Anais Do 2º Congresso Nacional Do Samba V1

50 Anos da Carta e do Dia Nacional do Samba
A N A I S D O
Rio de Janeiro, 01 e 02 de Dezembro de 2012
Organizadores
Jair Martins de Miranda
Martha Tupinamb de Ulha
Agncia Brasileira do ISBN
Realizao:
UNIRIO

A N A I S D O
ANAIS DO 2
CONGRESSO NACIONAL DO SAMBA 2012 3

Apresentao
Idealizado em 2002, o Setor de Polticas Culturais da Fundao Casa de Rui Barbosa
vem se empenhando na divulgao de pesquisas e informaes sobre o campo
das polticas culturais e na promoo do dilogo entre pesquisadores, professores,
gestores e estudantes. Em 2006, teve incio a srie de seminrios anuais sobre polticas
culturais, a partir de 2008, o seminrio passou a contar com a importante parceria do
Observatrio Ita Cultural e, em 2010, se transformou em Seminrio Internacional.
A nova denominao se deveu efetiva incorporao aos objetivos do seminrio
o de promover e ampliar a discusso sobre polticas culturais, tambm em mbito
internacional, em especial, com os pases da Amrica Latina. Dentro dessa nova srie
teve lugar nos dias 19, 20 e 21 de setembro de 2012, o III Seminrio Internacional de
Polticas Culturais, que deu origens a discusses que parcialmente esto apresentadas
no presente livro, contando com a participao de professores e especialistas
internacionais e nacionais, gestores e alguns dos trabalhos premiados do programa
Rumos do Ita Cultural.
Em 2006, ainda era uma grande novidade a discusso das polticas culturais em
uma chave ampliada, tendo como um dos elementos fundamentais a efetiva gesto
compartilhada entre Estado e sociedade civil. A problemtica do fnanciamento
atravs das leis de incentivo dominava a cena. Mais de meia dcada depois, com o
Plano Nacional de Cultura em vigncia, com o Sistema Nacional de Cultura aprovado,
novos desafos esto colocados. Se por um lado o processo de institucionalizao das
polticas pblicas de cultura ainda se mostra frgil e insufciente, por outro lado novos
atores tm entrado em cena exigindo mudanas mais radicais, quem sabe sinalizando
um tempo prximo de mudana. O presente volume est dividido em duas parte,
na primeira sero discutidas problemticas mais ligadas aos territrios e a economia
criativa e numa segunda parte temos as questes das informaes e dos territrios
dentro dessa conjuntura complexa que o professor argentino Rubens Bayardo, nos
apresenta suas refexes sobre as indstrias criativas e a polticas culturais, tendo como
lugar de discusso a cidade de Buenos Aires. Dentro dessa perspectiva de poltica,
cultural, cidade e economia, temos os trabalhos de Maurcio Siqueira e Clarissa
Semensato, que trata da problemtica dos megaeventos no contexto das polticas
culturais; de Cldice Diniz que discute a lgica dos megaeventos esportivos, seguida
por Gerardo Silva, que problematiza o impacto local de um megaevento sobre o
patrimnio material de uma comunidade. Fechando essa primeira parte o livro temos
o trabalho de Heliana Marinho que nos apresenta uma abordagem mais conceitual
sobre economia criativa.
TEMA I - A DIVERSIDADE DO SAMBA E O PATRIMNIO CULTURAL IMATERIAL
O QUE SAMBA?
DESAFIOS METODOLGICOS PARA A CRIAO COLETIVA DE UMA ONTOLOGIA DO
SAMBA
Jair Martins de Miranda .......................................................................................................................................................................................09
DO JONGO AO SAMBA: O CORPO E A DANA PODEM REVELAR O SEGREDO
DA MUSICALIDADE NEGRA?
Diego da Costa Vitorino ......................................................................................................................................................................................48
ESCOLAS DE SAMBA E O INVENTRIO DO PATRIMNIO CULTURAL IMATERIAL
AMAPAENSE
Mariana de Arajo Gonalves .............................................................................................................................................................................59
50 ANOS DA CARTA DO SAMBA REFLEXES SOBRE A MEMRIA E A
MUSEALIZAO DO SAMBA E DO CARNAVAL
Maximiliano de Souza ..........................................................................................................................................................................................73
L VEM O SAMBA COM FUNK A: UM DILOGO PARA ALM DAS SONORIDADES
CONTEMPORNEAS
Tatiana de Almeida Nunes da Costa ..................................................................................................................................................................83
SAMBA E MEMRIA MUSICAL, ENTRE A TRADIO E A
TRANSCONTEXTUALIZAO
Tereza Virginia de Almeida e Letcia de Bonfm ...............................................................................................................................................91
TEMA II - O SAMBA E SUAS PERFORMANCES
SAMBA DE GAFIEIRA: A MALANDRAGEM DA GINGA
Denise Mancebo Zenicola ...................................................................................................................................................................................101
A TEORIA DO ESPELHO E DA REFLETIVIDADE: AS ESCOLAS DE SAMBA E O DEBATE SOBRE
A AUTENTICIDADE VERSUS MODERNIDADE UMA PERSPECTIVA HISTRICA (1960/2000)
Guilherme Jos Motta Faria ................................................................................................................................................................................113
SUMARIO SUMARIO
UM ENSAIO SOBRE O ENSAIO: RITUAL E PERFORMANCE NO ENSAIO
DE ESCOLA DE SAMBA
Ricardo Jose de Oliveira Barbieri ........................................................................................................................................................................128
A RODA COMO FORMA DE TRANSMISSO DA MEMRIA: O CASO DO SAMBA DE RODA DO
RECNCAVO BAIANO
Rosa Claudia Lora Krstulovic ...............................................................................................................................................................................141
ESCOLAS QUE ENSINAM A MESTRES: AS ESCOLAS PARA FORMAO
DE MESTRE-SALA E PORTA-BANDEIRA
Teresa Cristina de Carvalho Piva ........................................................................................................................................................................149
TEMA III - SAMBA, CARNAVAL E REDES SOCIAIS
AS REDES SOCIAIS DO SAMBA E DO CARNAVAL DE RUA CARIOCA
Andra Estevo e Jorge Edgardo Sapia .............................................................................................................................................................163
POR UMA TRANSMISSO 2.0
Augusto Cezar Carazza de Faria ........................................................................................................................................................................173
A ESCOLA DE SAMBA COM MANTENEDORA DE TRADIES E COSTUMES
DO POVO NEGRO, NA CAPITAL PAULISTA
Fernanda Fernandes dos Santos ..........................................................................................................................................................................179
CARNAVAL CONQUISTA ESPAO NA GRANDE REDE
Vicente Lucarelli Dattoli ......................................................................................................................................................................................192
TEMA IV - SAMBA, CARNAVAL E DIREITOS AUTORAIS
PRTICAS E PODERES. UM ESTUDO SOBRE A AO POLTICA
NOS CARNAVAIS DOS ANOS DE 1980
Eduardo Pires Nunes da Silva ..............................................................................................................................................................................204
QUANDO O DIREITO AUTORAL D SAMBA
Jos Vaz de Souza Filho ......................................................................................................................................................................................214
DIDTICA NA ARTE CARNAVALESCA PARA CAPACITAO DE JURADOS DOS DESFILES
DAS ESCOLAS DE SAMBA QUESITO BATERIA
Nelson Nunes Pestana .........................................................................................................................................................................................229
DILEMAS SOBRE O DIREITO INTELECTUAL E AUTORAL DO SAMBA
Ubirajara Silva de Souza .......................................................................................................................................................................................242
O SAMBA COMO EXPRESSO CULTURAL NEGRA E INSTRUMENTO DE
PARTICIPAO POLTICA PARA AS CLASSES SUBALTERNAS DURANTE A
PRIMEIRA REPBLICA E O PRIMEIRO GOVERNO DE GETLIO VARGAS
Yussef Suleiman Kahwage ...................................................................................................................................................................................251
TEMA V - SAMBA, ECONOMIA CRIATIVA DO CARNAVAL E GLOBALIZAO
NO FOSSE O SAMBA, NO ESTARIA AQUI: APONTAMENTOS AUTOBIOGRFICOS DE UM
ESTRANGEIRO EM TORNO DO SAMBA
Frank Michael Carlos Kuehn ...............................................................................................................................................................................266
OS SOUVERNIRS CARNAVALESCOS E A ECONOMIA CRIATIVA
Madson Luis Gomes de Oliveira .........................................................................................................................................................................275
O PROCESSO DE ESTRUTURAO E DE GESTO DAS ESCOLAS DE SAMBA: O CASO DA
AGREMIAO BEIJA-FLOR DE NILPOLIS
Marcelo Bruno Ferreira Dantas ...........................................................................................................................................................................289
O SAMBA, O CARNAVAL E O TRABALHO
Ricardo Alves de Moraes .....................................................................................................................................................................................304
SAMBA, TRABALHO E CIDADANIA: A EXPERINCIA DA ALA LOUCOS PELA X NO CARNAVAL
DE SO PAULO
Simone Aparecida Ramalho e Ana Luisa Aranha e Silva ..................................................................................................................................312
CONSOLIDANDO MERCADOS CARNAVALESCOS: AS RELAES DO CARNAVAL CARIOCA
COM OS CARNAVAIS DE PORTO ALEGRE E URUGUAIANA/RS
Ulisses Corra Duarte ..........................................................................................................................................................................................325
TEMA VI SAMBA E TERRITORIALIDADE
ADONIRAN BARBOSA E O SAMBA NA CIDADE DE SO PAULO
Fernanda Adamowski ...........................................................................................................................................................................................339
O SAMBA SACRAMENTADO: A MSICA NA CADNCIA DO SAMBA
DO QUINTAL DO DIVINA LUZ
Gelson Luiz da Silva .............................................................................................................................................................................................347
O PALCIO DO SAMBA MORA NA PALAVRA: TERRITORIALIDADE
E LEGADOS NAS NARRATIVAS DAS COMUNIDADES DE SAMBA
Katia Regina da Costa Santos..............................................................................................................................................................................358
VOU NAS TRILHAS DE SAMBISTAS E POVO DO SANTO: MEMRIAS,
CULTURA E TERRITRIOS NEGROS NO RIO DE JANEIRO (1905-1950)
Leandro Manhaes Silveira ....................................................................................................................................................................................368

A DIVERSIDADE DO SAMBA E O
PATRIMONIO CULTURAL IMATERIAL
^
TEMA I
Jair Martins de Miranda Diego da Costa Vitorino Mariana de Arajo
Gonalves Maximiliano de Souza Tatiana de Almeida Nunes da Costa
Tereza Virginia de Almeida e Letcia de Bonfm
2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
O QUE SAMBA?
DESAFIOS METODOLGICOS PARA A CRIAO
COLETIVA DE UMA ONTOLOGIA DO SAMBA
Jair Martins de Miranda
1
Prembulo - Por uma rvore da lembrana
Ao idealizarmos a pesquisa Genealogia do Samba - vinculada ao projeto
de extenso Memorvel Samba (LAMAC/UNIRIO)
2
e ao projeto de tese Samba
Global (PPGCI/UFRJ&IBICT)
3
- que visa construir coletivamente, atravs da web,
uma rvore genealgica, na forma de um modelo conceitual, para a representao,
conceituao, classifcao e o registro da memria do samba, lanamos mo de
um fato muito marcante na histria do trfco atlntico de escravos: o da rvore do
esquecimento.
Conta-se que os escravos antes de embarcar nos tumbeiros na cidade de
Ajud, em Benin (antigo Daom), para a viagem de destino ao Brasil, eram obrigados
pelos trafcantes a caminharem vrias vezes em crculos, em torno de uma rvore que
tinha o poder de apagar todo o seu passado, a sua memria e toda a sua resistncia
cultural.4 Esse ritual, que certamente no foi de todo efciente, tinha o objetivo de
minimizar as perdas fnanceiras dos escravagistas pelo alto grau de mortes de escravos
no Brasil, causadas pelo banzo, uma doena decorrente de uma tristeza profunda,
acometida aos escravos pela saudade da terra de origem, uma depresso aguda
originada das condies adversas do novo habitat.
Essa histria, vista a partir desta pesquisa, que busca rememorar o samba, nos
remete imediatamente signifcao que tem as rvores na cosmoviso africana, ou
seja: da prpria noo de tempo e ancestralidade, muito presente no Inquice Tempo
(da nao angola) ou no Orix Iroco (da nao gege/nag), aquela sacraliza a rvore
como uma entidade de memria, como uma guardi de lembranas, de testemunho
de um tempo, ao mesmo tempo passado e futuro, que, diferentemente da noo
linear do mito ocidental Cronos, indicam um ciclo permanente que une a vanguarda
velha guarda, um olhar sempre contemporneo sobre a tradio e a memria.
Portanto, essas referncias iniciais, ao contrrio da ideologia subjacente naquela
rvore do esquecimento, provavelmente a milenar Baob, serve como prembulo para
fundamentar histrica e flosofcamente este texto, ao sugerir simbolicamente uma
rvore da lembrana para essa to signifcativa manifestao da cultura afro-brasileira,
especialmente neste Dia Nacional do Samba e neste Ano Internacional dos Povos
Afrodescendentes.
1 Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Informao do Convnio Ibict/UFRJ
2 Laboratrio de Memria das Artes e da Cultura LAMAC da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO
3 Programa de Ps-Graduao em Cincia da Informao, vinculado ao Cnvnio UFRJ&IBICT
4 Ver relato de viagem de Ana Lucia Arajo em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-87752009000100007&lng=en&nrm=iso
ANAIS DO 2

Os desafos na construo de uma ontologia do samba
Em se tratando de uma pesquisa sobre o samba, as primeiras questes que
nos desafa respostas, so de ordem ontolgica, ou seja: afnal, o que samba? Um
gnero musical, uma dana ou uma festa? Um desfle de carnaval, um espetculo
musical ou uma manifestao cultural? Ele seria o mesmo no Recncavo Baiano, em
Salvador, Recife, Manaus, no Rio de Janeiro ou em Tkio e Berlin? Quais e quantas
so as espcies ou sotaques do samba? samba-reggae samba? bossa nova samba
? afro-samba samba ? Jongo samba ? Cco samba ? Cabula samba? So
questes complexas que antecedem qualquer tentativa de conceituar, categorizar,
classifcar ou designar uma msica, uma performance ou seus registros documentais
como samba.
No mbito desta pesquisa, nossa hiptese, no entanto, de que o samba, muito
mais que um gnero musical e uma matriz cultural, se constitui, tambm, como nos diz
Ligiro (2011), como uma fora motriz, presente nas muitas manifestaes culturais
afro-brasileiras que integram o canto, a dana e a msica na sua performance, uma
vez que cantar, danar e batucar nas culturas de origem africana so indissociveis.
5

Como legado dessa fora e da ancestralidade africana, o samba tambm visto aqui
como uma rvore frondosa de muitos ramos, mas de raiz forte que se movimenta
subterrnea e subliminarmente em rede como um rizoma, fazendo nascer, sob
uma tica deleuziana, outras rvores da mesma famlia em vrios pontos da terra.
Deleuze&Guattari (1980). O samba tambm entendido aqui, contemporaneamente,
como uma potncia cultural, afetada pelo sentimento positivo da alegria, como nos
indica Spinoza (2003); , ao mesmo tempo, um capital cultural, como nos fala Bourdier
(1982), que agrega valor prpria marca Brasil; como tambm, uma forma de vida
extremamente sedutora, uma ocupao virtuosa e um trabalho imaterial prazeroso
Virno (2009), que arrebata multides e constitui um imprio, segundo os conceitos
negrianos de multido e imprio. Hardt & Negri (2003, 2005); alm de se constituir
como o maior e mais longo exemplo de movimento de resistncia biopoltica no Brasil.
Focault (1988), j que para lutar contra uma morte anunciada do corpo, da alma e da
memria, toda uma legio de escravos desvalidos optou por celebrar a vida cantando
e danando como estratgia de sobrevivncia, resistncia cultural e exerccio de
f, uma quase religio, j que nascido nos rituais sacros dos terreiros de Batuques e
Candombls, como observado por Caciatore (1977), Sodr (1998), Dvila (1982),
Lopes ( 2005 ), Spirito Santo (2011) e Ligiro (2011).
5 O conceito de Motrizes Culturais cunhado por Ligiro, para as performances africanas negras, a partir da expresso/conceito cantar-danar-batucar,
criada pelo flsofo congols Bunseki K. Kia Fu-Kiau, se torna apropriada, ao nosso ver, para entender o samba como uma fora propulsora, uma energia,
que popularmente, na comunidade afro-brasileira conhecida por ax.
ANAIS DO 2

O fato, porm, que, independente das nossas hipteses, todas as teses
e conceitos j produzidos sobre o samba, suas vrias manifestaes e sua vasta
produo, ainda cercada de contradies, desconhecimentos e alguns propositais
esquecimentos.
Para contrapor, ento, essas teses com nossas hipteses e responder
minimamente a questo: o que samba, que propomos nesta pesquisa a criao
de uma Ontologia
6
para o Samba, como um recurso metodolgico extrado do
campo de estudo das cincias da informao e da computao, que semelhana
das taxonomias
7
, vocabulrios controlados
8
e tesauros
9
, visa organizar, representar,
compreender e compartilhar o conhecimento de um dado domnio, como nos aponta
Silva (2009) ao citar Jurisica, Mylopoulos e Yu (1999):
as ontologias podem ser usadas como conhecimento comum de um
domnio, viabilizando a comunicao entre uma comunidade de interesse...
na perspectiva da cincia da computao e da cincia da informao, uma
ontologia pode ser til na organizao e representao de conhecimento,
tendo a tecnologia como apoio na viabilizao de uma infra-estrutura para
gerncia de conhecimento. Silva (2008)
Desafos para a construo de uma genealogia do samba
Considerando que a gerncia desse conhecimento comum sobre o domnio
Samba, especialmente na web, deve ser baseada nessa infra-estrutura tecnolgica
das redes sociais, o grande desafo desta pesquisa, no nosso entender, deve-se
prevista difculdade para se estabelecer um consenso nas comunidades de interesse
sobre o samba, em relao ao que viria a ser a sua defnio, sua histria, suas vertentes,
seus sotaques, seus conceitos e as designaes de elementos de seu repertrio em
determinadas categorias, uma vez que essas comunidades, especialmente aquelas
formadas por musiclogos, antroplogos, etnomusiclogos, cronistas, jornalistas e
outros estudiosos do samba, nem sempre ratifcam as conceituaes e categorizaes
usadas no cotidiano por aqueles que praticam, produzem e reproduzem o samba
nas suas variadas formas. Mais ainda, por aqueles admiradores que simplesmente
vivenciam e consomem esses vrios sambas. Sendo assim, os desafos metodolgicos
da pesquisa Genealogia do Samba, como uma pesquisa-ao, se tornam ainda
maiores quando consideramos que essas comunidades distintas sero chamadas a
opinar, validar e construir coletivamente no ambiente colaborativo da internet, uma
rvore Genealgica do Samba, enquanto uma representao conceitual, onde as
6 Na flosofa Ontologia defnida como o estudo das caractersticas essenciais do ser humano. A informtica e a cincia da informao se apropriaram
do termo para defnir uma linguagem artifcial que permite especifcar conceitos bsicos, relaes entre eles e ainda restries lgicas em um domnio
do conhecimento. A maior diferena em relao aos tesauros que permitem fazer inferncias (suposies) sobre o domnio, pois trabalham em um
nvel semntico e no sinttico.
7 Taxonomia: uma forma de classifcao hierrquica de termos de um determinado universo.
8 Vocabulrio controlado uma linguagem artifcial na qual os termos usados so padronizados ou controlados visando um entendimento comum entre
usurios do vocabulrio.
9 Segundo a defnio da Unesco, Tesauro um vocabulrio documentrio controlado e dinmico contendo termos relacionados semntica e
genericamente, que cobre de forma extensvel um domnio especfco do conhecimento.
ANAIS DO 2

vertentes/categorias do samba sero os ramos da rvore; o tronco, a sua evoluo
histrica; os frutos, seus principais personagens e a folhagem, provavelmente robusta,
toda a sua produo, ou seja: todas as msicas, danas, performances e outros produtos
derivados (CDs, DVDs, fotos, etc.) que historicamente representam o seu repertrio
e a sua memria.
Dessa forma, entendemos que a organizao e representao do conhecimento
do domnio Samba, atravs do simbolismo de uma rvore (de memria e lembrana),
pode facilitar a compreenso e participao dessas comunidades, tendo como exemplo
as experincias j realizadas (ainda que s ilustrativa), respectivamente para o Jazz ,
com alguma semelhana com a que foi feita por Felipe Sancho
10
, e para o Batuque
11

pelo Jornal A Tarde, como mostram as fguras 1 e 2, apresentadas a seguir:
A rvore Genealgica do Samba que propomos no seria somente ilustrativa,
como estas do Jazz e do Batuque, ela seria construda colaborativa e coletivamente
na web por sua comunidade, tendo como base metodolgica a sua prpria ontologia
resultante desta pesquisa de organizao e representao de conhecimento - e como
fonte de pesquisa todo o seu acervo de produtos, documentos e registros disponveis
na web, mas ainda no totalmente acessvel pela falta de instrumentos de organizao
e representao do seu conhecimento.
10 A rvore cronolgica do Jazz (http://arvoredojazz.blogspot.com/) pode ser vista como um exemplo de modelo conceitual de classifcao, na forma
de uma rvore genealgica.
11 Infografa do Carderno Especial da Conscincia Negra, do Jornal A Tarde, de novembro de 2008, feita a partir da pesquisa histrica do jornalista
Paulo Oliveira e do Professor da UFBA Paulo da Costa Lima.
ANAIS DO 2

Figura 1 - rvore cronolgica do Jazz
ANAIS DO 2

Figura 2 - rvore do Batuque
ANAIS DO 2

Desafos no uso de recursos tecnolgicos e mtodos participativos:
Dado que para a construo coletiva dessa rvore Genealgica do Samba,
esta pesquisa se constitui numa pesquisa-ao no mbito da web, so previstos outros
desafos relativos s difculdades na utilizao dos recursos tecnolgicos e mtodos
participativos, como a identifcao dessas comunidades de interesse sobre o samba
nas redes sociais, a seleo e convocao dos principais colaboradores (stakeholders)
e a defnio de suas formas de participao para a construo de uma signifcativa e
universal Ontologia do Samba, atravs das contribuies da velha genealogia e da
contempornea web-semntica.
Como ponto de partida, a opo desta pesquisa conjulgar o mtodo
sistemtico da Ontologia com o mtodo participativo e livre da Folksonomia, (Veja
exemplos no Quadro 4), na direo do que Santanch e Alves (2010), denominaram
Folksonomized Ontologies e Vidotti e Segundo (2011), Folksonomia Assistida.
Em decorrncia, prope-se tambm a utilizao do editor de ontologias Protg
12

(Figura 4) e o repositrio digital ICA-AtoM
13
(fgura 5), tendo em vista que o editor
de ontologias Protg uma ferramenta recomendada pelo consrcio W3C, para
atender ao objetivo de construo coletiva de um conhecimento comum compartilhado
num determinado domnio, alm de ser uma plataforma livre de cdigo aberto,
mundialmente conhecido e; que o ICA-AtoM (acrnimo de Access to Memory)
um sistema de repositrio digital para submisso, organizao, descrio, acesso e
recuperao de registros e documentos, credenciado pelo Conselho Internacional
de Arquivos (ICA), baseado na Internet, open source, multiusurio, multirepositrio
e compatvel com os novos padres internacionais de armazenagem, intercmbio e
descrio de acervos, permitindo, ainda, a contribuio do usurio na indicao livre
de tags para o domnio samba;
Em se tratando de mtodos participativos, h tambm de se considerar que
eles dependem da sua comunidade de interesse e, que esta, est fragmentada nas
muitas listas de discusso e redes sociais existentes hoje na web, A proposta de integr-
los na Rede Internacional de Sambistas - Samba Global
14
sugerida por esta pesquisa,
se constitui tambm em mais um desafo para mapear o territrio dessa comunidade
de interesse sobre samba na web.
12 Mais detalhes em: http://protege.stanford.edu/
13 Mais detalhes em: www.memorvelsamba.com.br
14 Esta rede, ainda em desenvolvimento, est hospedada no endereo: www.sambaglobal.net
ANAIS DO 2

Quadro 4 Fonte: http://www.dgz.org.br/jun07/Art_04.htm
15
Figura 4 Exemplo de Ontologia usando o editor Protg
15 Quadro feito por Maria Elisabete Catarino eAna Alice Baptista no artigo: Folksonomia: um novo conceito para a organizao dos recursos digitais
na Web
ANAIS DO 2

Figura 5 Exemplo de Repositrio usando ICA-AtoM
Esses recursos tecnolgicos aqui se justifcam porque, tanto para a criao
coletiva de uma ontologia (com o editor Protg), como para a utilizao dela para
a identifcao, organizao e recuperao de informaes e documentos num
repositrio digital sobre o samba (com o repositrio ICA-AtoM), ser necessria a
constituio de uma rede social (Rede de Sambistas - Samba Global) para a delimitao
e interlocuo com sua comunidade de interesse; uma seleo criteriosa das fontes
bibliogrfcas para aferir os muitos termos/conceitos criados pelos integrantes dessa
comunidade; como tambm, uma rigorosa anlise de contedo dos documentos
musicais, at ento, classifcados empiricamente sob esses termos/conceitos, visto
que, no so raras as discordncias e dvidas entre os pares dessa comunidade ao
dar nome e sobrenome a uma determinada performance ou registro musical. Um
consenso sobre o que , por exemplo, samba de roda, samba-chula, samba-batido,
samba raiado ou partido-alto, pode surgir, naturalmente, dessa conjugao de recursos
e mtodos.
ANAIS DO 2

A famlia do samba: desafos para dar nome e sobrenome
Alm do desafo desta pesquisa de conciliar recursos tecnolgicos e mtodos
participativos, a construo de uma futura Genealogia do Samba atravs da
Ontologia - requer, no s conhecer qual fenmeno musical tem os gens do samba,
como tambm, o de dar nome e sobrenome s muitas linhagens e membros dessa
vasta famlia, presente em boa parte do territrio brasileiro. Uma primeira anlise de
contedo nos textos de Dvila (S/D), Lopes (2005), Dias (2011), Santos (S/D), Pinto
(2001), Sandroni (2001), Spirito Santo (2011) e Ligiro (2011), alm de outros textos
de pesquisadores, estudiosos, jornalistas, blogueiros e admiradores, que integram essa
comunidade de interesse sobre o samba na web, j nos permite identifcar algumas
dessas vertentes e nos mostra a complexidade em conceitu-las para uso universal;
como tambm, em defnir quais seriam, de fato, os avs, pais, flhos, netos, sobrinhos
e os primos do samba, ou seja, os integrantes dessa extensa e populosa famlia do
samba. A seleo de termos e citaes, a compilao e ordenao alfabtica dos
termos e seus supostos conceitos listados a seguir, partiram dessa anlise inicial e so
um exemplo dessa complexidade a desvendar. Vejamos
16
:
Afox rancho negro que sai no Carnaval. No se mistura com outros grupos
em Salvador. Festa semi-religiosa anloga ao maracatu (Recife) com a presena da
babalotim (boneca negra),correspondendo calunga do maracatu.. Antes de sair s
ruas faz-se o Pad (para Exu), como obrigao. Os tambores no so consagrados.
uma espcie de Candombl profano. No h transe. Os candombs mais tradicionais
o condenam. No cantam mais em iorub. Ex. Filhos de Ghandi (Salvador).
Afro-samba - No incio dos anos sessenta Vinicius de Moraes foi presenteado
pelo baiano Carlos Coqueijo Costa com um exemplar do LP Sambas de Roda
e Candombls da Bahia, disco esse que impressionou profundamente o poeta
descortinando para ele uma vertente da msica popular que ele ainda no havia
descoberto. Vinicius ento mostra o disco a Baden Powell seu parceiro mais constante
na ocasio e este tambm se encanta. Em 1962 Baden visita a Bahia para apresentar
um show com Silvia Teles no Country Club, familiariza-se com artistas e intelectuais
baianos, demonstra seu interesse pelas tradies afro baianas e acaba sendo
apresentado ao capoeirista Canjiquinha que o leva a terreiros, rodas de capoeira e,
o mais importante, interpreta para ele os cnticos e sons do candombl. Baden fca
fascinado, no propriamente pelo sentido mstico do que vira, mas sim pela beleza das
harmonias do que ouvira. Ao se reencontrar com Vinicius compe o samba Berimbau
e resolvem iniciar uma srie de canes sobre a cultura afro-brasileira. Nessa poca
Baden Powell estava estudando canto gregoriano com o maestro Moacyr Santos e
percebeu que eles tinham semelhana com os cnticos afros que havia ouvido na
Bahia e inspirando-se nessas duas infuencias resolve ento compor uma srie de
16 A compilao dessa terminologia preliminar teve como fonte os muitos textos disponveis na Internet. A no citao dos seus autores deve-se a uma
difculdade operacional e, no a um desrespeito aos seus autorores.
ANAIS DO 2

temas mesclando-os com a batida do samba, o resultado esplndido e de grande
beleza meldica, surgindo assim uma nova modalidade musical, os afro-sambas no
dizer de Vinicius de Moraes e, que seria uma caracterstica inconfundvel na obra
musical de Baden. Passados os momentos de estudo e assimilao da temtica os dois
parceiros estavam prontos para iniciar a realizao das canes e assim surge Canto
de Ossanha, Canto de Xang, Bococh, Canto de Iemanj, Tempo de amor,
Canto do Caboclo Pedra Preta, Tristeza e solido e Lamento de Exu. Findo o
trabalho partiram ento para a gravao das msicas num LP intitulado de Os Afros
Sambas, produzido por Roberto Quartin dono da etiqueta Forma e com arranjos de
Guerra Peixe. Disco antolgico ele passa para a histria da msica brasileira como
sendo o primeiro trabalho em que se misturam instrumentos tpicos do candombl,
atabaques, bong, agog e afox com outros da msica tradicional como fauta,
violo, sax, bateria e contrabaixo.

Aguer ritmo lento tocado nos atabaques com varetas (ogdavis), para
invocar Oxssi. Do Iorub agere = declnio do ritmo.
Aluj toque rpido, guerreiro, para invocar Xang. Espcie de marcha
(6/8), tocado com oguidavis, equivalente ao ritmo Barravento tocado com as mos
nos cultos bantos. As ias, em transe, atravessam de um lado a outro do barraco e
voltam saudando a assistncia. Do Iorub aluja = perfurao; luj = penetrou
diretamente atravs.
Baio ritmo tpico do Nordeste brasileiro. Instrumentos que o executam:
zabumba, pandeiro e tringulo. A zabumba faz o ritmo bsico extrado do Lundu, em
2/4.
Babau culto afro-brasileiro da Amaznia, especialmente de Belm do
Par, com
infuncias Jeje (Casa Grande das Minas Maranho) e Pajelana (indgena); Nag,
em menores propores, por meio do tambor abad; e ritmo Cabula, prximo do
samba. So a cultuados Orixs e Voduns, alm de entidades caboclas. Do Iorub
baba = pai; s = atirar para frente; we (u) = torcerse. Babau tambm uma
corruptela de Barbarasuera = Batuque de Santa Brbara.
Barravento - toque rpido produzindo estado de estonteamento que precede
o transe e a posse do Orix nas flhas-de-Santo; vento forte da barra de Salvador
(Bahia).
Batucada forma musical em que o samba se apresenta em ritmo binrio
executado por batuqueiros, por meio de instrumentos especfcos, a saber: surdo,
cuca, pandeiro, tamborim, apito, repinique, contra-surdo, caixa, agog, reco-reco,
chocalho, ganz, frigideira.
Batuque de Umbigada nome genrico para ritmos e danas de origem
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africana. Umbigada. Designao leiga para cultos afro-brasileiros no Rio Grande do
Sul. Do Landim (Xironga) batuchuk = tambor. Em Tiet (S. Paulo) presenta-se com
os seguintes instrumentos: tambu = tambor cnico de 1 metro, de tronco de rvore,
oco, com couro na parte superior. batido com as mos espalmadas; quijengue
tambor cnico com um suporte de 50 centmetros, de pele animal pregada de um s
lado, por tachas, tocado com as duas mos; matraca de madeira, que gira em dentes
de serra; e guai, bolas pequenas em metal, com sementes no interior.
Bossa-nova: Ofcialmente a bossa nova comeou num dia de agosto de 1958
quando chegou nas lojas de discos brasileiras o 78 rotaes de nmero 14.360 do selo
Odeon do cantor Joo Gilberto com as msicas Chega de Saudade (Tom Jobim e
Vinicius de Moraes) e Bim Bom (do prprio cantor). Unanimemente reconhecido
como papa do estilo, Joo tinha acompanhado ao violo um pouco antes a cantora
Elizeth Cardoso em duas faixas do tambm inaugural Cano do Amor Demais
(LP exclusivamente dedicado s canes da iniciante dupla Tom & Vinicius) com
a clebre batida, sincopada no tempo fraco pelos bateristas. Para desembocar na
revoluo harmnica sintetizada na voz & violo do baiano nascido em Juazeiro,
muitos acordes dissonantes (ironizados na cano manifesto Desafnado, de Tom e
Newton Mendona) foram disparados. A avassaladora infuncia da cultura americana
do Ps-Guerra combinada infuncia do impressionismo erudito (Debussy, Ravel)
e um inconformismo com o formato musical dos ds de peito acompanhados
por regional disseminaram descontentes inovadores como os violonistas Garoto,
Valzinho, Laurindo de Almeida, Lus Bonf, o (ento) acordeonista Joo Donato
e principalmente o pianista e compositor Johnny Alf. Alguns deles (mais cantoras
como Nora Ney e Doris Monteiro) reuniam-se em f-clubes caseiros como os que
tributavam Dick Farney & Frank Sinatra, Dick Haymes & Lucio Alves para cultuar seus
mitos e ensaiar as mudanas. Ao prprio Farney seria atribudo outro marco inaugural,
a gravao camerstica (com arranjo de Radams Gnattali, tambm modernista)
do samba cano Copacabana (Joo de Barro/ Alberto Ribeiro) em 1946. Seu
rival Lcio Alves integrava o Namorados da Lua, um dos muitos grupos vocais
como os pioneiros Os Cariocas que sob infuncia dos congneres americanos
espalhavam arrojadas combinaes harmnicas pela MPB ps-samba cano j em
fase de modernizao por autores como Dorival Caymmi (Marina, Nem Eu) e Tito
Madi (Cansei de Iluses, No Diga No). O trip da nova bossa moldada por Joo
assentava suas bases na densidade musical do compositor Antonio Carlos Jobim (ex-
aluno do dodecafonista alemo Koellreuter), autor em meados dos 50 da inovadora
Sinfonia do Rio de Janeiro (arranjos do mesmo Gnattali) e da provocante Teresa da
Praia (ambas com Billy Blanco) e no brilhantismo potico do experiente diplomata
Vinicius de Moraes (parceria iniciada na pea deste, Orfeu da Conceio, em 1956).
Cabula Toque originrio de mistura sudanesa e banto proveniente do ritual
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do Cabula, culto Mal. Reminiscncias em Minas Gerais, Esprito Santo e Rio de
Janeiro. No ritual, os termos tata veludo, tata das matas, tata pedreira, e outros
demonstram infuncia Congo-Angola (banto), pois tata (em Kimbundo) signifca
pai, e os toques so efetuados com as mos, caracterstica banto, executados,
atualmente, nos Centros de Umbanda (Cabinda-Angola- Mulumi). Assemelha-se
ao samba de Caboclo executado nos centros de Umbanda e terreiros Cabinda,
Angola e Mulumi.
Calango mistura de samba de roda e batuque, acompanhada de acordeon
e harmnica, em algumas regies. Instrumento bsico: surdo. O calango uma
dana popular em Minas Gerais (Bicas, Caratinga, Barbacena e Oliveira) e no Rio
Janeiro. Consiste em baile e canto, que se podem realizar junta ou separadamente.
dana de par enlaado, em ritmo quaternrio ou binrio, sem grandes complicaes
coreogrfcas, j que repete os passos do samba urbano comum ou do antigo tango
ou tanguinho carioca. O calango tambm aparece no Nordeste, onde apenas
cantado, sem dana, na forma de solo e refro: o solista diz as quadrilhas e o coro
repete o refro. No calango cantado pode haver desafo: versos improvisados
entre dois cantadores, com refro e a participao viva do auditrio na disputa. O
instrumento acompanhador mais comum a antiga sanfona de oito baixos. Uma
das mais curiosas formas de coreografa popular da Baixada Fluminense, na zona
de infuncia da estrada de penetrao para a regio Serra-acima (Estrada velha de
Petrpolis, atual estrada Automvel Clube) o calango. O calango, como, em geral,
acontece nessas designaes baile, dana, canto e msica. realizado debaixo de
latadas especialmente construdas para a funo e parece ser o gnero tpico que
predomina nessa parte da Baixada Fluminense. Regio: Parada Anglica, distrito de
Imbari, municpio de Duque de Caxias, estado do Rio do Janeiro. Localidade rural
por excelncia, na qual predomina a lavoura da banana. O estilo da habitao o da
casa de sopapo coberta de sap. Predomina na populao a infuncia negra. Largo
consumo de cachaa. Alimentao bsica: aipim, feijo, angu, carne seca, banana e
comumente, caa local. A recreao tpica o calango. No existe igreja na localidade,
e conseqentemente h ausncia de festas religiosas, a no ser a comemorao do dia
de So Joo. costume a reza das ladainhas como culto domstico.
Origem: O calango parece ser de provenincia mineira e resultar de duas
fontes tnicas: a europia e a negro-africana. a interncia que tiramos de sua
denominao. Dos europeus recebemos o habitualismo de dar o nome de bicho as
danas (cf. Pavana de pavo; tarantela, de tarntula; etc.); calango tambm nome
de certo iguandeo, o camaleo. Dos negros recebemos o vocbulo calango que,
cf. Jacques Raimundo em O elemento afro-negro na lngua portuguesa, deriva de
ambundo kalanga ou rikalanga, que signifca lagartixa. O timo, porm nos sugere a
hiptese de que a forma primitiva do calango fosse uma dana imitativa. Os danarinos
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nesse caso imitariam o passo do calango; o arrasta-p caracterstica que ainda hoje
se observa nesse folguedo, talvez seja ainda o vestgio do andar arrastado do rptil.
Ora, em se tratando, alm de uma dana, tambm um desafo, possvel que o
timo negro-africano, no seja propriamente kalanga signifcando lagartixa, mas o
verbo de kibumdo, kalanga que signifca prevenira; cf. Pereira do Nascimento em
seu Dicionrio sobre o kimbundo, registra: Prevenir, v. a. Kalanga. Ficar de preveno
(ensina o africanlogo luso) em kimbundo o verbo kanga. Ora, num desafo ambos
contendores se encontram sempre de preveno. No ser excesso ligar o calango
desafo com o verbo kalanga (prevenir).
Carimb: A mais extraordinria manifestao de criatividade artstica do
povo paraense foi criada pelos ndios Tupinamb que, segundo os historiadores, eram
dotados de um senso artstico invulgar, chegando a ser considerados, nas tribos, como
verdadeiros semi-deuses.
Inicialmente, segundo tudo indica, a Dana do Carimb era apresentada num
andamento montono, como acontece com a grande maioria das danas indgenas.
Quando os escravos africanos tomaram contato com essa manifestao artstica
dos Tupinamb comearam a aperfeioar a dana, iniciando pelo andamento que
, de montono, passou a vibrar como uma espcie de variante do batuque africano.
Por isso contagiava at mesmo os colonizadores portugueses que, pelo interesse de
conseguir mo-de-obra para os mais diversos trabalhos, no somente estimulavam
essas manifestaes, como tambm, excepcionalmente, faziam questo de participar,
acrescentando traos da expresso corporal caracterstica das danas portuguesas. No
toa que a Dana do Carimb apresenta, em certas passagens, alguns movimentos
das danas folclricas lusitanas, como os dedos castanholando na marcao certa do
ritmo agitado e absorvente. A denominao da Dana do Carimb vem do titulo
dado pelos indgenas aos dois tambores de dimenses diferentes que servem para o
acompanhamento bsico do ritmo. Na lngua indgena Carimb - Curi (Pau) e Mb
( Oco ou furado), signifca pau que produz som. Em alguns lugares do interior do Par
continua o ttulo original de Dana do Curimb.
Catimb originado da Pajelana, ritual de feitiaria afro-indgena (bem e
mal).Vem da bruxaria europia cujos bruxos foram queimados pelo Santo Ofcio e as
cinzas jogadas ao mar. Muitos Orixs. H o mestre e as Entidades de linha. magia
branca (baixo espiritismo). O nico instrumento o maracs, chocalho de cabaa,
com cabo e penas. Em Tupi: caa = mato, folha; timb = planta venenosa (tinhoro)
Sofreu, mais tarde, infuncias do kardecismo e do catolicismo. O Mestre bruxo,
curandeiro, e defuma com o cachimbo a assistncia, dando receitas e conselhos.
Congada um evento que faz parte do folclore brasileiro. Trata-se de um
desfle ou procisso que rene elementos das tradies tribais de Angola e do Congo,
com infuncias ibricas no que se refere religiosidade. Esse fenmeno cultural
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conhecido como sincretismo religioso: entidades dos cultos africanos eram identifcados
aos santos do catolicismo. Assim, a Igreja, as autoridades e os senhores de engenho
em geral aceitavam ou prestigiavam a solenidade. Animada por danas, cantos e
msica, a procisso acabava numa igreja (em geral, as de irmandades de negros,
como Nossa Senhora do Rosrio) onde, com a presena de uma corte e seus vassalos,
acontecia a cerimnia de coroao do Rei Congo e da Rainha Ginga de Angola - uma
personagem da histria africana, a Rainha Njinga Nbandi, do sculo 17. Esses autos,
contudo, no existiram no territrio africano. As congadas atuais so originrias dessas
coroaes e ainda esto presentes em diversos estados de todo o Brasil. Realizadas
de maneiras diversas e mescladas a outras festas, elas basicamente so compostas de
desfles teatrais, ao som de vrios ritmos: embaixadas, desafos, repentes e maracatus.
Tm como padroeiras Nossa Senhora do Rosrio, So Benedito e Santa Ifgnia.
Por isso, geralmente se apresentam nas festas desses santos ou ainda no ms de maio.
Em Minas Gerais, realizam-se no ms de outubro, em homenagem a Nossa Senhora
do Rosrio. Seus participantes vestem-se de branco, com um saiote de ftas coloridas
e o rosrio de lgrimas a tiracolo, e danam ao ritmo das caixas e dos chocalhos.
Tanto em Minas como no Rio Grande do Sul, a Rainha Ginga desfla em procisso.
Os congos formam dois grupos: do Rei Congo e do embaixador da Rainha Ginga,
o qual, por meio de dilogos, realiza as embaixadas. Figuram prncipes, ministros,
o general da rainha e os fgurantes com seus adornos multicoloridos que danam e
reproduzem o choque das armas conhecido como dana das espadas. As melodias
so executadas por viola, cavaquinho, violo, reco-reco, pandeiro, bumbos, tringulo
e sanfona. Os temas teatrais do evento so a coroao dos reis de Congo, os prstitos
e embaixadas, reminiscncias de danas guerreiras, representativas de lutas, como a
da Rainha de Angola, defensora da autonomia do seu reinado contra os portugueses.
Essa personagem rivaliza constantemente com os chefes das tribos vizinhas, inclusive
com o rei de Cariongo (Luanda). Em Recife, a coroao dos reis do congo j era
realizada na igreja de Nossa Senhora do Rosrio (ou Nossa Senhora do Rosrio
dos Homens Pretos), em 1674. Em certas ocasies a festa alcanava esplendor pelo
emprstimo de jias e adereos, cedidos pelas senhoras e senhores do engenho.
Reunidos, os escravos e mestios iam buscar o rgio casal, levando-os igreja onde
eram coroados pelo vigrio. O cortejo executava coreografas, jogos de agilidade e de
simulao guerreira, como a dana de espadas. Depois da coroao havia uma festa
com baile, comidas e bebidas. As Irmandades de Nossa Senhora do Rosrio ajudavam
em todo o processo. Por vezes a imagem da santa era pintada de preto.
Congo de Ouro ritmo de origem banto executado em um s atabaque
em candombls de caboclo (centros de Umbanda). conhecido tambm como
Congo Dourado, corruptela de Congo Dobrado, uma vez que as batidas de Congo
so simplifcadas, de base, e as do Congo de Ouro, uma dobra sobre a marcao da
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batida de Congo.
Folia de Reis assemelha-se Folia do Divino (bandeira vermelha).
Instrumentos usados: violas, pandeiros e caixas. Deu origem ao surgimento da Porta-
estandarte das Escolas de Samba e dos antigos Ranchos.
Ijex ritmo bem cadenciado tocado para Oxum utilizando as mos tanto no
Candombl Queto quanto no Congo-Angola no toque dos atabaques (s vezes com
dois couros denominados ils). Do Iorub:ijs = nome de um subgrupo Iorub.
Jongo jongo de praia ou bambel, ritmo quaternrio originrio de Angola
encontrado na baixada fuminense. Instrumentos usados: tambu (atabaque), quinjengue,
candongueiro, biritador (atabaques de couro), angia (espcie de chocalho). Na zona
da mata mineira conhecido por caxamb. Este nome dado tambm ao principal
instrumento, um atabaque grande.
Lundu ritmo profano originrio do batuque que no sculo XVIII passou
a acompanhar modinhas e a manifestar-se fracionado em obras eruditas (ex.:
Missa de Santa Ceclia - Padre Maurcio N. Garcia). Desse modo foi identifcado
como dramtico-religioso, reassumindo, no sculo seguinte, seu carter profano.
acompanhado de palmas e, mais tarde, de viola (infuncia portuguesa), substituindo
a Fofa. Ritmo bsico que infuenciou vrios outros ritmos brasileiros: baio, lambada,
bossa-nova, o bsico do Olodum, afox (Ijex), etc.
Maculel dana em que os personagens apresentam-se pintados de tinta
preta nos braos, costas e pernas, com lanhos brancos nas faces, correspondentes
a certas tribos africanas. O iniciador foi Mestre Pop. Batem bastes ou faces
lascando fascas. O grupo A se apresenta vestindo calas justas abaixo dos joelhos,
gorrinhos pontudos na cabea, descalos, sem camisa, e barretes de ponta cada
usado pelo mestre. O grupo B veste abad branco, calas que mal cobrem os joelhos,
ps descalos, lbios pintados de vermelho, e o mestre porta um gorro vermelho. Os
instrumentos que sustentam o ritmo e o canto so: atabaques, chocalhos (mels) e
o agog. O mestre leva um basto um pouco maior.Canto: sou eu...sou eu...sou eu
maculel, sou eu....
Maracatu festa de origem poltico-religiosa que se tornou profana, na
coroao dos reis do Congo.(Recife). Cores das vestes: branco e azul. Instrumentos
usados: zabumba (surgida em 1750), e agog. O 1 data de 1867, porm a instituio do
Rei do Congo o Muquino-ri Congo - em Olinda, de 1711. Em 1674 aconteceu
a 1a . eleio de reis, juzes e ainda ofciais incumbidos de servir Nossa Senhora do
Rosrio dos Homens Pretos.
Maxixe Ritmo surgido no Rio de Janeiro, originrio da Polka + lundu +
cabula. Os msicos de chorinho (lundu + modinha) adaptaram o maxixe ao salo,
utilizando piano, fauta, guitarra e ofclide. A sncopa do maxixe originou a cuca no
samba (partido alto). uma dana profana existente, ainda, nas famosas gafeiras
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noturnas.
Moambique dana guerreira de origem negra na qual os participantes
vestem branco com faixas vermelhas e azuis cruzadas no peito e nas costas. H choque
de bastes. O canto acompanhado de viola, caixa (tarol), pandeiro, rabeca, cavaco,
percusses: pais (guais nos joelhos e tornozelos), tamborins e apito (mestre). A
porta-estandarte segura uma bandeira amarela com a imagem de So Benedito.
encontrado em Gois, Minas Gerais, Rio de Janeiro e Mato Grosso, mas sua principal
atuao no Vale do Paraba do Sul, onde os romeiros (os piraquaras), todos os
domingos no Santurio de Aparecida do Norte danam para cumprir promessas.
Nimbu cntico de terreiro de Cabula, em lngua banto.
Opanij toque (ritmo) especial dedicado dana em homenagem a Omolu-
Obaluai, em ritmo 4/4. Do Iorub: oba = rei; ol = dono; ay = mundo (ai).
Opa Suma antiga dana dos mals em homenagem ao jovem que passava
no exame para aluf (sacerdote). Do Iorub: op = basto, cetro, ou pa = uma
asseverao. Do Hau: sm = comeo, incio. No exame rezam o Aub (orao
da manh), em mal.
Pagode: Nasceu na cidade do Rio de Janeiro, nos anos 70 (dcada de 1970),
e ganhou as rdios e pistas de dana na dcada seguinte. Tem um ritmo repetitivo
e utiliza instrumentos de percusso e sons eletrnicos. Espalhou-se rapidamente
pelo Brasil, graas s letras simples e romnticas. Os principais grupos so: Fundo
de Quintal, Negritude Jr., S Pra Contrariar, Raa Negra, Katinguel, Patrulha do
Samba, Pique Novo, Travessos, Art Popular.
Pata pata ritmo da Africa do Sul popularizado por Mirian Makeba e
encontrado no Brasil nos candombls de congo -angola. batido como variante do
Congo de Ouro ou Muxicongo (= vindo do Congo). executado por dois ou trs
tambores.
Reisado dana dramtica popular, uma espcie de Congada, encontrada na cidade
de Ibir (S. Paulo). Instrumentos usados: caixa, pandeiro.
Sambalada: estilo de ritmo lento, surgido nas dcadas de 40 e 50, similar ao
das msicas estrangeiras lanadas na poca (como o bolero e a balada, por exemplo)
tido como um produto da manipulao das grandes gravadoras que tinham apenas
fnalidade comercial.
Samba-batido: variante coreogrfca do samba existente na Bahia.
Samba-cano: estilo nascido na dcada de 30, tendo por caracterstica um
ritmo lento, cadenciado, infuenciado mais tarde pela msica estrangeira. Foi lanado
por Aracy Cortes em 1928 com a gravao Ai, Ioi de Henrique Vogeler. Foi o gnero
da classe mdia por excelncia e a temtica de suas letras era quase sempre romntica,
quando no assumindo um tom queixoso. A partir de 1950, teve grande infuncia do
bolero e de outros ritmos estrangeiros.
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Samba-choro: variante do samba surgida em 1930 que utiliza o fraseado
instrumental do choro. Entre as primeiras composies no estilo, fguram Amor em
excesso (Gad e Walfrido Silva/1932) e Amor de parceria (Noel Rosa/1935).
Samba-chula: variante do samba de roda, ainda presente no recncavo baiano.
Samba-enredo: estilo criado pelos compositores das escolas de samba cariocas
em 1930, tendo como fonte inspiradora um fato histrico, literrio ou biogrfco,
amarrados por uma narrativa. o tema do samba-enredo que d o tom do desfle em
suas cores, alegorias, adereos e evolues, pois este o assunto que ser desenvolvido
pela escola durante a sua evoluo na avenida.
Samba-exaltao: samba de melodia longa e letra abordando um tema
patritico. Desenvolveu-se a partir de 1930, durante o governo de Getlio Vargas. Foi
cultivado por profssionais do teatro musicado, do rdio e do disco depois do sucesso
de Aquarela do Brasil (1939) de Ary Barroso. A nfase musical recai sobre o arranjo
orquestral que deve conter elementos grandiloqentes, conferindo fora e vigor ao
nacionalismo que se quer demonstrar.
Samba de breque: variante do samba-choro, caracterizado por um ritmo
acentuadamente sincopado com paradas bruscas chamadas breques (do ingls
break), designao popular para os freios de automveis. Essa paradas servem
para o cantor encaixar as frases apenas faladas, conferindo graa e malandragem na
narrativa. Luiz Barbosa foi o primeiro a trabalhar este tipo de samba que conheceu em
Moreira da Silva o seu expoente mximo.
Samba de Bumbo: uma modalidade de samba que ocorre no Estado de
So Paulo, esta festa varia de denominao de acordo com a poca e a localidade
e tambm conhecida como samba antigo, samba campineiro, samba de pirapora,
samba de umbigada, samba leno, etc. Ao lado do Jongo e Batuque de Umbigada, o
Samba de Bumbo compe a trilogia das manifestaes culturais negras originadas no
tempo da escravido ainda praticadas em So Paulo. chamado Samba de Bumbo
porque utiliza a zabumba, principal caracterstica rtmica, que o diferencia de todos os
demais gneros por ser pouco usual. Na cidade de Pirapora a tradio preservada
h cem anos pelos integrantes do grupo Samba de Roda de Pirapora, atualmente
transformado em Ong. O Samba de Bumbo, hoje, praticado nos municpios de
Santana de Parnaba (grupos Cururuquara e Grito da Noite), Vinhedo (Samba de Da.
Aurora), Mau (Samba Leno), Quadra (Samba Caipira) e Pirapora do Bom Jesus
(Samba de Roda).

