. Pour
nous, le contenu de ce parcours visiteurs tait J ean Nouvel autant que Cailler. ()
Abordons maintenant votre participation la conception du Latnium,
nouveau muse darchologie de Neuchtel en rappelant les donnes de
base : un matre douvrage, le Canton et la Ville de Neuchtel ; un comit
scienti que constitu de Michel Eglof f et dun groupe darchologues
ainsi quune quipe de matrise duvre composite avec pour la muso-
graphie, Museum Dveloppement ; pour larchitecture, Laurent Chenu,
pour le design et la scnographie, lAtelier O ; pour lclairage, MC2 et
enn Franois Rappo, Anne Crausaz et Andr Baldinger pour le graphisme
et la signaltique. Il serait intressant dune part que vous puissiez nous
situer les dif frents acteurs de ce projet. Dautre part, est-il juste de dire
par opposition votre exprience Cailler (o vous deviez en grande partie
[Le principe tait de faire une
sorte de black box et de
travailler autour de la lamelle
quon retrouve dans lindus-
trie. Ces rideaux en plastique
transparent utiliss pour
faire le passage dun espace
un autre sont devenus les
lments cls pour crer la
mise en scne.]
[Img 29]
[Img 30]
[Img 31]
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Patrick Reymond
aller chercher le contenu vous-mme) ou au projet Alptransit (o vous
avez t quasiment oblig de constituer le contenu) que, dans le cas du
Latnium, il y a toute une hirarchie qui fait quun contenu existe.
Avant la prsentation proprement parler du projet, jaimerais prciser que malgr des constitutions
idales (avec un comit scientique, des personnes dsignes pour rechercher le contenu, dautres
soccupant de la scnographie, etc.) o tout est dni au dpart, nous avons pu par exprience
constater que chaque intervenant va dune certaine manire inuencer le projet.
Pour le Latnium, par exemple, les musographes et lar-
chitecte avaient pralablement dni dans une sorte de master
plan une mise en scne spcique, une bauche de communication
visuelle qui, lorsque nous sommes intervenus dans le projet, ont
t remis en question notamment au niveau du design et mme
du contenu. De manire gnrale, le processus est toujours en
transformation. Rien nest g, tout reste dynamique. Cest aussi
pour cela que ce type de projet est souvent complexe, long ou
difcile tenir nancirement. Les grandes lignes sont traces
et aprs il y a une partie, constitue dallers-retours, qui est trs
mouvante durant tout le dveloppement du projet. Ainsi, mme
sil y a un scnario idal, les intervenants nexcutent pas leur
travail les uns derrire les autres. un moment donn, il faut
aussi une ouverture rciproque entre les diffrentes disciplines
et accepter des changements ; ce que nous avons d faire assez
fortement avec les archologues.
Cela signie-t-il que vous avez eu beaucoup de sances de coordination ?
Oui, nous avons eu un grand nombre de runions. Cela a t trs lourd. Pour revenir au contexte
du projet, larchitecture, le volume tait l. Museum Dveloppement tait impliqu dans le projet
avant mme le concours an de dnir avec les archologues et larchitecte le contenu ainsi quun
pr-scnario incluant lide dune chronologie rebours, un dispositif o il serait possible de toucher
la matire ou encore une ligne design interprte de manire variable (selon la partie de lexposition
o se trouve le visiteur) et enn des lments spciaux, vritables mises en scne (pour montrer
la fouille sous-marine par exemple). Ces lments standards volutifs et les micro-architectures
faisaient partie de la mme enveloppe que le contenu et rpondaient un positionnement donn
dans le master plan. Beaucoup tait ainsi dj donn, suite au travail effectu communment par
larchitecte, Museum Dveloppement et les archologues.
Qui di t posi ti onnement , di t aussi ci rcul ati on, comme des faux-l s en
quel que sor te ?
Oui, mais cela a encore volu par la suite. Cependant le travail relativement important qui avait t
fait est demeur dans ses grandes lignes jusquau bout du projet. Le concours pour la conception
design avait t adress cinq bureaux avec la volont quils interviennent sur la base du master
plan et dnissent de manire prcise lenveloppe. Nous aurions pu dans leur ide respecter le
master plan, prendre les formes comme elles avaient t imagines en plan et ne dnir partir de
l que le design. Ce qui na pas tout fait t le cas. Les grandes
lignes sont restes, mais il y a eu tout de mme un grand nombre
de transformations lies notre implication dans le projet.
La recherche donne pour le concours seffectuait sur un
fragment despace : pour la priode des Celtes, nous devions faire
une proposition dinterprtation, montrer comment nous tabli-
rions une transformation et avec quels outils pour dvelopper le
design. Nous sommes partis dune vitrine, bote en verre, et du
socle qui se trouvait lintrieur de cette vitrine et avons jou sur
[De manire gnrale,
le processus est toujours en
transformation. Rien nest
fig, tout reste dynamique. ()
un moment donn, il faut
aussi une ouverture rciproque
entre les diffrentes disciplines
et accepter des changements]
[Cette rexion mene sur
le connu et lhypothtique tait
pour nous un des thmes
primordiaux pour le concours,
au mme titre que la stratica-
tion ou la focalisation sur
des espaces.]
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ENTRETIENS
Patrick Reymond
le principe dune ligne de ottaison autour de lobjet ; lide tant que des choses taient montres
et dautres dissimules, comme si une partie tait givre.
Nous avons galement effectu toute une recherche sur le thme de la stratication et sur lin-
terprtation ; cela notamment aussi pour les parties lies lillustration : Comment excuter un dessin
pour montrer un objet dont seul un fragment a t retrouv ? Comment intervenir ? Allons-nous
tout dessiner en dtails ? Allons-nous esquisser un cheval tel quil tait lpoque ou allons-nous
le styliser ? Mettrons-nous en scne la pice telle quelle a t trouve pour aprs symboliquement
dessiner juste la ligne qui permette de comprendre quil sagit dune pe ? Cette rexion mene
sur le connu et lhypothtique tait pour nous un des thmes primordiaux pour le concours, au mme
titre que la stratication ou la focalisation sur des espaces.
Nous avons aussi travaill sur linterprtation de lellipse
chez les Celtes. Dans le plan gnral reu, il y avait par exemple
une mise en espace o toutes les vitrines taient disposes sous
la forme dune ellipse qui est un motif signicatif chez les Cel-
tes. Lors du concours, nous avions dj fait remarquer que cela
ne fonctionnait pas vraiment spatialement et que par ailleurs les
Celtes nutilisaient pas la spirale comme lment de composition
spatiale ; il demeurait pour eux un simple motif. Mettre en scne
les vitrines sur ce modle navait, dune part, pas de logique spa-
tiale et tait, dautre part, complment contraignant par rapport
lespace longitudinal. Architecturalement, nous ny trouvions
pas de sens. Ds le dpart, nous navons donc pas rpondu la
demande avec laquelle nous ntions pas daccord et avons inter-
prt la consigne en dcomposant les donnes. Nous avons ainsi
propos que ce motif gure en tant que signe lumineux dans la
partie suprieure. Nous avons aussi travaill avec la matire en
prsentant le mtal qui est incrust dans le sol et avec les vitrines,
mais cela dans une gomtrie qui soit aussi logique par rapport
lespace et larchitecture. Ces rexions ont eu lieu entre le
concours et le dmarrage du projet. Nous navions pas dj tout
rinterprt pour le concours, mais nous avions dj soulev ces
questions qui avaient amen des rponses diffrentes. Ainsi du
master original qui dnissait pour la priode des Celtes une mise
en scne en forme dellipse de tout lespace, nous avons dans la
ralit graphiquement soulign un lment tout en travaillant avec
la matire et avons propos une toute autre organisation.
Aprs cela, il y a eu tous les dveloppements du projet en maquettes, espace par espace. Il
sagissait de dnir les grandes lignes par structure : par exemple, chez les Gallo-Romains, intro-
duire lide du cadastre dans la mise en scne par des lments comme ces murs de construction
organiss dans lespace en miroir des jardins se trouvant lextrieur. Il y avait aussi des mises en
place architecturales avec des lments rcurrents comme les vitrines et des lments particuliers
qui taient lis aux thmes de la salle : comme ici, dans lespace gallo-romain, ces murs-vitrines
ou encore des micro-architectures, comme l, le mur dintroduction o lon montre le travail de
larchologue et pour lequel les pierres sont tout la fois des lments de fouille et constitutives
du support scnographique.
Nous avons normment travaill en associant matire et maquette pour le dveloppement
du projet. Nous pouvons dire que dans le processus le travail sest nalement ralis entre les
musographes, les archologues, larchitecte et nous.
[Nous avons normment
travaill en associant matire et
maquette pour le dveloppement
du projet. Nous pouvons dire
que dans le processus le travail
sest finalement ralis entre
les musographes, les archolo-
gues, larchitecte et nous.]
[Img 32]
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ENTRETIENS
Cahier de 10 pages
PHILIPPE DLIS
ARCHITECTE, DESIGNER
ET SCNOGRAPHE
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ENTRETIENS
Philippe Dlis
PHILIPPE DLIS
ARCHITECTE, DESIGNER, SCNOGRAPHE
le 28 juin 2007 Lutry (avec laimable collaboration de lcole suprieure darts appliqus de Vevey)
Dans votre bi ographi e, vous di sti nguez vos ral i sati ons en musographi e
dune par t et en scnographi e dautre par t . Quel l e di f frence fai tes-vous
entre ces deux t ypes dacti vi t ?
Il y a de multiples disciplines qui peuvent revendiquer dintervenir dans le domaine de la muso-
graphie. Un commissaire dexposition, un curateur ou quelquun qui est spcialiste dun domaine
particulier, une thmatique scientique par exemple, peuvent travailler sur la matire musographi-
que. Pourquoi ? parce que la musographie est un acte de transformation et de mdiation qui nces-
site diffrentes comptences. Tous les spcialistes avec lesquels jai eu loccasion de travailler,
devenus musographes le temps dune exposition (dont le philosophe J ean-Franois Lyotard, la
premire personne avec qui jai travaill en exposition) sont des gens qui pensent, imaginent, cher-
chent un moyen de mdiation du sujet quils matrisent. Ce moyen de mdiation a une destination,
lespace dexposition, qui va recevoir ce quils ont dire, ce quils ont montrer, les explications
quils veulent donner, les illustrations qui vont venir complter leur propos qui lui-mme va tre
transform de multiples faons. Or cet acte-l est dj un acte de musographe. Et donc la muso-
graphie est plus large que le travail de mise en scne (la scnographie) qui est plutt un travail la
fois conceptuel et plastique. La diffrence, je la situe l.
Donc en termes de processus pl uri di sci pl i nai re, l a musographi e engl obe
en quel que sor te l a scnographi e.
Tout fait. La construction dune exposition est un systme itratif entre plusieurs personnes qui ont
des comptences qui sadditionnent et qui vont se croiser. Chacun dit et apporte ce quil a apporter,
puis le tout est remoulin et chacun repart avec un petit morceau de lautre. Tout le monde peut
revendiquer de donner son point de vue sur la manire de dire, de faire, de transformer. En revanche
dans cette construction il y a des comptences spciques au sein de lquipe transdisciplinaire qui
sest ainsi constitue. Ce sont les savoir faire qui permettent de valider telle ou telle proposition,
ou tel parti pris. En matire de design graphique, par exemple, cest le graphiste qui a la culture
et la comptence pour valider ou non lapport de quelquun dautre qui dit je souhaite avoir tel
ou tel type de typographie ou pour cette exposition, ce serait bien dutiliser une typo avec de
lempattement . Il peut tre plus juste dutiliser telle ou telle typographie car celle-ci a du sens par
rapport au propos ou va tre plus lisible dans le dplacement. La validation porte la fois sur des
aspects conceptuels, lorsquon cherche tablir une relation de pense entre une forme et ce quil y
a dire et, en mme temps, sur des lments trs techniques. Dans
ce cas ce sont bien des comptences de mtier qui interviennent.
Tout cela est une construction au sens de production.
J ai souvent essay de trouver des analogies avec dautres
productions comme le thtre ou le cinma. Au cinma il y a le
ralisateur qui embrasse tout, et qui dit voil lobjet nal . Dans
la musographie et dans la scnographie dexposition, cela nest
pas le cas et il y a souvent un peu de bagarre et dambivalence
entre le commissaire dexposition et le musographe scnographe
pour la paternit de lexposition. Et lintelligence justement nest
pas dans le compromis, mais dans le fait de donner beaucoup
dexplications et de pdagogie sur ce processus pluridisciplinaire.
Do lintrt de votre projet de recherche.
[Tout le monde peut revendi-
quer de donner son point
de vue sur la manire de dire,
de faire, de transformer. En
revanche dans cette construc-
tion il y a des comptences
spciques au sein de lquipe
transdisciplinaire qui sest
ainsi constitue. Ce sont les
savoir faire qui permettent
de valider telle ou telle proposi-
tion, ou tel parti pris.]
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ENTRETIENS
Philippe Dlis
Hi er dans vot re i nter venti on l col e dar t s appl i qus de Vevey, vous
avez ci t l e cas du Muse de l a cri stal l eri e Sai nt-Loui s o vous avez d
beaucoup argumenter auprs du mat re douvrage pour fai re compren-
dre vot re poi nt de vue de scnographe. Qui tai t l e mat re douvrage ?
Il est dual. Ctait dune part le Prsident Directeur Gnral de la manufacture de cristallerie, dont
le groupe Herms est lactionnaire principal et dautre part le prsident de lassociation cre pour
ce muse et qui est de fait le directeur du Muse du Cristal Saint-Louis. Cest une personne de
lentreprise, qui vient du commercial et qui connat trs bien la cristallerie et les produits. Cest
essentiellement avec ces deux personnes que le discours sest labor et que les changes ont port
sur le systme dexposition. Une commission musographique avait t mise en place. Son rle a
t de valider les grandes orientations du projet. Car les gens dHerms ont leur propre pense sur
les systmes dexposition lesquels sont des dispositifs qui font
partie de la Maison : on expose le luxe pour montrer ce luxe,
pour fabriquer du dsir, pour que chacun puisse lapprocher et
dcider dacqurir ou non un produit de luxe. Il existe donc une
relle culture de lexposition au sein de la Maison Herms. Et
puis ct de cela il y a la culture dun produit la fois artisanal
et industriel. La connaissance porte sur sa fabrication, la matire,
les matriaux, le contrle qualit, lemballage, la rponse des
commandes de clients prestigieux. En fait on se trouve un peu
entre deux cultures. Lune initie par les savoir faire, lautre par
le marketing. Et vous, scnographe, vous arrivez en disant ce
que lon va faire cest montrer votre patrimoine, votre histoire,
par lhistoire du produit, ses techniques et ses usages , ce quoi
on vous rpond oui, mais en mme temps ceci est aussi notre
image, cest notre plateforme de vente daujourdhui . Ceci est
trs intressant. Cela a t lune des dcouvertes de ce travail.
Exprimer et donner voir une vraie science de la fabrication de
ces objets et en quelque sorte lhistoire dun design intgr et dans
le mme temps montrer au travers de ces objets la continuit, une
certaine forme de permanence, de transmission. Ceci ayant pour
consquence pour le matre douvrage de vouloir rduire lcart
entre limage du muse et celle de la boutique. Sur ces questions,
nous avons eu, sur la n du travail au moment de linstallation,
des discussions un peu fortes. Ainsi, propos de la lumire : dans
le muse, je ne peux pas clairer les objets comme on les claire
dans une boutique Herms dans une vitrine du Faubourg Saint
Honor on trouve plutt des lumires chaudes,
Pour l es val ori ser ?
Oui, un peu jaunes, qui enrobent les produits. Ici on a utilis des tubes uorescents et des pro-
jecteurs LED. Une lumire blanche, presque grise qui restitue le plus justement la matire et les
couleurs. Cette diffrence de point de vue vient aussi du fait que, dans la vitrine, il ny a pas seu-
lement le produit, il y a aussi lenvironnement du produit. Tout va ensemble. Pendant des annes
les partis pris de mise en scne des vitrines des boutiques dHerms nont quasiment pas chang et
se sont retrouves dmodes. Mais aujourdhui cette mme philosophie de la prsentation est dans
la tendance avec cette manire maison dassembler le textile, la sellerie, le cuir. Cest le travail
dexperts en matire de microscnographie qui sert mettre en valeur le produit.
Durant notre travail les quipes dHerms ont manifest leur attachement cette culture l
alors que je faisais au contraire un travail qui a consist se dgager de tout cela en soutenant un
certain minimalisme : pour votre projet nous devons tre le plus sobre possible . Selon le projet
darchitecture du muse et celle de la manufacture on est dans une tagre, le bois naturel, on est
[En fait on se trouve un peu
entre deux cultures. Lune
initie par les savoir faire, lautre
par le marketing. Et vous,
scnographe, vous arrivez en
disant ce que lon va faire
cest montrer votre patrimoine,
votre histoire, par lhistoire
du produit, ses techniques et
ses usages , ce quoi on vous
rpond oui, mais en mme
temps ceci est aussi notre
image, cest notre plateforme
de vente daujourdhui .]
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ENTRETIENS
Philippe Dlis
dans des choses o lon nexprime pas un design trop sophistiqu, pour rester dans lesprit dune
industrie qui a ses propres dispositifs pour stocker ses matriaux, ses outils, ses productions. Il
sagissait de crer une relation lobjet, la plus directe possible, et donc de lclairer avec la lumire
qui le restituait de la meilleure manire possible. Do ce dbat sur la lumire, long et intressant.
Comme sur le fait de dire est-ce quon aligne les objets les uns ct des autres ou fait-on des
groupements dobjets, des compositions ? est-ce que lon met des matires en fond de vitrine,
derrire les objets ? etc.
Donc cet te bagarre , pui sque vous avez uti l i s ce mot , ent re mat re
douvrage et mat re duvre est quasi i nvi tabl e, l i mpor tant tant quel l e
dbouche sur quel que chose di ntressant comme cel a est l e cas pour
l e muse de l a cri stal l eri e. Est-i l arri v que cel a choue ?
Oui, cela mest arriv. J ai crit, il y a quelques annes un texte
qui sappelle projet rat que lon peut trouver dans le rper-
toire du site Internet dintegral philippe dlis et qui est lhistoire
du pavillon franais lExposition internationale de Lisbonne en
1998. Cest pour moi un chec que jassume totalement. Chaque
pays avait disposition un espace identique, une bote noire, dans
laquelle faire son exposition. Un travail exclusivement de sc-
nographie. Or avec lquipe que javais constitue, nous avons
dabord propos un rel contenu sur le thme choisi pour la
France : le littoral. Avec le smioticien, Pierre Yves Chays, nous
avions fait un travail important de recherche sur les questions lies
au littoral. Travail ncessaire reconnu par le public, les visiteurs
disaient : ah ! ici, il y a du contenu . La contrepartie est que
toute lnergie dpense pour raliser cette exposition, y compris
lnergie nancire a t mise dans ce qui permettait dexpri-
mer ce contenu en sacriant beaucoup de limage architecturale et
la communication. Alors quil sagissait pour cette exposition de
fabriquer une gure, un objet dans la bote qui aurait t plaisant
pour le monde du design et de lart. Nous avons seulement fait
une bonne exposition .
Les spcialistes de lexposition, qui accordaient moins
dimportance cette image et la reprsentation de la France, ont
reconnu la qualit de lexposition. En revanche les conseillers du
Commissaire Gnral, lAssociation franaise daction artistique,
aujourdhui Culture France, a considr que je navais fait quun
demi pavillon . Ils exprimaient en cela la perte entre mon pro-
jet de concours qui produisait cette image objet et la ralisation.
Ctait un projet en strates successives, des couches superposes
qui dveloppaient la notion dmergence : le littoral, cest la terre
qui merge. Lorsquil a fallu rduire fortement le budget, le choix
a consist crer une image, faire seulement un bel objet, ou
alors dvelopper un contenu. J e ne me suis rendu compte que
plus tard que cest ce moment-l que le choix stait fait. Car
nalement dans une exposition internationale les visiteurs ont
150 pavillons dcouvrir et nont que cinq minutes pour chacun
dentre eux. Il vaut donc mieux produire une image globale forte
que, par exemple, montrer des carottes de forage ralises dans
locan 4 000 mtres de profondeur qui font dcouvrir des tres
vivants qui nont jamais vu la lumire du jour ! Comme jai consa-
[Car nalement dans une
exposition internationale les
visiteurs ont 150 pavillons
dcouvrir et nont que cinq
minutes pour chacun
dentre eux. Il vaut donc
mieux produire une image
globale forte]
[Quand je parle de projet rat,
cest donc en relation avec le fait
quun pavillon national dans une
exposition internationale, cest
avant tout un produit de commu-
nication.]
[Img 34]
[Img 35]
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ENTRETIENS
Philippe Dlis
cr lessentiel du budget cela, dans les maquettes, les audiovisuels, jai donc sacri tout ce qui
tait en dessous dans ce pavillon. Et ceci ma beaucoup t reproch.
Quand je parle de projet rat, cest donc en relation avec le fait quun pavillon national dans
une exposition internationale, cest avant tout un produit de communication. Et cest toute lambi-
gut de ce type de manifestation qui ont un thme et donc doivent dvelopper du contenu, et qui
dans le mme temps mettent laccent sur la reprsentation ( Saragosse en 2008 ce sera le thme
de leau, Achi au J apon en 2006 ctait la place de lhomme dans lenvironnement).
Pour revenir au pouvoir du scnographe, nest-il pas nalement trs
important ? Est-ce que ce nest pas lui qui donne la couleur au propos
dune exposition ?
Oui et non. Si la personne qui dnit le contenu dune exposition (le scientique, le philosophe,
lhistorien, le conservateur), est aussi dans cette attitude de partage, alors forcment le retour que lon
peut faire dans la traduction de ce propos dans lespace va donner lieu une volution commune,
mais ce processus est souvent long. J ai travaill sur des grands projets, des expositions multim-
dias, de longue dure qui font 2 000 ou 3 000 m
2
de surface avec beaucoup de choses lintrieur,
et cest un travail de pdagogie rciproque qui se fait au l du temps qui permet daboutir cet
espace-objet complexe. Dans le cas de ma dernire scnographie Berlin au Martin Gropius Bau
et au Grand Palais Paris prsentant 400 objets darchologie gyptienne, jai pris en charge avec
laide dune musographe de renom tout le travail dlaboration du contenu. Nous avons bti un
vrai scnario-programme, une partition conceptuelle, partir dune interprtation et dune orga-
nisation de la collection dobjets. Ce ncessaire accouchement se fait en relation troite avec
larchologue chercheur et inventeur du trsor Cest ce travail qui permet ensuite dlaborer la
partition spatiale et donc le parcours.
Cest prcisment cette itration lente qui a manqu chez
Herms avec le muse de la cristallerie. Pour ce projet, jtais tel
un coin de charpentier entre un architecte et un musographe.
De fait, je suis arriv la demande des architectes parce que
architecte et musographe se sont aperus quil y avait un vide,
quil manquait une comptence pour aboutir la prsentation
des collections. Mais le musographe avait t tellement prcis
dans (ce que je peux dnommer) la pauvret de ce quil avait
imagin, par exemple en dcidant que la distance entre chaque
objet expos serait gale une fois et demie la hauteur de lob-
jet, que lon ne pouvait exposer que 900 objets sur les 7 000 qui
constituaient le patrimoine en question. Le musographe qui joue
un peu le rle de commissaire et de conservateur quitte le pro-
jet, part la retraite et je me retrouve en premire ligne sur les
questions de laccrochage cest--dire prendre les objets un un
selon les catgories prvues et les installer sur les supports. Aprs
quatre ou cinq jours de travail, nous nous rendons compte quil
faut au moins le double dobjets. Et ceci quelques semaines de
louverture de lexposition.
Et un moi s de l ouver ture, quest-ce qui exi stai t ?
Une architecture de bois, insre sous une partie de lusine, pose dlicatement sur la fosse dun
ancien four et quatre niveaux dtagres dveloppant 943 mtres linaires de support, le long dune
rampe ascendante. Avec pour principe une rampe tournante qui permet davoir accs aux diffrents
niveaux en passant chaque tour de btiment de chaque cot de ltagre. Une peau transparente
enveloppe cette immense vitrine dans laquelle le visiteur est invit pntrer. Lclairage est install,
les parois de verre qui scurisent les vitrines-tagres sont poses. Tout cela existe et correspond
[Jai travaill sur des grands
projets, des expositions
multimdias, de longue dure
qui font 2 000 ou 3 000 m
2

de surface avec beaucoup de
choses lintrieur, et cest
un travail de pdagogie rci-
proque qui se fait au l du
temps qui permet daboutir
cet espace-objet complexe.]
[Img 36]
[Img 37]
[Img 38]
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ENTRETIENS
Philippe Dlis
pleinement au projet. Quelques mois auparavant javais propos que lon fabrique un prototype.
Cest l que larchitecte que je suis devient designer et passe toujours par le prototype un moment
donn du travail de scnographie. Ce qui est une diffrence avec le musographe qui lui, ne passe
pas par une tape de fabrication alors que je le fais systmatiquement.
Quel t ype de protot ype ?
Un prototype de vitrine lchelle 1:1. Un lment de la structure architecturale, les tagres de
bois, le verre coulissant de fermeture, pour vrier linstallation des objets, la lumire, le graphisme.
Pour tester les impressions sur verre de la reprise de dessins de produit ou dobjets dusage : verres,
carafes, mais aussi dcor ou forme : arts dco, modernisme ou encore technique : moul ou opaline.
Ces vitrines titres de catgories scandent la prsentation pour indiquer au visiteur qu cet endroit
du parcours la collection sorganise, que lon change de catgorie dobjets ou de type de fabrica-
tion. Pour tester aussi les clairages et la lumire, car lexposition se trouve dans un btiment qui
travaille le jour et la nuit, qui est ouvert la lumire naturelle. Nous faisons ces tests et cela permet
de se rendre compte du manque dobjets, quil ny a pas assez de matire exposer. Tout se dilue
dans les tages. Do lintrt de faire un prototype pour lequel on fait intervenir tous les corps de
mtiers lis larchitecture et la scnographie. Ceci est ncessaire car cela permet de crer un
morceau de culture commune entre matre douvrage et matre
duvre, et lensemble des composantes de la matrise duvre.
Et je pensais cela lorsque vous mavez parl de la manire dont
vous organisez vos ateliers. Le matre douvrage est dj souvent
polycphale : il y a les dirigeants, les commerciaux, le directeur
artistique, bref beaucoup de personnes qui sont toutes autorises
parler. Le scnographe entend toutes ces paroles. la n du
processus conception ralisation, la responsabilit lui incombe.
Cest lui qui fait en sorte que tout se tienne. Lexposition est
un systme complexe o lon essaie dadditionner des lments
parses pour en faire un objet cohrent. Et si lon modie lun de
ces composants, le tout risque dtre perverti. Cest pourquoi je
mefforce pour ma part, en tant que scnographe, de faire accep-
ter le fait que jendosse cette responsabilit, qui est parfois assez
lourde mais aussi que certains conservateurs refusent de dlguer
et de coner.
Phi l i ppe Mathez, conser vateur et musographe au Muse dethnographi e
de Genve, nous di sai t quant l ui que cest l e commi ssai re dexposi ti on
qui a l e derni er mot , qui a l a responsabi l i t dune exposi ti on
Ce nest pas faux dans le sens o le commissaire dexposition a effectivement la responsabilit
scientique dune exposition et la responsabilit juridique, civile, de linstitution. Mais dans la
justesse de lassemblage des lments dune exposition, dans la qualit de la lumire et de tout ce
qui nalement fait la qualit de lobjet exposition, cest le scnographe qui endosse cette responsa-
bilit. En fait je pense quil y a une double responsabilit, un double dernier mot et quil convient
de travailler pour quil soit commun et devienne unique.
Et l on peut fai re l anal ogi e avec l e ci nma o i l y a aussi une doubl e res-
ponsabi l i t qui i nter vi ent entre l a responsabi l i t du producteur dl gu
l gard des par tenai res nanci ers dun proj et ci nmatographi que et cel l e
du ral i sateur sur l e contenu et l a qual i t ar ti sti que du l m, ce que l on
appel l e l e nal cut . Du moi ns dans l a tradi ti on europenne.
Oui, cest luvre qui compte. Luvre dans le sens de travail artistique. Mais cest toujours mou-
vant en musographie et en scnographie. Et cest cela qui mintresse par rapport au travail en
architecture.