Samba de carnaval - designao genrica dada aos sambas criados e lanados
exclusivamente para o carnaval. Os compositores tinham uma certa queda por este
gnero (neste incluem-se as marchinhas) por visarem os gordos prmios oferecido
pela Prefeitura em seus concursos anuais de msicas carnavalescas. Exemplos de
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marchinhas e Sambas feitos para danar e cantar nos bailes carnavalescos: Abre alas,
Apaga a vela, Aurora, Balanc, Cabeleira do Zez, Bandeira Branca, Chiquita Bacana,
Colombina, Cidade Maravilhosa entre outras.
Samba de embolada: modalidade de samba entoado de improviso. Segundo
Cmara Cascudo, citado no Dicionrio Musical Brasileiro de Mrio de Andrade, os
melhores sambas de embolada esto em tonalidades menores.
Samba de gafeira: modalidade que se caracteriza por um ritmo sincopado,
geralmente apenas tocado e tendo nos metais (trombones, saxofones e trompetes)
a fora de apoio para o arranjo instrumental da orquestra. Criado na dcada de 40, o
estilo, infuenciado pelas big-bands americanas, serve sobretudo para se danar.
Samba de meio-de-ano : qualquer samba despretensioso aos festejos
carnavalescos.
Samba de morro: tradicionalmente conhecido como o samba autenticamente
popular surgido no bairro do Estcio e que teve na Mangueira, um dos seus redutos
mais importantes a partir da dcada de 30.
Samba de partido-alto: um dos primeiros estilos de samba de que se tem
notcia. Surgiu no incio do sculo XX, mesclando formas antigas (o partido-alto
baiano) a outras mais modernas (como o samba-dana-batuques). Era danado e
cantado. Caracterizava-se pela improvisao dos versos em relao a um tema e pela
riqueza rtmica e meldica. Cultivado apenas pelos sambistas de alto gabarito (da a
expresso partido-alto), foi retomado na dcada de 40 pelos moradores dos morros
cariocas, j no mais ligado s danas de roda.
- Samba de partido-alto, partido-alto ou simplesmente partido tem suas
origens nas umbigadas africanas e a forma de samba que mais se aproxima da
origem do batuque angolano, do Congo e regies prximas. Apesar de ser um dos
subgneros de samba mais tradicionais, no existe um consenso entre praticantes e
estudiosos, menos ou mais eruditos, para defnir o que seria essa derivao do samba,
muito tambm pelas mudanas pelo qual ele passou de sua origem at os dias atuais.
- Gnero de samba derivado do batuque africano, e cultivado na cidade do Rio de
Janeiro desde o fm do sc. XIX por grupos de negros j urbanizados. dana de
umbigada, com ritmo marcado por palmas, prato de cozinha raspado com faca,
chocalho e outros instrumentos de percusso, e, s vezes, acompanhada pelo violo
e pelo cavaquinho. [Segundo velhos sambistas, a expresso partido alto provm da
alta dignidade desse samba, cultivado por minorias negras, fundado em desafos e
improvisos alternados com refro. Seus instrumentos indispensveis: surdo, cuca,
pandeiro e tamborim. Caracterstica principal: danar sem retirar os ps do cho. Em
linhas gerais, o partido-alto do passado seria uma espcie de samba instrumental e
ocasionalmente vocal (feito para danar e cantar), constante de uma parte solada,
chamada chula (que dava a ele tambm o nome de samba raiado ou chula-raiada),
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e de um refro (que o diferenciava do samba corrido). J o partido-alto moderno seria
uma espcie de samba cantado em forma de desafo por dois ou mais contendores e
que se compe de uma parte de coral (refro ou primeira) e uma parte solada com
versos improvisados ou do repertrio tradicional, os quais podem ou no se referir
ao assunto do refro. Atualmente, costuma ser acompanhado, violo cavaquinho,
pandeiro, surdo e agog e outros instrumentos de percusso. Sob essa rubrica se
incluem, hoje, vrias formas de sambas rurais, as antigas chulas, os antigos sambas
corridos (aos quais se acrescenta o solo), os refres de pernada (batucada ou samba
duro), bem como os chamados partidos cortados, em que a parte solada uma
quadra e o refro intercalado (raiado) entre cada verso dela. Entretanto, transcedendo
qualquer aspecto formal, partido-alto , sobretudo, o samba da elite dos sambistas,
bem-humorado, encantador e espontneo. De acordo com a Enciclopdia da Msica
Brasileira, samba de partido-alto um gnero do samba surgido no incio do sculo
XX conciliando formas antigas (o partido-alto baiano, por exemplo) e modernas do
samba-sana-batuque, desde os versos improvisados tendncia de estruturao em
forma fxa de cano, e que era cultivado inicialmente apenas por velhos conhecedores
dos segredos do samba-dana mais antigo, o que explica o prprio nome do partido-
alto (equivalente da expresso moderna alto-gabarito). Inicialmente caracterizado
por longas estrofes ou estncias de seis e mais versos, apoiados em refres curtos, o
samba de partido-alto ressurge a partir da dcada de 1940, cultivado pelos moradores
dos morros cariocas, mas j agora no incluindo necessariamente a roda de dana
e reduzido improvisao individual, pelos participantes, de quadras cantadas a
intervalos de estribilhos geralmente conhecido de todos. O partido-alto da dcada
de 1970 modifcaes at servir de combustvel para o movimento conhecido por
pagode de raiz, movido a banjo e tant. Antes, pagode era o nome dado no Brasil, pelo
menos desde o sculo XIX, a habituais reunies festivas, regadas a msica, comida
e bebida. E nos pagodes, a msica tocada era o samba, especialmente a vertente
partido-alto. Mas com o passar do tempo, estes encontros ganharam outra feio. No
incio da dcada de 1980, os pagodes eram febre no Rio de Janeiro e o termo logo
compreenderia um novo estilo de samba, rapidamente transformado em produto
comercial pela indstria fonogrfca. E, neste processo, o estilo pagode se distanciou
do partido-alto, samba caracterizado por elaborao, elegncia e refnamento. O
samba de partido-alto no sculo XXI uma vasta gama de sambas apoiados em um
estribilho e com segunda, terceira e quarta partes soladas, desenvolvendo o tema
proposto na letra. O estilo de partido-alto com versos realmente improvisados vem
caindo em desuso, no s pela diminuio de rodas de samba, como pela facilidade
de repetir versos pr-elaborados, gravados e difundidos via lbuns, rdio, televiso,
entre outros. No obstante, a tradio se mantm com alguns sambistas absorvidos
pela indstria fonogrfca, como Zeca Pagodinho, Dudu Nobre e Arlindo Cruz, ou
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por compositores como Nei Lopes, que constroem sambas a partir de um solo em
forma de chamada e resposta e remetendo, na letra, ao tema proposto no refro ou
na primeira.
Samba de Roda dana em fns do sculo XIX, na Bahia, agregando mulheres
do candombl com os homens da capoeira na qual a umbigada era fator constante
e predominante. Os instrumentos iniciais: palmas, prato e faca, berimbau, pandeiro,
atabaque e reco-reco.
Samba de Terreiro: composio de meio de ano no includa nos desfles
carnavalescos. cantado fora do perodo dos ensaios de samba-enredo, servindo para
animar as festas de quadra, durante as reunies dos sambistas, festas de aniversrio ou
confraternizaes.
- Durante a dcada de 1930, era costume em um desfle de carnaval que
uma escola de samba apresentasse o samba-enredo na primeira parte e, na segunda
parte, os melhores versadores improvisassem com outros sambas-de-terreiro. Estes
sambas fcaram conhecidos assim, porque eles eram produzidos durante todo o ano
nos espaos que se tornariam as futuras quadras. Antes de ser cimentado, o cho do
terreiro era feito de terra batida]].
Geralmente, um samba-de-terreiro retratava o cotidiano dentro das
comunidades onde se localizavam as escolas de samba cariocas. Comum at o incio
da dcada de 1970, estes sambas deixariam de ser tocados nos desfles em um longo
processo de mercantilizao do carnaval. Ao deixar de ser cantado nos desfles,
o samba-de-terreiro fcou relegado s quadras das escolas de samba, servindo
inicialmente para animar festas at se restringir temporada seletiva de samba-enredo.
Por iniciativa de Noca da Portela, ento secretrio estadual de Cultura do
Rio de Janeiro, e com apoio da LIESA, foi realizado em 2006 o primeiro concurso de
samba deste gnero. Com o objetivo de revelar obras inditas em cada agremiao,
o concurso movimentou as quadras das escolas de samba cariocas.
Em 2007, o IPHAN conferiu registro ofcial s matrizes do samba do Rio de
Janeiro: samba de terreiro, partido-alto e samba-enredo.
Dentre algumas composies famosas sadas dos terreiros/quadras, esto
Foi um Rio que passou em minha vida (de Paulinho da Viola, Portela na Avenida
(de Mauro Duarte e Paulo Csar Pinheiro), Azul, Vermelho e Branco (de Aroldo
Melodia), Salve a Mocidade (de Luiz Abdengo dos Reis), Tem capoeira (de Batista
da Mangueira), A Deusa da Passarela (de Neguinho da Beija-Flor).
Samba-Jazz: gnero comandado por Carlos Lyra e Nelson Luiz Barros e mais
tarde cultivado por outros compositores ligados Bossa-Nova que buscavam solues
estticas mais populares como resposta ao carter demasiadamente intimista de Joo
Gilberto. Abriu espao para o nascimento da MPB, atravs dos festivais de msica
promovidos pela TV Record de So Paulo, durante os anos 60.
ANAIS DO 2

Samba-Leno: Dentre as danas folclricas introduzidas pelos negros,
encontra-se no estado de So Paulo, o Samba-leno. Danam em louvor a So
Benedito. As mulheres usam vestido comprido, com babado franzido na barra, nas
mangas e nos decotes. O estampado alegre, de cores vivas e variadas. As mulheres
evoluem-se, em agilidade, segurando um leno branco na mo. Acompanha o traje
anguas tambm com babados na barra e na cabea um leno de qualquer cor.
Tambm a fantasia dos homens bem variada: cala de pernas fofas, camisas de
mangas compridas, faixa na cintura, s vezes cinturo com revlver, leno (turbante)
na cabea e um leno no pescoo. O que muito varia na apresentao dos homens
a harmonizao e combinao das cores. Os instrumentos que marcam o ritmo do
samba-leno so os membrafones e os idiofones. H muita riqueza rtmica e polirritimia
das danas. So instrumentos do grupo: Zabumba, caixas (grande e pequena), guai,
reco-reco, caracax e pandeiro. As melodias so simples, curtas, em nmero variado
e se repetem diversas vezes durante a dana e as melodias entoadas so cantadas, em
coro, por todos que assistem s apresentaes do grupo, a partir da segunda vez que
so ouvidas. O nico grupo de Samba-Leno ainda existente no Brasil o Samba-
Leno de Mau-SP.
Sambalano: Paralelamente ascenso da bossa, escalava as paradas o
sambalano, que sem chegar a constituir-se num movimento, injetou mais teleco-
teco (como se dizia na poca) no velho ritmo gestado na casa das tias baianas no
centro do Rio no comeo do sculo. Alguns fornecedores e expoentes do setor: Elza
Soares, Miltinho (egresso do grupo vocal Os Namorados), Ed Lincoln (que tocava na
boate Plaza, outro reduto da inaugural da bossa), Djalma Ferreira, Orlan Divo, Silvio
Cesar, Lus Bandeira (autor de Apito no samba), Pedrinho Rodrigues, Luis Reis,
Haroldo Barbosa, Luis Antonio, Jadir de Castro e Joo Roberto Kelly. Jorge Ben,
Wilson Simonal, Bebeto, entre outros.
Samba Raiado: uma das primeiras designaes recebidas pelo samba. Segundo
Joo da Baiana, o samba raiado era o mesmo que chula raiada ou samba de partido-
alto. Para o sambista Caninha, este foi o primeiro nome que teria ouvido em casa de
tia Dad. Foi um sub-gnero musical do samba trazido ao Rio de Janeiro pelas tias
baianas no incio do sculo XX. Era uma variante do samba-de-roda e era sempre
acompanhado por palmas e pelo rudo forte e estridente de pratos de loua raspados
com facas de metal.
Samba-Reggae : misturado aos ritmos da Bahia, com forte infuncia da
diviso rtmica do reggae.
Samba-Rock: O samba-rock pode ser considerado uma fuso do samba com
ritmos americanos, como o bebop, o jazz e o soul. O samba-rock como forma de
dana sofreu infuncias do rockabilly dos anos 50 e 60, s que com movimentos mais
suaves, sem passos areos, porm com muitos giros, tanto do cavalheiro quanto da
ANAIS DO 2

dama. Foi uma forma de dana dos bailes negros da periferia de So Paulo, desde os
anos 60, com pitadas de maxixe e os giros do rock dos anos 50. Tecnicamente, nas
composies de samba-rock feito um deslocamento da acentuao rtmica, cujo
compasso binrio do samba (2/4) adaptado ao compasso quaternrio (4/4) do rock
e da soul music, utilizando ainda naipes de metais importados dos grupos de soul e
funk americanos. Na virada dos anos 60 para os 70, o Brasil testemunhou a defnio
de um novo gnero musical, a partir da fuso das bases rtmicas e temticas do
samba com um discurso e uma musicalidade absorvidos diretamente da msica negra
americana. J h algum tempo, msicos oriundos de diversas tendncias, conectados
com as infuncias da cultura internacional, dialogavam, criando novos ritmos a partir
da fuso da matriz comum do arquignero do samba com o jazz, o rock e a soul
music. Paralelamente a este cenrio musical novas experimentaes interpretativas
eram desenvolvidas em So Paulo por negros das periferias, que criaram os primeiros
passos de uma dana que misturava infuncias coreogrfcas do rockabilly americano
marcao do samba. A esta nova dana convencionou-se chamar samba-rock, que
acabou por defnir tambm uma nova maneira de se fazer msica, um novo gnero
musical.
Samba-Rumba: tipo de samba infuenciado pela rumba, ritmo caribenho em
voga no Brasil na dcada de 50.
Sambo: considerado extremamente popular e comercial, o gnero conheceu
seu momento de glria a partir dos anos 70, quando se pregava a volta do autntico
samba tradicional. Nada mais do que uma apropriao muitas vezes indevida e
descaracterizada do conhecido samba do morro.
Sambolero: tipo de samba-cano comercial fortemente infuenciado pelo
bolero, que teve o seu apogeu tambm na dcada de 50. Imposto pelas grandes
companhias de disco.
Tambor de Crioula (ou Tambor de Mina) os Voduns da Casa Grande das
Minas (jeje), Maranho, tocam o rum (runt) t = pai, e tocam o g = cabaa
(afox ou agu). Oferendas: pratos com dend e feijo branco = abob;bobo (ewe)
= comida de feijo.
Umbanda culto afro-indgena (congo-angola-nag-mal ) + pajelana
(culto aos caboclos), + catolicismo, espiritismo (kardecista) e ocultismo. O ritmo de
Umbanda em 4/4 pode ser tocado com um ou mais atabaques de origem banto, com
as duas mos sobre a pele.
Mas afnal, o que samba: o que nos diz o Google e o Youtube.
Ao buscarmos uma resposta universal para o que samba, numa perspectiva
ANAIS DO 2

contempornea, somos tambm levados a formular a pergunta no universo da Internet
onde reside um conhecimento tcito, produzido pela sua comunidade de interesse,
complementar ao conhecimento explcito produzido na academia por pesquisadores,
estudiosos e especialistas. Nesse universo, entendemos que os provedores Google
e Youtube, so depositrios de um signifcativo acervo audiovisual, construdo
voluntariamente por uma multido afetada pela fora motriz que o samba e, que,
pode nos ajudar a responder essa questo ontolgica.
Partindo da terminologia preliminar do item anterior, lanamos perguntas
e obtivemos respostas interessantes, que ilustram a dimenso dessa fora motriz. A
primeira resposta que nos diz o Google e o Youtube sobre o termo samba pode ser
vista no quadro abaixo e nos informa que existem aproximadamente 136 milhes de
itens postados sobre samba no seu acervo geral, 240 mil no Google Books, 46,5 mil
no Google Vdeos e 29,5 mil itens no Youtube.

Resultados de itens postados sobre o termo Samba pesquisado nos buscadores da internet
(realizado em 03/09/2011)
Buscador Google Google Books Google Vdeos Youtube
Resultados
aproximados
136.000.000 240.000 46.500 29.500
Uma anlise preliminar desse acervo nos leva a constatar que esse enorme
acervo de textos, livros, imagens, sons e vdeos e, esse vasto conhecimento sobre o
samba, ainda no nos diz quase nada, precisam da web-semntica e da ontologia para
uma resposta mais apurada.
Essa constatao pode ser atestada quando apresentamos a seguir uma
mostra indicativa de vdeos sobre algumas vertentes de samba extradas do acervo do
Google Vdeo e do Youtube. Vejamos:
Resultados e Mostra indicativa de vdeos sobre algumas vertentes de samba
(pesquisados na internet entre 03/09 a 02/12/2011 com a colaborao dos alunos da UNIRIO Cristiane Cotrim e Luciana Arajo)
Termo Resultados
No Google
video
Resultados
No Youtube
Observaes Mostra indicativa
Afox 3230 2550 http://www.youtube.com/watch?v=ZXzKnf_nMJg
http://www.youtube.com/watch?v=rHPAzgBxTF0&fe
ature=related
http://www.youtube.com/watch?v=1gVR3sSD5Hk&fe
ature=related
ANAIS DO 2

Afro-Samba 7880 5100 http://www.youtube.com/watch?v=j1sok3vvsBE&feat
ure=related
http://www.youtube.com/watch?v=nqHfRHXdwpE&f
eature=related
http://www.youtube.com/watch?v=WVQ3Hg9d19M&
feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=8AdnwZKzJDk
Aguer 868 768 http://www.youtube.com/watch?v=5Bqf6Kj4Wfg
http://www.youtube.com/watch?v=JPTCN-8Hajw&lis
t=PL36262E4469EE3648&index=5
Aluj 183 165 http://www.youtube.com/watch?v=7ZVFtmi7hmo
Barra Vento 2350 http://www.youtube.com/watch?v=Xr9faH-QGtY
http://www.youtube.com/watch?v=_
TPmxNUEmI4&feature=related
Batucada 13100 7520 http://www.youtube.com/watch?v=_
VTHHQo8xC0&feature=results_main&playnext=1&li
st=PLEFA0661BC6DC2729
http://www.youtube.com/watch?v=RVsWG19izSk&fe
ature=related
http://www.youtube.com/watch?v=_
GtSd1Vi11o&feature=related
Batuque de
umbigada
10300 5520 http://www.youtube.com/watch?v=HR3giW-
CkfI&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=z8APscqNy2I
Bossa Nova 28500 21100 Joo Gilberto Samba de uma nota s
http://www.youtube.com/watch?v=c-s7t3SgBI8
Elis Regina Aguas de maro: http://www.youtube.
com/watch?v=xRqI5R6L7ow
Tom Jobim Insensatez: http://www.youtube.com/
watch?v=PHIe9B5plDI
Tom Vincius Toquinho e Micha 08 - Samba
de Avio: http://www.youtube.com/watch?v=u-
sbPpxxYpo
Frank Sinatra e Tom Jobim
http://www.youtube.com/watch?v=K1bVpbu8bXQ&f
eature=related
Joo Gilberto & Tom Jobim - Desafnado
http://www.youtube.com/watch?v=n81JA6xSbcs
ANAIS DO 2

Cabula 1620 1440 O termo Cabula
tambm refere-se a
um bairro da cidade
de salvador
http://www.youtube.com/watch?v=WKbgUTVuPdY
Ney de Oxxoce
http://www.youtube.com/watch?v=0vJyjp_fCSA
Calango 7330 Calangos e Calangueiros (Filmagem dos bastidores
do documentrio Calangos e Calangueiros, do diretor
fvio Cndido, gravado na Serrinha do Alambari,
Resende - RJ , no dia 15 de junho de 2008)
http://www.youtube.com/watch?v=JIu3NkMuDA8&f
eature=related
Carimb Chama Verequete (Documentrio potico sobre
Mestre Verequete, personagem fundamental da
histria do ritmo raiz do Par, o Carimb, que
legitimou e divulgou pelos quatro cantos do Brasil.)
http://www.youtube.com/watch?v=qV4a4JJNZPw
Coisa de Negro - 11 anos de roda de carimbo (Mostra
do Filme de 11 anos do Espao Cultural Coisas de
Negro em Icoaraci. Uma produo AM-GM.)
http://www.youtube.com/watch?v=gD-
NVeHu1rk&feature=related
Mestre Verequete, 93 anos de carimbo
(comemorao do aniversario de mestre
verequete durante o festival folclorico brasileiro em
belm par,agosto de 2009)
http://www.youtube.com/watch?v=zHCSUH6L7to
Congada 13800 http://www.youtube.com/watch?v=xbODFE8YIS4&
http://www.youtube.com/watch?v=VAwEI2kVmqI&fe
ature=related
Cco Jacson do Pandeiro
http://www.youtube.com/watch?v=MpbMiyP_
Zfc&feature=related
Samba de Cco Razes de Arcoverde - PE
http://www.youtube.com/watch?v=sH3FbhEHA-s
Jackson do Pandeiro - Sebastiana (1953)- Samba de
Coco
http://www.youtube.com/watch?v=0CJTasvSjmA&fe
ature=related
Samba de Cco (Olho DAgua do Casado )-
ALAGOAS (657, sambas e dedpoimentos)
http://www.youtube.com/watch?v=OilSYYNhE3c
ANAIS DO 2

Congo de
Ouro
Toque de atabaque: http://www.youtube.com/
watch?v=-FTYY1nBK4U
Toninho Miranda e alunos: http://www.youtube.com/
watch?v=NFpEEqp24SE
Angola e congo de ouro: http://www.youtube.com/
watch?v=Y3utZqZm_yc&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=lMQcREww3mU&
feature=related
Atabaques na Umbanda: http://www.youtube.com/
watch?v=GXz7RbTNDH8
Jongo Jongo com Mestre Darcy (trecho de documentrio
445)
http://www.youtube.com/watch?v=mLSixyqOloY
Jongo- Ritual e Magia no Quilombo So Jos (RJ)
http://www.youtube.com/watch?v=bSSEDq1yaw8&fe
ature=related
Jongo Fazenda Quilombo So Jos da Serra (RJ)
http://www.youtube.com/watch?v=qp5JoiLLm30&fe
ature=related
ANAIS DO 2

Maracat Maracat Nao Elefante parte
http://www.youtube.com/watch?v=HU2htx3FjlU
http://www.youtube.com/watch?v=dVZ1Q-
4uHso&feature=related
Maracat Nao Estrela Brilhante de Igarussu 1/1
(0906)
http://www.youtube.com/watch?v=HqNK3BaUTYM
Maracat Nao Estrela Brilhante de Igarussu 2/1
(0948)
http://www.youtube.com/watch?v=iu6eFKrKo20&fea
ture=related
UP 9 - Universo Paralello 08/09 - Maracatu Rural
Estrela de Ouro (Universo Paralello, Maracatu Rural
Estrela de Ouro de Alianca-PE, Praia de Pratigi,
Itubera, Bahia, 28/12/08 a 04/01/09)
http://www.youtube.com/watch?v=WepKRY5YcSE&
feature=related
Maracatu Leo Vencedor (baque solto)
(Maracat Rural)
http://www.youtube.com/watch?v=uVwKJmVrcWE&
feature=related
Embolada Repentistas Beija Flor e Oliveira (Trecho do
documentrio Nordeste: Cordel, Repente E Cano
(produo de Tnia Quaresma, 1975) onde mostra
uma apresentao dos repentistas Beija-for &
Oliveira cantando cco e emboladas. PR
http://www.youtube.com/watch?v=tS355Hz7uDY
Repentista - Desafo Malcriado Repentistas do
Cear no Sul- Curitiba PR
http://www.youtube.com/watch?v=frl5Mp53PB0&fea
ture=related
ANAIS DO 2

Samba
Cano
Zez Gonzaga, Linda Flor: http://www.youtube.com/
watch?v=UpjbMAY3zZ8
Paulinho da Viola canta Noel- Pra que mentir: http://
www.youtube.com/watch?v=wWbyp2pDCes
Menos eu:
http://www.youtube.com/watch?v=EceezYyvZ9c
Orlando Silva- Amigo Leal (Composed by Benedito
Lacerda and Aldo Cabral. ): http://www.youtube.
com/watch?v=ClFZFgnonVg
Dick Farney - Copacabana (Joo de Barro &
Alberto Ribeiro) 1972: http://www.youtube.com/
watch?v=rcdIHPHAoMY
Lupicnio Rodrigues
Nervos de Ao: http://www.youtube.com/
watch?v=MByVS9mhvzU
Lupicnio Rodrigues - Vingana (1972): http://www.
youtube.com/watch?v=ZXFginzWtFc&feature=relat
ed
Lcio Alves - Ningum me ama: http://www.youtube.
com/watch?v=p9tKiGjQbbM
Elza Soares e Wilson das Neves - Palhaada (Luiz
Reis & Haroldo Barbosa) 1968: http://www.youtube.
com/watch?v=z5SJP4VJh8U
Elza Soares Devagar com a loua (Luiz Reis &
Haroldo Barbosa) 1967: http://www.youtube.com/
watch?v=SbdwMGFVNFE
Samba de
Roda
Samba de Roda de Cachoeira-BA
http://www.youtube.com/watch?v=iHPBppVdgn0&fe
ature=related
Samba de Roda do Recncavo Bahiano (944
reportagens com trechos de samba de roda, diversos
grupos)
http://www.youtube.com/watch?v=DQNV2W7JsOQ
&feature=related
ANAIS DO 2

Samba
Chula
O Samba Chula Jongo do Recncavo Baiano
http://www.youtube.com/watch?v=dzWTMU3lNnc&f
eature=related
Samba Chula de So Brs
http://www.youtube.com/watch?v=r-
iyLyJiZpE&feature=related
Samba de
Breque
Samba de Breque - Dilermando Pinheiro - Samba de
Breque - 1977 - Rio de Janeiro
http://www.youtube.com/watch?v=iRmnbDjosI8
Moreira da Silva (Ivan Cardoso, 1973)- Samba
de Breque -(documentrio musical com Kid
Morengueira)- Rio de Janeiro
http://www.youtube.com/watch?v=mDKPG3GPjqU&
feature=fvsr
Samba de
Bumbo
http://www.youtube.com/watch?v=g30hXmELdi0
Samba
Leno
http://www.youtube.com/watch?v=syJe99le2Ic&featu
re=related
http://www.youtube.com/watch?v=-
nwLyxp1S5U&feature=related
Samba
Enredo
Mangueira
http://www.youtube.com/watch?v=PQnj3OSgycU&fe
ature=rellist&playnext=1&list=PL5D87C917DE975C35
http://www.youtube.com/watch?v=zsC-PJbubEE
http://www.youtube.com/watch?v=o8-xl3V6_y4
Portela
http://www.youtube.com/watch?v=o16PzaLnGds
Unidos da Tijuca
http://www.youtube.com/watch?v=F2s5QrpJmlQ
Beija Flor
http://www.youtube.com/watch?v=6s86ArFPJ5I&fea
ture=related
Samba Funk 27100 Jorge Benjor
http://www.youtube.com/watch?v=6ZPwCi6z7ts
Samba Jazz Ella Fitzgerald
http://www.youtube.com/watch?v=z1Ugel1N0lw
Ivan Lins
http://www.youtube.com/watch?v=hZyXZA6QHWw
Sambolero Joo Donato
http://www.youtube.com/
watch?v=bOvC5EmQVQM
ANAIS DO 2

Maxixe Que quere/ Ya/ Lamento - Maxixe com Joo da
Baiana e Baden Powell (Trecho do Documentrio
SARAVAH de Pierre Barouh)
http://www.youtube.com/watch?v=UP0vAHxJwNc
Patro prenda seu gado ( Joo da Baiana-
Pixinguinha - Donga)- MAxixe
http://www.youtube.com/watch?v=CUkSWI0pgus
Pelo Telefone - Donga (trecho da apresentao com
Chico Buarque) Maxixe
http://www.youtube.com/watch?v=X99_DMzHPNg
Clementina canta Ya de Pixinguinha -Maxixe
http://www.youtube.com/watch?v=nC1DcKOl6pM&p
laynext=1&list=PL81035D794CDA627A
Partido Alto Partido Alto (trecho do flme Partido Alto de Leon
Hirszman)
http://www.youtube.com/watch?v=VgyWsFf89EI
Aniceto do Imprio Em dia de Alforria (trecho do
flme de Zzimo Bulbul)
http://www.youtube.com/watch?v=wZ88t4VvkDg
CULTINE - Mestre Aniceto (grande partideiro do
Imprio Serrano versando), Serrinha, Madureira, Rio
de Janeiro - RJ
http://www.youtube.com/watch?v=Bjz12oTu-GM
Xang da Mangueira - partido alto (trecho de
programa, depoimento e msica)
http://www.youtube.com/watch?v=T-cn_
jVe2eU&feature=related
Samba de
Terreiro
Paulinho da Viola - Foi um Rio que passou
em minha vida: http://www.youtube.com/
watch?v=xKkEYx2SoxU
Salve a mocidade: http://www.youtube.com/
watch?v=N2bnfUY8ZrY
BEIJA FLOR DE NILPOLIS - A DEUSA
DA PASSARELA: http://www.youtube.com/
watch?v=LpXX_d9ah8s&feature=related
ANAIS DO 2

Sambalano Orlandivo-Tamanco No Samba: http://www.youtube.
com/watch?v=Cgf2soq9xY8
Jorge bem Jor - Chove Chuva: http://www.youtube.
com/watch?v=RSlnTUJ8JCo
Jorge bem Jor - Mas que nada: http://www.youtube.
com/watch?v=oCM_VWzSiMo
Bebeto
http://www.youtube.com/watch?v=wZHw-w6A8qw
Samba
Reggae
27000 26.000 Cidade Negra Pensamento: http://www.youtube.
com/watch?v=fLgd4j9LX5g
Cidade Negra Firmamento: http://www.youtube.
com/watch?v=wE9WQJXL-2c&feature=related
Cidade Negra Girassol: http://www.youtube.com/
watch?v=JjhezKsKwLU&feature=related
Banda Mel Prefxo de Vero: http://www.youtube.
com/watch?v=mEzjS3C50ts
Daniela Mercury O reggae e o mar: http://www.
youtube.com/watch?v=W5SSjWxNoh0
Banda Refexus Serpente Negra: http://www.
youtube.com/watch?v=7K5ABjJpxpo
Ginga e expresso: http://www.youtube.com/
watch?v=Rs-bPZGWR9c
Banda Refexus Alfabeto do Nego: http://www.
youtube.com/watch?v=2qIzR--xUMg
Baianidade Nag: http://www.youtube.com/watch?v=
QEm3kExTVcs&feature=related
ANAIS DO 2

Tambor de
Crioula
Casa Fanthi Ashanti parte (documentrio sobre
Casa Fanti Ashanti depoimentos de Pai Euclides
Talabyan, tambor de mina, baio de princesa)
http://www.youtube.com/watch?v=B6iypRcSy44
Casa Fanthi Ashanti parte 2/2
http://www.youtube.com/watch?v=h36GBjnG0Q4&f
eature=related
MATV 25 anos - tambor de crioula do maranho de
mestre felipe
http://www.youtube.com/watch?v=hIja7g5KsVU
Tambor de Criola (documentrio sobre tambor de
criola do maranho)- Trecho de vdeo institucional
produzido para o IPHAN dentro do processo de
registro da manifestao do Tambor de Crioula como
patrimnio imaterial do Brasil
http://www.youtube.com/watch?v=h54vSrwWUEo&f
eature=related
Tambor de Criola - MA (Institucional Governo do
Maranho)
http://www.youtube.com/
watch?v=RcGSkX5MjEk&NR=1
Umbanda http://www.youtube.com/watch?v=leFI5huMBj4&fea
ture=fvst
http://www.youtube.com/watch?v=drfKe2rNkO4&fea
ture=related
http://www.youtube.com/watch?v=Ef__mkB6ZWo
ANAIS DO 2

Desafo fnal: A rvore Genealgica do Samba.
rvore Genealgica do Samba (a ser construda coletivamente na web)
ANAIS DO 2

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2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
DO JOnGO AO SAMBA: O CORPO e A DAnA
PODEM REVELAR O SEGREDO DA MUSICALIDADE
NEGRA?
Diego da Costa Vitorino
1
O segredo revelado neste artigo no nenhum mistrio. Ele se refere mais
a uma questo terica a ser resolvida numa pesquisa de doutorado que tem como
recorte o estudo da cultura. Na realidade o segredo bem conhecido no universo
do samba, da msica popular e da cultura no Brasil e sem dvidas pode passar-nos
despercebido tal o ponto de incorporao dessa prtica em nossa dana
2
.
O Vale do Paraba paulista ainda hoje guarda traos da nossa cultura tradicional
ainda no preservada devido especifcidade de sua natureza: so produtos imateriais.
Esta pesquisa integra um projeto de pesquisa maior chamado Memria Social,
Envelhecimento e Meio-ambiente no Brasil Rural: trs olhares (estudo comparativo),
coordenado por Dulce Consuelo Andreatta Whitaker fnanciado pelo CNPq (2010).
Na regio o pesquisador se deparou com inmeras manifestaes da cultura
popular tais como as procisses religiosas e outras de carter satrico como o Calango
3
.
Este o nome dado no Sudeste do Brasil a um estilo musical bastante conhecido que
a msica de desafo caracterstica da vida caipira dos pequenos povoados que se
formaram nos sculos XVI e XVII, segundo a historiografa de Motta (1999).
O Calango ritmado pela sanfona alm do violo e do pandeiro e pode ser
comparado ao repente do Nordeste brasileiro. O Calangueiro tem como objetivo responder
ao verso de seu desafador rimando-os em terminaes a, o, o que torna o desafo
mais complexo dependendo a habilidade e sagacidade dos Calangueiros concorrentes.
Os dados dessa pesquisa etnolgica realizada na regio do Vale do Paraba
paulista teve como lcus a cidade de Bananal - SP
4
. Nela o pesquisador encontrou um
cenrio importante do Brasil oitocentista (tanto pela arquitetura como pelos costumes
preservados nesta regio) e fez dele seu laboratrio a cu aberto - vale ressaltar que
na cidade encontramos as magnfcas paisagens de encostas da Serra da Bocaina, uma
rica hidrografa e a ainda viva Mata Atlntica do Sudeste do pas
5
.
Este foi o cenrio perfeito para reviver a memria do Jongo e dos Jongueiros
atravs de trs entrevistas semi-diretivas realizadas entre Maro a Maio de 2012 na
1
Doutorando no Programa de Ps-Graduao em Educao Escolar UNESP /Faculdade de Cincias e Letras de Araraquara, Depto. Cincias da
Educao. Membro do Grupo de Estudos NUPE-LEAD-CLADIN/CATAVENTO.
2
No se trata de um estudo do corpo, mas sim um estudo sobre o processo histrico de insero dos negros na sociedade brasileira.
3
Hoje no pas contamos com o ETNODOC que possibilita a produo de udio-visuais de relevncia grandiosa para estudos acadmicos. O
documentrio etnogrfco CALANGO E CALANGUEIROS da edio de 2007 do ETNODOC um exemplo (consultado em 17.11.2012): http://
etnodoc.org.br/index.php?option=com_content&view=article&id=12&Itemid=42
4
Bananal atualmente uma Estncia Turstica que faz parte da regio do Vale Histrico do Rio Paraba do Sul. Com mais de 11 mil habitantes. So as
Cidades Mortas de Monteiro Lobato (1919) que o contraste da paisagem urbana do Vale Econmico do Rio Paraba do Sul (O Eixo Rio So Paulo
industrializado).
5
Hoje Bananal conta com uma APA chamada Estao Ecolgica da Serra da Bocaina.
ANAIS DO 2

cidade de Bananal na divisa com os municpios sul fuminenses de Angra dos Reis, Rio
Claro, Barra Mansa e Resende.
O contexto foi escolhido a fm de proporcionar ao pesquisador um encontro
com manifestaes negras (ou afrobrasileira) e populares ditas tradicionais uma vez que
o povoamento de Bananal data do fm do sculo XVIII e teve a escravido no XIX como
um fato marcante de sua histria. Por isso pode ser mais uma das Terras dos Bares do
Caf como afrma Graa (2006).
Os primeiros habitantes at meados do XVIII na regio foram os ndios Puris
de lngua Tupi Guarani que povoavam o territrio de Bananal cujo nome uma
corruptela de Banani na lngua Tupi segundo Motta (1999) e Graa (2006) que
signifca Rio Sinuoso
6
.
Segundo Graa (2006) o aldeamento de fxao dos Puris situava-se entre a
Serra da Mantiqueira e os Sertes da Serra da Bocaina. Por esse histrico de povoamento
indgena na regio sua toponmia fcou marcada por nomes desse tronco lingustico.
A regio de Bananal e o Vale Histrico do Rio Paraba do Sul (Silveiras, Areias,
Arape, So Jos do Barreiro) tambm esto entre as primeiras cidades a produzirem
Caf no Estado de So Paulo, Motta (1999).
Foram nas lavouras de caf onde muitos agricultores descendentes de pobres
habitantes que povoaram o Vale do Paraba nos sculo XVII enriqueceram entre
as dcadas de 1801 a 1830, formando algumas das principais fortunas da poca
chegando alguns a se tornarem Bares no perodo da histria Imperial do Brasil.
Na contramo da histria ofcial dos Bares e das Elites Cafeeiras do sculo
XIX, a bibliografa utilizada aqui tem como objetivo situar a vida e os corpos daqueles
que foram excludos dos sales de baile das elites cafeeiras. Do Jongo ao Samba
traz tona a cosmologia trazida pelos negros na dispora a partir do prisma da
musicalidade no sculo XIX e o contexto da Senzala.
Ao invs de analisar a vida nos sales nobres construdos para o baile das elites
propomos o inverso. A obra de Motta Corpos Escravos, Vontades livres uma das
referncias historiogrfcas do perodo em questo sobre Bananal. Foi ento a ideia
de corpo escravo encontrada em Motta (1999) que motivou a realizao deste artigo.
A obra uma historiografa densa sobre o processo de formao do
povoamento na Regio do Vale do Paraba da ento Provncia de So Paulo no sculo
XVII at a formao dos grandes plantis propriedades produtoras de caf e sua
escravaria em Bananal nas dcadas de 1801 a 1830 como demonstra Motta (1999).
Com isso o autor reconstri a histria desde a origem decadncia da cafeicultura em
Bananal o que ocorre ainda em fns do sculo XIX.
6 H uma segunda verso do municpio local sobre o nome de Bananal. Ver as obras de referncia MOTTA (1999) e GRAA (2006).
ANAIS DO 2

Outro suporte terico para entender o cotidiano em Bananal no perodo do
Brasil Imperial a obra Resgate: uma janela para o Oitocentos organizada por Mattos
& Schnoor (1995) sobre a vida e a fortuna de Manoel de Aguiar Vallim, flho de
agricultores que enriqueceram com o caf e se tornaram proprietrios da Fazenda
Resgate, atualmente um museu em estilo neoclssico. A prpria Fazenda Resgate
um relato histrico e arquitetnico que sugere a suntuosidade da vida na Casa Grande
no perodo ureo do caf.
No plo oposto aos sales de baile temos a Senzala. No entanto no estou me
balizando pela perspectiva de Casa Grande e Senzala de Gilberto Freire. Afrmar isso
signifca dizer que h outra perspectiva para a Senzala que no aquela vista da Casa
Grande. Para isso necessrio mostrar a cosmogonia que nasce na Senzala e cria o
continuum afro ao qual se refere Sodr (1988) em A Verdade Seduzida.
Na verdade a vida na Senzala que possibilita criar a ideia de corpos escravos.
Segundo Motta pautando-se na lista nominativa de 1801 a cidade de Bananal no
contava com grandes plantis no incio do sculo XIX. Para o autor a evoluo dos
padres de propriedade de cativos seguiu os efeitos da maior produtividade do caf
que ocorrera no incio da segunda metade do sculo XIX (MOTTA; 1999, 109).
Os dados do autor colocam em relao a economia da regio e a demografa
da cidade no perodo. De 1830 a 1850, Motta (1999) afrmar ser o apogeu da
produtividade de caf e do poder econmico dos cafeicultores de Bananal.
Segundo Schnoor (1995) desde 1855 a Fazenda Resgate do Comendador Manoel
de Aguiar Vallim um dos principais e mais ricos cafeicultores da cidade no apogeu do
caf no XIX era local privilegiado da representao social (SCHNOOR; 1995, 54).
Neste perodo no eram s as casas de morada geralmente a fazenda onde
estava o cafezal que os cafeicultores possuam. Em seus inventrios contam inmeros
bens como as casas de vivenda casares ou palacetes localizados nas reas centrais
de Bananal ou mesmo na capital do Imprio, na poca, o Rio de Janeiro.
Manoel de Aguiar Vallim construiu no centro de Bananal um lindo Solar, no
Largo do Rosrio, que segundo o cronista Zaluar era digno de um prdio da capital
(SCHNOOR, 1995, 56), com suas 16 janelas de gradil na frente.
A casa de vivenda era para o perodo de entressafra, festas e dias santos.
Possua um salo de baile com mezanino para orquestra pintado pelo catalo Jos
Maria Villaronga. No Salo um retrato de Vossa Majestade, o Imperador, em lugar de
honra e bancos laterais. Na sala de jantar do Solar um mural representando a baa de
Guanabara e, alm disso, pequenas peas de decorao e de servio como louas e
baixelas de prata esto includos no inventrio.
No Solar ocorreram inmeros eventos importantes como a exemplo o de
arrecadao de fundos para a Santa Casa de Misericrdia:
ANAIS DO 2

D. Maria Joaquina, sua sogra, formulou os convites para a festa, que contou
com um sarau musical, onde, alm de discursos e hinos sobre caridade,
a banda de msica, formada por msicos escravos, de propriedade de
seu flho, Luis Antnio de Almeida,[Antoniquinho] tocou ouvertures e
rias de Rossini, Donizetti e Bellini. Aps o concerto, um grande baile.
Para os fagelados, foi apurado 1.000$000 (um conto de ris), como,
individualmente, j havia doado o Comendador (SCHNOOR; 1995, 55).
(grifos meus).
Observa-se neste trecho destacado do texto de Schnoor (1995) que a casa
de vivenda podia receber os mais nobres cavaleiros da corte. Tal era a transformao
do status social e o requinte do Solar no perodo que as msicas tocadas no salo de
dana eram as peras clssicas. Reproduzia-se em Bananal a vida na corte do Imprio.
A orquestra era formada por instrumentistas negros (fonte: GRAA; 2006,26)
que encontramos tambm em Mattos & Schnoor (2006):
O status social foi sendo transformado durante as geraes na famlia Aguiar
Vallim, comeando por um agricultor que enriqueceu e que possibilitou a seu flho
Manoel de Aguiar Vallim tornar-se um Comendador no perodo do Brasil Imperial.
Na Senzala, em contrapartida, nasce uma cultura de resistncia construda
atravs do trnsito Atlntico de Navios Negreiros que abasteceram os plantis dos
Bares do Caf assim como ocorrera no plantel do Comendador Manoel de Aguiar
Vallim. Da explorao da mo de obra escravizada que nascer no sculo XX a
contracultura da modernidade como chama Gilroy (2001) em O Atlntico Negro.
A metfora do Atlntico interessante porque foi neste oceano que se
frmaram as relaes econmicas entre Amrica e a frica ao longo dos sculos XVI
ao XIX determinando tambm algumas de nossas caractersticas demogrfcas.
A historiografa no conhece o nmero certo de escravizados pelo Trfco
Negreiro. Segundo Pereira (MIMEO), estima-se que chegaram na Amrica 900 mil no
sculo XVI, 2,75 milhes no sculo XVII e mais de 4 milhes no sculo XIX, totalizando
ANAIS DO 2

cerca de 15 milhes. Certamente no porto do Rio de Janeiro chegaram entre 1550
1850 alguns milhes deste total de africanos escravizados, afrma o autor.
Em Bananal em 1870 cerca de 60% da populao era escrava. Dados histricos
do contingente populacional de 1826-1902 esto sintetizados em uma publicao do
Governo do Estado de So Paulo de 1978. Neste livro Godoy (1978) cria um Mapa
da populao da provncia de S. Paulo apurado em 1870. Este Mapa ilustrativo da
populao escrava e livre quanto a suas profsses. Em Bananal no ano de 1871 havia
8.141 escravos
Para complementar a historiografa utilizada, trs entrevistas semi-diretiva
realizadas com pessoas nascidas em Bananal de diferentes famlias so responsveis
por narrar a memria do Jongo e dos Jongueiros na localidade.
Essas memrias so basicamente de trs perodos diferentes: a) ps-
abolio; b) incio do sculo XX e c) de 1950 e 1970. Estes dados qualitativos so
importantes para a metodologia de pesquisa empregada porque amparados pela
histria da regio foi possvel reconstituir a memria do Jongo e consequentemente
a histria da Senzala.
Dona Maria Tereza de 78 anos recordando as memrias de sua av Camila
Maria Jos que nasceu aps a Lei do Ventre Livre e faleceu aos 105 anos na cidade de
Bananal conta-nos atravs da histria de sua famlia o que ocorreu no dia da abolio:
Ih! Ela dizia que fzeram festa. Dizia que os fazendeiros disseram: -Ocs podem fazer
festa! Pode danar. Dizem que eles s danavam Jongo.
O Lundu, o Fandango e o Jongo foram no sculo XIX retratados por vrios
pintores que passaram pelo Brasil. Dona Tereza foi pintando em nossa conversa quase
que uma tela de Johann Moritz Rugendas, 1835 Batuque ao descrever como se
formavam as rodas de Jongo:
Dona Tereza comea falando das roupas: Eram tudo comprida. Quando girava
aquelas saia rodada, voava assim. A entrevistada ao nos informar sobre a dana trs a
ANAIS DO 2

tona tanto memrias de sua av como algumas vivncias de sua infncia nas rodas de
Jongo. Nestes momentos no possvel distinguir os perodos histricos tratados. Ela
diz:
Conforme eles iam batendo no tambor o pessoal danava. As mulheres
tambm danavam com os homens. Mas dizem que a dana deles era
assim. Ningum punha a mo no outro. Eles danavam um aqui e outro
ali. Um ia pra l e o outro vinha pra c. Eu sei que eles danavam a noite
inteira. Eu no sou do tempo da escravido, mas eu ainda cheguei ver o
Jongo. Porque tinha muita gente antiga n. A gente [os mais novos] j
gostava do forr. Mas nis no forr ouvia o Jongo e nis achava bonito.
(grifos meus).
O tempo do forr do qual fala Dona Tereza se refere ao perodo entre 1950
e 1970 quando passaram a ocorrer quermesses no ms de Julho em comemorao
a datas de celebrao de alguns santos catlicos. Tais festas ocorriam no largo do
Rosrio em frente ao Solar Aguiar Vallim. Neste perodo, assim como o forr, o
Jongo j estava totalmente integrado na vida dos habitantes de Bananal como uma
manifestao popular.
A abolio da escravatura como afrma nossa entrevistada foi
comemorada com o Jongo que permaneceu vivo em Bananal at 1970. O Jongo foi
uma manifestao que nasceu na Senzala como um subterfgio para a vida no sistema
escravocrata e est retratado por Johann M. Rugendas sob o ttulo de Batuque. Vejam
que dana em meio lavoura.
Ao passo que a elite cafeeira tentava mudar seu status de elite agrria
para elite intelectual atravs da incorporao de costumes no nacionais atravs da
importao (se assim podemos dizer) da cultura erudita/europeia, ou melhor, a
cultura do colonizador, o Jongo se tornava referncia da musicalidade na Senzala.
O terreiro (o quintal da propriedade rural), espao pblico que compartilhavam
escravos e senhores foi sempre, portanto, o intermdio entre o salo nobre e a senzala
no pas. No salo nobre como vimos tocava-se pera e danava-se valsa, no terreiro
tocava-se e danava-se o Jongo no perodo da histria do Brasil Imperial (1808
1889). Foi no terreiro que a cultura popular nasceu no Brasil.
Durante todo o sculo XIX o Jongo foi muito popular entre os negros (africanos
e brasileiros), tornando-se um festejo tradicional no ps-abolio e aderindo para a
roda outros adeptos at 1970. Nasceu na Senzala e se tornou cultura popular. As rodas
de jongo eram realizadas em festas de casamento, nas festas juninas para comemorar
os dias dos santos catlicos e no dia 13 de maio em comemorao abolio da
escravatura. Dona Tereza se recorda dos momentos de comemorao falando sobre
sua vivncia e as rodas de Jongo em Bananal:
ANAIS DO 2

Tinha uma famlia l perto da Fazenda Bom Retiro que toda vspera de
So Pedro fazia festa e tinha Jongo l. Todo o ano tinha. Ento os homens
cantavam e as mulheres cantavam. Os homens cantavam e as mulheres
respondiam.
Este ritmo uma importante expresso imaterial da nossa cultura e tem sido
estudado desde meados do sculo XX. O historiador americano Stanley Stein (1961)
foi o primeiro pesquisador a gravar pontos de Jongo na cidade de Vassouras em 1949
Vale do Paraba fuminense no clssico A Brazilian Cofee County 1850-1900 ou em
portugus: Grandeza e Decadncia do Caf no Vale do Paraba. Suas gravaes esto
hoje publicadas na obra Memria do Jongo de Lara & Pacheco (2007).
Para Gilroy a antifonia (chamado e a resposta) caracterstica do Jongo
e descrita por Dona Tereza no trecho acima , a principal marca das tradies
musicais negras da dispora. Para o autor as performances musicais negras so
experienciadas pela identidade de maneira intensa e s vezes reproduzida por meio de
estilos negligenciados de prtica signifcante como a mmica, gestos, expresso corporal
e vesturios (GILROY; 2001, 166-167).
Segundo os jongueiros locais o som dos tambores (chamados de Tambor/
Caxambu/Bumbu e o Candongueiro) capaz de despertar nveis de conscincia
distintos naqueles que danam. So inmeros os relatos que deixam implcito a fora
mgica do som dos tambores, pois eles so considerados os elementos de conexo
entre o plano material e o espiritual na cosmogonia negra
7
.
No caso do Jongo e de outros ritmos extintos da nossa prtica social como
o Lundu e o Fandango necessrio ressaltar que a expresso corporal (o gingado,
principalmente) tem grande relevncia para a formao da cultura popular e do samba.
Entretanto para as elites agrrias que mudavam no sculo XIX seu status social,
a incorporao de alguns movimentos corporais na dana era visto pejorativamente
marca da conscincia crist to infuente na poca, alm do desejo de se afastar
de prticas consideradas por eles e pelos colonizadores como primitivas e exticas.
Segundo relatos histricos a princesa da abolio se negava a acompanhar os festejos
dos negros por consider-los sensuais demais.
O gingado foi o segredo da seduo to caracterstica da ordem cosmolgica
e da musicalidade negra e no deve ser compreendido aqui como um cone da
sensualidade o que, alis, no Brasil, esteve relacionado a um imaginrio carregado
de negatividade. Essa expresso corporal nascida na senzala e apresentada no terreiro
foi quem seduziu as manifestaes populares no pas.
Como afrmamos acima o segredo da musicalidade negra bem conhecido
no mundo do samba e revela um pouco da cosmogonia negra transplantada para o
7
H relatos entre os jongueiros de que aps encerrada a apresentao no lugar dos tambores abriam-se buracos no cho tal era a animao da roda de
Jongo. Em outros relatos a poeira do cho se levantava quase que magicamente.
ANAIS DO 2

Brasil. Zezinho, nascido em Bananal, e hoje com 62 anos menciona em sua entrevista
a particularidade do Jongo que a tradio oral:
ele uma coisa quase igual a um cdigo que eu aprendi muito com minha
tia e os antigos. Ento os negros queriam falar uma coisa para que os patres
no fcassem sabendo, cantavam o Jongo e cada palavra signifcava uma
coisa.
Neste trecho Zezinho confrma as hipteses de Gilroy (2001) quando este
autor afrma que a msica na dispora adquire traos de uma cultura de resistncia ou
a contracultura. Segundo o autor, subjulgados dinmica escravista, a msica se torna
vital no momento em que a indeterminao/polifonia lingustica e semntica surgem em
meio prolongada batalha entre senhores e escravos (GILROY; 2001, 160).
Ao lembrar-se de um ponto Zezinho revela a dinmica da sociedade
bananalense aps a escravido:
Na Fazenda Bom Retiro,
todo mundo que mand,
galinha faz pagamento,
cachorro troca fub,
vaca berra no chiqueiro,
porco ronca no curral
O jongueiro explica que atravs deste ponto os jongueiros sabiam que
na fazenda em questo o pagamento estava atrasado e, consequentemente, a
administrao da mesma no ia bem (perceba que no ponto vaca e porco esto
propositalmente em lugares trocados, h um problema na ordem).
Zezinho deixa evidente que os pontos so matreiros e carregados de signifcados
argutos e humor astucioso (...) [de gente que aprendeu] a arte do subterfgio e da ironia
como um meio termo entre a submisso e a revolta, como tambm tinha percebido
Stanley Stein (SLENES; 2007, 112). O Jongo revela, portanto, as entrelinhas das
relaes de poder.
Zezinho nos fala sobre o Jongo citando exemplos: era muito visto naquele
tempo se, por exemplo, tinha uma mulher grvida e ela estava sem marido ou era me
solteira. Ento tinha um monte de ponto que jogava para o povo fcar sabendo:
A moenda t sem milho,
Caixote cheio de fub
O entrevistado afrma que isso tudo a gente compreende na roda de
Jongo. So os cdigos do Jongo. O Jongo isso, mexe, fala o que est passando numa
ANAIS DO 2

fazenda, fala do outro. Foi atravs desse modo de operar que o Jongo sobreviveu s
mazelas da escravido e consolidou na dana o gingado que emana da musicalidade
negra em nosso pas. Movimento corporal este que ser a base para o samba at hoje.
Ou seja, este trabalho no trata de uma histria do Jongo at o Samba, mas sim trata
da continuidade destas prticas a partir da dana e a noo de msica negra no Brasil.
Jos Maria Nogueira, o Zizinho, de 65 anos tambm nascido em Bananal
relembra do Jongo realizado nas quermesses entre as dcadas de 1950 a 1970. Ao
rememorar a fgura de seu pai Sr. Santinho Rosa , nos conta sobre o papel do
mestre jongueiro:
Ele que afnava. Quando ele via que estava bom, ele botava a mo e
parava [o tambor]. Parava e dava umas voltas na roda. A fogueira do lado
e ele chamava o ponto. E as danarinas no seria esse o termo , as
damas melhor. Danarino fca muito moderno. As damas fcavam em
volta. Seus vestidos foridos. Leno na cabea, saias cumpridas que era da
poca.(grifos meus)
O mestre jongueiro era aquele responsvel por organizar a roda do Jongo,
afnar os instrumentos, puxar os pontos. Porm antes de tudo era necessrio acender a
fogueira para assim afnar os tambores e comear a roda. Zizinho nos explica a dinmica
na roda: Porque quando o meu pai puxava o ponto, j fcavam todas elas ligadas [as damas].
Algumas tinham o costume de colocar a mo no ouvido pra afnar mais. Para ver se tava
mesmo boa a voz. Ento quando ele chamava o ponto, por exemplo(grifos meus):
Eu vou te contar um causo,
De um menino mal criado,
Morreu por ser mal criado,
De uma bala na cabea e sete faca do lado,
s onze horas do dia,
Menino foi seputado,
So Pedro abriu a porta,
Entra flho abenoado.
[E as damas]: Entra flho abenoado, entra flho abenoado
Segundo Zizinho este trecho era apenas uma entrada para depois vir como
ele mesmo diz o quente. No trecho acima se v a referncia ao catolicismo muito
presente. J a seguir um ponto com referncias a religio afrobrasileira:
Oi que d meu boi de guia?
T mancando o que que tem,
Coro: T mancando o que que tem.
Repete:
Oi que d meu boi de guia?
T mancando o que que tem,
Coro: T mancando o que que tem.
ANAIS DO 2

O quente, como afrma o entrevistado, so os pontos e seus signifcados
infnitos se pensarmos que eles esto pautados na viso de mundo da Senzala Centro-
Africana como afrma Slenes (2007). comum alguns pontos serem interpretados de
inmeras maneiras pelos jongueiros visto que encontramos variaes de um mesmo
ponto em vrias cidades do Vale do Paraba como o caso do ponto a seguir:
No meio de tanto pau,
Embaba coronel,
[Damas:] Embaba coronel
Este ponto tambm coletado na cidade de Bananal bastante conhecido e o
encontramos tanto nas gravaes de Stanley Stein em Vassouras RJ, com algumas
variaes, como em outras localidades do Vale do Paraba paulista e fuminense por
exemplo, na pesquisa de Maria de Lourdes Borges Ribeiro no municpio de Cunha -
SP , afrmam Lara & Pacheco (2007)
8
.
Certamente o ponto acima citado bastante antigo nas rodas de Jongo.
Ele pode ser desatado quando percebemos que possvel relacionar a fgura da
embaba a uma pessoa certamente um proprietrio de fazenda ou um baro do
tempo da escravido , por isso o ponto diz: No meio de tanto pau. Quer dizer
que apesar de tantas pessoas (tanto pau), uma espcie to comum (a embaba) a
soberana, a poderosa. Veja que humanos assumem nos pontos do Jongo a fgura de
animais ou, como neste caso, a fgura de uma rvore.
Ao tratar do Jongo neste artigo, procurou-se situar suas origens na
formao do Atlntico Negro partindo da obra de Gilroy (2001). Neste sentido, os pontos
e todo o imaginrio que cerca o Jongo corroboram para a afrmao de que a dispora
negra teve como consequncia a integrao de uma viso de mundo de tradio afro,
ou melhor, centro-africana como sugere Slenes (2007) em nossa cultura.
O gingado e o molejo no Jongo e no Samba e o requebrado no Funk so
movimentos corporais que adquiriram aqui um sentido antropolgico sem igual se
analisamos a histria do Brasil Imperial. De dana e ritmo excludos dos sales nobres
e dos costumes da elite no sculo XIX, no XX adquire status de cultura nacional
(mesmo que a priori folclorizado) e no incio do sculo XXI se torna patrimnio
imaterial no pas. Houve de fato uma seduo que ocorreu em segredo na histria do
negro no Brasil.
fato que a introduo da msica, do ritmo e da melodia do Jongo e,
posteriormente do Samba, produziram efeitos signifcativos em nossa cultura e que
revelam o segredo de tais expresses simblicas e imateriais do povo brasileiro.