[Do lintrt de faire un
prototype pour lequel on fait
intervenir tous les corps
de mtiers lis larchitecture
et la scnographie. Ceci
est ncessaire car cela permet
de crer un morceau de
culture commune entre matre
douvrage et matre duvre]
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ENTRETIENS
Philippe Dlis
En di scut ant avec l at el i er O, qui regroupe pl us dune vi ngt ai ne de
col l aborat eurs, on t rouve des archi t ect es et des desi gners de pro-
dui t s, mai s pas de desi gners graphi ques. Cest un choi x qui l s ont f ai t
davoi r uni quement des col l aborat i ons ext ernes avec des graphi st es au
moment o cel a est ncessai re. Comme si l a communi cat i on vi suel l e
dune exposi t i on venai t en quel que sor t e aprs l a scnographi e.
Quen est-i l dans l e cas di nt egral concept que vous avez cr avec un
desi gner graphi que, Ruedi Baur ?
J e me souviens, lors dune confrence commune il y a une dizaine dannes lcole des beaux-arts
de Strasbourg, on avait dcouvert, pratiquement sur le moment o on lexprimait, que lui, Ruedi,
tait un graphiste ls darchitecte alors que pour ma part je suis un architecte ls dimprimeur et issu
dune famille de graveurs et de lithographes ! De fait lhistoire des intgrales , comme on appelle
les diffrentes parties (nos propres ateliers) qui composent le tout, sexplique par le fait quon a tou-
jours eu envie de travailler ensemble tout en ayant chacun un ego un peu fort. Donc dsir continuer
faire exister un outil commun, qui serait plutt une espce de plateforme dchange, de discussion
et de croisement, et travailler dans les mmes espaces tout en ayant des intgrales cres au
gr des ncessits qui sont plutt des socits de production et
qui sont nos outils, performants en quelque sorte, pour pouvoir
raliser les missions qui nous sont cones. Et puis nous avons
conserv integral concept (devenu integral tout court) comme
socit commerciale ce qui nous a permis de travailler et de grer
des projets collectifs. Cela dit, pour en revenir votre question, la
premire exposition que jai faite ( Les immatriaux au Centre
Georges Pompidou en 1984) ne demandait que peu de graphisme :
ctait essentiellement du son qui produisait linformation com-
plmentaire aux prsentations. Puis jai ralis une exposition
la Cit des sciences et de lindustrie de la Villette ( Lhomme
rpar en 1986) o jai appris que dans les expositions scienti-
ques et techniques, linformation est effectivement importante, sa
lisibilit, sa visibilit, laccs toutes les formes de handicaps. Et
effectivement on peut parler un peu dun avant : la scnogra-
phie et dun suivant : le graphiste. Lors du dveloppement dun
projet on commence par le travail de scnographie qui construit
et dtermine lespace, puis un moment donn de cette labora-
tion, on fait intervenir le graphiste. De fait lexprience de cette
temporalit du travail avec les graphistes du groupe Grabus sest
avre intressante. J ai ralis dautres travaux avec ce designer
par la suite, mais il se cantonnait toujours dans son territoire de
graphiste et nintervenait pas dans la scnographie. Avec Baur, on
sest rencontr par le truchement de lenseignement lcole des
beaux-arts de Lyon en co-partageant la responsabilit de la lire
design. Il y avait donc quelquun qui parlait signe et quelquun
qui parlait espace. Et ensemble nous avons fabriqu un discours
pour enseigner.
Si bien quun peu plus tard, en 1990, lors de la comptition pour lexposition Machines
communiquer la Cit des sciences de la Villette jai coup court cette sparation des pouvoirs
et des interventions entre scnographe et graphiste. Le thme sy prtait particulirement bien et
il tait facile dans ce cas de faire acte de tautologie puisquil y avait notamment dans cette expo-
sition une partie qui sappelait tautisme , dont Lucien Sfez tait le commissaire scientique.
Un commissaire (penseur du monde de la communication) auquel on a propos de faire de cette
exposition, en elle-mme, une machine communiquer . Et lon ne peut imaginer de prendre cette
position sans intgrer immdiatement le signe et den faire la base du projet. Ainsi en tant que sc-
[Si bien quun peu plus tard, en
1990, lors de la comptition
pour lexposition Machines
communiquer la Cit des
sciences de la Villette jai coup
court cette sparation des
pouvoirs et des interventions
entre scnographe et graphiste.]
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ENTRETIENS
Philippe Dlis
nographe, jai fait en quelque sorte un acte de retrait en offrant
au graphiste des parois, des murs, des espaces et tout le mobilier
dans cette perspective. Cette attitude ma permis de rchir sur
le mobilier et sur le fait que celui-ci ne compte pas, du moins en
tant que signe, quil est l pour dessiner lespace et fabriquer un
parcours et quil nest que surface de prsentation, daccrochage
et ici espace dinformation. Dans ce cas particulier, ce que lon
qualie gnralement de scnographie tait dans larchitecture et
dans la typographie, dans le noir du texte et le blanc des supports.
La typographie tait sur les murs, sur de la cimaise de couleur
blanche, ce qui aurait plu beaucoup de conservateurs de muses
dart contemporain. Sur ces murs qui enveloppaient lexposition
tait inscrit Machine communiquer en grand, lchelle des
murs, et en petit comme dans une page de livre, tout cela en Hel-
vetica (le plus basique possible accompagn de quelques petits
signes typographiques : les pointills, la che, la parenthse
pour indiquer le parcours). Ce mme dispositif se retrouvait sur
le mobilier, support de ces fameuses machines communiquer
que sont le tlphone, la vido, lordinateur. Un support qui se
dilatait non pas seulement en fonction de la dimension de lobjet
quil supportait et prsentait mais en fonction de linformation
communiquer. Et comme je travaillais dans une proximit per-
manente avec les graphistes, nous avons dcid que linformation
contenue sur les crans vidos et informatiques serait traite de
la mme manire. Cela a t avec Ruedi une collaboration trs
troite pendant quatre cinq ans. Puis on a pris chacun un peu
dautonomie et jai intgr des graphistes dans mon quipe
de mani re permanente ou au coup par coup ?
Les graphistes sont toujours l au dpart des projets. Une parenthse ce sujet. Au cours des annes
est apparue une question dans lexercice professionnel et qui est devenue une problmatique densei-
gnement, relative au fait quil y a dune part le projet que vous tes en train de dvelopper et quil
y a dautre part la communication du projet. Nous sommes une poque o la communication dun
projet est dj en soi un projet. Et la question (on parlait de cinma tout lheure) est la suivante : il
y a deux manires de parler du projet, soit on raconte le lm, soit on fait le lm. La communication
dun projet permet de faire le lm en avant-premire. Cest--dire
que lon cre un dispositif de dmonstration et de prsentation du
projet qui met dj linterlocuteur, le matre douvrage, dans la
philosophie, dans lesprit du projet, dans ses images, la manire
de les traiter, et dexprimer le projet en faisant projet . Il y a des
prsentations de projet o jarrive avec un cahier de croquis que
je reporte lchelle 1:1 en envahissant lespace de prsentation.
Cela dconcerte un peu, mais conduit dj des questions sur la
manire dont nous comptons travailler.
Il sagit aussi de pdagogie du projet. Pour lexposition gypte,
le commanditaire par le biais de sa Fondation est le Groupe Hilti,
industriel de la machine-outil, assez loign dans ses proccu-
pations, des questions dexposition. Pendant prs dune anne
chaque mois nous avons prsent lavancement projet. cha-
que tape jtais comme dans une situation de concours. Il fallait
convaincre, mais aussi faire rver, transporter. Passez chaque
[Ainsi en tant que scnogra-
phe, jai fait en quelque sorte
un acte de retrait en offrant
au graphiste des parois, des
murs, des espaces et tout
le mobilier dans cette perspec-
tive. Cette attitude ma permis
de rflchir sur le mobilier
et sur le fait que celui-ci ne
compte pas, du moins en tant
que signe, quil est l pour
dessiner lespace et fabriquer
un parcours et quil nest
que surface de prsentation,
daccrochage et ici espace
dinformation.]
[Nous sommes une poque
o la communication dun
projet est dj en soi un projet.
Et la question (on parlait de
cinma tout lheure) est la
suivante : il y a deux manires
de parler du projet, soit on
raconte le lm, soit on fait le
lm. La communication
dun projet permet de faire le
lm en avant-premire. ]
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Philippe Dlis
tape, de lespace au mobilier, puis au signe. Puis intervient le registre de limage. Puis celui de
la lumire. Cela ne peut se faire quen emmenant ses interlocuteurs dedans , en tant dans son
projet, et non lextrieur comme quelquun qui dcrit une situation future. Cela se fait parce
que lquipe de graphistes est intgre et que lon conevoir dans le mme temps le projet et sa
communication .
Pour lexposition Lhomme et la sant (exposition permanente la Cit des sciences
et de lindustrie, 1997-2005), nous sommes partis dimages qui taient, de manire classique, des
illustrations dun propos Les graphistes semparent de cette image et, avec la structure que jai
prpare, traitent le mur qui enveloppe lexposition. cette image dit la couleur et la matire du
sujet (par exemple des cellules) et le visiteur retrouve cette mme image en plus petit associe
linformation sur, en loccurrence, ce que le scientique voit dans son microscope. Car ce scienti-
que lorsquil est sur sa lunette de microscope, il est entirement plong l-dedans et peut oublier
tout le reste. Notre rexion a t de pousser lchelle de limage juste ce quil faut pour que le
visiteur soit immerg, et oublie tout le reste.
Donc on peut di re que cet te rencont re avec Ruedi Baur et ses proccu-
pati ons et dsi rs de communi cateur se sont reprodui t s tout au l ong de
l aventure di ntegral
Compltement. Produit, mme plutt que reproduit. Integral a t pour nous tous le laboratoire de
nos proccupations. Et aussi avec cette question de dire que le graphisme nest pas seulement de
la 2D, avec lide que lespace est un outil, non pas de communication, mais dinformation. On a
vraiment travaill au dbut des annes 1990 sur ce couple espace/information. En quoi un mat-
riau, une couleur, de la lumire veulent dire de linformation, du moins partiellement puisque tout
cela est polysmique. Par exemple pour lexposition sur lOr des Rois Scythes, ralise au Grand
Palais (2001), jai doubl tous les murs de grands cyclos avec de la lumire bleue. Lumire assez
classique dans une exposition. En mme temps ctait la lumire exacte des ciels dUkraine o
vivaient les Scythes et o ils construirent dimmenses tumulus, o ils enterraient leurs familles,
leurs objets et leurs chevaux. Cela ma permis douvrir lespace. Il ny a plus de murs, que de la
lumire. Bien entendu il y a une limite physique, mais le visiteur sent que derrire cette limite il y
a encore de lespace. En mme temps cela fabrique un type de lumire qui est propice aux objets.
Une apparence de lumire du jour.
Et l e son, aut re moyen dexpressi on dont l i mpor t ance est souvent
sous-est i me, est-ce qui l ne ser t pas l ui aussi model er l espace
Oui, tout fait. La premire chance que jai eue ce sujet, ctait en 1984 avec lexposition
Les immatriaux , o les textes ntaient pas crits mais dits par des grands comdiens tels que
Michael Lonsdale. Ces textes taient enregistrs et ce fut la premire exposition de cette ampleur
(les 3 000 m
2
de la Grande Galerie de Beaubourg) o chaque visiteur recevait un casque infrarouge
pour entendre chaque fois quil se dplaait dun espace lautre, dune thmatique lautre,
les propos philosophiques crits par J ean-Franois Lyotard et son quipe. Il y a eu une implication
directe du son dans le faonnage de lespace par la prsence de quatre cinq metteurs qui per-
mettaient de contrler lmission et la perception du son dans les diffrentes salles du labyrinthe
des immatriaux.
La deuxime opportunit de prendre le son comme matriau sest prsente avec la scno-
graphie de lexposition Tu parles ? sur le thme de la langue franaise, lune des quatre grandes
expositions produites dans le cadre des manifestations du millnaire avec la beaut, la ville et le
travail. J ai sollicit le compositeur Nicolas Frize avec lequel javais eu une prcdente exprience
la Grande Halle de la Villette. Nous avons travaill toutes les chelles de lespace chacune des
quatre parties avait sa propre cration musicale qui jouait ensemble comme quatre mouvements
dune composition et chaque unit de lexposition diffusant de linformation sonore participait ce
que jai dnomm propos de cette exprience un vritable oratorio contemporain. Notre partenariat
cratif a t jusqu concevoir et raliser ensemble linstallation vido et sonore sur un espace de
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ENTRETIENS
Philippe Dlis
plus de 500 m
2
de la dernire partie de lexposition consacre la langue comme outil de cration.
Ici le son empli lespace, fabrique lespace, circule dans toutes les dimensions, fabrique du temps
diffrent de celui de la visualit. Le son est espace et information.
Ce qui est di f frent de l audi o gui de que l on voi t un peu par tout
auj ourdhui et que l e vi si teur acti onne pour recevoi r de l i nformati on
suppl mentai re
Rien voir.
Enn pour t ermi ner, quel ques mot s sur l exposi t i on darchol ogi e que
vous avez ral i se derni rement Casabl anca qui of frai t au vi si teur l a
possi bi l i t dexpl orer l hi stoi re anci enne du t erri toi re et de ses habi -
t ant s. Ce qui est l e cas de tout e exposi t i on archol ogi que
Et ce qui invite une vision du temps, une perspective histori-
que, compltement diffrente du sens commun : on est largement
avant lislam, et lapprhension de cette dimension temporelle
nest pas une question pour la plupart des gens. Cela dit, pour
des contraintes budgtaires auxquelles les Ministre de la Culture
sont habitus mais qui ne les empche pas daller jusquau bout
de leur programme, le projet sest normment simpli. J avais
propos lorigine de reconstituer dans lancienne cathdrale de
Casablanca, grande nef de bton blanc, lvocation dun champ
de fouilles, mettre en espace la notion de fragilit dun patrimoine
prserver. Le budget initial, faute de mcnes, a t divis par
trois. On a donc fait une exposition dune grande simplicit qui
se prsente dans sa scnographie comme la table de travail de
larchologue, o celui-ci poserait un choix dobjets prlevs qui
disent un tat de lhomme et de son environnement, de deux mil-
lions dannes 600 000 ans avant notre re. Pour cela jai cr
de grandes images, (on revient ici aux images) qui permettent de
montrer au public, au moyen de la lumire galement, ltat dune
fouille archologique un moment donn. Cette exposition a t
comme une installation artistique : jy ai install des cailloux, de
la pierre taille, des premiers outils qui ont servi crer dautres
outils, etc., quil fallait expliquer un public beaucoup moins
averti quici, en Europe, car loffre dexpositions thmatiques et
scientique est moindre, contrairement aux expositions dart.
On peut i magi ner que l at tente tai t grande
Tout fait. Avec plus de 5 000 visiteurs en trois semaines, elle a constitu un vnement important.
On a travaill dans des conditions difciles. En mme temps cette laboration a t assez fonda-
mentale pour moi. Crer les conditions de production dune exposition, en installant un atelier
Rabat et non plus traiter le projet depuis Paris comme pour le muse du patrimoine Amazhire et le
Muse des Armes de Fs.
J ai besoin de revenir en quelque sorte la source du travail de musographe et de scnogra-
phe en travaillant directement avec chaque personne qui participe llaboration et la construction
dune exposition, depuis le Ministre qui est le commanditaire larchologue, en passant par le
gardien du site qui gre la maintenance et entretient lexposition.
J e fabrique toute la pense de lexposition avec ces diffrentes personnes en revenant
lexprience de prototype ou de simulation et en demandant larchologue si le fait de pla-
cer cette pierre au ct de celle-ci dit et raconte quelque chose ou pas, fonctionne ou pas. J e
suis dconcert avec ces pierres qui semblent se ressembler toutes. Et puis il y a le discours
de larchologue, universitaire et grand chercheur de terrain qui me rpond quil est en train
[On a donc fait une exposition
dune grande simplicit
qui se prsente dans sa scno-
graphie comme la table
de travail de larchologue...]
[Img 39]
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ENTRETIENS
Philippe Dlis
de dcouvrir quune exposition, ce nest pas ce quil pensait,
o tout pourrait tre dit dans des panneaux et des images mais
une manire de raconter quelque chose. Ce qui cre une grande
mulation parmi nous, une crativit permanente. Et a me plat
bien de vivre cette pense issue du Bauhaus. Le design, ce nest
pas une profession, cest une attitude, une faon dtre, une faon
de faire, une posture qui permet de se situer dans un territoire, de
se dplacer dun territoire un autre avec la mme curiosit et
aussi les mmes inquitudes. J ai toujours eu beaucoup de doutes,
des inquitudes, sur ce que je produis, sur ce que je fais. Et si
jen parle plus facilement aujourdhui, dans le faire, je garde les
mmes inquitudes.
[Le design, ce nest pas une
profession, cest une attitude,
une faon dtre, une faon
de faire, une posture qui per-
met de se situer dans un
territoire, de se dplacer dun
territoire un autre avec la
mme curiosit et aussi les
mmes inquitudes.]
ENTRETIENS
Cahier de 9 pages
PAUL NEALE (GTF)
DESIGNER GRAPHIQUE
Propos recueillis par Nicole Udry
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ENTRETIENS
Paul Neale
PAUL NEALE
DESIGNER GRAPHIQUE
GTF, GRAFIC THOUGHT FACILITY, LONDRES
Propos recueillis par Nicole Udry, le 22 octobre 2007 Londres (extraits).
Traduction de langlais de Deborah Viette.
Comment dni ri ez-vous vot re t ravai l de graphi ste et comment sappl i -
que-t-i l l a musographi e dexposi ti ons ?
Notre faon de travailler tend tre plutt directe, pratique. En
gnral, nous rencontrons les imprimeurs, les fournisseurs et tra-
vaillons partir de ce que les fabricants pourront facilement pro-
duire an de rpondre au budget du client.
La musographie dexpositions sest impose nous de
manire graduelle, au l des annes. Nous ne nous attendions
certainement pas, en quittant le collge, raliser des projets en
design dexposition. Pour nous, faire de la musographie et du
graphisme sont des activits vraiment similaires. Ce ne sont pas
des disciplines totalement diffrentes. Bien sr, certains enjeux
sont spciques la musographie dexposition, il sagit nan-
moins exactement de la mme chose que lorsque nous travaillons
sur une publicit pour un magazine, une charte graphique pour
lidentit visuelle dune entreprise ou quoique ce soit dautre.
quel l e tape tes-vous habi tuel l ement i mpl i qus dans l e processus de
crati on dune exposi ti on ?
La musographie est plus souvent un sport dquipe que le contraire. Cest travailler en proche col-
laboration avec les conservateurs et les autres crateurs de lexposition, que ce soit les architectes,
les architectes dintrieur, les designers de multimdia ou qui que ce soit. J e pense dailleurs que
nous sommes assez bons dans ce que nous faisons parce que nous apprcions de travailler en quipe
et aimons ce processus de cration collectif.
Nous faisons bien sr aussi appel des entreprises de
dcoration comme le font dautres designers. Cependant, la plu-
part des entreprises que je connais dans ce domaine offrent les
mmes matriaux, les mmes impressions bulle dencre, les
mmes supports ; cest toujours un peu pareil, donc peu exci-
tant. Pour cette raison, nous avons tendance collaborer avec des
fournisseurs spcialiss qui nont gnralement pas lhabitude de
travailler pour des expositions.
Nous dmarrons parfois de rien, dautres fois, et cest par-
ticulirement vrai pour les installations dexpositions permanentes,
nous prenons comme base, sil nous a plu, le concept tabli pra-
lablement par les designers dexposition (je pense par exemple
certains projets mens avec Casson Mann, musographes londo-
niens). Partant du principe que le contrat est empoch, le projet
accept, ils nous parlent du concept quils ont eux-mmes propos ;
cela peut tre une manire de construire des vitrines et des botiers
interactifs, quelque chose en relation avec lorientation. Souvent,
nous travaillons avec eux sur la base dune ide concrte, puis nous
la traduisons et interprtons librement ce langage.

[Nous ne nous attendions
certainement pas, en quittant
le collge, raliser des
projets en design dexposition.]
[Nous dmarrons parfois
de rien, dautres fois, et cest
particulirement vrai pour
les installations dexpositions
permanentes, nous prenons
comme base, sil nous a plu, le
concept tabli pralablement
par les designers dexposition]
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ENTRETIENS
Paul Neale
tes-vous par foi s i mpl i qus une tape bi en antri eure dans l e proces-
sus et sol l i ci ts pour crer un contenu, ou une hi stoi re ; seul ou en quipe
avec les architectes, les designers de produits ou le conservateur ?
Nous avons fait cela quelques occasions, mais il est rare que nous soyons appels pour formuler le
contenu dune exposition, chose que Casson Mann a dveloppe de plus en plus au l des ans ; main-
tenant des clients viennent eux pour leur demander de leur crire les textes, mais galement pour
crer le contenu, pour tablir une quipe, pour fournir le tout.
J e pense quil est important lorsquon travaille sur un pro-
jet (disons une exposition permanente dans laquelle un architecte
est impliqu et pour laquelle la proposition est dun large spectre)
que le graphisme soit intgr assez vite dans le processus ; nan-
moins peut-tre pas immdiatement, car ce nest pas non plus
obligatoire la conception. J e prfre dailleurs autant que cela ne
soit pas le cas parce que je nai pas envie de faire de largumen-
taire, je ne veux pas travailler dans le vide, sans obtenir nale-
ment la commande. Mais il faut que cela se fasse trs rapidement
aprs, pendant que tout est encore sufsamment mallable pour
tre reform, reformul. Il faut aussi viter dintervenir trop tard,
parce que les corps de mtiers intervenant en amont auront dj
dpens tout largent budgt.
Je pense aussi que nous menons avec succs ce type de pro-
jets en quipe parce que le langage visuel que nous utilisons nest
pas trop prcieux ou pointu. Il faut tre plutt souple en la matire.
On ne peut pas avoir un vocabulaire visuel trop restreint. Par exem-
ple, nous utilisons uniquement des types de caractres par dfaut,
nous ne touchons pas la couleur. Il faut demeurer trs ouvert.
Ces derni res annes, vous avez t ravai l l sur de nombreux t ypes dexpo-
si ti ons. Cer tai nes tai ent l i es de faon i nt ri nsque aux i nsti tuti ons
dans l esquel l es el l es prenai ent pl ace et pour l esquel l es vous dessi ni ez
l i denti t vi suell e, jai en tte l e Desi gn Museum, et des exposi ti ons tell es
que The Desi gner of the Year . Dautres navai ent aucun li en avec l eur
l i eu daccuei l , tel l e l exposi ti on monographi que The Peter Savi l l e Show
au Desi gn Museum. Dautres encore, comme l a Fri eze Ar t Fai r , ont eu
l i eu hors l es murs pour une cour te dure et ont pri s une forme qui nest
pas en rel ati on di recte avec l e contenu. Quest-ce qui est spci que
ces t roi s t ypol ogi es ?
Elles sont compltement diffrentes. Frieze est dabord, et avant tout, un exercice de signaltique
plutt quun rapport linterprtation. Cest une signaltique temporaire, avec du carton. Nous la
remployons chaque anne, sans la modier du tout parce quelle fonctionne vraiment bien comme
cela. Elle ajoute juste ce quil faut dintrt dans lespace, juste ce quil faut de couleur. Cela marche
en pur terme dindication de direction. On sent quil sagit dun vnement de quatre jours, quelque
chose de trs rapide. Ainsi il faut simplement visser une baguette de bois sur le mur. Elle na pas
besoin dtre la dimension exacte, cela na aucune importance.
Puis on agrafe au pistolet. Le systme est maintenant rod, on ne
sen occupe plus. Nous tablissons chaque anne de cette manire
le plan de circulation.
Pour le concours Designer of the Year organis par le
Design Museum, nous avons fourni les lments graphiques pour
les textes, les cartels, mais navons jamais mis en scne lespace.
Ce concours nexiste plus aujourdhui, mais devrait renatre lan-
ne prochaine sous une forme diffrente.

[Mais il faut que cela se fasse
trs rapidement aprs,
pendant que tout est encore
suffisamment mallable
pour tre reform, reformul.]
[ Frieze est dabord,
et avant tout, un exercice de
signaltique plutt quun
rapport linterprtation. Cest
une signaltique temporaire,
avec du carton.]
[Img 42]
[Img 43]
[Img 40]
[Img 41]
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ENTRETIENS
Paul Neale
Pour revenir au cas concret, et trs particulier, de Designer of the Year, lactuel directeur
du muse, Alice Rawsthorn, nous avait demand de crer une identit et la musique pour le muse.
ce moment-l, elle tait encore en train de formuler le concept du concours Designer of the
Year. Nous nen connaissions rien alors que nous travaillions sur lidentit. Cependant, la n du
projet et le lancement de la corporate identity concidaient parfaitement avec la premire anne du
concours. Cela faisait donc sens que la nouvelle identit visuelle du muse, le nouveau langage,
soit utilis pour le concours ; dautant plus que le prix tait attribu par linstitution. linverse,
ctait galement un super moyen de lancer lidentit nouvelle qui par chance tait conue comme
fractionnelle, exible, mobile.
Nous avons d ainsi appliquer la corporate au graphisme spatial. Et ce qui a t intressant
pour nous ntait pas tant le fait que nous devions tout dun coup travailler dans un espace physique,
concret, mais que, le Designer of the Year tant un concours annuel, nous ne pouvions, chaque anne,
refaire exactement la mme prsentation. Il fallait quelle volue. Donc apparaissait la pression du
marketing ; une pression engendre par le marketing pour faire voluer lidentit du muse sur une
base annuelle. Nous navions pas prvu a du tout.
La premire anne, bien sr, tout tait plutt nouveau, et alors assez facile. Ce fut donc juste
de grandes surfaces de vinyle noir sur des murs peints en blanc. Nous avons dpens le budget
entier en vinyle noir, le truc standard du dcorateur. Pour la deuxime anne, nous avons rajeuni
limage en jouant avec la couleur, en inversant la palette et en utilisant des plexis trs brillants. La
troisime anne, nous avons intgr de la photographie et lensemble a t produit sur des cartons
par un srigraphiste que nous connaissions. Pour la dernire anne, nous avons cr des mobiles et
avons travaill avec un type en Californie. Les mobiles taient faits de strati, des feuilles lamines
ensemble, fabriques au Royaume-Uni et que nous envoyions donc aprs en Californie un artiste
qui ralise des mobiles et des stabiles. Il les quilibrait, de faon ce que toutes les parties sortent
des panneaux dexposition comme des pices de puzzle. Il sagissait donc l, une fois encore, dun
exercice de branding. Ce ntait pas du tout en fait de linterprtation, mais du branding et de la
cration. Ctait essayer de crer un espace dynamique.
Avez-vous trouv ou cr plus despace dans The Peter Saville Show ?
Les mandats relatifs des expositions prsentent pour nous deux aspects distincts. Il y a, dune
part, tout llment fonctionnel que le graphisme doit crer et, dautre part, il y a la cration dune
ambiance, dune onde, dun sentiment que le graphisme de lexposition doit gnrer. J e les considre
pratiquement comme deux choses spares. Pour llment formel (qui est vraiment tangible), je
pense, par exemple, la taille ncessaire pour que les caractres
soient lisibles ou pour que les distances soient les bonnes. Une fois
que tous ces points sont rgls, nous commenons alors penser
au feeling et nous examinons de plus prs le budget. Pour The
Peter Saville Show , la situation tait particulirement ardue, non
pas parce quil sagissait dune exposition, mais parce quil est
difcile dlaborer un concept graphique propos dun autre gra-
phiste. Cest dlicat parce que la marge entre quelque chose qui
est une parodie, ou qui va loppos et qui ne correspond pas,
est assez petite.
Si nous devions aujourdhui citer un lment intressant
propos de ce projet, je pense que ce ne seraient pas les solutions
de prsentation et dinformation, mais probablement lentre et
les miroirs que nous avions crs dans le but de jouer avec la per-
sonnalit de Peter et faire en quelque sorte usage de sa rputation.
Peter savait, daprs les propositions, quil y avait rsolument
un aspect de plaisanterie. Le conservateur et Peter avaient par
ailleurs dj eux-mmes dcid que le titre de lexposition serait
[Pour The Peter Saville
Show , la situation tait
particulirement ardue, non
pas parce quil sagissait
dune exposition, mais parce
quil est difficile dlaborer
un concept graphique pro-
pos dun autre graphiste.]
[Img 44]
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ENTRETIENS
Paul Neale
The Peter Saville Show . Il y avait donc, ds le dpart, un certain degr dironie. Lusage de ces
miroirs tait trs important galement parce quen produisant une range de neuf miroirs identiques,
except la couleur, et en jouant avec celle-ci, ctait un clin dil Andy Warhol qui beaucoup
inuenc le travail de Peter.
Il sagissait de prendre le contenu comme point de dpart et pas seulement Peter, en tant
que personnage venu de Mayfair, lgrement rtro. Nous avions aussi conscience que les gens asso-
ciaient un grand nombre de repres visuels au travail de Peter : une typographie simple, la sparation
de la police et de limage, rogner jusqu lessentiel, etc. Nous sentions que nous pouvions utiliser
largement cela, ce qui faisait partie de toute faon de notre habitude, et devait correspondre l
une certaine inuence. Nous avons pu le faire surtout parce que nous travaillions avec cet lment
tridimensionnel qutait le miroir, et qui nest pas vraiment un truc de Peter. Nous avons t un peu
frustrs lors de notre participation lexposition parce que nous navons pas t plus impliqus
dans la musographie des objets et dans lorganisation de lespace.
Quand Alice nous a demand, quelques annes plus tard, si nous voulions travailler sur
lexposition dAlan Fletcher, nous avons rpondu que si nous le faisions, nous aimerions nous
occuper de lespace, travailler sur lexposition des objets, du mobilier. Cela nous a t accord.
Cest lunique fois o nous lavons ralis avec le muse. La raison ? Ils ont senti, mon avis,
quils pourraient mieux dpenser largent autrement, en employant, par exemple, un trs bon matre
duvre prt faire des plans dtaills et des devis descriptifs pour les lments de construction,
au lieu dun musographe.
Vos at tentes en terme de musographi e saccordent-el l es gnral ement
avec cel l es des conser vateurs ? Quel l es rel ati ons avez-vous avec eux en
termes de comprhensi on et di mpl i cati on ?
Le point de dpart pour lexposition sur Alan Fletcher tait une large galerie divise en trois espaces.
Le conservateur, Emily King, avait propos une approche chronologique pour lexposition (toutes
les pices taient de taille gale) : la premire relatant lre pr-Pentagram, lre Fletcher, Forbes
et Gill, la seconde voquant celle de Pentagram et la troisime la post-Pentagram de Fletcher, alors
essentiellement directeur artistique de Phaidon, se faisant plaisir, dessinant beaucoup, faisant des
pices exprimentales, qui taient alors en train de devenir commerciales et que des gens comme les
fabricants de papier sappropriaient. Sur une proposition dEmily
King, nous avons dcid quil y avait peut-tre matire utiliser le
system de key clamp. Le key clamp, cest un systme dchafau-
dage mtallique avec des modules de jonction. Il tait appropri
plus dun titre. Dabord, au dbut des annes soixante, Fletcher,
Forbes et Gill lavaient utilis pour la structure dune exposi-
tion quils avaient conue pour Pirelli. Quand on visite latelier
dAlan, il y a des bouts de key clamp qui tranent. Ils reprsen-
tent, comme Emily King la dcrit, cette sorte de modernisme du
on se dbrouille , du modulable ; il y a quelque chose dun peu
fait maison qui sen dgage. Lautre lment qui nous a frapps
propos de ce systme est quil avait rellement ce ct dbut
dco high-tech des annes soixante-dix. En plus, le key clamp
offre un potentiel de cration dun langage qui supporte dtre
employ dans la totalit de lexposition, mais quon peut nourrir
en le colorant, en lutilisant de diffrentes manires pour faire pro-
gresser la palette dune pice lautre ; tout ceci an de le garder
intressant et en accord avec les uvres. Emily King est vraiment
un conservateur extraordinaire. Elle arrive parfois avec des ides
de design extrmement utiles. Ainsi elle a propos Peut-tre que
lon pourrait faire quelque chose avec le key clamp ? . Et nous
[Emily King est vraiment un
conservateur extraordinaire.
Elle arrive parfois avec des
ides de design extrmement
utiles.]
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ENTRETIENS
Paul Neale
avons rpondu Oui, certainement , en sachant que ctait une approche trs pragmatique et quon
pourrait samuser avec. Cest un systme tout fait. Avec de la plasticit. Les gens le connaissent. Il
a du vcu, dans le bon sens du terme.
Nous avons conu une maquette de cette exposition lchelle 1:20 et avons ensuite fait
appel un matre duvre, Richard Greenwood. Il nous a fait dintressantes suggestions pour
simplier ou liminer les problmes lis aux rgles de conservation et de scurit.
Pouvez-vous nous parl er de l a mati re dune exposi ti on ?
Certaines expositions ont besoin dun langage graphique trs fort pour leur donner vie, pour quelles
fonctionnent. Pour quelque chose comme Stealing Beauty , il ny avait aucune structure physique
de lespace lexception du travail, de caractres communs. Il ny avait pas dlment visuel qui fai-
sait le lien. Le graphisme devait faire le tout. Ce cas est extrme. loppos, on pourrait trouver une
riche exposition permanente base sur les objets, quelque chose
comme la Manchester City Art Gallery, dans laquelle le graphisme
devrait se mettre un peu plus en retrait. Cela a t un peu frustrant
au l des annes, et bien quon ait travaill avec le Victoria &
Albert Museum, que des responsables dinstitutions restent un
peu hsitants sur notre implication dans la mise en place dobjets
historiques et quils craignent toujours que le design gne, quil
soit trop prsent.
Ces cas-l sont intressants parce quil y a un matriau
qui nest pas neuf, qui nest pas contemporain, ce sont des objets
plus anciens ; il y a en outre des conservateurs qui ne sont pas
ncessairement intresss par les nouvelles tendances de design
ou par lide dexploiter un design exprimental sur leur territoire.
Leur public est peut-tre en train de devenir assez conservateur ;
il sintresse juste de vieux vases ou de vieilles mdailles ou
je ne sais quoi, mais pas au design. Et comment travaille-t-on et
donne-t-on chacun ce quil veut tout en conservant pour nous
un intrt ? Cest en trouvant ce petit espace, ce tout petit, petit
espace, o quelque chose dinattendu serait appropri.
La Manchester City Art Gallery et son exposition permanente occupant plusieurs galeries,
serait un assez bon exemple de cela. La toute petite partie de plaisanterie est venue des supports
de cartels. Nous avions faire une prsentation dobjets pour la plupart victoriens, des dbuts
de lre industrielle, de laube de la rvolution industrielle, nous avons recherch comment les
messages et le lettrage qui exprimaient la ert civique taient imprims dans des structures, dans
le travail du mtal, dans les plaques dgouts, sur les cts des ponts, les marques de fabricants et
tout a. Et ainsi nous avons travaill le monogramme du muse dans toute une srie dextrusions,
ou plutt dans lextrusion principale qui est au centre de cette srie. Ils ont t durs convaincre.
Ils taient vraiment pnibles ! Nous avions essay de faire passer plusieurs propositions de ce genre,
qui allaient amener la ralisation de choses pratiques. Pour exemple, aprs avoir rendu la police
de caractre bien lisible, lavoir mise au bon endroit, bien ct de lobjet, que tout cela est fait, et
que vous savez quil y a la place juste pour un petit quelque chose dautre, tel quutiliser des verres
colors mouls au lieu de plaques acryliques, quelque chose de qualit, ils nen voulaient pas la
plupart du temps. Ils ntaient simplement pas intresss. J e pense aussi quils taient atypiques.
Ils sen sont accommods, mais je crois quils nont tir aucune joie davoir un systme de cartels
qui tait clairement non standard, qui tait nettement le leur, quils pouvaient sapproprier ; ceci
alimentait lide mme de la Manchester City Art Gallery ayant une collection darts appliqus en
exposition. Bizarre, bizarre.
[Et comment travaille-t-on
et donne-t-on chacun ce quil
veut tout en conservant pour
nous un intrt ? Cest en trou-
vant ce petit espace, ce tout
petit, petit espace, o quelque
chose dinattendu serait
appropri.]
[Img 48]
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ENTRETIENS
Paul Neale
Di ri ez-vous que l es grandes i nsti tuti ons tel l e Sci ence Museum sont
pl us ouver tes sur ce genre de choses ?
Le Science Museum est loppos. Une raison pour laquelle beaucoup de responsables des muses,
comme le Science Museum, reviennent toujours vers nous est quils savent que nous ne choisissons
pas la facilit en faisant appel directement une entreprise de dcoration. Ils savent que lorsquon
sort de ce principe, lorsque lon pense plus loin que a, le rsultat nal sera plus intressant, il trou-
vera une certaine audience et ajoutera de la valeur lexprience de visite ; mme sils ne ralisent
pas que le graphisme y contribue, ce qui est bien le cas. Mais les gens du muse ralisent aussi
queffectivement en travaillant de cette manire, on se cre deux fois plus de travail, simplement
en terme de recherche et dveloppement.
Dans lexposition de Casson Mann, Digitopolis , nous avons essay de rendre compte
dune exprience vocatrice de la technologie. Il y a eu beaucoup de discussions dans loptique
dapporter la technologie une certaine chaleur. Dun autre ct, la raison pour laquelle nous
avons ralis cela tait compltement pragmatique, compltement fonctionnel. Lespace dexposi-
tion conu par les architectes Wilkinson Eyre avait deux entres,
une chaque extrmit. Casson Mann a t ainsi forc de mettre
en place un dispositif non linaire parce quavec ces deux entres
les gens pouvaient commencer et nir o ils voulaient. Les deux
extrmits de la pice taient plonges dans le noir. Nous avions
besoin de quelque chose pour mettre de la lumire. La forme de
lappareil est plutt complexe, mais cela nous a donn la possi-
bilit de jouer un peu plus cest une technologie, qui use de
son propre langage, et qui nest pas le ntre. Durant nos visites
lusine (la socit qui produit ces clairages sappelle Danielson ;
ils font des lments de tableaux de bord pour les voitures, pas des
lments pour des expositions), nous avons trouv quelquun qui,
gnreux de son savoir, nous a permis de saisir le fonctionnement
complet de cette technologie.
Nous avons appris beaucoup dans le cadre de ce projet,
et notamment (cest le vieux truc que lon vous rpte lorsque
vous tes tudiant, et cest presque toujours vrai) que pour chaque
chose vous navez besoin que dune seule ide forte.
Comment fai t-on pour at ti rer de nouveaux vi si teurs dans une exposi ti on ?
Pourquoi l es gens conti nuent-i l s se dpl acer pour voi r une exposi ti on
quand i l s peuvent acheter l e catal ogue ou l a vi si ter vi r tuel l ement sur l e
net ? Est-ce suf sant de trouver de nouvel l es mani res dappor ter et de
prsenter des informati ons ? vos yeux, en quoi consi sterai t l innova-
ti on en mati re de musographi e ?
J e pense quil faut que ce soit une chose ou une autre, parce que des expositions diffrentes ont
diffrents points forts. Aujourdhui il est intressant de constater que lorsque le Science Museum
ralise une grande exposition comme Energy , ils dveloppent simultanment dune manire
consquente le site internet du muse, et le microsite de la galerie Energy va peut-tre recevoir dix
ou cent fois plus de visiteurs que ceux qui se rendront concrtement dans lexposition.
Comme compl ment l exposi ti on ?
Pour travailler en parallle avec. Il peut sagir galement doffrir un suivi, par exemple pour un
groupe scolaire qui reoit par ce biais un prochain niveau dinformation. Bien sr, cest toujours
actuellement un grand dbat dans les muses. Et le Science Museum est assez typique, je crois, de
cette tendance globale quont les muses, possdant une prsentation base sur lobjet, de mettre
en place des galeries thmatiques purement interactives comme pour Energy . Lnergie est un
concept particulirement trange qui, de toute faon, en terme dexposition, nest pas trs riche en
objets. Ou, comme Digitopolis , qui est une sorte dhybride entre les deux.
[Ils savent que lorsquon
sort de ce principe, lorsque
lon pense plus loin que
a, le rsultat nal sera plus
intressant, il trouvera une
certaine audience et ajoutera
de la valeur lexprience
de visite ; mme sils ne rali-
sent pas que le graphisme
y contribue, ce qui est bien
le cas.]
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ENTRETIENS
Paul Neale
De manire gnrale, je pense que cela dpend du public
et du sujet. Si vous avez des objets merveilleux, bien sr, cest un
bon point de dpart pour une exposition. J e trouve trs intressante
votre question lie au besoin de se rendre dans un espace dex-
position alors quil est possible le plus souvent de voir le catalo-
gue. ce sujet, je me rappelle de la premire fois o jai vu des
Gursky. Quelquun mavait donn un livre sur Andreas Gursky et
les photographies, qui avaient la taille dune carte postale, taient
fantastiques. J e me souviens quils se dgageaient de ces premiers
Gursky un sentiment dinni dtail. Quand jai vu ma premire
exposition Gursky la Galerie Saatchi et que jai vu la limitation
du grain, jtais alors trs du, et nalement assez content avec
mon livre. J e pense vraiment que parfois, lexposition nest pas le
format dnitif pour ce type de contenu. Peut-tre que certaines
choses ne gnrent de toute faon pas de super expositions.
Le Science Museum monte toutes ces expos qui font le tour du monde et qui sont conues
comme des superproductions. Ils en ont fait une sur les OVNI, une autre sur les martiens et tous
ces sujets qui attirent les gamins, mais les niveaux dinterprtation sont plutt bas. Il arrive parfois
que certaines expositions ne fonctionnent pas tellement en termes dexpriences, en raison dun
mauvais choix dans le concept design, mais dans dautres cas, cela relve quand mme bien du
contenu et du commissariat dexposition.
Jusqu quel poi nt l es nouvel l es technol ogi es sont-el l es i ntgres dans
vot re t ravai l de desi gner graphi que ?
Nous ne cherchons pas absolument utiliser les nouvelles technologies. Nous sommes simplement
intresss par le langage de la technologie. Pour Energy , nous avons employ lanodisation.
Ctait le bon langage. Il ny a pas besoin que cela soit high-tech, ni low-tech. J uste quelque chose
qui rsonne, qui fasse compltement sens avec le sujet.
Quel l e a t vot re expri ence en tant que concepteur de vot re propre
exposi ti on monographi que Chaumont , avec Paul El l i man ?
Il y a eu l un problme de design. Emily King avait propos Chaumont que Paul Elliman et
nous-mmes puissions occuper le grand espace du garage. Nous pensions de part et dautre que
cela ferait sens de raliser une intervention physique dans lespace et ainsi de lier en quelque sorte
nos travaux respectifs. Cela a t extrmement dur parce que nous travaillons dans des directions
tellement diffrentes, bien quil y ait naturellement entre nous un certain terrain commun qui nous
a pousss collaborer les uns avec les autres. Donc, la problmatique tait sur le design. Il tait
question de trouver un format physique qui permettrait Paul de prsenter ce quil avait envie de
prsenter et de travailler dune manire avec laquelle il tait son aise, et nous aussi.
Nous avons ainsi fait un gros camion, parce que ctait un garage et que la proposition
originale tait que nous remplissions un camion. Nous avions pralablement dcid que nous ne
voulions pas quelque chose de nouveau pour lexposition lexception de sa prsentation, qui tait
un nouveau projet en lui-mme, ce qui tait sufsant pour nous. Nous allons faire une autre expo-
sition lArt Institute de Chicago lanne prochaine qui suit un processus similaire. Ce travail est
ancien, mais sa prsentation nouvelle.
Jusquo stend l a communi cati on dune exposi ti on ? Travai l l ez-vous
sur des mdi as tel s que l es manuel s, l a si gnal ti que, l es af ches, l es
dpl i ant s, l es catal ogues, l es si tes Internet ? Prenez-vous en consi dra-
ti on l es espaces satel l i tes comme l ent re, l e magasi n, l a l i brai ri e ?
Ce nest pas juste la faon dont cela passe travers dautres espaces physiques, mais galement
comment cela stend au matriel marketing, aux supports visuels, les afches, les dpliants, etc.
[Quand jai vu ma premire
exposition Gursky la Galerie
Saatchi et que jai vu la
limitation du grain, jtais alors
trs du, et finalement
assez content avec mon livre.
Je pense vraiment que
parfois, lexposition nest pas
le format dfinitif pour ce
type de contenu.]
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[Img 56]
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ENTRETIENS
Paul Neale
Une chose que je mentionne souvent et qui, pour moi, est toujours
une source de frustration est le droulement du processus de com-
mande lintrieur de nombreuses grandes institutions. En gn-
ral, dans ce type dinstitutions, les conservateurs, le dpartement
des publications et celui du marketing font tous des commandes,
indpendamment. Pour exemple, nous avons fait une exposition
Pop Art Portraits la National Portrait Gallery. On nous avait
demand de concevoir le matriel marketing, quelquun avait t
choisi pour le catalogue et un autre pour le graphisme de lexpo-
sition. Cest vraiment l une opportunit manque, mais il est trs
rare quun seul individu ou groupe soit charge du tout. Pour le
Carnegie Pittsburgh, nous sommes parvenus faire le catalogue,
dessiner les espaces de lexposition et tout le marketing. Certaine-
ment, cest parce que la premire chose laquelle le conservateur
pense est le design dexposition ; il va alors choisir une agence de
graphistes qui traite surtout des expositions, mais pas tellement de
marketing. Cest simplement en fait une question de timing, on a
besoin de diffrentes choses diffrents moments. Peut-tre aussi
que le conservateur na rien dire sur le marketing, moins que
le directeur nentre en jeu et dise Bon, je veux que North fasse
tout sur ce projet, que cela soit compltement cohrent .
Avez-vous une exposi ti on i dal e en tte et quel l e serai t-el l e ?
Nous aimerions collaborer une prsentation dobjets de trs haute qualit ; simplement pour prou-
ver certaines institutions qui doutent, que nous pouvons crer quelque chose de trs beau, lgant
et simple, et qui amne ce petit quelque chose dintressant. Quelques-unes sinquitent encore un
peu dune certaine attitude de laisser-faire, ou du fait que nous jouions avec les lments. Cest
presque comme si nous tions peu respectueux des uvres.
En ce moment, nous travaillons sur un projet pour lArt Institute de Chicago qui nous a
invits faire une exposition de notre travail dont le commissariat sera assur par un de leurs
conservateurs, Zo Ryan. Ils nous ont attribu une galerie, et nous dessinons lespace. Nous essayons
de faire un pont entre le langage des panneaux dafchage public et une prsentation dexposition
traditionnelle. a va tre plutt pas mal, trs, trs color.
Idalement, je veux travailler sur des sujets intressants.
Nous nous engageons, nous imaginons un design qui est souvent
en relation avec le monde visuel, nous avons faire des sujets qui
ont des contextes culturels intressants. En fait, je veux juste plus
de varit. Et de plus gros budgets pour les expositions temporaires.
Cest vraiment une discipline de savoir comment crer un travail
cohrent sur un tout petit budget. Il serait bien des fois davoir le
temps et largent pour pousser les choses un peu plus loin.
J e vais vous citer un mauvais exemple de cela, celui du
Digitopolis du Science Museum. Le budget tait en fait tout
fait correct pour du graphisme, bien au-dessus du pourcentage
usuel recommand. Cependant, en tant que graphiste ou designer
dexposition, il est frustrant de ne pouvoir envisager un principe,
un matriau, une question, qu une reprise. Si vous traitez de la
gravure chimique, ou du key clamp, ou du EL ou de je ne sais
quoi encore, vous jouez juste un peu avec, vous ne faites que
lefeurer. Alors quen tant quartiste, si GTF tait un artiste, une
entit artistique, nous aurions creus pour crer Digitopolis ,
[Une chose que je mentionne
souvent et qui, pour moi, est
toujours une source de frus-
tration est le droulement du
processus de commande
lintrieur de nombreuses gran-
des institutions. En gnral,
dans ce type dinstitutions, les
conservateurs, le dpartement
des publications et celui du
marketing font tous des com-
mandes, indpendamment.]
[Idalement, je veux travailler
sur des sujets intressants.
Nous nous engageons, nous
imaginons un design qui
est souvent en relation avec le
monde visuel, nous avons
faire des sujets qui ont des
contextes culturels intres-
sants. En fait, je veux juste
plus de varit.]
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ENTRETIENS
Paul Neale
puis nous aurions dbouch sur ltape suivante dans laquelle nous aurions utilis nos nouvelles
connaissances propos du EL, et nalement, daprs cette exprience, nous aurions plac dans le
projet suivant ce que dornavant nous savions tre vraiment bien. Alors quen fait, pour le projet
suivant, dans la plupart des cas, nous nous engageons dans un nouveau choix de matriaux. Il y
a dans ce schma du positif et du ngatif. Parfois aussi, un lment ressurgit. nos dbuts, nous
avons par exemple imagin un petit signe en non pour un restaurant japonais. Cest la cration du
non qui a fourni le point de dpart de lidentit, qui a constitu aussi lintrt de ce projet. Nous
avons ensuite tout dclin partir de ce non. Et puis, lanne dernire, nous avons eu lopportunit
de crer quelque chose avec du non, qui faisait ainsi son retour.
ENTRETIENS
Cahier de 6 pages
MARTIN SCHRER
DIRECTEUR
DE LALIMENTARIUM
1/6
ENTRETIENS
Martin R.Schrer
MARTIN SCHRER
DIRECTEUR DE LALIMENTARIUM, MUSE DE LALIMENTATION, VEVEY
ET VICE-PRSIDENT DE CONSEIL EXCUTIF
DE LICOM (INTERNATIONAL COUNCIL OF MUSEUMS)
Propos recueillis par Magali Junet et Jean-Franois Blanc le 18 dcembre 2007 Vevey (extraits).
De manire gnrale, lorsque lon parle du processus de cration dune
exposition, les trois termes utiliss sont ceux de scnographie, dexpogra-
phie et de musographie. Dif frenciez-vous personnellement ces termes ?
Quelle dnition leur donnez-vous ?
J e dbuterai tout dabord par le terme gnrique de musologie en tant que domaine de recherche
trs particulier : celui de la relation de lhomme avec lenvironnement matriel, soit un lien spcique
aux objets. Cest la raison pour laquelle je napprcie pas le terme de museum studies . Il rtrcit
le champ daction au muse, alors que la musologie sintresse justement beaucoup plus que ce
qui se passe dans le muse. Tout un chacun musalise des objets, la maison ou ailleurs.
En Allemagne, on trouve souvent le terme de Museumskunde , die Kunde vom Museum .
L encore, il ne sagit pas du tout de cela. Pour moi, la musologie est beaucoup plus gnrale.
Habituellement, on utilise musologie et, pour le ct pratique, musographie . J e prfre le
terme de musologie applique celui de musographie . La notion de musographie ne
correspond en fait pas seulement lexposition, mais aussi des questions plus vastes telles que
celles de la lumire, de linventaire, etc. La mention de musologie applique me semble donc
plus adquate. En France et au Qubec, on confond galement les deux termes. On peut ainsi vous
parler de la musologie du Qubec en pensant au paysage musal du Qubec. Et encore une fois,
cest tout autre chose. J e prfre les termes de scnographie ou d expographie (invent par
Andr Desvalles il y a quelques annes) que jutilise beaucoup, autant en allemand quen anglais,
bien quils ne soient pas trs familiers.
J emploie le terme d expographie pour tout ce qui se passe autour de lexposition. Il me
semble tre plus gnral que scnographie qui se dnit seulement comme la mise en scne de
lobjet dans les vitrines, dans larchitecture, dans lespace. Lexpographie implique une recherche
plus globale.
En terme de comptences de mti er, peut-on di re que l e scnographe
t ranspose l es di recti ves du commi ssai re dexposi ti on, al ors que l expo-
graphe i nterprte et agi t l ui aussi sur l e contenu ?
J e suis un ami de la transdisciplinarit, mais le dernier mot, clair
et net, cest le commissaire qui doit lavoir parce que cest lui
qui formule le message, cest lui qui labore le scnario, cest lui
qui a la responsabilit nale. Cependant, une collaboration entre
le commissaire et lexpographe devrait dbuter ds la premire
minute. Lun ne constitue pas un dossier quil transmet ensuite
lautre pour quil se dbrouille seul. Il est trs important quils
collaborent, quils discutent et procdent ensemble ds le dpart.
Lexpographe est dailleurs celui qui doit le premier compren-
dre le message et, de par mon exprience, ses questions ouvrent
frquemment de nouvelles portes. Il intervient peut-tre un peu
plus tard, simplement parce que le commissaire dexposition doit
dabord savoir ce quil souhaite dire, montrer. Quant aux expo-
sitions proposes lAlimentarium, je souhaite le plus tt possi-
ble associer lexpographe (ou scnographe) pour quil y ait trs
vite un ping-pong, des propositions an de trouver rapidement
la meilleure solution. Sinon, vous risquez de vraies catastrophes
[Lun ne constitue pas un dos-
sier quil transmet ensuite
lautre pour quil se dbrouille
seul. Il est trs important quils
collaborent, quils discutent
et procdent ensemble ds le
dpart. ]
2/6
ENTRETIENS
Martin R.Schrer
comme le Muse du Quai Branly pour lequel larchitecte-scnographe, J ean Nouvel, a dabord cr
les vitrines, etc. et, aprs seulement, les conservateurs ont eu la possibilit dy mettre des objets.
J exagre peine le trait. Ce muse est pour moi un chec parce que lexpographie domine.
Phi l i ppe Dl i s rel evai t l ors dun prcdent entreti en que l a musographi e
qui commence avec l a dni ti on dun contenu est un exerci ce col l ecti f
auquel un scnographe comme l ui peut par foi s avoi r l a chance de pren-
dre par t et que dautres foi s i l hri te dun scnari o avec pour seul obj ecti f
sa mi se en scne ; ceci i mpl i quant aussi une i nter venti on pl us tardi ve.
J e comprends, mais le moment o le scnographe devrait ou pourrait intervenir dpend aussi du
thme de lexposition. Si vous avez une exposition sur lalimentation lpoque romaine, il faut
dabord que le commissaire transmette des informations au scnographe. Il doit avoir une ide du
contenu : Quest-ce que lEmpire ? Quels objets ? etc. Sans cela, il ne peut absolument rien faire.
Il ne peut pas crer lambiance relative lpoque. Pour lexposition Couverts dcouverts , il a
t possible dassocier ds le dbut le scnographe en rchissant ensemble ce qui pourrait tre
fait pour mettre en valeur cette collection de couverts.
Vous dni ssez l exposi ti on comme une reprsentati on vi suel l e et
une expl i cati on de fai t s absent s par des obj et s musal i ss en t ant que
si gnes . Ai nsi , l exposi ti on peut t re perue comme un systme de com-
muni cati on avec di f frent s t ypes de l angage ou formes dexpressi on.
Pouvez-vous nous ci ter quel ques-uns de ces outi l s di scursi f s ?
Tout. Tout est possible, comme il ny a aucun sujet qui ne soit
pas exposable. Il faut toutefois bien choisir les mdias. Toute
exposition montre quelque chose qui nest pas l, soit tempo-
rellement, soit topographiquement, soit intellectuellement. Donc
comment le montre-t-on ? Par des objets, par des mises en scne
qui sont tous des signes reprsentant quelque chose. J apprcie
pour cette raison linterprtation smiotique de lexposition. Et
cela peut se faire laide de tous les moyens disposition : de
simples panneaux, vitrines, cartels, textes, jusquau thtre avec
lengagement de comdiens.
Les formes dexposi ti on que vous di sti nguez gnral ement (esthti que,
di dacti que, thtral e, di scursi ve) correspondent , sembl e-t-i l , aux di f f-
rents t ypes de musol ogi e de Jean Daval l on, soi t une musol ogi e dobj et ,
de savoi r ou de poi nt de vue. La concepti on dexposi ti ons ni mpl i que-t-
el l e pas de pl us en pl us une vari ati on de ces di f frents di sposi ti fs ?
Bien sr, une exposition dun type pur nexiste quasiment pas. Il y a toujours un mlange, des
prdominances. Cest simplement pour des raisons heuristiques quon prend un type aprs lautre.
Mais cela est de la pure thorie. La pratique est totalement diffrente. Par exemple, dans lexpo-
sition temporaire actuelle sur les couverts, il y a un grand espace esthtique, mais aussi un petit
aspect didactique parce que nous souhaitons quand mme expliquer lhistoire, lvolution, etc. Il
ne sagit jamais dun seul type. J en numre quatre mais, de la mme manire, cela pourrait en
tre cinq autres.
Tout l heure, en parcourant l exposi t i on actuel l e de l Al i ment ari um
( Couver t s dcouver t s ), nous nous f ai si ons l a mme rexi on : l es
di vi si ons anal yt i ques de Jean Daval l on sont ut i l es un premi er ni veau
de rexi on pour comprendre comment cel a fonct i onne, mai s dans l a
ral i t , nous ni magi nons pas que l e scnographe ou l e musographe
se rf re ces cat gori es quand i l const rui t son exposi t i on.