8 A Embaba uma rvore bastante comum na regio de Mata Atlntca. Por ser uma espcie pouco exigente quanto ao solo possvel
encontr-la mesmo em reas de pouca preservao ambiental.
ANAIS DO 2

Bibliografa:
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2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
eSCOlAS De SAMBA e O inVenTRiO DO
PATRiMniO CulTuRAl iMATeRiAl AMAPAenSe.
Mariana de Arajo Gonalves
Professora da Universidade Federal do Amap Unifap.
Doutoranda Ps-Graduao em Antropologia da Universidade Federal do Par PPGA/UFPA.
O carnaval como uma outra vida que se difere e se ope vida ofcial foi a
formulao mais interessante que li sobre o carnaval e que, de certa forma, me inspirou
a enveredar pelos estudos do carnaval das Escolas de Samba. Em Mikhail Bakthin, o
carnaval e as celebraes carnavalescas fazem parte das caractersticas essenciais da
existncia humana e esto diretamente vinculados dualidade e ambivalncia do Mito
primordial
1
, solapados pelo tipo de conhecimento que se estabeleceu com a tradio
cientfca ocidental.
O universo das formulaes de Bakthin sobre o papel das celebraes
carnavalescas me faz refetir sobre o viver o carnaval das escolas de samba pelos
fazedores de carnaval. A comunidade do samba, termo muito comum nas rodas
de carnavalescos e participantes de Escolas de Samba, implica em uma vida paralela
s demais atividades pela sobrevivncia. Confgura-se como um mundo a parte
por possuir cdigos e regulamentaes muito distintas da vida social ofcial onde
uma das regras o convvio com as diferenas. Isto no que dizer inexistncia de
confito e preconceito, antes, quer dizer aceitao do outro e sua diversidade. Na
festa carnavalesca seus promotores, participantes e personalidades constroem dizeres
sobre si e o mundo em que vivem. Atravs de sons, imagens, memrias e histrias, os
fazedores de carnaval dialogam com um mundo estratifcado e hierarquizado, buscam
um lugar para emitir o seu dizer, na certeza de ter receptores sua fala.
Os fazedores de carnaval podem at denominar o que fazem de folclore,
festa popular, mas o que est em jogo, antes de qualquer coisa, so as signifcaes
que o espao da festa tem para esses grupos sociais se expressarem politicamente. As
Escolas de Samba distam das formulaes de Bakthin em funo de seu disciplinamento
a determinados espaos urbanos, regulamentos, quesitos de apresentao, desfle
ofcial, comisso julgadora, especializao e profssionalizao de saberes especfcos
etc. No obstante, ainda considero o carnaval das escolas de samba como um lugar
1 Ver WILSHIRE, 1997. A autora faz uma crtica teoria ocidental tradicional do conhecimento por ser um modelo excludente, do feminino e suas
ambivalncia(terra, fertilidade, emoo Tc...). Esta tradio cientfca expurgou todas as caractersticas que faziam do ser um duo, como a separao
descartiana entre esprito e matria. Wilshire prope um reimaginar do conhecimento, incorporando as categorias e imagens mentais do corpo e do dos
saberes femininos.
ANAIS DO 2

de enunciao de uma forma de ver o mundo que amlgama os valores de diversos
campos de conhecimento: mitolgico, cientfco, popular, entre outros.
E o samba, com seus fazedores tambm se renem para discutir sobre o seu
passado e seu futuro, como ocorreu em 1962 e as discusses travadas no I Congresso
Nacional do Samba. dison Carneiro redige a Carta do Samba onde conceitua o
samba como coreografa e msica e aponta as razes tnicas do samba atribuindo
suas origens Angola. As discusses acontecidas no I congresso, e sinalizadas na
Carta, apontam para a diversidade de suas formas, sons e cores assim como, para as
conotaes muito prprias que o samba adquire nos diversos cenrios da sociedade
brasileira.
... como coreografa e msica, e que assume formas e nomes diversos no
territrio nacional numa variedade que demonstra que o samba, legado do
negro de Angola trazido para o Brasil pela escravido, se encontra num
processo de adaptao que est longe de ser estabilizado em constncias
defnitivas ou fnais. Passando de um para outro grupo social, de um Estado
para o outro, de um relativo desconhecimento para a voga geral, o samba
alarga suas fronteiras, avantaja os seus horizontes, multiplica e revoga as
suas energias
2
.
Hoje quando comemoramos o cinquentenrio do I Congresso do Samba
algum tempo j se interpem entre ns e o contexto dessas discusses, entretanto,
as recomendaes formuladas pensavam tanto nas caractersticas do samba quanto
nas suas transformaes. Hoje possvel verifcar que o samba tem muitos adjetivos
e conotaes regionais. Um rpido olhar sobre o samba a partir do carnaval das
Escolas de Samba no Rio de Janeiro, So Paulo, Macap, Manaus e Porto Alegre e
perceberemos que ele adquiriu diversidade de formas, sons e cores.
Em Macap o samba emerge na dcada de 1940 quando o Amap era um
Territrio Federal e passava por um intenso processo migratrio para conformar as bases
administrativas da nova unidade da Federao. Nas pesquisas que desenvolvo ainda
no encontrei sinalizaes que apontem para a existncia de manifestaes de samba
antes dos anos 40 do sculo XX. Os relatos informam que a manifestao, musical e
coreogrfca, existente nessas paragens eram as do Marabaixo, Batuque e Sair.
Em fns da dcada de 1940 e comeos da dcada de 1950 se constituram
as primeiras organizaes do samba amapaense: Maracatu da Favela e Bomios do
Laguinho so tidas como as primeiras agremiaes que renem sambistas que ocupam
as vias pblicas para disputarem as Batalhas de Confeti
3
que ocorriam nas principais
ruas e pontos comerciais da cidade de Macap.
2 Ver CARNEIRO, dison. Carta do Samba. MEC: Cia de Defesa do folclore Brasileiro, 1962.
3 As Batalhas de Confeti eram eventos carnavalescos onde as Escolas de Samba disputavam alguns quesitos como Sambista e Bateria e eram promovidas
por comerciantes como o Barriguda, o Canta-Galo, o Santa Helena, entre outros.
ANAIS DO 2

Pesquiso as Escolas de Samba em Macap desde a Dissertao de Mestrado
4

onde analisei o carnaval das Escolas de Samba em suas relaes com a histria e a cultura
local. A questo mais envolvente no trabalho foi perceber como os carnavalescos
desenvolvem seus enredos e como sua forma de construo se aproxima do trabalho
do historiador, sem esquecer-se das dimenses cientfcas do segundo. A cada
leitura que fao de sambas e de entrevistas a pesquisa me responde que no fazer dos
fazedores de carnaval h um dilogo com um enunciado que insiste em dizer que o
Amap no histria, ou quando tem os grupos negros so meros coadjuvantes que
s so sinalizados por ocasio da escravido colonial.
As pesquisas revelam que entre os carnavalescos e essas escritas da histria h
uma tenso entre a histria escrita e a oralidade. Alis, h de se afrmar com destaque que
a oralidade muito procurada e valorizada pelos carnavalescos para a construo de seus
enredos e sambas enredos.
Neste artigo apresento algumas consideraes sobre o carnaval das Escolas
de Samba em Macap a partir das temticas que as Escolas propem em seus
enredos e sambas enredos. Tomo como ponto de partida que algumas Escolas de
Samba que, por sua composio tnica, desenvolvem um processo de levantamento,
registro e divulgao de expresses, conhecimentos, memrias e valores tidos como
caractersticos e defnidores de uma cultura amapaense. Entendo como foco desta
discusso o fazer dessas Escolas de Samba como um locus da voz e da histria de
grupos negros locais que lutam contra o silenciamento, a dissoluo e o esquecimento.
Neste sentido a noo de Patrimnio Cultural Imaterial oportuna por
representar uma estratgia que grupos e comunidades tm utilizado para tornar sua
bagagem histrica e cultural um Bem que deve ser (re)conhecido e salvaguardado
do esquecimento. Temas referentes a acontecimentos, valores, personalidades da
histria e cultura do Amap tornaram-se enredos em agremiaes carnavalescas
como G.R.E.S. Maracatu da Favela, A.U.S. Bomios do Laguinho, G.R.E.S. Piratas
Estilizados, G.R.E.S. Solidariedade, G.R.E.S. Cidade de Macap, A.R. Piratas da
Batucada, A.R.E.S. Imprio do Povo, G.R.E.S. Unidos do Buritizal e M.I. Jardim
Felicidade isso em maior ou menor grau de recorrncia.
O tipo de inventrio do Patrimnio Cultural Imaterial constitudo por
essas agremiaes carnavalescas esto profundamente assentados em expresses,
conhecimentos, memrias e valores que no fazem parte do que conta a histria ofcial
do Amap. So sujeitos, grupos sociais e comunidades desenvolvendo estratgias para
que suas tradies alcem a condio de Patrimnio, garantam s sua permanncia e
reproduo e escapem da invisibilidade histrica e cultural.
4 Ver GONALVES, MARIANA DE Arajo. Enredos da Memria: Histria e Identidade no Carnaval dasEscolas deSamba em Macap 1975/2000.
So Paulo: Editora tica do Brasil, 2011.
ANAIS DO 2

Em outras palavras, percebo que o samba, em sua diversidade, proporciona
para o universo amapaense um lugar visibilizar e dizibilizar, para dar conhecimento e
reconhecer elementos da tradio oral local. Atravs da memria dos grupos sociais
locais, os carnavalescos escolhem seus temas e pesquisam para compor seus desfles,
neste fazer acabam propiciando um espao para aquilo que a histria ofcial apagou
ou que silencia: as interaes sociais, os comportamentos, as expresses culturais, as
experincias das comunidades cujo elemento tnico latente. Hoje posso afrmar que
carnaval das Escolas de Samba em Macap identifca-se enquanto negro e torna-se
um lugar privilegiado para afrmar esse pertencimento identitrio.
Neste pequeno artigo lerei esse procedimento das Escolas de Samba pela lente
das lutas, discusses e polticas do Patrimnio Cultural Imaterial. Da a ideia central
deste artigo ser a afrmao de que os carnavalescos, ao comporem seus enredos,
evocando acontecimentos, personalidades, expresses, conhecimentos, memrias e
valores caractersticos dos amapaenses esto na verdade construindo uma ponte com
seu passado histrico. Ao elegerem pessoas e personalidades de suas comunidades
para homenagear o que est em jogo seu pertencimento ao lugar e a conscincia
de que este pertencimento tem uma dimenso histrica e cultural que precisa ser
salvaguarda do esquecimento e da dissoluo.
Patrimnio, patrimnios e direito ao reconhecimento.
H muito que o termo patrimnio indica um conjunto de adjetivaes como
artstico, arquitetnico, gentico, cientfco, ambiental, cultural entre outros. Jos
Guilherme Cantor Magnani toma patrimnio como um termo que indica herana
paterna, o que evoca a ideia de transmisso e, no caso de uma coletividade, transmisso
no de pai para flho, mas de uma gerao a outra.
5

Ou seja, patrimnio indica o que se mantm atravs do tempo pela transmisso
realizada de uma gerao outra e comum a muitas sociedades alm da sociedade
ocidental. Segundo Regina Abreu, da Frana que se forja a noo patrimnio, ligada
s obras de arte e aos edifcios e monumentos pblicos, pois
... no perodo imediatamente posterior Revoluo Francesa, quando a
populao, tomada pelo sentimento revolucionrio, destrua os vestgios
do Antigo Regime. A populao, ensandecida, chegava a propor a
destruio de bibliotecas pblicas. Foi neste momento que alguns
intelectuais comearam a chamar a ateno para a perda signifcativa
que se processava. A noo de Patrimnio afrma-se em oposio
noo de Vandalismo. Desencadeia-se uma mobilizao salvacionista de
obras consideradas imprescindveis para a nao. A ideia de Patrimnio
Nacional delineia-se... surge a fgura do crime contra o patrimnio, quando
alguns intelectuais chamaram a ateno para o fato de que a destruio
dos monumentos artsticos era tambm um crime contra o povo... Este
5 Jos Guilherme Cantor Magnani. Pensar grande o patrimnio cultural. Professor de Antropologia na USP, autor dos livros Festa no Pedao; Lazer e
Cultura Popular da Cidade (Brasiliense, 1984) e Umbanda (tica, 1986)
ANAIS DO 2

o ponto de partida para uma poltica do patrimnio na Frana, cujos
objetivos consistiriam em inventariar, ou seja, em identifcar, reconhecer
e inscrever, no contexto da propriedade nacional, as obras consideradas
imprescindveis para a nao
6
.
Da Frana essa noo de patrimnio expande-se por toda a sociedade
ocidental uma vez que sua utilizao tambm se relaciona com a formao dos Estados
Nacionais, indicando um processo de identifcao dessas naes a partir de bens que
possam dar-lhes expresso.
... Este movimento se d paralelamente acelerao da vida cotidiana,
ao surgimento das metrpoles, intensifcao das comunicaes e
do transporte urbano. Enfm, uma srie de movimentos que acirram o
desmapeamento de indivduos projetados para um incerto futuro numa
sociedade incapaz de processar, no tecido social, um capital de memria...
para sociedades sem memria era preciso que fossem criados os lugares
de memria
7
.
Essa experincia de desenraizamento no mundo constituiu, tambm,
experincias de resistncia e essa perda das razes propiciando a emergncia de
atores e grupos sociais que reivindicam s suas histrias e prticas culturais particulares
o status de patrimnio a ser (re)conhecido. E isto ocasionou expanso da noo de
patrimnio, no apenas artstico e arquitetnico, mas cultural.
A noo de Patrimnio Cultural envolve uma discusso sobre sua adjetivao
em funo dos diversos signifcados que alcana o termo cultura. Embora em nossa
contemporaneidade o termo cultura seja discutido por vrias disciplinas como Histria,
Sociologia, Lingustica, entre outras, na Antropologia que o conceito ser introduzido,
problematizado e tornado como uma caracterstica distintiva das sociedades humanas
em relao as demais sociedades da natureza. Tomo a antropologia como o meu
lugar de fala sobre a Diversidade do Samba e o Patrimnio Cultural Imaterial me
aproximando das refexes de Manuel Ferreira Lima Filho e Regina Maria do Rego
Monteiro de Abreu a propsito das relaes entre antropologia e Patrimnio.
A Antropologia nasceu nos museus e marcada pela ideia de preservao
desde o incio, quando os primeiros pesquisadores da disciplina coletavam
objetos e documentos em suas pesquisas de campo e depois os
armazenavam nos laboratrios de pesquisa.
8
6 Ver Regina Maria do Rego Monteiro Abreu. Patrimnio Cultural: tenses e disputas no contexto de uma nova ordem discursiva. IN: LIMA
FILHO, Manuel Ferreira; ECKERT, Cornelia e BELTRO, Jane Felipe. (Organizadores). Antropologia e Patrimnio Cultural: Dilogos e Desafos
Contemporneos. Blumenau: Nova Letra, 2007, pp. 266.
7 Idem
8 Ver Manuel Ferreira Lima Filho e Regina Maria do Rego Monteiro de Abreu. A Antropologia e o Patrimnio cultural no brasil. IN: LIMA FILHO, Manuel
Ferreira; ECKERT, Cornelia e BELTRO, Jane Felipe. (Organizadores). Antropologia e Patrimnio Cultural: Dilogos e Desafos Contemporneos.
Blumenau: Nova Letra, 2007, pp. 21
ANAIS DO 2

Entretanto, em Clifford Geertz que a Antropologia prope-se cultural,
simblica ou hermenutica e as questes nesses estudos esto em chamar ateno
para a dimenso simblica que permeia a organizao dos grupos sociais. Uma vez
que o trabalho antropolgico parte da observao que utiliza, constantemente, a
interpretao que se faz do outro. Em Geertz
9
a cultura entendida a partir de teia
de signifcados cujo tecimento conhecido e compartilhado na experincia social,
a antropologia seria assim, busca a apreenso dos signifcados para as aes que os
povos desenvolvem em suas relaes sociais.
Essa discusso til aqui por apontar como analiso letras de sambas enredos
e como encontro nelas uma preocupao das Escolas e seus carnavalescos com o
patrimnio cultural e imaterial amapaense. Interpreto as letras de samba enredo a
partir de sua signifcao para o grupo a comunidade carnavalesca onde est inserida
e da desta comunidade para a sociedade mais ampla.
Vem pra c i i, vem pra ca i i
Conta tua histria Favela
E vem pra c sambar
Os caminhos que levam a Favela
Vem do fundo do meu corao
Redondezas da praa to bela
Foi chamada de largo de So Joo
Quando a urbanizao de Janary
Retirou todo mundo de l e deu o centro
Pra elite se instalar
Ento a comunidade resolveu
Reerguer a sua vida e na periferia morar
Neste itinerrio de saudade
De nossas personalidades
Nesta avenida de emoo
Eu vou pedir pra so Jos, fora e proteo
Eu vou pedir pra so Jos, luz no meu corao
O Marabaixo Espia o amor
E a caixa Swinga o Refro
Sou Verde-Rosa
Que Gertrudes abraou
Hoje canto com louvor
Sob o manto da Santssima Trindade
Recordando as noites do Pec e Santa Cruz
Me encantei com o Canta- Galo
Ai quanta saudade
L no Glicero, o Oratrio garra e emoo.
O maracatu canta com fdelidade
Sua raiz que o corao desta cidade
O CANTO DA FAVELA: dos caminhos da saudade ao amor da cidade G.R.e.S. Maracatu da Favela
Compositores: Egdio Gonalves, Robson do Cavaco e Ronery 2002
9 Ver Geertz. 2008
ANAIS DO 2

Essa histria da Favela emblemtica para a noo de patrimnio
cultural imaterial com a qual compartilho. A Favela a que nos referimos nunca se
confgurou como um bairro; no tem registros municipais, no aparece nos guias de
endereamento postal, no consta em cadastro de Companhias de Energia Eltrica
ou de gua e Esgoto. Mesmo com esta perda de identidade diante dos rgos da
municipalidade, a Favela viva na memria, na histria e nas tradies culturais de
cidade de Macap. Sua localizao, dada pelos seus antigos moradores, abrange parte
dos bairros Santa Rita, Central, Jesus de Nazar e Trem. O tempo onde irrompe
como um lugar na cidade de Macap tambm um tempo marcado por um intenso
processo de desterritorializao que a populao negra, habitante da frente da cidade,
foi submetida pelas intervenes ocorridas a partir da autonomia territorial e o modelo
de desenvolvimento econmico adotados para regio amaznica e o Amap de forma
mais especfca.
Essa histria da Favela contada/cantada pelo Maracatu uma histria
apagada pelas instituies polticas e administrativas da cidade de Macap, uma
histria daqueles que hoje lutam contra a invisibilidade, o silenciamento e uma das
ncoras que utilizam para reproduzir suas existncias a Escola do bairro.
Enquanto um Patrimnio Cultural Imaterial a Favela viva na memria de
suas gentes. Ela se reproduz em festas como o Marabaixo da Santssima Trindade e
na Escola de samba Maracatu da Favela.
O Estdio Municipal Glicrio de Souza Marques, o Glicero, as noite de festa
no Salo do Pec e do Santa Cruz, Tia Gertrudes a fundadora do Marabaixo da Favela,
o Oratrio Recreativo Clube so cantados no samba enredo e nos levam a atestar
o quanto as Escolas de Samba fazem um levantamento daquilo que foi esquecido
pela histria ofcial da cidade. Tambm so lugares de memria neste processo de
excluso da histria ofcial.
E a Favela que antes era uma periferia, hoje o centro da cidade e seus antigos
moradores continuam sendo submetidos por um contnuo processo de expulso para
outras reas perifricas, desta feita pela especulao imobiliria. importante dizer
que, se essas pessoas, acontecimentos e lugares no esto presentes na histria ofcial
elas esto bem vivas na memria dos grupos ligados a Favela como o caso de sua
Escola de Samba, o Maracatu.
Assim, a noo de Patrimnio Cultural Imaterial e o processo de patrimonializar
emergem nesta anlise como locus de resistncia daqueles que a histria ofcial
apagou. A Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial, assinada
em Paris em 17 de outubro de 2003, traz algumas perspectivas que auxiliam na
reproduo e permanncia dessas expresses pois aponta para a adoo de poltica
e de ordenamentos jurdicos, assim como de fomentos a pesquisa cientfca desses
bens que permitiram a sobrevivncia dos valores culturais com risco de extino. A
Conveno de Patrimnio Cultural Imaterial o defni como:
ANAIS DO 2

Entende-se por patrimnio cultural imaterial as prticas, representaes,
expresses, conhecimentos e tcnicas - junto com os instrumentos,
objetos, artefatos e lugares culturais que lhes so associados - que as
comunidades, os grupos e, em alguns casos, os indivduos reconhecem
como parte integrante de seu patrimnio cultural. Este patrimnio cultural
imaterial, que se transmite de gerao em gerao, constantemente
recriado pelas comunidades e grupos em funo de seu ambiente, de sua
interao com a natureza e de sua histria, gerando um sentimento de
identidade e continuidade e contribuindo assim para promover o respeito
diversidade cultural e criatividade humana.
10
E as Escolas de Samba, em seus Enredos e Sambas Enredos, promovem
um levantamento deste conjunto de prticas, expresses e conhecimentos que os
amapaenses consideram com seu patrimnio. Este preciso ser catalogado e (re)
conhecido pelo conjunto da sociedade. Observando atentamente os desfles das
Escolas de Samba possvel verifcar uma preocupao com as prticas artsticas e
sociais, rituais e atos festivos. Neste movimento h um destaque s personalidades
importantes para as pessoas das comunidades carnavalescas onde vivem e/ou viveram.
Cinquenta anos, caminhei
Num mar de glorias, eu naveguei
Com muita paz no corao
Te amo demais, minha nao
( campos do Laguinho ...)
Nestes campos
Onde um grupo de bomios se encontrou
E desde l Francisco Lino j estava
Com Martinho Ramos outros bambas convidou
O ptio do Biluca foi o palco
Mestre Ben, chefe da agremiao
Academia depois universidade
E foresceu nossa paixo
Na volta do lago, eu vi
A roupa que a Fef bordou pra mim
No couro de cobra respondi
O bero do samba aqui
(que magia..)
Num toque de magia
Revivendo os carnavais
....................................................................................
O Verbo se fez Nao Negra e Floresceu Entre Ns A.u.S. Bomios do laguinho Compositores: Rozendo
Souza, Carlos Piru, Edsio Jnior, Ilan e Carlos Mistura Fina 2004.
10 Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial - Ministrio das Relaes Exteriores, Braslia, 2006.
ANAIS DO 2

Em conversas com carnavalescos so recorrentes afrmativas como temos
muita coisa pra contar e percebo que h um dilogo com o que a histria ofcial
conta sobre as culturas e as populaes locais. Quase nada! Grande parte da
produo cientfca sobre histria e cultural do Amap/Macap ainda feita sob a
gide positivista, com a supervalorizao de fatos, datas e personalidades poltico/
administrativas e majoritariamente interventoras, ou seja, vindas de outros Estados
brasileiros e ocupando os cargos mais prestigiados na administrao do Trritrio/
Estado. A Escrita de uma histria do Amap, sob os auspcios de sujeitos comuns,
como negros, ndios e caboclos ainda muito tmida. Por isso entendo como preciso
o discurso dos sambas enredos: a valorizao das coisas do lugar inclui tambm a
valorizao das pessoas que vivem no lugar.
Pensando responder por que os carnavalescos assumirem uma postura de
super-valorizadores das coisas da histria e da cultura do Amap sou levada a pensar
tambm nas questes que envolvem a construo de identidades, pois na medida
em que os fazedores de carnaval evocam a memria dos grupos sociais locais para
apresentar o lugar onde vivem, h tambm, em paralelo uma reformulao da sua
identidade pessoal e cultural.
Na leitura de enredos e sambas enredos notria a relao entre Patrimnio
e Identidade onde se associam tambm escolhas, confitos e disputas pelo que deve
ser patrimonializado.
... o carter dinmico das manifestaes vivas torna essa preocupao
ainda mais latente j que nesse caso, a escolha tanto das culturas a
serem patrimonializadas quanto dos bens simblicos associados ao bem
imaterial eleito. Os mitos, as lendas, os contos, as cantigas so fragmentos
visveis entre acontecimentos lembrados e acontecimentos vividos pelo
grupo e como registros de experincias vivenciadas, so bens simblicos
que ancoram o bem imaterial patrimonializado. As memrias coletivas se
materializam atravs desses bens simblicos que ao serem exteriorizadas,
seja por meio da oralidade ou das inscries, agem como um operador de
socializao nas atividades coletivas desenvolvidas pelo grupo
11
.
Na escolha do que deve ser patrimonializado coloca-se em questo o perigo
da dissoluo, do desaparecimento e do esquecimento, neste contexto emerge o
Marabaixo como o principal smbolo dessa cultura negra amapaense que precisa ser
protegido e promovido enquanto um patrimnio.
Creio ser interessante analisarmos mais atentamente esta recorrncia do
Marabaixo nos sambas enredos. Talvez quando se pergunte qual a manifestao
cultural mais importante para os negros amapaense tenho poucas dvidas se o
11 Marli Lopes da Costa; Ricardo Vieiralves de Castro. Patrimnio Imaterial Nacional: preservando memrias ou construindo histrias? IN: Estud. psicol.
(Natal)vol.13no.2NatalMay/Aug.2008.
ANAIS DO 2

marabaixo no apareceria com um dos mais importantes, e talvez O mais importante,
na sociedade amapaense. Nas memrias dos antigos o marabaixo marca o tempo,
os encontros com parentes distantes e est ligado s origens africanas.
H grandes discusses sobre suas origens, o que no o objeto aqui, mas
levantando interpretaes que circulam sobre as origens do Marabaixo podemos
visualizar como ele est intimamente ligado a identidade negra e ao estabelecimento
de populaes africanas, e descendentes de africanos, na regio do Amap. Nilson
Montoril, um historiador local, carnavalesco responsvel pelo Enredo Mar a cima, Mar
a baixo, da ladro em ladro a saga de uma Nao, enredo de Bomios do Laguinho
no carnaval de 1997 e que virou livro em 2004, parte do princpio de que as origens
do marabaixo estariam nas formas que os negros desenvolveram para exercitarem sua
cultura nas senzalas por ocasio das festas religiosas que os senhores promoviam e
afrma que o marabaixo lembraria a travessia do Atlntico a bordo dos tumbeiros do
trfco escravista.
Tomando Marabaixo como uma dana simples, Nilson Montoril informa
algumas de suas caractersticas como:
... as mulheres so maioria e danam em torno dos tocadores das caixas.
Quase sempre so duas caixas que os tocadores penduram em talabardes
e batem com as duas baquetas. O Marabaixo no exclusivamente de
Macap. Tambm danada em Mazago (24 de agosto, dia de so
Bartolomeu), Maruanum (12 de julho/Santo Antonio, 16/06 Nossa
Senhora do Carmo, 30/11 nossa Senhora da Conceio, 12/12 Santa
Luzia), Igarap do Lago (02 de fevereiro, dia do Divino Esprito Santo),
Curia (31 de maio, em honra de Santa Maria). Em Macap, nome da
quadra e da dana
12
.
Essa perspectiva muito recorrente entre os festeiros e danadores de
marabaixo, muitos dos quais esto nas Escolas de samba como Maracatu da Favela
e Bomios do Laguinho, Escolas que se situam em comunidades negras de Macap.
Ainda em Montoril, o Marabaixo festejado em duas quadras: o Divino Esprito
Santo e Santssima Trindade e que, embora festejem os mesmos santos h diferenas
signifcativas entre o Marabaixo do Laguinho e da Favela.
Este calendrio vem sendo cumprido tanto pelo pessoal do Laguinho,
quanto pela turma da antiga Favela. No Laguinho, sempre houve duas
quadras. Na Favela, a festa era feita em Louvor Santssima Trindade.
Como os festeiros do Laguinho, liderados pelo senhor Julio Tomaz
Ramos, eram mais infuentes e tinham como scios algumas pessoas
de melhor condio econmica, a festa que eles organizavam eram
mais badalada e concorrida. Quem no podia brincar, fcava distncia,
olhando. Coube senhora Gertrudes Saturnino, moradora da Favela, a
12 Ver Nilson MONTORIL. Mar A cima e Mar A Baixo: de ladro em ladro a saga de uma Nao. Macap: Confraria Tucuj, 2004, p.26.
ANAIS DO 2

iniciativa de comemorar a Quadra da Santssima Trindade, franqueando a
entrada a quem quisesse brincar. Seu feito decorreu de uma promessa que
seria paga mediante oferecimento de almoo s crianas com idade at 12
anos. Por esta razo, a quadra realizada na Favela passou a ser conhecida
como Trindade dos Inocentes. Mas, os gozadores no perderam tempo.
Rotularam a 2 quadra do Marabaixo feita no laguinho como Trindade dos
Ricos e a da Favela, como Trindade dos Pobres
13
.
Embora tambm reconhea diferenas signifcativas entre Laguinho e
Favela ambas as Escolas apresentam em comum o Marabaixo como um smbolo, um
patrimnio da histria e da cultura negra local.
Mesmo uma historiadora no ligada aos crculos negros locais defne o Marabaixo em termos
de uma expresso da cultura negra local. Sobre as origens do termo Veronique Boyer sistematiza
algumas
... o marabaixo, uma dana a respeito da qual circulam diversas verses,
mais complementares do que excludentes. Numa primeira, diz-se
simplesmente que ela foi trazida pelos africanos do Marrocos, onde
recebia o nome de coco. A segunda j prope esclarecer o porqu dessa
substituio, portanto uma etimologia para a palavra. Encontrar-se-ia na
deciso de uma velha mulher de chamar o coco de marabaixo, depois de
um negro escravo, protestando contra sua deportao, deixar-se morrer
durante a travessia e seus companheiros jogarem-no na gua, o corpo
indo ento mar abaixo. A ltima narrativa focaliza-se mais na explicao
da maneira de danar o marabaixo: o passo no pode ser leve, mas sim
arrastado, pois quando atendeu ao pedido dos negros querendo um dia
de folga para festejar o Divino Esprito Santo, a rainha mandou tirar as
algemas das mos, porm no dos ps antes de deix-los subir no barco.
O marabaixo , desta forma, claramente associado celebrao de uma
fgura catlica, e principalmente nesta ocasio que ele danado
14
.(17)
O Marabaixo to propagado pelas Escolas de samba mais do que uma
dana uma manifestao da religiosidade negra composta por cultos aos santos
catlicos, promessas pelos devotos, realizao de rodas de canto e dana em torno de
tambores, bailes de scios. Marabaixo tambm um locus de sociabilidades negras
que rene uma parcela signifcativa de comunidades negras do Amap que aproveitam
a realizao da festa para reforarem laos afetivos, polticos e sociais.
Assim como os carnavalescos das Escolas de Samba esses historiadores
afrmam o marabaixo como fundamental na histria dos grupos que vivem no Amap
e mais precisamente em Macap. Deles tambm encontro a ntima relao entre esse
patrimnio cultural imaterial, o marabaixo, em vias de tombamento, e a identidade
13 Idem, pp. 29-30.
14 Ver Boyer, p.17
ANAIS DO 2

tnica desses grupos negros que encontraram nas Escolas de Samba um canal de
visibilidade e dizibilidade.
A prpria emergncia do carnaval das Escolas de Samba em Macap tem que
ser discutida para pensarmos o lugar que ele ocupa nas relaes sociais, polticas e
econmicas na sociedade macapaense, pois entendo que a opo pelo Carnaval das
Escolas de Samba deu-se pelo fato de que o Carnaval de Rua, agrupados em tornos
das Escolas, em franco processo de institucionalizao foi uma estratgia de negros
que optaram por este espao, uma vez que as relao ao Marabaixo permeados pelas
interdies religiosas e polticas foram mais frmes no sentido de reprimir e mesmo
acabar com esses traos culturais negros.
Dizendo de outra forma a adoo do samba uma resposta a dois eventos
que marcam, decisivamente, a histria da Amap, e principalmente, de sua capital,
Macap. O primeiro foi a interveno poltica administrativa engendrada pelo trinmio
Sanear, Educar e Povoar
15
da administrao territorial e o reordenamento espacial e
econmico na sociedade local. O segundo evento, e profundamente articulado com o
primeiro, a adequao da cidade de Macap s noes de civilizao e progresso
16
,
agora marcado pela presena do grande capital nacional e estrangeiro que lhe exigir
pensar questes em torno de abastecimento, transportes interno e externo, circulao
dos produtos oriundos da explorao vegetal e mineral para sua exportao,
fornecimento de energia em larga escala para funcionamento das mquinas, obras
para a implementao das unidades burocrticas e habitacionais de responsabilidade
do governo federal como escolas, hospitais e abrigos para o contingente populacional
necessrio no desenvolvimento do projeto de redeno econmica da regio.
O carnaval de Rua em Macap tornou-se um carnaval de Escolas de Samba e
tem como inspirao e modelo de expresso o carnaval carioca. Mas inegvel que sua
preocupao sempre foi a prpria realidade das Escolas de Samba e seus carnavalescos.
O local sempre esteve um primeiro plano nas escolhas de temas e serem desenvolvidos
na Avenida. Isso possvel de verifcao, pois est presente na dinmica das temticas,
na esttica, na musicalidade e na organizao interna das Escolas.
No interior das Escolas de Samba encontramos diversos segmentos negros
cujos enredos e sambas enredos descrevem alguns itinerrios dos descendentes de
escravos na sociedade macapaense contempornea e as Escolas se Samba tornam-se
lugares onde sujeitos e grupos sociais discursam sobre seu passado e seu presente;
suas simbologias, tica e cosmogonias; sobre a terra em que seus pais, avs e demais
antepassados viveram e da qual foram expulsos; discursas sobre os outros e os seus;
sobre os enfrentamentos que tiveram e os projetos que tm.
15 Discurso do Pres. Getlio Vargas: Territrios Federais a fnalidade da criao. 1944
16 O ritmo acelerado de transformao do espao urbano uma das caractersticas dos tempos modernos que tomou a cidade como o centro, em
torno do qual giram seus interesses e sua forma de ser. As abordagens em torno do espao urbano transformaram a ideia da cidade em algo mais do
que um palco da histria ou mesmo uma delimitao espacial e a apresenta como um objeto em si, passam a exigir do historiador refexes tomando-a
tanto como objeto quanto como problema.
ANAIS DO 2

Esses grupos no tm outros lugares para tornarem-se visveis e as Escolas
de Samba apresentam-se como um canal de interlocuo desses sujeitos com a
ordem social vigente. Dentro desta ordem institucionalizada lhes garante espao
para visibilidade e dizibilidade numa situao social de forte excluso social e tnica,
apagamento de seus traos culturais, assim como de silenciamento de seus sujeitos.
O carnaval das Escolas de Samba emerge como um espao que negocia sua
institucionalizao para ser aceito pela sociedade branca, urbana e moderna. Esses
novos espaos de insero permitiram aos negros componentes das Escolas de Samba
um dilogo com os poderes constitudos como: Prefeitos, Governadores, Secretrios
de Governo, Polcia e jornalistas. Essa visibilidade e dizibilidade oportunizada pelas
Escolas de Samba at hoje mais ampla do que o Marabaixo.
Quando encontramos nos enredos e sambas enredo levantamento, registro
e divulgao de expresses, conhecimentos, memrias e valores tidos como
caractersticos e defnidores de uma cultura amapaense porque as Escolas de
Samba foram tomadas como lugar onde o patrimnio cultural desses sujeitos e grupos
encontra abrigo para no ser varrido pela poeira dos tempos e do silenciamento.
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2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
50 ANOS DA CARTA DO SAMBA REFLEXES
SOBRE A MEMRIA E A MUSEALIZAO DO SAMBA
E DO CARNAVAL
Maximiliano de Souza
Maximiliano2005@ig.com.br
Instituto do patrimnio Histrico Artstico e Nacional (IPHAN)
1.1 Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro e A Carta do Samba
s dezessete horas e trinta minutos do dia vinte seis de agosto de mil novecentos
e cinquenta e oito, no Salo nobre do Palcio da Educao, foi solenemente instalada,
pelo Senhor Ministro da Educao e Cultura, Prof. Clovis Salgado, a Campanha de
Defesa ao Folclore Brasileiro, instituda pelo Decreto nmero 43.178 de 05 de fevereiro
de 1958 com a posse de membros do Conselho tcnico de Folclore, rgo dirigente
daquela Campanha, designados por portarias ministeriais publicadas no Dirio Ofcial
de cinco de agosto de mil novecentos e cinquenta e oito, a saber: Senhores Mozart de
Arajo, membro e Diretor Executivo da Campanha, Renato Almeida, membro nato,
na qualidade de secretrio geral da Comisso Nacional de Folclore, Manoel Diegues
Junior, ste ausente por doena, Edison Carneiro e Joaquim Ribeiro.
Com a palavra a seguir, o Senhor Renato Almeida leu o seguinte discurso: A
Comisso Nacional de Folclore, que tenho a honra de representar nesta Campanha,
roga-lhe, Senhor Ministro, que esse chefe da Nao e aceite igualmente, o seu
comovido reconhecimento pela instituio da Campanha de Defesa ao Folclore
Brasileiro, atendendo ao aplo do Primeiro Congresso Brasileiro de Folclore, iniciado
nesta capital, faz hoje sete anos e um dia. A Comisso que o IBECC
1
criou em 1947,
conseguiu realizar esforo imenso, merc do labor infatigvel, do devotamento fel e
da competncia dos meus distintos colegas, desde logo revalidando o conceito e o
sentido do folclore, dando nfase devida sua importncia cientfca, necessidade de
estudo e pesquisa e documentao, institudo pela incluso do seu ensino no currculo
universitrio.
Ainda no discurso de Renato Almeida proferiu-se solenemente o Presidente
Juscelino Kubitschek, afrmou, ento sua Excelncia:
Quanto mais conhecermos, em bases cientfcas, os dados culturais da
nossa gente, tanto maior a possibilidade de se fazer tranquilamente o
planejamento do gnero, no que tange ao levantamento dos nveis de
civilizao da coletividade.
1 Instituto Brasileiro de Educao Cincia e Cultura.
ANAIS DO 2

Dentro da poltica-cultural do perodo da redemocratizao, o folclore passa
a ocupar um lugar de destaque, porque articulado com a questo da nacionalidade.
Era preciso o governo conhecer todas as formas de manifestaes culturais para
entender a diversidade cultural e organizar a identidade. A questo do folclore deixa
de pertencer ao iderio dos folcloristas e se transforma na questo da prpria poltica
cultural.
As razes do Instituto Nacional do Folclore prendem-se, em primeira
instncia, prpria criao da UNESCO. O prembulo da Conveno de Londres,
de 16 de novembro de 1946, que instituiu a UNESCO, determinou em seu artigo
70, o estabelecimento, em cada pas, de organismos compostos de Delegados
governamentais e de grupos interessados em educao, cincia e cultura destinados a
coordenar esforos nacionais, associ-los atividade daquela Organizao e assessorar
os respectivos governos e delegados s Conferncias e Congressos, como agentes de
ligao de informao.
Renato Almeida relata ter sido o Brasil o primeiro Pas a dar corpo poltico
sua Comisso Nacional, atravs da criao do IBECC - Instituto Brasileiro de
Educao Cincia e Cultura, antes de a UNESCO se ter instalado com depsito da
vigsima ratifcao da conveno de Londres. Institudo pelo Decreto Lei de 13
de junho de 1946, foi criado o IBECC instalado no Palcio do Itamaraty, constitudo
de Assembleia Geral, Diretoria, Comisses Estaduais e Comisses Tcnicas, entre
as quais a Comisso Nacional de Folclore (1947). O IBECC tinha por fnalidade
no s atender ao seu objetivo precpuo, mas tambm atuar de maneira decisiva na
vida cultural do Pas. importante destacar que esta fala faz com que a Campanha
esteja comprometida com os ideais do Estado, no momento em que atuaria de forma
decisiva na poltica cultural do Pas.
A Campanha de Desefa do Folclore Brasileiro teve importante atuao
quando quatro anos aps sua instalao para defesa e preservao de nossa cultura em
parceria com a Confederao Brasileira das Escolas de Samba, a Associao Brasileira
das Escolas de Samba, o Conselho Nacional de Cultura e da Ordem dos Msicos do
Brasil, realizou-se de 28 de novembro 02 de dezembro de 1962, no Rio de Janeiro,
o i Congresso nacional do Samba.
O congresso teve como objetivo principal discutir e promover formas de
se preservar as caractersticas tradicionais do samba e de ressaltar a sua importncia
como msica e dana e expresses da cultura popular. O encontro aconteceu no
Palcio Pedro Ernesto, contando com a participao de intelectuais, estudiosos,
pesquisadores, intrpretes, compositores, dirigentes e amigos do samba, tendo como
documento fnal a aprovao da Carta do Samba, de autoria do folclorista e professor
Edison Carneiro( Representante da Campanha de Defesa do folclore Brasileiro), que
presidiu o mesmo.
ANAIS DO 2

Esta carta que tive a incumbncia de redigir, representa um esforo
por coordenar medidas prticas e de fcil execuo para coordenar as
caractersticas tradicionais do samba sem, entretanto, lhe negar ou tirar a
espontaneidade e perspectivas de progresso.
O Congresso do Samba valeu por uma tomada de conscincia: aceitamos
a evoluo normal do samba como expresso das alegrias e das alegrias e
das tristezas populares; desejamos criar condies para que essa evoluo
se processe com naturalidade, como refexo real de nossa vida e dos
nossos costumes; mas tambm reconhecemos os perigos que cercam esta
evoluo, tentando encontrar modos e maneiras de neutraliza-los.
No vibrou por um momento se quer a nota saudosista. Tivemos em
mente assegurar ao samba o direito de continuar como expresso legitima
dos sentimentos da nossa gente.
Edison Carneiro
Compreende-se que a base de pensamento do Instituto Nacional do Folclore
est comprometida com o ideal de contribuir com a organizao social a partir da
cultura. O Samba j era compreendido como a expresso cultural mais genuna do
povo brasileiro e que poderia ser importante elemento estratgico neste momento
conjuntural conturbado de nossa histria, momento de luta pela redemocratizao e
s vsperas do golpe de 1964.
1.2. Samba e os usos da Cultura pelas escolas de Samba
1
O conceito de cultura vista no apenas como aquele todo complexo que
inclui o conhecimento, as crenas, a arte, a moral, a lei, os costumes e todos os outros
hbitos e aptides adquiridos pelo homem como membro da sociedade, mas como
ferramenta para o desenvolvimento social, poltico e econmico de indivduos e por
extenso grupos sociais.
A cultura hoje pensada, sobretudo, como um instrumento a gerar e captar
recursos, e com isso seu emprego vai variar conforme a convenincia de um determinado
grupo social, que poder ser desde aumento de emprego, como melhoria educacional,
diminuio da criminalidade, aumento do turismo cultural, desenvolvimento urbano, e
outros mais que possam vir a ser da necessidade ou interesse deste grupo.
O carnaval, em especial, o Desfle das Escolas de Samba do Grupo Especial
do Rio de Janeiro, no visto to somente como a maior manifestao cultural de
um povo, mas sim como O Maior Espetculo a Cu Aberto do Mundo, gerador
e captador de muitos recursos atravs da cultura de massa e do turismo, alm de
movimentar vrios outros setores da economia.
Sendo assim, o pensamento destas agremiaes carnavalescas no mais passa
a ser o de instituies culturais, mas sim de empresas, suas manifestaes culturais
(ritmo, dana, personagens, artes plsticas...) passam a ser vistas como produto. A
busca por novos mercados, pela captao de mais recursos fazem com que as escolas
ANAIS DO 2

de samba se mutilem, sofram infuncias externas e aos poucos venham se afastando
de suas caractersticas bsicas.
Normalmente a crtica a estas mudanas, classifcada como saudosismo,
como algo nocivo ao prprio espetculo que no pode fcar parado no tempo,
engessado e sim tem que se adaptar aos novos tempos globalizados. Entretanto, talvez
este seja o grande desafo o de se diversifcar sem mudar a essncia, o de manter o
equilibrio buscando o meio termo entre tradio e inovao.
A valorizao das tradies tem que partir primeiramente das prprias
agremiaes carnavalescas, que tem de vender seu produto da melhor forma possvel,
sem se violentarem. O Samba h muito tempo deixou de ser o elemnento central
das escolas de samba. comum no meio dos sambistas crtica aos desfles, ao dito
espetculo, pois o mesmo cada vez mais se distncia de suas razes, seja na priorizao
exagerada a questes plsticas, valorizao de elementos externos as prprias escolas
de samba ofuscando seus personagens principais e caractersticos, acelerao
exagerada no ritmo para adequar o espetculo a um determinado espao de tempo,
uso de temticas (enredos) patrocinadas sem qualquer valor verdadeiramente cultural,
transformao da manifestao cultural, sobretudo em competio e espetculo.
1.3. A Mudana na Cultura do Samba e das escolas de Samba
O Samba foi a principal contribuio rtmica e musical dos negros aos festejos
carnavalescos, sendo esta mais que um gnero, mas sim uma cultura musical. Constituda
a partir da raiz africana de uma percusso denominada batucada e por uma construo
rtmica conhecida como Semba, trazido e desenvolvido pelos baianos liderados por
Tia Ciata para o Rio de Janeiro. Alm do grande xito no carnaval, o samba viria a se
tornar a maior referncia cultural do Brasil reconhecido pelo musiclogo e modernista
Mrio de Andrade
2
.
Os grupos carnavalescos formados pelos Ranchos, Cordes e Blocos possuam
em sua estrutura elementos caractersticos das outras manifestaes carnavalescas
como as Grandes Sociedades, mas o movimento antropofgico foi verdadeiramente
realizado pelas Escolas de sambas. Manifestao da cultura popular que mais se
destacou no Rio de Janeiro atravs de seu processo de modernizao, sendo admirado
por todo o Brasil e mundo, transformou os festejos carnavalescos em show bussines.
As Escolas de Samba hoje se destinam basicamente a seus respectivos desfles
do carnaval, pensam somente na disputa e no cobiado trofu de campe do carnaval
e ainda no acesso a grupo superir, no caso das escolas de acesso. Para conseguir
este objetivo fnal as agremiaes pensam em basicamente duas coisas: recursos
e inovaes. Talvez um dos grandes problemas, seno o maior problema esteja
2 Mario de Andrade foi principal responsvel pelo movimento Modernista da dcada de 20. De formao catlica, professor do Conservatrio de msica
de so Paulo, poeta, romancista, contista, cronista, etngrafo, (...) assumiu, em meados da dcada de trinta, no governo de Armando Sales de Oliveira, do
Partido Democrtico, a direo do Departamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo. (FONSECA, 1995:88)
ANAIS DO 2

justamente neste aspecto, conquistar cada vez mais novos recursos, e principalmente
desenvolver inovaes para conseguir o objetivo fnal.
So constantes as crticas descaracterizao das escolas de samba, seja nos
enredos apresentados principalmente em alguns ditos patrocinados, nas disputas
e qualidade dos entredos e dos sambas enredo, conduo dos ensaios, atividades
estranhas ao samba que so inseridas nas quadras como pistas de dana, culto a
personalidades estranhas a comunidade denominadas celebridades e, sobretudo a
qualidade e pasteurizao dos desfles das agrmiaes.
Como j foram ditas anteriormente objetivando trofus e acesso, as escolas
tendem em sua maioria a buscar na inovao o seu grande diferencial em relao
s demais, porm esta busca por inovar tem afastado as escolas de samba de suas
caractersticas, de sua identidade. Grandes fguras do carnaval como baianas, velha-
guarda, passistas (sobretudo os masculinos) tm sido relegadas o segundo plano, em
detrimento a outros personagens menos comuns ao carnaval. O bailado dos casais
tambm j no o mesmo, a entrada de profssionais de outros ritmos como o ballet
clssico vm moffcando cada vez mais apresentao dos casais que me muitas das
vezes s deixam para se apresentar e evoluir de fato em frente as cabines de jurados,
tudo por um melhor rendimento na competio.
As comisses de frente, talvez o elemento mais descaracterizados, que antes
formadas por baluartes apresentando s suas respectivas agremiaes, viraram um
show parte, pois a importao de outros espetculos trazidos para dentro do
carnaval. A dana foi mudada, quase no h condies para sambar devido ao ritmo
tambm cada vez mais modifcado e acelerado dos sambas e baterias. Os poucos
que ainda conseguem sambar, de fato, so os cada vez mais preteridos passistas. O
Samba, talvez o elemento principal da festa, a sua trilha sonora, est tambm cada vez
mais relegado ao segundo plano para os elementos visuais, as alegorias.
Talvez hoje, mais do que a prpria bandeira e personagens de uma
agremiao, nada seja to aguardado pelo grande pblico do que trs elementos no
necessariamente nesta ordem: Celebridades, Comisso de Frente e Alegorias. Esta
valorizao pelos componentes visuais comea com a entrada dos profssionais de
Belas Artes que vieram para fazer uma revoluo na esttica do desfle das escolas de
samba. Com isso, voltamos na dcada de 1960 quando esta revoluo alegrica se
inicia no carnaval da GRES Salgueiro e que no I Congresso Nacional do Carnaval os
ditos puristas j defendiam que estas inovaes iriam acabam com o desenlvimento
da expresso tradicional do Samba. Nos anos 1970, estes questionamentos se acentuam
com o gigantismo atingido pelas escolas de samba e na formatao do espetculo.
Uma agremiao carnavalesca deve ser pensada como uma empresa no
que diz respeito organizao e planejamento, no ideologicamente. As escolas de
samba tm por obrigao salvaguardar, valorizar e disseminar a sua cultura, a cultura
ANAIS DO 2

do samba e do legtimo carnaval carioca. Um campeonato, um trofu no so o que
defnem uma escola de samba, mas sim suas histrias, sua tradio, sua comunidade
e sua memria. Seus personagens, seu ritmo, sua dana, sua arte, tudo isso deve e
tem de ser preservado e cabe s agremiaes capacitar profssionais preocupados
com a arte, o produto cultural da escola e no um produto pasteurizado, formatando
todas as escolas em uma. A instituio cultural representante do Samba, representa
o smbolo de um lugar, de um grupo social e tem de aproveitar essa cultura, para
tranformar e desenvolver sua tradio e por extenso sua comunidade.
Porm, para a continuidade deste ciclo, desta cultura preciso que o povo do
samba, representado, sobretudo, pelos dirigentes das escolas de samba, viabilizem
meios de preservar sua memria e difundir a cultura do samba, tendo precaues
quanto ao excesso de inovaes e ao risco de perda da identidade.
1.4. Preservao do Samba refetindo sobre Museu e Memria
A Carta do Samba, documento gerado durante o I Congresso Nacional do
Samba, prope que seja coordenado algumas prticas simples para a continuidade
da execuo das caractersticas tradicionais do samba, visando neutralizar os riscos
de perda de essncia e naturalidade que o processo evolutivo poderia causar a esta
expresso cultural. Compreende-se que esta preocupao centrava-se na questo
de aes de preservao do elemento cultural Samba, cujas mudanas j ocorriam
muito antes e despertavam algumas crticas de sambistas e compositores. O processo
de evoluo do samba foi to acelerado que na dcada de 1930 j se podiam sentir
as transformaes em sua estrutura, observando a insatisfao do compositor Sinh
(considerado o Rei do Samba), ressaltado por Srgio Cabral, atravs de uma entrevista
dada pelo compositor ao jornal Dirio Carioca, em janeiro de 1930:
A Evoluo do samba? Com franqueza, no sei se o que ora se observa
devemos chamar de evoluo. Repare bem as msicas deste ano. Os seus
autores, querendo introduzir-lhes novidades, ou embelez-las, fogem por
completo do ritmo do samba. O samba meu caro amigo, tem a sua toada
e no pode fugir dela. Os modernistas, porm, escrevem umas coisas
muito parecidas com marcha e dizem que samba. E l vem sempre a
mesma coisa: Mulher, Mulher, Nossa Senhora da Penha, Nosso Senhor
do Bonfm. Vou deixar a malandragem, A malandragem eu deixei. Enfm,
no fogem disto. (CABRAL: 1996:36)
O Samba carioca se consolidou como elemento expressivo da cultura popular
atravs do samba trazido e praticado pelos negros vindos da Bahia; desta forma evoluiu
e se constituiu como um dos principais patrimnios cultural do Brasil e tambm integra
a memria social do Brasil. A poca da realizao do Congresso Nacional do Samba
no se discutiu a questo da preservao de memria do samba e dos remanescentes
responsveis pela construo e consolidao da histria do Samba.
ANAIS DO 2

Para que uma cultura se legitime os Museus exercem um papel fundamental
na organizao da memria coletiva, sobretudo, porque a narrativa de seus acervos
possuem um discurso retrico capaz de se transformar em elemento da identidade de
uma nao. Os Museus so polticos e so usados para o poder.
Museus integram justamente a infra-estrutura necessria, usada para reteno da
experincia nacional. Fazem por assim dizer, a permanente captura das realidades
importantes da vida nacional, atravs do armazenamento de imagens e coisas e
promovem a verdade nacional junto s geraes que vo chegando. Sem museus, as
naes acabariam por perderem o conhecimento da prpria identidade. Dentro de
um conjunto de aes de preservao, considero que os Museus possuem um papel
fundamental no processo de salvaguarda da memria dos testemunhos histricos.
Os museus contemporneos tm seguido novas tendncias, que esto
compreendidas no campo do conhecimento museolgico. A partir do processo
acelerado informacional que permeia a sociedade moderna e cada vez mais gera
uma velocidade comunicacional que quebra as barreiras das relaes e transforma
o real em um todo integrado. Este processo direcionou os museus para a um ato de
desmaterializao do seu objeto despertando-o para as novas realidades sociais.
O Samba carioca ainda carece de uma instituio museolgica que consolide
todo o processo de preservao registrado e documentado ha 50 anos atrs na Carta
do Samba, durante o I Congresso Nacional do Samba, no ano de 1962 e que ainda,
luta contra o processo de evoluo desenfreado e nociva imposta pela globalizao.
Entendo que um museu, a partir de suas novas concepes modernas, pode realizar
projetos e programas capazes de representar o passado histrico, a modernidade
do presente e as expectativas da evoluo do Samba e do carnaval carioca para o
futuro. Contribuir no apenas para a preservao cultural, mas para a promoo das
vivncias e das experimentaes deixando de ser apenas um depositrio de objetos.
Conforme os conceitos tericos desenvolvido por Hugues de Varine que
defende novas funes para os museus no mundo moderno, observe:
1. Ser um banco de dados de objetos, servindo s demandas do presente
e dom futuro, no que ser refere com as razes da comunidade, e prestando
informaes teis ecologia total do homem contemporneo. Isto o
que fez a ndia de Gandhi, quando estabeleceu a sua poltica da Industria
caseira, que inclua um museu especial para demonstrar aos artesos
contemporneos e aos seus clientes as tcnicas do passado.
2. Atuar como observatrio de mudanas, testemunhando o impacto
da modernizao luz dos valores e costumes existentes (s vezes,
ameaados de desaparecimento). Isto porque uma comunidade deve estar
sempre pronta para i9netrvir, por sua prpria conta e com suas armas bem
preparadas, nos planos e polticas que ameacem seus padres morais e de
vida.
3. Tornar-se um laboratrio, um workshop, um local de encontros,
ANAIS DO 2

disposio de toda a comunidade como incentivo iniciativa, a fm de
permitir s pessoas imaginar, experimentar, realizar (ainda que em escala
limitada) atividades criativas, mostrando o que a comunidade pode realizar
por si mesma e para si mesma, e ao mesmo tempo levando em considerao
e prontamente assimilando, por meio de escolha independente, todo
material ou informao til que possa ser recolhido do mundo exterior.
4. Oferecer uma vitrine do presente estado da comunidade, com seus
tesouros do passado, sua conscincia do presente, seus planos e projetos
para o futura, iluminados pelos valores que ela considera importantes para
sua continuidade e expanso.
3
O Samba uma expresso cultural moderna e que marca nossa condio
poltica e social, transcendendo no tempo e na memria coletiva. Deve-se considerar
que surgiu um misto de estilos dentro do samba que consequentemente criou
uma grande variedade rtmica, partindo do samba amaxixado de Donga (1917) ou
Marcheado de Almirante e o Partido Alto levado nos pagodes, constri um trao
de sua linha evolutiva que passou pelo samba cano de Cartola ou Nelson Cavaquinho
entre outros, e atualmente (2007) uma das formas mais modernas do samba: a mistura
do samba com o Hip Hop cantado pelo rapper Marcelo D2.
A partir do reconhecimento da autenticidade do Samba podemos defnir
a Msica Popular Brasileira, provando que este fenmeno do Sculo XX venceu
por seu dinamismo e se sustentou atravs de sua capacidade de incorporar novos
elementos musicais em sua essncia, se mantendo cada vez mais vivo. Precisamos
preservar as caractersticas tradicionais do samba sambando, mas tambm valorizando,
reproduzindo e comunicando s novas geraes a histria do samba atravs dos
espaos de memrias.
Contrariando os folcloristas e os puristas, o Jornalista Hugo Suckmam foi incisivo
em seu artigo sobre a modernizao do Samba, declarando que Samba Moderno.
O resto Folclore: O samba s fenmeno vivo da cultura popular, e no folclore tipo
maculel ou cateret, porque no de raiz. Do rei Sinh ao moleque Dudu sempre foi
sinnimo de Modernidade (SUCKMAM, O GLOBO: 03/02/ 2004)
3 VARINE In: SCHEINER, 2000. Texto extrado de palestra proferida durante o Encontro ICOM/UNESCO sobre Museus e Comunidades. Jokmokk,
Sucia, junho de 1986.
ANAIS DO 2

BIBLIOGRAFIAS
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ALMEIDA, Renato. Discurso do Professor ao assumir o cargo de diretor executivo da
Campanha de Defesa ao Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro. s/d.
ARAUJO, JRIO, Hiram & Amaury. Escolas de Sambas em Desfles: Vida, Paixo
e Sorte Rio de Janeiro : Poligrfca Editora LTDA, 1969.
CARTA DO SAMBA. Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro Ministrio da
Cultura. Rio de Janeiro, 1962.
CHAGAS, Mrio. A Escola de Samba Como Lio de Processo Museal. In: http://
www.ivt-rj.net/caderno/anteriores/4/mario/mario1.htm.
FERNANDES, Nelson da Nbrega. Escolas de samba: sujeitos celebrantes e objetos
celebrados, 1928-1949/ Nelson da Nbrega Fernandes. Rio de Janeiro: secretaria
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Geral da Cidade do Rio de Janeiro, 2001
FERREIRA, Elaine C. V. O Museu do Folclore dison Carneiro: Folclore uma
pedagogia social, o processo de construo do modelo poltico cultural da
ditadura militar (1968 1974). Rio de janeiro: UNIRIO, 2012.
MINISTRIO DA EDUCAO E CULTURA. Projeto de Reestruturao da
Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro, 1972.
MOURA, Roberto M. Carnaval: Da Redentora Praa do Apocalipse Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed. 1986.
SUANO, Marlene. O que Museu So Paulo: Ed. Brasiliense, 1986.
SUCKMAM, Hugo. S o Samba moderno, o resto folclore. In: JORNAL O
GLOBO: 03/02/ 2004.
Os Museus no Mundo Contemporneos Biblioteca Salvat de Grandes Temas
Livros GT Editora Salvat - Rio de Janeiro, 1979.
ANAIS DO 2

Relatrios; Reunies de Conselho; Documentos de Criao do Museu do Folclore
dison Carneiro.
(Endnotes)
1 O Texto Usos da Cultura pelas escolas de Samba parte integrante de
trabalho que foi desenvolvido e apresentado em novembro de 2010 durante
o Curso Agente Cultural do Samba no Centro Cultural Cartola por Vitor
Hugo da Sila Mattos, Fabola Estrela, Ingrid Cardoso, Marli de Oliveira Melo e
Maximiliano de Souza [Digite texto]
2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
l VeM O SAMBA COM FunK A: uM DilOGO
PARA AL DAS SONORIDADES CONTEMPORNEAS
Tatiana de Almeida nunes da Costa
Mestre em Histria Social da Cultura pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro
(PUC-Rio), mestranda em Estudos Contemporneos das Artes pela Universidade Federal
Fluminense (UFF).
Produto do encontro entre morro e asfalto, o desfle acompanhou o
crescimento e as transformaes da cidade do Rio de Janeiro ao longo
do sculo XX. (...) Sob a gide do Sambdromo, culminaram diversos
processos iniciados nas dcadas anteriores. A comercializao, a
participao das camadas mdias, a presena ostensiva do mecenato do
jogo do bicho bem com a nfase na visualidade e no carter espetacular
1
Uma das consideraes apresentadas pelo antroplogo Roberto DaMatta no
clebre Carnaval, malandros e heris: para uma sociologia do dilema brasileiro refere-
se ao carnaval no Brasil como um momento em que as regras, rotinas e procedimentos
so modifcados, reinando a livre expresso dos sentimentos e das emoes. Com
efeito, a festa, ainda nos dias atuais, sugere no imaginrio social um movimento mgico,
fantasioso, de supresso ou inverso das amarras sociais, tornando, durante esse perodo,
a relao representacional mais fuda.
No obstante, no podemos esquecer que, apesar do carter ldico, os eventos
carnavalescos so pontuais, delimitados, possuem regras prprias, assim, evidenciando
seu carter ambivalente. Tomando como referncia o universo do carnaval das
escolas de samba do Rio de Janeiro, smbolo da folia no pas, tal dinmica mostra-se
patente, desde suas origens, como pontuado por Jos Ramos Tinhoro
2
, at atingir
o ponto mximo nos espetaculares desfles da indstria carnavalesca contempornea.
Enquanto mais profssional mais ordenado. Nesse percurso, criatividade e resultado,
nem sempre, percorrem a mesma estrada.
eu organizo o carnaval
Em O livro de ouro do carnaval brasileiro, Felipe Ferreira destaca os anos
1980 como marco da emergncia de uma nova postura a guiar o mundo carnavalesco.
De carter cada vez mais empresarial
3
, as festas passaram a desenvolver um dilogo
mais aberto entre a tradio e as novidades tecnolgicas. Tornando-se mais luxuosos,
1 CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. O rito e o tempo: ensaios sobre o carnaval. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira
2 Segundo Tinhoro os gneros da msica urbana reconhecidos como mais autenticamente cariocas _ a marcha e o samba _ surgiram da necessidade
de um ritmo para a desordem do carnaval. Cf. TINHORO, Jos Ramos. Pequena Histria da Msica Brasileira. So Paulo: Crculo do Livro, s/d., p. 119
3 FERREIRA, Felipe. O livro de ouro do carnaval brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004, p. 362
ANAIS DO 2

passaram a atrair de forma mais potente elementos das classes mdia e alta, e, tambm,
investidores. A folia carioca tornava-se uma das maiores festas populares do mundo,
assim, sugerindo novas demandas.
No bojo do fortalecimento do vis mercadolgico do carnaval, a estrutura de
produo do evento passou a se dar de forma mais organizada. Madson Luis Gomes de
Oliveira em Imaginrios da criao: o tempo e o espao dos souveniers carnavalescos
apresenta um quadro genrico do ciclo de organizao das agremiaes cariocas do
grupo Especial
4
. Nota-se que a preparao para a festa engloba o espao geral entre
um desfle de determinado ano e o seu posterior.
Ciclo de produo dos desfles das escolas de samba, no grupo especial
Etapa Meses Ao
01 Fevereiro/Maro Os desfles das Escolas de Sam-
ba;
02 Abril/Maio Desmontagem das alegorias;
reaproveitamento de materiais;
venda de esculturas para outras
agremiaes;
03 Maio/Junho Contratao/recontratao de
carnavalesco5 e outros profs-
sionais, como: mestre de bateria,
diretor de harmonia, etc.; eleio
de nova diretoria;
04 Junho/Julho
Desenvolvimento do enredo;
05 Julho/Agosto Lanamento do enredo e de-
senho das fantasias e alegorias;
defnio do roteiro do desfle;
entrega da sinopse do enredo
para a ala de compositores do
samba-enredo;
06 Agosto/Setembro Confeco de peas-piloto ou
prottipos a serem entregues
aos diretores de ala, para re-
produo; ensaios nas quadras,
com eliminao dos sambas-
enredos pr-selecionados; incio
de trabalhos para estruturao
de alegorias (ferragem, marce-
naria);
07 Outubro Desfle de lanamento das prin-
cipais fantasias-prottipos; es-
colha fnal do samba-enredo;
incio de trabalho de decorao
das alegorias (trabalho de ban-
cadas);
08 Novembro/Dezembro Confeco das fantasias de ala
(nos barraces), de composio
e destaque (em atelis externos);
lanamento dos samba-enredos;
4 OLIVEIRA, Madson Luis Gomes de. Imaginrios de criao: o tempo e o espao dos souveniers carnavalescos. Tese (doutorado). Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Departamento de Artes e Design, 2010, p. 60
ANAIS DO 2

09 Janeiro/Fevereiro Finalizao de decorao nas
alegorias; fnalizao e entregas
de fantasias e adereos e, fnal-
mente, preparao para o desfle.
Alas, fantasias, samba-enredo, comisso-de-frente, e os demais elementos
composicionais deveriam no apenas passar pelo crivo da diretoria, mas tambm
enquadrar-se nos novos moldes da competio. No entanto, no ano de 1997,
pudemos perceber a insurgncia de um acontecimento diferenciado na escola Unidos
do Viradouro, gerando um campo de tenso entre o ento presidente da escola
Unidos do Viradouro Jos Carlos Monassa, seu mestre de bateria, pblico e crticos
do carnaval. Apostando em uma esttica marginal, contudo popular
5
, mestre Jorjo
levava o universo funk para brincar o carnaval carioca.
Vou cair na gandaia com a minha bateria
Vem das trevas tudo pode acontecer...
6
Comparada s tradicionais agremiaes do carnaval do Estado do Rio de
Janeiro, a escola de samba Unidos do Viradouro tem histria recente nos grandes
desfles da festa carioca. Fundada no ano de 1946 por Nelson dos Santos, o Jangada,
a escola passou quase quarenta anos apresentando-se nos eventos carnavalescos da
cidade de Niteri, para somente no ano de 1987 estrear na Marqus de Sapuca no
desfle das escolas do grupo 4
7
. No obstante, em pouco tempo a novata niteroiense
passaria a ocupar lugar de destaque entre as grandes agremiaes do Rio de Janeiro.
Em 1991, estreia e surpreende no grupo Especial. Passados seis anos, torna-se campe
do carnaval carioca com o cosmolgico enredo Luz! Trevas! A exploso do universo!.
Para alm do ttulo, o sugerido carnaval deixava como marca a introduo da ousada
batida de funk realizada por seu mestre de bateria.
Responsvel pelo ritmo, pelo andamento na avenida, a bateria de uma escola
de samba encontra-se entre os setores de maior de destaque das agremiaes.
Comumente referida como o corao da escola, revela-se como forte elemento
identitrio. Pelo uso de certos instrumentos, pelo tipo de paradinha, pelo ritmo
empregado, possvel o reconhecimento de determinada agremiao. Mas, a
bateria de uma escola no deve ser pensada somente como um aglomerado
5 No artigo intitulado Funk e cultura popular carioca, o antroplogo Hermano Vianna traz um interessante questionamento sobre a qualidade do
conceito popular. Nas palavras de Vianna: afnal, popular aqui signifca aquilo que consumido pelo maior nmero de pessoas ou, seguindo uma certa
tradio intelectual que teve (melhor: tem tido) grande popularidade (no primeiro sentido) no Brasil, aquilo que autntico, isto , produzido pelo povo,
para o povo, sem intermedirios, com ou sem intenes de resistncia popular. Cf. VIANNA, Hermano. Funk e cultura Popular. Estudos Histricos.
Rio de Janeiro. vol. 3, n. 6. 1990, p. 244.
6 Samba-enredo Trevas! Luz! A exploso do universo!. Composio: Dominguinhos do Estcio, Mocot, Flavinho Machado e Heraldo Faria.
7 Entre os anos de 1947-1990, a escola sagrou-se campe 18 vezes. Fonte: http://www.sambariocarnaval.com/frames/index.php?sambando=viradouro
ANAIS DO 2

de elementos percussivos. um todo complexo, constitudo pelo mestre, diretores da
ala, e por um conjunto de ritmistas, com trajetrias e experincias das mais variadas.
Luciana Prass em pesquisa sobre a escola de samba Bambas da Orgia, uma
das mais tradicionais de Porto Alegre, apresenta os ritmistas de uma bateria de escola
de samba no apenas como aqueles com conhecimento tcnico para execuo da
percusso, mas, sobretudo, como indivduos que se integram emocionalmente
cultura de carnaval das escolas da qual fazem parte, muitos as frequentam desde
pequenos. O alto grau de envolvimento com a agremiao auxilia na compreenso
dessa ligao que transcende o aspecto fsico.
coroado por sorrisos que escondem o esforo fsico, o sangue na mo do
ritmista, as noites sem dormir, e, ao mesmo tempo, a emoo catrtica que
pontua o pice do ritual do carnaval, razo pela qual a palavra avenida,
na fala dos atores, sempre carregada de olhares, sorrisos e suspiros que
sugerem memrias de outros carnavais. Pisar a avenida um ritual que
gratifca um ciclo anual de esforo e trabalho intensos.
O j citado mestre de bateria da Unidos do Viradouro, em entrevista concedida
Paulo Tiefenthaler, com humor, mas, sem perder o senso crtico, corrobora a sentena
de Prass. Nas palavras de Jorjo
8
:
Eu chamo o ritmista de bobo da corte, o ritmista bobo da corte, porque
o ritmista tem (que) gostar muito do que ele faz, ento ele vai pra avenida
sem ganhar nada, estoura a mo, ele bate pro povo, ele no brinca carnaval.
Ele s ganha calo e cansao.
Diante de tal situao, a atuao do mestre de bateria pressupe uma postura
polivalente. Por um lado, necessrio driblar as adversidades enfrentadas pelos
ritmistas a fm de garantir campo harmonioso necessrio para o bom desempenho da
escola, por outro, deve organizar os componentes em suas funes como musicistas, e,
tambm, criar o ritmo a ser executado. No caso de Jorjo, ainda havia um adicional: a
escola no anterior tivera uma colocao ruim, sendo ento necessrio, como o mesmo
pontua, criar um diferencial que elevasse a escola
9
:
A escola tava numa poca difcil, fcou em 13 lugar, chegou quase a
descer. A veio esse enredo. A o samba falava n? vou cair na gandaia com
a minha bateria, a escola que veio de 13 lugar uma escola praticamente
marcada pro prximo ano, entendeu? Tem que se criar alguma coisa.
Como eu sou meio maluco, dentro de casa eu t (reproduz o som de uma
batida funk na mesa). O samba pede isso. Mas, esse funk a deu histria.
8 Entrevista concedida a Paulo Tiefenthaler no documentrio Jorjo.
9 Entrevista concedida em 29 de novembro de 2012
ANAIS DO 2

Reaes, interpretaes
A execuo do ritmo de funk em alguns compassos durante a gravao do
CD das Escolas de Samba do Carnaval do Rio de Janeiro e, sua posterior execuo
durante o desfle na Avenida Marqus de Sapuca, gerou reaes adversas. Por um
lado, diretores da escola reprovavam tal iniciativa, por outro, o pblico nas ruas e na
Avenida reverenciavam a inovao trazida por Jorjo. Mesmo entre os crticos de
carnaval a recepo no foi homognea.
Realizada nos ensaios de bateria na quadra da escola, a paradinha funk
teve sua primeira efetivao ofcial na gravao do CD Sambas de Enredo do Rio de
Janeiro - Carnaval 1997. Segundo mestre Jorjo, um pedido do presidente da escola
impedia a realizao da paradinha funk, seguindo o argumento de que o funk era um
movimento mal visto socialmente, quase entendido como sinnimo de violncia
10
:
Quando o samba ganhou a gente foi preparar a bateria pra gravar o
samba, como a gente ia fazer na gravao. 90% da diretoria veio contra.
Quer acabar com a Escola?! Botar coisa de marginal dentro do samba.
Entre os colunistas do site sambariocarnaval, as reaes foram distintas
11
.
Para Mestre Maciel, o samba-enredo tinha no funk um ponto de destaque, de
reconhecimento: mais famoso pela paradinha funk da bateria de Mestre Jorjo no
refro principal, este samba pra l de envolvente e vibrante possui uma inigualvel
animao. Outro a receber positivamente foi Bruno Guedes, para quem a gravao
foi outra grande faixa do CD, complementando no saber quem estaria melhor
Dominguinhos do Estcio ou a bateria do Mestre Jorjo. Considerao diferente
foi a de Daniel Lorga que pontua ser a paradinha funk de Mestre Jorjo um ponto
negativo do CD. No mesmo tom Cludio Carvalho registra a paradinha funk como
outro destaque negativo.
Na Marqus de Sapuca a iniciativa de mestre Jorjo agradou o pblico, e boa
parte dos jurados, recebendo quatro notas dez e apenas uma nota nove do msico
Wilson das Neves _ sob a alegao de que, durante a execuo do samba-enredo na
Avenida, o intrprete Dominguinhos cantava samba enquanto a bateria tocava funk
12
.
Mesmo com o sucesso tanto no Cd como no desfle na Sapuca, a paradinha
recebia inmeras crticas, sobretudo, pelo fato da repercusso do funk fora das favelas,
e, tambm, por representar um afastamento, mesmo que temporrio, do autntico
ritmo do samba.
11 Cf. http://www.sambariocarnaval.com/frames/index.php?sambando=1997
12 Fonte: http://www.apoteose.com/apuracao1997esp.htm
ANAIS DO 2

som de preto, de favelado
A globalizao no fez nada alm de enfatizar a desigualdade e o confito
13
.
Se, em um primeiro momento, a sentena de Mayayo parece incisiva ao
minimizar a potncia de tendncias homogeneizantes patente na contemporaneidade,
em outro, defagra a intensidade com que foras heterogneas procuram fxar sua
representividade histrica. Abalando a ideia de identidade coletiva, a retrica de grupos
perifricos tem ampliado as matizes de experincias que se intercruzam compondo o
retrato da vida social. Nesse percurso, a noo de identidades plurais torna-se cada
vez mais atual.
Sob esse prisma, entendemos que o movimento desempenhado por mestre
Jorjo ao levar a cultura funk para a Sapuca sugere, mais do que uma questo rtmica,
uma prtica artstica que gira em torno de discursos contra-hegemnicos, adentrando
na multiplicidade de signifcaes da experincia urbana, revelando uma fala silenciada,
mas eloquente para os indivduos que nela esto imersos. Apesar de estigmatizado,
assim como ocorrera com o samba em seu perodo inicial, o funk brasileiro uma
realidade que desde a dcada de 1970 anima um nmero impressionante de festas
realizadas no Rio de Janeiro, como pontuou Hermano Vianna. O som, a dana e
outros elementos da cultura funk, penetravam e representavam seus consumidores,
na maioria, jovens negros, pobres, moradores de favelas do Rio de Janeiro, que
reivindicavam seu lugar de fala. Nesse sentido, as consideraes de Hans Belting
sobre a crtica a ideia de uma cultura nica e universal so precisas:
As minorias que pedem a palavra no interior de uma mesma cultura no
se sentem representadas corretamente em sua prpria cultura, a qual no
mais percebida por elas no interior de uma histria comum
14
Morador de Padre Miguel, frequentador da favela da Mar, Jorjo conhece
de perto a cultura funk. Tem a percepo de que o movimento no apenas faz parte
do seu cotidiano e de seus ritmistas, mas, tambm um dos reveladores das mltiplas
expresses que marcam a identidade nacional. Perguntado sobre uma possvel reao
adversa de algum integrante da bateria, Jorjo enftico
15
: pelo contrrio, eles
vibravam. O mesmo falado sobre o carnavalesco da escola, Joozinho Trinta, e o
intrprete e compositor do samba-enredo, Dominguinhos do Estcio
16
: Ele adorava.
13 MAYAYO, Patrcia. MAYAYO, Patrcia. Globalizao e gnero: artistas na fronteira. Revista Poisis, n 15, p. 40-46, Jul. de 2010;
14 BELTING, Hans. Arte universal e minorias, uma nova geografa da histria da arte. In: _________. O fm da histria da arte. So Paulo: Cosac Naify,
2006, p. 95
16 Ibdem
ANAIS DO 2

O Dominguinhos.... Em tom pedaggico, Jorjo explica as nuances de sua prtica
artstica
17
:
O samba, funk, como esse ano que tem o Villa-Lobos com a orquestra,
tudo a mesma coisa; s se ensaiar, se combinar. Tudo a mesma coisa.
Isso aqui Brasil!
Na fala contempornea de mestre Jorjo, faz-se entender que sua iniciativa
corroborou de alguma forma para o processo de descriminalizao do funk
18
. Comenta
ter sido homenageado em clubes, ter feito parcerias com grupos de funk, fazendo
apresentaes no Brasil e no exterior. Na verdade, suas crticas recaem sobre os
procedimentos da organizao do carnaval carioca que aumentaram o andamento
das baterias, fazendo-as, por um lado, perderem sua autenticidade e, por outro,
difcultando a prpria execuo, empobrecendo, assim, o desempenho no desfle
durante o carnaval. A tenso entre o binmio criatividade/resultado mais uma vez
vem tona.

BIBLIOGRAFIA PRINCIPAL
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dos souveniers carnavalescos. Tese (doutorado). Pontifcia Universidade Catlica do
Rio de Janeiro, Departamento de Artes e Design, 2010;
PRASS, Luciana. Saberes musicais em uma bateria de escola de samba (ou porque
17 Entrevista concedida a Paulo Tiefenthaler no documentrio Jorjo.
18 Cabe lembrar que no ano de 1997, a msica funk comeava gradualmente a aparecer na grande mdia, sobretudo, um funk mais romantizado, tendo
na fgura dos MCs Claudinho e Buchecha seus principais representantes.
ANAIS DO 2

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14/15, p. 05-18, 1999;
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do Livro, s/d.;
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Documentos eletrnicos:
http://www.apoteose.com/apuracao1997esp.htm
http://www.sambariocarnaval.com/frames/index.php?sambando=1997
entrevista
Entrevista concedida em 29 de novembro de 2012
Filmes
TIEFENTHALER, Paulo. Jorjo. (documentrio) 2002, 13 min.
2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
SAMBA E MEMRIA MUSICAL ENTRE A TRADIO
E A TRANSCONTEXTUALIZAO
Tereza Virginia de Almeida
Professor Associado 4 de Literatura Brasileira da Universidade Federal de Santa Catarina.
(UFSC)
letcia laurindo de Bonfm
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Literatura da Universidade Federal de Santa
Catarina, com projeto sobre a voz feminina no funk carioca. (UFSC)
Na msica popular brasileira, intrpretes constantemente inscrevem em novos
contextos obras do passado. Essas inscries, entretanto, costumam ser modeladas
pelas novas confguraes, ou transcontextualizadas, para usar o termo que Linda
Hutcheon utiliza em Uma teoria da pardia
1
. Estes processos pressupem, por sua
vez, no apenas transformaes no interior das obras, mas as prprias intervenes
que os contextos lhes impem. Neste sentido, lembro o conto de Borges, Pierre
Menard, autor do Quixote, publicado em sua obra Fices, em que a insero de um
texto em outro contexto histrico o torna outro em funo das novas referncias que
determinam sua leitura
2
.
Em Os flhos do barro, Octavio Paz procurou demonstrar como a modernidade
se confgura como tradio da ruptura
3
. O contexto ps-moderno signifcou uma
quebra deste parmetro e o constante retorno do passado sob a forma de citaes,
a que testemunham as inmeras regravaes de sambas de nosso cancioneiro. O
presente artigo tem como objetivo refetir sobre a presena do samba no contexto
contemporneo, enquanto intercruzamento entre tradio e transcontextualizao,
na medida em que o passado pode ter no presente valor de ruptura. De que forma
arranjos, gneros musicais e intrpretes permitem que o samba migre de seu estatuto
de smbolo nacional para outras articulaes signifcativas dentro da cultura brasileira?
Helosa Valente retoma uma nomenclatura de Murray Schafer que denomina
esquizofonia o fenmeno que possibilita a no coincidncia espacial entre a produo e
a audio do som
4
. Nesse sentido, preciso observar que, desde as primeiras gravaes
da voz humana at o momento presente, as tecnologias sofreram considerveis
transformaes s quais correspondem mudanas nos padres de escuta. Isto possibilita
concluir que se a cano e as formas de oralidade so caracterizadas pelo dinamismo a
1 HUTCHEON, Linda. Uma teoria da pardia. Lisboa: Estampa, 1989, p. 48.
2 BORGES, Jorge Luiz. Fices. In: Obras completas I. So Paulo: Globo, 1999, p. 490-499.
3 PAZ, Octavio. Os flhos do barro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 15-35.
4 VALENTE, Helosa Duarte. Os cantos da voz: entre o rudo e o silncio. So Paulo: Annablume, 1999, p. 80.
ANAIS DO 2

que Paul Zumthor denominou movncia
5
, as constantes mudanas nas tecnologias e
mdias tanto pela indstria fonogrfca, quanto aps o advento da era digital, passam a
exercer um papel extremamente relevante na demanda pela constante ressignifcao
das canes.
Para que uma cano da dcada de 20 possa ser ouvida hoje, ela precisa
passar por processos de remasterizao ou ser regravada, j que os padres de
escuta contemporneos no coincidem com os das primeiras gravaes. Por outro
lado, novos intrpretes, de novas geraes, vozes modeladas por padres estticos
distintos revitalizam os sambas de forma que possvel pensar que para um cantor
ou um grupo com menos de trinta anos a retomada do samba no se d em nome da
tradio, mas em nome mesmo da ruptura j que pode ter o valor de transgresso,
de questionamento em relao aos valores de outros jovens da mesma gerao.
Antes, porm, de chegar ao cerne de meu argumento gostaria de relembrar o que
dizem sobre as origens do samba os pesquisadores Hermano Vianna, Muniz Sodr e
Carlos Sandroni, trs estudiosos que, de fato, possibilitam a compreenso histrica e
sociolgica do gnero no contexto brasileiro.
Em O Mistrio do samba, reviso da tese de doutoramento de Hermano
Vianna, a nfase recai em demonstrar como as elites intelectuais brasileiras acabam
por se articular entres as dcadas de 20 e 30 com representantes da cultura popular,
no somente em nome de um projeto de reconhecimento da cultura negra como
elemento primordial para a identidade brasileira, mas, principalmente, da emergncia
da mestiagem no mais como signo de atraso, como at ento concebida, mas como
marca de uma brasilidade a ser inscrita, reconhecida e valorizada, principalmente
aps a publicao de Casa Grande & Senzala de Gilberto Freire, em 1933. O mais
importante, entretanto, na abordagem de Hermano Vianna, a constante inquietao
acerca dos motivos que levam a elite a escolher o samba como smbolo nacional.
Para isto, Vianna lana mo das refexes de Peter Fry e de Roberto da Matta. O
primeiro atribui exaltao dos elementos tnicos o sentido de ocultar a dominao
racial. J Roberto da Matta afrma que a valorizao do mestio se pauta na certeza
de uma sociedade fortemente hierarquizada que no se v ameaada pelos grupos
dominados
6
. A investigao de Vianna se d sobre a hiptese de que h um mistrio na
transformao do samba de smbolo tnico a smbolo nacional e que, neste processo,
tem papel central o pacto estabelecido pelas elites com o samba.
As contribuies de Carlos Sandroni e de Muniz Sodr se dedicam tanto a contar
a histria do samba enquanto fenmeno social quanto a se deter mais especifcamente
no fenmeno da sncope que lhe caracterstico e que vem a ser ponto central na
Carta do samba, de 1962, que hoje revisitamos. Sandroni inicia sua refexo em torno
5 ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. So Paulo: HUCITEC, 1997, p. 257-273.
6 VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. 6. Ed. Rio de Janeiro: Zahar/UFRJ, 2007, p.31-32.
ANAIS DO 2

da especifcidade do samba a partir da abordagem da contrametricidade rtmica
caracterstica da msica africana. Para isto, assinala os padres rtmicos do samba que
se inserem no que denomina paradigma do tresillo e que aparecem no somente
em ritmos como o coco nordestino, o samba de roda baiano, o partido-alto carioca,
o maracatu pernambucano, mas em muitos outros pontos da Amrica em que houve
escravido. Do paradigma do tresillo, Sandroni distingue o paradigma do Estcio,
baseado em um padro rtmico bem mais complexo que teria se originado no bairro
carioca, mas cujas clulas rtmicas j foram abordadas por outros estudiosos como
similares ou afns a padres encontrados na msica banta ou do Congo
7
. Este ltimo
propriamente o samba moderno, o samba urbano, que teria se formatado entre os
sambistas do Estcio e que passa a se diferenciar do que vai passar a ser considerado
como maxixe, diferenciao esta que traz em si, segundo Sandroni, uma srie de
oposies: tradio x modernidade, Casa da Tia Ciata x Estcio, Bahia x Rio, o bamba
x o malandro
8
.
Sandroni menciona, ainda, a interessante hiptese rastreada por Sergio Cabral
em que se identifcam as causas da transformao do maxixe em samba na prpria
emergncia do gnero nos desfles carnavalescos e a consequente demanda por uma
msica que fzesse andar as escolas, demanda esta no atendida pelo maxixe cujas
origens estavam ligadas dana executada dentro da roda, como nos batuques e na
umbigada. Assim, o samba moderno seria consequncia das prprias transformaes
da festa carnavalesca e das transformaes de sua funo no espao urbano
9
. Embora
controversa, como bem aponta Sandroni, a hiptese permite assinalar os inmeros
fatores que se intercruzam nos processos de transcontextualizao, bem como traz
tona algo crucial quando se fala de samba: as relaes com o corpo.
Ao buscar a origem do samba na tradio africana, Muniz Sodr, mais do
que falar de uma tradio, demonstra como a sncope e o apelo dana que com ela
advm trazem em si um desafo cultura ocidental, j que, nos batuques, o ritmo da
dana acrescenta o espao ao tempo. Com isso, a refexo de Sodr desafa, antes de
tudo, a relao entre msica e sentido, ou mesmo, palavra e sentido, j que, na dana
ritual, o sentido no reside em um nico elemento, mas se d atravs de um modo
de signifcao integrador, isto , um processo comunicacional no qual o sentido
produzido em interao dinmica com outros sistemas semiticos gestos, cores,
passos, palavras, objetos, crenas, mitos
10
.
Para que se compreenda a tenso entre corpo, msica e sentido, basta
voltar s contribuies do medievalista Paul Zumthor que, ao valorizar o papel da
voz na constituio na Idade Mdia de muitas das obras que compreendemos como
7 SANDRONI, Carlos. Feitio Decente, 2001, p. 19-37.
8 Ibid., p. 137.
9 Ibid., p. 138.
10 SODR, Muniz. Samba, o dono do corpo, 1998, p. 22-23.
ANAIS DO 2

literrias, trouxe ao centro da indagao a corporeidade da performance desses textos
do passado a que nenhuma abordagem do presente pode recuperar. Ao substituir
o termo oralidade por vocalidade, Paul Zumthor est a demarcar que a voz no
apenas a portadora, o meio de transmisso do texto medieval, mas o seu prprio eixo
confgurador em relao ao qual o texto pode apenas remeter, mas nunca substituir.
E, para Zumthor, a voz deve ser tomada em seu prprio carter fsiolgico, como algo
anterior palavra e seu sentido, como aquilo mesmo que faz do texto medieval objeto
da percepo sensorial
11
. importante perceber que essa voz trazida por Zumthor a
voz potica que era indissocivel da msica, ou por ser cantada ou por se apresentar
atravs de padres rtmicos fxos que poderiam ser constantemente retomados por
novos participantes e por novos contedos.
Zumthor estende a corporeidade a toda forma de expresso potica
inevitavelmente ligada expresso oral e que, por sua fliao e destinao ao corpo,
requer um conhecimento que da ordem da sensao, e que no advm da racionalidade:
o sentido que percebe no texto potico no pode se reduzir decodifcao de signos
analisveis; provm de um processo indecomponvel em movimentos particulares
12
.
Antes de tudo, a voz no existe sem a presena do corpo que o suporte que se
compreende como recurso mnimo para a presentifcao da cano.
Como um dentre os inmeros gneros pertencentes tradio oral, mesmo
que mediatizados, possvel perceber que o samba apresenta uma interessante
relao entre palavra e corporeidade, relao esta algumas vezes portadora de uma
aparente contradio, j que msica danante muitas vezes se contrapem letras
melanclicas que aludem a perdas amorosas ou s precrias condies de vida dos
sujeitos envolvidos com o samba.
A memria musical de um gnero como o samba ecoa hoje por todas as
partes do mundo em suas variaes, seja atravs da reproduo dos arquivos originais,
de regravaes, ou de apropriaes por outros estilos como a bossa nova ou samba
rock etc. Em sua capacidade de movncia e transcontextualizao, como se d
com toda cano popular, o samba traz em si algo a mais. E o fenmeno demanda
problematizao na medida em que a mesma fora que o produz incita os gestos de
pasteurizao e banalizao que atendem a interesses diversos.
A carta do samba, de 1962, com suas vrias propostas para a preservao do
samba como patrimnio imaterial representativo da cultura brasileira , desde sempre,
aberta s infnitas relaes do samba com outros gneros, mas expe tambm zelo
ao sugerir que os orquestradores prefram adaptar os outros gneros ao samba e no
o samba a outros gneros.
11 ZUMTHOR, A letra e a voz, 2001, p. 21.
12 ZUMTHOR, Performance, recepo e leitura, 2007, p. 79.
ANAIS DO 2

No recm lanado livro Do samba ao funk do Jorjo, Spirito Santo procura
chamar ateno para alguns mitos inerentes aos discursos em torno do samba. Segundo
o autor, depois de sucessivas mudanas nas escolas de samba com a fnalidade de
atender a interesses comerciais associados ao carnaval carioca, passa a existir por
parte dos agentes sociais envolvidos com a escola a necessidade de reao s prticas
demasiadamente tcnicas que se consolidaram no meio. Spirito Santo aponta, por
exemplo, os impactos gerados sobre as escolas com a incorporao de aes e
agentes sociais cada vez mais estranhos ao samba, tais como: a presena de jurados
de comprovada formao erudita (bailarinas do teatro municipal para julgar mestre-
sala e porta-bandeira, fgurinistas de alta-costura para avaliar fantasias e diretores de
teatro para dar notas harmonia do desfle).
No caso das baterias e dos sambas-enredo, msicos eruditos, em sua maioria
maestros, passaram a compor o quadro de julgadores. E, em nenhum outro aspecto,
o novo perfl do corpo de jurados infuiu tanto quanto nas baterias. No fnal da dcada
de 1970, um maestro penalizou severamente a bateria da Mocidade Independente
de Padre Miguel por ter considerado falha tcnica a paradinha utilizada h
tempos pelo Mestre Andr
. A insatisfao resultante desse processo culminou num

descomprometimento dos agentes sociais em relao s escolas de samba. Enquanto
alguns Mestres de bateria trocavam de escola, infelizes com o resultado do seu trabalho,
diretores de escola de samba enriqueciam ilicitamente, passistas da comunidade no
ganhavam fantasia, a escola de samba vestia damas da alta sociedade e os jovens da
comunidade negra buscavam no balano da soul music uma identidade
13
.
A escola de samba, inicialmente propcia a se confgurar como espao de
harmonia entre as classes sociais, quanto mais se inseria na cultura de massa, mais
inadequada se tornava, aos olhos da comunidade, ao legtimo exerccio do samba
14
.
Desta forma, os prprios fenmenos que permitem a transcontextualizao do
samba, em seus mltiplos aspectos, acabaram por gerar no somente reaes por
parte dos que falam em nome da tradio, mas a retomada de aes em que a cultura
afro-descendente, e no mais o gnero musical samba se apresenta como o elemento
confgurador dos discursos. O que vem a gerar, como veremos a seguir, novas
transformaes no mbito do samba enquanto gnero musical.
Em 1998, ano de comemorao do centenrio da abolio da escravatura,
uma promessa de renovao liderada pelo jornalista Hiram Arajo se anuncia: por
meio de uma criteriosa arregimentao de jurados, ele estimula a reavaliao dos
critrios de julgamento, que passam a ser decididos a partir da opinio de sambistas e
especialistas ligados ao samba.
13 Ibid., p.348.
14 Ibid., p. 358.
ANAIS DO 2

A partir desse momento, estimulados pela oportunidade de dar voz s suas
aspiraes artsticas, alguns mestres de bateria decidiram trazer para a avenida a
ousadia e a criatividade renunciadas em funo da avaliao tcnica dos jurados.
Incentivados tambm pelos resultados dos desfles mais recentes, especifcamente
os referente ao quesito bateria, julgadas pela excelncia artstica em detrimento da
performance tcnica, eles retomaram as paradinhas, que j eram executadas por vrias
escolas de samba
15
. O desfle de 1997 responsvel por uma inovao interessante
protagonizada pelo Mestre Jorjo e, de certa forma, pela Mocidade Independente de
Padre Miguel, cuja bateria , ao lado da Mangueira, uma vtima histrica dos rumos
tomados pelo samba carioca. Conforme se conta, pouco antes do Carnaval, por algum
confito relativo aos interesses da Mocidade, um grupo de ritmistas liderados pelo
diretor de bateria, Mestre Jorjo, mudou-se para outra escola, a Unidos da Viradouro.
Seguidores do estilo impresso pela Mocidade, criado por Mestre Andr, os ritmistas
levaram para a Viradouro uma concepo rtmica de excelente nvel tcnico, baseada
na ousadia artstica muito valorizada no passado dos desfles.
Naquele ano, a Unidos da Viradouro teve como ponto alto a polmica
paradinha funk, responsvel por reagir ao conformismo tradicional ao qual as escolas
de samba foram submetidas em decorrncia dos processos por que vinha passando
o espetculo carnavalesco. Desta forma, segundo Spirito Santo, a paradinha funk
do Mestre Jorjo ps em cheque a tradio que se confgurou nas baterias de escola
de samba, diga-se de passagem, revelia dos prprios sambistas, ao incorporar o
funk carioca na sua performance. Conforme apontou Spirito Santo, a decadncia
das escolas de samba abriu espao para uma nova prtica entre os jovens. Os bailes
funk ganharam espao no Rio de Janeiro num momento em que o samba j no
correspondia s expectativas dos jovens negros das favelas cariocas, certamente um
dos motivos que os fez recorrer a soul music. Nesse sentido, o funk se confgura como
uma espcie de dissidncia no contexto da tradio afro-brasileira, j que busca na
msica dos afro-americanos uma identidade.
O funk carioca um gnero oriundo das favelas do Rio de Janeiro, que
tem infuncia do funk norte-americano. Os primeiros bailes nos quais se ouvia
funk foram realizados na dcada de 1970 e estiveram associados durante esse
perodo ao movimento black, difundido pela soul music. A partir da dcada
seguinte, os bailes espalharam-se pelos subrbios do Rio de Janeiro, tornando-
se uma atividade semanal dos jovens moradores da favela. No fnal dos anos
oitenta, iniciou-se o processo de nacionalizao do funk, que tinha a pretenso de
incorporar ritmos brasileiros s canes e tambm de compor letras em portugus.
15 SPIRITO SANTO. Do samba ao funk do Jorjo, 2011, p. 349.
ANAIS DO 2

O responsvel pelo incio desse processo foi o DJ Malboro, que pensava que
o funk s se consolidaria como gnero se tivesse elementos que representassem a
brasilidade e, sobretudo, se conseguisse dolos que encorajassem o surgimento de
novos funkeiros. De acordo com Silvio Essinger, o DJ Malboro, em seus planos
de nacionalizao do funk, tentava colocar em suas composies elementos do
samba, tais como tamborim e atabaque acompanhados de uma bateria eletrnica
16
.
Entretanto, para que os elementos rtmicos brasileiros fossem percebidos no funk,, o
gnero passou por vrios processos de modifcao, chegando a sua pretenso inicial
somente no fnal dos anos 2000. Em 2011, Mr. Catra e seu parceiro de trabalho,
Sandro, afrmaram em entrevista concedida Mylene Mizrahi, por ocasio de sua tese
de doutorado, que o funk que eles tinham composto pouco antes da entrevista em
questo parecia uma escola de samba entrando na avenida. Eles apontam ainda que,
no incio dos anos 2000, quando comearam a trabalhar juntos, era incomum o funk
carioca com instrumentos de percusso. Mas, ao que parece, com o passar dos anos,
o funk se rendeu ao samba e o incorporou. Mr. Catra defende que o funk carioca
atualmente um samba eletrnico
17
.
certo que h muito ainda a ser investigado acerca desta surpreendente virada
da favela na direo do funk e da incorporao deste de elementos do samba em nome
mesmo da brasilidade, o que no pode ser feito sem uma profunda abordagem capaz
de entrelaar os saberes sociolgico e musicolgico em torno da compreenso do
fenmeno, a ser desenvolvido em outros trabalhos. Entretanto, possvel perceber
que os dados acima apresentados reforam o quo complexa a relao do samba
com as comunidades de onde se originam, e o quanto qualquer discurso em torno da
preservao do samba no pode se dar sem enfrentar um campo de tenses em que
os prprios discursos identitrios se apresentam cindidos em diversas representaes
nem sempre coerentes entre si.
Passados cinqenta anos, a releitura da Carta do samba nos convida a pensar
se h, se deve haver, limites transcontextualizao do samba e quais agentes sociais
so mais ou menos legtimos para estabelec-los. Nesse sentido, curioso perceber
que quando o funk passa a ser predominante para a juventude dos morros cariocas,
isto se d mais em funo da relao do gnero com a cultura negra, agora afrmada
no contexto globalizado, do que como afrmao da brasilidade.
Talvez seja at possvel dizer que o samba no Brasil se preserva mesmo sobre
essa ambiguidade: para os representantes tanto da elite governamental quanto da
elite intelectual, nas primeiras dcadas do sculo XX, o samba afrmado como
um diferencial brasileiro frente Europa. Ao mesmo tempo, para as comunidades
envolvidas com o samba, o gnero jamais deixou de ser uma dentre as inmeras
16 ESSINGER, Silvio. Batido: uma histria do funk, 2005. p. 84-85.
17 MIZRAHI, Mylene. Esttica funk carioca: criao e conectividade em Mr. Catra. 2010. 268f. Tese (Doutorado) Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, 2010. Disponvel em: <http://www.ifcs.ufrj.br/~ppgsa/doutorado_teses.html > Acesso em: 15 set. 2011.
ANAIS DO 2

formas de reverncia a um passado em que a escravido deixou marcas profundas e
insuperveis, j que no possvel pensar em qualquer trao deixado pela cultura de
ascendncia africana em solo brasileiro, sem pensar que foram modelados no contexto
da escravido.
possvel, ainda, afrmar que essa capacidade de movncia e nomadismo de
elementos oriundos da msica africana, resistentes a ponto de se tornarem elementos
diferenciadores em relao a outras tradies musicais, se d no somente por se tratar
de uma tradio oral. No caso da msica de matriz africana, sua transcontextualizao
pode corresponder aos inmeros gestos de simulao praticados pelas religies de
origem africana ao cultuar santos e incorporar rituais do catolicismo. Neste sentido,
mais do que perguntar hoje, no contexto globalizado, se o samba deve incorporar
outros gneros ou outros gneros incorporarem o samba, mais produtivo seria indagar
acerca daquilo que se mantm como uma constante, no que diz respeito cultura
negra, sob a infnita movncia do samba.
Pensar o samba como patrimnio no atual contexto, marcado e demarcado
pelos interesses do capitalismo tardio, talvez passe por encontrar estratgias para que
as aes sociais de preservao e transcontextualizao possam cada vez mais ser
exercidas por sujeitos efetivamente comprometidos com a dvida histrica que esta
sociedade, ainda, infelizmente, preserva em relao a seus afro-descendentes.
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O SAMBA E SUAS PERFORMANCES
TEMA II
Denise Mancebo Zenicola Guilherme Jos Motta Faria Ricardo Jose de
Oliveira Barbieri Rosa Claudia Lora Krstulovic Teresa Cristina de Carvalho Piva
2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
SAMBA De GAFieiRA: A MAlAnDRAGeM DA GinGA
Denise Mancebo Zenicola
Doutora em Teatro pela UNIRIO, pesquisadora do NEPAA (Ncleo de Estudos das
Performances Afro Amerndias), professora de Dana e Teatro na Universidade Federal
Fluminense - UFF, Diretora da Muanes Danateatro, preparadora corporal de teatro,
Coregrafa, Diretora e Bailarina.
denisezenicola@gmail.com
SAMBA De GAFieiRA: a malandragem da ginga
Foto 01 Alba Cavalcanti 1990- Gafeira tpica Arte Naf
Ainda cedo, vinte horas, e eles j comeam a chegar. Geralmente so casais
ou pequenos grupos, raros so os que chegam sozinhos, principalmente mulheres.
Todos, bem arrumados, usam sua melhor roupa no estilo social ou esporte fno.
So pessoas que tm uma coisa em comum, amor pela dana e o prazer de danar a
dois. Com menor freqncia, a este pblico habitual somam-se artistas, estudantes,
intelectuais, turistas, o que promove a formao de um grupo heterogneo de pessoas.
Comparecem em mais um baile na tradicional Estudantina Musical, no Rio de Janeiro,
um dos muitos bailes de Dana de Salo, que acontece de quinta a domingo na cidade.
Este espao de dana fca num sobrado antigo, do incio do sculo XX, na
Praa Tiradentes, bairro central da cidade. A entrada composta de uma bilheteria
gradeada e uma porta dupla de madeira; compe a cena um segurana que
invariavelmente est sentado em um pequeno banco e um bilheteiro que recolhe os
tquetes de entrada. Sobe-se uma larga escadaria em madeira. L dentro, uma luz
ilumina parcialmente o espao composto por vrias mesas e cadeiras que rodeiam
uma grande pista de dana, o salo. Num canto, perto da janela, um pequeno palco.
Do outro lado um jirau que quase no mais usado, outras tantas cadeiras, mesas e
ANAIS DO 2

uma pista menor
1
. A pista de dana tem o piso ideal para a Dana de Salo, ou seja,
coberto por tbuas corridas e sem cera, o que d a aderncia exata para o deslize dos
sapatos, que geralmente so de solado de couro.
Os garons arrumam suas mesas por setores. Distribuem os avisos nas mesas
reservadas antecipadamente. Colocam pequenas toalhas de papel timbrado com a
logomarca da casa, um cinzeiro e ligam os grandes ventiladores. Recolhem-se atrs
do balco espera do seu pblico.
O pblico distribui-se pelo salo. A maioria j tem a sua mesa reservada com
antecedncia e alguns, mais constantes, tm reserva cativa. As mais procuradas so
as que circundam a pista de dana, por facilitarem o acesso e permitirem melhor
viso dos que danam. So as chamadas mesas de pista e, quanto mais prximas
da orquestra, mais so disputadas. No pequeno palco onde a orquestra tocar, os
msicos acertam os ltimos detalhes afnando instrumentos. Antes de iniciar o baile,
de um som eletrnico, ouve-se msica ambiente. Boleros ou Sambas mais lentos
so tocados. Poucos casais danam. A maioria dos presentes circula entre as mesas,
cumprimentando-se e esperando a orquestra iniciar, ou melhor abrir o baile.
Uma fotgrafa aparece oferecendo seus servios, como uma lembrana da
noitada, aos presentes. A foto ter no rodap, impresso, a logomarca da casa e mais:
Estudantina Musical, a Gafeira do Rio, em letras brancas desenhadas. A fotgrafa
escolhe certeiramente apenas as mesas onde esto os freqentadores no assduos.
Por volta das 21h, a orquestra abre o baile, normalmente com a msica - tema
do flme 2001 Uma Odissia no Espao, a msica Assim falou Zaratrusta
2
. Em um
ritmo um pouco mais lento, a performance da orquestra d um tom de solenidade
apotetica para o comeo do baile. Os componentes da orquestra so apresentados
pelo maestro e alguns recados so dados, como avisos de outros bailes, das bandas
que tocaro nestes, algum aniversrio, um evento excepcional ou mais importante.
Comea o baile.
As msicas iniciais so lentas, preferencialmente Boleros antigos. Os casais,
pouco a pouco, encaminham-se para a pista, para mostrar com orgulho sua dana,
um novo passo, um antigo foreio de um movimento tradicional, uma juno de
passos diferenciada ou simplesmente dar dois passos para c e dois para l. Os pares
misturam-se, desde os mais famosos e respeitados pela sua performance de dana at
casais que no sabem danar ou que esto indo gafeira pela primeira vez, e alguns
turistas. Os casais circulam na pista sempre em sentido anti-horrio, uma norma
importante na Dana de Salo: manter o sentido correto e constante deslocamento
para evitar choques entre os casais. Os que danam melhor costumam circular pela
extremidade, motivados pela facilidade de deslocamento. Afnal, s faz a gira quem
est seguro; por isso no se importam em ter maior visibilidade. Os iniciantes, ou
os que querem ter mais privacidade para iniciar uma paquera geralmente ocupam o
ANAIS DO 2

miolo da pista e danam praticamente sem sair do lugar. Fora da pista, sentados nas
mesas reservadas, poucos conversam. Quem no est danando est observando a
evoluo dos casais.
Alguns cavalheiros, mais tradicionais, passam de mesa em mesa tirando
praticamente todas as damas do baile para danar, sempre pedindo permisso ao
acompanhante destas, com o palet devidamente abotoado, sem chapu, de
preferncia segurando um pequeno leno na mo esquerda para evitar suar a mo
da dama. A dama que rejeitar tal convite possivelmente no ser mais convidada a
danar. A dama que, ao ser tirada para danar, demonstrar que no tem ritmo ou,
um mnimo de conhecimento em Dana de Salo no ser mais tirada; provavelmente
tomar o que se convencionou chamar de ch de cadeira. Afnal, todos reparam,
em quem est danando, a sua performance. Esta a moeda corrente do povo que
dana, a grande valorizao do conhecimento das tcnicas da dana e domnio de um
estilo.
Aps o tema de abertura, a orquestra passa a tocar blocos de quatro a cinco
msicas. Cada bloco tem um ritmo musical especfco, o que defne claramente o estilo
da dana, como o Bolero, Soltinho, Samba de Gafeira. Os blocos vo se sucedendo,
at chegar ao Samba, o Samba de Gafeira, o estilo preferido e o mais difcil de ser
danado, pela velocidade e difculdade de passos que se pode alcanar.
Antes do primeiro intervalo, aps aproximadamente uma hora de baile, toca
uma seqncia de quatro ou cinco msicas rpidas e a orquestra pra de tocar. Ser
um intervalo de vinte a trinta minutos, o sufciente para se sentar um pouco, comer
um petisco, conversar mais um pouco enquanto a orquestra descansa e, para quem
estiver muito animado, no intervalo pode-se danar ao som eletrnico, como na hora
da chegada.
Com alguma regularidade em um destes intervalos, tocado um Tango, caso
esteja presente um grande danarino ou especialista nesta dana. O casal sozinho,
em elaborada coreografa, apresentar sua dana utilizando todo o espao do salo,
em grande performance espetacularizada. Ao terminar, o casal agradece a todos em
elegantes reverncias e volta para a sua mesa. Antes de recomear o baile, o maestro
parabeniza algum aniversariante presente, e todos cantam em sua homenagem.
Nova seqncia de msicas ser tocada, assim que a orquestra recomear,
sempre passando dos ritmos lentos para os mais rpidos, sempre fechando cada
bloco do baile com o Samba de Gafeira, via de regra, o motivo de turistas e curiosos
freqentarem a Estudantina apreciar o espetculo desse ritmo.
Por volta das trs horas da manh, depois de vrias seqncias de ritmos que
vo do mais lento ao mais rpido, o baile encerrado com a performance do Samba
de Gafeira acelerado, momento onde apenas os melhores danarinos atrevem-se a
danar e a exibir a sua arte. Com mais espao na pista, as evolues se sucedem em
ANAIS DO 2

variadas manobras. Em outros bailes este momento fnal marcado por arriscadas
coreografas, algumas integrando at movimentos de acrobacias. No encerramento
do baile, um verdadeiro show do entretenimento acontece. A orquestra fecha ento o
espetculo, com a mesma msica solene da abertura. O maestro agradece a presena
de todos, passa novos recados e assim acaba mais um encontro de pessoas que gostam
de danar o Samba.
Vrios presentes suados, cansados e felizes continuam na casa despedindo-
se de todos, trocando recados entre os seus velhos conhecidos e as novas amizades
feitas naquela noite e, s ento, vo embora. Aguardaro o prximo encontro, onde
tudo recomear.
Danar o Samba de Gafeira, neste que um dos estabelecimentos mais antigos
da cidade, sempre uma nova e boa noitada, embora j se tenha tornado um hbito,
uma tradio para a maioria dos freqentadores. Semanalmente, um grande nmero de
homens e mulheres, amantes da dana, encontra-se para praticar. Diversos podem ser
os ritmos danados, no entanto, dentre todos os estilos, o preferido e mais difcil deles
o Samba de Gafeira. A forma de dana que repete uma antiga e rotineira forma de
entretenimento popular de lazer social e urbano do carioca.
Cada vez que comea a ser tocado o Samba de Gafeira, observa-se um maior
nmero de casais indo para pista e um clima mais animado tomar conta do espao, bem
diferente dos outros ritmos. O Samba de Gafeira representa um momento especial
dentro do baile, um acontecimento espetacular dentro do espetculo. Percebe-se,
ento, que o ato de danar o Samba de Gafeira estabelece um dilogo corporal rico
em alegria, descontrao e fsicalidade; um artefato cultural que, como sistema de
prtica da vida social, revela interessantes traos da sua tradio.
A dinmica do movimento no Samba de Gafeira
Foto 02- Samba de Gafeira passo Sada lateral
ANAIS DO 2

Inaugurada como forma de danar enlaada no incio do sculo XX, o Samba
de Gafeira anuncia fortes infuncias do Lundu, Maxixe, Tango e, em menor instncia
de danas europias. Confgura-se como uma dana de infnitas possibilidades de
movimentos em sua evoluo e apresenta ainda boa performance em deslocamento
pelo espao. Estabelece uma relao corporal especfca e necessria entre os parceiros
que danam, para que em harmonia e velocidade alcancem uma unidade.
Uma dana que imprime no corpo um comportamento expressivo e especfco
faz os performers agirem de forma diferenciada no baile. Mesmo no sendo uma
atuao artstica, o Samba de Gafeira pode alcanar alto ndice de expressividade
e espetacularidade, em estado de dana, em estado de performance de Samba
de Gafeira. Para se chegar a este estado necessria uma prontido corporal, e
s desta forma possvel usufruir desta dana nica. Tal prontido dialoga com a
velocidade, alternncias de ritmo, sintonia no tempo musical e muitos contra tempos,
transferncias de peso, deslocamentos no espao, planos altos e baixos e inverses
rpidas de sentido.
Entendendo esta dana ou partitura corporal como uma complexa teia de
relaes entre as diferentes partes de um todo, o corpo que dana performa como
um complexo tecido de aes, no qual diferentes tramas se alternam, sobrepe ou se
combinam determinando, assim, a textura do todo, de forma infnitamente complexa.
Um todo interconectado no qual parte alguma mais fundamental que
qualquer outra, de tal forma que as propriedades de qualquer uma das partes do corpo
so determinadas pelas propriedades de todas as outras. Nesse sentido, poder-se-ia
dizer que cada parte contm todas as outras e, na verdade, a viso de um mtuo
englobamento parece ser a caracterstica da experincia da natureza. O conceito de
interpenetrao de movimento est representado.
Tais formas de uso do corpo com princpios de todo, interconexo, revelam
pedaos de cultura, corpos culturais tal uma montagem de cdigos aparentemente
inconvencionais e desconexos que, no entanto, atravs de seu campo de seleo,
revelam o quanto a totalidade da sociedade est implcita em suas partes ou em suas
estruturas organizadoras. Geertz (2003) j chamava a ateno para o simbolismo
inscrito na vida cotidiana, alargando a noo de simblico, at faz-la coincidir com o
cultural. Tal alargamento implicava, por exemplo, em estar atento para o fato de que
culturas se construram em contato com outras, servindo como limite entre grupos,
como utenslios de diferenciao. A cultura e, dentro dela, os processos de aculturao
apareciam, desta perspectiva, como um elemento estratgico e no necessariamente
consciente dos atores sociais.
ANAIS DO 2

As origens da dana
Victor Turner argumenta que as performances sociais encenam histrias
poderosas mticas e tambm de censo comum que proporcionam ao processo
social uma retrica, uma forma de enredo e um signifcado (1980). Nesse sentido, a
observao da esttica corporal do corpo nesta dana, naturalmente nos leva a constar
aproximaes com a flosofa africana Congo, pela linguagem de atitudes corporais.
Os escravos Congo trouxeram, no corpo, a memria de seu reino e da sua
cultura para as Amricas. Diversos pesquisadores (Fu-Kiau, 2003), (Thompson,
2002) tm estudado e confrmam a presena, da flosofa e cosmogonia Congo,
explicando a presena do homem na terra e seu destino, no tempo e espao. Nesta
cosmoviso, o gestual integra e compe esta herana uma vez que funciona como
porta (bimwelo) para a compreenso. Os signos corporais traduzem sentimentos
e atos dos homens, decodifcam suas realizaes intelectuais e espirituais, como
forma de manuteno de cultura.
[...] os gestos Congo so em seu conjunto, difusores atravs do mundo,
como uma verdadeira revelao (mbonokono) inscrita no corpo. Assim
como os gestos clssicos da ndia, os mudras, ...os gestos prprios das
religies a da corte de justia Congo levam mais longe seu reino de origem.
Eles so haveres indestrutveis porque portam seus valores (Thompson,
2002, 27).
Nas tradies africanas, e para o Banto em particular o corpo um microcosmo
e o princpio flosfco de personalidade constitui-se por quatro elementos no plano
fsico e mtico. Estes quatro elementos comunicam atravs do corpo como invlucro,
como princpio biolgico, pela ancestralidade e pelo princpio social da vida. O corpo
dever ento operar dimensionando a existncia como um universo na busca constante
de equilbrio:
[...] o corpo (invlucro corporal); o princpio biolgico (rgos internos,
sistemas automticos e psicossomticos); o princpio de vida e o esprito
propriamente dito, substncia imortal. (Amenwusika Kwadzo Tay apud
Lopes, 1988, 126)
No Samba de Gafeira, o corpo estabelece estreitas relaes com estes
princpios, o que refete a valorizao nas possibilidades corporais, onde a ao
exteriorizada em sintonia: nos ps, que se apiam no concreto e do direo, determinam
paradas e comunicam suas reaes ao resto do corpo; no ritmo do andar, onde os ps
representam a frmeza, o equilbrio e a estabilidade, da o enraizamento, como tambm
ANAIS DO 2

podem ser armas rpidas, como na Capoeira Angola (Thompson, 2002); nas mos
que transformam, tanto as mos dadas (direita da dama com a esquerda do cavalheiro)
como a do cavalheiro enlaada nas costas da dama que determinam as mudanas
bruscas ou suaves de velocidade e ou direo; no movimento da cintura, aberta para as
mudanas repentinas; nas articulaes afrouxadas, para o constante estado de prontido;
na fexibilidade da coluna vertebral, atitude necessria para a ginga da dana.
No Samba de Gafeira possvel jogar ou brincar com coisas srias. Competio,
sorte, simulacro e vertigem coabitam num jogo de posies e movimentos corporais
difceis e extravagantes de habilidades corporais. Jogo e cultura, paidia e paidia ,
andam juntos no momento de criao e no controle desse corpo no jogo e pelo
jogo, a civilizao surge e se desenvolve (Huizinga, 2004).
O Samba, bem como a Milonga, Tango, Rumba e Mambo so apontadas por
Thompson como representantes, no mundo profano, da manuteno da cultura africana,
como esttica de valores de luta e de rivalidade, como tambm de sensualidade,
jogo e prazer (2002). Brincadeira sria dana sub specie ludi [sob modalidade de
brincadeira], apresenta um carter esttico onde a beleza do corpo em movimento
apresenta alta expressividade. Ritmo e harmonia misturam-se na esttica do jogo, no
corpo dos danantes. Como todo jogo, uma atividade voluntria, para os que sabem
e gostam de brincar. Praticado nas horas de lazer, um prazer fechado em si mesmo e
livre para ser interrompido, adiado, como todo jogo, uma atividade temporria que a
qualquer momento pode ser interrompido e a reside a sua instabilidade. No entanto,
quando iniciado, apresenta-se como um momento suspenso da vida real, deslocado
para um nvel alterado da realidade cotidiana que mantm o jogador-danarino em total
envolvimento. Sua temporalidade, separao espacial em relao vida, sustenta-se
no prazer do seu acontecimento como um intervalo da vida cotidiana ocupa tempo,
espao e sentido prprios (Huizinga, 2004). Suspenso e complemento do cotidiano,
o Samba de Gafeira d cor vida, tornando-se vital ao praticante, um novo sentido de
qualidade e prazer, expressividade e relao social.
[...] representada no interior de um espao circunscrito sob a forma de
festa, isto , dentro de um esprito de alegria e liberdade. Em sua inteno
delimitado um universo prprio de valor temporrio. Mas seus efeitos
no cessam depois de acabado o jogo; seu esplendor continua sendo
projetado sobre o mundo de todos os dias, infuncia benfca que garante
a segurana, a ordem e a prosperidade de todo o grupo at a prxima
poca... (Huizinga, 2004, 17).
Ao apresentar relacionamentos diferenciados entre as partes do corpo a
organizao corporal bsica da dana Samba de Gafeira opera de forma integrada
entre o corpo fsico, biolgico e social conectado ao ancestral atravs de caractersticas
especfcas, clara herana do Lundu e Maxixe.
ANAIS DO 2

Foto 03 - Casal negro danando Lundu ao som da Kalimba (instrumento africano)
Foto 04 O Maxixe Kalixto - (1907)
Este algo representado o jogo das relaes entre ancestralidade, corpo
e integrao social. Sua representao signifca em exibir, perante o outro,
caractersticas naturais deste dilogo. Sua realizao como representao conserva
desta forma, vrios aspectos formais da cultura Congo, no intuito de provocar
admirao e continuidade.
Tais caractersticas a singulariza das demais danas, em ritmo e padres
corporais de movimento, identifcam e evidenciam o estilo do Samba de Gafeira em
relao s demais danas sociais por suas matrizes africanas.
No entanto, vale destacar a principal marca da dana, o que a diferencia das
demais, sua cadncia. Percebe-se uma oscilao corporal peculiar, ou melhor, uma
ginga especfca. A ginga presente na forma interpretativa dos passos e o que revela
em termos de cultura, entendida como uma cultura irnica do corpo que apresenta
a valentia de um danar gingado, semelhante ao andar do capoeirista (Sodr, 2002).
Foto 05 Confuso suburbana, urbana e rural Paulo Moura.RCA/Victor
ANAIS DO 2

A palavra ginga ou zinga tem mais de um signifcado. Pode ser um tipo de
remo de popa, em que o navegador segurando-o com ambas as mos e dando-lhe
um movimento, na gua, de boreste a bombordo e de cima para baixo, de modo que
faa a embarcao prosseguir na direo desejada (Holanda, 1975). A embarcao
desloca-se oscilando lateralmente, de um lado para o outro, o que chamado de
gingado ou zingado. Uma segunda acepo, mais conhecida, relaciona-se com a
capoeira. Ginga o movimento fundamental, do qual partem os golpes. O corpo
oscila constantemente de forma ofensiva e ou defensiva e o capoeirista, movendo-
se de modo imprevisvel e rtmico, mantm a base de apoio. O balano procura iludir
e desnortear o adversrio, impedindo a referncia fxa, o que difculta a estratgia
de ataque do adversrio. Quanto melhor o gingado, maior imprevisibilidade no
ataque. Muito da ao corporal e movimento de ginga, possivelmente, nasceu da
necessidade de camufar o ataque, como tambm para esconder o jogo de quem
o assistia; estratgias elaboradas como forma de fugir da perseguio policial, que
obrigou a criao de disfarces para a manuteno do jogo. Um jogo de brincadeira
e movimentos com malcia. A ginga dos ps no cho e no ar, a agilidade da esquiva
e a astcia da fuga. E de repente, o gesto rpido. O inimigo se d conta, caiu no
jogo da mandinga. Existem similaridades entre Capoeira e o Samba de Gafeira,
esta percepo no nova. Johann Moritz Rugendas, em sua primeira visita ao
Brasil, no perodo de 1821 a 25, intitulou uma das suas pinturas: Jogar Capoeira ou
Dana de Guerra.
Se a capoeira uma luta que pode ser apreciada como dana, o Samba
de Gafeira uma dana que tem um perfl de luta. Ambos contm elementos do
ldico, do ataque e defesa, da habilidade corporal, da velocidade, da alternncia
de velocidade, de beleza esttica, da demonstrao de fora e poder, da relao
dual, enfm do jogo e da ginga e muito mais... a possibilidade articulada em todas
as direes, de um quadril solto, em curvas e sinuosas que estabelecem a ginga da
dana. Tal mobilidade, de coluna vertebral e dos quadris, estabelece um jogo de
corpo dinmico e peculiar. Desta forma, a ginga apresenta um jeito de danar que
mistura molejo e malandragem, irreverncia e alegria. um jeito de ser e encarar
a vida. A ginga tem uma presena corporal defnida aberta para o improviso, a
ludicidade e a esquiva. O Samba de Gafeira incorporou comportamentos das outras
danas de salo, no entanto, manteve sua essncia, a ginga. A ginga mantm ainda a
possibilidade de abertura na dana por sua capacidade do improviso e do inusitado.
Nesta abertura, a ginga mantm o acesso permanente para o novo e para reconstruir
o que historicamente tem sido construdo. A ginga mostra em imagens corporais
novas possibilidades: performar presentifcando novos comportamentos ainda no
instaurados, num desafo s hierarquias dominantes. So performances de uma forma
de ser, fazer e mostrar cultura que pouco examinada e, no entanto, traz percepes
ANAIS DO 2

da vida cotidiana que, atravs do discurso corporal da realidade, vai mantendo e
criando novos conhecimentos. As caractersticas de disfarce, improviso, estratgias
de sobrevivncia, revelam a malcia desta dana e criam o corpo mandigueiro, to
presente na capoeira. So revelaes corporais de ritos e mitos, lazer e sobrevivncia,
memria e divertimento, que esto fortemente imbricados (Sodr, 2000).
Observa-se ento uma forte caracterstica afro americana, considerada a
principal, para Frigrio que o seu carter multidimensional onde a performance
ocorre em diversos nveis misturando gneros que para ns seriam diferentes e
separados. Como resultado, mais que um somatrio de gneros, o todo que se
consegue a partir da fuso dessas diferentes artes maior que a soma de suas partes
constitutivas(2003). Esta percepo da multidimenso da performance africana
j havia sido detectada por Thompson, pelo nvel de equilbrio que, nas artes, este
encontro de gneros consegue alcanar:
[...] a afamada unidade das artes na performance africana sugere uma
abordagem sensvel em que um meio nunca absolutamente enfatizado
em relao aos outros. A escultura no a arte central, mas tampouco o
a dana, visto que ambas dependem de palavras, msica e at mesmo de
sonhos e adivinhao. (1974, 110)
A performance do Samba de Gafeira alcana, por este carter
Multidimensional, um ndice de densidade que a torna complexa estruturalmente,
tornando difcil a separao dos gneros envolvidos, para efeito de anlise: dana,
jogo, msica, luta, ritual, teatro, funcionam harmonicamente por interpenetrao de
seus elementos constitutivos. Em alguns passos, evidenciam-se pequenas paradas
ou pequenas oscilaes bruscas que revelam com clareza a contoro dos corpos. A
tal mudana de ritmo e ou direo est a ginga. Ela pode ser reconhecida como fnta
ou ginga. A ginga uma caracterstica corporal da cultura urbana e negra presente
no Lundu, que no Samba de Gafeira est claramente representada na marcao do
andar gingado do passo bsico. A ginga, feita no contra tempo da dana, estabelece
um jogo de engano no fuxo do ritmo e ou direo imprimido na dana. A diminuda
de velocidade ou parada como, a encontrada nos passos, na seqncia faquinha/faco,
na pescaria e na tesoura permite exibir a destreza corporal dos que danam, bem como
demonstrar o jogo de improviso que esta dana apresenta. a ginga que oferece o
andar malemolente...gria especialmente empregada para descrever a fexibilidade
charmosa desenvolvida por afro-descendentes, quando eles movem seus corpos
(Rego, 1976).
ANAIS DO 2

CONCLUINDO
Constatamos que o Samba de Gafeira alimentado veementemente pela
astcia, o que leva o danarino a sempre tentar ultrapassar seus limites. Assim, um
certo prazer funcional mantido a partir da percepo de que h algo em jogo, da
constatao de que se corre risco constante e da necessidade de suportar a incerteza
e a tenso. no prprio movimento que se delineia, ento, uma forte caracterstica
cultural da flosofa africana, absorvida pela cultura da cidade, a ludicidade da ginga.
A cultura africana mostra-se visvel na liberdade de movimento do eixo do corpo
de quem dana. Dana, luta, cultura, memria, ginga e jogo criam fortes conexes
de relao que dialogam e estabelecem uma teia de relacionamentos efcientes e,
ao mesmo tempo, fornecem um conjunto de informaes precisas atravs da dana
praticada a respeito da sua origem.
No Samba de Gafeira, a ginga, est presente na pernada do cavalheiro e
esquiva da dama, bem como, no Pum Pum Paticumbum Pugurundum da cadncia
sincopada da msica, lxicos da cultura afro-carioca. Percebe-se que a ginga o que
no se rouba, ou perde, da tradio africana, o que fca mantido, memria e matriz,
estratgia e sobrevivncia.
Verifcamos, ainda, que o Samba de Gafeira mantm uma abertura que
permite a apropriao seletiva de elementos que sejam enriquecedores e no
confitantes, o que lhe confere um carter de dana de incluso. No entanto, esta
permanncia de abertura obrigada a dialogar, e s vezes entrar em confronto, com
tentativas constantes de processos de clareamento. Apesar desta tenso, o Samba
de Gafeira, dana nascida no Rio de Janeiro num meio urbano, negro/mestio e
popular, mantm matrizes africanas vivas, observveis e apreciadas por todos, at
pelos que no as conhecem ou no querem reconhecer como tal. A flosofa mantida
corporalmente inclui princpios e padres corporais, malandramente conservadas no
vis da ginga nos corpos dos praticantes.
O lugar singular ocupado pelo corpo como categoria de interpretao da
cultura brasileira. Cabe acrescentar que o desenvolvimento desta dana, a maneira
como produzida e utilizada, nos permite pensar sua funo social nas relaes culturais
que ela mediatiza e representa.

Um fenmeno, inicialmente considerado marginal,
perifrico, indecente, presente em festas profanas e at religiosas, funciona como
suporte para que uma ginga corporal especfca, de razes negras, seja evidenciada.