Cest moins lui que le commissaire dexposition. Cela lui est dailleurs trs utile parce quil peut,
laide de ces modles, mieux formuler le message, voire les messages de lexposition. Et toute expo-
sition a un message, mme si le conservateur ne le sait pas lui-mme, comme cest le cas parfois.
[ Toute exposition montre
quelque chose qui nest pas
l, soit temporellement,
soit topographiquement, soit
intellectuellement.]
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ENTRETIENS
Martin R.Schrer
tes-vous daccord de di re que l es reconsti tuti ons (que nous ci tons
ent re gui l l emet s parce que nous sentons t rs for t vot re vol ont de ne
pas verser dans l e ral i sme, mai s bi en pl utt dans l vocati on) dans l es
vi t ri nes rej oi gnent un peu cet te forme tht ral e al ors que l e di dacti sme
serai t l i aux par ti es l es pl us i nteracti ves de l exposi ti on tel l es que, par
exempl e, l a reconnai ssance de cer tai ns ustensi l es ?
Oui, tout fait. ce titre, jai trouv dans un muse allemand (de renomme dailleurs) un cas
extrme soit, la n de lexposition, un panneau sur lequel tait inscrit : Si vous avez bien visit
cette exposition, vous devriez savoir : points 1, 2 et 3 . Il sagit l dun didactisme catastrophe !
Pour moi, lexposition nest pas un lieu dapprentissage. Il est dabord li aux sentiments, la notion
de plaisir. Son but principal nest pas, comme lcole, celui dapprendre (il reste nanmoins sous-
jacent). J e napprcie pas les reconstitutions parce que, par dnition, une exposition reprsente une
ralit ctive. Les expositions ne peuvent faire autre chose que visualiser, soit prsenter et expli-
quer dans un nouveau contexte. Beaucoup de mes collgues usent nanmoins des reconstitutions et
disent : Notre ville lpoque romaine, cest ceci ; un point cest tout, croyez-le. Et les gens le
croient. Le muse, je le rappelle souvent, a une crdibilit extrmement grande parce quil possde
de vrais objets. Ainsi, lhistoire quils racontent doit tre vraie aussi. ()
Sel on vot re expri ence, pourri ez-vous nous donner l es tapes cl s qui
procdent l a concepti on dune exposi ti on ai nsi que nous prci ser
quel s moment s i nter vi ennent l es di f f rentes col l aborati ons avec, par
exempl e, l es expographes, l es communi cateurs vi suel s, etc. ?
Cela dpend du type de lexposition. Tout dabord, cest lide, heureuse ou malheureuse, qui mijote.
J aime alors rchir seul. Puis il sagit de formuler des messages possibles, dimaginer des objets,
etc. Et quand cest un peu structur, on peut continuer collaborer avec dautres comptences telles
que les sciences naturelles, la biologie ou autre. J apprcie la discussion, mais il faut quand mme
avoir une ide assez concrte. Manger au Moyen ge , cest joli, mais un peu court. Ensuite, ds
que lide est plus claire, nous cherchons les scnographes. Nous avons toujours collabor avec
les mmes scnographes jusqu lamnagement de la nouvelle
exposition permanente en 2002. Depuis lors, nous avons opt pour
une autre formule et invitons pour chaque exposition une nouvelle
quipe dexpographes an dobtenir un nouveau style. Ce nest
pas un concours en rgle, mais nous faisons appel deux, trois ou
quatre quipes qui vont nous prsenter des ides sur la base dune
page de descriptif, puis dvelopper un concept scnographique
partir de celle-ci. Ils prsentent leur ide laide des moyens quils
aiment. Puis nous discutons ensemble. Il sagit toujours alors de
devis non chiffr parce qu ce niveau nous testons limagination,
la possible collaboration avec ces gens, notamment pour sassurer
que la chimie fonctionne entre les diffrents interlocuteurs. Sur la
base de ceci, nous choisissons une quipe. Nous poursuivons alors
avec des devis chiffrs. Le cot nest jamais le premier critre
parce que je souhaite dabord un foisonnement de limagination
et non pas lassurance que cela soit ralisable ou pas. Aprs, il est
toujours possible de corriger, rduire, comme nous avons dj d
le faire pour certaines de nos expositions.
Vous communi quez toutefoi s cer tai nement des donnes de base tel l es
que l a super ci e di sposi ti on et l es par ti cul ari ts de cet espace ?
Nous partons toujours de lide dun prix de 1 000.- frs/m
2
, soit environ 400 000.- frs. pour les-
pace destin aux expositions temporaires sous les combles. Nous tournons toujours autour de
cette fourchette, avec une diffrence sil y a plus ou moins dinformatique ou des recherches plus
longues effectuer.
[ Tout dabord, cest lide,
heureuse ou malheureuse, qui
mijote. Jaime alors rflchir
seul. Puis il sagit de formuler
des messages possibles,
dimaginer des objets, etc. Et
quand cest un peu structur,
on peut continuer collaborer
avec dautres comptences]
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Martin R.Schrer
Et quen est-i l des communi cateurs vi suel s, des graphi stes ? On en parl e
encore assez peu dans l a l i t trature spci al i se. Quant aux personnes
concernes, l es desi gners graphi ques, el l es regret tent que l a commu-
ni cati on vi suel l e ni nter vi enne l e pl us souvent que tardi vement dans l e
processus de crati on dune exposi ti on. Est-ce l e cas votre avi s ?
J espre bien que non.
Al ors quand et comment i nter vi ennent l es graphi stes dans l e processus
de crati on des exposi ti ons de l Al i mentari um ? Sont-i l s dpendants de
l qui pe des scnographes engags ? Sont-i l s choi si s par ces derni ers
ou par vous-mmes ?
J apprcie davoir une quipe pour le tout. Donc cela peut tre un scnographe qui travaille seul,
mais qui a une longue collaboration de dix ans avec un graphiste et qui forment ensemble une
quipe, ou alors une bote un peu plus grande (trois ou cinq personnes) qui soccupe de tout. J aime
avoir un seul interlocuteur pour que le style graphique corresponde lexposition. Vous avez vu
nos catalogues. Nous navons pas une srie, un mme format. Les ouvrages chaque fois sont tota-
lement diffrents. De la mme manire, tous nos imprims (afche, carton dinvitation, dpliant)
doivent sinscrire dans le style de lexposition. Ainsi lquipe engage soccupe de tout. eux de
sorganiser. Administrativement, cest galement plus simple. ()
Tout l heure vous avez ci t l e muse du Quai Branl y comme un exempl e
ngati f, di sons-l e, o un archi tecte-scnographe a i mpos en quel que
sor te son dcoupage spati al . Pouvez-vous nous ci ter des exempl es posi -
ti fs o des scnographes, voi re des graphi stes dans une qui pe scno-
graphi que, arri vent tout dun coup avec une sol uti on vi suel l e, sonore
ou audi ovi suel l e qui amne ceux qui ont l a concepti on, ceux qui ont l e
derni er mot , l es commi ssai res dexposi ti on, di re : Voi l quel que chose
quoi nous navi ons pas pens ? Peut-il y avoi r un di al ogue fructueux
entre commi ssai res et scnographes ?
Oui, je lespre. Pour lexposition que nous avons faite sur la biotechnologie, il y a eu tout dun
coup lide, parce quil y avait beaucoup de serres pour les plantes, quon ait les visiteurs dans
les serres et les expts lextrieur. Nous avons donc invers les mondes et fait peut-tre rchir
par ce moyen. Ou, pour lexposition Sacre banane ! , lide tait de fabriquer des parois et des
vitrines en forme de bananes, mais l nous navons pas pu la raliser parce quelle sest avre trop
chre. Pour LEau la bouche , nous avions des bulles comme on peut en voir pour des courts
de tennis. Nous lavons mal exploit, mais lide de base tait bonne avec cette impression pour
le visiteur dimmerger avec une bulle dans leau. J aime lorsque lexpographie rete vraiment le
thme de lexposition. Ce nest pas toujours possible. Dans le cas Des mangeurs de lan 1000 ,
nous avions une sorte de char comme ceux utiliss au Moyen ge, qui servait comme vitrine et
comme lment dexposition.
Pour la prochaine exposition sur les dbuts de lindustrie alimentaire du XIX
e
jusquau dbut
du XX
e
sicle, nous prvoyons une reprsentation des diffrents styles de lart. Elle est un peu le
leitmotiv de lexposition. Il y en a deux, en fait. Il y a le l rouge, de la matire premire jusquau
produit ni, et le leitmotiv artistique : cette volution des styles quon retrouve bien entendu sur les
afches, les emballages, etc.
Quel bi l an ti rez-vous des nouvel l es technol ogi es de l i nformati on et
de l a communi cati on (NTIC) en regard de vot re l ongue expri ence des
exposi ti ons (pl us de 33 l Al i mentari um) ? Ont-el l es rvol uti onn l es
formes de musol ogi e appl i que ou ne sont-el l es nal ement que des
outi l s pl us ou moi ns bi en uti l i ss ?
Oui, pour moi, ce sont des outils parce que la tendance actuelle sloigne de toutes ces techniques. Si
vous observez certains muses, il y en a mme qui retournent lemploi de manipulations purement
physiques, sans lectronique. J e pense que lapoge des NTIC est dj pass. Nous recherchons
dj autre chose. Bien sr, jutilise ces moyens techniques, mais uniquement dans le but de servir
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ENTRETIENS
Martin R.Schrer
un objet, une ide. Mais il y a peut-tre encore trop de muses o ces techniques dominent ; o la
forme domine le contenu. Il faut que ces moyens dexpression apportent vraiment un lment au
message, quils ne soient pas le gadget en plus. Trs souvent, et surtout dans les science centres ,
vous voyez des gamins qui jouent, qui restent accrochs au plaisir et qui ne comprennent pas le
message qui est derrire. Les techniques, au mme titre que le texte, doivent contribuer la com-
prhension du message.
cet gard, je naccepterai jamais de couper le contact visuel entre le visiteur et lexposition.
Un audioguide, daccord, mais jamais un petit ordinateur avec mini-cran. Le risque serait alors que
seul lcran soit consult et que le visiteur ne regarde plus le reste. Nous disposons ici daudiogui-
des ou de jeux informatiques qui fonctionnent trs bien. Ils demeurent cependant un moyen (parmi
dautres) de visualiser les choses. Cest tout. Il ne sagit pas de proposer une plthore de NTIC.
Nous avons par exemple supprim laccs Internet propos dans notre espace lecture dans la mesure
o tout un chacun dispose dun ordinateur et dun accs Internet la maison ; raison pour laquelle
galement lordinateur nattire plus du tout les visiteurs.
J e souhaite dailleurs axer de plus en plus linformation et
la communication lAlimentarium sur la mdiation personnelle.
Si javais les moyens, je mettrais deux personnes dans chaque sec-
teur du muse qui informeraient, qui rpondraient aux questions,
etc. Parce que pour moi, cela est beaucoup plus important que
les moyens techniques. Dans le cadre de notre prochaine exposi-
tion en 2009 sur la recherche alimentaire, jaimerais engager des
tudiants qui feront vraiment des recherches dans ces domaines
et qui pourront en parler. Dans lexposition Histoire dobjets ,
nous avions un stand o taient placs nos guides pour raconter,
objet en main, lhistoire ou les histoires de ces objets. Cela a t
un succs qui a aussi encourag les visiteurs raconter leur(s)
propre(s) histoire(s). Un dialogue sest install. Lexprience tait
trs russie.
Stphane Jaquenoud nous disait que lexposition idale est pour lui celle
qui, sans la prsence dun mdiateur, est aussi russie quune bonne visite
guide. Il ajoutait quune exposition tait un succs lorsque tout fonc-
tionnait, que lclairage tait bon, le message clair. Nous avons souvent
entendu ce discours de la part des personnes interroges alors que dun
autre ct, on parle dinnovations en matire de design dexposition, de
muse virtuel, de lieux daccueil interactifs Ne revient-on pas quelque
peu en arrire avec ce souhait de mdiation personnelle ou humaine ?
J e crois toujours au muse dobjets humains et je nutiliserai jamais de webcam dans lexposition,
pour mettre quoique ce soit sur lInternet. Il mest totalement gal que quelquun, en Nouvelle-
Zlande, arrive voir mon exposition. Notre site Internet (qui est actuellement en transformation)
est un outil pour informer, pour faire connatre le muse ; jamais il ne servira communiquer un
message sur lalimentation. Son but est de faire venir les gens et non pas dexporter le muse.
De l a mme mani re, concernant l e muse vi r tuel , ceux qui pensai ent
qui l fal l ai t prati quement t ransfrer l e muse physi que, l e bti ment ,
dans un espace vi r tuel sont auj ourdhui revenus quel que peu en arri re.
Avez-vous, en tenant compte de vos mul ti pl es contact s i nternati onaux,
l e senti ment qui l y a l aussi un ef fet de mode qui spui se ?
Tout fait. J e napprcie pas du tout ce terme de muse virtuel. Il existe par exemple sur le web
un muse virtuel suisse almanique prsentant des monnaies antiques. Une collection est montre,
mais il ne sagit pas dun muse. Cest autre chose. Un muse pour moi est en trois dimensions et
vous pouvez y circuler. Le muse est un espace. Bien sr, vous pouvez faire un lm sur un muse,
mais il demeure un lm sur un muse comme un livre dart. On ne remplacera jamais luvre.
[Un audioguide, daccord, mais
jamais un petit ordinateur
avec mini-cran. Le risque serait
alors que seul lcran soit
consult et que le visiteur ne
regarde plus le reste.]
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ENTRETIENS
Martin R.Schrer
Vous parliez de limportance de la forme de mdiation et en particulier
nonciez votre souhait dans une future exposition davoir le plus possible
de mdiateurs sur place pour crer, susciter un dialogue. Cela ne va-t-il
pas dans le sens que les muses, sans tre des lieux dducation au sens
strict deviennent des lieux de mdiation o il y a une part de divertissement
et une part didactique, ducative ? Le muse ne possde-t-il pas un rle
largi ? Devient-il un mdia de plus en plus riche dans ces fonctions ?
Oui, cest exact. J e prcise nanmoins que pour moi, lactivit doit toujours avoir trait ce que
lon montre au muse. Beaucoup de muses vont trop loin et deviennent une action culturelle o
lon met nimporte quoi. Le terme affreux d edutainment me plat bien cet gard. Il doit y
avoir un peu dducation, mais surtout du plaisir. Reste trouver le bon dosage entre les deux et ne
pas trop aller dans la direction dune disneylandisation des muses. Les muses ont beaucoup
apprendre de ces parcs dattractions, notamment de leurs campagnes marketing ou publicitaires,
mais jamais de leur contenu. Les muses ne doivent pas devenir des parcs dattractions. Dautres le
font mieux. Ils le font professionnellement. Leur but est davoir
un bnce. Pour cette mme raison, les muses ne devraient pas
non plus argumenter dune manire conomique, comme ils le
font parfois en disant : On apporte tant de nuites ou de repas
la Ville . Ce nest pas le but des muses. Nous apportons un atout
culturel, patrimonial et pas autre chose. Les muses se sont aussi
rveills ces dix ou vingt dernires annes. Ils ont fait normment
de progrs ; ils y ont t obligs aussi. ()
[Il doit y avoir un peu
dducation, mais surtout du
plaisir. Reste trouver
le bon dosage entre les deux
et ne pas trop aller dans
la direction dune disneylan-
disation des muses.]
ENTRETIENS
Cahier de 13 pages
FRANCESCO PANESE ET
RAPHALE GYGI
DIRECTEUR ET SCNOGRAPHE DE
LA FONDATION CLAUDE
VERDAN MUSE DE LA MAIN
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ENTRETIENS
FRANCESCO PANESE ET RAPHALE GYGI
DIRECTEUR ET SCNOGRAPHE DE LA FONDATION
CLAUDE VERDAN, MUSE DE LA MAIN, LAUSANNE.
le 13 mars 2008 Lausanne.
Pour dbuter cet ent reti en, pourri ez-vous nous parl er de vot re parcours,
nous di re ce qui vous a condui t s dans l e monde des muses et ce que
vous y fai tes auj ourdhui ?
F.P. J ai collabor une premire fois en 1998 avec la Fondation
Claude Verdan. J e mintressais la communication scientique
et avais rencontr Ninian Hubert van Blyenburgh, le directeur de
la Fondation lpoque. Nous nous tions embarqus dans une
exposition sur la gntique mise en scne par Prakis et pour la-
quelle Raphale Gygi (qui avait par ailleurs dj ralis la scno-
graphie de la premire exposition de la maison J eux de mains )
avait conu les musealia. Il sagissait, dans le projet dvelopp
avec Ninian Hubert, de faire une intervention dans lespace pu-
blic lpoque o lon parlait beaucoup de gntique. Suite
cela, nous sommes rests en contact. Et lorsque Ninian Hubert est
parti Genve, on ma propos de me prsenter sa succession.
J e suis ainsi arriv l par hasard, sans aucune formation
musale, simplement parce que dans mon parcours acadmique
je mintressais la communication scientique et que jessayais
de dvelopper cela. J e suis directeur de cette maison depuis d-
cembre 1999 et je travaille en mme temps lUniversit de Lau-
sanne o jenseigne la sociologie des sciences et la sociologie de
la mdecine, entre autres.
R.G Ma formation de base est la dcoration. Mais trs vite, en tant
quindpendante, mon ventail dactivits sest beaucoup largi.
Cest suite un projet men Paris par Ninian Hubert que jai
commenc travailler dans les muses. Et il ma demand de par-
ticiper laventure lorsque la Fondation Claude Verdan a ouvert.
Cest comme cela que jy ai pris got. Ctait il y a un peu plus
de dix ans, en 1996.
J e ne fais pas que de la scnographie de muses, mais
galement de la scnographie vnementielle, ce qui nest pas du
tout du mme acabit, mais qui est toutefois trs complmentaire.
Les deux activits mapportent beaucoup au niveau de la connais-
sance pratique, galement en ce qui concerne les intervenants, les
fournisseurs, ce genre dlments.
Nous t ravai l l ons dans l e cadre de ce proj et avec l a Haute col e dar t et
de desi gn de Genve qui a un dpar tement darchi tecture di ntri eur,
avez-vous sui vi cet te l i re l orsque vous parl i ez tout l heure dune
formati on en dcorati on ?
R.G J ai fait un apprentissage en dcoration que je nai pas trouv
sufsamment complet. J ai alors suivi quelques cours lcole
des arts dcoratifs qui ne mont pas convenu non plus. Donc je
suis partie. J e pense que ctait aussi li au fait que javais dj
travaill et que je ne pouvais plus me retrouver lcole. Lensei-
gnement donn il y a vingt ans tait galement beaucoup moins
[Ma formation de base
est la dcoration. Mais trs vite,
en tant quindpendante,
mon ventail dactivits sest
beaucoup largi.]
[Je suis ainsi arriv l par
hasard, sans aucune formation
musale, simplement parce
que dans mon parcours acad-
mique je mintressais la
communication scientifique]
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ENTRETIENS
vari quactuellement. De nos jours, un trs grand nombre de
formations est propos.
J e dirais que je suis alle en graphisme un peu par dpit
parce qu lpoque rien dautre ne me convenait. J e me disais
alors que cela mamnerait certaines connaissances. J ai appris
en fait sur le tas. J e me suis dbrouille. J ai suivi par exemple
des cours du soir recouvrant un panel trs large, tel que de la
soudure, de lacadmisme, du graphisme. Ce sont des mtiers o
il faut tout connatre.
En quel ques mots encore, pouvez-vous nous prsenter l a Fondati on
Cl aude Verdan ? Nous parl er de l i denti t du muse, des exposi ti ons pro-
poses en ses murs ainsi que des intenti ons qui y sont dvel oppes ?
F.P. Pour revenir son origine, nous pouvons dire que la Fondation
Claude Verdan a t ds le dbut un trange muse de la main.
Cest une fondation cre autour dun collectionneur qui voulait
faire un muse de la main, un muse dobjets mains, et nous pou-
vons dire que ce muse a t demble perverti dans le bon sens du
terme. La premire exposition Jeux de mains navait dj rien
voir avec une exposition de collection traditionnelle. Il y a eu tout
de suite une volont de thmatiser partir de la main pour faire
quelque chose dautre, un muse de socit ou quelque chose de ce
type-l. Cela fait partie paradoxalement de lidentit de ce muse.
Que sest-il pass ensuite ? Comme pour toute exposition thmati-
que, qui nest pas une exposition dobjets de collection inestimable
et prenne, lexposition a vieilli. Elle a vieilli parce quelle a t
normment visite et aussi parce qu partir du moment o ce sont
des expositions contextuelles, le temps passe. Je me rappelle trs
bien par exemple dune reprsentation de Jean-Pascal Delamuraz
ct dune urne de vote.
Trs vite, soit dj dans les annes 2000, nous nous som-
mes demands : Mais que faire de ce muse ? Nous souhaitions
prserver un aspect exposition permanente , mais il nous fallait
alors quasiment rinventer un discours sur les objets qui navait
pas t dvelopp dans le cadre du muse. Finalement, nous avons
rpondu lactualit (on pense notamment aux discours de Charles
Kleiber ou ceux de la Fondation Science et Cit) qui consistait
favoriser la communication ou la culture scientique et mdicale
du public. Nous avons dcid dans la foule de dire : Notre lieu
est un lieu dexpositions et dinterventions . Nous avons alors d-
mont, vid la maison, et avons fait le pari de proposer des exposi-
tions fortes et dactualit avec un traitement dobjets, un traitement
scnographique toujours de qualit ; de faire durer ces expositions
une bonne priode non seulement pour les rentabiliser, mais aussi
pour quil y ait du tournus an que nous puissions organiser des
vnements et accueillir dautres expositions.
Nous sommes un muse part entire qui, bien videm-
ment, vit beaucoup sur les prts et les collaborations, et qui se rin-
vente quasiment chaque anne. Voil pour la petite che technique
de ce drle de muse.
[Il y a eu tout de suite
une volont de thmatiser
partir de la main pour
faire quelque chose dautre,
un muse de socit ou
quelque chose de ce type-l.]
3/13
ENTRETIENS
Et l orsque l a dci si on est pri se de vi der l e muse pour crer des expo-
si ti ons thmati ques dactual i t, tes-vous en tant que scnographe
associ e, ds l e dpar t , l a rexi on ?
R.G Oui, jy suis associe et cest formidable parce que ce sont
chaque fois des paris, des challenges. Cest nouveau, donc int-
ressant. La maison rebondit aussi parce que cest nalement un
peu la mort des muses ces expositions qui ne bougent plus. Il
demeurait bien lespace temporaire qui ramenait du monde, mais
il est vrai que ceux qui avaient vu lexposition permanente ne
retournaient pas la voir.
Dans l hi stoi re de l a fondati on, daprs ce que vous di si ez tout l heure,
i l n y a pas eu de cri se di denti t parce que l e professeur Cl aude Verdan
l ui -mme avai t une vi si on assez l arge, assez ouver te ?
R.G Ayant particip aux premires discussions concernant la fon-
dation, je me rappelle quil tait galement trs clair pour Ninian
Hubert van Blyenburgh que lexposition permanente ne devait
pas tre associe quelque chose de g, quelle devrait bouger,
tre repense. Il avait dailleurs dcid, ds le dpart, quelle ne
durerait que trois ans. Elle a t quelque peu prolonge pour des
raisons budgtaires notamment, mais limportant est quelle na
jamais t pense pour exister dix, quinze ou vingt ans. Lide
dun renouveau tait dans lair ds la cration du muse et cest
cette condition que Ninian Hubert stait lanc dans laventure.
Ce renouvel l ement passe l a foi s par des exposi ti ons mai son et des
exposi ti ons i nvi tes, quel r ythme envi ron ?
F.P. Dans tous les cas, il y a ce que nous voulons faire et ce que
nous faisons. Nous pourrions galement parler des moyens que
nous avons disposition. Vous tes dans une maison non sub-
ventionne o, tous les jours, des personnes rament pour trouver
les moyens dexister. Nous ne sommes pas ici dans le cocon dun
muse bnciant daides publiques.
Donc ce que nous souhaitions faire tait assez simple, soit
proposer essentiellement des expositions annuelles et, entre cha-
que grande exposition, avoir la possibilit, en tout cas le crneau,
daccueillir ou de louer dautres petites expositions.
Globalement, nous avons maintenu le rythme et lide de
proposer des thmatiques fortes sur des expositions dune anne.
Puis, arrivs au dixime anniversaire, pour des questions essen-
tiellement de ressources, nous avons pris du retard sur la pro-
chaine thmatique et, un peu comme nos amis du MEN (Muse
dEthnographie de Neuchtel), nous nous sommes dit quil fallait
faire quelque chose dun peu diffrent. Nous avons alors accueilli
Trs toucher & Touche-atout . Cette exposition ralise par nos
collgues dApex, une association belge, a connu un norme suc-
cs et tait au demeurant assez inspire par certains aspects de
lexposition J eux de mains . cela, nous avons donn un com-
plment artistique et avons organis lanne anniversaire.
Nous venons par ailleurs de dcider, suite une opportu-
nit, dinventer, avant la prochaine grande exposition thmatique,
une exposition temporaire qui va sappeler Vertiges de lori-
[Vous tes dans une maison
non subventionne o, tous
les jours, des personnes rament
pour trouver les moyens
dexister. Nous ne sommes pas
ici dans le cocon dun muse
bnficiant daides publiques.]
4/13
ENTRETIENS
gine . Il sagit dune exposition ralise autour dudit Module
sur la procration mdicalement assiste , habit notamment par
un travail vido de Pierre-Yves Borgeaud, le tout accompagn
dautres variations sur les mystres des origines.
Ainsi il y a une structure idale avec, dun ct, des pro-
ductions maison annuelles qui renouvellent toujours linstitution
et, de lautre, des fentres douverture an daccueillir des projets
de qualit. Ceci permet en outre de prparer nos expositions sur
une anne, voire une anne et demie. Voil le tempo de rve.
Pouvez-vous mai nt enant , par t i r dun exempl e concret , nous parl er du
processus de crat i on dune exposi t i on durant l equel vous t es amens
col l aborer, vous Francesco, avec l qui pe de concept i on, charg de
dt ermi ner un cont enu, et vous Raphal e, en t ant que scnographe, qui
donnera forme et vi e ce cont enu ?
F.P. Nous allons prendre comme exemple lexposition Du baiser
au bb peut-tre simplement parce quelle est la plus rcente
(fvrier 06 - mars 07) et quelle fait partie de celles qui ont deman-
d le plus dinventivit. J e vous propose de rsumer tout dabord
quelques points pour ensuite laisser la parole Raphale.
Nous choisissons tout dabord une thmatique pour la-
quelle il y a une actualit. Cette actualit peut tre de diffrentes
natures, mais en gnral, il sagit de la rencontre du social avec
la connaissance. En loccurrence pour cette exposition : Allons-
nous toujours faire les bbs de la mme manire ?
Le deuxime prsuppos implique que nous multiplions
les approches par rapport cette thmatique. Cest dailleurs la
raison pour laquelle il est la fois gnial et difcile de faire ces
expositions. Nous ne sommes pas mono-disciplinaires. Nous di-
versions les clairages avec une volont de ne pas les hirarchi-
ser. Nous pouvons aller ainsi de lethnographie la vie person-
nelle de tmoins, en passant par lhistoire, par lart contemporain,
lhistoire de lart ou mme des aspects statistiques.
Le troisime prsuppos est que le contenant doit pouser
le contenu et qu partir de ce moment-l nous nous posons des
questions de parcours, de supports, de dcors, etc. pour raconter
une histoire qui ait un sens. Do le rle central que joue Ra-
phale dans ces ralisations.
R.G J interviens assez rapidement dans le processus, alors quaupa-
ravant, japparaissais plus tardivement dans le timing de prpa-
ration. Le premier lment dans la chronologie est le discours.
J coute. J e les coute beaucoup. Ils mexpliquent ce quils ont
envie de dire, de montrer. En gnral, je vois assez vite o lon
veut aller, ce que lon peut faire, cela dautant plus que se trouvent
ici deux tages et que les expositions sont toujours squences
par chapitre. J e dirais qu chaque fois, rapidement, il y a des
couleurs diffrentes qui apparaissent. Nous avons beaucoup de
sances durant lesquelles, assez vite, je fais des croquis de ce que
jimagine. Nous avons ensuite un grand nombre de discussions
par rapport ces ides. Nous travaillons alors par chapitre, puis
faisons des plans pour lensemble.
[Nous avons beaucoup
de sances durant lesquelles,
assez vite, je fais des
croquis de ce que jimagine.]