Podemos afrmar que o casal performa, em sintonia na dana e usa o Samba
de Gafeira como palco e vitrine para a prtica e permanncia de elementos da cultura
afro-brasileira- carioca. Uma dana que liberta e desperta a nossa cultura. s ter f,
s permitir. Quem tem f, sabe, o Samba e Gafeira isso, f no seu corpo. Esta a
grande estratgia de sobrevivncia do Samba de Gafeira a malandragem da ginga.
ANAIS DO 2

(Endnotes)
1 Na dcada de 80, a Estudantina era mais concorrida do que na atualidade e a reserva de mesas deveria ser
feita com rigorosa antecedncia. Tal procura exigia a abertura constante do jirau para comportar a procura
habitual.
2 Em 1973, Eumir Deodato escreveu um arrojado arranjo para Assim falou Zaratrusta, de Richard Strauss
(tema musical do flme de Stanley Kubrick 2001: uma odissia no espao), faixa includa em seu disco
Prelude, que atingiu a marca de cinco milhes de cpias vendidas.
BIBLIOGRAFIA:
FRIGERIO, Alejandro. Artes negras: perspectiva afrocntrica. In: Estudos Afro-
Asiticos. Rio de Janeiro: CEAA, no. 23, set.1992.
FU-KIAU, Kimbwandende Kiiakiabunseki. Medicina Tradicional Africana: o poder
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prelo), s/d. Petrpolis: 2003.
GEERTZ, Clifford. O saber local: novos ensaios em antropologia interpretativa.
Petrpolis: Vozes, 2003.
HOLANDA, Ferreira Buarque de, Aurlio. novo dicionrio da lngua portuguesa.
15
a
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HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. 5.ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.
LOPES, Nei. Bantos, Mals e identidade negra. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
1988.
REGO, Jos Carlos. Dana do Samba: exerccio do prazer. Rio de Janeiro: Aldeia,
1976.
SODR, Muniz. Mestre Bimba: corpo de mandinga.Rio de Janeiro: Manati, 2002.
THOMPSON, Robert Farris. le Geste Congo. Paris: Muse Dapper, 2002.
TURNER, Victor. Dramas, Fields and Metaphors. Ithaca and London: Cornell
University Press, 1980.
2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
A TeORiA DO eSPelHO Ou DA ReFleTiViDADe:
AS ESCOLAS DE SAMBA E O DEBATE SOBRE A
AUTENTICIDADE VERSUS MODERNIDADE UMA
PeRSPeCTiVA HiSTRiCA (1960/2000)
Guilherme Jos Motta Faria
Doutorando em Histria - UFF
Por que pesquisar a histria dos desfles das escolas de samba?
Os desfles das Escolas de Samba foram se tornando, ao longo da segunda
metade do sculo passado, espetculos grandiosos, despertando o interesse da
populao brasileira, se tornando identidade cultural brasileira. A trajetria do evento
pode ser trabalhada em conexo com a histria, onde a produo historiogrfca
permite uma anlise dos embates e confitos que anualmente se colocam na avenida:
Que caminhos as escolas de samba devem seguir? Devem valorizar as tradies,
marcas de sua autenticidade ou investir no luxo, caracterstica do grande espetculo?
As escolas esqueceram suas razes? Teria sentido uma agremiao buscar referenciais
do passado para se manter competitiva?
Revisitar enredos, sambas, desfles de outras dcadas, acompanhando pelos
jornais, revistas, gravaes, me permitiu e continua permitindo dialogar com essa
manifestao cultural, tipicamente brasileira, essencialmente carioca, exportada para
quase todas as cidades do Brasil, com a frequncia que sempre sonhei, afnal para um
pesquisador de escolas de samba, o carnaval no termina, ele acontece o ano inteiro.
O recorte temporal deste artigo tem na dcada de 1960 seu ponto inicial
de observao. O motivo dessa escolha a percepo de que neste perodo o
desfle das escolas de samba passou a se constituir no grande evento do carnaval
carioca. Os enredos apresentados passaram a ser ampliados e ganharam espaos
considerveis na imprensa. Em alguns casos, histrias, sobretudo, retratando
personagens negros que a Histria brasileira pouco referenciava, tornaram possvel
revelar para o grande pblico, exemplos de resistncia, ousadia e criatividade.
No ambiente do carnaval carioca buscava representar na avenida os smbolos,
oriundos de valores que vinham sendo pregados pelo Estado. Por outro lado,
outras agremiaes demonstravam um desejo de ampliar o leque de discusses e
questionar a prpria ascenso social por parte dos sambistas. Na maioria dos relatos
ANAIS DO 2

dos pesquisadores
1
, o Salgueiro revolucionou a ideologia e a esttica dos enredos
abrindo novo campo de discusses acerca da Histria brasileira e sua interpretao.
Nos anos 1980 esse cenrio j estava bastante solidifcado, sendo momento
de refexo de novos pontos de tenso e disputas no campo dessas representaes
que se tornaram recorrentes na avenida. Com efeito, nesses 20 anos, emergiram no
cenrio das escolas personagens diversos permitindo uma relao dialtica entre as
propostas ideolgicas e a execuo plstica dos enredos, com a incorporao de
novos materiais, pouco usuais no mbito das escolas. A construo do sambdramo
e a solidifcao de novas lideranas, ligados ao Jogo do Bicho e sua entronizao
na LIESA
2
, que passou a administrar o evento trouxeram novos ingredientes para o
ambiente das agremiaes.
Os anos 1990\2000 trouxeram outras questes no j considerado super
espetculo, como a recorrncia de enredos patrocinados e a abertura total para a
proposio dos enredos. Os desfles entraram de forma radical na lgica capitalista,
com as arquibancadas, camarotes e frisas com preos elevados e uma sistematizao
de organizao empresarial, tanto no evento em si, quanto na vida cotidiana das
escolas no seu ciclo anual de preparao. As escolas do Grupo Especial ganharam
a Cidade do Samba, um espao generoso para a confeco de alegorias e fantasias.
A Carta do Samba e o 1 Congresso nacional do Samba
As primeiras manifestaes mais intensas sobre a trajetria das escolas de
samba e os elementos que atuavam em sua transformao foram apontados no fnal
de 1962, no Primeiro Congresso Nacional do Samba. Capitaneados pelo folclorista
Edison Carneiro, o samba e as manifestaes artsticas dele derivadas foram discutidas
e ao fnal elaborou-se um documento que pretendia apontar rumos para a manuteno
da essncia cultural do samba
3
.
Especifcamente sobre as escolas de samba, o documento compreendia os
elementos de novidade, mas alertava para os setores que deveriam ser preservados
4
. Um fator bastante positivo, que o Congresso ressaltou foi que as escolas de samba
estavam deixando de ser assunto pitoresco, extico e sim tratado como manifestaes
culturais srias, merecedoras de debates e regulamentaes. A quantidade de artistas
e intelectuais que participaram do Congresso
5
nos d a dimenso da importncia
que o tema estava sendo tratado e como as propostas encetavam aes polticas
1
Essa viso narrativa recorrente nos pesquisadores Haroldo Costa, Sergio Cabral, Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti, Nilton Santos, Monique
Augras, Felipe Ferreira, Walnice Galvo, entre outros. Creio, entretanto, que essas representaes j estavam aparecendo em outras agremiaes e no
prprio Salgueiro, em conexo com os movimentos da cultura negra no teatro, na dana, na literatura e at mesmo no engajamento poltico.
2
Liga Independente das Escolas de Samba do Rio de Janeiro.
3
O intuito do Congresso era tambm regulamentar aes para garantir direitos autorais para os sambistas e apoiar as experincias de divulgao de
nossa msica no exterior e pelo interior do Brasil.
4
Os setores que deveriam ser preservados eram a bateria, comisso de frente, mestre-sala e porta-bandeira, ala de baianas, passistas.
5
Entre os principais nomes podemos destacar, alm de Edison Carneiro, os artistas e intelectuais Ary Barroso, Aracy de Almeida, Pascoal Carlos
Magno, Servan Heitor de Carvalho, Henrique Foreis Domingues (Almirante), maestro Jos Siqueira, Oswaldo Sargentelli, Marlia Batista, Alfredo
Rocha Viana Filho (Pixinguinha), Ernesto dos Santos (Donga), Nelson de Andrade, Jos Ramos Tinhoro, entre outros, in COSTA, 1984, p.125.
ANAIS DO 2

ao universo, tido at ento como despolitizado das escolas de samba. No que essa
politizao fosse partidria e ideolgica ao extremo, mas indicavam caminhos a serem
seguidos em direo a uma maior organizao institucional e esttica para as escolas
de samba.
As propostas para as agremiaes propunham aes de resgate de um tempo
mais amadorstico, onde seriam abolidos os prmios, as disputas e a grandiosidade
das alegorias que comeavam a impor nos desfles seu tamanho e centralidade. Ainda
era muito presente no discurso dos intelectuais o desejo de manuteno do status de
manifestao folclrica para as escolas de samba. Nesse ponto havia divergncias,
pois alguns integrantes do Congresso, como Nelson de Andrade vislumbravam
um caminho mais profssional e plstico que as agremiaes poderiam alcanar.
Apesar das divergncias, foi aprovado e redigido um texto com a resoluo
fnal dos debates. Esse documento se tornou a Carta ao Samba, assinada pelos
participantes no encerramento do Congresso, no dia 2 de dezembro de 1962. A partir
de ento, anualmente nesse dia passou a ser celebrado o Dia Nacional do Samba.
O debate sobre a autenticidade x modernidade na viso dos jornalistas e
pesquisadores
A discusso sobre a pureza, autenticidade e tradio, em oposio aos
elementos externos ao mundo do samba, foram recorrentes na imprensa carioca que
realizava a cobertura do carnaval na cidade. Os jornais auxiliaram bastante na criao
da tradio dos desfles das escolas de samba, pois os trs primeiros concursos
ofciais foram patrocinados por vespertinos cariocas
6
.
O lanamento do livro Histria do Carnaval Carioca, pela jornalista Eneida de
Moraes, em 1958 abriu o espao de uma escrita moderna sobre as escolas de samba.
Na dcada de 1960, os jornais serviram como espaos para os debates. Em 1969
Hiram Arajo escreve, com o parceiro Amaury Jrio, Escolas de Samba em desfle,
vida paixo e sorte, a primeira publicao nacional no gnero. Na dcada de 1970 os
livros de Sergio Cabral As Escolas de Samba - o que, quem, onde, como, quando e
porque (1974) e o livro de Candeia escrito juntamente com Isnard Arajo: Escola de
Samba, rvore que Esqueceu a Raiz (1978) ampliaram vises e discursos sobre o rumo
que as escolas estavam tomando. Debatendo o papel da tradio na sua constituio
e os elementos de modernidade que foram sendo incorporados, perceberam a
emergncia de novos atores e novas engrenagens na consolidao da vida cultural da
cidade do Rio de Janeiro, conectadas a sociedade de massa abrindo espaos para a
execuo de polticas pblicas no universo carnavalesco.
6
Como destacou Sergio Cabral, o Mundo Sportivo, O Globo, A Noite foram responsveis por inventar a tradio dos desfles das escolas de samba
e a disputa neles inserida.
ANAIS DO 2

Na dcada de 1980 mais livros foram publicados sobre as escolas de samba.
Os jornalistas Haroldo Costa Salgueiro: Academia de Samba (1984) e Roberto Moura
Carnaval da Redentora a Praa do Apocalipse (1986). Analisando suas obras, tive a
percepo da importncia desses discursos e narrativas que demarcaram os anos
1960, como marco referencial na trajetria das escolas de samba. Com um enfoque
memorialista, Haroldo escreveu com intuito de enaltecer o Salgueiro como escola
pioneira nesse processo de revoluo nos desfles. Roberto Moura escreveu
tendo como foco os carnavais que aconteceram no perodo da Ditadura Militar.
As duas obras foram importantes e enquanto Moura teceu muitas crticas s
mudanas que foram ocorrendo, o texto de Haroldo se mostrou mais complacente
7
.
Anos 1970 - Crticas contundentes: escola de Samba a rvore que esqueceu a raiz
Um dos textos de maior teor crtico sobre o momento das escolas de samba
nos anos 1970 foi o livro de Antnio Candeia Filho e Isnard Arajo. Lanado em 1978,
trs anos aps a criao da GRANES
8
Quilombo, um modelo de escola de samba
nos moldes tradicionais, o discurso poderoso contido na obra e a fora carismtica
do sambista projetaram um movimento que pretendia lanar questes para debate,
no intuito de no deixar que as escolas se desvirtuassem de suas origens e tradies.
Muitos sambistas
9
seguiram Candeia, tanto na formao da nova agremiao,
quanto na sua cruzada pela volta dos desfles s origens da arte-popular, evitando os
elementos de fora da esfera cultural das escolas de samba.
[...] contrrios preocupao demonstrada por algumas Escolas no sentido
de transformar o desfle das Agremiaes num espetculo visual do tipo
Show Business ou a moda Follies Bergres que na realidade no tem nada
a ver com os reais objetivos do Carnaval. Esses espetculos carregando
carros vultosos puxados por tratores ou jipes levando mulheres semi-nuas
representam shows importados ou teatro de Revista que as pessoas que
nos visitam (turistas) j conhecem e em proporo muito superior aos que
vm sendo apresentados. (CANDEIA e ISNARD, 1978, p. 68)
Em seu alerta, o livro da dupla destacou o que considerava uma Inverso de
Valores, destacando os agentes sociais que estavam sendo esquecidos dentro das
agremiaes, tendo seus lugares ocupados por elementos de fora, que ajudavam a
matar a autenticidade das agremiaes.
7
Um dos motivos dessa postura de Haroldo se deve ao fato de estar o Salgueiro no centro de processo de reformulaes estticas e ideolgicas nos
desfles das escolas de samba.
8
Ver BUSCCIO, Gabriela, e seu artigo sobre a criao da GRANES Quilombo, no livro Carnavais em Mltiplos Planos, organizado por
CAVALCANTI, Maria Laura Viveiro de Castro e GONALVES, Renata S. Rio: Aeroplano, 2008. A sigla signifca Grmio Recreativo de Arte Negra
e Escola de Samba.
9
Os sambistas Candeia, Joo Nogueira, Paulinho da Viola, Nei Lopes, Wilson Moreira, Elton Medeiros, Monarco, entre outros fzeram parte desse
grupo.
ANAIS DO 2

Os verdadeiros sambistas, ou seja, Mestre-Sala e Porta-Bandeira, os passistas,
os ritmistas, os compositores, as baianas, os artistas natos de barraco, so
hoje em dia colocados em segundo plano em detrimento de artistas de tele-
novelas, dos chamados carnavalescos ou seja artistas plsticos, cengrafos,
coregrafos e fgurinistas profssionais. Ao substituirmos os valores autnticos
das Escolas de Samba ns estamos matando a arte popular brasileira que
vai sendo desta maneira aviltada e desmoralizada no seu meio-ambiente,
pois Escola de Samba tem sua cultura prpria com razes no afro brasileiro.
(CANDEIA e ISNARD, 1978, p. 70)
Utilizando o ttulo Sugesto para Debate, os autores retomaram a Carta
ao Samba, tocando nos mesmos pontos, como a extino de competies, da
manuteno dos elementos originais, nos rumos incertos que as aproximaes
com outras classes sociais e culturais poderiam trazer de prejudicial ao universo
da cultura popular, representado nas escolas de samba (CANDEIA e ISNARD,
1978, p. 70). No livro, que destacou em grande parte a Histria da GRES Portela,
foi realizada uma viagem nostlgica ao carnaval dos anos 1930-50. Visto como um
perodo ureo das escolas, na sua constituio comunitria e popular, esse passado
foi revisitado e cultuado como uma Idade do Ouro do samba. Todos os alertas
que a obra podia produzir sobre os descaminhos que as agremiaes estavam
seguindo, conferiram ao texto um status de manifesto, seguido por jornalistas
e sambistas que procuravam assegurar as tradies das escolas de samba.
Vises e Verses: Os desfles sob o olhar dos jornalistas nos anos 1980
Sergio Cabral lanou em 1996 As Escolas de Samba do Rio de Janeiro
uma ampliao da sua obra de 1974. Em conjunto, Sergio Cabral, Haroldo Costa
e Roberto Moura trataram do quadro de transformaes de maneira prxima e em
alguns tpicos pareciam um complementar o discurso do outro. Um exemplo da
harmonia dos discursos foi o enfoque sobre o crescimento acelerado que o desfle
das escolas de samba apresentava e o interesse crescente que as emissoras de Tv
demonstravam sobre o evento
10
. A tnica dos textos revelou a relao sempre tensa
entre os organizadores, o Departamento de Turismo e os sambistas. As pequenas
subvenes, as polticas pblicas ou a falta delas, a promoo do espetculo como
atividade turstica foram assuntos tratados nos livros dos jornalistas citados.
O marco da questo do crescimento do desfle, tanto para Haroldo Costa
quanto para Sergio Cabral, residiu no carnaval de 1962, quando o evento ganhou
defnitivamente seu carter comercial. A construo de arquibancadas e a venda
de ingressos foi o marco inaugural dessa comercializao do espetculo. Haroldo
10
Haroldo citou a Tv Continental como pioneira nas transmisses em 1960 e a difculdade imposta pela Polcia para tal investida, gerando grande
confuso com invaso da pista, difculdade para as escolas desflarem, tudo isso agravado pela chuva, resultando num atraso colossal.
ANAIS DO 2

comentou as crticas da imprensa ao processo como um todo, alertando para a
questo da esperteza dos cambistas e das difculdades que as escolas teriam para suas
evolues (COSTA, 1984, p.117).
Roberto Moura tambm comentou sobre o assunto. Referindo-se ao
carnaval de 1964 o jornalista fez citaes sobre a quantidade de pblico e do
interesse despertado pelas escolas, na imprensa internacional: Segundo a estimativa
publicada na poca, mais de 200 mil pessoas assistiram a esse desfle, e cinegrafstas
de todas as partes do mundo disputavam melhores ngulos para focalizar os sambistas
(MOURA, 1986, p.19).
Os discursos analisados demonstram que em sua maior parte os jornalistas,
centrados na viso dos puristas, enxergavam nesse novo circuito de integrao das
agremiaes, uma prejudicial tendncia ao embranquecimento das escolas de
samba. Sergio Cabral reproduziu o sentimento de perda da autenticidade em sua obra
e nos textos jornalsticos nos anos 1960. Sua posio se manteve frme, pontuando
em seu livro pesadas crticas, ao que chamou de descaracterizao das escolas de
samba.
Os elementos ligados tradio do samba a harmonia, a dana, a
bateria e o prprio samba abriam espao para as atraes mais ligadas
ao aspecto visual das escolas. O espetculo, de ano para ano, valia mais do
que o samba. E, tambm de ano para ano, era cada vez menor o nmero
de negros desflando (anos depois, eu encerraria meus comentrios de
um desfle pela TV Manchete, fazendo um apelo: Brancos, devolvam
as escolas de samba aos negros!). Os mais extremados chegaram a
sentenciar a morte dessa manifestao carnavalesca do povo do Rio de
Janeiro. (CABRAL, 1996, p. 196)
Essa anlise, tomada de paixo, revelou uma vertente da etnologia que
desejava a manuteno das instituies culturais (escolas de samba) estruturadas nos
alicerces da tradio. Com efeito, a perspectiva de lgica de mercado para o carnaval
parecia ser irreversvel, numa cidade que tinha e tem forte apelo turstico (CABRAL,
1996, p. 195-196). Com o crescimento das escolas a partir dos anos 1960 percebe-
se que as disputas pela manuteno da essncia do evento ganharam contornos de
guerra verbal, tendo na imprensa um espao de rplicas e trplicas, onde os jornais se
transformaram em trincheiras na guerra de verdades e intenes, sobre a autenticidade
ou a perda dela nas escolas de samba.
O grande debate girava em torno da insero cada vez maior de elementos
tidos, como aliengenas ao universo das escolas de samba. A prpria transformao
do desfle em evento cada vez mais teatralizado era condenada por esses crticos
ANAIS DO 2

que utilizavam como referncia os elementos folclricos do momento de origem das
agremiaes. O crtico musical Jos Ramos Tinhoro declarava seus temores nas
pginas do Dirio de Notcias.
O desfle das escolas de samba dever marcar, neste carnaval do IV
Centenrio, o ponto culminante da festa no que ela tem de espetculo, mas
fxar, tambm, o instante histrico do incio da sua rpida desagregao
como fenmeno folclrico. (COSTA, 1984, p. 150)
Um exemplo concreto desse embate aconteceu no perodo anterior ao
carnaval de 1965 com a campanha tradicionalista do jornalista e crtico musical
Sergio Bittencourt, com sua proposta de vaias paras agremiaes que apresentassem
personagens no identifcados ao mundo das escolas e estavam deturpando a
legitimidade do desfle. As escolas eleitas por Bittencourt para serem apupadas na
avenida eram a Portela, o Salgueiro e o Imprio Serrano (COSTA, 1984, p. 150-151).
A entrada da classe mdia nos espaos das agremiaes, como participantes
nos ensaios e desfles foi outro assunto que mereceu a ateno dos jornalistas em seus
livros. Roberto Moura, por exemplo, apontou a origem do processo de aproximao
da classe mdia com o universo das escolas de samba em meados dos anos 1960
(MOURA, 1986, p. 23-24). J no carnaval de 1968, no parecer de Moura sinalizou a
radicalizao de um processo de transformaes bastante intensas no universo das
escolas de samba. O discurso do autor retomou a velha dicotomia entre a modernidade
e a tradio, to presentes na fala dos intelectuais quando discutiam os rumos das
manifestaes populares.
A entrada do Carnaval nos anos 70 radicaliza o processo de comercializao
e crescimento das escolas de samba, com consequncia s vezes desastrosas
para a preservao de seus valores mais tradicionais. Importantes ncleos
de resistncia cultural afro-brasileiras, as escolas de samba viveram em
trs carnavais 1970, 1971 e 1972 modifcaes rpidas demais para que
pudessem ser assimiladas e digeridas sem prejuzo.(MOURA, 1986, p. 30)
Roberto Moura comentou as transformaes estticas no espetculo,
sobretudo, no quesito visualidade. A mudana de foco, dos ps dos sambistas para
as fantasias, alegorias de mo e carros alegricos verticalizou o olhar do espectador.
A horizontalidade foi perdendo espao para a nova construo que no argumento
dos carnavalescos acompanhou o advento do aumento do pblico em arquibancadas
(MOURA, 1986, p. 30). Essa opo, na opinio do jornalista se devia a tentativa de
desviar a ateno do pblico dos ps dos sambistas que foram sendo substitudos por
elementos da classe mdia e pelos primeiros turistas. O interesse cada vez maior das
emissoras de TV, dos jornais e revistas da poca trouxe para a boca de cena a busca
por uma visualidade impactante.
ANAIS DO 2

Esses temas ganharam relevncia na obra dos jornalistas e suas narrativas
e comentrios, geralmente se tornaram, em muitos casos, posies crticas que
solidifcaram vises acerca das transformaes ocorridas no desfle das escolas de
samba. Um dos exemplos da fora desses discursos foi a eleio do samba de
Adil de Paula, o Zuzuca, para o Salgueiro em 1971
11
como uma espcie de vilo do
processo. Todos os jornalistas analisados reproduziram a idia de que a partir desse
samba foram criadas as bases um novo estilo dos sambas-enredo. A letra mais curta e
o acelerado na melodia, lembrando as marchinhas de carnaval parecia ser a receita de
sucesso de um samba-enredo a partir dos anos 1970.
O debate sobre as mudanas na estrutura do samba-enredo era pano de
fundo para um debate maior acerca das transformaes que as escolas estavam
sofrendo. Vistas, pela maioria dos jornalistas, como perniciosas s transformaes que
se processavam e a insero das escolas numa lgica de mercado poderiam lev-
las ao fm, pela perda de sua autenticidade. Uma voz se tornou dissonante tentando
contrapor esse peso saudosista que a maioria dos discursos emitia. A fala de Amauri
Jrio, demonstrava que outros posicionamentos passaram a permear os debates,
visualizando as novas possibilidades do evento, cada vez mais espetacularizado.
[...] Na mesma reportagem, o presidente da Associao das Escolas de
Samba, Amauri Jrio, concordava com a crtica de que as escolas de samba
haviam perdido a sua autenticidade, mas observou: Honestamente, no
vejo nenhum prejuzo nisso. Pelo contrrio. Jamais seriam o que so hoje
se no fosse o crescente esprito de criatividade. (CABRAL, 1996, p. 197)
Essa narrativa revela o ponto de mutao que as transformaes
mercadolgicas trouxeram para as disputas de sambas-enredo. Entretanto, o
episdio, perto do que foi se tornando essas batalhas, no qual os vencedores
conquistavam o direito de participar da comercializao dos discos e posteriormente
os CDs, direitos autorais e de arena, nos parece hoje, no sculo XXI, algo ingnuo
e at simplrio. Essas disputas, alm do carter simblico no universo do samba
desde os anos 1980 j estavam contaminadas por outra lgica, a de mercado, pois
os direitos autorais, praticamente no respeitados nas dcadas anteriores passaram
a constituir valores signifcativos
12
.
Nei Lopes, um dos seguidores de Candeia na criao da GRANES Quilombo
corroborou com as preocupaes do sambista. Em seu curto prefcio no livro de
Roberto Moura entrou no assunto com uma pesada crtica ao regime e sua capacidade
de alienar o espetculo, tornando-o apenas comercial e sem alma. O texto de Lopes
11
Festa para um Rei Negro, que fcou popularmente conhecido como Pega no Ganz.
12
Em conversa informal com o pesquisador e compositor da GRES Unidos de Vila Isabel, Eduardo Pires Nunes, compreendi que participar de uma
disputa de sambas-enredo, numa escola de grupo especial requer grande investimento, mas que compensa fnanceiramente para os compositores
vencedores, onde dependendo do nmero de integrantes, pode render a cada um cerca de R$ 30.000,00 (trinta mil reais) pela execuo do samba no
perodo carnavalesco.
ANAIS DO 2

enxuto, mas cheio de acusaes e crticas ao processo, que ele parece tratar como
uma metamorfose perversa. Tanto das origens renegadas, ao racismo ainda presente
ao ambiente das escolas se tornando espao de prestgio social e salvo conduto para
algumas lideranas, notadamente ligadas ao mundo da contraveno (MOURA,
1986, p. 11).
A crtica de Lopes foi contundente em relao dimenso que a fgura
do carnavalesco assumiu na estrutura mais recente dos desfles. Sua defesa pela
autenticidade com certo grau de amadorismo estruturou uma viso embasada nas
tradies e no romantismo de uma poca seminal das agremiaes. O pesquisador
enxergou como negativa a entrada dos artistas com formao acadmica em
detrimento dos colaboradores da prpria comunidade, acusando o seu equivocado
Salgueiro desse pecado (MOURA, 1986, p. 11).
Nei Lopes criticou tambm a entrada de pessoas estranhas, lamentando
que a comercializao das fantasias foi afastando a comunidade original do corpo
da escola, gerando um impacto bastante negativo na harmonia do desfle. Sobre o
samba-enredo apontou o processo de transformao que o ritmo foi sofrendo, onde
as necessidades do mercado impuseram uma nova lgica de produo, para atender
os desgnios do mercado, onde o que importava era o novo formato, feito para
levantar o povo e vender discos
13
. Lopes encerrou seu prefcio falando com carinho
sobre a bateria, onde ainda se podia perceber a identidade e a essncia rtmica,
infuncia das razes que moldaram as escolas de samba (MOURA, 1986, p. 11).
Anos 1990\2000: novas pesquisas, novos olhares, novas interpretaes
Na dcada de 1990 a quantidade de trabalhos de pesquisadores, tanto
da esfera jornalstica ou acadmica se expandiu largamente. Alguns campos das
Cincias Humanas como a Histria passaram a acolher trabalhos sobre carnaval e
Escolas de samba, ampliando as possibilidades de anlise, que at ento encontrava
espaos na Antropologia, Sociologia e Artes. A antroploga Maria Lucia Monte
em artigo publicado no fnal dos anos 1990 j pontuava esse novo olhar. Trocando
um romantismo saudosista, imobilizante na maioria das vezes, os argumentos da
pesquisadora permitiam historicizar o processo e assim analisar as escolas de samba
como manifestaes culturais atreladas ao seu tempo histrico, numa trajetria que
dialoga intensamente com os acontecimentos polticos, sociais e culturais que o pas
atravessou.
13
Em 1986, ano de lanamento do livro, os discos Long Play eram os absolutos de vendas. A partir de meados dos anos 1990 que os CDs passaram a
praticamente eliminar a produo de LPs.
ANAIS DO 2

Todavia, para quem se debrua efetivamente sobre a realidade das
escolas de samba e sua histria, nada tem esta simplicidade que a viso
purista supe. Em primeiro lugar, porque as escolas de samba no nascem
prontas, e o longo processo de sua formao tambm um processo
contnuo de transformao, implicando dilogos e intercmbios mltiplos,
onde se fundem tradies de origem as mais variadas, no bojo da evoluo
da celebrao do carnaval, de que se tem registro pelo menos desde o
sculo XIX. Nesse sentido, a histria transforma-se em elemento crucial
para se avaliar o signifcado da escola de samba, sua arte e a esttica do
seu espetculo.[...]
14

O artigo de Myriam Seplveda segue a linha de Maria Lucia Monte e numa
imerso de carter etnogrfco, tendo os membros da Velha Guarda da Mangueira
e da Portela como fonte e objeto de anlise, a pesquisadora conseguiu perceber que
at mesmo entre os antigos sambistas o discurso saudosista foi dando lugar a uma
compreenso de que atualmente as coisas so diferentes
15
. O pesquisador Julio
Cezar Farias, em seu livro sobre os enredos de escolas de samba tambm apontou
essa questo da necessidade das manifestaes artsticas em estarem em constante
processo de transformao para garantir sua manuteno.
A realidade cria um sistema de transformao nos elementos constituintes
das manifestaes culturais. No devemos ter uma viso extremamente
saudosista dos carnavais do passado porque o mundo e as manifestaes
humanas evoluem, o tempo corre e as mudanas so necessrias para que
a festa continue a existir. As novidades combatem as mesmices com um
toque de modernidade. Por isso, as Escolas de Samba devem procurar
acompanhar e assimilar o moderno sem perder sua essncia. [...] Todas as
manifestaes artsticas populares tm uma origem longnqua. Contudo,
suas caractersticas no so as mesmas, foram se modifcando e se
adequando realidade social para sua prpria sobrevivncia e permanncia
como manifestao cultural popular. Essa a regra geral: a manifestao
popular que no se transforma e no se atualiza no consegue se manter e
se consolidar na cultura de um povo. (FARIAS, 2007, p.85)
O eterno debate entre autenticidade versus modernidade, que perpassou
vrias dcadas continuou presente. Na obra de Julio Cezar Farias, a questo foi
dissecada. Assim sendo, novos flamentos argumentativos apareceram como
resultado. Novos tempos, novos discursos, pois o discurso e a narrativa mtica ou
romntica, que embalaram as dcadas anteriores, assim como as novas interpretaes
14
MONTE, Maria Lucia, O erudito e o que popular ou Escolas de Samba: a esttica negra de um espetculo de massa. Revista USP So Paulo n.
32, Dezembro-Fevereiro (1996-97), p. 15.
15
SANTOS, Myriam Seplveda. Mangueira e Imprio a carnavalizao do poder pelas escolas de samba, p, 118 in ZALUAR, Alba Maria e SOUZA,
Marcos Alvito Pereira (orgs.) Um sculo de Favela, Rio: FGV, 2006.
ANAIS DO 2

mais pragmticas devem ser lidas como refexos histricos do momento em que esto
sendo produzidos. O texto de Julo Cezar Farias um bom exemplo de escrita do
nosso tempo.
As caractersticas do tradicional no se perdem por completo, ocorre
que se acrescentam elementos novos ao tradicional. Em geral, ocorre a
fuso do antigo e do novo. Mas h casos em que o novo pode suplantar o
antigo para acompanhar a modernidade. No entanto, nada impede que o
tradicional possa conviver pacifcamente com a modernidade sem causar
prejuzos ao desfle. Temos tambm de considerar que o aprimoramento
tecnolgico e industrial atualiza a festa momesca aos anseios da vida
moderna.[...] No nosso Carnaval-espetculo, cada vez mais preciso ser
impactante aos olhos do espectador, da mdia e da prpria sociedade em
que vivemos. De fato, no podemos reclamar, no todo, de nossos ltimos
carnavais quanto ao referido e necessrio impacto esttico dos desfles.
(FARIAS, 2007, p. 87)
O pesquisador citou um depoimento de Ricardo Cravo Albin, jornalista que
acompanha os desfles h varias dcadas. Interessante notar como o potencial crtico,
presente nos anos 1970\80 foi cedendo lugar a uma viso equilibrada que percebe a
inexorabilidade do processo de modernizao e a insero dos desfles no quadro da
economia de mercado, onde a mdia exerce um papel preponderante.
[...]Muita gente reclama e com certa dose de razo que bom mesmo
era o desfle antigo, em que todos podiam participar e em que o povo
comandava a festa. Outros ainda mais saudosos (...) clamam aqui e acol
pela volta das fontes do samba, pela expulso das vedetes, e das top-
models de fugaz arribao, pela restaurao do samba mais cadenciado,
enfm, pela pureza do desfle, tudo bem, tudo bem. S que ningum se
d conta que um show popular, quando atinge o patamar das Escolas de
Samba do Grupo Especial, transforma-se em outra coisa. O inexorvel
caminhar do tempo, confgura outra realidade, que passa a no depender
de certos valores. Pela cndida (e cruel) razo de um entrelaamento
e interesses que passam a ser intransponveis, consolidados e
independentes, como o turismo, a indstria da arte do carnaval (que
emprega milhares de pessoas), a televiso, os patrocinadores, a rede
organizacional das prprias escolas, os discos dos sambas de enredo, etc,
etc. (FARIAS, 2007, p. 87-88)
Assim, os textos dos pesquisadores nos primeiros anos do novo milnio
procuraram compreender o sentido das transformaes que os desfles passaram ao
longo do tempo, como um processo de cunho histrico e sociolgico. Felipe Ferreira
um dos pesquisadores que esto trazendo tona novos discursos para o debate
sobre autenticidade versus modernidade no universo das escolas de samba.
ANAIS DO 2

Acostumadas as negociaes como estas, que esto na prpria essncia
de sua formao, as escolas incorporam paulatinamente novos signifcados
a seus elementos tradicionais, reformulando seus sambas, enredos,
fantasias, alegorias e at sua forma de desfle. idia de tradio
incorporava-se o conceito de resistncia. Isso sem perder a pureza
original, nem abrir mo das novidades to essenciais s disputas acirradas
pela vitria no campeonato carnavalesco. A modernizao dos meios
de comunicao marcada pela difuso do rdio, pelas revistas semanais
ilustradas, pelos jornais da tela nos cinemas e, pouco depois, pela televiso
ampliar o interesse do pas pelas escolas de samba cariocas. Estas
respondero com a modernizao dos seus desfles representadas por
sambas de apelo nacional, enredos construdos e apresentados de maneira
a poderem ser lidos com facilidade pelo pblico, utilizao de novas formas
e materiais em fantasias e alegorias cada vez mais compreensveis e de
fcil leitura. Se antes os desfles das escolas atraam espectadores ligados
expresso popular, a partir de agora um novo pblico se incorporava (ao
vivo e pela televiso), interessado no espetculo, na obra de arte total, na
pera do asfalto feita por gente que desce do morro cantando essa sua
esperana sem fm. Embora tivessem se reformulado de forma radical, as
escolas de samba haviam tido sucesso em negociar signifcados e formas
de modo a manter sua tradicionalidade em novos modos de expresso.
(FERREIRA, 2012, p. 176-177)
O pesquisador, em seu livro, recm lanado, Escritos Carnavalescos retomou a
questo do quadro atual das agremiaes e a nova lgica de mercado que o espetculo,
agora planetrio alcanou. O discurso, que marca essa gerao de pesquisadores do
novo sculo centra o foco de observao na busca de compreenso do evento tal
como ele , inserido nesse momento histrico onde capital e propaganda parecem
caminhar mais juntos do que nunca (FERREIRA, 2012, p. 172).
A Teoria do espelho ou da refetividade
Busquei na fsica um fenmeno que me ajudasse a perceber essas tenses,
que os debates ensejam. O fenmeno da refetividade
16
, onde o objeto brilha mais
intensamente quando refetido numa superfcie que permite a expanso do seu refexo.
Escolhi o espelho, enquanto superfcie refetiva para buscar compreender como esse
fenmeno se perpetuou no ambiente das escolas de samba e a sua permanncia como
evento catalisador do carnaval brasileiro. Sendo um nome feminino, a refetividade, em
termos de representaes sociais se relaciona com a vaidade, onde ambas, aumentam
com a projeo da imagem em superfcie que permite seu refexo, ampliando o efeito
de intensidade e personalismo do objeto emissor.
Essa representao se encaixa com o universo das agremiaes onde o
crescimento do espetculo, a disputa por sua organizao e a visibilidade alcanada
16
Razo entre a intensidade da radiao total refetida e da radiao total incidente.
ANAIS DO 2

pelos agentes sociais envolvidos so proporcionais ao crescimento da cobertura da
imprensa e nos anos 2000 do que chamamos de mdia. Na Teoria do Espelho a
imprensa (revistas, jornais, as telas dos televisores e dos cinemas) funcionou e funciona
como esse anteparo que intensifca e amplia a luminosidade que lhe incide provocando
aumento de calor e mais luminosidade. Quanto maior era o interesse da imprensa,
aumentava a repercusso do espetculo e consequentemente o nmero de desflantes.
Assim a possibilidade de annimos passistas quando focalizados pelas
cmeras fotogrfcas e das TVs, dependendo de seu brilho individual, quando
refetidos no espelho ganhavam maior luminosidade. A possibilidade dos
integrantes das escolas de samba em se tornarem personagens conhecidos do
grande pblico, com certeza, estimulou o aumento vigoroso dos contingentes nas
agremiaes. Alm da paixo pela escola, a possibilidade de estar numa vitrine de
grande exposio, permitia ao folio ser refetido no espelho e deixar de ser um
agente annimo e passar a ser uma celebridade.
Independente da classe social, a visibilidade que o desfle das escolas de samba
alcanou permitiu a descoberta de talentos artsticos, que ao longo do ano fcavam
eclipsados pelas atividades cotidianas. Esses atores sociais com o status adquirido
passaram a viver profssionalmente de suas habilidades artsticas, percussivas ou fsicas.
Quanto maior e mais expressiva fosse a sua performance tanto a nvel de satisfao
pessoal (vaidade), quanto do reconhecimento artstico da comunidade do samba
(mrito) ampliava o poder da refetividade.
Dessa forma, quanto mais o evento em si despertava a ateno, lanando
seus raios luminosos, com mais intensidade era refetido, tornando-se a cada ano um
momento de expanso de personagens evidenciados pelos meios de comunicao.
Um fenmeno alimentando o outro e a crtica de vrios jornalistas, memorialista e
folcloristas da perda da identidade do evento soavam como discursos romnticos
e deslocados, pois era visvel que a possibilidade da refetividade, nesse efeito do
espelho tornava o evento dos desfles um momento cada vez mais vivo e atraente.
O desfle no sculo XXi: uma manifestao cultural em constante reinveno
De forma geral, os jornalistas e pesquisadores reconheceram a fora cultural
das escolas de samba, entretanto, criticaram a grandiosidade dos desfles como algo
prejudicial essncia das agremiaes. Ao mesmo tempo em que insistiram numa
postura saudosista, cobrando posio no sentido de retomada dos valores tradicionais,
ou da presena maior dos negros, da intromisso de artistas eruditos e dos veculos
de comunicao. Atacaram a aproximao da classe mdia, a verticalizao do
espetculo e a entrada massiva de elementos de fora que passaram a participar
do evento. Entendendo que um processo no pode ser desassociado do outro, as
crticas atualmente parecem ranosas. Se no houvesse o interesse do Estado, da
ANAIS DO 2

Imprensa e das classes mdias, o dilogo com artistas acadmicos, as escolas de samba
possivelmente teriam desaparecido como os ranchos e as grandes sociedades. O
processo de crescimento vertiginoso das agremiaes e do evento em si foi possvel
por conta dessas transformaes estticas, ideolgicas, econmicas e sociais. Do
contrrio, s teramos registradas as memrias de um evento moribundo e fadado
ao desaparecimento.
preciso compreender a trajetria das agremiaes como um processo em
constante renovao. A capacidade de se reinventar e absorver as novidades impostas
ou sugeridas pelo mercado e pela prpria sociedade transformou o evento, numa
das vitrines de maior exposio miditica do mundo, com um nmero considervel
de espectadores, ao vivo ou via satlite. Assim os enredos propagados nos desfles
ganham projeo internacional. Como nos tempos atuais tudo tem seu valor de
mercado, as agremiaes tm conseguido perceber esse valor e, portanto, se colocam
na vanguarda da linha de produo do espetculo, capitalizando seus dividendos. A
manuteno de alguns setores das escolas nos desfles, por mais modernizaes que
sejam realizadas, garantem a aura de tradio.
Mantendo a bateria, a ala das baianas, as passistas, a comisso de frente,
alas de passo marcado, ala das crianas, as alegorias, as agremiaes garantem sua
identidade afro-brasileira e o DNA de sua origem como uma manifestao originria
da cultura popular. No negando esses valores centrais, abrem espaos para o dilogo
com as novas tecnologias e os simbolismos identifcados com a modernidade.
Compreendendo que esses novos mecanismos so elementos possveis e necessrios,
conquistam e ampliam sua audincia formada por um pblico cada vez mais exigente
e vido por novidades, que acompanha anualmente ao maior espetculo da terra: os
desfles das escolas de samba do Rio de Janeiro.
ANAIS DO 2

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ZAPPA, Regina e SOTO, Ernesto. 1968 Eles s queriam mudar o mundo. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2008.
2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
uM enSAiO SOBRe O enSAiO: RiTuAl e
PeRFORMAnCe nO enSAiO De eSCOlA De SAMBA
Ricardo Jos de Oliveira Barbieri
Doutorando em Antropologia pelo Programa de Ps-Graduao
em Sociologia e Antropologia da UFRJ
Passados os desfles e a apurao tornou-se lugar comum dizer que as escolas de
samba no param. Um perodo de 3 a 4 meses - dependendo do dia em que a
quaresma cair no ano - determinam todo um processo de preparao das escolas de
samba para o seu pice ritual, o desfle. Esse ciclo determina inclusive o calendrio
dos envolvidos e estrutura um referencial temporal prprio, o ano-carnavalesco
(CAVALCANTI;2006).
durante este perodo que toda uma rede de relaes se mobiliza buscando
alianas, espaos, representao e consequentemente acionando dramas e conflitos.
Um ambiente confitivo que explica as escolas de samba enquanto instituies e so
marcantes na edifcao de suas relaes com outras instituies das cidades em que
esto imersas. Aspectos de fundamental importncia para a antropologia descobrir
quais os pontos fundantes deste eixo e de que forma esses movimentos se do. Para
isso necessrio buscar a exegese nativa, aquilo que a defne e que saltam os olhos
em suas formas de representao simblicas.
Buscaremos essa forma naquilo que talvez seja um de seus exemplos mais
inusitados, uma escola de samba bem distante da cidade em que foi criada a primeira
desta forma de manifestao carnavalesca, o Rio de Janeiro. Por mais distante
que este exemplo esteja da origem de seu modelo, no deixa de ser exemplar, por
toda a vitalidade que congrega e por suas nuances distintivas que a marcam como
pertencentes a sua cidade.
O caminho desta investigao comea em Manaus(AM). Na cidade de
Manaus as escolas de samba encontraram um terreno frtil de expanso e predileo
entre as festas populares. Em completo inventrio sobre a histria do carnaval de
Manaus focando nas escolas de samba tempo de Sambar: Histria do carnaval
de Manaus com nfase s escolas de samba (2009) o historiador Daniel Salles
traa esse crescimento ano a ano at que o desfle de escolas de samba da cidade
chega a ser colocado inclusive como o terceiro maior desfle de escolas de samba do
Brasil(Salles; 2009) perdendo apenas para os desfles de Rio de Janeiro e So Paulo.
Nesse perodo que remonta o incio da dcada de 90, Manaus j possua um espao
de desfle fxo, enquanto em So Paulo os desfles ainda aconteciam na passarela
ANAIS DO 2

improvisada e montada na Avenida Tiradentes. Vamos at um pequeno bairro ao lado
do centro de Manaus, e um dos mais antigos, onde o ciclo da borracha(1890-1914)
deixou marcas at hoje identifcveis, o bairro de Aparecida.
No bairro de Aparecida, a Mocidade Independente de Aparecida, fundada
em 15 de maro de 1980 ergue-se como um dos principais polos de movimentao
cultural da cidade. A escola que nasceu de um grupo de dissidentes da escola Em
Cima da Hora, de outro bairro prximo, o Educandos, j foi fundada com a vocao
de romper esses limites residenciais. Atravs de desfles luxuosos que chamavam
ateno por sua grandiosidade e seus carros alegricos bem acabados e de muito
brilho(SALLES;2009, PP.183), a escola conquistou 17 ttulos
1
adeptos de toda a cidade.
Uma histria que se construiu no apenas nessas bases, mas tambm na rivalidade
marcante entre as agremiaes. Rivalidade que em determinados momentos chegou
at mesmo a desembocar no enfrentamento fsico, arrefeceu, porm permanece forte
at hoje na apresentao competitiva do desfle. Tomaremos, portanto, inicialmente o
registro etnogrfco do ensaio preparatrio para um desfle da Mocidade Independente
de Aparecida, realizado em 22 de janeiro de 2012, pouco menos de um ms antes do
desfle
2
.
O ensaio-tcnico de rua o ensaio show
O ensaio de rua realizado pela Mocidade de Aparecida em Manaus
mobiliza um grande nmero de pessoas e fecha vrias ruas do bairro. O ensaio comea
na Rua Bandeira Branca frisando esta como bero sentimental do bairro e se encerra
apenas na frente da quadra da escola, na Rua Ramos Ferreira. Com a concentrao
marcada para a frente as 17horas inicia seu cortejo s 18 horas pontualmente. O trnsito
se complica no apenas pela interdio de vrias ruas, mas tambm pela quantidade
de carros estacionados nas caladas e vias do entorno da quadra.
A escola desfla pelas ruas do bairro com cinco alas antecedendo o casal
de mestre-sala e porta-bandeira e a bateria seguidos do carro de som que encerra o
cortejo. O trajeto sinuoso e composto de subidas e descidas o que de certa forma
marca um lugar na preparao para o desfle. Diferente da pista reta e plana, o ensaio
nas ruas do bairro parece marcar o carter preparatrio, mas simultaneamente frisa
que aquele um momento de preparao. Assim se afasta do momento do desfle
propriamente dito.
A bateria a grande atrao do ensaio com a maior parte das pessoas
se concentrando ao seu lado e a acompanhando durante o cortejo. A sua importncia
neste momento signifcativa e denotada no apenas pela fxidez do pblico em seu
entorno. Boa parte dos diretores e at mesmo o presidente se concentram no entorno
1 a escola que tem atualmente o maior nmero de ttulos no carnaval de Manaus seguida pela extinta Escola Mixta da Praa 14 de Janeiro; e por sua
arquirival Vitria-Rgia com 10 ttulos.
2 a Aparecida foi a stima escola do Grupo Especial, a 1 diviso das escolas de samba de Manaus, a desflar na noite de sbado, 18 de fevereiro.
ANAIS DO 2

da bateria. As manobras de entrada e sada do chamado recuo de bateria so
ensaiadas exaustivamente. Trata-se de um movimento que permite a harmonizao
do som da bateria entre os componentes atravs do posicionamento da mesma em
um espao recuado exatamente no meio da pista de desfle. Em um determinado
ponto do trajeto tal movimento ensaiado. Essa entrada motivo de ateno pela
possibilidade da abertura de buracos ou pela grande probabilidade de problemas
rtmicos, o chamado atravessamento de bateria. Antes da entrada na Ramos Ferreira
onde fca a quadra da escola o trajeto apresenta ainda uma curva sinalizando tambm
a parte fnal do ensaio de rua.
Durante todo o trajeto notamos a presena de moradores que
acompanham o ensaio de sacadas e janelas das casas. Interessante notar que no maior
edifcio do bairro, bem prximo a quadra no h ningum nas sacadas. Soube em
ensaios anteriores que alguns dos moradores desse edifcio no estariam satisfeitos
com o barulho causado pelos ensaios. Haveria inclusive um movimento para tentar
fechar a escola por parte desses moradores. Quadro bem diferente das pequenas
casas que muitas vezes so inclusive decoradas com as cores verde e branca alusivas
a escola. Alguns dos moradores aproveitam essas noites de ensaio para transformar
suas varandas em ponto de venda de bebidas para os componentes e o pblico do
ensaio. Exceto pelo edifcio a integrao do bairro com a escola parece ser harmnica.
A passagem da escola pela rua da maior igreja do bairro coincide com o fm da missa
e at mesmo uma igreja evanglica localizada na mesma rua da quadra realizava
normalmente seu culto mesmo com a passagem da bateria exatamente a sua frente.
O pice do ensaio acontece por volta de 20 horas quando o carro de
som e a bateria chegam em frente a quadra. Nesse momento centenas de pessoas
se aglomeram aguardando a chegada da bateria. Todos, componentes e pblico,
se aglomeram no entorno da entrada da quadra. Quando a bateria chega neste
ponto um intervalo acontece para que os componentes da bateria descansem e
os integrantes do carro de som desam para a continuao do ensaio no palco
montado em frente quadra.
Aps o intervalo os cantores se posicionam no palco para a retomada do
ensaio. Nesta segunda parte cantam sambas conhecidos de escolas cariocas como
Unio da Ilha, Salgueiro, Mangueira e Mocidade. O samba de 2010 da Grande Rio
foi executado mais de uma vez e entusiasmadamente pela bateria. As chamadas
convenes deste samba parecem ter sido adaptadas para o samba de 2012 da escola,
o que explicaria o entusiasmo e repetio. O carnaval carioca aparece inclusive em
outra adptao, a do samba exaltao da Mocidade Independente de Padre Miguel
No existe mais quente. Nele o verso Padre Miguel a capital vira Aparecida
a capital. E logo depois mais um intervalo acontece e ocupado por um discurso do
presidente da escola. Em um determinado trecho a rivalidade entre as escolas aparece
no prprio discurso do presidente e serve pra exaltar as qualidades da escola:
ANAIS DO 2

Quem ai torce para a Vitria-Rgia? Aquele ali no fundo! E com certeza
t gostando do ensaio porque aqui um lugar familiar. Todo mundo pode
curtir o samba com tranquilidade e segurana. Aqui no tem bandido, no
tem coisa errada. o melhor samba da cidade.(Presidente Pacheco
discurso no ensaio de 22/01/2012)
Terminada a execuo de sambas antigos o evento prossegue com o samba
de esquenta da escola e a seguir o samba do ano. A corte permanece a frente da
bateria posicionada de frente para o palco com o pblico ocupando as laterais. Uma
mini-ala de aprendizes de tamborim se formou de frente para a ala de tamborins que
forma a primeira fleira da bateria.
Presentes ao ensaio circulando entre o palco e prximo a bateria o carnavalesco
e parte da sua equipe de assistentes marcava presena. Diferente da maior parte dos
carnavalescos de Manaus o da Mocidade de Aparecida no teve como destaque em
sua carreira o trabalho no festival de Parintins, mas nica e exclusivamente nas escolas
de samba. O carnavalesco Saulo Borges inclusive chegou a ter sambas dedicados a
ele e at mesmo cantar um samba da Beija-Flor com a bateria e os puxadores ofciais.
No palco a presena de ilustres era constante. Entre parentes do governador,
funcionrios e secretrios de governo ou da prefeitura e patrocinadores da escola. O
tempo todo e com grande destaque, abraada ao presidente da escola estava uma
importante radialista. Ela chegou a pegar o microfone para agradecer a recepo e
declarar seu amor pela escola.
Enquanto cantavam o samba do ano todos esses citados e presentes ao palco
improvisado na frente da varanda-bar da escola estavam abraados e sorrindo quando
abruptamente um dos integrantes da harmonia discute com algum logo atrs do palco
e uma briga interrompe o ensaio. A confuso generalizada envolve o diretor de harmonia
que seguro por diversos componentes da escola e um homem que no consegui
identifcar e foi descrito por um dos presentes como algum de fora da escola. O
diretor de harmonia em questo era tambm apresentador e dono do bar da escola.
Com o ensaio encerrado, o mestre de bateria passa orientaes aos seus componentes
sobre um ensaio somente com a bateria a ser realizado na quadra da escola onde a
entrada seria restrita aos componentes da bateria numa tera-feira noite.
2. A funo poltico-integrativa do ensaio de escola de samba
Tomando as noes de Victor Turner sobre ritual, podemos analisar as categorias
nativas acerca do ensaio de escola de samba. A importncia das escolas de samba nos
estudos de ritual j foram bastante exploradas em diversos estudos. Tomada ainda
dentro do contexto urbano a importncia de tal anlise se amplia. O caso aqui analisado,
um ensaio de escola de samba em Manaus, se enquadra nos exemplos citados, para
tanto, vamos recuperar as noes tal qual aparecem na obra de Turner.
ANAIS DO 2

A importncia da obra de Victor Turner sempre colocou em destaque os
temas do Ritual e simbolismo. Tais dimenses da anlise social demonstraram sua
importncia vital em diversos aspectos. Em Schism and continuity in African Society:
a study of Ndembu village life(1996) a principal marca est na elaborao da teoria do
drama social aplicada aos confitos entre os Ndembu. A importncia do mtodo salta
aos olhos quando notamos que atravs deste possvel acessar as mais importantes
dimenses do funcionamento da sociedade Ndembu como matrilinearidade, nas
relaes de parentesco. Turner demonstra como a coeso mantida em mltiplas
afliaes sociais at mesmo a coeso atravs de processos de confito.
Nos dramas mostrados apresentados na obra comprovamos como pessoas
que rivalizam em uma relao social so aliadas em outras. Alm disso, foi possvel
acompanhar como a coeso social pode ser mantida ou quebrada aps um confito
entre algumas pessoas. Finalmente, aps um extenso captulo antecedente tratando
das vizinhanas e distribuio demogrfca Ndembu, Turner demonstrou como as
aldeias so um grupo de pessoas unidas por princpios de fliao social com aspectos
dominantes em certas situaes.
Seria necessrio tomar o ensaio de escolas atravs do modelo processual em
que Turner desenvolve seu drama social em quatro fases, ou seja, quebra, crise, ao
reparadora; reintegrao ou reconhecimento do cisma(TURNER; 1996). Podemos
nos arriscar entretanto a observar o desenrolar de alguns pequenos confitos no caso
analisado que demonstram importantes aspectos da sociabilidade nas escolas de samba.
A tomada de posio em relao ao desfle j pode ser observada na posio
dos diretores no desenrolar do desfle. Ficar prximo ou cuidar do recuo da bateria
denota prestgio que futuramente pode servir como moeda de troca em outras
ocasies ou situaes dentro do universo das escolas de samba. Cuidar desse aspecto
fundamental, da posio em que esto o presidente, o casal de mestre-sala e porta-
bandeira, a bateria o corao da escola fundamental no aspecto relacional dentro
do universo das escolas.
J na anlise e descrio do rito Mukanda em Floresta de Smbolos: Aspectos
do ritual Ndembu(2005) Victor Turner demonstra a importncia da observao
detalhada desse tipo de contenda no processo de preparao ritual. Na contenda pelo
direito de patrocinar o Mukanda haviam dois pretendentes: o lder Machamba e o
lder Nyaluhana. Por trs destes havia um squito faccional formado por membros das
aldeias. A disputa aqui seria pelo cargo de Circundador Snior. O prprio Nyaluhana
j havia ocupado o posto em trs performances anteriores do Mukanda. So trs os
papis de grande importncia no Mukanda: o de Circundador Snior, cargo mais
importante e ocupado pelo lder de uma aldeia renomada; o Fundador cuja a tarefa
seria presidir o ritual, um cargo ocupado por um homem de meia-idade geralmente
com pelo menos 3 flhos a serem circundados e este mesmo tem grandes chances de
ANAIS DO 2

ocupar um posto de liderana em uma aldeia; fnalmente, um pouco menos prestigiado
mas no menos cobiado o cargo de Instrutor snior de cabana de recluso.
Descritas as funes Turner empreende uma completa descrio da
disputa pelos cargos especialmente o de Circundador Snior onde se destacavam
como postulantes como j descrito Nyaluhana e Machamba. No campo faccional
os mesmos articulavam ainda Wukwngi e Kafumbu. A oposio de Machamba a
Nyaluhana concentrava-se no campo dos valores que comandavam a estrutura de
vizinhana mais do que na rivalidade pessoal. Nessa disputa preparatria pela sede
do ritual, Turner monta um verdadeiro arcabouo poltico que explica no apenas
a sociabilidade poltica Ndembu, mas tambm os diversos critrios de importncia
discrepantes de que os politicamente inclinados se valem nos seus interminveis
confitos. Aqui aparecem diversas esferas da sociedade articuladas. O casamento, por
exemplo, interliga diferentes unidades residenciais.
Para Turner, na cultura Ndembu os valores abstrados do processo social no
formam um sistema ordenado, mas sim um pot-pourri de disparidades. Assim o fato
de os valores serem uma mistura de disparidades d fexibilidade vida social, pois
muitos tipos de aes realizadas com algum propsito podem ser justifcados pela
invocao de algum critrio amplamente aceito. Da mesma forma outros podem ser
convenientemente ignorados quando parecem invalidar a ao. Assim temos valores
sistematizados em virtude de propsitos.
Seria conveniente, portanto um estudo que explicite a importncia da posio
do diretor de harmonia para a escola de samba. Os critrios que colocam em jogo
este cargo denotam uma carga de valores que vo alm, mas tambm, compreendem
a posio no desfle ou o domnio de tcnicas em determinada rea de conhecimento.
O acesso ao secreto e a colocao das pessoas em posies chave nas escolas passam
por isso. importante guardar segredos nas escolas, pois estes so a chave para
sensibilizar os jurados na competio com outras escolas de samba. Esses segredos
vo alm dos guardados nos barraces e j demonstrados em diversos trabalhos sobre
as escolas de samba
3
. O ensaio secreto de bateria marcado pela escola para o meio
de semana vira moeda de troca e esse conhecimento entra em jogo para a preparao
ritual, na disputa de posies de confana junto ao Presidente, carnavalesco, diretor
de bateria e harmonia. Em determinado momento, um componente ligado ao diretor
de bateria me ofereceu entrada exclusiva para assistir ao tal ensaio secreto. Tal
proposta denota o prestigio do componente citado junto a cpula da escola.
A rivalidade com outras escolas torna-se clara no apenas na competio para
surpreender com apresentaes superiores e mais emocionantes que as rivais. Isso
passa por critrios tcnicos que envolvem os quesitos em julgamento denotados pela
3 Em Barbieri; 2008 j demonstrei a preocupao dos carnavalescos com a abertura das passarelas na Cidade do Samba durante a construo das
alegorias para o caranaval carioca
ANAIS DO 2

importncia das manobras e apresentao compacta das escolas mesmo nas ruas do
bairro. Por outro lado as escolas competem pela presena de pblico nos ensaios. Ter
o melhor ensaio signifca ser a escola mais bem frequentada. Para oferecer o melhor
ambiente no apenas para seus simpatizantes e visitantes, bem como seus visitantes
de escolas rivais o discurso unifca em oposio as demais. Tomando os cultos de
afio em Cisma e continuidade vemos como as associaes afitivas promovem a
coeso social em um ambiente extremamente confitivo. Depois do Chihamba, uma
espcie de fraternidade entre os adeptos e candidatos se forma (wubuwambu). Essas
associaes tem uma funo scio-integrativa. Dimenso esta que se explicita, pois
nos rituais de afio os problemas de cada um so levados ao plano coletivo. Assim
so ressaltados por Turner trs razes para a Aldeia Mukanza apoiar o Chihamba da
ento problemtica Nyamukola apoiadas neste aspecto coletivo e explicadas por
aspectos da sua etnografa do ritual, dentre elas:
1. Reintegrar a aldeia Mukanza. Nos captulos anteriores Turner demonstrou como
a aldeia Mukanza encontrava-se cindida em diversas faces ligadas a diversas
linhagens parentais dentro da mesma. O pano de fundo de todas as disputas
era a da liderana da aldeia passada atravs da herana matrilinear. Com o ritual
personagens controversos em tais dramas se uniram em torno da esposa de Sakazao
e irm de Mukanza Kabinda(atual lder da aldeia), Nyamukola. Um dos principais
querelantes, Sandombu foi inclusive o principal patrocinador do Chihamba.
2. Reconciliar a aldeia Mukanza com outras aldeias. No capitulo nove, Turner traa
um mapa completo e ressalta a importncia da vizinhaa no sistema poltico
Ndembu. Na ocasio a aldeia Mukanza encontrava-se com relaes estremecidas
frente as aldeias Shika e Kafumbu. A realizao do ritual rearticularia essas redes
de vizinhaa entre as aldeias atravs da fgura de Nyamukola enquanto doutora
e participante de diversos grupos de afio. At mesmo Turner foi elo nesse
processo participando do Chihamba e adotando um membro iniciando da aldeia
Kafumbu(TURNER;1996).
Vemos nesta a tonalidade agonstica em que as escolas se associam e rivalizam
simultaneamente. O discurso do presidente da Aparecida aqui transcrito poderia soar
para muitos torcedores rivais como uma provocao por mais que parecesse a alguns
dos componentes da Aparecida um discurso que ressalta a boa acolhida dos rivais.
A importncia do receber e doar melhor que o rival, do aspecto relacional se
aproxima a das relaes entre aldeias vizinhas nos fazem pensar sobre a importncia
da teoria de Turner especialmente em situaes de sociabilidade confitiva como no
caso das escolas de samba.
ANAIS DO 2