[Le troisime prsuppos est
que le contenant doit pouser
le contenu et qu partir
de ce moment-l nous nous
posons des questions
de parcours, de supports, de
dcors, etc. pour raconter
une histoire qui ait un sens.]
5/13
ENTRETIENS
Vous parl ez de croqui s, ral i sez-vous gal ement des maquet tes ?
R.G J e ne fais en gnral pas de maquettes, ou alors exception-
nellement.
F.P. Il y a les croquis pour les ides de la 3D, puis les plans. Tout
le monde ici connat trs bien les murs de la maison.
Nous met tons en vi dence dans l e cadre de not re proj et de recherche,
l e ct col l ecti f, pl uri di sci pl i nai re et nous sommes i ci spci al ement bi en
tombs. Mai s concrtement , par exempl e pour une exposi ti on comme
Du bai ser au bb , avec qui t ravai l l ez-vous ? Comment l qui pe est-
el l e consti tue ?
F.P. Cette institution est assez dmocratique. Nous sommes un
tout petit groupe, mais assez vari : je dirige la maison, mais en
mme temps jenseigne luniversit (le partage des tches avec
de vrais talents est donc une condition de vie !) ; Carolina Liebling,
historienne de lart, est directrice adjointe ; les conservatrices ou
assistantes conservatrices sont Roxanne Currat, biologiste (ce ple
a toujours exist et tait men avant par Saskia Weiss), Martine
Venzi, historienne, et Pascale Perret, musicienne, art thrapeute,
dans les murs depuis le dbut. Cest une quipe extrmement fmi-
nine et en mme temps trs diversie. Et quand nous nous voyons
avec Raphale Gygi pour nos sances, tout le monde est prsent.
Nous cultivons ainsi une passion constructive pleine daspects po-
sitifs et parfois quelques pressions, parce quil y a des subjectivi-
ts trs diffrentes, des sensibilits personnelles, mais aussi disci-
plinaires. Nous visons cependant toujours cette complmentarit.
Ainsi quand Raphale dit nous , en gnral cest lensemble du
groupe parce que cest une laboration collective qui, comme disait
Jacques Hainard, commence dans la dmocratie et peut nir par-
fois en tyrannie, car chaque exposition comprend des centaines de
petites et de grandes dcisions. Donc la fois chacun dfend son
point de vue, son travail ou son domaine et la n (mais il faut vi-
demment que cela se passe bien), cest une espce darrangement.
Ltat dune exposition est en fait ltat dun accord. Si nous avions
travaill six mois de plus, nous aurions pu imaginer dautres types
daccords qui gnralement satisfont tout le monde. Il ne faut pas
oublier non plus, et Raphale le dira certainement mieux que moi,
que nous nous trouvons dans une tension assez importante, non
seulement une tension productive au sein de lquipe, mais aussi
dans une tension avec la scnographie. Parce que le pari que nous
faisons, cest aussi dentrer le plus tt possible dans la contrainte
scnographique. Ainsi, un moment donn, nous avons la fois un
espace et des contenus. Puis, une scnographie et des intentions.
Nous mettons nalement une anne jongler avec ces contraintes
mutuelles pour stabiliser ensuite un projet, tout en assurant bien sr
la vie quotidienne de la maison.
6/13
ENTRETIENS
Durant nos prcdents entreti ens ont souvent t voques l es ques-
ti ons de responsabi l i t. Il y a touj ours dans l e processus de crati on
dune exposi ti on un moment o quel quun doi t trancher, avoi r l e derni er
mot (si l faut y en avoi r un). Comment l a t yranni e se droute-t-el l e i ci ?
R.G J e dirais que cela dpend du problme.
F.P. Oui, cela dpend du problme. Lorsque cela relve, stricte-
ment parler, de la scnographie, lorsque le poids de la contrainte
est sur la scnographie, cest Raphale qui tranche. Si le cur du
problme est une question dintention, de discours ou dune r-
exion autour de cela, gnralement, cest moi qui tranche. Mais
encore une fois, nous essayons de faire en sorte que le rasoir ne
soit pas trop afft.
Par ai l l eurs, vous ne travai l l ez pas dans un schma cl assi que o une
exposi ti on natrai t dun souci de met tre en val eur une par ti e des ri ches
col l ecti ons du muse, de transmet tre un savoi r. Dans votre cas, i l sagi t
de trai ter dun thme dactual i t, de rpondre une questi on de soci t,
pour aprs seul ement chercher l e savoi r an de l e transmet tre. Ici l es
obj ets sont rassembl s pour l occasi on.
F.P. Exactement. Pour nous, les objets sont des outils. Nous avons
des choses dire. Nous avons une intention de dire. Dailleurs,
nous donnons beaucoup la parole dautres dans lexposition.
Nous crons du discours et les objets, parfois trs banals ou ex-
trmement prestigieux (toujours la mesure de notre maison)
soutiennent notre discours. Nous sommes vraiment des usagers
dobjets, de contenus, duvres, etc. Et nous le revendiquons.
Cest une manire de faire. Nous ne sommes pas alins par des
intentions tierces ou par des uvres qui devraient tenir toutes
seules. Cest bien de le faire, mais cela ne se fait pas chez nous.
Ce nest pas notre mission, ni notre manire de travailler.
Tout l heure a t voque l a noti on de chapi tres qui sembl e si gni er
que l exposi ti on est assez vi te conue comme une successi on de squen-
ces, un ci rcui t . Ces chapi tres sont-il s consquents larchi tecture du
l i eu ou sagi t-i l dune opti on musographi que qui serai t de di re quune
exposi ti on doi t touj ours raconter une hi stoi re de mani re l i nai re ?
R.G J e trouve effectivement que nous sommes au service dun
discours et je rappelle souvent que pour ces expositions je mets
en scne un discours. De la mme manire, lquipe du muse
va rechercher les objets en fonction du thme et des intentions.
Aprs, cela devient une histoire, surtout pour lexposition Du
baiser au bb parce quil sagissait vraiment alors dune narra-
tion linaire. Dailleurs, peut-tre plus que pour les autres parce
que, par exemple, pour lexposition Esprit, es-tu l ? nous ne
souhaitions pas quil y ait un cheminement trop contraignant. Cela
varie en fait en fonction du thme. Pour Du baiser au bb ,
nous avions intentionnellement conu un chemin.
F.P. Il y a toujours des diffrences dans les expositions. Il ne sagit
pas dexpositions monographiques, etc. Cependant les variations
des squences ou des chapitres peuvent avoir des sens diffrents :
soit cest lide de faire co-exister diverses choses ensemble, soit,
et l lespace intervient, lide est de faire sinuer un parcours qui
[Nous crons du discours
et les objets, parfois trs banals
ou extrmement prestigieux
soutiennent notre discours.]
[Img 57]
7/13
ENTRETIENS
se donne comme initiatique. Ctait typiquement le cas pour lex-
position Du baiser au bb . Nous commencions par la sduc-
tion, puis lunion, aprs lattente, ensuite la naissance biologi-
que, et enn la naissance sociale. Pour le projet sur lequel nous
travaillons actuellement, notre intention est plutt de donner des
points de vue, des incarnations dans des sujets diffrents et ainsi
faire co-exister des versions du thme un niveau compltement
transversal.
R.G J e dirais que ces chapitres sont galement utiles en tant rep-
res visuels pour le visiteur. Sil est trop perdu, il nest pas en
conance et narrive plus alors lire correctement les textes ou
notices. J e pense aussi que cest pour cela que je parle de chapitres
et que nous travaillons ainsi.
Et l archi tecture des l i eux ? Le vi si teur ent re par un ni veau mdi an et
assez vi te i l doi t choi si r : monter ou descendre. Tradi ti onnel l ement une
di recti on l ui est i ndi que, est-ce touj ours l e cas ?
F.P. Il faut savoir que ce lieu, que des architectes viennent visiter
parfois, na pas t conu pour remplir de manire optimale notre
projet culturel et musologique. Cest un lieu dont lenveloppe
externe a t prserve, mais pour lequel nous avons quasiment
d rinventer une bote noire lintrieur. Des premires images
de la salle den haut, vous ne reconnatriez rien : il y a de la lu-
mire znithale avec des pavs de verre, une baie vitre de 13 m
de long et des fentres de 1,20 m de haut, etc.
Ce muse, construit initialement par larchitecte Vion-
net, puis repris par Perakis, a plus t conu comme un muse
de sculptures. Mme de la peinture ne tiendrait pas du point de
vue des normes de conservation. Cest tout fait trange. Avec
lentre au milieu du btiment aussi. Cela a t essentiellement
un projet architectural qui sest fait sur la loge du concierge de
lancien hpital cantonal. Aucun concept musographique ntait
entirement tabli lpoque. Lorsque Ninian Hubert est arriv,
le btiment tait quasiment prt.
Des concept s thori ques tel s que l es di f frent s t ypes de musol ogi e
(obj et , savoi r, poi nt de vue) proposs par Jean Daval l on ou aut res vari a-
ti ons de l angage (esthti que, di dacti que, tht ral) vous sont-i l s uti l es
l orsque vous crez une exposi ti on ?
R.G Dans nos dlires, oui. Mais je travaille avant tout de manire
instinctive.
Essayez-vous dqui l i brer ces di vers l ments ou, au bout de di x ans
dexposi ti ons, est-ce un ml ange du tout ?
F.P. J ai envie de dire que depuis quelques annes, paradoxale-
ment, nous avons les ides claires. Nous essayons en reprenant
la typologie de Davallon (pour prendre celle-l) de nous trouver
dans chacune des cases voques. Cest pour cela par exemple
quil y a des paroles expertes conduites loreille, des types de
lgendes qui amnent de linformation ou des contenus scienti-
ques. Et en mme temps, il y a du dcor, etc. tout cela, nous y
pensons nalement trs vite. Cela se fait presque naturellement.
[Img 58]
8/13
ENTRETIENS
Prenons des exemples simples produits dans lexposition
Du baiser au bb : la sduction tait reprsente par le pa-
pillonnage autour de tables dans un circuit o se droulaient des
vnements ; mais le moment le plus vident a t Le couloir
de lattente .
Nous proposions une scnographie dont les lments de
construction extrieure taient visibles pour le visiteur. Il sagissait
quasiment dune mtaphore du ventre avec tout dabord lenvelop-
pe extrieure, puis le visiteur entrait et se trouvait alors vraiment
dans la coulisse de la chose. Il pntrait dans un couloir de lattente
structur en grandes priodes de grossesse avec, dun ct, le vcu
de la grossesse et de lautre, le savoir de la grossesse.
Cette ide a germ durant nos discussions. Il sagis-
sait dune mtaphore plaant le visiteur dans le moment dcrit.
Ctait en fait une exposition dont la visite durait neuf mois. Et
nous nous sommes dit que le tunnel tait la meilleure manire
de coupler temps et espace, de consacrer cette temporalit dans
lespace de la visite. Lorsque le visiteur arrivait dans le couloir
de la naissance, mais Raphale pourra encore mieux commenter
cela, ctait aussi de dire (ou de montrer) que la naissance est
une ouverture la lumire. Nous navions aucune raison de faire
des hirarchies, des coins. Le monde est ouvert. Ainsi le visiteur
arrivait dans un espace rond, trs blanc.
R.G De mon point de vue, la couleur tait aussi importante parce
que jai vcu des grossesses. J e pensais alors lattente en noir et
blanc et dans limaginaire, telles les chographies, mes enfants
taient en noir et blanc. Cest la naissance qui les a colors en
quelque sorte parce quils taient alors rels. J avais aussi cette
impression que lenfant arrive en pleine lumire. Cest tout cela
que jai intgr dans les couleurs de lexposition.
Au suj et des di f frentes catgori es de di sposi ti f s musol ogi ques, Mar ti n
Schrer, di recteur de l Al i mentari um, nous di sai t quel l es peuvent t re
uti l es du poi nt de vue de l anal yse, mai s que dans l a ral i t ce sont
des modl es thori ques qui nexi stent j amai s l tat pur et qui l sagi t
touj ours al ors de combi nai sons de di vers t ypes de musographi es.
F.P. Il me semble cependant quand mme que le traitement ralis
par Raphale de ces contenus donne une couleur ces lments
typologiques. J e ne pense pas que cela nous viendrait lide de
forcer la mise en scne de quelque chose qui serait un lment
de connaissance ou de savoir. Il sagit plutt dans ce genre de
cas de prsenter les choses avec une certaine austrit, comme
de linformation, etc. De la mme manire, il ne nous viendrait
pas lide de pervertir une uvre. Nous lutiliserons, mais sans
jamais la pervertir. videmment, loppos de transmettre une
connaissance, il y a le fait dexhiber pour la contemplation. Et au
centre, il y a en quelque sorte lide que ce contenu et ce conte-
nant doivent compltement sentremler pour mettre la personne
dans une condition de rception. Cest comme cela que je tra-
duirais a posteriori nos intentions. Davallon, je crois, na jamais
[Nous proposions une sc-
nographie dont les lments
de construction extrieure
taient visibles pour le visiteur.
Il sagissait quasiment dune
mtaphore du ventre]
[Img 59]
[Img 60]
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ENTRETIENS
fait dexpositions, mais cette typologie reste valable, mme si la
prgnance de la scnographie sur les contenus est quand mme
un peu diffrente dans notre travail.
R.G Nous sommes tout de mme l pour sublimer ce que nous
montrons.
Vous choi si ssez des thmes de soci t et vous met tez beaucoup di m-
por tance pour l e vi si teur sur l e sensori el . Il n y a pas seul ement l e l u,
l cout, vous fai tes vrai ment appel aux ci nq sens.
R.G Il y a lmotion aussi
Pourri ez-vous gal ement , en commentant daut res i mages, nous parl er
de l a questi on des textes et de l eur hi rarchi e avec i ci , par exempl e, un
chapi t re i nt i tul Nai ssance ?
R.G Un texte commente tout dabord chacun des chapitres. Il
sagit l dune premire lecture. Vous trouvez ensuite des lectu-
res secondaires. Et nalement, il y a les cartels qui correspondent
aux objets dans la vitrine.
Pensez-vous ou at tendez-vous que l e vi si teur l ambda i magi n, si l prend
du temps, va passer par ces di f frent s ni veaux de l ecture ?
R.G Cest ce qui est souhait. Jai cependant toujours des doutes.
F.P. Bien sr, nous avons toujours des doutes.
R.G Lorsque lon fait des scnographies aussi fortes que cela, jai
le sentiment que le visiteur est dj tellement habit par tout cet
univers quil ne va pas forcment tout lire.
Avez-vous prati qu des ai des l a vi si te tel l es que l es audi ogui des, voi re
des ai des qui i ntgrent l i mage xe ou mme cer tai nes i mages ani mes ?
Et si ce nest pas l e cas, est-ce parce que vous n y croyez pas t rop, parce
que cel a ne convi ent pas aux proj et s que vous dvel oppez ou encore
pour des rai sons nanci res ?
F.P. Cest difcile de vous rpondre parce que nous ne lavons
jamais fait. Nous y avons toutefois pens une ou deux fois. J e
dirais cependant que nous navons pas lesprit audioguide. Nous
avons une petite thorie qui vaut ce quelle vaut : nous proposons
dj des interprtations des gens qui vont eux-mmes devoir
interprter. Il est vrai quavec laudioguide, soit on explique, soit
on inventorie ce que lon voit, soit on dcrit ce que lon doit voir.
Cela nest pas vraiment dans nos intentions. Donc nous navons
jamais pens cela. Par contre, o nous tentons de faire notre tra-
vail de guide au sein mme des expositions, cest effectivement
pour ceux qui le souhaitent. Cest comme une rampe, on peut sy
appuyer ou pas.
Pour lexposition Du baiser au bb , le choix de Rapha-
le a t par exemple une lettrine qui mettait en vidence le chapitre.
Certains visiteurs ont lu cela, dautres pas du tout, ou la
moiti, ou le dixime du texte. Dautres nont pas lu parce quils
savaient que le texte tait reproduit dans le catalogue et lont
achet la sortie. Mais quoiquil en soit, ceci a dj une fonction
[nous proposons dj
des interprtations des gens
qui vont eux-mmes devoir
interprter. Il est vrai quavec
laudioguide, soit on explique,
soit on inventorie ce que
lon voit, soit on dcrit ce que
lon doit voir. Cela nest pas
vraiment dans nos intentions.]
[Img 61]
10/13
ENTRETIENS
puisque quil sagit de lentre dans un chapitre et que tous les
visiteurs savaient quils taient par exemple dans lespace Na-
tre . J e dirais quil y avait une matrice textuelle, mais que nale-
ment nous pouvons parfois nous en passer.
R.G J e pense pour ma part que cela est tout de mme important.
F.P. Oui. Il est difcile de savoir ce que font exactement les visi-
teurs, mais nous pouvons esprer que lorsque le poids de la sc-
nographie devient trs fort, les gens ont envie de remonter aux
intentions des auteurs. Et ces textes, qui peuvent nalement tre
trs rapidement lus, permettent aussi de faire passer lintention
des gens qui conoivent lexposition.
Qui est charg gnral ement de dni r l a l i gne graphi que de vos exposi -
ti ons ? Est ce l a scnographe ou un graphi ste mandat spci quement
pour excuter ce travai l ?
R.G Pour Du baiser au bb , je suis intervenue au niveau du
graphisme et ai ralis ces lettrages parce que je trouvais que
ctait important de le faire. Ce nest cependant pas toujours le
cas, bien que nous essayions dy venir gentiment. Il y a aussi des
questions budgtaires qui entrent en compte.
Nous avons rel ev l e nom de l Atel i er K pour l es vi suel s de vos exposi -
ti ons. Quen est-i l ?
F.P. LAtelier K intervient en gnral uniquement pour les visuels.
Il ny a pas de concept graphique parce que nous navons pas
les moyens de nous le payer. Vous avez derrire vous la vieille
imprimante A2 qui a crach le plus grand nombre de lgendes
dans les dix dernires annes. Tout le monde ici est un peu gra-
phiste. Nous navons jamais pu coner un mandat pour dire : la
scnographie sarrte l, le graphisme prend le relais jusquici, la
communication poursuit. Nous navons jamais pu agir de la sorte.
Nous faisons nos propres dossiers de presse. Nous gravons nos
galettes pour les donner aux journalistes, nous prparons nous-
mmes nos images. Pour les sites web, nous bncions daide,
mais les montons de plus en plus nous-mmes. Voil, cest un peu
de la bricole.
J e souhaite encore vous montrer une ou deux images. Il
sagit de partis pris scnographiques un peu diffrents, dune autre
manire de travailler les chapitres. Pour lexposition Esprit, es-
tu l ? , Raphale a imagin une scnographie au caractre trs
littral. Vous voyez par exemple ici Le cinma des motions .
Et cest un cinma.
De la mme manire, il y avait Le grenier ou encore
Le couloir des identits avec une dclinaison la fois histo-
rique et thmatique de tout ce quon a pu raconter sur lidentit.
Cest un vrai couloir. Aprs, il y avait La salle des transes et
plusieurs portes que le visiteur ouvrait pour arriver sur des mon-
des de transe. La salle de spiritisme sintitulait Esprit, es-tu l ? .
J avais beaucoup apprci le concept scnographique trs littral
de cette exposition. Il sagissait vraiment dune transposition.
[Tout le monde ici est un peu
graphiste. Nous navons jamais
pu confier un mandat pour
dire : la scnographie sarrte l,
le graphisme prend le relais
jusquici, la communication
poursuit.]
[Img 62]
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ENTRETIENS
R.G J ai aim galement le ct ouvert de ces espaces. Il ny avait
pas de parois qui fermaient les chapitres. Ctait volontaire puis-
que la thmatique tait celle de lesprit et que nous tions loin de
quelque chose dordonn.
Cel a par t dans toutes l es di recti ons et , en mme temps, l e vi si teur sem-
bl e pnt rer chaque foi s dans un nouveau dcor t rs t yp. Le caractre
l i t tral que vous voquez doi t se l i re comme un tout cohrent , engl obant
l es deux et t roi s di mensi ons. Et vous empl oyez de l audi ovi suel pour
Le ci nma des moti ons
F.P. Il y avait, dun ct, notamment une uvre dElodie Pong
qui tournait en boucle et, de lautre, des citations de la tradition
cinmatographique autour des motions. Cette ide du cinma
comme machine produire des motions se trouvait lenvers
de luvre pour que le visiteur distingue bien luvre vido des
citations de lms. Et puis larrire, le visiteur se retrouvait jus-
tement derrire lcran o tait propos un discours scientique
expliquant les principaux mcanismes des motions au niveau du
cerveau.
Ctait vraiment littral : devant lcran, derrire lcran,
etc. Il y avait encore un autre espace que nous avions appel
Lempire des sens avec de la couleur. Le choix de Raphale y
tait trs ashy.
R.G Le sol vibrait par illusion doptique.
F.P. Le mobilier devait pervertir les sens. Il y avait une norme table
de 2,50 m de haut sous laquelle le visiteur devait se coucher pour
voir des expriences dhallucinations. Ainsi mme le mobilier tait
li la thmatique dcline. Cest aussi ici loccasion de rappeler
que Pierre-Yves Flix ralise la menuiserie et nos mobiliers.
Nous avons l u ef fecti vement qui l ral i se l es travaux de menui seri e et l e
montage du mobi l i er. Le mobi l i er est-i l nouveau pour chaque exposi ti on ou
avez-vous une sor te de fond de commerce ?
R.G En principe, le mobilier est conu pour chaque exposition et,
de temps en temps, nous rutilisons un cube.
Et l es cl ai rages ? Nous avons parl des audi ogui des et de di f frentes
uti l i sati ons de l audi ovi suel . Fai tes-vous appel des spci al i stes de
l cl ai rage pour vos scnographi es ?
R.G Oui, nous travaillons avec Artscnique, socit base
Genve. Nous faisons appel eux lorsque nous avons des l-
ments spciques que nous ne pouvons raliser nous-mmes. Il
faut cependant savoir que lclairage a toujours un cot.
F.P. Cest toujours le problme des budgets. La Fondation Claude
Verdan comprend deux ou trois personnes ressources dont Ra-
phale Gygi et Pierre-Yves Flix. Mais Raphale nest pas sala-
rie de la Fondation. Cest toujours de lordre du mandat. Notre
micro quipe (3,6 quivalents plein-temps) stend tout coup
lors de la prparation dune exposition. Cest en mme temps la
grande dlit dans les relations qui nous pousse tous faire un
peu partie de la maison.
[Img 63]
[Img 64]
[Img 65]
12/13
ENTRETIENS
Il y a de pl us en pl us, dans l es muses de soci t ou muses dethno-
graphi e en par ti culi er, une for te inuence de l ar t contemporain (notam-
ment en ce qui concerne l es i nstal l ati ons) sur l a mani re de concevoi r l es
scnographi es. Ressentez-vous cel a ? Jacques Hainard di sai t l ors dune
rcente confrence que l es musographes (il si ncl uai t parmi eux) sont
des pi queurs vol ontai res di des dans l es exposi ti ons dar t .
R.G J e dirais que cela va dans les deux sens.
Pourri ez-vous nous donner votre poi nt de vue, l a mani re dont vous per-
cevez cet te inuence dans l ar t contemporai n ?
R.G De par ma formation, je baigne dans le dcor. Et dune manire
gnrale, cest quelque chose que jaime et donc que jai envie
dappliquer indpendamment dune mode. Il se trouve peut-tre
que je suis arrive au bon moment au bon endroit. En sens inverse,
je dirais presque que je commence en avoir assez. J e trouve
justement que cela sest tellement dvelopp, quil ny a plus que
cela, parfois mme au dtriment de ce que vous voulez montrer.
Dailleurs, pour la prochaine exposition, je reviendrai personnel-
lement quelque chose de beaucoup plus sobre. De beaucoup plus
pointu. Mais cest peut-tre aussi parce que cela fait plus de dix
ans que je travaille dans ce domaine et que nalement jai envie
dexplorer autre chose.
Quant au pendant de la scnographie avec lart contem-
porain, je trouve leur rapport dlicat ; ce sont des vases commu-
nicants. J e pense que lon se nourrit tous les uns les autres et
trouve difcile dtre catgorique. Nous vivons aujourdhui dans
une socit visuelle et sommes partout envahis dimages. J ai vu
galement des expositions dart contemporain, de plasticiens, qui
pour moi taient de la dcoration. En mme temps, je naime pas
tellement non plus les tiquettes. Elles me fatiguent. J e trouve plus
intressant que les choses se fassent, que cela plaise ou non.
Au prot de quoi se fai t , vot re avi s, ce retour l a sobri t ? Est-ce pour
mi eux fai re passer l e message ?
R.G Mon parcours me conduit toujours plus dans les muses o
je ctoie des gens, des objets, des uvres, et peut-tre que je les
aime de plus en plus. J e ne sais pas. J ai aussi tellement pratiqu
que je ne suis plus surprise aujourdhui. J ai peut-tre envie de
mtonner moi-mme ou de penser que je vais tonner les gens,
les captiver. Finalement, jaimerais que les gens fournissent plus
un effort envers les objets. J e suis au service du muse, des objets.
Mon but est de les mettre en valeur. Mais parfois, jai galement
peur de les tuer.
Vous nt es pas l a seul e di re cel a. Ai nsi i l y aurai t une vol ut i on, un
ret our marqu vers l obj et .
R.G. Parce que nalement lobjet, en tant que tel, peut dire telle-
ment de choses.
F.P. Tout dabord sur les rapports entre art contemporain et mu-
ses, nous pouvons dire que nous exposons de lart contempo-
rain (un certain nombre dartistes contemporains locaux ou non
locaux ont t prsents ici) car pour nous ils proposent aussi
[Je pense que lon se nourrit
tous les uns les autres et trouve
difcile dtre catgorique.
Nous vivons aujourdhui dans
une socit visuelle et sommes
partout envahis dimages.]
[Je suis au service du muse,
des objets. Mon but est
de les mettre en valeur. Mais
parfois, jai galement peur
de les tuer. ]
13/13
ENTRETIENS
travers leurs uvres des versions des questions que nous posons.
Pour conclure sur ce point, je vous propose deux anecdotes. Du-
rant lexposition CHAIR Voyages intrieurs , un des ds de
Raphale avait t de mettre en scne un sentiment de menace et
de proche soulagement. Ctait lentre dans une salle dopra-
tion. Raphale avait imagin, an de faire ressentir cette tension,
de suspendre les instruments (des bistouris, des marteaux, des
pinces) comme des pes de Damocls.
Est arrive une classe dune cole de beaux-arts et une
jeune femme, je men rappellerai toujours, a dit : Cest de qui ?
J e trouve cela intressant parce que nous voyons bien l que les
limites deviennent un peu oues. La seconde anecdote montre
un peu linverse. Toujours dans lexposition CHAIR , nous
parlions du rapport que nous avions avec notre propre corps. De
manire un peu radicale, nous avons cit explicitement et en trois
dimensions une uvre de Mona Hatoum qui consistait voir la
fameuse endoscopie Corps tranger . Nous avons utilis le
mme dispositif que lartiste avait elle-mme invent et avons
not Hommage Mona Hatoum pour faire saisir au visiteur la
relation avec lintrieur de son corps. Cela va donc effectivement
dans les deux sens.
[Img 66]
ENTRETIENS
CAHIER IMAGES
Patrick Reymond (Atelier O), architecte, designer, scnographe
Francesco Panese et Raphale Gygi, directeur et scnographe
de la Fond. Claude Verdan
p. 1
p. 5
p. 9
p. 11
p. 15
p. 18
p. 26
29 pages
1/29
ENTRETIENS/CAHIER IMAGES
Stphane Jacquenoud
[Img 2]
Muse Audemars Piguet.
Photographie :
Franois Bertin
[Img 1]
Muse Audemars Piguet,
Le Brassus. Muse
retraant lhistoire de la
manufacture depuis sa
cration en 1875.
Photographie :
Franois Bertin
[Img 3]
Photographie :
Franois Bertin
[Img 4]
Photographie :
Franois Bertin
2/29
Stphane Jacquenoud
[Img 5]
Muse de la prhistoire
de Zoug, install dans
une ancienne fabrique de
Landis + Gyr.
Photographie :
Franois Bertin
3/29
Stphane Jacquenoud
[Img 7]
Muse de la prhistoire
de Zoug.
Photographie :
Franois Bertin
4/29
Stphane Jacquenoud
[Img 8]
Muse Gutenberg,
Fribourg. Muse Suisse
des Arts Graphiques
install dans un grenier
grain du XVI
e
sicle.
Photographie :
Franois Bertin
[Img 9]
Espace Rousseau,
Genve. Itinraire audio-
visuel dans la maison
natale de Jean-Jacques
Rousseau.
Photographie :
Franois Bertin
5/29
Alexandra Gbeli
[Img 11]
Museum fr Gestaltung
de Zurich. Sa particularit
est une structure de
piliers trs rapprochs. La
distance de 3,50 m entre
chaque pilier engendre un
espace assez aplati qui
souvre beaucoup vers
lextrieur par de grandes
baies vitres.
Photographie :
GXM architectes
[Img 10]
Museum fr Gestaltung de
Zurich. halle de 1 200 m
2

en forme de basilique avec
trois nefs : une centrale
et deux latrales.
Photographie :
GXM architectes
2
5
.0
0
7
0
7
.0
0
1
.0
0
7
.6
0
1
.0
0
7
.0
0
7
0
2
5
.0
0
8
.5
4
7
.9
2
8
.5
4
46 3.27 3.50 3.50 3.50 3.50 3.50 3.50 3.50 3.50 3.50 3.50 3.50 3.50 3.50
46 41.54 7.00 46
exit
exit
01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 00 13 14
6/29
Alexandra Gbeli
[Img 13]
Die Klasse , 1996,
Museum fr Gestaltung.
Lexposition a t con-
struite comme un chteau
de cartes au moyen
de gros panneaux agglo-
mrs monts au sol.
Photographie :
GXM architectes
[Img 12]
Die Klasse , 1996,
Exposition qui traite de
la lire de photographie
de la Hochschule fr
Gestaltung und Kunst de
Zurich.
Photographie :
GXM architectes
[Img 14]
Die Klasse , 1996,
Photographie :
GXM architectes
7/29
Alexandra Gbeli
[Img 15]
Die Schweizer Auto-
bahn , 1999, Museum fr
Gestaltung. Au centre
du muse, en oblique, se
trouve un tronon dauto-
route grandeur relle.
Photographie :
GXM architectes
[Img 17]
Die Schweizer Auto-
Gestaltung.
Photographie :
GXM architectes
[Img 16]
Die Schweizer Auto-
Gestaltung. Signaltique
extrieure.
Photographie :
GXM architectes
[Img 18]
Die Schweizer Auto-
Gestaltung. Le pavillon
dinformation expliquait
le dveloppement de
la construction de lauto-
route. Il sagissait dune
installation interactive
ralise avec de gros
moyens, notamment des
centaines de lampes
LED retraant dlement
sur une grande carte de
la Suisse la construction
du rseau autoroutier.
Photographie :
GXM architectes
8/29
Alexandra Gbeli
[Img 19]
Einfach komplex Bild-
bume und Baumbilder in
der Wissenschaft , 2005,
Photographie :
GXM architectes
[Img 20]
Einfach komplex Bild-
bume und Baumbilder in
der Wissenschaft , 2005,
Installation de Thomas
Isler.
Photographie :
GXM architectes
9/29
Phillipe Mathez
[Img 21]
Afche de lexposition,
Nous autres du muse
dethnographie de
Genve, 2005. Graphisme :
Les Ateliers du Nord.
Photographie : Muse
dethnographie de Genve
10/29
Phillipe Mathez
[Img 23]
Sans objet Cent objets ,
Muse dethnographie
de Genve, 2004. Afche de
lexposition. Graphisme :
David Rust.
Photographie : Muse
dethnographie de Genve
[Img 22]
Sans objet Cent objets ,
Muse dethnographie
de Genve, 2004. Il sagis-
sait dans cette exposition
de relever le paradoxe
quen exposant une plthore
dobjets, en loccurrence
linventaire photographique
de 100 000 objets ethno-
graphiques, cela ne faisait
pas une exposition.
Photographie :
Muse dethnographie de
Genve
11/29
Patrick Reymond
[Img 25]
Expo.02, arteplage
de Neuchtel. Nature
et Artice , travail
global touchant tous
les domaines entre
le design et larchitecture,
toutes les chelles.
Photographie : Atelier O
[Img 24]
Expo.02, arteplage de
Neuchtel. Nature
et Artice , terrain denvi-
ron 100 000 m
2
avec
plusieurs expositions et
des commerces.
12/29
Patrick Reymond
[Img 26]
Le projet Mille femmes
a t men par lassocia-
tion Swiss Peace . Ce
projet proposait que le
Prix Nobel de la paix soit
attribu un ensemble
de femmes, connues ou
inconnues, uvrant pour
la paix dans le monde
dans divers domaines
dactivit. Lide tait que
les mille femmes soient
prsentes physiquement
dans lexposition. Leur
prsence tait signie par
leur portrait imprim sur
une petite carte colore en
haut dun mt.
[Img 27]
Le projet Mille femmes .
13/29
Patrick Reymond
[Img 29]
Parcours visiteurs conu
pour la fabrique Cailler
Broc. Les visiteurs tran-
sitent par un espace o
est propos un dispositif
bas sur les odeurs.
[Img 28]
Broc. Le principe tait
de faire une black box
et de travailler autour de
la lamelle quon retrouve
dans lindustrie.
[Img 31]
Broc. Systme de ferme-
ture lamelles qui garantit
leffet black box, et qui
est en relation avec le
monde de la production.
[Img 30]
Broc. Ici, la salle de la
mtamorphose , dans
laquelle, uniquement par
projection, se trouve
un grand tableau montrant
les diffrents secteurs
de la chane de transfor-
mation avec une srie de
lms prsents comme
des crans de surveillan-
ce o sont visibles tous
les lieux de production et
ce qui sy passe.
14/29
Patrick Reymond
[Img 33]
Latnium, muse
darchologie
de Neuchtel.
[Img 32]
Latnium, muse
darchologie de Neu-
chtel. Lellipse, motif
Celtique, gure en
tant que signe lumineux
au plafond.
15/29
Phillipe Dlis
[Img 34]
Muse de la cristallerie
Saint-Louis-les-Bitches.
Photographie :
Phillipe Dlis
[Img 35]
Muse de la cristallerie
Saint-Louis-les-Bitches.
Photographie :
Phillipe Dlis
16/29
Phillipe Dlis
[Img 38]
Exposition, Trsors
engloutis dgypte
au Martin Gropius Bau,
Berlin et au Grand
Palais, Paris.
Photographie :
Phillipe Dlis
[Img 37]
Exposition, Trsors
engloutis dgypte
Berlin et au Grand
Palais, Paris.
Photographie :
Phillipe Dlis
[Img 36]
Exposition, Trsors
engloutis dgypte
Berlin et au Grand
Palais, Paris.
Photographie :
Phillipe Dlis
17/29
Phillipe Dlis
[Img 39]
Exposition archologique,
Casablanca. Exposition
dune grande simplicit
qui se prsente dans
sa scnographie comme
la table de travail de
larchologue, o celui-ci
poserait un choix dobjets
prlevs qui disent un
tat de lhomme ainsi que
de son environnement,
de deux millions dannes
600 000 ans avant
notre re.
Photographie :
Phillipe Dlis
18/29
Paul Neale
[Img 40]
ICA, Londres. Signa-
ltique de lexposition
Stealing Beauty .
Photographie : GTF
[Img 41]
ICA, Londres. Signa-
ltique de lexposition
Stealing Beauty ,
compose de gravures sur
des plaques en mtal.
Photographie : GTF
19/29
Paul Neale
Frieze Art Fuir
Reqents Purk, London
121S October 2006
vvv.frieze.con
Book Nov for discounts
und fust truck entrq
Bo Ofhce: See 1ickets
+44 (0)870 890 0S14
vvv.seetickets.con
[Img 42]
Frieze Art Fair , Londres.
Logotype de la manifes-
tation.
Photographie : GTF
[Img 43]
Frieze Art Fair , Londres.
Afche de la manifestation.
Photographie : GTF
20/29
Paul Neale
[Img 44]
Design Museum, Londres.
Logotype du muse.
Photographie : GTF
[Img 45]
Signaltique intrieure
dcline du logotype.
Photographie : GTF
21/29
Paul Neale
[Img 46]
The Peter Saville Show
Miroirs crs an de
jouer avec la personnalit
de Peter Saville et faire
en quelque sorte usage
de sa rputation.
Photographie : GTF
[Img 47]
The Peter Saville Show
Peter Saville de prol,
clin dil au miroir.
Photographie : GTF
22/29
Paul Neale
[Img 48]
Manchester City Art
Gallery, Londres.
Supports de cartels.
Photographie : GTF
[Img 49]
Manchester City Art Gal-
lery, Londres. Zoom
des supports de
cartels. Monogramme
du muse (MAG)
en extrusions du mtal.
Photographie : GTF
23/29
Paul Neale
[Img 50]
Science Museum,
Londres. Signaltique de
lexposition Digitopolis
dans loptique dapporter
la technologie
une certaine chaleur.
Photographie : GTF
[Img 51]
Science Museum,
lexposition Digitopolis .
Panneau gnral.
Photographie : GTF
[Img 52]
Science Museum,
lexposition Digitopolis
Zoom dune lettre prove-
nant du panneau gnral.
Photographie : GTF
24/29
Paul Neale
[Img 53]
Science Museum,
Londres. Exposition
Energy .
Photographie : GTF
[Img 54]
Science Museum,
Londres. Exposition
Energy .
Photographie : GTF
25/29
Paul Neale
[Img 55]
Chaumont. Exposition
parallle entre Paul
Elliman et GTF. Ralisa-
tion dun gros camion,
dans le grand espace du
garage.
Photographie : GTF
[Img 56]
Chaumont. Exposition
parallle entre Paul
Elliman et GTF.
Photographie : GTF
26/29
[Img 57]
Muse de la main, Du
baiser au bb ,
Lausanne. Exposition
narration linaire.
Photographie :
Carole Parodi
[Img 58]
Muse de la main, Du
baiser au bb , Lausanne.
Salle de la sduction,
mlange entre information
scientique et dcor
thtral.
Photographie :
Carole Parodi
[Img 59]
Muse de la main, Du
baiser au bb , Lau-
sanne. Entre du couloir
de lattente.
Photographie :
Carole Parodi
27/29
[Img 60]
Muse de la main,
Du baiser au bb ,
Lausanne. Couloir
de lattente : comme une
mtaphore du ventre.
Photographie :
Carole Parodi
[Img 61]
Muse de la main, Du
baiser au bb , Lau-
sanne. Lettrine qui met
en vidence lentre
dans un chapitre, dans
un nouvel espace.
Photographie :
Carole Parodi
28/29
[Img 62]
Muse de la main, Esprit,
es-tu l ? , Lausanne.
Ici, la salle des transes.
Photographie :
CEMCAV CHUV
[Img 64]
Le cinma des motions.
Derrire lcran, tait
propos un discours
scientique expliquant les
principaux mcanismes
des motions au niveau
du cerveau.
Photographie :
CEMCAV CHUV
[Img 63]
Scnographie au caractre
trs littral. Ici, le cinma
des motions. Devant
lcran, le visiteur peut
regarder des uvres
et citations extraites de
la tradition cinmatogra-
phique sur le thme
des motions.
Photographie :
CEMCAV CHUV
[Img 65]
Ici, lempire des sens. Le
mobilier devait pervertir
les sens. le sol vibrait par
illusion doptique.
Photographie :
CEMCAV CHUV
29/29
[Img 66]
Muse de la main,
CHAIR Voyages int-
rieurs , Lausanne. Mise
en scne du sentiment
de menace et de proche
soulagement en lien avec
la salle dopration.
Photographie :
CEMCAV CHUV
ATELIERS
EXPRIMENTER DES
SITUATIONS-TYPES
Introduction
2 pages
2 pages
4 pages
4 pages
12 pages
ATELIERS
Exprimenter des situations-types
1/2
INTRODUCTION
TROIS ATELIERS DUNE DURE DE CINQ JOURS CHACUN ONT T MIS SUR
PIED DANS LE CADRE DE NOTRE PROJET DE RECHERCHE EN
PRIVILGIANT UNE APPROCHE EXPRIMENTALE ET PLURIDISCIPLINAIRE
DE LA MUSOGRAPHIE.
Par approche exprimentale, nous entendons le fait davoir
choisi de traiter chaque fois, en collaboration avec les interve-
nants invits, de lune des questions de base qui se posent
dans la cration dune exposition : comment runir des collections
dobjets ? comment mettre en espace un propos ? quel est
le rle de la communication visuelle dans lespace dexposition ?
Nous avons donc opt pour une intro duction des questionne-
ments sans prtendre parvenir un produit ni sous la
forme dune exposition. En cela, nous avons prolong les dmar-
ches cratives qui sont pratiques dans lenseignement du
design en gnral en les appliquant au domaine particulier du
design dexposition.
Lapproche pluridisciplinaire quant elle a consist faire parti-
ciper des tudiants ou anciens tudiants de lECAL et de
la HEAD Genve en communication visuelle, en design industriel
et de produits et en architecture dintrieur. En composant
des quipes dans lesquelles ces trois disciplines du design taient
reprsentes, nous avons permis aux participants de travailler
ensemble dans le cadre dun processus de cration, de se
positionner, de faire bncier le groupe de leurs comptences
respectives. Les inter venants ont galement t choisis pour
la diversit de leurs forma tions et domaines de comptences. Cette
approche transversale sest avre trs positive et proche,
comme nous lavons vu dans les entretiens, de ce qui se pratique
de plus en plus dans la ralit professionnelle.
Organiss six mois dintervalle, ces trois ateliers nont pas pu ru-
nir pour des raisons pratiques les mmes participants chaque
fois. Il ne nous a donc pas t possible de mener une exprience
ATELIERS
Exprimenter des situations-types
2/2
pdagogique moyen terme qui aurait permis dapprofondir
certaines questions dun atelier lautre et de naliser les esquis-
ses dvelop pes au cours dune seule semaine. Ces ateliers
ont nanmoins port sur des thmes qui senchanent de manire
logique. Dans la perspective dune formation au design dexpo sition
(voir CONCLUSION), ils ont donc une valeur dessai pour ce que
pourrait tre, lavenir, un programme de formation.
ATELIERS
Cahier de 2 pages
N1/
LA RUNION DE
COLLECTIONS PRIVES
ATELIERS
1/2
Dates
4 8 dcembre 2006.
Lieu
Studio cinma de lECAL Bussigny.
Thme
Gathering the private collections
(runir les collections prives).
Intervenants
- Martino Gamper, designer de produits, Londres ;
- Benjamin Reichen, designer graphique (bke), Londres.
Participants
- 11 tudiants et anciens tudiants de lECAL en design indus-
triel et de produits et en communication visuelle ;
- 7 tudiants de la HEAD Genve en architecture dintrieur.
Descri pti on
Con deux jeunes designers, lun designer de produits
et lautre designer graphique, ce premier atelier porte
sur le thme des collections prives. Demandant chaque
participant de venir avec sa propre collection dobjets,
duvres dart ou dhistoires, les intervenants mettent les
participants dans une situation particulire et inattendue
pour la plupart dentre eux : celle dtre les commissaires
dexposition de leurs propres collections.
La premire journe est consacre des exercices brefs :
comment parvenir exprimer, sans laide dobjets, six
tats diffrents (heavy, alive, precious, dark, long, fragile)
au moyen dactions telles que la cration dun socle, la
mise au point dun clairage, la cration dun lieu de range-
ment, le choix dun titre, lcriture dune description et
la ralisation dune reprsentation visuelle. Chacun des six
groupes constitus cette occasion tant en charge
de lune de ces actions pour chacun des tats.
Les jours suivants sont vous au travail de runion des
collections prives. Dans un premier temps, le mardi,
chacune et chacun prsente sa propre collection. Puis, rpar -
tis par groupes de trois, les participants doivent, au
sens fort du terme, runir leurs trois collections indivi duelles
pour en constituer une nouvelle qui ait du sens et de
la cohrence. Ceci passe par un travail de tri et de slection
des objets, le choix dun critre pour le regroupement
des objets retenus, larchivage des objets non retenus et
lamnagement de lieux de stockage, la recherche
dobjets manquants, ladoption dun titre et la formulation
dun propos pour chacune des six nouvelles collections.
Les rsultats sont limage de la diversit des collections
dorigine : Lets Travel ! , Missing ! , Patchwork ,
In search of , My mass reproduction , The glances of
the others .
Ds le jeudi aprs-midi, les rles sont redistribus
en vue dune prsentation le vendredi aprs-midi : responsa-
bles de la scnographie, des dispositifs de prsentation,
des clairages, de la signaltique, de larchivage et des
dpts, du catering
Dans le mail quils adressent aux participants quelques
jours aprs la n de latelier, Martino Gamper et Benjamin
Reichen notent ce qui suit :
Weve been very demanding and appreciate that all
the work was produced within a very tight schedule. Think
hard and work fast has been a very efcient way of
working as for a week not only you all produced a specic
project within your collections but you also participated
to transform a cinema set into an objectless exhibition, a
brocante, a display, a storage room, a theatre to nish
with a private view.
For us all the events of the week were part of the
same line of thoughts : the subject was the object.
We have tried to express ourselves in the clearest way as
possible but we understand that the language and the
complexity of the project as a whole have left some of you
unemployed for a few hours. Nevertheless we believe
that this time wondering what am I supposed to do ? has
been fruitfull. In a context where the overhall theme of
this atelier de recherche was attracting you towards the
representation of the object, it was very important that
you positioned yourselves in regard of the object itself.
We are very pleased that you produced the environment
to present the collection of collections on the last day.
We saw this as an event more than an exhibition, a space
which would live for one afternoon only. ()
1ER ATELIER
LA RUNION DE COLLECTIONS PRIVES
ATELIERS
2/2
Commentai re
Dans ce premier atelier, lune des questions incontournables qui se posent lorigine de tout projet
dexposition quelle que soit la musographie choisie a t aborde : quels objets (quelles uvres)
pour quel propos ?
En demandant aux participants dtre les commissaires dexposition de leurs propres col-
lections, les intervenants ont plac lenjeu de latelier trs en amont du processus de conception
et de ralisation dune exposition. Tout naturellement cette situation a conduit les participants
sinterroger sur ce qui se trouve lorigine du fait de collectionner des objets, puis se demander
en quoi une slection extraite de diverses collections prives, individuelles, pouvait donner lieu
une nouvelle collection prive, collective, qui ait du sens et de la cohrence.
leur manire, Martino Gamper et Benjamin Reichen
ont suivi les traces de J acques Hainard dont lune des premi-
res expositions en 1982 au Muse dEthnographie de Neuch-
tel, intitule Collections passion , portait prcisment sur les
collections prives. Pour les participants cet atelier il ne sest
pas agi, cependant, de se questionner sur les motivations de col-
lectionneurs privs runissant des objets de natures trs diverses
(ethnographie, photographie, uvres dart, objets du quotidien,
etc.), mais de sinterroger sur leurs propres motivations. Lexer-
cice tait complexe et exigeant. Il obligeait passer par toutes les
tches de la musographie : lacquisition dobjets, leur inventaire,
leur archivage, la slection en vue dune exposition, la formula-
tion dun propos, la communication. Il nest donc pas tonnant
que la prsentation, qui cltura cet exercice, ait t un vnement
beaucoup plus quune relle exposition. Lessentiel tait dans le
processus suivi tout au long de la semaine. Quant au thme de la
mise en espace dobjets matriels ou immatriels, il allait tre au
cur de latelier suivant.
Jean-Franois Blanc
Photographie : ECAL et HEAD Genve
ATELIERS
Cahier de 3 pages
N2/
LA MISE EN ESPACE
DUN PROPOS
ATELIERS
1/4
Dates
19 23 mars 2007.
Lieu
- HEAD Genve ;
- Boulevard James Fazy ;
- Divers lieux.
Thme
Lectures despace , la mise en espace dun propos.
Intervenantes
- Alexandra Gbeli, architecte et scnographe,
GXM architectes, Zurich ;
- Claudia Wildermuth, designer graphique, Zurich.
Participants
- 10 tudiants de la HEAD Genve en architecture
dintrieur et communication visuelle ;
- 4 anciens tudiants de lECAL en communication
visuelle et design industriel et de produits.
Description (extraits de la donne transmise par
les intervenantes)
Le thme du workshop est lexprimentation spatiale : com-
ment mettre en espace, cest--dire communiquer au
moyen de lespace, une ide par essence immatrielle ?
Lobjectif de la semaine rside dans la ralisation
dune exposition compose de diffrentes installations
spatiales labores partir de textes donns.
Ces textes, des extraits de manifestes importants de larchi-
tecture moderne, servent de base au dveloppement
du concept spatial. Ils devront tre intgrs de manire
lisible dans linstallation ; cest toutefois en premier
lieu lespace qui doit pouvoir tre lu et vhiculer lide
communiquer. La notion de manifeste joue un rle
important : la force provocatrice ou polmique du texte doit
trouver une transposition matrielle adquate.
Nous accordons une grande importance au contact person-
nel et au dialogue dans le cadre de latelier ; le travail de
recherche et de questionnement vise sensibiliser les parti-
cipants aux points suivants :
- Le texte expos, comprendre le message et le communi-
quer, le commenter ou linterprter par le biais de sa
mise en scne spatiale ;
- Le contexte dexposition, linuence du lieu, linteraction,
les interfrences, le dialogue, le conit ;
- Le public, lidentier, capter son regard, rythmer sa visite
et moduler ses perceptions ;
- La mise en scne, lespace comme contenant dexposition,
mais aussi comme moyen de communication, comme
commentaire ou comme message.
Chaque groupe pluridisciplinaire, compos dun architecte
dintrieur et dun designer ou communicateur visuel,
travaille sur la base dun texte donn et dans le contexte
dun endroit choisi librement sur le site de la HEAD.
La pertinence du choix dun lieu adquat et des moyens
mis en uvre, la clart du message transmettre,
la qualit de lexprience spatiale sont les critres dvalua-
tion principaux. ()
Exercice prliminaire
Ralisation dune image publicitaire annonant lexposition,
sur le type dune publicit de cinma. Chaque groupe
traitera de sa propre partie de lexposition commune. La dia-
positive fait partie intgrante de la dmarche conceptuelle :
elle reprsente un premier pas, en deux dimensions,
vers la transposition spatiale dnitive, toutefois sans repr-
senter forcment lespace qui sera ralis. Rendu et
discussion : le mercredi 21 mars.
Exercice nal
Mise en espace du concept dexposition sur le lieu choisi.
Forme : libre.
Discussion intermdiaire du concept sur la base de plans,
coupes et maquettes dchelle adquate durant la journe
du jeudi. Ces documents sont parties intgrantes du
rendu nal. Le feu vert pour la ralisation de linstallation
sera donn sur la base de cette discussion. ()
2ME ATELIER
LA MISE EN ESPACE DUN PROPOS
ATELIERS
2/4
Troi s exempl es di nstal l ati on
Installation N1
Texte de Friedensreich Hundertwasser
Manifeste de la moisissure contre le rationalisme en architecture , 1958
Quand la rouille se xe sur une lame de rasoir, quand un mur commence moisir, quand la
mousse pousse dans un coin de la pice et en arrondit les angles, il faut se rjouir de voir la vie
sintroduire dans la maison avec les microbes et les champignons et prendre conscience que
nous sommes tmoins de changements architecturaux, dont nous avons beaucoup apprendre.
La fureur destructrice irresponsable des architectes fonctionnels est bien connue. Ils voudraient
tout simplement abattre les belles maisons du XIX
e
sicle et Art nouveau, avec leurs faades de
stuc pour planter leur place leurs constructions. J e pense Le Corbusier qui voulait raser Paris
pour y aligner de monstrueuses constructions. Il est temps que lindustrie reconnaisse sa mission
fondamentale qui est dactiver la moisissure cratrice ! Il est du devoir de lindustrie de faire natre
chez ses spcialistes, ingnieurs et docteurs un sentiment de responsabilit envers la moisissure.
Ce sentiment de responsabilit morale envers la moisissure cratrice et la dgradation critique
doit dj tre ancr dans une loi ducative. Seuls les techniciens et les scientiques, capables de
vivre dans la moisissure et den fabriquer, seront les matres de demain. Et cest seulement aprs
avoir dpass le stade de la moisissure cratrice, qui nous apprendra beaucoup, quune nouvelle
et merveilleuse architecture verra le jour. ()
Interprtation de
Marie-J oelle Haldimann et Gabriela Chicherio
Ltat physique des objets est phmre. Lespace volue, se
transforme au l du temps. La moisissure sentend ici comme
tant le parasite qui fait de larchitecture un lment volutif
et transformable. Linstallation illustre cette ide, car les visi-
teurs sont essentiels lespace. Leur passage constitue ainsi la
dgradation qui fait voluer le lieu. Leffet escompt, prvisible
mais non-matrisable, doit nous permettre dapprcier la force
cratrice de la moisissure. Le texte est au dpart physiquement
visible, pour nalement se fondre dans la matire et sestomper
sous les pas.
ATELIERS
3/4
Installation N2
Texte de Louis Kahn, Lordre est , 1960
Lordre est
Le design est la fabrication de la forme dans lordre.
La forme merge dun systme de construction.
La croissance est une construction.
Dans lordre rside la force cratrice.
Dans le design rside le moyen : o, quand, comment, combien ?
La nature de lespace rete ce quil veut tre.
Lauditorium est-il un Stradivarius/ou une oreille ?
Lauditorium est-il un instrument
accord sur Bach ou Bartok
jou par le chef dorchestre
o est-ce une salle de runion ?
Dans la nature de lespace rside lesprit et la volont dexister.
Le design doit suivre troitement cette volont.
Des rayures peintes sur un cheval nen font pas un zbre.
Avant dtre une gare, une gare est un btiment
qui veut tre une rue
qui rpond aux mmes besoins quune rue
lordre du mouvement.
Interprtation de Sandrine Brivet et J amal-Eddine Zenati
De lordre nat toute chose. Lordre sentend ici dans un sens uni-
versel. Il faut comprendre lordre de la nature. Cest partir de cette
organisation du monde que tout prend vie et que tout se construit.
Larchitecte, quand il dessine des espaces, doit tenir compte de
lordre, depuis la conception jusqu la ralisation. Cest ainsi quil
va pouvoir exprimer sa crativit et que son architecture va prendre
forme. Que lespace va exister comme entit, avec une identit
propre. Nous avons choisi, pour scnographier ce texte, latelier
architecture dintrieur de 1
re
anne.
Le concept est de recrer un nouvel ordre dans ce lieu,
tout en tenant compte de sa fonction datelier. Partant de lide
quun espace ne peut exister que sil est vcu par des personnes,
lamnagement invite le visiteur se questionner sur ce nouvel
ordre. Il choisit de pntrer ou non linstallation. Il peut dessiner
son propre parcours et ainsi safrmer comme individu. Ainsi, il
va crer un dialogue entre lui et lespace vcu.
ATELIERS
4/4
Installation N3
Texte de Walter Pichler, Architecture absolue , 1962
Architecture. Ne des penses les plus fortes. Pour les hommes elle sera une contrainte, ils touf-
feront ou vivront (ils vivront je pense). Larchitecture ne sert pas denveloppe aux instincts primi-
tifs des masses. Elle incarne la puissance et les aspirations de quelques hommes. Cest une chose
brutale, qui ne se sert plus depuis longtemps de lart. Elle ne tient pas compte de la btise ni de la
faiblesse. Elle ne sert jamais. Elle accable ceux qui ne la supportent pas. Larchitecture est le droit
de ceux qui ne croient pas au droit, mais le font. Cest une arme ! Elle utilise les moyens les plus
puissants quels quils soient. Les machines se sont empares delle et les hommes ne sont plus to-
lrs dans son domaine.
Interprtation de Camille Sauthier et Patrizia Mosimann
Les hommes ont cr quelque chose qui sest retourn contre eux,
un peu comme un robot qui se rvolte. Comble du paradoxe, alors
que larchitecture devait servir les hommes en les abritant, les
machines sont ses vrais habitants. Elles occupent lespace et soc-
cupent de lespace. Nous avons cherch le cur du btiment.
Cest la chaufferie, endroit interdit aux occupants de lcole, ex-
cept lentreprise de chauffage, charge de grer la puissance et
laspiration de cet espace. On vous propose de venir lcouter
dans le hall dentre. Et pour marquer votre prsence malgr le
bruit des vibrations, vous tes invits laisser votre signature, en
guise de rbellion, mais aussi en guise de mmoire
Commentai re
Tout lenjeu de ce second atelier a t de transposer un texte littraire, de type manifeste , dans le
langage spatial de lexposition. Dans ce but, les participants se sont mis au service darchitectes et
artistes (Hundertwasser, Louis Kahn, Walter Pichler, etc.) pour transmettre leurs ides respectives
au moyen de dispositifs propres la cration dune installation : choix dun espace dans le primtre
de lcole qui non seulement contienne, mais exprime le propos ; choix dutiliser ou non des objets
complmentaires pour renforcer ce propos ; choix de reproduire en partie ou en totalit le texte
donn et choix des supports utiliss.