3. As categorias nativas e os conceitos de performance
Um outro olhar pode ser lanado na anlise do material sobre o ensaio da escola
de samba Aparecida aqui tomado. Essa caminha por uma perspectiva completamente
diferente dentro mesmo da carreira de Victor Turner. Seguindo sua trajetria intectual
que avanara at o ponto de lanar o olhar sobre a experincia. Ele que trouxe a
temtica do confito e do drama social para a anlise das relaes e a montagem
de uma cosmologia que partindo desse ponto chegasse ao seu funcionamento sem
perder a vitalidade intrnseca aos smbolos. Neste momento o smbolo o mediador
da apreenso e da vivncia da experincia (CAVALCANTI;2012).
No processo de apreenso da sua antropologia da experincia um importante
interlocutor foi o dramaturgo Richard Schechner. Este compreendendo o esforo de
aproximao com o universo dramatrgico empreendido por Turner j na elaborao
da teoria do drama social, acompanha o movimento deste no sentido da criao de uma
teoria da performance. Como comprovamos em seu ensaio Pontos de contato entre
o pensamento antropolgico e teatral traduzido para portugus recentemente pela
Cadernos de Campo da USP em 2011. Segundo John Dawsey, para a antropologia
dentro desse campo a parceria entre Schechner e Turner como representantes de sua
vertente dramatrgica de importncia destacada (DAWSEY;2011).
Ambos os autores acabam por retroalimentar as teorias. Assim tomando
as ideias de Schechner sobre comportamento restaurado que a teoria de anlise
simblica de Turner a partir da experincia ganha vida, segundo o prprio autor:
Aprendi com ele que toda performance comportamento estruturado, que
o fogo do signifcado irrompe da frico entre das madeiras duras e suaves do
passado[...]e presente da experincia social e individual.(TURNER;1985,
PP.XI)
Foi buscando lanar luz sobre a anlise social que a teoria da performance
serve a anlise simblica. So as duas combinadas que muita contribuio tem
a dar proporcionando assim uma inovadora refexo sobre processos sociais
performatizados ainda que dirimidas algumas questes intrnsecas a esta teoria. Foi
o prprio Sechechner quem props considerar qualquer ao humana, ou produto
dessa ao, a partir do enquadramento, ou frame, da performance. As performances,
bem como os smbolos, so coisas boas para pensar e fazer pensar. Destacando-se
os momentos mais eletrizantes de uma performance possvel trazer a tona o no-
eu e o no no-eu de quem a experincia(DAWSEY; 2011).
Ao estabelecer os pontos de contato, conforme citado, Schechner chama
ateno dessa forma para o momento em que os performers e at mesmo o pblico
so alterados pela atividade de performatizar. O aspecto posicional notvel no
ANAIS DO 2

sentido de colocar no apenas o espectador e o performer, mas encar-lo mais como
agente do que um profssional da performance num exerccio de relativizao. Assim
o complexo modelo do liminide construdo por Turner em From ritual to theatre
emerge com toda sua potencialidade (TURNER;1982) e tudo isso vai alm de muito
do que prope o prprio modelo de Turner e Schechner. Vai alm de investigar a
intensidade da performance ou a inquietude do performado. O papel da audincia,
como muito bem frisou Schechner de fundamental importncia:
Mudanas na audincia levam a mudanas na performance. Michele
Anderson descreve trs formas de vodu que ela pesquisou recentemenete
no Haiti: uma forma ritual/social apenas para os haitianos(embora ela
estivesse l); uma forma teatral para haitianos e turistas; e uma forma
teatral/comercial apenas para turistas.(SCHECHNER; 2011, PP.223)
Deparei-me com tal situao pela primeira vez quando pesquisei a incipiente
inaugurao da Cidade do Samba em 2005
4
. A sua idealizao remetia a um complexo
cultural que deveria inclusive atender a demanda turstica da cidade do Rio de Janeiro.
Assim, alguns shows temticos em que as escolas de samba eram o ncleo eram
apresentadas aos visitantes. Inicialmente o pblico projeto para tal complexo pareciam
ser os turistas estrangeiros. Para os sambistas era um visual simplrio e carregado
de esteritipos o espetculo apresentado as quintas-feiras e os chamados work-
shops das tardes de visitao causavam estranheza e certo desinteresse nos cariocas
acostumados com as quadras das escolas de samba(BARBIERI; 2009). Apenas depois
de algum tempo o perfl dos shows foram mudando e os eventos realizados na Cidade
do Samba se aproximando dos realizados nas quadras
5
. O que integra o universo das
quadras que foge desse padro apontado como simplrio ou esteriotipado? Essa
pergunta j determina uma separao cosmolgica entre o show e a quadra. Restam
ento determinados que elementos estejam em um ou outro que nos ajudam a distinguir
essas categorias e em que essas categorias nos ajudam a entender esse grupo.
Para Schechner as performances tm sete fases: treinamento, ofcinas, ensaios,
aquecimentos ou preparaes imediatamente antes da performance, a performance
propiamente dita, esfriamento e balano. Ele inclusive critica a pouca ateno dada a
pesquisadores em fases diferentes da performance propriamente dita (SCHECHNER;
2011, PP.225). Faamos ento o exerccio por ele proposto ao deslocarmos o olhar da
performance propriamente, no caso das escolas de samba, o desfle.
Os ensaios nas escolas acontecem antes mesmo da defnio de um samba a
ser cantado na performance que a sua essncia, o desfle. A defnio de qual ser a
msica cantada nos desfles faz parte do processo de assimilao desta pelo conjunto
4 Ver Brabieri;2009
5 Desde 2010 passaram a ser l realizadas as gravaes dos discos de samba-enredo; sorteios de ordem de desfles; lanamentos e gravaes de
sambistas como Zeca Pagodinho e Jorge Arago
ANAIS DO 2

de desflantes. Uma srie de eventos acontece no dia que congrega maior pblico na
quadra de uma escola de samba, o chamado ensaio comercial ou ensaios-bailes. J
em Carnaval Carioca: Dos bastidores ao desfle (2006), vemos emergir tal conceito
na etnografa de Maria Laura Cavalcanti sobre o carnaval da Mocidade Independente
de Padre Miguel:
Esses ensaios-bailes so tambm uma competio, perpassada por
tenses. Uma delas deriva do carter comercial dos ensaios, opondo os
de fora(termo que, neste contexto de uso, designa aqueles que vm para
um baile) aos de dentro(termo que designa aqui as pessoas diretamente
envolvidas na produo de um desfle, e tambm os moradores dos
arredores da quadra. Na medida em que a quadra vai enchendo , o pessoal
daqui do lugar fca l fora olhando. Quer ach-los, vai l fora, me dizia seu
Quirino tocador de cuca e antigo integrante da bateria.(CAVALCANTI;
2006, PP.133)
A partir da perspectiva da ala de Passistas da Estao Primeira de Mangueira
em Samba no p e na vida: carnaval e ginga de passistas de escolas de samba(2006)
Simone Toji registra trs categorias de performances das escolas de samba preparatrias
da principal que o desfle e assim demarcadas no esquema de Schechner como
ensaio, so eles: ensaios de bateria, apresentaes do grupo show e ensaios de
rua. Em cada um deles encontramos aproximaes das categorias aqui apresentadas.
A primeira se conecta com a posio entre os de dentro e os de fora. Nos ensaios
de bateria, tambm chamados de ensaios comerciais, elementos da performance
das passistas ligam sua apresentao a participao de um pblico de fora. Estas
geralmente usam as roupas de desfle na apresentao do grupo show. Seus meneios
e trejeitos so voltados para esse pblico que no assduo na quadra. O aspecto
posicional tambm se liga a esse tipo de performance. A apresentao da ala de
passistas, bem como outros segmentos da escola (bateria, baianas, velha-guarda...)
no seguem um modelo processional como o do desfle(TOJI; 2006).
O modelo processional similar ao desfle aparecer apenas no chamado ensaio
de rua. Assim so chamados, pois geralmente acontecem nas ruas do entorno da
quadra. Este tem toda uma estrutura e so executados movimentos similares queles
realizados pelas escolas durante o desfle. Aqui a posio das alas a mais prxima
possvel daquela que ser a do desfle. A roupa usada nesses ensaios geralmente tem
um fm tcnico, para contrastar da ala anterior ou identifcar o segmento a que o
componente pertence e no para chamar a ateno para a sensualidade como no
grupo show. Uma gama de caractersticas que tornam muito mais relevante a
presena dos de dentro os comprometidos com o desfle. Atualmente esse tipo de
ensaio pode ser realizado tambm na pista de desfle, ou durante a semana na quadra
da escola, e por suas caractersticas ganhou a denominao de ensaios tcnicos entre
ANAIS DO 2

os sambistas. todo um modelo que se volta para os de dentro que l devem marcar
presena cobrada inclusive como condio para posterior participao no desfle.
Podemos ir alm quando pensamos a que se dirige essa preparao para o
desfle. Em muitos casos ela vai alm dos quesitos em que a escola ser julgada, seja
a escola de Manaus ou do Rio de Janeiro. Um dos elementos emblemticos de uma
escola de samba, a bandeira, o caminho para avanarmos na investigao. Durante
o desfle a bandeira da escola a marca da agremiao. Sua passagem causa comoo
aos componentes e torcedores. Carregada pelo casal de mestre-sala e porta-bandeira,
o pavilho da escola emociona das mais diversas formas durante a performance.
Porm, mesmo antes, j na preparao seu protagonismo celebrado, como nos
chama ateno Renata S Gonalves em A dana nobre do carnaval(2010). Assim a
autora descreve os ensaios tcnicos:
O ensaio tcnico o momento privilegiado de interao com a platia. Por
se realizar na prpria Passarela do Samba e reunir um pblico crescente,
ganha uma aura especial que faz dele um desfle linear especfco
apresentado a sua maior assistncia e,por isso, emociona.(GONALVES;
2010, PP.189)
Durante os ensaios tcnicos no sambdromo o casal realiza uma srie de
passos tcnicos que se adquam a letra e melodia do samba-enredo. Alm destes
uma srie de gestos e movimentos so dirigidos as autoridades que estaro presentes
no dia dos desfles. A bandeira cerimonialmente desfraldada e oferecida aos polticos,
artistas, celebridades, presidentes e representantes das ligas e claro, aos jurados. Todo
movimento reverencial pensado para a pista, porm, importado dos j executados
nas quadras durantes os ensaios comerciais ou ensaios show. aqui que temos a
importncia das categorias e podemos posicion-las caminhando para uma concluso.
4. Concluso: o ensaio, a escola de samba e suas redes de relaes sociais.
Depois de apresentar alguns registros das categorias nativas de ensaios, ou
seja, de preparao para a performance central de uma escola de samba que o
desfle, podemos recuperar a observao desta etapa junto a Mocidade de Aparecida
apresentado inicialmente no texto.
Vimos que em seu aspecto performtico o ensaio pensado pelos
componentes de uma escola de samba de forma geral como um momento de
preparao para o desfle. Esta pode at mesmo ser considerada uma concluso
axiomtica sobre o conceito. A apreenso etnogrfca nos mostra porm, que
presentes em todos os momentos e formas de categorizao a separao entre os
de dentro e os de fora. O tipo de preparao que os de fora podem assistir
envolve um processo de seduo e ostentao agonstica. As escolas enquanto se
ANAIS DO 2

preparam para o desfle competem para demonstrar quem tem o melhor ensaio.
Quando a rivalidade declarada, como o caso das escolas de samba de Manaus,
a competio tambm declarada e veio a tona no discurso do presidente voltado
aos de fora.
Entre os de dentro porm existe uma aura confitiva que disputa a liderana,
cargos e acesso a segredos de desfle explicitados nos ensaios. Essa disputa e a tenso
latentes podem vir a tona se confrontadas com um de fora que no conhece as
normas daquele pedao
6
. A erupo destas desencadeia, portanto, enfrentamentos
fsicos que os de dentro tentam abafar e apoiar seus pares ou os condenar de acordo
com o posicionamento, manipulando convenientemente os valores de acordo com os
interesses na ao proposta, algo que j foi colocado aqui traduzindo a observao de
Turner entre os Ndembu.
O interessante no caso da Mocidade de Aparecida que ela mistura em apenas
um dia as trs defnies de ensaio que aqui encontramos: um ensaio de rua com
preocupaes tcnicas que interessam aos de dentro, mas aberto a quem quiser
participar por realizar-se nas ruas do bairro, portanto voltado tambm aos de fora; vira
ensaio tcnico na frente da quadra quando a bateria cercada e o pblico de fora
se distingue claramente dos de dentro concentrados dentro do espao da bateria; e
termina como ensaio show, ensaio baile quando seus cantores executam sambas
conhecidos de outras escolas, reverenciam autoridades presentes e convidam os de
fora a atestar a superioridade da Aparecida frente aos demais ensaios da cidade.
Atestamos ento no apenas a vitalidade e importncia da teoria ritual-
performtica de Turner, como tambm sua importante lio ao valorizar as categorias
nativas para iluminar o funcionamento em si da sociedade e da cultura em estuda. Por
mais que fosse sua preocupao separar social e cultural, a anlise simblica empreendida
nos termos de sua obra termina por nos ajudar a refetir em todos esses aspectos.
6 Podemos aqui pensar nessa categoria como proposta por Magnani: A noo de pedao, por exemplo, supe uma referncia espacial, a presena
regular de seus membros e um cdigo de reconhecimento e comunicao entre eles.(2002; PP.9).
ANAIS DO 2

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2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
A RODA COMO FORMA DE TRANSMISSO DA
MeMRiA: O CASO DO SAMBA De RODA DO
RECNCAVO BAIANO
Rosa Claudia lora Krstulovic
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO
Programa de ps-graduao em memria social

O samba de roda caraterizado pelos especialistas que escreveram o dossi do
IPHAN como uma manifestao musical, coreogrfca, potica e festiva presente em
todo o estado da Bahia, mas muito particularmente no recncavo (IPHAN, 2006:23).
O samba de roda efetuado num espao circular composto por msicos,
coristas/danantes e observadores/participantes. Geralmente os msicos so homens
e as danarinas mulheres. Dentro deste gnero musical e dancstico, existem variantes:
o samba chula e o samba corrido (ou samba amarrado). O samba corrido tem um
ritmo mais acelerado que o samba chula e os seus versos so mais curtos. J o samba
chula se distingue pela chula, descrito pelos msicos como um canto com uma
poesia mais elaborada. Falando da dana, o samba corrido tem regras diferentes as
do samba chula, podendo entrar na roda uma ou vrias pessoas ao mesmo tempo e
em qualquer momento da cano. O samba chula tem um momento da msica para
danar e uma ordem estruturada na qual cada danarina (ou danarino) entra na roda.
As diferentes posies dentro da roda demonstram que a memria
transmitida de maneiras distintas entre homens e mulheres. Os homens obtm um
ensino musical mais marcado e as mulheres desenvolvem a arte da dana. Ambos com
suas prprias regras de execuo.
1

No samba de roda, a dana, a msica e as vezes a religio interagem para
formar uma unidade, favorecendo a comunho com o corpo social e individual.
Os participantes estabelecem uma comunicao atravs do corpo, da msica e
da oralidade, que vai se transmitindo de gerao em gerao. Esse conhecimento
herdado vital na memria dessas sociedades afro baianas.
As rodas de samba tem sido espaos de resistncia cultural, ambientes que
no s so lugares de diverso e relaxamento, como tambm de conteno cultural
em todos os nveis: social, religioso, poltico, etc.
Este trabalho est encaminhado ao estudo da memria transmitida no samba
de roda do recncavo, especifcamente a memria religiosa, dancstica e musical,
confguradas numa memria que chamo de memria corp-oral. O texto contem
1 Isto no uma norma, existem vrias mulheres que sabem tocar pandeiro e muitos homens que danam.
ANAIS DO 2

outros dois apartados dedicados ao samba de roda como lugar de memria e o samba
de roda como brincadeira.
Os autores que utilizo so, em primeira instncia ao socilogo francs Roger
Bastide, por sua importncia como antroplogo estudioso das culturas afro-brasileiras,
tocando um tema pouco trabalhado por outros: a memria afro brasileira. O autor
tambm relevante porque, em seus estudos, utiliza o trabalho de campo como
principal ferramenta de pesquisa. Considero importante sua perspectiva de anlise
diacrnica, onde a cultura se encontra em constante dinamismo.
A memria corp-oral, seguindo o termo da autora colombiana Luz Adriana
Maya Restrepo, concebida como uma memria inventada pelos povos afro andinos
a partir da qual buscavam uma nova maneira de fazer tangvel sua cultura. Segundo
a autora:
La nueva memoria afroandina, desposeda del universo de objetos
materiales de las culturas africanas, invent una nueva manera de ser
tangible: la corp-oralidad. Iconos sagrados y profanos que reposaban en las
mentes de los deportados cobraron de nuevo vida en estatuas de santos,
mscaras e instrumentos musicales. La gramtica de la gestualidad del
poder y de la sacralidad emergi en el trance de la danza y en la emocin
de la plegaria. (Maya Restrepo, 2001:4)
Se bem concordo com a ideia da corp-oralidade como meio de aproximao
conceitual as memorias afro andinas - e neste caso afro baianas -, acho adequada
uma viso que inclua, alm das culturas africanas, as culturas indgenas e europeias,
as quais tambm formaram parte do processo de consolidao das novas identidades
dos habitantes do recncavo.
Nos dois ltimos apartados Piere Nora e Johan Huizinga respetivamente, nos
ajudaram a entender o samba de roda como lugar de memria, e a importncia do
sentido ldico na mesma.
MEMRIA RELIGIOSA
Os sambas de roda so associados em muitos casos a tradies religiosas
afro brasileiras e a festividades catlicas populares. Eles fazem parte tambm das
comemoraes de aniversrio e de celebraes de diferentes tipos associadas a
festividades comunitrias; nesse sentido, o samba de roda formaria parte dum ciclo
festivo realizado ano aps ano na mesma data e no mesmo espao.
Existem apresentaes exclusivas. Uma das mais importantes a festa de So
Cosme e Damio, santos catlicos sincretizados com os ibejis, orixs da religio iorub
da Bahia. O samba de roda tambm est presente no culto aos caboclos - entidades
espirituais de origem amerndia cultuadas dentro das festas de candombl - e em festas
para orixs, alm de formar parte nas festas de folias de reis, burrinhas e bumba-meu-boi
em alguns povoados, assim como na festa de Nossa Senhora da Morte em Cachoeira.
ANAIS DO 2

Dado o seu desenvolvimento dentro de contextos religiosos especfcos
herdados da religio iorub africana, da religio catlica europeia, e da cultura indgena,
e, sendo que acontecem, como disse anteriormente, num tempo e espao determinado
e geralmente de acordo com um calendrio religioso, teramos que entender que
suas estruturas esto confguradas em relao a um sistema de organizao simblica
contida numa memria religiosa.
Para se aprofundar no tema da memria dos escravos africanos chegados
ao Brasil, no podemos deixar de mencionar a Roger Bastide, talvez o primeiro
antroplogo a se interessar pelo estudo da memria afro brasileira e afro americana, e
a Maurice Halbwachs e sua teoria da memria coletiva.
Para Halwachs, o rito o elemento mas estvel da religio, pois se refere
a procedimentos materiais reproduzidos de modo permanente, sendo os rituais e o
estamento sacerdotal o que asseguram a uniformidade atravs do tempo e do espao
(2004). No comeo, segundo ele, os ritos responderiam a necessidade de comemorar
uma lembrana religiosa, estas ltimas sendo fatos psquicos que necessitam, para se
conservar, de uma base duradoura, ligadas a uma matria permanente.
Bastide, discordando dessa ideia de matria, relacionada a imobilidade das
coisas onde se depositam as lembranas, e na qual mantm a perenidade da tradio,
diz que no matria inerte, se no matria enervada pelos pensamentos e sentimentos
dos homens de antanho. Para ele, a sociedade se reconstri de uma maneira simblica,
com a condio de que esse simbolismo tenha por suporte uma dimenso espacial.
A memria religiosa uma memria de grupo, coletiva, e os fatos, mitos ou
relatos que esto ligados de alguma forma a religio so provavelmente os que mais se
lembram. Ditas lembranas pertencem a um lugar e tempo determinados. As danas
de roda so espaos onde se lembra e se recria a histria e o presente, um dos espaos
onde os afro baianos tem podido reconstituir sua cultura.
Neste contexto, se bem podemos falar de uma reconstruo religiosa baseada
em elementos tomados de suas culturas de origem, ao mesmo tempo houve um
processo de reconfgurao cultural na qual interviram elementos prximos ao seu
novo contexto social. Um exemplo disso o chamado samba de caboclo, efetuado
dentro das festas do candombl em alguns povoados do recncavo. Em ditas festas, os
msicos tocam samba, e alguns participantes danam o ritmo, incorporando caboclos,
entidades espirituais com caratersticas indgenas que gostam de sambar.
Bastide pensava que os negros da Amrica, para reconstruir sua cultura e
sua histria, recondicionaram o novo espao onde tinham que morar, refazendo suas
aldeias; s assim suas lembranas puderam emergir das profundidades da memria
coletiva. A roda, neste sentido, seria o equivalente a aldeia, um espao de reunio,
lembrana e criao, de liberao da emoo e da memria, fuindo nos toques de
tambor, nos cantos e na dana, propiciando uma comunho grupal e individual.
ANAIS DO 2

Os colonizadores tinham em mente um projeto de homogeneizao cultural,
atravs do ensino e imposio da religio catlica; em contrapartida, os africanos e
indgenas criaram estratgias de resistncia cultural nas quais tentaram por diversos
meios preservar parte de suas estruturas culturais anteriores; uma de essas a roda.
As sociedades africanas que chegaram a Amrica tinham em comum com os
grupos indgenas nativos um forte lao com suas religies, onde a dana e a msica
eram fundamentais nos rituais. Sendo assim, podemos falar das rodas como espaos
de encontro tnico e de construo ou reconstruo cultural.
MeMRiA MuSiCAl e DAnCSTiCA
O samba de roda contm uma base de movimentos estruturados
historicamente pelas mulheres, movimentos que so aprendidos e transmitidos
coletivamente e que formam parte da carcaa da dana. O mesmo acontece
com a msica. Os movimentos corporais que os homens utilizam para tocar um
instrumento so transmitidos culturalmente a travs da observao. Os sons que
emanam desses movimentos, alm dos cantos que os acompanham, so possuidores
de uma linguagem prpria que transmitem histrias, eventos e modos de ser de
uma sociedade particular.
Bastide aponta que as imagens-lembranas da memria coletiva, para
continuar da frica na Amrica, se valeram de um mecanismo duplo: se apoiam,
em primeiro termo, sobre a morfologia do grupo especializado, sobre a inscrio do
religioso, como bem tinha reparado Halwachs, mas tambm sobre o conjunto de
mecanismos montados no corpo dos diversos adeptos ao culto (Bastide, 2005).
Halbwachs, em 1939, escreveuum artigo com o ttulo La Mmoire collective
chez les musiciens. Nesse artigose matiza sobreavirtualidade da linguagem na
formao da memria coletiva, demostrando que um sistema lingustico, como o
musical, pode tambm operar como marco socialda memria.
A msica tem sido um elemento central na formao da identidade do
recncavo baiano, imprescindvel para entender a profundidade da histria e o
presente das tradies afro americanas. Os tambores tem servido para expressar
emoes ou situaes, assim como para acompanhar diversas celebraes
relacionadas geralmente com a religio, e inclusive para transmitir cdigos cifrados
em momentos histricos crticos.
Luz Mara Martinez Montiel escreve sobre a rtmica percussiva como a
substituio da escritura na frica. A respeito disso comenta:
ANAIS DO 2

Los tambores representan el lazo de unin con el pasado; siendo un
medio de comunicacin, de acompaamiento de bailes, de transmisin
de mensajes sacros o profanos, el tambor fue el guardin de la memoria-
recuerdo, como se ha llamado a la capacidad de los africanos de mantener,
a travs de la transmisin de generacin en generacin, los valores de su
tradicin y las claves de su identidad, unifcando las emociones colectivas.
(Martnez Montiel, 1999:3)
Alm da percusso, a viola tambm ocupa um lugar relevante na confgurao
musical, to importante que o samba chula tambm chamada de samba de viola.
A umbigada outra caraterstica no s do samba como de vrias outras
manifestaes afro brasileiras feitas em roda. A seu respeito, escreve Cmara Cascudo:
a batida com o umbigo nas danas de roda, como um convite intimatrio para substituir
o danarino solista. Seria necessrio um estudo mais aprofundado para entender a
amplitude da signifcao da umbigada e sua dimenso dentro do samba de roda.
Na roda, a linguagem musical, verbal e gestual combinadas do sentido ao
presente e ordenam o mundo a partir de certos episdios que se lembram ou se
constroem atravs de outras lembranas. A memria presente nas linguagens corp-
orais tem sido a forma na qual os povos afro americanos tem preservado e recriado
suas memrias atravs do tempo, e na atualidade so parte essencial de sua identidade
histrico cultural.
Neste sentido importante reconhecer o profundo valor das manifestaes
dancisticas e musicais para o conhecimento da memria social, j que elas
transmitem saberes ancestrais e expressam a criatividade e a reflexo sobre temas
que lhes so significativos.
a relao das memrias do feminino e o masculino, e como estas vo se
construindo ao longo da histria dos indivduos e dos grupos, conformando
sua identidade. A roda vista aqui como um espao de representao da
identidade feminina e masculina, na qual se expressa a memria coletiva a
travs do corpo, a msica e a oralidade
A RODA: luGAR De MeMRiA
A roda um lugar de memria
2
em estado permanente de criao modifcado
a partir do contexto atual. As rodas tem muitos momentos de improvisao, como os
cantos que sempre esto se reinventando, a dana que adquire novos movimentos
criados individualmente - mas dentro do grupo -, e a msica, tambm com uma
plasticidade que deixa um grande espao para criao.

2 Piere Nor alcunha o conceito de lugar de memria para designar os artefatos onde se cristaliza e se refugia a memria coletiva, lugares onde se ancora,
se condensa e se expressa o capital esgotado da memria coletiva (1997).
ANAIS DO 2

A memria dentro das rodas transmitida e recriada pelos ambientes de memria
(milieux de memoire) dos quais falava Nora, o seja, pelos repertrios orais e corporais,
gestos e hbitos cujas tcnicas e procedimentos de transmisso so meios de criao,
passagem, reproduo e de preservao dos saberes.
Aug diz que o lugar es el lugar del sentido inscripto y simbolizado, el lugar
antropolgico nosotros incluimos en la nocin de lugar antropolgico la posibilidad
de los recorridos que en l se efecten, los discursos que all se sostienen y el lenguaje
que lo caracteriza (Auge, 1992: 86-87)
O lugar antropolgico um espao fsico onde convergem crenas,
atividades e eventos temporais do ser humano e que do forma a sua cultura, sendo
a identidade do lugar o que o rene e fnalmente o une. O autor defende que
esses lugares compartilham traos em comum e os considera como identifcatrios,
relacionais e histricos.
Sendo assim, as rodas so tambm lugares antropolgicos, sobretudo quando
so realizadas em lugares histricos, referncias simblicas da populao, em lugares
fechados ou ao ar livre, seja fora da igreja, no terreiro de candombl, na casa de algum
mestre da comunidade ou do lado de fora de um bar. Elas esto localizadas geralmente
em comunidades afro brasileras, mas tambm tem migrado as cidades, talvez por essa
forte necessidade de manter o vnculo com o lugar de origem e com as pessoas que
formam parte dessa coletividade em comum.
A RODA COMO BRINCADEIRA
As rodas, nas palavras dos participantes, so brincadeiras. A roda uma
esfera onde o jogo ou brincadeira, a religio, a arte e todas as dimenses da atividade
comunitria se interrelacionam. Huizinga diz que o ritual religioso:
Es un juego sagrado, imprescindible para el bienestar de la comunidad,
preado de visin csmica y de desarrollo social, pero siempre es un juego,
una accin que, como la vio Platn, se ejecuta fuera y por encima de la
esfera de la vida prosaica de la necesidad y de lo serio (2007:47).
O antroplogo Victor Turner estudou como, nos sistemas rituais, a performance
pode contribuir a manter uma ordem estabelecida (ritos de carter ofcial) e/ou servir
para parodiar, criticar e subverter a dita ordem (como o caso dos carnavais, pardias
rituais ou manifestaes polticas).
No caso das performances das rodas, segundo o observado, elas servem para
ambas as coisas, conservam a ordem social mas tambm podem funcionar como lugar
de crtica ou pardia.
Nesse jogo, o lugar do corpo fundamental, j que um lugar onde est
inscrito o conhecimento expressado no gesto, nos movimentos, assim como no
ANAIS DO 2

toque dos tambores e nas vozes dos coristas. O jogo propicia coletividade e criao,
produzindo e renovando situaes que ao mesmo tempo que liberam, organizam a
estrutura social comunitria.
As rodas so performances rituais de brincadeira, transmissoras e produtoras de
memria coletiva na qual o corpo o meio de expresso, transmisso e inscrio
dessa memria.
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SCHECHNER, RICHARD (1994) Performance theory, revised and expanded edition.
New York and London: Routledge.
2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
eSCOlAS Que enSinAM A MeSTReS: AS eSCOlAS
PARA FORMAO DE MESTRE-SALA E PORTA-
BANDEIRA
Teresa Cristina de Carvalho Piva
Doutor de Histria das Cincias, Professora do Centro Universitrio Celso Lisboa - UCL da
Universidade Castelo Branco, da Universidade do Grande Rio- UNIGRANRIO, Pesquisadora da
UFRJ, e-mail: teresa.piva@yahoo.com.br
(...) Recomenda-se que as escolas
mantenham intransigentemente,
as baianas, o abre-alas,
a porta bandeira e o baliza (...)
Edison Carneiro
(Carta do Samba 1962, p.12)
O Samba foi alvo de discusses no ano de 1962. Intelectuais simpatizantes
e entendidos nos assuntos ligados ao carnaval carioca estavam preocupados com a
organizao do carnaval, em especial com a evoluo e repercusso das Escolas de
Samba. Para tanto, organizaram um congresso, o 1 Congresso Nacional do Samba,
realizado no perodo de 28 de Novembro a 02 de Dezembro de 1962, no Palcio
Pedro Ernesto, Rio de Janeiro. Participaram jornalistas, sambistas, escritores e pessoas
interessadas em dar rumo a esta manifestao artstica popular de interesse dos
cariocas. Dentre os participantes pode-se citar: Haroldo Costa, Sergio Cabral, Aracy
de Almeida, Edison Carneiro, Jos Ramos Tinhoro.
Este perodo no foi escolhido ao acaso, o dia 02 de dezembro j marcava
um fato importante para o samba, foi no dia 02 de Dezembro de 1917, que se gravou
o primeiro samba Pelo Telefone, o interprete foi Joo da Baiana e a composio
assinada por Ernesto dos Santos, o Donga.
Como resultado dos assuntos debatidos nestes encontros no ano de 1962 foi
redigido um documento pelo advogado e escritor brasileiro, especialista em temas
afro-brasileiros, Edison de Souza Carneiro (1912-1972). Estes registros, orientaes e
propostas foram chamadas de Carta do Samba. Os cariocas afrmam que foi este o
motivo da criao do Dia do Samba, ofcializado somente em 1964, pela aprovao
de Projeto de Lei do Deputado Estadual Ansio Frota Aguiar.
ANAIS DO 2

Figura 1- Escritor Edison de Souza Carneiro (1912-1972), autor da Carta do Samba.
Fonte: GASPAR, Lcia. Disponvel em: http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar.

A histria contada pelos baianos que o Vereador baiano Luis Monteiro da
Costa, instituiu o Dia do Samba, visando homenagear o compositor Ary Barroso, que
havia escrito a msica Na Baixa do Sapateiro, enaltecendo as belezas da Bahia, porm,
sem nunca ter conhecido o local. No que foi exatamente no dia 02 de dezembro
que Ary Barroso visitou Salvador pela primeira vez? irrelevante pensar a quem se
dar o mrito da instituio da data, o importante saber que o Dia do Samba existe,
comemorado no dia 02 de dezembro e que dever sempre ser lembrado.
Como esta registrado por Edison Carneiro na Carta do Samba (1962, p.12)
que se deva manter a tradio da Porta-Bandeira, este foi o mote desta pesquisa.
(...) Recomenda-se que as escolas mantenham intransigentemente,
as baianas, o abre-alas, a porta bandeira e o baliza (...)
AS ORIGENS DO CASAL DE MESTRE-SALA E PORTA-BANDEIRA
Sem o Pavilho, a Escola de Samba no existe...
Delegado da Mangueira
Figura 2- O Entrudo.
Fonte: Ilustrao de Celso Hermnio, Brasil - Portugal, 16 de Fevereiro de 1899.
ANAIS DO 2

Historicamente, a Corte Portuguesa introduziu no sculo XVIII entre os
brasileiros o costume de se brincar em uma determinada poca do ano nas casas
grandes e nas sedes das fazendas. Eram vrias as brincadeiras, e algumas com bonecos.
Este costume foi chamado de Entrudo.
Nas Escolas de Samba existe um casal responsvel por apresentar a bandeira
da escola e eles se trajam com vestimentas que representam a nobreza do sculo
XVIII. Imagina-se que estejam fazendo aluso as vestimentas utilizadas pelos nobres
no Entrudo.
O Pavilho, o estandarte, a bandeira de uma Escola de Samba o smbolo
de um grupo que pactua leis e tradies. A bandeira representa toda a comunidade
da escola.
Inicialmente este estandarte era portado por homens, mas percebeu-se que
uma mulher, a Porta-Bandeira, poderia executar melhor esta misso.
Figura 3- Desfle de Mestre-Sala e Porta Bandeira trajando roupas luxuosas, a exemplo das usadas por nobres.
Fantasias criadas e confeccionadas pelo Carnavalesco e Artista Plstico Sandro Carvalho.
Fonte: Acervo do Carnavalesco
Visando a proteo da Porta-Bandeira, surgiu o Mestre-Sala, um homem
que deveria fcar danando, mas que de forma velada portasse uma arma, geralmente
encoberta por um leque ou leno. Rodopiando em torno da Porta-Bandeira ele no
permitiria que algum se aproximasse do smbolo da escola.
ANAIS DO 2

Figura 4- Mestre Delegado e sua Porta Bandeira Neide em desfle carnavalesco no Carnaval do Rio de Janeiro.
Fonte: Arquivo do Jornal Globo.
Disponvel em: http://bloglog.globo.com/blog/blog.do?act=loadSite&id=41&mes=8&ano=2011

Este tempo passou e no se necessita mais usar armas para proteger o smbolo
da escola, mas este casal, to representativo desde os primrdios do samba deve ter
o seu lugar respeitado em uma Escola de Samba.
OBJETIVOS DA PESQUISA
Enfatizar a necessidade de se aliar o conhecimento emprico ao conhecimento
cientfco.
Mostrar a importncia das Escolas de Mestre-Sala, Porta-Bandeira e Porta-
Estandarte, pois que ensinam a arte de portar os pavilhes das agremiaes
carnavalescas.
METODOLOGIA
So parcas as fontes de consulta sobre a temtica. Trata-se basicamente de
uma pesquisa bibliogrfca e foram utilizados os seguintes descritores: Carta do Samba,
Mestre-Sala e Porta-Bandeira, Mestre Dionsio e Delegado da Mangueira. Lanou-se
mo de manuscritos e de vdeos que retratavam a poca e registraram depoimentos
pertinentes ao tema. Foi feita uma entrevista com Manoel dos Anjos Dionsio, o
Mestre Dionsio, que disponibilizou vdeos e DVDs, bem como ofereceu e permitiu
uma visita a sua Academia de Mestre-Sala, Porta-Bandeira e Porta-Estandarte, no Rio
de Janeiro, que funciona na Passarela do Samba, localizada na Avenida Marqus do
Sapuca.
ANAIS DO 2

A MOTiVAO DO COnHeCiMenTO Dois tipos de conhecimento
Conhecimento emprico (conhecimento vulgar ou senso-comum,
conhecimento sensvel)
o conhecimento obtido ao acaso, aps inmeras tentativas, ou seja, o
conhecimento adquirido atravs de aes no planejadas, de experincia prprias,
de observaes. Trata-se do conhecimento da vida, do dia-a-dia, obtido de
forma espontnea. No explicado rigorosamente, por este motivo carente de
objetividade. Este conhecimento sensitivo, faz-se porque meramente agradvel
ou desagradvel. um conhecimento superfcial, individual, particular. destitudo
de um mtodo. (BARROS e SILVEIRA BARROS, 2007)

Figura 5 Exemplo do conhecimento emprico. Criao de passos, inventividade, improvisao de Mestre Delegado
de Mangueira.
Fonte: Arquivo do Jornal do Brasil
Conhecimento Cientfco
o conhecimento racional, sistemtico, exato e verifcvel. Baseia-se na razo
dos fatos, de um mtodo. o conhecimento da tcnica. Direciona-se com outros tipos
de conhecimentos. Tem como meta descobrir sempre alguma novidade, explicao e
compreenso. Exige um pensamento lgico, transcende o momento vivido e observado,
busca a formulao de paradigmas. Atm-se a fatos, exigem mtodos, tcnicas especiais
para anlise e compreenso. (BARROS e SILVEIRA BARROS, 2007)
ANAIS DO 2

Figura 6 Exemplo do conhecimento cientfco. Aulas ministradas aos alunos na Escola de Mestre-Sala e Porta-
Bandeira do Mestre Dionsio.
Fonte: Escola de Mestre-Sala e Porta-Bandeira de Mestre Dionsio.
Disponvel em: www.escolamestredionisio.com.br/
DELEGADO DA MANGUEIRA
Hgio Laurindo da Silva (1921-2012), mais conhecido como Delegado da
Mangueira, falecido poucos dias antes do 2 Congresso Nacional do Samba, foi um
exemplo de como o conhecimento emprico atuou em sua atividade de danarino, de
Mestre-Sala.
Nascido e criado no Morro de Mangueira Hgio teve como exemplo o seu
pai, Miguel Laurindo da Silva, um danarino dos bailes da Gafeira Estudantina. Era
prazeroso ver seu pai, um p de valsa, bailando pelo salo de dana. Quantas noites
passou Hgio admirando e observando seu pai danar... Na poca do Carnaval seu
dolo era o Mestre-Sala Jorge Rasgado, que com rodopios e muita ginga auxiliava
a Porta-Bandeira na honraria de transportar e apresentar o pavilho da Escola de
Samba que representava o Morro de Mangueira. Hgio queria danar igual aos seus
bailarinos modelos, e no se acanhava de treinar em casa com uma vassoura. Repetia
os passos que havia observado, criava alguns outros e assim comeou a sua vontade
de um dia poder desflar como Mestre-Sala. E no foi que isto ocorreu? Hgio passou
a ser conhecido como Delegado, no por ser um membro da polcia e sim por ter
uma lbia incontestvel entre as mulheres. Era conversar com uma dama e ela fcava
presa a sua conversa. (GRAMTICO JNIOR, 2011)
ANAIS DO 2

Figuras 7 e 8 Criao de passos e evolues de Mestre Delegado da Mangueira mostram sua elegncia e postura.
Fonte: Foto 7: Arquivo do Jornal do Brasil e Foto 8 - Julio Cesar de Barros, disponvel em http://veja.abril.com.br/
blog/passarela/fguracas/delegado-da-mangueira
Mestre Delegado defendeu o pavilho da sua escola de samba do corao,
o GRES Estao Primeira de Mangueira por muitos anos e recebeu em todas as suas
apresentaes a nota mxima nos desfles das Escolas de Samba. Sua galeria de trofus
grande. Delegado da Mangueira partiu para o alm, mas deixou muitas saudades
para os seus amigos do samba.
Figuras 9 Mestre Delegado da Mangueira, sempre elegante, mostra seus Trofus e Condecoraes obtidos nas suas
atuaes brilhantes como Mestre-Sala.
Fonte: Arquivo do Jornal do Brasil
MeSTRe DiOnSiO
Manoel dos Anjos Dionsio (1936- ) nascido na cidade de Alm Paraba,
sul de Minas Gerais fcou rfo de pai com poucos meses de idade, no pode ter
seu pai como seu heri. Mas este fato no o impediu se tornar um apaixonado
ANAIS DO 2

pela msica e pela dana. Sua iniciao na dana ocorreu basicamente quando se
mudou para o Rio de Janeiro. O bal clssico, em especial as danas de origem afro-
brasileira, apresentadas pelos bailarinos no Theatro Municipal do Rio de Janeiro o
fascinavam. Sua musa na dana foi Mercedes Batista, a primeira bailarina negra do
Theatro Municipal. Ao conhec-la mostrou seu interesse pela dana e foi convidado a
participar do grupo de danas afro-brasileiras. Inicialmente foi pela diverso, depois se
tornou paixo e profsso. Foram muitos treinamentos, muita tcnica, muitos ensaios.
Viajou por muitos pases, correu mundo mostrando e enaltecendo a cultura negra na
histria do Brasil. (GRAMTICO JNIOR, 2011)

Figura 10 Bal Afro-brasileiro em apresentao do bailarino Zumbi (Manoel Dionsio) e bailarina Carminha, na
Alemanha, 1974.
Fonte: Acervo do Mestre Dionsio
Figura 11 Bailado de Mestre Dionsio em Arquitetura do Samba, a dana do mestre-sala e porta-bandeira, na
Cia Arquitetura do Movimento.
Fonte: Fundao Nacional das Artes, disponvel em: http://www.funarte.gov.br/danca/arquitetura-do-samba-a-
danca-do-mestre-sala-e-porta-bandeira
ANAIS DO 2

OS MESTRES DA ARTE E DA VIDA
A unio desses dois craques seria responsvel por mais do que a formao
de danarinos, seria responsvel pela transformao de crianas em
cidados. (GRAMTICO JUNIOR, 2011, p.86)
Ao retornar ao Brasil, Mestre Dionsio teve o desafo de preparar uma Porta-
Bandeira, e obteve pleno sucesso na empreitada. Esta vitria o encorajou a semear a
idia de organizar um projeto que preparasse danarinos que tivessem condio de
conduzir e defender o pavilho das escolas de samba. Mestre Dionsio no foi Mestre-
Sala, mas com seu olhar tcnico, de um bailarino, percebeu que o conhecimento
emprico e o conhecimento cientfco deveriam estar unidos. Mostrou aos danarinos
que possuam o dom de danar, de bailar, que se mtodos e tcnicas fossem praticados
o bailar poderia ser mais elegante, refnado, gracioso, prazeroso. E no foi assim que
Mestre Dionsio recebeu em 1994 o Estandarte de Ouro, na categoria Personalidade
Masculina e posteriormente, 2004 o ttulo de O Mais Elegante do Samba.
Foram muitas as pessoas convidadas para trabalhar e colaborar visando o
sucesso do projeto, mas uma pessoa foi especial, o Mestre Delegado.
Figura 12 Parceira de longos anos de Mestre Delegado da Mangueira e Mestre Dionsio.
Fonte: Imagem de Sergio Gramtico Jr
Disponvel em: http://sergiogramaticojr.wordpress.com/2010/12/27/mestre-manoel-dionisio
ESCOLA DE MESTRE-SALA, PORTA- BANDEIRA E PORTA-ESTANDARTE
Aprender a ser Mestre-Sala e Porta-Bandeira mais do que
aprender a danar... (GONALVES, 2010, Prefcio)

A primeira Escola de Mestre-Sala, Porta-Bandeira e Porta-Estandarte do Rio
de Janeiro foi fundada em 17 de julho de 1990, por Manoel dos Anjos Dionsio.
Esta escola uma forma de se aliar o conhecimento emprico que se valoriza o
dom, a vontade de ser Porta-Bandeira e Mestre-Sala com o conhecimento cientfco,
transmitido atravs dos ensinamentos de tcnicas, de explicaes, de ensaios,
de normas. No fcil bailar no ritmo do samba e executar passos, movimentos
ANAIS DO 2

especfcos, com elegncia e postura. Existe uma carncia destes personagens, pois
so muitas as exigncias para se atuar como MestreSala e Porta-Bandeira. Sabe-
se que a parte mais representativa da Escola de Samba, o casal que tem honra de
apresentar o pavilho da Escola de Samba. Eles representam o conjunto de todos os
membros da escola.
No amplo universo carnavalesco, a dana ritual do casal de Mestre-Sala
e Porta-Bandeira com sua intensa capacidade de renovao, constroem
novas continuidades com as memrias do passado. (GONALVES,
2010)

A escola tem a misso de ensinar a arte danar e com isto de defender com
garra e amor os pavilhes das agremiaes carnavalescas. Formou e ainda forma muitos
os Mestres-Sala e Porta-Bandeiras que se apresentam nos Carnavais. Atualmente esta
escola possui vrios ncleos espalhados pelo Brasil.

Figura 13 e 14 - Alunos da Escola de Mestre-Sala, Porta-Bandeira e Porta- Estandarte.
Fonte: Escola de Mestre-Sala, Porta-Bandeira e Porta- Estandarte, Mestre Dionsio.
Disponvel em: http://www.escolamestredionisio.com.br/

Figura 15 Evoluo do Primeiro Casal de Mestre-Sala e Porta-Bandeira do GRES Acadmicos da Rocinha, no
desfle de 2012. Fantasia criada e confeccionada pelo Carnavalesco e Artista plstico Sandro Carvalho.
Fonte: Acervo do Carnavalesco.

ANAIS DO 2

Segundo depoimento de Mestre Dionsio O casal de Mestre-Sala e Porta-
Bandeira o mais cobiado, o mais invejado, o mais amaldioado. Mas no qualquer
um. (GRAMTICO JUNIOR, 2011, p.92)
A Porta-Bandeira deve ser graciosa, elegante no seu bailar e nos seus
movimentos. No pode permitir que a bandeira se enrole no seu corpo nem no
prprio mastro. No pode ter choque corporal com o Mestre-Sala. Deve executar
movimentos giratrios em torno de seu prprio eixo com desenvoltura, tanto no
sentido horrio como anti-horrio.
O Mestre-Sala no pode tocar com movimentos bruscos a bandeira, no
pode deixar o pavilho tocar no seu rosto, no pode colocar nem a mo nem o joelho
no cho. Tem o objetivo de apresentar e chamar ateno para o pavilho. Executa
um bailado em torno da Porta-Bandeira de forma graciosa mostrando que est
protegendo e reverenciando o pavilho.
O casal deve bailar com entrosamento e desenvoltura, mas muito importante
a elegncia e a simpatia.
No poderia encerrar esta parte da pesquisa sem citar alguns nomes que
brilharam nos desfles de Carnaval. No possvel citar a todos, pois so muitos e
estas pginas so poucas para relacionar tantos nomes importantes que defenderam
com garra e amor os pavilhes de suas Escolas de Samba.
Vai-se iniciar pelos grandes baluartes do passado... Tia Dod da Portela, Neide
da Mangueira, Mestre-Sala Jorge Rasgado da Mangueira, Irene da Silva Portela, a
Irene Parafuso da Portela, Maria Helena da Imperatriz Leopoldinense, caminhando
no tempo outras estrelas: Neide da Mangueira, Wilma do Nascimento da Portela,
Soninha da Padre Miguel, Selminha Sorriso e Claudinho da Beija Flor, so tantos... E
nos dias atuais... Muitos so eles... os que brilham na avenida, na Passarela do Samba.
Faz-se necessrio que estas escolas sejam preservadas e consideradas como
exemplos a serem seguidos, pois s assim se podero descobrir talentos e preservar e
divulgar a histria da cultura brasileira.
CONCLUSO
O Carnaval do Brasil na atualidade que se adapta a constantes mudanas
e inovaes e com isto necessita da unio de conhecimentos, tcnicas e mtodos.
Atualmente somadas ao dom dos que desejam se tornar Mestre-Sala e Porta-Bandeira
exige-se mais ensinamentos e novos mtodos como: alongamentos, tcnicas do bal
clssico, ginstica, pilates. Esto em busca constantemente de novas tcnicas visando
atender as difculdades e tambm aos requisitos que sero avaliados pelos julgadores
do desfle. Cobra-se mais o conhecimento tcnico do que o conhecimento emprico.
O ilustre casal com a bandeira em punho forma a trade que solidifca e representa a
tradio nas Escolas de Samba. Escolas que possuem a misso de transformar crianas
ANAIS DO 2

em cidados so de vital importncia para um pas em desenvolvimento como o Brasil.
Devem-se preservar estas escolas e ensinamentos para no se terminar uma cultura
to rica como a brasileira, oriunda de vrias etnias e sabedorias.
Este trabalho se despede com uma homenagem singela, a um mestre que
partiu deixando muitas saudades. Mestre Delegado foi muito bom v-lo bailar...
Imagino-o agora rodopiando no cu. Muita Luz!
Figura 16 Mestre Delegado e Teresa Cristina Piva, um momento de alegria no Carnaval Carioca de 2010.
Fonte: Acervo da autora
ANAIS DO 2

REFERNCIAS
ANDRADE, Mrio de. Danas dramticas do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia, 1982.
ARAJO, Hiran da Costa. Cartilha das escolas de Samba. 1.ed., Rio de Janeiro:
Centro de Memria do Carnaval, LIESA, 2012.
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1996.
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DINIZ, Andr. Almanaque do Samba: a histria do samba, o que ouvir, o que
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GONALVES, Renata de S. A dana nobre do Carnaval. Rio de Janeiro:
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MORAES, Eneida de. Histria do Carnaval Carioca. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1958.
DVD
Exposio Comemorativa dos 18 anos de Assistncia e Resistncia Cultural- escola
de Mestre-Sala, Porta-Bandeira, Porta estandarte- Mestre Dionsio. ensaios.
Arquitetura do Movimento, 10 anos: manuteno, memria e intercmbio. Ofcinas
de Dana- As Matrizes do Samba Carioca. Secretaria Estadual de cultura do Rio de
Janeiro. Realizao: Arquitetura do Movimento. dez, 2009.
Projeto Memria das Matrizes do Samba no Rio de Janeiro. Manoel Dionsio. Centro
Cultural Cartola- Srie Depoimentos, Rio de Janeiro, 2009.
OBS: Artigo extrado da Apresentao oral no 2 Congresso Nacional do Samba,
realizado no dia 01 de Dezembro, no Palcio do Catete, Rio de Janeiro, RJ.

SAMBA, CARNAVAL E REDES SOCIAIS
TEMA III
Andra Estevo e Jorge Edgardo Sapia Augusto Cezar Carazza de Faria Fernanda
Fernandes dos Santos Vicente Lucarelli Dattoli
2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
AS REDES SOCIAIS DO SAMBA E DO CARNAVAL DE
RUA CARIOCA
1
.
Andra Almeida de Moura estevo
Jornalista, Mestre em Comunicao e Cultura pela ECO/UFRJ. Professora da UNESA.
Jorge edgardo Sapia
Cientista Social pela UFF, Mestre em Sociologia pelo IUPERJ, Professor da UNESA e Professor
Temporrio da UFRRJ
Nos ltimos dois anos temos nos dedicado a pesquisar sobre o movimento
de retomada do carnaval de rua carioca, iniciado na dcada de 1980. Essa pesquisa
tem como algumas de suas diretrizes mapear personagens, lugares de memria, fatos
e narrativas que permitam o resgate da histria recente desse movimento; assim
como as disputas no apenas em torno do espao festivo carnavalesco, mas tambm
em torno dos desejos de cidade presentes no Rio de Janeiro, nas ltimas dcadas.
Convidados a participar do II Congresso Nacional do Samba, encontro que prope
uma releitura da Carta do Samba, elaborada h cinquenta anos pelo folclorista Edison
Carneiro, buscaremos contribuir com algumas consideraes sobre a relao ntima,
os laos estreitos e afetivos entre alguns desses blocos de carnaval da retomada
2
, no
Rio de Janeiro, com os botequins e as rodas de samba da cidade.
A Carta Nacional do Samba de 1962, momento em que as ideias de
nao e de cultura popular pontuavam o debate no qual o samba, desde o
final da dcada de 1930, tinha sido escolhido smbolo da identidade brasileira
e convocado para viabilizar o projeto de construo da Nao. Projeto que
s ser concretizado com a implantano, a partir de meados de 1960, de um
sistema de comunicao via satlite, permitindo a consolidao de uma indstria
cultural. Produto da indstria cultural, o Jornal Nacional da Rede Globo de
Televiso, embalado entre duas telenovelas, ajudou a construir um imaginrio
que privilegiou a ideia de modernizao e de construo de um Brasil potncia.
Nesse contexto, no que diz respeito produo de gostos musicais, modernizar-
se implicava, como afirma Alejandro Ulloa, estar em sintonia com a msica e
a cultura pop norte-americanas, que faro a cabea das novas geraes.
quando o samba comea a perder sua hegemonia na mdia ante um pblico
que tem outros gostos, porque ser educado sob outros modelos, os do
1 Trabalho apresentado no Segundo Congresso Nacional do Samba. UNIRIO. Rio de Janeiro. 1e 2 de Dezembro de 2012.
2 Blocos, so grupos carnavalescos, abertos participao de todos, sem cordas e sem obrigatoriedade de indumentria prpria. Os participantes
desflam em cortejo, cantando durante o percurso uma msica autoral feita especifcamente para a ocasio. Para o presente trabalho propomos a
seguinte classifcao: blocos da primeira gerao, Cacique de Ramos, Bafo da Ona, Boemios de Iraj e Clube do Samba; blocos da segunda gerao
ou da retomada, Barbas, Simpatia quase Amor, Suvaco de Cristo, bloco de Segunda, Carmelitas, Meu Bem Volto J, Escravos da Mau e Que Merda
Essa; e blocos do crescimento, que incluem todos aqueles formados no terceiro milnio e que, no carnaval do ano 2012, totalizaram aproximadamente
500 agremiaes.
ANAIS DO 2

cancioneiro da msica internacional (baladas, rock, heavy metal, Beatles).
(ULLOA, 1998: 161)
Hoje, 50 anos mais tarde, as ideias de nao e de popular, se encontram
em declnio e as questes culturais so discutidas em outros termos, o que no
impede que ainda existam atores engajados na preservao do gnero musical
que funcionou como amlgama da nao brasileira. A ideia de preservao num
momento de consolidao da indstria e mercado cultural internacional o objetivo
premente, que se constata na letra da prpria carta, ao esclarecer o esforo que
esta representa: esforo para coordenar medidas prticas e de fcil execuo para
preservar as caractersticas tradicionais do samba sem, entretanto, lhe negar ou tirar a
espontaneidade e perspectiva de progresso.
Nosso trabalho trilhar de algum modo o eixo de articulao da preservao
do samba, no tanto numa discusso sobre o quanto o samba como gnero segue as
tradies ou se inova. Nosso interesse pensar os vnculos dos blocos que retomam o
carnaval de rua e as prticas culturais em torno do samba como acontecimento, como
encontro, que convoca e rene (ULLOA, 1998: 89). Para tanto, trabalharemos com
as noes de festa, de memria e de circuito.
Procuramos neste artigo alinhavar algumas ideias em torno do papel das redes
sociais construdas no processo de retomada do Carnaval de rua na cidade do Rio de
Janeiro
3
. Processo que comea a ser constituido em meados da dcada de 1980, no
contexto da transio democrtica. Talvez possamos ler essa retomada como uma
resposta ao sentimento de que o samba e o carnaval de rua se encontravam, por vrios
fatores, em declnio. A criao do Bloco carnavalesco Clube do Samba, em 1979, de
alguma maneira faz parte de um impulso de preservao e resgate. Este, assim como
os tradicionais blocos de embalo Cacique de Ramos
4
, Bafo da Ona e Bomios de
Iraj sero fonte de inspirao para a formao dos primeiros blocos da retomada: o
Bloco do Barbas e o Simpatia Quase Amor.
Voltei, aqui o meu lugar.
O Bloco do Barbas e o Simpatia Quase Amor, assim como outros que
foram inventados na sequncia, resultaram das redes criadas em torno do movimento
associativo que vicejou durante o longo processo de transio democrtica: associao
de moradores, movimento a favor da anistia poltica e, posteriormente, o movimento
multitudinrio das Diretas J. As redes criadas em torno das rodas de samba que aos
3 Por retomada carnavalesca fazemos referncia, embora no exclusivamente, s agremiaes que surgem a partir de 1985 no vcuo da campanha pelas
eleies diretas e que, a partir de 2000, formaram a Sebastiana Associao Independente dos Blocos da Zona Sul, Santa Teresa e Centro da cidade
de So Sebastio de Rio de Janeiro. A associao resultou da necessidade de pensar o fenmeno do crescimento, dos impactos e consequncias que
a festa carnavalesca produz. Essa vontade associativa surge quando seus integrantes percebem que, para alm dos encontros simblicos, a festa se
transformava em arena que colocava em contato vises de mundo diferentes. Discutimos essas questes em SAPIA, Jorge Edgardo; ESTEVO,
Andra Almeida de Moura. Consideraes a respeito da retomada carnavalesca: o carnaval de rua no Rio de Janeiro. Textos escolhidos de cultura e
arte populares. Rio de Janeiro, v.9, n.1, p. 201-220, mai. 2012.
4 Sobre a relao entre o samba e o Cacique de Ramos, ver Carlos Alberto Messeder Pereira. Cacique de Ramos: uma histria que deu certo. E-papers,
2003.
ANAIS DO 2

poucos ocuparam diversos espaos, particularmente, na Zona Sul e no Centro da
Cidade, de um certo modo, deram continuidade aos encontros da militncia anterior.
O associativismo, a militncia poltica, e o mundo do samba so redes de relaes
recprocas construdas a partir de um capital social, acionado durante um longo
percurso, que nos permite pensar, hoje, na existncia de um imaginrio coletivo que
v os blocos carnavalescos como parte do patrimnio imaterial da cidade. Patrimnio
que resultado de um longo e prazeiroso processo de organizao, de defnio e de
administrao da festa, que sempre , como lembra Nelson da Nbrega Fernandes
(2001), coisa de gente que tem muito o que fazer.
Isso nos leva a pensar que a festa do carnaval de rua um espao de
observao privilegiado que permite vislumbrar aspectos da cultura e das redes de
sociabilidade cariocas, pois coloca em circulao na esfera pblica, novas formas
de imaginao e criatividade social que intensifcam as trocas sociais e simblicas
durante o tempo da festa e ajudam na construo de pontes que integram diversos
setores sociais memria coletiva da cidade (HALBWACHS, 2004). H nessas
manifestaes uma potica e uma esttica que precisam ainda ser devidamente
compreendidas.
A fase atual se caracteriza pela descoberta de uma realidade desenhada por
uma multiplicidade de propostas, manifestaes e eventos, produzidos por novos
atores que disputam a arena festiva. Na virada do sculo XXI, segmentos cada vez
maiores da populao jovem urbana descobrem a festa e tambm a cidade, num
quantitativo de aproximadamente 500 blocos que animam a dilatada folia momesca
5
.
Da gama diversifcada de atores e instituies cujos diversos olhares permitem
identifcar a existncia de uma arena prenhe de confitos e signifcaes, vamos citar
apenas alguns. As indstrias ligadas s reas da hotelaria e do turismo, por exemplo,
vem no crescimento das festas de rua, boa oportunidade de negcios. A mdia outro
ator que, num primeiro momento, produziu um olhar eivado de elementos negativos
e, hoje, apresenta uma leitura mais complacente com relao multido, ressaltando
esses novos formatos de festa na cidade. Esses novos formatos de festa, por sua vez,
instauram uma disputa entre os essencialistas, que entendem que o carnaval do Rio
de Janeiro deva, necessariamente, estar vinculado ao samba, e aqueles que defendem
posies inovadoras
6
. Algumas das associaces de moradores das reas consideradas
nobres da cidade reclamam do carnaval de rua, mobilizadas que esto na defesa
5 Foi aproximadamente esse quantitativo de blocos que obtiveram autorizao para desflar no ano de 2012. Nmeros que revelam a diversidade
de propostas e perspectivas que se deixam notar na criao de blocos com formatos to diversos: blocos musicais (Cu na Terra, Boitat, Songoro
Cosongo, Os Siderais); blocos de gnero (Mulheres de Chico); blocos temticos (Sargento Pimenta, Toca Raul, Fogo e Paixo, Bloco Cr) etc. Alm
daqueles que compartilham a proposta da Desliga carnavalesca, que tem por base o bloco Boi Tolo, dissidncia do bloco musical Cordo do
Boitat. Alm deste, h outros blocos que compartilham a posio de que a festa carnavalesca no pode ter restries espaciais ou temporais. Alguns
deles so: o Cordo umbilical; O centro vai virar mar; o Zoobloco; o Etnobloco; o Super Mrio Broz; o Songoro Cosongo e Os Siderais, etc.
6 A multiplicidade de blocos evidencia uma disputa pela identidade da festa, uma demarcao de fronteiras e elaborao de identidades sociais que
confrontam vises essencialistas e inovadoras. Sobre os primeiros indicamos o artigo do produtor cultural Lef Almeida. O poder de resistncia dos
cariocas publicado na editoria de Opinio do jornal o Globo em 25 de fevereiro de 2007 e o artigo Muito bloco, pouco samba, do Msico Henrique
Cazes publicado na editoria de Opinio do Jornal O Globo em 24 de fevereiro de 2012. As posies inovadoras podem ser encontradas no Manifesto
do Carnaval Nmade Cf.htp://carnavalnomade.blogspot.com.br/2010/12/manifesto-do-carnaval-nomade.html