Dans les trois exemples que nous citons ci-dessus, ce travail de transposition est paru par-
ticulirement convaincant au jury runi pour loccasion. Ainsi le choix dutiliser le trottoir situ
devant lentre de la HEAD, au Boulevard J ames Fazy, lieu dun fort passage, sest trouv renforc
par celui dutiliser la farine, matire organique, pour linscription au sol des termes tirs du mani-
feste de Hunderwasser. Le texte de Louis Kahn, pour sa part, se trouve en grande partie reproduit
sur la paroi dune salle datelier. la manire formellement trs ordonne dafcher le texte vient
sajouter, dans le plan horizontal, celle de disposer les tables de travail prives de toute trace
dactivit. Aux visiteurs, comme le soulignent les auteurs de cette installation, de dessiner leur
propre parcours dans cet espace et de crer un dialogue avec lui. Enn, pour voquer le monde
des machines que dcrit Walter Pichler dans son manifeste critique, le choix est fait de placer
dans le hall central de lcole une machine sonore qui retransmet de manire amplie le bruit de
la chaufferie en sous-sol. Un petit dpliant vient informer le passant.
Jean-Franois Blanc
ATELIERS
Cahier de 4 pages
N3/
LA COMMUNICATION
VISUELLE DANS LESPACE
DEXPOSITION
ATELIERS
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Dates
26 30 novembre 2007.
Lieu
ECAL Renens.
Thme
Better City, Better Life , la communication visuelle
dans lespace dexposition
Intervenants
- Philippe Dlis, architecte, designer, scnographe,
Paris et Rabat, dans le rle du curateur ;
- Sean Murphy, designer graphique,
Value & Service, Londres ;
- Brian Studak, designer de produits,
Universaldesignstudio, Londres.
Participants
- 12 tudiants de lECAL en communication visuelle ;
- 6 tudiants de lECAL en design industriel et de produits ;
- 6 tudiants de la HEAD Genve en architecture dintrieur.
l a di f f rence des at el i ers prcdent s, nous avons f ai t
appel pour ce troi si me atel i er, un curateur charg
de dni r l e contenu de ce workshop consacr au thme
de l a communi cati on vi suel l e dans l espace dexpo si ti on.
Nous avons propos ce rle Philippe Dlis, architecte,
scnographe et enseignant rencontr prcdemment dans
le cadre dun entretien. Fort de sa trs riche exprience
dans le domaine de lexposition, il a accept ce rle
contre-emploi avec un vif plaisir et beaucoup dintrt. Son
entente avec Sean Murphy et Brian Studak, chargs
de suivre le travail scnographique des participants, a t
remarquable. En plus de la dnition de lobjectif et du
contenu de latelier (une note dintention), Philippe Dlis a
galement notre demande rdig une chronique et
un compte rendu. Ci-dessous des extraits de ses diffren-
tes contributions.
Note dintention
- Lenjeu de latelier de recherche
Le rle du curateur comme dtenteur dun savoir (sur un
thme ou une collection) nest pas appliqu dans
cette exprience. Il sagit davantage de poser les condi-
tions dun questionnement bien plus que de mettre
les tudiants dans une attitude de rponse un cahier
des charges. La dnomination de note dintention
est ce titre un choix de commande : laisser une libre utili-
sation de tout ou partie des lments fournis (sous
thmes, photos) et prendre ces lments comme canevas
mthodologique. Pour traiter de la question de la
communication visuelle dans lespace dexposition, jai
choisi de proposer une thmatique qui a lespace
pour sujet. Une problmatique homme/milieu pour une
question de design dexposition. La thmatique de la
VILLE comme sujet et objet, comme contexte et contenu.
- Le sens du terme exposition
Lexposition est une action pour mettre en vue ,
rendre visible et lisible. Exposition dnit aussi le lieu o
sont montrs les produits et les uvres et exposition
dnit enn les ensembles dobjets qui sont exposs. Au
cours de cet atelier, nous travaillons sur ces trois acceptions
du terme exposition : lespace, le contenu, et enn faire
exposition . Pour le projet Design et Musographie, il
sagit de travailler la communication visuelle dans lespace
o se dploie cette communication.
Lexposition doit tre montre dans un espace autonome,
un pavillon comme espace de reprsentation pour
penser un espace dexprience pour lusager (visiteur) et
lui permettre une participation au-del de la position de
spectateur ou de contemplateur et viter la posture de la
galerie dart.
Le pavillon peut tre, de ce point de vue, la mtaphore
dune architecture de linterstice urbain. Une architecture
qui se glisse dans les entre-deux. Le pavillon est une
gure, celle dune espace autonome, (de petite dimension),
dont la destination et lusage sont souvent prcises. Le
pavillon de lespace dexposition. Lespace comme la th-
matique est contenant et contenu (content and context)
on pourrait aussi dire container.
Penser un pavillon pour une exposition, cest penser
lespace de lexposition (la salle ou galerie) comme lment
de la composition (une composante) de la communication
visuelle ncessaire lidentit, lexpression. Lespace est
un objet de mdiation. Il fait signe.
- Le temps de lexposition
Une exposition na pas de caractre dnitif. Sous
exposition permanente, on dnit une dure qui correspond
aujourdhui une dure dtermine en fonction des
moyens de renouvellement, (conomie) ou de la capacit
mesurer le caractre contemporain (cest--dire
adapt au temps prsent) de ce qui est prsent. Latelier
est construit sur lide dune exposition en volution
(evolving). Une exposition impermanente .
- Le langage de lexposition : design exhibition
Lespace de latelier comme lieu dexposition a t divis
en 6 parcelles rectangulaires de 4 7 m. Chaque groupe
dispose donc dune surface quivalente.
3ME ATELIER
LA COMMUNICATION VISUELLE DANS LESPACE DEXPOSITION
ATELIERS
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Les 6 installations sont confrontes les unes aux
autres selon leur position dans lespace. La question de
la confrontation comme lment de la communication
de lexposition est pose. Laddition dinstallations procde
du collage ou produit une entit nouvelle.
Le rsultat est une mtaexposition (une seconde exposition
organise formant un tout et qui servirait parler dexpo-
sition) qui ne peut tre obtenue quen posant la question
dune identit sinon globale du moins commune.
- Thme de travail : Better City, Better Life
(thme de la prochaine exposition universelle de Shanghai)
La ville est le lieu des changes. Le questionnement
sur la ville est presque aussi long que lhistoire des socits
humaines tant celles-ci les accompagnent.
Les grands bouleversements dans lchelle des villes
(mgalopole) et dans le dveloppement et lefcacit de
la mobilit modient la fabrication de la ville. change
marchand li au surprot de localisation, change culturel
du fait de la multiplicit des origines, sans oublier,
lchange amoureux selon la notion de la rencontre fortuite
(la serendipity anglo-saxonne).
Les cultures urbaines sont inventives. Elles dveloppent
la modication, la mutation, le mtissage. Cet change
fondateur, ces changes diversis ont eu comme support
lespace public, depuis le forum, la place du march et
au tout au long des rues. Aujourdhui les lieux dchanges
sintriorisent comme lavaient imagin les utopistes
(la ville meilleure).
Le centre-ville et le centre marchand se superposent, les
communauts urbaines transforment le paysage de
la ville, la ville sans limite pntre lespace de la campagne
et les recompositions urbaines prennent le paysage
comme dispositif de dveloppement (coules vertes/nou-
veaux parcs urbains). Cest ces morphologies
brouillant le dedans-dehors que nous souhaiterions nous
rfrencer.
- [cultures urbaines]
Les cultures urbaines sont des cultures de mutation et de
superposition. Par comparaison et opposition, nous
pouvons penser la culture de la nature comme celle de
choses places ct les unes des autres avec
divers liens. Ces liens sont le dterminisme, le hasard, la
ncessit, la prdation La culture urbaine est celle
du mtissage et de lhybridation. Elle est sans cesse en
mouvement, impermanente.
La premire famille de signications prend le temps
et le mouvement (donc la mobilit) comme lment du
systme de la Ville. Il sagit dune notion dveloppe
dans la pense orientale : cest une promesse de change-
ment. Ici, elle est prise au sens de la transformation
et renvoie des notions contemporaines comme le noma-
disme. Je propose donc de prendre en compte la
notion dimpermanence (mouvement, mtamorphose,
mutation, nomadisme, prcarit, variation).
Le deuxime groupe de notions dveloppe lide que la ville
cre sans cesse. Le changement est une dynamique
qui fabrique la ville par addition, mlange, mixit, contamina-
tion Cest la notion dhybridation (croisement,
espce, mlange, mtissage, varit).
Le troisime ensemble ouvre sur les formes de dveloppe-
ment en prenant pour parti pris, que pour rendre
la Ville meilleure, il convient de travailler avec dautres
processus que ceux de la croissance absolue.
Cest donc la notion de soustraction de rentrer en scne
(retranchement, diminution, dduction, dtournement,
prlvement). ()
Chroniques
Rendre compte de lvolution du travail. Analyse de la ques-
tion pose. La ville comme sujet. Chaque groupe installe les
conditions de la rexion, labore un point de vue collectif,
installe son projet dans la surface qui lui a t attribue.
ATELIERS
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Troi s exempl es de pavi l l on
Over blind
Un volume rectangle (une intention de cube) recouvert dafches informatives. Des afches en noir
et bleu. Fond bleu, typographie noire. Le noir est la couleur de la typographie. Le texte envahit
peu peu la page, le noir recouvre le bleu : on ne dcle plus linformation. Mare noire dencre
dimprimerie, pollution de news, catastrophe cologique de communiqus. Afchage sauvage que
le visiteur-citadin peut arracher pour tenter de dcouvrir linfor-
mation cache. Citoyen en qute de connatre lannonce initiale
noye par brouillage. Le surplus dinformation ne dit plus rien.
Au centre du cube que lon peut atteindre par deux petites ouver-
tures, on pntre dans la camera bianca , salle claire, lumineu-
se, dnude. Un seul message, lumineux, linformation cache
rvle, crment : linformation ma tu .
Swiss chalet, un observatoire urbain
Un observatoire, sorte de machine regarder plant au milieu
de la ville, un objet architectural dress pour voir plus loin. Une
cabane fragile, comme la curiosit, sur la pointe des pieds qui
nous invite se glisser en son intrieur. Se cacher pour voir en se
hissant. Une maison incertaine habille dune double peau. Celle
de lextrieur (verso) translucide laisse deviner une accumulation
intrieure. Sur son autre face (recto) des images estampes. Plus
loin la peau opaque noire et perfore. Le mouvement des visi-
teurs qui montent sur un belvdre pour atteindre des jumelles de
papier expose la posture de celui qui regarde. Celui qui observe
une responsabilit : celle de la connaissance acquise par lob-
servation. Il doit tre conscient de ce quil regarde. Au-del de la
contemplation, lacte du visiteur de muse ou de lexposition est
dtre. Savoir tre regardant, corps actant responsable.
Fragile nature
Les lments naturels des villes sont sous contrle des habitants. Ils sont devenus fragiles parce que
les humains les forcent vivre dans de petits endroits, mais ils sont rsistants et trouvent toujours
une voie pour vivre et crotre. Cette force et faiblesse runies rvlent une opposition contre toutes
les formes de contrle. Lopposition est prise ici comme systme : une surface cadre au sol. Une sur-
face plante de plus de 350 tiges de papier roul. 200 dentre elles portent les noms des rues de nos
villes. Fort ou jardin de papier, o le visiteur est invit pntrer.
Il avance en dcouvrant la fragilit de ces eurs phmres. son
passage, le paysage se transforme, scrase. Plie et rompt. Mise
en garde que lon souhaite immdiatement comprhensible. ()
ATELIERS
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Compte rendu
La communi cati on vi suel l e
Pour aborder la question de la communication visuelle dans lespace dexposition plusieurs approches
pouvaient tre exprimentes.
La premire tait de considrer la communication visuelle comme la transmission de linfor-
mation ncessaire la comprhension de lexposition. Quel que soit le type dexposition (exposition
dart monographique ou thmatique, exposition de collection dobjets darchologie, dart dcoratif
ou darts et traditions populaires, exposition scientique et technique) linformation textuelle et icono-
graphique est le premier niveau dexplication de ce que lon qualie gnralement de mdiation.
Cette manire de voir la relation entre ce qui est expos et ce qui est dit oblige une conception
et production par addition ou superposition. Le curateur pense le propos et le contenu, le designer et
scnographe met dans lespace, le graphiste traite linformation. La seconde prend la communication
visuelle comme composante de lexposition.
Dans ce cas, il sagit moins de communication pour informer, mais de cration visuelle au sens
o le design dexposition participe des arts visuels. Lexposition est alors une totalit o tout concourt
crer un univers spcique (celui de cette exposition-l). Chaque lment, espace, supports, images
xes, images animes diffuses ou projetes, informations, mais aussi lumires et sons, servent en-
semble un propos ou une collection des degrs divers selon une mise en jeu qui scrit et sinvente.
Dans ces deux voies pour approcher lexposition, pour reprendre lanalyse de Nicole Udry,
entre communication dobjet et environnement empirique, les principes de hirarchisation de lexpli-
cation restent identiques. Dans tous les cas, la notice (cartel simple ou augment dun commentaire
didactique) est au plus prs de lobjet ou de luvre, des textes complmentaires peuvent traiter de
questions identies par le propos (regroupement dobjets ou duvres sous une thmatique ou dans
une priode du temps ou de lhistoire), enn premier niveau dinformation textuelle, les grandes par-
ties de lexposition, les grands thmes, les grandes priodes La hirarchie est reprable et identia-
ble par le titre, la longueur du texte, le corps typographique, sa position dans lespace.
La communication graphique est informative et signaltique : elle sert organiser la compr-
hension et suit au plus prs le dcoupage du propos et de lespace et guide le visiteur dans son par-
cours. Dans le premier type de production, le travail est systmique. Le dispositif de signaltique pro-
cde dun systme de communication. Identit de lexposition, signaltique directionnelle, design des
supports de signaltique, sont les lments dun design graphique qui a sa propre autonomie de projet.
A contrario dans une manire de faire qui tend vers le design global, le processus dlaboration de la
communication nest pas isol. Il est intgr dans la conception de lespace dexposition. Limage et
le signe faonnent la matire exposition comme le support (mobiliers, vitrines, bases) fabrique de
lespace. La cimaise devient image, lumire ou couleur et page dcriture
De l a mul ti di sci pl i nari t l a t ransversal i t
Chacun arrive avec son territoire : larchitecte dintrieur avec une ide despace, le designer avec
une ide de produit, le graphiste avec celle de manipuler des signes.
Cet atelier ne sert pas seulement faire travailler ensemble des disciplines sur le sujet de lun
(ce qui pourrait tre du multidisciplinaire). Le sujet est formul pour cette exprimentation (poser
une problmatique de cration). lobservation de ce qui se joue dans ce partage cratif. Tu crois
que cela tient comment ? larchitecte une ide des paisseurs ncessaires et veut une lambourde tan-
dis que le graphiste pense quun tasseau suft puisquil remplit son ofce de marquage de lespace.
Philippe Dlis

ATELIERS
CAHIER IMAGES
p. 1
p. 4
p. 8
13 pages
1/13
ATELIERS/CAHIER IMAGES
En dbut datelier, une
srie dexercices de style :
comment sans objet
parvenir mettre en scne
dans lespace des qua-
lits telles que lourd ,
lger , prcieux ,
color , symbolique
et vivant ?
Photographie :
ECAL et HEAD Genve
2/13
Constitution dune srie
de collections densemble
sur la base de diffrentes
collections prives, selon
des critres formels ou
de contenus. Ci-dessous, la
prsentation nale des
collections.
Photographie :
ECAL et HEAD Genve
En n datelier catering
organis sur le thme des
collections, en prolonge-
ment lexposition :
au buffet, pains surprises
contenant des gurines
lefgie des participants
latelier.
Photographie :
ECAL et HEAD Genve
Runion et prsentation
de collections individuel-
les prives.
Photographie :
ECAL et HEAD Genve
3/13
Espaces de travail modulai-
res et phmres :
pendant toute la semaine,
loccasion de runions,
prsentations, entretiens ou
projections, lespace
disposition a t reformul
en fonction des besoins
spciques du moment
(espaces collectifs ouverts,
espaces de discussion,
espaces de confrences, etc).
Photographie :
ECAL et HEAD Genve
4/13
Installation de Sandrine
Brivet et Jamal-Eddine
Zenati daprs un texte de
Louis Kahn : Lordre
est , 1960.
Photographie :
ECAL et HEAD Genve
Installation de
Olga Tere bova et Loc Van
Herreweghe daprs
un texte de Robert Venturi,
Denise Scott Brown,
Steven Izenour : Lensei-
gnement de Las Vegas
ou le symbolisme oubli
de la forme architectu-
rale , 1968-1977.
Photographie :
ECAL et HEAD Genve
5/13
Installation de Marie-Joelle
Haldimann et Gabriela
Chicherio daprs un texte
de Friedensreich Hunder-
twasser : Manifeste
de la moisissure contre le
rationalisme en architec-
ture , 1958.
Photographie :
ECAL et HEAD Genve
Installation de Camille
Sauthier et Patrizia Mosi-
mann daprs un texte
de Walter Pichler : Archi-
tecture absolue , 1962.
Photographie :
ECAL et HEAD Genve
6/13
Installation de Fabio
Poujouly et David Stettler
daprs un texte de William
Katavolos : Organique ,
1960.
Photographie :
ECAL et HEAD Genve
7/13
Installation de Coralie
Leuba et Evariste Maga
daprs un texte de
G.-E. Debord, Jacques
Fillon : De nouveaux
jeux ! , 1945.
Photographie :
ECAL et HEAD Genve
Installation de Tomas Kral
et David Schaller daprs
un texte de Paul Scheerbart :
Architecture de verre ,
1914.
Photographie :
ECAL et HEAD Genve
8/13
Over blind ,
une installation de Lorena
Cardenas, Fabien Cap-
ran, Virginia Ferdergrun
et David Conte.
Photographie :
ECAL et HEAD Genve
9/13
La ville superpose ,
une installation de
Gal Faure, Alexandre
Zuntini, Alexandra
Slesarenko et Jeremy
Schorderet.
La ville se transforme au
l du temps du point
de vue de lhumain, du
social, de lconomique,
et de larchitecture donc
de sa forme et mme
de sa structure. Des cou-
ches darchitecture
se succdent et les villes
perdent peu peu
leur apparence originelle.
Villes fragmentes qui
produisent un sentiment
dalatoire, de hasardeux.
()
Photographie :
ECAL et HEAD Genve
10/13
Fragile nature ,
une installation de Mathias
Clottu, Lisa Ochsenbein,
Fabio Poujouly et Vincent
Devaud.
Photographie :
ECAL et HEAD Genve
11/13
Sight sitting ,
installation dEmmanuel
Crivelli, Ilze Kalnberzina,
Petra Husarova et
Sara De La Guronnire.
Une collection dimages,
issue dune mthode de
notation de la ville.
Quelques prlvements
arrangs selon un index
catgoriel. Ces catgories
sont dautres fentres
dun voyage quotidien en
autobus urbain.
Images sur images. Super-
positions et reets,
rexions en mouvement
au l des dplacements
modient le regard
que chacun porte au jour
le jour sur son environ-
nement. ()
Photographie :
ECAL et HEAD Genve
12/13
Ville et nature + hom-
me ,
une installation de James
Thom, Jacobo Munoz
Enriquez, Emmanuelle
Pastre et Mads Freund
Brunse.
La ville est organise,
planie, die mme
selon une trame orthogo-
nale. La nature y est
installe selon les mmes
principes : contrainte
comme une agriculture
urbaine.
Linstallation the city
is constructed by nature,
nature is constructed
by human rvle cette
organisation. Un champ
plant de eurs arti-
cielles comme autant
dobjets dune collection.
Des tiges supports
dun papier-eur pli de
trois couleurs diffrentes.
Chaque couleur porte
un message.
Le visiteur promeneur
entre en action en
cueillant les eurs
de son choix. Acte
compulsif de consomma-
tion, action prdatrice
de destruction de la
nature, ou addiction de
collectionneur ? lui
de sinterroger sur son
acte et ses effets.
Photographie :
ECAL et HEAD Genve
13/13
Swiss chalet,
un observatoire urbain ,
une installation de David
Berguglia, Arno Mathies,
Marie-Jolle Haldimann et
Martina Perrin.
Un observatoire, une sorte
de machine regarder,
plante au milieu de la
ville, un objet architectural
dress pour voir plus loin.
Une cabane fragile,
comme la curiosit, sur
la pointe des pieds qui
nous invite se glisser en
son intrieur. Se cacher
pour voir en se hissant.
Une maison incertaine
habille dune double
peau. Celle de lextrieur
(verso) translucide laisse
deviner une accumu-
lation intrieure. Sur son
autre face des images
estampes. Plus loin la
peau opaque noire et
perfore.
Le mouvement des visi-
teurs qui montent sur un
belvdre pour atteindre
des jumelles de papier
expose la posture de celui
qui regarde. Celui qui
observe a une responsa-
bilit : la connaissance
acquise par lobservation.
Il doit tre conscient de
ce quil regarde. Au-del
de la contemplation lacte
du visiteur de muse ou
de lexposition est dtre.
Savoir tre regardant,
corps actant responsable.
Photographie :
ECAL et HEAD Genve
FIGURE
CARLO SCARPA,
UN ARCHITECTE AU
SERVICE DE
LA MUSOGRAPHIE
Texte de Jacques-Xavier Aymon et Mathilde Brenner
5 pages
FIGURE
Carlo Scarpa
1/5
CARLO SCARPA (1906-1978)
UN ARCHITECTE AU SERVICE DE LA MUSOGRAPHIE
de Jacques-Xavier Aymon et Mathilde Brenner
Dans luvre de Carlo Scarpa
La beaut
Le premier sens
Lart
Le premier mot
Puis la merveille
Puis la ralisation interne de la forme
Le sens de lintgrit dlments insparables.
Lide consulte la nature
Pour donner une prsence aux lments.
Une uvre dart rend manifeste lintgrit de la forme
La symphonie des formes choisies pour les lments.
Dans les lments
Le point de jonction inspire lornement, sa clbration.
Le dtail est ladoration de la nature.
Citation de Louis Kahn
La musographi e en Ital i e : Carl o Scarpa,
ses prcurseurs, ses cont emporai ns, ses di sci pl es
Carlo Scarpa ne peut tre pris comme modle. Il est un matre penser et nombreux sont ceux qui
sen sont inspir. Franco Albini est lun de ses contemporains, avec quelques autres personnalits
remarquables parmi lesquelles on compte les membres du groupe BBPR, Gianluigi Ban, Lodo-
vico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressuti, Ernesto Nathan Rogers. Il convient de citer aussi
Ignazio Gardella.
Ces protagonistes de larchitecture italienne ont contribu,
par leurs innovations, faire de la musographie une discipline
part entire. Leur conviction tous tait quil fallait imprati-
vement librer luvre, la librer de ce qui lui avait t ajout au
cours de sicles prcdents, en commenant par le cadre. Llimi-
nation du cadre baroque , souvent trs imposant et rarement en
adquation avec luvre elle-mme, a t une de leurs dcisions
les plus dterminantes. Ils projetrent de rapprocher luvre du
spectateur, du visiteur, et ainsi de la rendre accessible tous en la
dsacralisant, en la dbarrassant de tout travestissement acadmi-
que proposant ainsi de redcouvrir luvre dans sa vrit, voire
son humilit originale.
Une citation de Franco Albini nous permet de mieux saisir cette dmarche : Lobjectif
des expositions, dans le domaine culturel contemporain, est de faire comprendre au public que les
uvres exposes, quelles soient anciennes ou modernes, appartiennent lactualit de notre vie,
notre culture vivante. Le parcours propose au visiteur de vivre une exprience tant intellectuelle
que sensorielle. Il offre au spectateur la possibilit de pntrer dans lunivers de luvre en crant
[Leur conviction tous tait
quil fallait imprativement
librer luvre, la librer de
ce qui lui avait t ajout
au cours de sicles prcdents,
en commenant par le cadre.]
FIGURE
Carlo Scarpa
2/5
des situations de face--face ou en la faisant vivre travers des
jeux dombres et de lumires. Parfois mme, en la dnudant, il
donne voir le dos dune toile qui rvle une part de son histoire.
Il sagit de rendre luvre une prsence physique et spirituelle
dans notre monde actuel an quelle nous interpelle.
Certaines de ces ralisations dans lesquelles on peut re-
connatre la personnalit de leur auteur sont encore visibles de
nos jours telles quelles ont t conues lorigine. Un des exem-
ples toujours actuel sur le plan des motions, tout en restant une
exception que lon peut qualier dextrme dans sa dmarche, est
le Trsor de San Lorenzo Gnes que lon doit larchitecte
Franco Albini. Les uvres qui sont exposes semblent dialoguer,
danser mme, avec le visiteur qui est entran dans une suite des-
paces cryptiques, sombres, voquant les catacombes, riches en
mystres et allusions symboliques. Malgr laudace et lorigina-
lit de la mise en scne les objets demeurent protagonistes de
lespace et le visiteur peut satisfaire sa curiosit tout en conser-
vant son respect pour ces objets sacrs.
Un texte, extrait de louvrage crit par F. Bucci et A. Rossari /1/, dcrit le caractre dautres ra-
lisations plus discrtes, moins charges de symboles et commente son travail et celui de ses contem-
porains : Leurs formes sont toujours simples ; elles nattirent pas lattention sur elles-mmes, et ceci
pour viter que celles-ci soient dtaches de la raison pour laquelle elles ont t cres.
Larchitecture ne doit pas tre lobjet de sa propre reprsentation.
Citation de Vincent Mangeat, architecte
Tous les protagonistes de ce mouvement ayant pour thme la mu-
sographie se sont xs comme mission de recrer le lien entre
leurs contemporains et lart et dtablir une relation plus imm-
diate et plus sensorielle. Pour cela ils ont rinterprt luvre,
le parcours, lespace musal, le muse lui-mme. Certains den-
tre eux lont fait dune manire plus subjective, libre et charge
dune conscience plus sensitive et spirituelle comme Carlo Scarpa
ou Franco Albini dans lexemple cit plus haut. Dautres que lon
peut considrer comme appartenant au mouvement rationaliste
tel que le groupe BBPR, sont intervenus dune faon plus neutre
et radicale.
Limportance et linuence de toutes ces dmarches se
lisent videmment dans la musographie contemporaine internationale. Pour ce qui est de lItalie,
nous pouvons citer une ralisation qui est fortement attache la pense thorique et formelle
de ces architectes de laprs-guerre : le Gallerie della Pilotta Parme , devenues le Muse Na-
tional. La r-affectation de ce btiment patrimonial et sa reconversion en muse est luvre de
[Tous les protagonistes
de ce mouvement ayant pour
thme la musographie
se sont fixs comme mission
de recrer le lien entre leurs
contemporains et lart et
dta blir une relation plus
immdiate et plus sensorielle.]
/1/ Documenti di archittetura 161, I musei et
gli allestimenti di Franco Albini, a cura de
Federico Bucci e Augusto Rossari,
Ed. Mondadori, Electa, Milano, 2005.
[Lobjectif des expositions,
dans le domaine culturel
contemporain, est de faire
comprendre au public que les
uvres exposes, quelles
soient anciennes ou modernes,
appartiennent lactualit
de notre vie, notre culture
vivante.]
FIGURE
Carlo Scarpa
3/5
larchitecte Guido Canali qui, avec talent, a su conjuguer le pass et le prsent, lancien et le mo-
derne, prouvant dans cette ralisation sa capacit de prolonger le discours de ses prdcesseurs et
en particulier de celui quil cite sans limiter, Carlo Scarpa.
Ent re l espace et l obj et , l e ti ers de mdi ati on
1978 : Dcs accidentel de Carlo Scarpa Sendai, au J apon. Ce-
lui que ses pairs navaient jamais reconnu comme lun des leurs
de son vivant est entr au panthon de larchitecture. 2008 : 30
ans aprs, Carlo Scarpa est devenu et demeure une rfrence in-
contournable. Il occupe une place part dans laropage des ar-
chitectes, notamment pour ce quil a apport la musographie
et l expographie en ralisant diffrentes rhabilitations et
restructurations de btiments patrimoniaux et en procdant leur
r-affectation en muse.