ANAIS DO 2

da preservao de seus espaos. As empresas transnacionais, atores onipresentes,
desenvolvem agressivas estratgias de marketing e de comercializao dos espaos
da cidade por onde passam os cortejos carnavalescos. J o poder pblico, tem se
mostrado particularmente comprometido com o desenvolvimento de polticas pblicas
que confrmam a tendncia contempornea de privatizao e comercializao da
atividade cultural. (FORTUNA e SILVA, 2002:429).
A lapa confrmando a tradio.
As redes de sociabilidade criadas em torno do universo dos blocos teve
importante participao nas transformaes produzidas em algumas reas da cidade,
particularmente, no tradicional bairro da Lapa, no Centro. O bairro foi objeto de
um processo de revitalizao que comea no projeto Quadra da Cultura, criado no
governo de Leonel Brizola. Em meados da dcada de 1990 um pblico de folies
e compositores, vinculados aos blocos carnavalescos que posteriormente fundaro
a Sebastiana, marcam presena nos espaos seminais desses circuitos do samba na
cidade. Fazem parte do circuito: o pioneiro Arco da Velha que ocupava o espao
do ltimo arco da Lapa, na esquina da Rua Joaquin Silva, na diagonal da Comuna do
Semente; o bar Coisa da Antiga, nos fundos de um antiqurio na Rua do Lavradio
100 e, posteriormente, o Bar Carioca da Gema, na Av. Mem de S. Espaos que,
sob a produo musical de Lef Almeida, do continuidade as rodas de samba do
bar Sobrenatural, de propriedade do mestre Wilson Moreira, ou substituem o lugar
vazio deixado pelo Bar Mandrake. O Bar Mandrake, conhecido reduto do samba
do bairro de Botafogo, responsvel pela divulgao desse gnero musical entre uma
nova gerao de jovens msicos e novos folies. Sua roda de samba era frequentada
e formada msicos, tanto amadores quanto profssionais, da classe mdia e por
militantes de grupos polticos de esquerda como constata, na sua pesquisa, Alejandro
Ulloa
7
. Entre os profssionais podemos citar Edmundo Souto, Paulinho Soares, Beth
Carvalho, Micau, Walter Alfaiate e Paulo Sete Cordas, s para citar alguns dos
msicos e compositores que marcavam presena no lugar. Estes ltimos diretamente
vinculados formao do Bloco do Barbas, aos quais devemos acrescentar os nomes
de Mauro Duarte e Cristina Buarque de Hollanda. Comparecem nesse ponto de
encontro tambm uma srie de produtores culturais como Paulinho Figueiredo,
produtor da Velha Guarda da Portela; Nei Barbosa, fundador do Barbas e posterior
produtor do Zeca Pagodinho; o j citado Lef Almeida, compositor e intransigente
defensor do que ele denomina de MPC, Msica Popular Carioca.
oportuno citar a tradicional roda do bar XPTO, na Rua do Matoso e, claro,
o Bip Bip, em Copacabana, na medida em que so vistos pelos seus frequentadores
7 Sobre as caractersticas das rodas de samba do Mandrake, ver Ulloa, Alejandro. Pagode: a festa do samba no Rio de janeiro e nas Amricas. Rio de
Janeiro. MultiMais Editoria, 1998.
ANAIS DO 2

como lugares de resistncia, tanto quanto de comunicao em torno do universo do
samba. Universo do qual fazem parte as rodas do Bar da Rampa, organizadas por Nezio
Simes e Nego da Abolio. Nos ltimos anos, cabe ressaltar a importncia da Roda
do Trabalhador, no Renascena Clube, organizado pelo msico e compositor Moacyr
Luz, este tambm responsvel pela fundao do bloco carnavalesco Nem muda, nem
sai de cima, na Zona Norte da cidade, com sede no Bar da Maria. Do outro lado da
baa, em Niteri, podemos mencionar o terreiro do Candongueiro, comandado por
Ilton Lopes Mendes. Circuitos que dialogam com j tradicional roda de samba do
Cacique de Ramos, defnida por Beth Carvalho, como a Sierra Maestra do samba.
Felipe Trotta observa que as rodas de samba so lugares de expresso
simblica de uma viso de mundo, que possibilitam desenvolver o que ele denomina
de experincias musicais-sociais, isto , eventos sociais nos quais a msica atua como
agente de unio e elemento agregador entre as pessoas. As experincias musicais-
sociais so momentos onde os repertrios musicais sero utilizados e interpretados
coletivamente pelos frequentadores na construo de seus gostos e identidades
(TROTTA, 2004:3)
Seu garom faa o favor.
Entre ns, o botequim funcionou e funciona como ponto de encontro, lugar
de sociabilidade, de prestao de pequenos servios. Alm disso, desempenha
importante papel tanto na histria da cidade, quanto de suas principais manifestaes
culturais
8
. Em seu trabalho Feitio Decente: transformaes do samba no Rio de
Janeiro (1917-1933), Carlos Sandroni (2001) argumenta que o botequim, por ser mais
pblico e socialmente mais aberto, foi responsvel pela substituio dos lugares de
consagrao do samba que, no nicio do sculo, estavam vinculados s casas das tias
baianas. O botequim, ento, alm de permitir uma maior circulao do samba, se
encontra associado ao novo estilo de samba caracterizado pelo uso de instrumentos
de percusso - que tem sua origem no bairro carioca do Estcio de S, bairro que viu
nascer a Deixa Falar, primeira escola de samba que, curiosamente, nunca foi escola.
Foi na verdade, um bloco carnavalesco, criado em 1928. Cabral (1996:41)
Os botequins, diz Resende de Carvalho, se apresentam como espaos-sntese
da cidade, so capazes de evocar uma multiplicidade de referncias simblicas que
resultam da nossa qualidade de seres urbanos e, portanto, do fato de sermos autores
da nossa cidade, construtores permanentes da sua signifcao e da sua personalidade
(CARVALHO, 1994: 96). O botequim, como lugar de encontro dos folies acaba
transformando-se em uma espcie de espao cultural. O Bloco do Barbas um
exemplo. Sua fundao em 1984, no bairro de Botafogo, resulta de uma sugesto
8 Cafs, livrarias, confeitarias e revistas sempre foram ponto de encontro e espaos de atuao de uma intelectualidade no abrigada nas instituies
do Estado. Cf. Monica Pimenta Velloso. Modernismo no Rio de Janeiro: turunas e quixotes. Rio de Janeiro: Editora Fundao Getlio Vargas, 1996.
ANAIS DO 2

feita pelo compositor Mauro Duarte o Bolacha frequentador do botequim com o
mesmo nome do bloco. Dessa maneira, alguns espaos culturais podem ser lembrados
na trajetoria destes atores: a Cobal de Botafogo, vinculada h 25 anos ao Bloco de
Segunda; o mercadinho So Jos, no bairro de Laranjeiras, sede do Imprensa que eu
Gamo; a Taberninha do bairro do Leme, local de encontro dos folies que fundaram o
bloco Meu Bem, Volto J; o bar Jia, no Jardim Botnico, sede do Suvaco de Cristo e
o bar do Serginho, nas ladeiras do Bairro de Santa Teresa, ponto de concentrao do
bloco das Carmelitas, no carnaval, e dos folies o ano inteiro. Vamos fcar s nestes, e
aguardar um mapeamento mais completo no futuro.
Entendemos que essas referncias nos permitem pensar a respeito da
importncia dos diversos blocos com seus territrios. No s a presena fsica, mas se
acompanharmos as letras dos sambas que embalam seus desfles, podemos facilmente
verifcar a importncia que o bairro, que o local, tem na conformao da identidade
dessas agremiaes. Por isso, qualquer proposta como j foi feita - de concentrar os
desfles de blocos da cidade numa espcie de blocdromo, foi enfticamente rejeitada
pelos responsavis por essas agremiaes.
Botequins, blocos carnavalescos, o samba e as festas podem ser vistos a
partir da noo de lugares de memria proposta por Pierre Nora. Nos lugares de
memria coexistem aspectos materiais, simblicos e funcionais. O aspecto material se
refere ao seu contedo demogrfco; o aspecto funcional diz respeito possibilidade
de cristalizao da lembrana e de sua transmisso e o aspecto simblico permite
que uma experincia vivida por um pequeno grupo possa ser experimentada como
prpria por aqueles que no participaram da experincia . (NORA, 1981:22). Michel
Pollak (1992) ampliar a rede de signifcados e, alm dos acontecimentos vividos
pessoalmente, chama a ateno para o que denomina de acontecimentos vividos
por tabela, isto , acontecimentos vividos pelo grupo do qual a pessoa no faz
parte, porm, se sente pertencer. Talvez esteja nesse imaginrio uma das chaves
compreensivas da revitalizao e do crescimento dos blocos na cidade.
Desta maneira, se os acontecimentos, personagens e lugares so vetores de
produo de memria, individual e coletiva, suas sedes, isto , os diversos botequins
espalhados pela cidade, e seus trajetos, reproduzidos durante os cortejos carnavalescos,
podem ser considerados como lugares de apoio memria transformamdo-se, por
conseguinte, como sugere POLLAK (1992) em lugares de comemorao.
Jos Guiherme Magnani sugere a noo de circuito para pensar aquilo que
une estabelecimentos, espaos e equipamentos caracterizados pelo exerccio de
determinada prtica em espaos urbanos no contguos e conhecidos basicamente
pelos seus usurios (MAGNANI, 1996:45). Os espaos acima citados fazem parte
de um circuito do samba, fazem parte do patrimnio cultural da cidade, so como
acabamos de sugerir, lugares de memria. As rodas embaixo da tamarineira do Cacique
ANAIS DO 2

de Ramos, na rua Uranos, ou bar Bip Bip, em Copacabana so, como observa Felipe
Trotta, lugares de expresso simblica de uma viso de mundo, que permitem o
desenvolvimento de experincias musicais sociais e se transformam em instncias
que promovem a circulao de msica pela sociedade, exercendo um papel de
legitimao perante os repertrios utilizados nesses eventos. (TROTTA,2004:3).

o juzo fnal
Uma caracterstica fundamental do carnaval de rua e o clima de celebrao e
festa, de contagiante alegria, de produo de felicidade, que deveria, como no Buto,
ser incorporada ofcialmente no ndice de medio da qualidade de vida da populao.
Esta dimenso crucial, pois como aponta Mikhail Bakhtin, em A cultura popular na
Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais, as festas emanam
dos fns superiores da existncia humana, isto , do mundo dos ideais e so uma forma
primordial da civilizao humana:
As festividades tiveram sempre um contedo essencial, um sentido
profundo, exprimiram sempre uma concepo de mundo. Os exerccios
de regulamentao e aperfeioamento do processo do trabalho coletivo,
o jogo no trabalho, o descanso ou a trgua no trabalho nunca chegaram
a ser verdadeiras festas. Para que o sejam, preciso um elemento a mais,
vindo de uma outra esfera da vida corrente, a do esprito e das ideias.
(BAKHTIN,1987:7-8)
Enquanto produto social, a festa produtora de identidade entre os
participantes, pois estes compartilham do smbolo que comemorado e que,
portanto, se inscreve na memria coletiva como um ato emotivo, como a juno dos
afetos e expectativas individuais, como um ponto em comum que defne a interao
dos participantes. (GUARINELLO, 2001)
La Freitas Perez discute no artigo Festa, religio e cidade: corpo e alma do
Brasil trs categorias de ligao, que so, como diz a autora,

trs formas fundamentais de ligar, trs formas eminentes de sociao,
por intermdio das quais se realizam a troca e a comunicao, dois
fundamentos essenciais da experincia humana em coletividade. Ligao/
comunicao com os afetos e com as emoes, ligao/comunicao/
troca com o sagrado e com os deuses, ligao/negociao com os deveres
e com as obrigaes. (PEREZ, 2011:26)
Portanto, a festa uma categoria boa para pensar sobre os processos de
integrao, de confronto e de confitos que esto na base dos processos de interao
social e das formas de sociao, categoria central na sociologia de George Simmel.
ANAIS DO 2

Para o autor, a sociao s comea a existir:
quando a coexistncia isolada dos indivduos adota formas determinadas
de cooperao e de colaborao, caem sob o conceito geral da interao.
A sociao , assim, a forma realizada de diversas maneiras, na qual os
indivduos constituem uma unidade dentro da qual realizam seus interesses.
E na base desses interesses tangveis ou ideais, momentneos ou
duradouros, conscientes ou inconscientes, impulsionados causalmente ou
induzidos teleologicamente que os indivduos constituem tais unidades
pela qual os indivduos se agrupam em unidades que satisfazem seus
interesses. (SIMMEL, 1983:60)
Nesse sentido nossa preocupao se orienta para o mundo da vida, entendido
enquanto lugar de afetos, sentimentos e paixes que se fazem particularmente
presentes no tempo e no espao da rua, lugar como sabemos, privilegiado das festas
carnavalescas. (SCHUTZ, 1979)
As festas so, como lembra Roberto DaMatta, o extraordinrio construdo
pela e para a sociedade, (DAMATTA, 1978, 37), encontram-se situadas fora do dia
a dia repetitivo e rotineiro e se caracterizam pelo carter aglutinador de pessoas e
grupos sociais. No caso que escolhemos investigar, esse carter aglutinador projeta-
se alm do tempo e do espao do carnaval, permitindo a construo de novos olhares
que talvez nos permitam entender o que os blocos podem revelar sobre a cidade e
sobre a festa do samba.
ANAIS DO 2

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2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
POR uMA TRAnSMiSSO 2.0
Augusto Carazza de Faria
Regina lucia S
Senhoras e Senhores;
Por uma transmisso 2.0 visa abordar o projeto de web site Infogrfco Evoluo
do Carnaval Carioca, que se encontra na rede desde 06/11/2012. O endereo
simples: www.evolucaodocarnaval.com. O infogrfco constitudo por trs linhas
do tempo que abrangem o perodo de 1932 a 2013. Mais frente, explicaremos
com mais detalhe seu funcionamento e suas ferramentas de interao. Este projeto
foi pensado e desenvolvido por duas razes: (I) Em 2012, o desfle das escolas de
samba, em carter competitivo, completou 80 anos. Em funo desta data, vrios
projetos foram pensados para efeitos de comemorao; o Infogrfco, portanto,
mais um deles. Por que no mostrar o que de mais interessante e relevante passou
nas avenidas neste perodo?
Vale destacar que a iniciativa do concurso foi do jornalista Mrio Filho (irmo
de Nelson Rodrigues), que, na poca, era dono do jornal Mundo Esportivo. Por falta
de assunto no perodo carnavalesco, resolveu criar esta disputa entre as agremiaes.
Percebam, portanto, que a origem deste evento passa pelas mos da imprensa e de
uma empresa privada. Nada de poder pblico que s entrou posteriormente... Isso
importante para pensarmos o processo de evoluo e atualizao constantes deste
evento que vive se reinventando...
(II) A outra razo para a execuo deste projeto, talvez a razo fundamental,
a transmisso do saber do mundo do samba que possui suas peculiaridades e,
defnitivamente, no faz parte do modo de operao do mundo ocidental. um
outro tipo de programa que, naturalmente, transa com as questes do ocidente (ter
um horrio para iniciar o desfle, por exemplo), porm tem o seu discurso prprio;
diramos que tem sua autonomia de voo, o seu modo de operar. Talvez, isso explique
a difculdade das agremiaes em se portarem como empresas, sobretudo quando
envolve a tal prestao de contas. Isso coisa do mundo ocidental, este vive prestando
contas, afnal ningum confa em ningum. Percebam que o mundo do samba, como
vocs bem sabem, resultado da transa entre os rituais das bacantes, do coro das
tragdias gregas, das religies afro-negras e das procisses portuguesas catlicas.
Caetano Veloso resumiu bem... Como mediador das relaes, prevalece o discurso
oral, a permanncia da era da oralidade. A palavra o maior bem de um homem;
homem que homem tem palavra e assunto encerrado! Dou a minha palavra e esta
ANAIS DO 2

que vale! Se no honro minha palavra, ento no sou homem, sou bicho e bicho, a
gente mata! Essa mais ou menos a lgica do bicheiro... Certa vez, Joozinho Trinta
disse:
Eu j vi, numa esquina de Nilpolis, serem pagos 400 milhes em dinheiro
ensebado, aquele dinheiro de bicheiro, na esquina, em um ou dois sacos
das Casas da Banha, sem um papel, sem uma assinatura, apenas com
aquilo que eles consideram o termo homem. Quer dizer, voc homem,
ento voc tem palavra. na palavra, na voz, no som, no verbo.
1
No h como no comparar com o posicionamento da psicanlise, onde as
coisas se do tambm por meio da palavra. Na relao analista-analisando no existe
recibo, contrato, historinha, nada... Apenas, a palavra! A nica diferena que se
descumpri-la, no acaba em morte, mas em dissoluo analtica. No nos interessa
comentar sobre a efccia da lei (letra L minscula) no mundo do samba, o respeito
pelos capos. Nosso enfoque no valor da palavra e como isto se diferencia do mundo
ocidental, to cheio de papeis, minutas, contratos. Estes existem nas negociaes,
porque a palavra no vale nada por prevalecer a parania entre as pessoas, entre as
organizaes. O acordado pode no ser cumprido (por safadeza mesmo), eis a funo
do contrato, portanto, para garantir o acordo. A palavra precisa ser inscrita para ter
valncia. Reparem que h um choque cultural. No que as escolas sejam ingnuas
quando levam calotes de seus patrocinadores (algo corriqueiro); na verdade, que
sua cultura outra, que no envolve minutas e mais minutas. Falou que vai patrocinar?
Assunto encerrado! No rola parania. Claro que pra no levar mais calote e para no
pagar o mico de apresentar um enredo patrocinado sem o dinheiro deste patrocnio,
elas sero foradas a se reorganizar, tero que transar com certas especifcidades do
programa ocidental...
justamente estas especifcidades, esta cultura, que nos interessa transmitir
via Infogrfco. Ateno para o que ser dito! A transmisso , acima de tudo, de
seu estilo de vida. O samba um estilo de vida... Esta questo da importncia da
transmisso nos chamou ateno por meio do livro Psicanlise Beija-Flor, resultado
de uma palestra que o carnavalesco Joozinho Trinta concedeu aos analistas do antigo
Colgio Freudiano, em 1983. L pelas tantas, mais precisamente na pgina 22, um dos
analistas fez a seguinte pergunta: Voc ainda pouco estava preocupado com a produo
de novos sambistas, voc falou que o cara vai para a escola de samba, tem teso,trepa,
faz um novo sambista... Voc, como carnavalesco, est preocupado com a transmisso
desse saber que voc foi capaz de articular e adquirir?
Fez esta pergunta, porque o analista est, no fm das contas, interessado
em transmitir o saber psicanaltico, desenvolvido desde Freud... A formao de
clones de Freud com atualizao, claro. Novo sculo, novos gadjets. A psicanlise
1 Em Psicanlise Beija-Flor, 1985, pg 54.
ANAIS DO 2

est em movimento, work in progress; assim como o samba. Nada mais natural
do que querer saber se J30, como um mestre carnavalesco, tambm tinha esta
preocupao com a transmisso do saber proveniente do samba. Disse que sim, que
no s tinha esta preocupao como tambm agia. Incentivava cursos de artesanatos
para crianas, um trabalho que o encantava, j que mais fcil desenvolver um
trabalho com elas. A resistncia menor... Fora o incentivo formao de novos
casais de mestre-sala e porta-bandeira e baianas, por meio da ala das baianinhas. H
cursos de formao pela cidade do Rio de Janeiro como o Tamborim Sensao,
dirigido por Mestre Ricardinho, que visa revelar futuros ritmistas e o projeto de
Manoel Dionsio que tem como objetivo formar casais de mestre-sala e porta-
bandeira. Algumas escolas, inclusive, levam casais mirins para o desfle, j na
inteno de preparar futuros profssionais, que defendero o pavilho em breve.
Agora, vejam, esta uma transmisso de saber vertical, direta; que ocorre nos
terreiros do samba, que so as quadras das agremiaes. O sambista tem teso, trepa
e faz o flho e este, desde muito cedo, exposto gira. S que o samba tornou-se
produto e o desfle das escolas de samba transmitido para mais de 100 pases por meio
da Globo Internacional. Como produto, precisa gerar pblico: formao permanente
de pblico, afnal um negcio. E, enquanto negcio, ele precisa ser divulgado como
qualquer outro. Cada sambista tem o dever de replicar suas caractersticas, seu estilo
e a que entra a Carta do Samba, redigida por Edison Carneiro aps o 1 Congresso
do Samba, realizado h 50 anos.
Quem l-la com ateno, perceber que no conservadora. Ela no engessa
o espetculo. Ao contrrio, sugere que o samba se misture com outros ritmos, mas
ele, o samba, que direciona o processo, que est no controle. Ratifca a estrutura
bsica, a necessidade de preservar a sncope e de se produzir letras de samba de
enredo simples, sem frases bombsticas, mas aponta pro futuro, aposta na evoluo.
E isso nos interessa. Da a necessidade de fazer um projeto que atenda este pblico.
H uma demanda mundial, sobretudo aps as redes sociais e a web 2.0, e mais: h
uma demanda reprimida; um pblico consumidor a ser explorado. Se nas dcadas de
80 e 90, a televiso foi responsvel por formar pblico, torcedor; no XXI, a internet
uma parceira efcaz neste intento e, por isso, nada melhor do que utiliz-la. O pblico
est na rede, j que as crianas esto cada vez mais atreladas tecnologia. A internet
seu meio e, por meio dela, possvel atra-las; emergncia de potenciais sambistas
e consumidores... Isso muito importante, j que as escolas ainda no desenvolveram
todo seu potencial de mercado.
Por meio da ferramenta de buscas do Google, possvel, inclusive, achar o
endereo do Infogrfco revelia do internauta que procurava, por exemplo, por outra
coisa. As possibilidades de propagao so vrias e o samba no pode descart-las.
ANAIS DO 2

Tem um detalhe interessante. Por que escolhemos, como domnio, a frase
evolucaodocarnaval.com? De primeira, poderamos considerar que o termo evoluo
refere-se ao processo de melhoria contnua, logo o carnaval atual seria melhor do que
o de anos anteriores. o que o saber Histria falaria. Mas como somos do mundo do
samba, o evoluo tem uma outra conotao. o quesito Evoluo, que estamos
nos referindo que impede que o componente retorne na pista de desfle. Quando este
entra na Marqus de Sapuca, ele tem que caminhar sempre pra frente, pra frente
que se anda, se voltar, perde ponto. Isto signifca que o Carnaval Carioca no est
melhor, nem pior; apenas, caminhando pra frente... E o Infogrfco quer refetir isso.
O infogrfco e suas funcionalidades.
Como j foi mencionado, o Infogrfco constitudo por trs linhas do tempo.
Na primeira (a rosa), apresenta os fatos e acontecimentos mais importantes ao longo
destes 80 anos. A segunda (azul) dedicada aos causos, curiosidades e bastidores.
, sobretudo, nesta linha que a transmisso do estilo de vida do samba poder ser
propagada de modo mais efciente. Ainda no livro Psicanlise Beija-Flor, Joozinho
Trinta comentou sobre poder curativo do samba. Em certo momento, ele comentou
sobre mulheres que desabam. Um dos psicanalistas quis saber mais sobre isso e J30
desenvolveu:
Quando digo que desabam porque, de repente, elas comeam a ir para
baixo mesmo. a coluna que comea a fcar torta, o reumatismo, um
milho de coisas. O que eu fz com estas mulheres? Quando cheguei na
Beija-Flor, a ala das Baianas s tinha umas 25 baianas mais ou menos. Eu
disse: vamos fazer a ala das baianas com 100 baianas, vamos fazer uma
outra ala de damas com mais 100 mulheres e a ala das crianas tambm,
das baianinhas. Me responderam: loucura, voc no vai conseguir tantas
mulheres para sair na Beija-Flor de baiana. Mas comecei este trabalho e
hoje ns temos uma ala de baianas e uma ala de damas que so uma das
maiores gratifcaes para mim. Aquelas mulheres que estavam desabadas,
hoje, esto de p, com a coluna no lugar, com a presso arterial resolvida,
porque o samba coloca tudo no lugar, com a cuca fresca, botando clios
postios... De repente, aquelas mulheres renasceram para a vida, e, mais
do que esse acontecimento de elas se sentirem gente, hoje; elas chegam
na avenida e so as rainhas. Eu me sinto responsvel pelo renascimento
de 200 mulheres, que no s cresceram, nasceram novamente, como
tambm dinamizaram seu ncleo familiar. Porque a partir delas, todo
mundo fca agitado, ningum fca parado. Se a mulher com 60 anos, 70
anos de idade est no pique, ento tudo em volta dela tambm entra em
outro pique. (p.37)
So estes causos que precisam ser passados adiante. O samba muito mais
do que, apenas, um desfle... J a terceira linha (a verde) possvel encontrar a lista
das escolas - seus enredos e fundaes , que fzeram parte do grupo principal do
ANAIS DO 2

Carnaval. Optamos por este corte, pois foi justamente o este grupo que completou
80 anos de desfle. Os outros grupos foram surgindo em funo do crescimento do
espetculo, ou seja, quando a festa foi ganhando relevncia econmica: mais negcio
do que nunca...
Em cada ano, o usurio clica em uma bolinha que d acesso a uma janela.
Nesta, ele vai encontrar fotos, vdeos e uma descrio do acontecimento. Por meio da
ferramenta Colabore, ele poder inserir fatos no Sistema. H duas possibilidades: ou
ele insere um fato completo (ttulo, descrio, fotos, vdeos) ou parcial (apenas fotos
e vdeos). A ideia do parcial a seguinte: s vezes, j existe um fato cadastrado, mas
este usurio pode ter vdeos ou fotos que lhe agregam valor, facilitando a usabilidade
do Sistema.
Quando pensamos no planejamento do site, de primeira, no tnhamos criado
esta opo do Colabore, era esttico tal como o site que tomamos como exemplo
e inspirao: Evolution of The Web (www.evolutionoftheweb.com), desenvolvido
pela turma do navegador Chrome. Logo vimos que o esttico j no mais sedutor
aps a web 2.0. O usurio quer colaborar, emitir sua opinio. Assim, veio o insight
do Colabore. Vejam que ampliamos a noo de interatividade. (Inclusive, iremos
disponibiliz-lo em ingls e espanhol: maior conectividade, maior penetrao).
Podamos, apenas, nos satisfazer com a funo comentrios. Fomos alm. Os sites
contemporneos no se preocupam mais em fornecer contedo. H uma lista deles:
Facebook, Youtube, G+, LinkedIn, Twitter e demais redes sociais. Nenhum deles est
interessado em mostrar a sua opinio da coisa... Quem faz o contedo o pblico. E
os sites oferecem o meio. O que dinamiza a rede. a que entra a conhecida frase do
pensador canadense Marshall Mcluhan, o meio a mensagem.
Isso repercute na velha questo de autoria, porque qualquer um, tendo rigor
em sua descrio, pode participar do Infogrfco. E pode dar sua verso do fato. Acolhe
diversas vises, que podem conviver no mesmo espao. No do nosso interesse
impor um olhar sobre o acontecimento, o que importa o olhar da rede; no somos
indivduos somos rede. E na lgica da rede que o Infogrfco est baseado, ao permitir
o compartilhamento com as demais redes sociais e a insero de vdeos do YouTube.

O Futuro...
Nada mais capitalista (e isso no ruim, ateno!) do que o enredo da Mocidade
Independente de 1985, Ziriguidum 2001, Carnaval nas Estrelas, de Fernando Pinto.
Lembram-se do samba?
Desse mundo louco
De tudo um pouco
Eu vou levar pra 2001
Avanar no tempo
ANAIS DO 2

E, nas estrelas, fazer meu Ziriguidum
(meu Ziriguidum)
Nos meus devaneios
Quero viajar
Sou a Mocidade
Sou Independente
Vou a qualquer lugar (bis)
Vou Lua, vou ao Sol
Vai a nave ao som do samba
Caminhando pelo tempo
Em busca de outros bambas (bis)
Quero ver no cu minha estrela brilhar
Escrever meus versos luz do luar
Vou fazer todo o universo sambar!
At os astros irradiam mais fulgor
A prpria vida de alegria se enfeitou
Est em festa o espao sideral
Vibra o universo hoje carnaval
Quero ser a pioneira
A erguer minha bandeira
E plantar minha raiz (bis)
A loucura sadia de Fernando Pinto! O samba no se espalha, apenas, pelo
Brasil, pelo mundo e tal. Espalha-se pelo universo! Todo o universo vai sambar, vai
entrar na roda do terreiro. Ou seja, Pinto era um divulgador desta arte, desejava v-
la em tudo quanto canto e , deste esprito, que cada sambista deve se imbuir. Um
propagador incansvel desta gira, deste estilo de vida...
O Infogrfco revela nossa inteno...
Referncias:
TRINTA, Joozinho. Psicanlise Beija-Flor. 1983, Ed Taurus.
Evoluo do Carnaval Carioca: www.evolucaodocarnaval.com
2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
A ESCOLA DE SAMBA COM MANTENEDORA DE
TRADIES E COSTUMES DO POVO NEGRO, NA
CAPiTAl PAuliSTA.

Fernanda Fernandes dos Santos
O que chamou a ateno da pesquisadora foi algo menos perceptvel, menos
visvel, menos ou nada rentvel, mas que representa pea fundamental na organizao
da escola e no desfle carnavalesco: a atividade e o engajamento de ritmistas e
harmonias. Estes dois grupos tm pouca visibilidade durante o desfle. Os ritmistas
so vistos como um s bloco e tm frente a madrinha ou rainha da bateria, em
geral uma mulher bonita, que atrai para si os olhares da plateia e os equipamentos
da impressa escrita e televisada. E a harmonia tem ainda menos visibilidade, pois se
o grupo aparecer sinal de que o que fora planejado no deu certo. A intensidade
de participao dos grupos observados durante todo o ano carnavalesco, que vai da
escolha do enredo at o dia do desfle, se mostra parte fundamental para o bom
andamento da apresentao das escolas de samba.
Estes dois grupos no costumam ser encontrados nas pesquisas que tm o
Carnaval e, em especial o desfle das escolas de samba, como tema central. E esta
pesquisa busca contextualizar a funo que desempenham; os fundamentos que
seguem; a identidade que os agrupa e os diferencia; o tanto que a ao deles os torna
nico no desfle da escola de samba, mesmo que numa sociedade massifcada.
CARNAVAL, SAMBA E DESFILE DE ESCOLA DE SAMBA
O carnaval, como fala Damatta (1999), o total rompimento com os padres
sociais, sobre o carnaval, quando o rico se fantasia de pobre, o homem de mulher, o
negro se pinta de branco, num caos permitido, o desfle das escolas de samba quebra
este padro, de que tudo no carnaval aleatrio.
Mas, a escola de samba, que vem da tradio afro e no dos carnavais medievais,
se diferencia do caos permitido ao se apresentar organizada cuidadosamente para
que o desfle transcorra dentro de uma estrutura rgida, mas que libera o folio a viver
momentos efmeros de fantasia e devaneio ao representar a personagem da fantasia
que veste. Esta profuso de cores, formas, pessoas e sons escondem a organizao,
a estrutura e o controle necessrios para que os mais de dois mil e quinhentos
componentes participem da apresentao da agremiao, durante a disputa do ttulo
de melhor escola de samba da cidade. E, como principais atores desta estrutura
organizacional, esto harmonias e ritmistas. Os primeiros organizando o andamento,
no sentido de deslocamento, da escola de samba. E os ritmistas mantendo o compasso
da msica cantada.
ANAIS DO 2

Para tratar da disputa das escolas de samba, no carnaval paulistano observado
entre o fnal da primeira dcada e incio da segunda, do sculo XXI, necessrio
voltar no tempo e trazer a origem do samba e das escolas de samba paulistanas.
Estudos anteriormente realizados, que tm o samba paulistano como objeto,
demonstram que ele criado, se desenvolve e adquire as caractersticas que lhe
do corpo, a partir da metade do sculo XIX [(MORAES, 1989), (JESUS, 2004),
(SIMSON, 2007)]. Neste perodo da Histria Brasileira, o Estado de So Paulo deixava
de ser uma provncia pequena e regional e se tornar a mais prspera da Nao. Assim
como o Nordeste havia sido importante no ciclo da cana de acar; Minas Gerais
no perodo da minerao, So Paulo era, no final do sculo XIX, a parte do pas que
mais tinha dinheiro. O caf tomou conta do Oeste Paulista, depois de esgotar a terra
na regio do Vale do Paraba. Como nos ciclos anteriores, a mo de obra dos negros
escravos que foi a utilizada.
Apesar de ser mais um ciclo coordenado pela aristocracia do pas, o do caf
teve particularidades que o diferenciam dos demais: a difculdade crescente para
a aquisio de novos escravos, uma vez que o trfco de escravos j estava sendo
combatido pelos abolicionistas que buscavam melhores condies para a vida dos
negros. E, tambm, pelos ingleses, credores do Brasil, e que buscavam cada vez mais
mercado para vender seus produtos manufaturados, produzidos depois da Revoluo
Industrial. Com a difculdade para a aquisio de novos escravos, devido s presses
sofridas, principalmente dos ingleses, muitos fazendeiros passaram a compr-los de
outros proprietrios, criando mais uma migrao de escravos dentro do Brasil. Muitos
saram do Nordeste, que estava decadente, para trabalhar no Sudeste. A mudana do
tipo de governo e a imigrao estrangeira, tambm tornam o ciclo do caf diferente
dos anteriores. interessante frisar que nesta fase da Histria do Brasil, o imigrante
no visto como invasor, como aconteceu com os holandeses, no Nordeste. Ele
visto como um salvador, j que tomaria o lugar dos escravos que j no eram to
disponveis para trabalhar nas lavouras de caf.
A infuncia portuguesa aos poucos foi se perdendo na crescente sociedade
paulistana. Tanto que as festas dos santos catlicos foram se acabando, por causa da
expanso do capitalismo industrial e a urbanizao. No cabia um comportamento
rural numa capital em pleno desenvolvimento, como cita JESUS (2004).
Saindo da capital, as festas para os santos da igreja catlica permaneciam
fortalecidas e elas foram um dos beros do samba paulista uma vez que era nas datas
em que elas aconteciam, que os negros, desde o perodo da escravido, podiam se
manifestar cantando e danando o que lhes era o costume porque era um dia em que
os senhores permitiam tal liberdade. No ambiente urbano, era o momento em que
todos se encontravam. O ptio frontal ou o quintal da igreja, no dia da festa do santo,
era terreno de convvio entre todos os devotos, independentemente das diferenas
entre eles.
ANAIS DO 2

As irmandades catlicas fossem elas de negros ou de pardos, como cita Fabia
Barbosa (2010), so conhecidas e reconhecidas desde o perodo escravista. Muitas
delas, com doaes recebidas, com dinheiro arrecadado em festejos catlicos, com
a venda de prendas ou de comidas, conseguiram comprar a alforria de escravos. E o
auxlio ia alm da conquista da alforria que era um grande feito. Eles tambm davam
morada ao liberto para que ele e a famlia pudessem encontrar um trabalho ou uma
forma de se sustentar at conseguirem comprar ou alugar um lugar prprio para viver.
E, no ciclo do caf, com o movimento abolicionista e com o aumento do nmero de
libertos, estas irmandades tiveram papel importante na manuteno da famlia negra
que se formava aps as leis anteriores a abolio, que davam a liberdade aos negros.
Na compra das alforrias, tais irmandades agiam de forma a ajudar a comunidade,
como cita Lopes (2005), pois o dinheiro no era usado para comprar escravos para
a irmandade, mas sim para dar liberdades aos que estavam escravizados. Trazendo
a tona um dos costumes de origem banto, grupo negro que teve mais entrada de
escravos e por mais tempo no Brasil, observados por Nei Lopes (2005 e 2006) em
que o resultado da caada, que pode ser comparado com a arrecadao com a festa,
deveria benefciar toda a aldeia, sendo dividido e consumido igualmente por todos.
Nada restando para o dia seguinte. Apesar de seguirem as regras da religio catlica,
tal atitude demonstra que a forma de pensar a comunidade, vinda principalmente
com os ltimos negros escravos, mantinha viva a forma de pensar banto, mesmo sob
infuncia da forma de pensar branca.
Nas festas catlicas, alm da arrecadao de dinheiro, como o citado acima,
o espao fsico e temporal era usado como ponto de encontro, de congraamento e
de reunio do povo negro. Estes eram os poucos momentos em que o ente ou no
da irmandade, o participante estava livre do olhar do dono da fazenda, podendo se
expressar por sua arte, por seu canto, por sua dana. Nas fazendas de caf do Estado
de So Paulo, as danas e os cnticos eram acompanhados por um instrumento
chamado tambu: era feito com a casca oca de uma rvore e com o couro de bicho
esticado em uma das pontas (SIMSON, 2007). O ritmo, antes mesmo da palavra,
era que ditava a dana e o canto. A fala, em forma de canto, seguia o ritmo das
batidas dadas no tambu, assim como os corpos se movimentavam obedecendo as
mesmas batidas ritmadas.
Uma destas festas apresentava uma caracterstica diferente: ela acontecia em
uma cidade vizinha capital paulista, de difcil acesso e durava uma semana. Por estas
singularidades, na festa em homenagem a Bom Jesus, em Pirapora do Bom Jesus, os
devotos precisavam fcar hospedados e na localidade, que era ainda mais acanhada
que a capital da provncia, no havia hotis. Esta festividade comeou ainda no perodo
da escravido (JESUS, 2004). A imagem de Bom Jesus foi encontrada por escravos
s margens do rio que hoje chamado de Tiet. E, a cidade se desenvolveu como
ANAIS DO 2

tantas outras cidades do Brasil, a partir de uma capela construda em homenagem
ao santo, cuja imagem voltava, misteriosa ou magicamente, ao local de encontro,
mesmo quando era levada para a vizinha cidade de Parnaba (JESUS, 2004). A
fama do santo correu o Estado e, no ms de agosto, muitos senhores vinham com
seus familiares reverenci-lo, trazendo escravos para servi-los durante a estada para
os festejos. Os senhores se acomodavam em casas alugadas, os brancos pobres e
os sertanejos se hospedavam nas margens do rio Tiet, em cabanas improvisadas
e os negros ocupavam dois barraces abandonados, onde fora um dia um mosteiro
(SIMSON, 2007).
Foi nos barraces de Pirapora de Bom Jesus que se viu o nascimento do
samba paulistano: nas disputas de versos, danas e cantos, entre os grupos do interior
paulista e da capital. Nesta poca, o tambu j havia sido substitudo pelo bumbo e
as evolues e as cantorias seguiam as batidas do mestre que comandava o grupo.
E as danas receberam nomes diversos e apresentavam diversidade de coreografas:
samba leno ou samba de leno, o samba de roda, jongo entre outros. Todos eram
derivaes e adaptaes dos batuques, forma generalizada de se chamar o conjunto
canto, dana, msica produzida pelos negros e que tinham o tambu como instrumento
principal (MORAES, 1989).
Foram citados at aqui um dos itens formadores do desfle das escolas
de samba de So Paulo, o samba. O outro ponto formador a representao de
um auto que apresentava a luta entre indgenas e portugueses. Eram os Caiaps.
Tanto Olga Von Simson (2007) quanto Edson Roberto de Jesus (2005) relembram
tal manifestao. Originalmente, o auto que representava o trabalho do paj para
ressuscitar um pequeno ndio que havia sido morto por um homem branco, era
encenado nos dias de festa dos santos catlicos. Para as apresentaes, os grupos
negros vestiam uma malha grossa de algodo que lhes cobria o corpo e usavam penas
para enfeitar o corpo. No havia msica, apenas uma marcao rudimentar feita com
ps e mos.
No defnida a origem desta apresentao, nem por Simson nem por Jesus.
Porm ambos tratam do grupo indgena Caiap como um dos que mais resistiu
dominao portuguesa. Os negros homenageavam os ndios primeiros moradores
da terra e primeiros a serem escravizados pelos portugueses, tendo sofrido agruras
semelhantes s vividas pelo negro no perodo da Escravido e que eram demonstradas
pelos grupos.
Durante a narrativa danada, o portugus, opressor de indgenas e de negros,
era vencido depois de intensa batalha. Nesta dramatizao, o negro apresentava para
a populao que assistia ao festejo, o sofrimento produzido tanto aos indgenas quanto
aos prprios negros. A dominao que fora sofrida no Brasil pelos indgenas era clara
nestas apresentaes. A condio da populao negra poderia ser observada no to
ANAIS DO 2

claramente, j que as roupas e a narrativa tinham o indgena como ator principal, mas
tambm tratava do que fora sofrido pelos negros.
Para explicar o motivo de no se representar a prpria histria de sofrimento
e dominao, pode-se buscar mais uma vez, Lopes (2005) que fala do costume
negro de reverenciar e cultuar o antepassado que deixou um legado a ser mantido,
preservado e jamais esquecido. E, fazer a dramatizao de um evento em que o ndio
era o principal personagem era uma forma de reverenci-los como antepassados, por
serem os primeiros habitantes do Brasil. E, os Caiaps que resistiram s investidas dos
portugueses eram considerados os mais bravos guerreiros de terras paulistas, tendo
deixado um legado de resistncia e luta contra a opresso. Eram o grupo perfeito
para ser homenageado por serem guerreiros como os negros o eram na frica. Era,
tambm, uma forma de explicitar a dominao sem sofrer diretamente a represso
por parte da sociedade branca.
Outra infuncia sofrida pelo samba paulistano, em geral, e pelo carnaval
paulistano, em especial, foi a apresentao e a formao de bandas. A banda da Fora
Pblica (MORAES, 1994) era a mais requisitada da cidade. Ela tocava em espaos
pblicos para a apreciao de toda a populao. Nestas apresentaes apesar de
abertas e em locais pblicos, via-se a estratifcao da sociedade. Porque os menos
abastados cediam seus lugares para os mais abastados, quando estes chegavam. Mas,
no era s a banda de origem militar que se apresentava pela cidade. Mais uma vez
os imigrantes italianos contriburam para a formao do povo paulistano. Dentre os
que vieram para o Brasil, muitos eram msicos e com o tempo, formaram bandas que
alcanaram sucesso junto populao da cidade de So Paulo (MORAES, 1994).
Tanto a banda militar quanto as bandas de origem italiana eram convidadas a tocar
em festas catlicas, onde tambm aconteciam as apresentaes dos cnticos e danas
negras. A exposio s apresentaes de msica italiana fora das festas religiosas e s
bandas durante as festas religiosas agregaram contribuies que foram incorporadas
e levaram a uma sonoridade diferenciada da que vinha dos grupos negros originais.
Unidos produziram o som que os cordes carnavalescos e depois as escolas de samba
paulistanas trazem at os dias de hoje.
IMIGRAO E OS EFEITOS SOBRE AS COMUNIDADES NEGRAS E O
SAMBA NA CAPITAL PAULISTA
Pouco antes da abolio da escravatura, no fnal do sculo XIX, iniciou-se o
perodo de imigrao de europeu para o Brasil. Fosse por meio da iniciativa privada,
como na fazenda Vergueiro, na regio em que hoje fca a cidade de Limeira, perto de
Campinas, no interior paulista, fosse pelo governo da Provncia e depois do Estado,
milhares de imigrantes chegaram ao Brasil e tomaram o lugar dos negros escravos
no trato com as lavouras. Depois da abolio, os fazendeiros no queriam negociar
ANAIS DO 2

com os negros agora libertos. E, em vez de lhes dar um salrio pelo trabalho que
j faziam, passaram a pagar para os imigrantes fazerem o trabalho que os negros
escravos fzeram por mais de trs sculos (MENDES, 2009).
A chegada dos imigrantes tirou do negro o poder de negociao que, nos
primeiros momentos do perodo sem escravido, o negro conquistou. Uma vez que
o fazendeiro precisava de mo de obra para colher o caf. Desta forma, houve uma
etapa em que negros libertos viveram como assalariados. A partir da vinda destes
europeus, os negros libertos passaram a perder cada vez mais espao no mercado de
trabalho. Fosse como trabalhador nas fazendas, como vendedor ambulante ou em
pequenas quitandas, fosse como marceneiros, alfaiates ou ferreiros. Os imigrantes, aos
poucos, com o fnal dos contratos nas fazendas ou com a no adaptao ao trabalho,
se dirigiram para a capital do Estado, para onde j haviam rumado muitos dos libertos
e tomaram-lhes o espao nas ruas da capital que comeara a crescer. Com a retirada
repentina das atividades que exerciam, restou ao negro buscar os servios domsticos,
os trabalhos pesados e os subempregos.
At as casas ocupadas pelos negros e que a princpio eram pouco valorizadas,
com o aumento da procura, por conta dos imigrantes, se valorizaram e tiveram os
aluguis aumentados, tornando a tarefa de pag-los quase impossvel para quem
no tinha emprego, ou recebia pouco e de maneira inconstante. Com isso, os negros
foram sendo expulsos das regies que passaram a ser valorizadas, se encaminhando
para regies ainda mais desvalorizadas da capital, mas cujos aluguis eram possveis
de serem pagos. Eram lugares alagadios, terrenos inclinados e sem infraestrutura.
Os negros que foram expulsos da regio mais central ocuparam terrenos e casas,
nos bairros da Barra Funda, da Bela Vista e do Glicrio (SIMSON, 2007). Estas trs
localidades fcavam relativamente prximas ao centro, mas separadas por crregos
ou regies muito ngremes e no cuidadas, onde os negros buscavam trabalhos para
o sustento de toda a famlia. Mas tambm fcam prximos de casares dos bares do
caf (Bela Vista e Glicrio) e da estrada de ferro (Barra Funda). Nos dois primeiros
bairros, os negros trabalhavam como empregados domsticos e no segundo, alm dos
trabalhos domsticos, havia a opo dos trabalhos pesados de carregar e descarregar
os produtos trazidos pelos trens.
Com as infuncias acima citadas, em 1914, aconteceu o primeiro desfle de
uma agremiao carnavalesca de origem negra, na capital paulista, tendo Dionsio
Barboza frente do grupo formado por amigos e parentes dele. Barbosa teve outra
infuncia relevante: havia trabalhado e vivido na capital carioca por aproximadamente
um ano e conhecido a estrutura dos cordes, dos ranchos (outro tipo de apresentao
carnavalesca).
Aos poucos o grupo chamado de Barra Funda, mas que fcou conhecido como
Camisa Verde, devido indumentria usada nos primeiros desfles, foi crescendo
ANAIS DO 2

(SINSOM, 2007). A apresentao acontecia na forma de cordo: levava frente o
baliza que abria caminho frente multido, um grupo musical que trazia instrumentos
de sopro e percusso. E, o grupo que cantava e fazia evolues, anteriormente
ensaiadas, as pastoras.
Alm da Barra Funda, nos outros dois bairros surgiram duas importantes
agremiaes para o carnaval paulistano: Vai-Vai, em 1930 e Lavaps, em 1937
(ARAJO, 2012). Camisa Verde e Vai-Vai tornaram-se escolas de samba em 1972,
tendo desflado por mais de trs dcadas, como cordes. J a Lavaps surgiu j como
escola de samba, tambm pela infuncia sofrida por seus fundadores, Madrinha Eunice
(Deolinda Madre) e Chico Pinga (Francisco Papa), por escolas de samba do Rio de
Janeiro (ARAJO, 2012). As trs agremiaes seguem vivas e atuantes no carnaval
paulistano. A Vai-Vai a que se mantm em melhor posio tendo, de 1972 at 2012,
conquistado quatorze campeonatos no Grupo Especial. A Camisa Verde e Branco,
cujo nome foi alterado para no ser confundido com os Integralistas que se vestiam
de verde, teve seu auge nas dcadas de 1980 e 1990, j no mantm a performance
e, em 2012, fcou nas ltimas colocaes e, em 2013, vai disputar o campeonato no
Grupo de Acesso. A Lavaps a que est em pior situao, tendo se apresentado, em
2012, no grupo 4, da entidade que agrupa e coordena as escolas de samba que no se
apresentam no Sambdromo do Anhembi.
AS PARTES DE UMA ESCOLA DE SAMBA
De 1914 at 1967, quando houve a ofcializao do desfle carnavalesco em So
Paulo, o nmero de agremiaes carnavalescas cresceu e se espalhou pela cidade.
Com um regimento trazido do desfle carnavalesco carioca, pelo prefeito Faria Lima,
os cordes carnavalescos foram obrigados a se transformarem em escolas de samba e
assim serem avaliados no carnaval, desde ento.
Durante o desfle carnavalesco nove quesitos, segundo o regulamento
discutido, votados e aprovados pelos presidentes das escolas de samba que fazer parte
da Liga Independente das Escolas de Samba de So Paulo, so avaliados. Segundo
o regulamento usado para julgamento do carnaval de 2012, os quesitos julgados
foram: comisso de frente, mestre sala e porta-bandeira, alegoria, fantasia, enredo,
samba enredo, bateria, harmonia e evoluo. Como o julgamento feito por setores
e no na totalidade, as escolas de sambas tambm se dividem em setores ou por
departamentos para que as funes especfcas sejam realizadas seguindo as regras
estabelecidas pelos critrios de julgamento tambm votado e aceito pelos presidentes
das escolas de samba.
A especializao permite que a atividade seja exercida da melhor forma
possvel. Em vez de treinar todos os componentes da escola de samba genericamente
para que todos faam tudo, treina-se para agir em setores determinados. Com esta
ANAIS DO 2

diviso, ensaiam-se ritmistas para tocar na bateria e no para danar como passistas
ou como mestre sala e porta-bandeira. E, para o integrante que tem a funo defnida,
a preocupao se volta apenas para uma atividade. Mesmo que todos tenham a noo
da funo exercida pelos demais. Mais uma vez um grupo negro age seguindo critrio
da sociedade branca por um lado, sem deixar a cultura negra de lado. Ao faz-lo
mesmo que seguindo padres comuns sociedade branca, tem por fnalidade agir em
prol do grupo.
Os grupos tratados nesta pesquisa so responsveis por trs quesitos,
diretamente, no dia do desfle: bateria, harmonia e evoluo. Sendo o primeiro avaliado
pelo ritmo desenvolvido e mantido pelo grupo; o segundo pelo canto; e o terceiro
pelo deslocamento de toda a escola, como pode ser visto no Manual do Julgador
2012, e disponibilizado pela Liga das Escolas de Samba de So Paulo.
Harmonias e ritmistas fazem mais do que desempenhar atividades a serem
julgadas. Eles tambm disseminam a cultura negra por meio de costumes, tradies e
valores.
CULTURA NEGRA
Muniz Sodr (2005) afrma que no Brasil h dois universos culturais distintos
que se encontram, confitam e se perpassam: a cultura branca e a cultura negra:
... a cultura de origem judaico-crist, que serviu ideologia da
colonizao e o estabelecimento do Estado brasileiro, e a cultura negro-
brasileira, no texto representada pelos nags. o ndice da descontinuidade
e de uma heterogeneidade marcantes na formao social brasileira.
(SODR, 2005, pp 89).
Segundo ele, a forma de pensar o mundo para os povos negros que vieram
para o Brasil, entre os sculos XVI e XIX, em especial os nags, ltimos povos a serem
trazidos como escravos diferem da forma de pensar da sociedade Ocidental, tendo a
europeia como exemplo. Enquanto a acumulao de bens e capital era e importante
para o Ocidente, para os povos negros o mais importante a troca entre os pares, o
que torna as sobras e o lucro improvveis. A sociedade capitalista brasileira, baseada
nos princpios e ideologias europeia, agia de forma individualista visando o lucro. Nos
agrupamentos negros primava-se pela vida em comunidade, em que a diviso dos
bens e a unio das pessoas fossem costumes seguidos. Afnal eram pessoas retiradas
fora de suas casas, de suas culturas e de seus familiares e que tinham que viver
unidas, mesmo com diferenas tnicas e variaes culturais que os acompanhavam.
O povo negro vivia em certa dualidade: agia como os brancos, buscando
acumulao de capital para depois dividir com os demais, comprando alforrias e
liberando escravos, seguindo os princpios da troca. Embora usando um expediente
ANAIS DO 2

ocidental, o negro segue as regras de seu prprio grupo, trocando a escravido pela
liberdade e no comprando escravos para serem escravos de outros negros.
Nos preparativos para a abolio no foi pensado um plano, uma regra
ou uma lei para que a populao escrava, depois conseguisse empregos e tivesse
acesso aos estudos e moradia, dando-lhes condies de seguir, como libertos,
suas vidas na sociedade brasileira da poca. Com isso, a populao negra foi
espoliada de seus postos de trabalho e de suas oportunidades de estudar e de se
estabelecer com cidadania.
Esta falta de planejamento que praticamente jogou a comunidade negra
brasileira margem da sociedade brasileira comeou a ser revertida, em 1988, com a
promulgao de mais uma Constituio. Nela consta a necessidade da realizao de
aes que mudem o panorama em que se encontra grande parte da populao negra
(PETRNIO, 2005).
Com base nos fundamentos das aes afrmativas, que visam valorizao de
tudo o que envolver a populao negra, possvel observar que ela feita nas escolas
de samba desde os primeiros Cordes, seja de forma inconsciente ou no.
No incio dos desfles de carnaval de origem negra, a certeza de que o samba
e a seguir a escola de samba eram uma herana ancestral que deveria ser mantida,
aperfeioada e compartilhada, como cita Jesus (2004), ao falar da funo dos cordes
carnavalescos na capital paulista, foi essencial para que o folguedo fosse desenvolvido,
se transformasse em escola de samba e se mantivesse presente na sociedade paulistana.
Lembrando que os Caiaps, uma das origens dos cordes carnavalescos,
perto do fnal do sculo XIX, no tendo sido valorizados e sim ridicularizados pela
sociedade paulistana acabaram desaparecendo, devido ao desincentivo prtica de
tal folguedo.
A valorizao da cultura negra, por meio de tradies, religiosidade entre
outros, e das pessoas que a praticam importante, nas escolas de samba, para que o
folguedo no desaparea.
Outro fator salientado por Simson (2007) e que demonstra de forma muito
clara a conscincia sobre a importncia da valorizao do negro era o uso de sapatos.
Ela aponta que em depoimentos dados por Dionsio Barboza e pela flha dele, Luclia,
ambos citaram que os sapatos eram importantes para os integrantes do grupo e que os
dirigentes faziam questo de que fossem usados sapatos de couro ou botinas. Outros
tipos de calados no eram to valorizados, como os chinelos e as sandlias. Usar um
sapato, no incio do sculo XX, demonstrava que a pessoa era liberta, que no era
mais escrava, principalmente num perodo to curto de separao entre a abolio
e os primeiros passos dos cordes carnavalescos. O sapato era o objeto capaz de
legitimar a identidade do negro, frequentador da escola de samba, como um no
escravo, que podia expressar a cultura herdada de seus ancestrais. Ter sapato era ser
ANAIS DO 2

livre, pois s quem era liberto ou nascera livre poderia ter salrio e pagar pelo bem
desejado.
Talvez esta possa ter sido a primeira ao afrmativa na capital paulista. E, os
sapatos no eram quaisquer sapatos: eles eram feitos sob medida por bons sapateiros,
por encomenda. At hoje, em todas as escolas de samba, o grupo da harmonia, que
no usa fantasia durante o desfle, usa sapatos confeccionados nas cores da escola.
Mesmo sem olhar para cima, possvel identifcar o harmonia pelo sapato que usa.
ESCOLAS DE SAMBA ESTUDADAS
Trs escolas formam o cenrio desta pesquisa. Elas esto sob a coordenao
da Liga das Escolas de Samba (Liga), entidade que agrupa as agremiaes que
desflam no Sambdromo do Anhembi, na sexta, sbado e domingo de Carnaval.
A Liga rene escolas de samba dos grupos Especial e Acesso. Sendo que o primeiro
deles formado pelas principais escolas de samba da capital paulista. So 22 escolas e
todas tendo a cidade de So Paulo como origem.
As escolas escolhidas foram Vai-Vai, Rosas de Ouro e Prola Negra. Cada
uma delas tem presente em si cultura negra, mas ela no encontrada na mesma
intensidade em todas elas.
Das trs, a Vai-Vai a que tem a cultura negra, seja por tradies ou pela
religiosidade, mais perceptvel. O mais marcante nesse sentido a presena de um
balalorix (pai de santo) na fcha tcnica que pode ser visualizada no site da escola.
Apesar de ter nascido em um bairro com intensa presena de imigrantes italianos e
tendo a igreja de Nossa Senhora Achiropita nas proximidades, uma escola que no
esconde a ascendncia negra.
Em entrevista concedida pesquisadora pelo diretor de harmonia da escola,
Fernando Penteado em 30 de maio de 2012, ele diz que o tema da escola para o carnaval
de 2013 foi dito pelo carnavalesco na feijoada de Ogum, que o orix padroeiro da
escola. No existe constrangimento quando ele fala da feijoada de Ogum, j que a
negritude exaltada na escola.
A Rosas de Ouro nasceu na zona norte da capital paulista, no bairro da
Brasilndia, em uma parte conhecida como Catimb, segundo uma entrevista feita
pela pesquisadora para um reportagem televisiva em 2005, com Valdir Britto, at
ento um dos responsveis pela velha guarda da escola e hoje integrante da Embaixada
do samba paulista, entidade que agrupa integrantes da velha guarda de vrias escolas
de samba, como explica BLASS (2010). Catimb segundo o dicionrio eletrnico
Houaiss tem como um dos sinnimos, feitiaria. E, no Catimb havia grande nmero
de praticantes de religies afro e afro-brasileiras. Ou seja, a escola nasceu com forte
infuncia negra, mas deixou o local de origem, aps pouco mais de uma dcada de
vida. O novo local atraiu um pblico diverso dos moradores da Brasilndia que j
conseguiam acompanhar a escola.
ANAIS DO 2

Em observao feita durante a apresentao do enredo da escola para
o carnaval 2013, foi possvel ver em lugar de destaque na quadra da escola, uma
imagem de uma entidade ligada umbanda, o caboclo Pena Branca. As infuncias
na agremiao se mostram to misturadas que em vez de ostentar um smbolo de um
orix do culto africano, como na Vai-Vai, para citar uma das escolas aqui estudadas, a
escola se identifca com uma entidade da umbanda que um culto brasileiro formado
por elementos do candombl, do espiritismo e dos cultos indgenas.
Uma nova exposio cultura negra veio com a aproximao da escola com a
comunidade no entorno do novo espao, depois de 2007, com a chegada de um novo
carnavalesco e um nosso diretor de harmonia, como explicou Joo Roberto Dias, em
entrevista concedida em 02 de junho de 2012.
A Prola Negra, das trs escolas a que tem menos perceptvel a cultura
negra. Encravada em um bairro de origem portuguesa e que atualmente um dos
bairros bomios da capital, a escola foi pouco exposta cultura negra. Ela foi criada
pela unio de uma escola do bairro a Acadmicos da Vila Madalena e o Bloco Boca
das Bruxas, criado pelo cineasta e escritor Plnio Marcos e que era forma por grande
nmero de intelectuais. Por esta formao, esta escola de samba tem muito mais
caractersticas do carnaval europeu do que do carnaval de origem africana. Como
descrita a histria no site da escola.
No foi observada na escola, durante observao feita durante o preenchimento
de questionrios para os integrantes da bateria e da harmonia, entre julho e agosto
de 2012, elementos em que a cultura negra, na forma da religiosidade, por exemplo,
pudesse ser observada, semelhantes s citadas anteriormente.
A escola tambm encontra difculdade para agregar pessoas comunidade
da escola, uma vez que a agremiao pode ser tida como mais uma das atraes do
bairro. Desta forma, o contingente disponvel pequeno e a cultura negra pouco
disseminada dentro da escola, porque desde a fundao ela quase no foi exposta s
tradies e cultura negra.
Das trs escolas estudadas, a Prola Negra a mais mal avaliada pelos jurados,
com base no Manual do Avaliador, para os quesitos harmonia, evoluo e bateria.
Nestes quesitos, a cultura negra se faz presente por conta da tradio da doao
da fora do indivduo em prol do grupo, bem como da obrigao com o pavilho,
principal smbolo da escola e respeitado como um cone sacro, como nas formas de
devoo de integrantes das religies de matriz africana.
ANAIS DO 2