Car, en effet, mis part lextension de la Gypsothque Canova Possagno, Carlo Scarpa
na pas construit de muse mais il est certainement larchitecte le plus souvent cit quand on parle
de musographie.
Il ressort manifestement que cest non seulement le projet de lespace musal mais aussi la
conception de la scnographie des uvres dart qui caractrisent les ralisations de Carlo Scarpa.
Si Carlo Scarpa a su parfaitement projeter lespace musal, Il a surtout excell dans linvention du
support de luvre dart quil met en espace, le tiers de mdiation. Par tiers de mdiation on entend
le support, la pice intermdiaire, linterface qui permet de prsenter, dexposer une uvre ou
un objet. dtre mis en espace, en exposition. Il sagit danalyser de rpertorier les diffrents types
et leurs dclinations, de dcrire ces pices tierces qui jouent un rle prpondrant dans les scnogra-
phies et les mises en scne auxquelles procde Carlo Scarpa. Les dispositifs les plus souvent utiliss
sont : support, prsentoir, socle, sellette (gaine), chevalet, lutrin, vitrine, pidestal, cadre, structure,
console, panneau, cloison/paroi/mur, paravue (paravent).
La problmatique lie lexposition dun objet est une thmatique rcurrente dans luvre
musographique de Carlo Scarpa. Quil sagisse dune installation permanente dans un muse ou
dun dispositif phmre pour une exposition. Carlo Scarpa a invent un lment intermdiaire : le
tiers de mdiation. Cest un support qui permet larchitecte dexposer un objet, une uvre. Mais
Loriginalit de cette invention, cest que chaque objet, chaque uvre gnre son propre tiers de
mdiation qui tablit la relation avec lespace musal qui laccueille. Le fait danalyser sparment
un lment par rapport lensemble dune ralisation fait apparatre une vidence : il est impossible
de dissocier le dtail de lentier, la partie du tout.
Le tiers de mdiation procde-t-il de lobjet ou de lespace ?
Le tiers de mdiation participe-t-il de lobjet ou de lespace ?
Le tiers de mdiation est-il une contraction, une rduction dchelle de lespace ?
Le tiers de mdiation est-il une expansion de lobjet, un prolongement de luvre ?
Le tiers de mdiation appartient-il encore lobjet ou dj lespace ?
Le tiers de mdiation appartient-il encore lespace ou dj lobjet ?
[Par tiers de mdiation
on entend le support, la pice
intermdiaire, linterface qui
permet de prsenter, dexposer
une uvre ou un objet.]
[Imgs A]
FIGURE
Carlo Scarpa
4/5
Carl o Scarpa, archi tecte
Luvre de Carlo Scarpa est inscrite dans une intemporalit qui lui confre le statut de rfrence.
De nombreux crits ont t publis propos de son travail, abordant le Fond et la Forme de ses
ralisations et ltude que nous proposons na pas lobjectif dentrer en redondance et de gloser sur
un thme dvelopp, voire puis par les exgtes de Carlo Scarpa. Les propos savants concernant
la part musographique et expographique de luvre de Carlo Scarpa dcrivent avec prcision
et sensibilit son art de dnir lespace et loriginalit inventive avec laquelle il a scnographi les
installations des uvres.
Comme il y a des mouvements dhorlogerie complica-
tions, Carlo Scarpa nous propose des tiers de mdiation compli-
cations dont les thmes rcurrents assurent une unit la diver-
sit des lments projets. Toute la dmarche de Carlo Scarpa se
concentre dans un processus : celui de scnographier lobjet dans
un espace lui-mme redni, sans jamais rompre la continuit, ni
la cohrence dune pense originale qui nest pas subordonne
aux codes analogiques et aux conventions rfrentielles. De ce
fait, il sest rvl difcile, voire impossible de dissocier lespace
musal de la musographie proprement dite. Les uvres dart
sont mises en espace individuellement et, simultanment, sont
mises en scne collectivement. Dans tous les cas, lespace assure
lunit de lieu.
Dtails
Larchitecture de Carlo Scarpa, souvent dnie comme une agrgation de dtails manirs , doit
tre rhabilite en dmontrant que ses derniers appartiennent lentier du projet et en constituent
le microcosme alors que lespace forme le macrocosme. Les dtails de Scarpa ne sont pas du de-
sign . Il ne sagit pas de dtails darchitecture mais darchitecture du dtail.
La conception des dtails ne permet pas de comprendre la dmarche de Carlo Scarpa comme
la recherche factice dun rsultat esthtique car il sagit chez lui dun processus de rexion et de
cration. Le langage architectural de Carlo Scarpa est trs prcis mais ne rpond pas une logique
qui permettrait de reconnatre une morphologie ou typologie casuelle. Il invente, enrichit, transfor-
me la solution rationnelle minimale mais sans la travestir, ni la pervertir. Sans aucun manirisme.
chelles
Lchelle est un lment dterminant dans luvre de Carlo Scarpa. Celle de lespace dune part,
celle de lobjet dautre part. Et cest justement entre ces deux chelles que larchitecte installe
linterface que nous avons nomm le tiers de mdiation. La rexion qui a t mene propos de
lchelle de lespace et de celle de lobjet a permis didentier une problmatique devenue une
thmatique chez Carlo Scarpa. Elle a fait surgir des interrogations auxquelles lobservation atten-
tive et critique de cas de gure permet dapporter des lments de rponse. Un point important est
apparu : lespace et le dtail sont insparables. Larchitecture de Carlo Scarpa se dploie dans la
grande chelle comme elle se rvle petite chelle. Il faut traiter le dtail comme un composant
indissociable de lespace scarpien .
Le muse du Castel vecchi o Vrone (1956-1973)
Le muse du Castelvecchio Vrone, transformation exemplaire, est considr comme luvre
majeure de Carlo Scarpa dans le domaine de lespace musal et de la musographie.
La restauration de ce chteau mdival et sa r-affectation en muse est sans conteste le
chef-duvre de Carlo Scarpa et propose deux exemples signicatifs de mise en scne duvres
dart par lintermdiaire du tiers de mdiation. Linstallation du Cangrande della Scala est le
[Carlo Scarpa nous propose
des tiers de mdiation
complications dont les thmes
rcurrents assurent une
unit la diversit des lments
projets.]
FIGURE
Carlo Scarpa
5/5
plus spectaculaire, le sacellum est le plus insolite. Ces deux exemples illustrent la cohrence et
lintelligence du projet de Carlo Scarpa. On se trouve en prsence de cas de gure qui mritent que
lon sy arrte car ils sont signicatifs et reprsentatifs des particularits et des qualits de ce que
lon a nomm tiers de mdiation.
Le Cangrande est scnographi de telle manire quil nous apparat dans une situation
qui pourrait tre celle dorigine. Carlo Scarpa invente en ce lieu prcis, stratgique, de la restruc-
turation du chteau une thtralisation spatiale qui permet de conjuguer, darticuler la dynamique
de la circulation et la statique de la contemplation. Larchitecte met en scne un ensemble, cavalier
et monture, positionn obliquement sur un socle de bton. Ce dernier, ainsi que la passerelle proje-
te dans le vide, appartiennent au mouvement immobile de la scne. Mais il nest pas possible de
dissocier le socle et la passerelle de lensemble du dispositif architectural. Carlo Scarpa a longue-
ment hsit avant de xer dnitivement le lieu dimplantation dont il faut rappeler quil se situe
lextrieur du muse et que, dautre part, il nagit pas comme signaltique. Carlo Scarpa a projet
plusieurs solutions formelles an de mettre en adquation lespace et luvre et de faire en sorte
que la statue et son pidestal soient indispensables la composition.
Le sacellum est un espace/support. Ce volume mergeant de la faade du chteau offre un
espace intrieur, clair znithalement, dont lchelle est plus proche du tiers de mdiation que de
lespace musal. Ce lieu est un support en tant que tel. Le sacellum , mergence mystrieuse, est
un volume/espace qui modie la faade principale, dune part, et qui joue le rle de support pour des
uvres de petite taille comme le ferait un trsor, dautre part.
Lchelle de ces deux interventions trs diffrentes dans la
forme dmontre comment Carlo Scarpa conjugue le parti architec-
tural/thme avec le parti musographique/programme.
Si on prend comme exemple signicatif le cas de la statue
en pied qui se situe dans la Salle des sculptures, on observe quelle
est pose sur un socle minral qui est visuellement dtach du sol,
comme en sustentation. Est-ce que cette pice tierce appartient la
matrialit du sol ou est-elle un prolongement de luvre ? Cette
installation ptrie cre lillusion mtaphysique de mouvements
immobiles, de dialogues muets.
Rexions
Quand on aborde ltude ou lenseignement de luvre de Carlo Scarpa, il faut le faire en sef-
forant de ne pas sarrter la comprhension supercielle de la Forme, la description littrale
des Signes sans essayer den comprendre le Fond, den expliquer le Sens. Il faut remonter la
pense de lauteur, tenter de dchiffrer les codes quil nous propose, den faire une interprtation
consciencieuse et surtout de ne pas cder la tentation de limiter, de vouloir reproduire les ima-
ges sduisantes de ses dessins darchitecture sous peine de tom-
ber dans le pastiche, voire la caricature. Une chose est certaine :
quand on reproduit par transfert une solution que Carlo Scarpa
a mise en uvre dans un cas similaire, on peut tre sr quil ne
laurait videmment pas rpte dans la situation prcise que lon
est en train dtudier. Carlo Scarpa est plus une rfrence quun
exemple. Plus une citation quun modle.
[Carlo Scarpa invente en ce
lieu prcis, stratgique, de
la restructuration du chteau
une thtralisation spatiale
qui permet de conjuguer, darti-
culer la dynamique de la
circula tion et la statique de la
contemplation.]
[Une chose est certaine : quand
on reproduit par transfert
une solution que Carlo Scarpa
a mise en uvre dans un cas
similaire, on peut tre sr quil
ne laurait videmment pas
rpte dans la situation prcise
que lon est en train dtudier.]
[Imgs B]
[Imgs C]
FIGURE
CAHIER IMAGES
3 pages
1/3
FIGURE/CAHIER IMAGES
Carlo Scarpa
[Imgs A]
Muse du Castelvecchio,
Vrone (1956-1973),
Expographie intrieurs et
tiers de mdiation.
2/3
Carlo Scarpa
[Imgs B]
Vrone (1956-1973).
Le Cangrande , cavalier
et monture, positionn
obliquement sur un socle
de bton.
3/3
Carlo Scarpa
[Imgs B]
Vrone (1956-1973).
Le Cangrande , cavalier
et monture, positionn
obliquement sur un socle
de bton.
[Imgs C]
Vrone (1956-1973).
Le sacellum est un
espace/support. Ce
volume mergeant de la
faade du chteau
offre un espace intrieur
CONCLUSION
ARGUMENTAIRE
POUR UNE
FORMATION EN
DESIGN
DEXPOSITION
4 pages
CONCLUSION
Argumentaire pour une formation en design dexposition
1/4
ARGUMENTAIRE POUR UNE FORMATION
EN DESIGN DEXPOSITION
Le march de lexposition culturelle
Comme nous lavons mentionn dans le chapitre SYNTHSE,
les muses comme lieux de dpt de collections dobjets
voluent inluctablement vers des lieux de prsentation et de
communication au public. Cest ainsi que lexposition connat,
depuis une trentaine dannes, un essor considrable en tant
que forme dexpression culturelle.
Par ailleurs, on dnombre aujourdhui au niveau international
entre 25 000 et 35 000 institutions musales et prs de 1 000
au niveau national. En parallle de cette profusion dexpositions
de nature culturelle, il faut encore souligner (bien que nous
nayons dlibrment pas abord ce volet) la multiplicit des
expositions de nature commerciale.
La mutation du march de lexposition culturelle et sa forte
expansion ont pour consquence daugmenter considrablement
la concurrence entre des lieux dexposition largement frquen-
ts, mais pour lesquels le nombre de visiteurs tend nanmoins
stagner.
Dans ce contexte dabondance mais aussi de concurrence,
la capacit de proposer, en matire dexposition, une offre
de qualit, originale, fortement diffrencie et distinctive devient
dcisive pour assurer la prennit des institutions musales.
Le design dexposition peut, nen pas douter, y contribuer trs
largement.
Une formation en design dexposition
En Suisse romande, il nexiste pas encore de formation spci-
que au design dexposition alors que la ncessit dun tel
enseignement est largement perue par les diffrents acteurs
du milieu : praticiens, responsables dinstitutions musales
ou formateurs.
ce propos, M. Martin R. Schrer, directeur de lAlimentarium
de Vevey, vice-prsident de lICOM, soulignait lors de lentretien
CONCLUSION
2/4
quil nous a accord lintrt de dvelopper une formation en de-
sign dexposition. la question : Vous parat-il bnque ou
souhaitable de crer aujourdhui une spcialisation en design
dexposition ? , il rpondait : Les deux. Cest vraiment nces-
saire. Et je partage votre avis que cela ne doit pas tre une forma-
tion de base, mais bien gurer aprs le bachelor comme cest
dailleurs le cas pour la musologie. () Cest une ncessit
aussi pour que les acteurs (commissaires et scnographes) se
comprennent mieux. () Lexposition est un mdia trs com-
plexe. Il faut avoir beaucoup de connaissances pour devenir un
master en scnographie ou en expographie. () Une telle
formation serait formidable et devrait proposer aussi un peu
de musologie parce que le scnographe doit comprendre lexpo-
sition et linstitution pour laquelle il travaille.
Un panorama des formations existantes au niveau national
En Suisse, quelques formations sont proposes dans le domaine
du design dexposition ou dans les domaines apparents.
En ce qui concerne les coles professionnelles, le Centre
denseignement professionnel de Vevey propose une forma-
tion en Visual Merchandising dbouchant sur un diplme ESAA
aprs deux ans dtudes pour les titulaires dun CFC du domaine
des arts visuels et des arts appliqus, du multimdia ou du com-
merce. Cependant, cette formation ne vise pas spciquement
les objectifs dune formation en design dexposition.
Du ct des hautes coles spcialises, la ZHK (Zrcher
Hochschule der Knste) a mis en place depuis quelques annes
un MAS (Master of Advanced Studies) en scnographie qui in-
clut les arts de la scne, lespace dexposition, lespace urbain
et lespace des mdias. La HGK (Hochschule fr Gestaltung und
Kunst) de Ble annonce quant elle son intention doffrir, au ni-
veau de son Masterstudio Basel (MA), une orientation (major)
en Scenography and Exhibition Design. Enn la HES-SO pr-
pare, pour la rentre 2009, un Master in Arts (MA) en design qui
comprendra une orientation Espace et communication .
CONCLUSION
3/4
Au niveau des formations acadmiques, un master en tudes
musales a dbut rcemment (septembre 2008) la Facult
des Lettres et sciences humaines de lUniversit de Neuchtel
en collaboration avec les Universits de Genve et Lausanne.
Ce programme fait suite dautres enseignements postgrades
en musologie proposs notamment par les Universits de
Lausanne, de Genve ou de Ble.
LAssociation des muses suisses (AMS) donne galement,
depuis de nombreuses annes, un Cours de base en mus-
ologie destin aux professionnels. De manire gnrale, ces
formations acadmiques ou continues abordent le thme
de lexposition et celui de la mise en espace du point de vue des
res ponsables de muses dans loptique damliorer la comprhen-
sion entre les diffrents acteurs, commissaires et expographes.
Lexprimentation au design dexposition ne fait pas partie de ces
programmes denseignement.
Lintrt dune formation spcique en design dexposition
Plusieurs lments plaident en faveur du dveloppement dune
formation spcique en design dexposition. Outre le fait de
rpondre un march qui demande de plus en plus lintervention
de spcialistes reconnus, les arguments les plus pertinents
sont rechercher, nous semble-t-il, du ct des bnciaires.
En effet, une formation en design dexposition offrirait, pour
les designers diplms dans les diffrentes disciplines du
design, une possibilit unique de spcialisation dans un domaine,
nous lavons vu, essentiellement pluridisciplinaire. La gestion
de cette pluridisciplinarit contribuerait dailleurs loriginalit
dun tel programme qui verrait se ctoyer, parmi dautres,
des sp cialistes du design de produits, de la communication
visuelle et de larchitecture dintrieur.
Pour les responsables de muses, en plus de disposer
terme dun rservoir de collaborateurs bien forms, une telle
formation permettrait de prtendre un partenariat de recherche
et de dveloppement privilgi avec les institutions densei-
gnement proposant un programme ce niveau.
CONCLUSION
4/4
Objectifs et esquisse dun programme
Pour les raisons dj voques tout au long de cette publication,
une formation en design dexposition ne peut se concevoir
que sur une base pleinement pluridisciplinaire. Les processus,
les acteurs, les logiques et les comptences mises en jeu
militent nettement en faveur dune formation postgrade (MA ou
MAS) o des designers dorigines diverses, disposant dune
certaine exprience, mettent prot leurs propres comptences
de mtier au bnce des objectifs de communication que
leur proposent curateurs et conservateurs.
Ainsi, une formation en design dexpo-
sition peut tre envisage comme :
- Un lieu o suivre lactualit des insti-
tutions musales et des nombreux
acteurs qui y sont lis : associations de
muses, lieux denseignement de la
musologie, fournisseurs de technolo-
gies et de services, etc ;
- Un lieu o articuler thorie et pratique
de lexposition : un espace o les
tudiants designers peuvent nourrir
leur pratique professionnelle la
lumire des nombreuses contributions
thoriques du domaine de la muso-
logie et o leur pratique de lexposition
alimente les questions thoriques
grce la formulation de problmati-
ques nouvelles et originales ;
- Un lieu o exprimenter des dispositifs
de mdiation de tous ordres ; un
laboratoire o les tudiants designers
peuvent exprimer leur propre poten -
tiel cratif et celui issu de la nature
pluridisciplinaire du programme ;
- Un lieu o dvelopper des projets de
recherche et de dveloppement avec
des partenaires de terrain proccups
par la qualit de leurs prestations
et dsireux de promouvoir linnovation
dans leur domaine dactivits.
Pour atteindre ces objectifs et suite
aux expriences pdagogiques que
nous avons menes au cours du
projet ainsi quaux diffrents points de
vue exprims par les acteurs que
nous avons interrogs, nous estimons
que le programme de la formation
devrait tre conu autour des activits
suivantes :
- Des cours et sminaires thoriques
permettant dapprhender les probl-
matiques fondamentales qui animent
la musologie contemporaine ainsi
que de formuler, sur cette base, des
problmatiques nouvelles ;
- Des cours et sminaires pratiques sur
les nombreux savoir-faire mis
contribution dans la ralisation dune
exposition (conservation-restauration,
mobilier, clairage, etc.) ainsi que
sur la gestion spcique de projets
pluridisciplinaires ;
- Des ateliers de cration portant sur
les questions de base du design
dexposition (les collections, laccueil,
les techniques dexposition, etc.) et
qui mettent contribution les connais-
sances acquises lors des cours et
sminaires pratiques ;
- Des ateliers dexprimentation qui per -
mettent de prolonger, dans la pratique,
les rexions sur les problmatiques
originales dveloppes lors des cours
et sminaires thoriques ;
- Des projets de recherche et de dve-
loppement, raliss idalement
en partenariat troit avec les institutions
musales et qui offrent, notam -
ment, une opportunit aux tudiants
de dvelopper leurs comptences
en matire de recherche acadmique.
Janvier 2009
RFRENCES
OUVRAGES, REVUES
ET PRIODIQUES,
SITES INTERNET
2 pages
RFRENCES
Ouvrages, revues et priodiques, sites internet
1/2
La liste que nous publions ci-dessous est une slection qui ne
prtend pas lexhaustivit. Elle est propose pour faciliter
une entre en matire dans lunivers de la musographie en
gnral et, en particulier, du design dexposition.
OUVRAGES
Manuels de musographie
- Marie-Odile de Bary, Jean-Michel Tobelem (sous la direction
de), Manuel de musographie Petit guide lusage des
responsables de muse, Sguier, Paris, 1998.
- Barry Lord, Gail Dexter Lord (edited by), The Manual of
Museums Exhibitions, Altamira Press, Walnut Creek,
Califormie, 2001.
- Wolfger Phlmann, Handbuch zur Ausstellungspraxis von
A-Z, Gebr. Mann Verlag, Berlin, 2007.
Exhibition design
- David Dernie, Exhibition Design, Laurence King ed.,
London, 2006.
- Jan Lorenc, Lee Skolnick, Craig Berger, What is exhibition
design ?, RotoVision, Mies, Suisse, 2007.
- When Space Meets Art/When Art Meets Space Spatial,
Structural and Graphics for Event and Exhibition Design,
Edited, produced and published by viction : workshop ltd.,
London, 2007.
Histoire des muses, musologie, thorie
et pratique de lexposition
- Catherine Ball et Dominique Poulot, Muses en Europe, La
Documentation franaise, Paris, 2004.
- Serge Chaumier, Des muses en qute didentit Ecomu-
se versus technomuse, LHarmattan, Paris, 2003.
- Jean Davallon, LExposition luvre : stratgies de commu-
nication et mdiation symbolique, LHarmattan, Paris, 1999.
- Franois Mairesse, Le muse temple spectaculaire : une
histoire du projet musal, Presses universitaires de Lyon,
Lyon, 2002.
- Claire Merleau-Ponty, Jean-Jacques Ezrati, Lexposition.
Thorie et pratique, LHarmattan, Paris, 2005.
- Dominique Poulot, Muse et musologie, La Dcouverte,
Paris, 2005.
- Paul Rasse, Les Muses la lumire de lespace public :
histoire, volution, enjeux, LHarmattan, 1999.
- Martin R. Schrer, Promenades musologiques,
Alimentarium, 2002.
Musographie et nouvelles technologies
- Corinne Welger-Barboza, Le patrimoine lre du document
numrique, Du muse virtuel au muse mdiathque, LHar-
mattan, Paris, 2001.
- Jennifer Trant et David Bearman (ed.), Museums and the
Web 2008 Selected Papers, Archives & Museums Informa-
tics, Toronto, 2008. http://www.archimuse.com
- Jennifer Trant et David Bearman (Co-Chairs), ICHIM
(International Cultural Heritage Informatics), Final Program
and Proceedings from an international conference,
Archives & Museums Informatics, Toronto, 2007.
http://www.archimuse.com
REVUES ET PRIODIQUES
Musologie et musographie
- Publics & muses, revue internationale de musologie,
Presses universitaires de Lyon. Devenue depuis 2002 :
Culture et Muses : revue internationale. Musologie et
recherches sur la culture, Actes Sud, Arles.
- La lettre de lOCIM (Ofce de Coopration et dInformation
Musographiques), Dijon, France.
- Les publications de lICOM (International Council of Mu-
seums) et de lAVICOM (International Committee for the
Audiovisual and Image and Sound New Technologies.
http://www.icom.museum/index_fr.html
- museums.ch, revue suisse des muses dite par lAssocia-
tion des muses suisses (AMS) et ICOM Suisse.
- Muse virtuel, http://www.be-virtual.ch/blog/
Architecture et design, art visuel
- Artforum, New York, http://www.artforum.com
- Artpress, Paris, http://www.art-press.fr
- Axis, the online resource for contemporary art,
http://www.axisartists.org.uk/
- Azure Magazine, Toronto, http://www.azuremagazine.com/
- Blueprint, the magazine for leading architects and designers,
Londres, http://www.wdis.co.uk/blueprint/
- Etapes, le magazine international du graphisme, du design,
de limage et de la cration, Paris, http://www.etapes.com
- Exhibitor Magazine, Rochester (USA),
http://www.exhibitoronline.com
- Eye magazine, http://www.eyemagazine.com/home.php
En particulier : vol. 16, autumn 2006, exhibition design.
- Frame Magazine, Amsterdam, http://www.framemag.com/
- Icon, Londres, http://www.iconeye.com/
- Kunstforum International, Zrich. En particulier : Das Neue
Austellen, Band 186, juin-juillet 2007, Zrich.
SITES INTERNET
coles et autres lieux de formation
- cole cantonale dart de Lausanne (ECAL)
http://www.ecal.ch
- Haute cole dart et de design de Genve (HEAD)
http://head.hesge.ch/
- Haute cole spcialise de Suisse Occidentale (HES-SO)
http://www.hes-so.ch/
- Association des muses suisses et ICOM Suisse,
http://www.museums.ch/index.php?id=234
Institutions internationales et nationales
- ICOM (International Council of Museums)
http://icom.museum/index_fr.html
- AVICOM (Comit international pour laudiovisuel et
les nouvelles technologies de limage et du son)
http://icom.museum/international/avicom.html
- ICOFOM (Comit international pour la musologie)
http://icom.museum/international/icofom.html
- ICOM Suisse
http://www.icom-suisse.ch/index_icom.html
- AMS (Association des muses suisses)
http://www.vms-ams.ch/
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- ICHIM (International Cultural Heritage Informatics
http://www.archimuse.com
- Association suisse des mdiateurs culturels de muse
http://www.mediamus.ch/
- OCIM (Ofce de Coopration et dInformation
Musographiques, France),
http://www.ocim.fr/
Designers (au sens large) et
scnographes dexposition (en particulier)
- 123buero, Berlin
http://www.123buero.com
- AB Rogers Design, architectes, scnographes, Londres
http://www.abrogers.com
- Artecnica, designers, Los Angeles
http://www.artecnicainc.com
- Isabelle Arvers, Meyrargues (F)
http://iarvers.free.fr/
RFRENCES
Ouvrages, revues et priodiques, sites internet
2/2
- Atelier O, architectes designers scnographes,
La Neuveville
http://www.atelier-oi.ch/
- Ruedi Bauer, graphiste, Paris
http://www.integral.ruedi-baur.com
- Base, Brussel, Barcelone, NY, Paris, Madrid
http://www.basedesign.com
- Nick Bell, graphiste, Londres
http://www.nickbelldesign.co.uk
- Browns, Londres
http://www.brownsdesign.com
- Casson Mann, architectes, Londres
http://www.cassonmann.co.uk
- Franois Conno, Lussan (F)
http://www.conno.com/
- Philippe Dlis, Paris, Rabat
http://www.integral-philippedelis.com/
- Dunne and Raby, designers, Londres
http://www.dunneandraby.co.uk
- Experimentaljetset, Amsterdam
http://www.experimentaljetset.com
- FAT, Fashion Architecture Taste, architectes,
scnographes, Londres
http://www.fashionarchitecturetaste.com
- FULGURO, designers, Lausanne
http://www.fulguro.ch/
- Gitta Gschwendtner, designer de produits,
scnographe, Londres
http://www.gittagschwendtner.com
- Graphic Thought Facility (GTF), Londres
http://www.graphicthoughtfacility.com/
- GXM architectes, Zrich
http://www.gxm.ch/
- Ben Kelly Design, Londres
http://www.benkellydesign.com/
- Kerr Noble, Londres
http://www.designmuseum.org/design/kerr-noble
- Konst & Teknik, Stockholm
http://www.konst-teknik.se/
- Land Design Studio
http://www.landdesignstudio.co.uk
- Matthieu Lehanneur, Paris
http://www.mathieulehanneur.com
- Local Projects, New York
http://www.localprojects.net
- Michael Marriot, Londres
http://www.michaelmarriott.com/
- Bruce Mau, architecte, scnographe, Toronto, Chicago
http://www.brucemaudesign.com
- MAXALOT, graphistes, curateurs, Amsterdam
http://www.maxalot.com
- MET Studio Design, Londres, Lisbonne, Hong Kong
http://www.metstudio.com
- Metapraxis, agence de musographie, Strasbourg
http://www.metapraxis.fr
- Migliore + Servetto Architetti Associati, architectes, Italie
http://www.miglioreservetto.com
- Morag Myerscough, graphic designer
http://www.studiomyerscough.com
- Museum Dveloppement, Vevey
http://www.museum.ch/
- Newbetter, Londres
http://www.newbetter.co.uk/
- Oxyde, Lausanne
http://oxyde.ch
- Adrien Rovero, designer de produits, Lausanne
http://www.adrienrovero.com
- StiletoNYC, graphistes, New York
http://www.stilettonyc.com
- Thinc, New York
http://www.thincdesign.com
- Martine Thomas-Bourgneuf, musographe
(voir la dnition quelle donne de son mtier), Paris
http://wiki.km2.net/wakka.
php?wiki=MartineThomasBourgneuf
- Tokujin Yoshioka Design, designer, Tokyo
http://www.tokujin.com
- Tsang Kin-Wah, designer, artiste, Shanghai
http://www.tsangkinwah.com
- Universaldesignstudio, Londres
http://www.universaldesignstudio.com/online/ash.php
- Urban Salon, architectes, scnographes, Londres
http://www.urbansalonarchitects.com

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