Concluso
Nesta pesquisa, verifcou-se a importncia, para a escola de samba, da
manuteno e disseminao da estrutura social e de valores culturais vindos das
sociedades negras que foram trazidas para o Brasil, durante todo o perodo da
escravido. A quantidade e a importncia da estrutura social e dos valores culturais
negros variam de escola de samba para escola de samba. Nas estudadas, a que
mantm mais claramente tais itens a Vai-Vai. Nela percebe-se a satisfao dos
componentes estudados nesta dissertao, harmonias e ritmistas, em exaltar a cultura
negra. A ponto da bateria da escola se nomear Pegada de Macaco, num misto de
preconceito (ao comparar negro e macaco) e de orgulho pela fora fsica dos ritmistas
ser semelhante a dos smios, durante as apresentaes em que a bateria est presente.
A identidade da escola notadamente negra e assumida por negros e no negros
que dela participam.
Durante a observao no participante foi possvel perceber que a Rosas
de Ouro voltou-se para o universo negro depois de perd-lo, com a mudana de
endereo. E, na Prola Negra, apesar da existncia de um nmero semelhante de
negros e no negros, a cultura e a estrutura social negra no so to perceptveis.
Ao menos para os atores estudados nesta pesquisa, harmonias e ritmistas, o
engajamento causado pelo conhecimento e assimilao da estrutura social e da cultura
negra a base da identidade da escola e que os leva execuo das funes a que
se propem. Foi possvel observar que nas escolas em que a valorizao da estrutura
social e da cultura negra so menos trabalhadas, os resultados positivos so menores
que nas que primam por tal identifcao, uma vez que a ao de harmonias e ritmistas
responsvel por um tero da nota da agremiao, avaliada pelos jurados.
ANAIS DO 2

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Glicrio. Artigo de Especializao. Universidade de So Paulo, 2012
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2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
CARNAVAL CONQUISTA ESPAO NA GRANDE
REDE
Vicente lucarelli Dattoli
SINOPSE
Antes escondido, ignorado, marginalizado, o Carnaval dominou o planeta.
Festa de minorias, de pouca ou nenhuma repercusso social, o Desfle das
Escolas de Samba se viu invadido pela classe mdia no fnal dos anos 60 do sculo
passado.
Com isso, e com a evoluo dos meios de comunicao, em especial as chamadas redes sociais
que vivem um boom desde o incio deste sculo, o Carnaval (e o Desfle das Escolas de Samba),
hoje est presente em todas as classes sociais, sem distino de raa, credo, idade e, principal-
mente, conhecimento.
Fala-se do Carnaval e do Desfle das Escolas de Samba com um conhecimento
que no se possui, provocando, muitas vezes, situaes contraditrias.
O que importante para o desenvolvimento da festa? Estar nas redes sociais,
ser comentado, de qualquer forma, ou preencher um espao menor, porm com
informaes consistentes e que auxiliem a verdadeira divulgao da festa?
COMISSO DE FRENTE
Neste texto, propositalmente, os Desfles das Escolas de Samba sero
confundidos, citados, como Carnaval. E por uma razo muito simples: no se pode
falar em imprensa especializada de Carnaval sem se fxar aos Desfles das Escolas
de Samba.
Se formos retroceder aos anos 30 do sculo passado, quando comearam
as apresentaes ofciais e competitivas das Escolas de Samba, promovidas pelo
Mundo Sportivo (1932), lembraremos que as grandes estrelas do Carnaval eram
as Grandes Sociedades, que simplesmente deixaram de existir l pelos anos 90 do
sculo passado. Pergunte-se a um jovem que sabe mexer com maestria com twitters,
facebooks, instagrams ou outras ferramentas se ele sabe o que eram os Tenentes do
Diabo, os Fenianos...
Depois, vieram os ranchos. Tambm hoje apenas parte da histria do Carnaval.
Responsveis por diversas novidades que mais tarde fariam parte dos Desfles das
Escolas de Samba, foram arrastados pela poeira do tempo, e sem deixar gravados de
forma indelvel seus nomes na histria da folia.
ANAIS DO 2

Poderamos falar dos blocos de empolgao, que dos anos 60 a 80 do sculo
XX levavam multides Avenida Rio Branco. Mas, onde foram parar o Balano da
Mangueira, o Pantera do Engenho da Rainha ou o Bafo da Ona? Resiste, bravamente
e por ter conseguido infuenciar outras reas do samba o Cacique de Ramos.
Nem mesmo os banhos de mar a fantasia temos mais, derrubados que foram pelo
politicamente correto e pela absurda proibio ao papel crepom nas praias, como se
fosse esta a grande causa da poluio.
O fenmeno dos blocos que hoje sofrem com uma infndvel cartilha de regras
a cumprir coisa recente e no exige (nem permite) uma cobertura especializada.
Trata-se da juno de uma fase prspera comercialmente falando do desejo que as
pessoas possuem de curtir o Carnaval. E tome exigncia de banheiro qumico para
c, grade para l e outras idiossincrasias tpicas da intromisso do poder pblico numa
manifestao popular.
Ento, o que sobra para ser tratado efetivamente como Carnaval atravs
dos tempos? O Desfle das Escolas de Samba, ou melhor, os desfles das Escolas de
Samba, em seus diversos grupos, ambies e expectativas.
H mais de 80 anos na vida do Rio de Janeiro, os desfles s fzeram crescer,
principalmente com a profssionalizao alcanada aps o surgimento da Liga
Independente das Escolas de Samba, em julho de 1984. At ali, tnhamos 44 escolas
de samba desflando no antigo Estado da Guanabara / Cidade do Rio de Janeiro
(ps-fuso) com um detalhe interessante: mesmo as agremiaes dos municpios
vizinhos que aqui desflavam tinham de ter como sede administrativa um endereo
no Rio de Janeiro. Por isso se explica a participao, por exemplo, da Beija-Flor de
Nilpolis, da Cartolinhas de Caxias e da Unidos da Ponte, de So Joo do Meriti, para
citar apenas algumas.
E este crescimento aconteceu com evoluo. Uma evoluo que foi
praticamente exigida pela sociedade que passou a encontrar nas Escolas de Samba,
num primeiro momento, um local de lazer e de convvio social. Se antes a participao
em uma Escola de Samba praticamente se restringia aos moradores da favela que
abrigava a agremiao, o envolvimento com o restante da sociedade acabou forando
a abertura de novos espaos e serviu at como um movimento democratizante para
os participantes que desejavam tomar parte daquele evento.
Hoje, o desfle das Escolas de Samba do Grupo Especial transmitido para
todo o mundo (so mais de 150 pases recebendo suas imagens, todos os anos),
ajudando a alavancar, tambm, as demais apresentaes que se espalham pela cidade.
Atualmente, temos o Sambdromo da Marqus de Sapuca com apresentaes
da chamada elite do Carnaval (vejam a a confuso/mescla Desfles/Carnaval) no
domingo e na segunda-feira, antecedidas pelas exibies da Srie A (Grupo de
Acesso) na sexta-feira e no sbado s crianas, cabe atualmente encerrar a folia,
apresentando-se na Tera-Feira Gorda.
ANAIS DO 2

A verdadeira indstria que se criou ao redor dos desfles das Escolas de
Samba demonstrao de que h necessidade de uma cobertura ativa e efetiva do
espetculo, mesmo que os principais veculos de comunicao estejam, nos ltimos
tempos, adotando uma postura mais desleixada, menos crtica, procurando visualizar
e informar praticamente a parte mundana da festa, com excessivas valorizaes das
chamadas rainhas de bateria e outras atividades de menor importncia para a festa.
Esta atitude acaba gerando uma desvalorizao da informao na mdia e
provocando, nos amantes do Carnaval, o desejo de saber mais, de ter conhecimento
das atividades das Escolas de Samba, do que devem levar para seus desfles, enfm,
do que realmente interessa. E a abre-se espao para a mdia das redes sociais, da
internet, ainda que em muitos casos isso seja feito por pessoas que no possuem
preparo ou conhecimento para este tipo de divulgao da informao.
ABRE-ALAS
Por muito tempo as redaes de jornal foram ocupadas por escritores,
flsofos, advogados... No havia jornalista formado, era questo de talento, desejo,
inspirao. E, claro, os profssionais citados anteriormente no se sentiam vontade
para escrever sobre coisas menores como Esportes ou Carnaval. Sendo assim,
fcil entender a razo pela qual muitos dos cronistas carnavalescos so oriundos da
cobertura esportiva ou, ento, adotavam pseudnimos que evitassem que seus nomes
verdadeiros fcassem expostos e passassem a ser discriminados pela sociedade.
No custa lembrar, por exemplo, que o grande escritor e teatrlogo Nelson
Rodrigues, antes de brilhar na crnica esportiva, foi setorista de peras. Isso mesmo:
um dos maiores jornalistas do pas passou bom tempo de sua carreira falando sobre
peras. E isso num tempo em que seu irmo, Mrio Filho, j ajudava a divulgar os
Desfles das Escolas de Samba.
Este preconceito com o popular serviu para unir de forma defnitiva os
jornalistas que atuavam com Esportes ao Carnaval. Exemplo claro dessa mistura que,
com trocadilho, deu samba, foi o radialista Izrael Gympel, falecido em 2011. Izrael
trabalhou por mais de 40 anos na Rdio Jovem Pan de So Paulo, cobriu diversas
Copas do Mundo e outras grandes competies esportivas, mas se realizava, todos os
anos, nos Desfles das Escolas de Samba.
Mesmo j acometido pela doena que acabaria responsvel pelo seu
falecimento, fazia questo de virar as madrugadas nas cabines da Passarela do
Samba para falar sobre o Carnaval. Como ele mesmo fazia questo de dizer, nem
mesmo ter visto a conquista do ttulo mundial pela seleo brasileira em 1970, no
Mxico, mexera tanto com ele quanto ver sua Mangueira no Sambdromo.
ANAIS DO 2

E esta situao acabou por gerar, por um longo perodo, uma situao
complexa nas redaes, fossem elas de rdio, jornais ou tevs. Nunca houve uma
Editoria de Carnaval, como acontece com Poltica, Economia, Cultura (apesar de o
Carnaval ser o mais forte trao da cultura brasileira), Internacional. Assim, quando
se aproximava o Carnaval, e quando os Desfles das Escolas de Samba passaram a
ser tratados com mais carinho pelos veculos de comunicao, era comum que os
amantes da festa criassem um grupo informal para realizar a cobertura das atividades.
Retrocedia-se no tempo, voltando aos primrdios do jornalismo, mas sem a utilizao
dos pseudnimos. J no era feio ou menor falar de Carnaval.
Os tempos, porm, mudaram. Se nos anos 70 e 80 chegamos a ter mais de 30
programas de rdio falando sobre Carnaval nas emissoras cariocas (inclusive, poca,
houve o estouro da Tropical FM, que liderava as transmisses todos os dias falando o
ano inteiro da folia), o espao nas mdias convencionais foi se estreitando.
Se em 1963 o Jornal do Brasil fez histria ao publicar pela primeira vez um
fgurino de Escola de Samba em suas pginas, a cobertura atual est longe dessa
ousadia. Registram-se os ensaios tcnicos (movimento que mobiliza milhares de
pessoas e altera a rotina da cidade, logo notcia por si s), fala-se das rainhas de
bateria (que no exige qualquer tipo de conhecimento da realidade da Escola de
Samba) e uma outra notcia. Nada alm disso.
Na televiso, o Carnaval no mais visto como notcia. A rea jornalstica cada
vez mais se afasta do dia a dia. Transformou-se o Desfle das Escolas de Samba num
grande show. Mas, e como fcam os apaixonados pelas Escolas de Samba, desejosos
de saber o que acontece com suas agremiaes? Interessados em conhecer sobre o
enredo, sobre a disputa dos sambas-de-enredo, sobre as movimentaes dos casais de
mestres-salas e porta-bandeiras? A estes quase rfos foi-lhes oferecida a velocidade
da internet.
Abriu-se o espao para noticiar, todos os dias, a toda hora, o que acontece. Por
vezes de forma quase irresponsvel, com comentrios na base do ouvi dizer ou eu acho
que. Mas o espao que faltava e fazia falta foi outra vez preenchido. Se hoje no temos
mais os trinta e tantos programas de rdio falando sobre Carnaval / Desfles das Escolas
de Samba, temos dezenas de sites, blogs e reas de comentrio para discorrer sobre o
tema, muitas vezes comandados e sob a coordenao de apaixonados pela festa. Parece
que estamos voltando no tempo, retrocedendo ao incio da cobertura da folia.
A grande questo que se impe saber se vale a pena, para o Carnaval /
Desfle das Escolas de Samba este tipo de situao. Se interessante buscar um
espao que se perdeu na grande mdia a qualquer preo ou se a retrao de hoje
pode servir para um salto de qualidade no futuro, com a recuperao dos espaos e
a exigncia, do leitor/ouvinte/telespectador, de uma cobertura de maior qualidade e
envolvimento com a realidade da manifestao.
ANAIS DO 2

SETOR 1 Gosto e formao
Uma situao curiosa e aparentemente contraditria marca a atuao de
diversos profssionais que atuam nos mais destacados veculos de internet que
divulgam o Carnaval / Desfle das Escolas de Samba.
Apesar do fm da exigncia do diploma para o exerccio da profsso de
jornalista, quase unanimidade a opinio de que a formao especfca fundamental
para que se possa realizar um trabalho de qualidade. A aprovao s chega aos 100%
quando o quesito gostar do que se faz. No h um s envolvido que no declare seu
amor festa de forma arrebatada.
Todos relatam histrias de suas relaes com o Carnaval / Desfle das Escolas
de Samba dos seus tempos de criana. Para a jornalista Denise Carla, por exemplo,
responsvel pelo site Tudo de Samba, a ligao vem do bero e acabou por auxili-
la at profssionalmente, quando integrou, por exemplo, a equipe da extinta Rdio
Tropical FM, j citada neste texto. Conhecimento e formao que s foram ampliados
ao longo do tempo e que ajudaram a profssional em suas passagens por emissoras de
televiso, por exemplo.
Responsvel pelo site carnavalesco.com.br, o jornalista Alberto Joo recorda
que assistiu pela primeira a um desfle com 12anos de idade. E considera a formao
acadmica fundamental para identifcar a notcia e poder pass-la corretamente
para seu leitor. Opinio que compartilhada pela jornalista Alba Valria, do site
g1.globo.com, que destaca a passagem pelos bancos da faculdade como responsvel
pelo discernimento na hora de escrever reportagens e no dissertaes ou simples
redaes escolares.
Distante da rea de Jornalismo, o tecnlogo em Processamento de Dados
Andr Albuquerque, curiosamente, tambm enfatiza a questo da formao acadmica
para a criao do site galeriadosamba.com.br. O veculo tornou-se uma ferramenta
desenvolvida, inicialmente, para consumo prprio, com a compilao de dados sobre
os desfles que colecionou ao longo da vida. Incentivado por amigos, transformou o
passatempo particular num site que at hoje tem toda a parte tcnica desenvolvida
por ele, contando com a colaborao na parte noticiosa do jornalista Fbio Silva, outro
apaixonado desde sempre pelo Carnaval / Desfle das Escolas de Samba.
SeTOR 2 Queremos espao
Para todos, o grande valor das mdias sociais e da internet na divulgao do
Carnaval / Desfle das Escolas de Samba recuperar o espao perdido na grande
imprensa. Se hoje os jornais s se preocupam com o evento dois meses antes, se a
televiso s quer saber da presena das celebridades nos ensaios, se as rdios no do
espao para a execuo dos sambas-de-enredo, cabe aos sites e aos blogs esta tarefa.
ANAIS DO 2

Da mesma forma que acontece com diversas competies esportivas, por
exemplo (e mais uma vez nos deparamos com a semelhana, ligao fraterna, entre
o Esporte e o Carnaval / Desfle das Escolas de Samba), que so tratados em muitos
casos apenas como evento e no como notcia, o espao destinado ao Carnaval /
Desfle das Escolas de Samba varia de acordo com os interesses comerciais envolvidos.
Se no pacote publicitrio fechado pela emissora de rdio ou televiso houver
lugar para duas inseres dirias de Carnaval, o telespectador/ouvinte ter duas
inseres dirias de Carnaval. Se o contrato estipular que haver uma coluna sobre a
folia, toda quarta-feira, nas pginas do jornal, toda quarta-feira, nas pginas do jornal
haver uma coluna sobre Carnaval. Apenas e to somente isso. E nada mais.
S que o leitor/telespectador/ouvinte quer mais. E busca por essas informaes.
Abre-se, desta forma, mais espao para o Carnaval na internet, territrio livre e sem
amarras de horrio, programao ou espao fsico. Renovados a todo instante, os sites
e blogs suprem a necessidade dos amantes do Carnaval pela informao.
Esta necessidade de informao, porm, por vezes causa problemas. A nsia
de dar a notcia em primeira mo, ou repercutir algo que se ouviu dizer, acaba por
criar problemas e situaes por vezes constrangedoras, exigindo-se retifcaes e, em
alguns casos mais drsticos, afastando a fonte do jornalista. E mais uma vez ser a
ponta fnal desta histria quem ir perder (o leitor/ouvinte/telespectador).
SeTOR 3 Agilidade fundamental
De modo geral, nenhum jornalista envolvido com a informao carnavalesca
na internet admite ter cometido qualquer tipo de erro ou ter dado uma informao
imprecisa. Destacam, sempre, a questo da tica e da busca pela correta transmisso
da notcia. No negam, porm, j terem passado por situaes complexas devido
agilidade exigida pelo veculo. Se o jornal somente chegar s mos do leitor no dia
seguinte, dando tempo (e exigindo) para verifcar-se o fundamento da notcia, na
internet a velocidade no pode ser parceira de erros.
Alba Mendona destaca que no se pode confundir agilidade com falta de
qualidade tcnica e irresponsabilidade, ressaltando a velha mxima de que de nada
adianta uma informao transmitida em primeira mo se a mesma no est correta
e completa. Opinio que compartilhada por Alberto Joo, que entra em outra
interessante seara da transmisso da notcia: o corpo de colaboradores. De acordo
com o responsvel pelo site carnavalesco.com.br, sempre h a necessidade de ter
algum presente nos eventos carnavalescos para suprir a curiosidade do leitor/ouvinte/
telespectador que no pode participar, estar no local, viver a notcia.
Este tipo de atuao provoca outra situao por vezes contraditria. Se em
alguns casos este profssional precisa postar seus comentrios, fotos e opinies de
forma imediata, como por exemplo na escolha de um samba-de-enredo, em outros,
ANAIS DO 2

mesmo que o imediatismo no seja fundamental, no se pode permitir que a notcia
envelhea ou que a informao do site passe a ser um simples complemento, por
exemplo, do que estar nas pginas dos jornais.
SeTOR 4 egos e vaidades
No chamado mundo do Carnaval esbarra-se, o tempo todo, com sua fonte.
Mais uma vez h a semelhana extrema com a cobertura esportiva. Se num time de
futebol h a necessidade de se ouvir o treinador e o craque, numa Escola de Samba
no se concebe uma cobertura sem que se oua o carnavalesco, o diretor de Carnaval
ou o presidente da agremiao. E este tipo de contato acaba, por vezes, atrapalhando
a convivncia, visto que nem todos sabem lidar com crticas e eventuais notcias no
muito agradveis.
Todos os envolvidos nas coberturas jornalsticas dos sites tentam evitar que
esta convivncia se misture ou se confunda com amizade. No que uma situao seja
excludente da outra, mas necessrio deixar claro que o reprter est ali desenvolvendo
sua atividade profssional, no se podendo mesclar outras situaes at para evitar
confitos e desentendimentos. At mesmo nas folgas, quando podem comparecer s
quadras para seu lazer, o profssional envolvido deve ter noo do seu papel para evitar
constrangimentos futuros e perda de credibilidade.
Fbio Silva, do galeriadosamba.com.br, lembra que j foi criticado por
dirigentes de Escolas de Samba e torcedores por divulgar notcias que no eram muito
favorveis. Destaca, porm, que isso ocorre em outras reas, no apenas no Carnaval.
Lembra a recente transferncia da porta-bandeira Marcella Alves, da Mangueira para o
Salgueiro, quando uma declarao de Marcella foi mal interpretada pelos internautas,
provocando, por parte da entrevistada, o pedido de retirada da matria do ar.
SeTOR 5 leia o que escrevo
Se os jornais possuem suas pginas de opinio e as televises utilizam seus
ncoras para emitir o pensamento da emissora, nos sites isso normalmente no
acontece. Mas, como alm das notcias so necessrias opinies (e os leitores/ouvintes/
telespectadores adoram verifcar que algum pensa como eles ou discorda totalmente),
so comuns as fguras dos blogueiros, pessoas que normalmente conhecem de forma
mais aprofundada um determinado tema e expem suas vises aos internautas.
Assim, h quem fale mais especifcamente de baterias, outros se especializaram
em falar dos sambas-de-enredo, alguns se fxam nas apresentaes e desenvolvimento
dos casais de mestres-salas e porta-bandeiras e por a vai.
O que certo, nestas situaes, porm, o fato de o site, ou portal,
resguardar-se afrmando que a opinio do blogueiro no refete, necessariamente, a
posio do veculo. E neste ponto, mais uma vez, acontece uma pequena confuso
ANAIS DO 2

normalmente motivada por egos feridos, onde no se aceitam crticas ou a divulgao
de informaes que no sejam totalmente favorveis aos envolvidos.
Andr Albuquerque, do galeriadosamba.com.br, lembra que o Carnaval
hoje completamente profssional e que, por isso, as pessoas envolvidas no podem
se magoar com crticas, desde que feitas de forma sria e focadas na sua atividade
profssional. Por isso, destaca Andr, seu site tem o que ele chama de blogs de
colunistas, escritos por pessoas abalizadas e conscientes do cuidado necessrio para
escrever os textos.
Na opinio de Alba Mendona, h necessidade de conhecimento e
embasamento tcnico para realizar qualquer tipo de crtica, seja no Carnaval, no Esporte
ou na Economia. A jornalista destaca a necessidade do chamado distanciamento
crtico para evitar-se comentrios vazios que no acrescentam nada discusso e s
servem para desvalorizar as opinies e informaes passadas pela matria jornalstica
ou comentrio.
Apesar da salvaguarda de que as opinies dos blogueiros no refetem as
posies da empresa, Alberto Joo destaca que o veculo tem responsabilidade, sim,
sobre seus blogueiros. Sem defender a censura, o responsvel pelo site carnavalesco.
com.br recorda que no se pode criticar por criticar. Defende que o principal nas
opinies emitidas pelos blogueiros indicar caminhos e promover debates, incitando
a participao dos internautas e valorizando o espao recebido para emitir suas
opinies.
SeTOR 6 discusso ou bafaf?
Num pas onde se tornou voz comum dizer-se que temos 200 milhes de
tcnicos de futebol, no h exagero em se dizer que tambm o Carnaval possui este
tipo de repercusso. Mesmo quem no gosta de samba, ou no se envolve com o dia a
dia das Escolas de Samba tem sua opinio sobre qual o melhor samba do ano, que tipo
de comisso de frente a mais adequada para que a Escola de Samba realize um bom
desfle ou, at, que alegoria mais bonita ou mais indicada para aquele tipo de enredo.
Sendo assim, quando se abrem espaos para discusso, quase que natural
que surjam confitos e, em alguns casos, se perca o controle das opinies e ofensas,
nestes casos, podem surgir. Como os sites enfrentam estas discusses, visando
minimizar os problemas que podem advir deste tipo de situao?
Alberto Joo considera essa interao fundamental e estimulante. Como avalia
a internet como espao livre, considera que a moderao fundamental. No como
censura de opinio, mas para evitar xingamentos, ofensas e acusaes. Preocupao
que tambm manifestada por Fbio Silva, do galeriadosamba.com.br, que lembra
que o internauta no tem face, por vezes se escondendo atrs do computador para
emitir opinies sem embasamento.
ANAIS DO 2

Denise Carla, do tudodesamba.com.br valoriza o debate, a discusso,
at a polmica, mas defende, tambm, a moderao para evitar-se situaes
constrangedoras e ataques gratuitos. Recorda que o bom senso a palavra-chave
em qualquer situao. Andr Albuquerque ressalta que j foi obrigado a retirar do
ar alguns tpicos onde aconteceram exageros e at pedidos ofciais de desculpas
foram necessrios.
SETOR 7 Sou sua fonte
A grande curiosidade neste processo de ocupao de espaos/renovao das
informaes sobre o Carnaval/Desfle das Escolas de Samba se d quando os sites,
blogs ou simples comentrios nas redes sociais e internet acabam pautando os grandes
veculos de comunicao, provocando a divulgao de informaes sobre o evento fora
do chamado perodo carnavalesco.
E no se pense que os sites tenham queixas quanto a esta utilizao. Muito
pelo contrrio. Com satisfao, Alberto Joo, do carnavalesco.com.br acha importante
essa cesso de contedo e a interao com a chamada grande imprensa, exaltando
que natural que um veculo especializado, que trabalha durante todo o ano com
determinado tipo de informao seja um fornecedor de pautas. A importncia, para o
jornalista, impulsionar o Carnaval.
Tal opinio compartilhada, em parte, por Alba Mendona, que tambm
j teve vrias de suas matrias servindo de base para outros veculos. O em parte
deve-se ao fato da crtica da jornalista sobre o fato de o Jornalismo estar muito
igual, situao que recebe crticas tambm de Denise Carla, lembrando que vrias
vezes seu material utilizado pela chamada grande imprensa sem que exista sequer
a citao da fonte.
O grande problema, ou melhor, cria-se uma situao controversa quando a
partir de uma conversa informal nas chamadas reas de comentrio surge algo que
se transforma em notcia. Algo como a propagao de um boato. Normalmente, no
Carnaval, este fato ocorre relacionado transferncia de algum de uma Escola de
Samba para outra ou o anncio de um enredo com patrocnio.
APOTEOSE
Como se pode perceber, a evoluo, o aumento da importncia da veiculao
de notcias atravs da internet e das redes sociais veio ao encontro da reduo do
espao oferecido pela grande imprensa para o Carnaval. Demonstrao cabal de que
o evento possui um pblico vido por suas informaes e que a mdia no se d
conta, ou prefere ignorar.
Se as emissoras de televiso s do ateno ao Carnaval a dois meses do
desfle (ou, para ser mais preciso em termos de datas, normalmente aps o rveillon);
ANAIS DO 2

se as rdios dedicam pouco ou quase nenhum espao para a divulgao dos sambas-
de-enredo; e se os jornais esto mais preocupados com a publicao de fotos das
rainhas de bateria exibindo seus trajes ntimos durante um ensaio, acaba cabendo aos
sites informar o dia a dia, durante todo o ano, do que ocorre nas quadras.
Em maio, junho, quando a televiso nem pensa em frequentar uma quadra
de Escola de Samba, os sites j publicam a ntegra dos enredos (de todos os grupos,
no apenas da elite), abrem espao para que os compositores divulguem seus
sambas concorrentes (o que acontecia h anos nos programas de rdio, na chamada
caitituagem) e, mais importante, contam tudo o que est se passando nas quadras.
Nestes meses de abril e maio, por exemplo, foi atravs da chamada cobertura
em tempo real dos sites que todos os apaixonados por Carnaval puderam acompanhar o
desenrolar das eleies da Mangueira e da Portela, duas das mais tradicionais Escolas de
Samba do Rio de Janeiro.
Com seus reprteres no local desde o incio do pleito, os leitores/ouvintes/
espectadores tiveram informaes quentes a todo instante. Chegaram a superar as
vinte mil curtidas em alguns casos, um nmero bastante expressivo. Sem falar que,
assim que o resultado ofcial foi divulgado, todos os amantes do Carnaval fcaram
sabendo.
O que se nota, na opinio de todos os entrevistados para a realizao deste artigo,
a preocupao com a veracidade das informaes e, principalmente, a necessidade
defendida de conhecimento sobre o tema que abordado. Uma preparao especfca
para evitar erros e danos que possam macular o veculo e as pessoas envolvidas.
Resumindo, prega-se a ocupao do espao que a grande mdia deixou, mas com
conhecimento de causa e responsabilidade, para valorizar ainda mais aquela que a
maior festa popular do planeta.
ANAIS DO 2

ReFeRnCiAS BiBliOGRFiCAS
ARAJO, Hiram e JRIO, Amaury. Escolas de Samba em desfle Vida, paixo e
sorte, Rio de Janeiro: Poligrafa Editora Ltda, 1969.
ARAJO, Hiram. Carnaval, seis milnios de Histria, Rio de Janeiro: Gryphus. 2003
Sites
www.galeriadosamba.com.br
www.carnavalesco.com.br
www.tudodesamba.com.br
www.g1.globo.com
Jornais
O Globo / Jornal do Brasil / Extra / ltima Hora / O Dia / Entrevistas / Alba Mendona
/ Alberto / Joo / Andr Albuquerque / Denise Carla / Fbio Silva

SAMBA, CARNAVAL E DIREITOS AUTORAIS
TEMA IV
Eduardo Pires Nunes da Silva Jos Vaz de Souza Filho Nelson Nunes Pestana Ubirajara
Silva de Souza Yussef Suleiman Kahwage
2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
PRTiCAS e PODeReS. uM eSTuDO SOBRe A AO
POlTiCA nOS CARnAVAiS DOS AnOS De 1980.

eduardo Pires nunes da Silva
1
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
O desfle das escolas de samba do Rio de Janeiro apresenta-se como o que Marcel
Mauss denominou de fato social total, tanto em sua relao interna como a em que
produz em outras instncias da realidade social. As escolas de samba so uma das
instituies que dinamizam a vida social carioca e atravessam em grande parte as
montanhas de rocha e favela cravadas na geografa da cidade. Da as escolas de samba
tornam-se um elemento diacrtico defnidor de um ethos carioca, o que diferencia
a cidade em termos identitrios de outras cidades brasileiras que tambm possuem
escolas de samba
2
. Foi ao longo do sculo XX que as escolas de samba foram se
enraizando na vida social do Rio de Janeiro, e valeram-se em grande medida do
projeto poltico varguista de adoo do samba como msica nacional
3
. O estreito
entrelaamento entre as escolas de samba e o Estado Novo de Vargas pode ser mais
bem compreendido se nos atentarmos para o caso da Portela nos anos de 1930 e o seu
vanguardismo no processo criador dos desfles
4
.
A tradio do fenmeno social escola de samba, que hoje legitima investimento
de mltiplos capitais sociais, lanando um olhar histrico nada mais que uma tradio
inventada, tal qual conceito desenvolvido por Eric Hobsbawm e Terence Ranger. A
prtica de um ritual tradicional infere diretamente na cooptao de mltiplos capitais,
dentre eles o capital poltico. As escolas de samba desde a sua formao teceram
diversas redes de contato para tornarem-se o que hoje a Liga que as representa
denomina como maior espetculo da terra. Do poder pblico ao poder paralelo
dos banqueiros do jogo do bicho, a rede forjada nesse processo histrico vasta e
tem implicaes em diversas esferas da vida social carioca, como na vida poltica. Das
tendncias poltico-ideolgicas mais esquerda ou mais direita, as escolas de samba
erigiram-se sob a gide do multifacetado, o que torna o seu estudo acadmico um
tanto quanto perigoso e um tanto quanto irresistvel.
Travestida de carter cultural a escola de samba deixa sombra suas severas
implicaes polticas. Porm o riso extra-ordinrio causado pelo carnaval no impune
das inquietudes do constante pensar poltico-ideolgico. Neste contexto o riso
1 Mestrando pelo Programa de Ps-Graduao em Histria Poltica da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) e Pesquisador associado do
LEDDES-UERJ Agncia fnanciadora CAPES.
2 Para melhor compreenso do assunto ver PAVO, Fabio Oliveira. A megalpole do samba. Uma anlise sobre a valorao do samba eixo Rio-So
Paulo. Iara: Revista de Moda, Cultura e Arte, 2012.
3 Ver VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar: Editora da UFRJ, 1999.
4 Ver FARIA, Guilherme Jos Motta. O Estado Novo da Portela: circularidade cultural e representaes sociais no Governo Vargas. Dissertao
apresentada ao PPGH, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.
ANAIS DO 2

defnido como a arte fna do humor incidindo sobre aspectos latentes da vida social
dos homens e mulheres que num desfle so folies, mas carregam dentro de si outras
identidades; So trabalhadores, so cariocas, so sambistas que de forma indelvel
pensam a vida social.
As representaes realizadas pelas escolas de samba materializam-se e
unifcam-se no enredo. Passadas dcadas da criao da escola de samba, a maneira de
tecer o enredo modifcou-se no mesmo compasso rtmico que a instituio tambm se
alterou. Segundo a antroploga Maria Laura Cavalcanti o enredo o elemento bsico
de defnio e negociao de uma realidade carnavalesca, e o vetor de uma vasta rede
de reciprocidade
5
. A hermenutica narrativa apresentada, muitas vezes com vistas
histria, compe uma determinada viso poltico-social fruto das negociaes dos
grupos que formam cada escola de samba.
O enredo, portanto torna-se uma arena de disputa, principalmente poltica,
das foras que concebem o desfle. A ao poltica de grupos hegemnicos no interior
de cada agremiao desenha a narrativa de enredo a ser apresentada no carnaval. A
memria cumpre papel fundamental no desenrolar desses enredos selecionando o
que deve ser lembrado ou esquecido da narrativa, afnal a memria uma encenao
do passado
6
. Atravs da memria, os enredos apresentados marcam a ao poltica
subjacente na agremiao tornando tais narrativas e seus derivados como o caso
dos sambas de enredo como fonte privilegiada para este estudo.
As escolas de samba enquanto instituies situam-se numa interface entre a
esfera pblica e a privada. Desde a formao das escolas de samba, o poder pblico
teve papel fundamental para a legitimao das mesmas, incluindo o patrocnio
festividade. Maria Isaura Pereira de Queiroz diz que desde 1936 havia verba pblica
sob a forma de subveno para a realizao dos desfles
7
. Com a proibio dos jogos
de azar no Governo Dutra em 1946 os banqueiros do jogo do bicho, que j estavam
presentes desde a formao das escolas ganharam novo destaque e importncia: era
a esfera do privado, do poder familiar tambm incidindo sobre os poderes decisrios
da escola de samba.
A legitimidade de ambos os investimentos dava-se de maneira distinta. A
esfera pblica ancorava seus investimentos nas escolas de samba no carter de difusora
cultural a nvel popular reafrmado por elas. Porm isso somente no explicaria as
subvenes estatais, existe de forma menos verbalizada um investimento na escola
de samba como brao poltico, conseguindo ramifcaes signifcativas em meios
populares. J na esfera privada os investimentos do jogo do bicho nas escolas para
muitos nomeado como mecenato a nvel micro legitima a participao social da
5 CAVALCANTI, Maria Laura. Carnaval carioca: dos bastidores ao desfle. Rio de Janeiro: UFRJ, 2008, p.89.
6 LABORIE, Pierre. Memria e Opinio. In: AZEVEDO, Cecilia; ROLLEMBERG, Denise; BICALHO, Maria Fernanda; KNAUSS, Paulo;
QUADRAT, Samantha (orgs.), Cultura poltica, memria e historiografa. Rio de Janeiro: FGV, 2009, p. 86.
7 QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. O carnaval brasileiro, o vivido e o mito. So Paulo, Brasiliense, 1992.
ANAIS DO 2

fgura do banqueiro do jogo do bicho na comunidade em que o mesmo tem seus
negcios e a nvel macro torna fuido o dilogo e troca de capital poltico com o poder
pblico. Portanto este investimento fnanceiro parece ser bastante frutfero tanto para
a esfera pblica, tanto para a privada ou familiar. Interesses polticos coincidentes
forjariam tamanho investimento fnanceiro nas agremiaes.
Pblico e privado so amalgamados nas escolas de samba de tal forma que
difcil e requer pesquisa minuciosa para visualizar tais processos nas instituies.
Logicamente tais investimentos de capital - e no somente fnanceiro tem implicaes
nas narrativas contadas e cantadas por uma escola de samba.
A dcada de 1980 marca a redemocratizao poltica brasileira, ocorrida de
forma lenta, gradual e, na viso dos militares, segura. O Rio de Janeiro poca
era um centro tradicional de oposio ao regime, irradiador de movimentos como
a campanha das Diretas J!, para o restabelecimento de eleies presidenciais
8
. O
carnaval das escolas de samba da cidade, primeiramente de maneira ainda velada e
no fm da dcada de maneira explcita, faz eco s vozes polticas cariocas dissonantes
ao regime.
O carnaval daquela dcada tambm passava por modifcaes signifcativas
rumando para uma espetacularizao em alto grau dos desfles das escolas de
samba. A construo da Marqus de Sapuca em 1984 foi um marco decisivo para a
implementao desse projeto de carnaval como espetculo. O sambdromo carioca
enquanto palco carnavalesco trouxe o espectador para um ponto de vista mais alto
(arquibancadas e camarotes) e por isso data dessa poca o crescimento dos carros
alegricos, que precisavam ser visveis e imponentes pela amplitude da passarela do
samba, constituindo-se em um processo de verticalizao dos desfles. O sucesso
televisivo dos desfles e da vendagem fonogrfca dos sambas de enredo apresentados
na dcada de 1980 conferia ao carnaval carioca uma abrangncia nacional. Data
tambm de 1984 a criao da LIESA Liga Independente das Escolas de Samba
do Rio de Janeiro , tornando os banqueiros do jogo do bicho presidentes de uma
entidade legal que promovia o principal desfle do carnaval
9
.
At a dcada de 1980, a partir dos estudos de Monique Augras
10
, observamos
caractersticas conservadoras e ufanistas nos enredos das escolas de samba. Porm, os
anos de 1980 formatam-se como o que denomino de virada crtica no esprito narrativo
dos enredos. No que os administradores e presidentes das escolas de samba tivessem
mudado, muito pelo contrrio. O processo foi solidifcado com a criao da LIESA
em 1984, como j demonstrado. A minha via de interpretao dessa virada se d de
8 SILVA, Francisco Carlos Teixeira da. Crise da ditadura militar e o processo de abertura poltica no Brasil, 1974-1985. In: FERREIRA, J. e DELGADO, L.
A. N. (orgs.). O Brasil republicano vol. 4, o tempo da ditadura. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003, p.272.
9 CHINELLI & SILVA apud SANTOS, Myrian Seplveda dos. Mangueira e Imprio: a carnavalizao poder pelas escolas de samba. In: ALVITO,
Marcos e ZALUAR, Alba. (orgs.). Um sculo de favela. Rio de Janeiro: FGV, 2006, p.136.
10 AUGRAS, Monique. O Brasil do Samba Enredo. Rio de Janeiro: FGV, 1998.
ANAIS DO 2

maneira mais exgena que endgena: o fator decisivo nessa virada crtica dos enredos
parece ser o processo de reabertura poltica nacional.
Com isso, num processo que no se fez impunemente, na dcada de 1980
que o carnaval das escolas de samba do Rio de Janeiro desloca seu interesse pblico
para o privado, aproximando-se do modelo neo-liberal que viria a ser instalado no pas
na dcada seguinte. A dcada de 1980 ainda protegeria os enredos desse modelo de
patrocnio que foi disseminado principalmente durante a segunda metade da dcada
de 1990 e decisivamente na dcada de 2000. O discurso de pureza da cultura popular,
hoje j desmontado por diversos estudiosos, aproximou-se nos anos de 1980 ao discurso
crtico e poltico em destaque na sociedade brasileira em fns da ditadura militar, e essa
cena discursiva que se quer demonstrar aqui. Cabe dizer que os anos de 1980 marcam
uma virada na histria conservadora dos enredos do carnaval carioca, sendo um tempo
interdito s foras conservadoras que regiam o tear dos enredos apresentados.
Subdivido os desfles dos anos de 1980 em dois momentos: at 1986 e aps
1986. Srgio Cabral lembra que 1986 o primeiro desfile aps o fim da censura,
o que segundo ele d um clima de liberdade indito aos compositores e aos
outros integrantes das escolas de samba
11
. Concordo com Cabral que h uma certa
licenciosidade nos sambas de enredo a partir daquele momento, produzindo um
discurso irnico e caricata da sociedade.
Este artigo tem a proposta de tratar de maneira articulada os carnavais das
escolas de samba cariocas e a vida poltica subjacente durante os anos de 1980. Sendo
a poltica comumente eclipsada pela hegemonia do cultural em estudos sobre a
temtica, o artigo pretende dar relevos aos fenmenos polticos para a festividade.
Tendo como objeto os enredos e seus respectivos desdobramentos como o samba de
enredo. Esta proposta pretende uma via de anlise histrica para o perodo
12
.
um sorriso sem fria, entre o ru e o juiz - A fase velada (1980 a 1985)
O sorriso crtico ainda era sem fria, pois sob censura do regime militar os
enredos no podiam ser explicitamente crticos ao regime. Porm dessa falta de
liberdade que emergiam solues nas entrelinhas para se criticar o poder consolidado.
No enredo Sonho de um sonho redigido com base em poema de Carlos Drummod
de Andrade, a Vila Isabel trazia no ano de 1980 uma crtica velada e potica ao regime.
O samba-enredo cantava auspiciosamente:
Sonhei/ Que estava sonhando um sonho sonhado/ O sonho de um sonho/
Magnetizado/ As mentes abertas/ Sem bicos calados/ Juventude
alerta/ Os seres alados/ Sonho meu/ Eu sonhava que sonhava/ Sonhei/
11 CABRAL, Srgio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996, p.276.
12 A perspectiva histrica aqui apresentada derivada dos contemporneos debates sobre Histria Poltica, em que se d nfase ao estudo do poder.
ANAIS DO 2

[...] / Na limpidez do espelho s vi coisas limpas/ Como uma lua redonda
brilhando nas grimpas/ um sorriso sem fria, entre o ru e o juiz/ A
clemncia e ternura por amor da clausura/ A priso sem tortura, inocncia
feliz/ Ai meu Deus/ Falso sonho que eu sonhava/ Ai de mim/ Eu sonhei
que no sonhava/ Mas sonhei (Martinho da Vila, Rodolpho e Tio Grana,
Samba-enredo da Vila Isabel 1980, grifo meu)

Ainda no ano de 1980 a Mocidade Independente de Padre Miguel foi vice-
campe com o enredo Tropiclia Maravilha do inventivo carnavalesco Fernando
Pinto. Este desfle chamou ateno por contar com um carro alegrico contendo a
palavra anistia de forma bem visvel e com destaques exibindo nomes de partidos
polticos proibidos naquele regime ditatorial. A ousadia de Fernando Pinto para aquele
contexto se exprime como uma cida e precoce crtica regime que seria aumentada
em anos posteriores.
No ano de 1981 a Unidos da Tijuca no enredo O que d pra rir d pra chorar
propunha a manuteno dos valores e riquezas culturais tpicos brasileiros por meio
da expulso de matrias estrangeiras que comeavam a contaminar as referncias
culturais do Brasil.
13
. A composio de Celso Trindade, Nga, Azeitona, Ronaldo,
Ivar, Buquinha e Edmundo Arajo dos Santos dizia: Tira daqui, leva pra l/ O que
hoje d pra rir/ Amanh d pra chorar/ Maldito bicho/ Se me ouviu/ E no gostou
do meu samba/ Vai pra longe do Brasil Ao analisar o samba-enredo daquele ano da
Unidos da Tijuca, Carlos Maia pergunta ao leitor se:

No haveria certo escrnio em relao decadncia sensvel por
que passava a ditadura e o apoio que esse regime teve de governos
estadunidenses? No seria o riso manifesto pela volta s urnas o que se
estava tornando inevitvel? [...] No era o momento em que a maior parte
da populao brasileira estava mandando a censura, a tortura, os milicos e
seus pelegos para longe do Brasil? (2010: 113, grifo meu)
Para Saturnino este talvez tenha sido o enredo que inaugura o projeto de
busca de novas temticas a serem cantadas pelas escolas de samba. A perspectiva
da histria ofcial e ufanista que dominava os enredos nos carnavais at ento parece
comear a se romper com o advento da crtica que seria dali por diante cada vez
mais aguda.
Mais comum e mais aberta era a crtica que se fazia ao prprio modelo vigente
de carnaval. O Imprio Serrano tornou-se campeo em 1982 com o enredo Bumbum
Paticumbum Prugurundum ao contar a histria dos desfles das escolas de samba e
criticando a crescente espetacularizao do carnaval. O famoso samba-enredo de
Aluso Machado e Beto Sem Brao profetizava o destino do gigantismo dos desfles
13 SATURININO, Rogrio. Carnavais e intelectuais. <http://www.letras.puc-rio.br/catedra/revista/gandara_12.html>, 2007.
ANAIS DO 2

cantando Super Escolas de Samba S.A./ Super alegorias/ Escondendo gente bamba/
Que covardia.
Eu sou o Rio e rio toa/ S rio de quem me impede de sorrir/ [...]/
Ser que a poltica no vai me censurar?/ J sei, certos momentos no se
pode criticar!(Bala e Celso Trindade, Samba-enredo do Salgueiro 1983,
grifo meu)
Com o samba-enredo citado acima o Salgueiro trazia argumentao crtica
ao seu enredo de 1983 atravs de seu desfle Traos e troas. Defnido no atual
site da escola
14
como um enredo em que eram exaltados os traos e as troas de
grandes cartunistas que faziam das pginas de jornais e revistas o front da guerra entre
bom humor consciente e a prepotncia reacionria dos milicos. Alm de ser uma
exaltao crtica dos cartunistas o site da escola destaca: tratava-se de um enredo
carioqussimo, debochado e acima de tudo corajoso e oportuno, face abertura
poltica que se desenhava aps anos de ditadura
O carnaval de 1984 marcou inaugurao do sambdromo e mais uma vez
trouxe enredos inspirados na atmosfera crtica da poca. O fuzu que ocorria no
Brasil, com a volta do povo s urnas seria cantado pela Beija-Flor de Nilpolis e
a Caprichosos de Pilares resgatava personagem [Salom] do humorista Chico
Anysio, especialmente homenageado do enredo, que fez grande sucesso no governo
Figueiredo
15
. A mesma Caprichosos de Pilares em 1985 com o seu enredo E por falar
em saudade cantava que diretamente o povo escolhia o presidente e se colocava
sob alerta com a poltica econmica adotada pelo governo, que geraria dali por diante
um assombroso processo infacionrio.
Me d o que meu, foram vinte anos que algum comeu- A fase explcita (1986
a 1989)
Me d, me d/ Me d o que meu/ Foram vinte anos que algum
comeu/ [...] /Cessou a tempestade, tempo de bonana/ Dona Liberdade
chegou junto com a esperana (Alusio Machado, Luiz Carlos do Cavaco
e Jorge Nbrega, Samba-enredo do Imprio Serrano 1986, grifo meu)
O ano de 1986 trazia uma quantidade jamais vista de enredos crticos e
irreverentes, muito por ter sido o primeiro carnaval aps o fm da cesura. O Imprio
Serrano fez um enredo crtico e contundente intitulado Eu quero, falando sobre os
anseios da populao brasileira poca e lembrando dos vinte anos anteriores de
regime militar, vislumbrando um horizonte de expectativa de melhor esperana.
14 www.salgueiro.com.br (acessado em 16/07/2012)
15 MAIA, Carlos Eduardo Santos. Soltando o verbo: ratos e urubus, diretamente o povo escolhia o presidente. Rio de Janeiro, Textos escolhidos de
cultura e arte populares. V.7, n.2, 2010: 114.
ANAIS DO 2

Em 1986 a poltica econmica da fase de redemocratizao foi lembrada alm
do Imprio Serrano, por outras escolas. Crticas ao FMI, por exemplo, foram feitas nas
letras de samba-enredo da Unio da Ilha, So Clemente at mesmo da Portela, escola
com caracterstica de enredos menos incisivos. A escola azul e branca de Madureira
apresentou o enredo Morfeu no Carnaval, a utopia brasileira trazendo uma crtica
realidade nacional. J a Unio da Ilha associou lendrias assombraes fruto da
imaginao com problemas nacionais bastante reais, como a misria. A Caprichosos
de Pilares naquele ano apresentava o enredo Brazil, com Z, no seremos jamais, ou
seremos? em defesa da soberania brasileira frente a americanizao do pas. Escolas
de outros grupos tambm tinham suas linhas de enredo bastante contundentes, como
a Independentes de Cordovil que no samba-enredo de autoria de Mazinho e Nabor
Veneno do desfle intitulado Quem no discute tem que engolir cantava em seu
refro: Se pensam que a ptria-me leiteira/ Peguem sua mamadeira/ Vo mamar
noutro lugar.
Naquele ano o clima de irreverncia tambm foi o fo condutor para a Unidos
do Cabuu fazer uma leitura de fatos histricos de uma maneira bem peculiar em Deu
a louca na histria! E agora, Stnaislaw, como que fca?. Exemplifco aqui com uma
passagem do samba-enredo de Beto Pernada, Orlando, Ney, Celsinho e Fernando:
Vejam a zorra que se deu na Abolio/ A nega Clementina aboliu a escravido/
Assinando a Lei urea em cima de um fogo. O primeiro carnaval sem a censura
tambm gerou uma licenciosidade revelando o enredo da Unidos da Tijuca Cama,
mesa e banho de gato pouco politicamente correto e com um discurso machista.
A Mocidade Independente em 1987 apresentou o enredo Tupinicpolis,
numa fase de consolidao artstica do carnavalesco Fernando Pinto, trazendo uma
metrpole indgena
mas no primitiva e com todos os aparatos de uma megalpole moderna:
um aparente paradoxo. O que poderia ser lido como a conciliao dos
opostos reverte-se na tenso desses elementos como fontes primordiais
para a escrita de um novo (con)texto cultural brasileiro
16
No mesmo ano a Caprichosos de Pilares trazia mais uma vez um enredo crtico
e irreverente intitulado Eu prometo, numa citao aos discursos de polticos em
poca de eleio. O samba-enredo de Evandro Bia, Naldo do Cavaco e Toninho 70
cantava: Espero da constituinte/ Em minha mesa muito po/ [...]/ Seu deputado, eu
votei/ E agora posso exigir/ Quero ver voc cumprir/ Seu lero, lero, bl, bl, bl. Para
Maia se no incio dos anos 80, com a ditadura em estado de coma, a crtica social se
fazia nos sambas de enredo de modo sutil, agora, no renascimento da democracia, ela
se realizava sem meias palavras
17
.
16 SATURININO, Rogrio. Carnavais e intelectuais. <http://www.letras.puc-rio.br/catedra/revista/gandara_12.html>, 2007.
17 MAIA, Carlos Eduardo Santos. Soltando o verbo: ratos e urubus, diretamente o povo escolhia o presidente. Rio de Janeiro, Textos escolhidos de
cultura e arte populares. V.7, n.2, 2010: 114.
ANAIS DO 2

O ano de 1988 alm de enredos com caracterstica de crtica poltica trazia
enredos que comemoravam e problematizavam o centenrio da Abolio. Os marajs,
apelido dado a funcionrios pblicos que recebiam altos salrios desproporcionais e
tinham sido escndalo poltico poca foi cantado no enredo Templo do absurdo
Bar Brasil da Unidos da Tijuca. Com o enredo Beijim, beijim, bye bye Brasil a
Mocidade Independente cantava o samba de Ferreira, J. Muinhos e Joo das Rosas:
Tchau, cruzado, inflao/ Violncia, marajs, corrupo/ Adeus Dengue e a hiena-
leo.
Neste ano de 1988 a Vila Isabel e Mangueira campe e vice, respectivamente
se destacaram por trazer a temtica do centenrio da Abolio para seus enredos.
Com o enredo Kizomba- A festa da Raa a escola azul e branca realizou um
desfle que se desenvolveu como um manifesto negro, inclusive fazendo releituras
de passagens da histria e exaltando lderes negros, como Zumbi. Alm disso a
escola evidenciava uma discusso latente poca sobre o lugar do negro nessa
nova sociedade que se abria. O samba-enredo cantava:

Valeu Zumbi!/ O grito forte dos Palmares/ Que correu terras, cus e
mares/ Infuenciando a Abolio/[...]/ , , Nega Mina/ Anastcia
no se deixou escravizar/ [...]/ esta Kizomba nossa constituio/ [...]/
De que o aphartheid se destrua. (Rodolpho, Jonas e Luiz Carlos da Vila,
Samba-enredo da Vila Isabel 1988, grifo meu)
A Mangueira tambm tratou da temtica de maneira crtica e potica
apresentando o enredo Cem anos de liberdade, realidade ou iluso. O samba-
enredo de Hlio Turco, Juranir e Alvinho dizia: Ser... Que j raiou a liberdade/ Ou
ser se foi tudo iluso/ [...]/ Pergunte ao Criador/ Quem pintou essa aquarela/ Livre
do aoite da senzala/ Preso na misria da favela.
O ano de 1989 se tornou paradigmtico pela vitria da Imperatriz Leopoldinense
ao fazer um enredo de caracterstica ufanista e relator da histria ofcial do centenrio
da proclamao da Repblica, intitulado Liberdade, liberdade, abre as asas sobre
ns. A perspectiva da Imperatriz parecia retomar a via ufanista de leitura da histria e
da sociedade brasileira que reinou nas narrativas dos desfles at a dcada anterior. O
samba enredo da escola cantava:
A msica encanta, e o povo canta assim/ Pra Isabel a herona, que assinou
a lei divina/ Negro danou, comemorou, o fm da sina/ Na noite quinze
e reluzente/ Com a bravura, fnalmente/ O Marechal que proclamou foi
presidente/ Liberdade!, Liberdade!/ Abre as asas sobre ns/ E que a voz
da igualdade/ Seja sempre a nossa voz (Niltinho Tristeza, Preto Jia,
Vicentinho e Jurandir, Samba-enredo da Imperatriz, 1989, grifo meu)

ANAIS DO 2

Este desfle derrotaria outras escolas com enredos de teor mais crtico, cujo principal
deles seria o enredo Ratos e urubus, larguem minha fantasia realizado por Joozinho
Trinta na Beija-Flor. Com um argumento de crtica social altamente complexo e
artstico a escola da Baixada transformou o luxo em lixo e o lixo em luxo exaltando
a fgura do mendigo inclusive vestindo o Cristo Redentor de mendigo no abre-
alas, escultura censurada a pedido da Igreja. A Beija-Flor acabou conquistando um
vice-campeonato, este fato indiciava que a dcada seguinte no iria trazer a tanta
abundncia de enredos com a caracterstica de riso subversivo como havia acontecido
nos anos de 1980.
ANAIS DO 2

Referncias biblogrfcas
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VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar: Editora da
UFRJ, 1999.
2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
QuAnDO O DiReiTO AuTORAl D SAMBA
Jos Vaz de Souza Filho
I
A Carta do Samba, ao abordar em um de seus eixos temticos o direito
autoral, colocou em foco a questo da sobrevivncia profssional dos compositores,
msicos e intrpretes do samba. Da a proposta de fortalecer o rgo responsvel pela
regulamentao da profsso, a Ordem dos Msicos do Brasil. No entanto, hoje claro
que direitos trabalhistas e rendimentos econmicos advindos da criao intelectual
possuem naturezas jurdicas bem distintas e demandam solues diferenciadas.
Esse documento, todavia, refetia o acmulo do debate quela poca sobre o
assunto e as insufcincias de sua compreenso. Passadas cinco dcadas do evento, o
tema continua na ordem do dia. Ocorreram progressos na esfera legislativa, mas nem
sempre isso signifcou benefcios concretos para a grande maioria dos compositores.
A primeira lei civil de direito autoral no Brasil de 1898 (Lei Medeiros de
Albuquerque) que levou para a legislao ordinria a previso que j constava da
Constituio de 1891, a primeira da Repblica. Essa Lei lanou os alicerces bsicos desse
direito. Em 1916, o Cdigo Civil incorporou e ampliou as disposies dessa matria.
Essas normas jurdicas reconheceram o direito de autor como um direito
exclusivo. Pela regra geral, qualquer utilizao da criao artstica somente pode se
dar aps autorizao de seu autor, que tambm tem a prerrogativa de proibir qualquer
uso no autorizado. No entanto, o autor pode transferir esse direito para terceiros, por
atos de transmisso inter vivos ou por herana. Esse direito persiste por um perodo
de tempo contado a partir do ano seguinte ao falecimento do autor (hoje, 70 anos).
Presume-se que qualquer uso de uma obra artstica, bem como a transmisso de
seus direitos econmicos (ou patrimoniais), implica o pagamento de uma retribuio
fnanceira para o autor
1
.
Em 1917, Chiquinha Gonzaga iria liderar a criao da SBAT Sociedade
Brasileira de Autores Teatrais, a primeira associao brasileira com a fnalidade de
defesa e cobrana do direito autoral.
nesse contexto que, em 1916, Donga e Mauro de Almeida registraram na
Biblioteca Nacional o samba Pelo telefone, composto para o carnaval de 1917. O
registro pblico desse samba e sua repercusso podem ser tomados como um marco
no s da gnese do samba enquanto gnero musical urbano mas da prpria
evoluo do direito autoral no Brasil.
1 Essas so regras gerais, existindo ligeiras variaes conforme a natureza da obra e tambm algumas limitaes a esse direito. Para uma introduo ao
tema sugere-se a leitura de AFONSO (2009).
ANAIS DO 2

A prtica de compor msica para o carnaval vem desde meados do sculo
XIX e, de incio, era para execuo meramente instrumental. O clssico refro Viva
o Z Pereira, adaptao do ator Francisco Vasques de um trecho da cano francesa
Les Pompiers de Nanterre, de 1869, talvez tenha sido a primeira msica com letra
a se popularizar no carnaval. O hbito de incluir o canto nos cortejos se difundiu a
seguir nos cordes carnavalescos. Chiquinha Gonzaga, em 1899, iria compor a marcha
Oh Abre Alas para um deles, o Rosa de Ouro. A partir da se tornariam comuns
as composies feitas especialmente para o carnaval, oferecidas s agremiaes
carnavalescas em busca de sua difuso.
O samba, portanto, nasceu com um destino certo: o carnaval. Lanadas na
Festa da Penha, as msicas carnavalescas eram trabalhadas para que fossem tocadas
no carnaval seguinte. Havia um intenso esforo para que fossem executadas pelas
bandas e fanfarras nas retretas nos bairros, nos clubes, bailes, festas pblicas e pelos
pianeiros das lojas que vendiam instrumentos musicais e partituras. Pelo telefone
seguiu esse mesmo roteiro. E, por conta do sucesso alcanado, vrias msicas
carnavalescas nos anos imediatamente subsequentes passaram a autodenominar-se
samba, menos por suas caractersticas musicais intrnsecas e muito mais pela sua
destinao: o carnaval.
Pelo telefone entrou para a histria como o primeiro samba gravado.
Pesquisadores j comprovaram a existncia de ao menos uma dezena de gravaes
que a antecederam e que se autodenominaram samba, enquanto que musiclogos
questionam se essa msica seria ou no o marco de nascimento de um novo gnero
o samba ou ainda um maxixe
2
. Seja como for, o mais relevante do ponto de vista
histrico e sociolgico que Pelo telefone a cesura defnitiva que separa o samba
- enquanto expresso cultural tradicional - do samba enquanto gnero musical, cuja
criao singular passava a ser objeto de apropriao privada, portanto, capaz de gerar
uma remunerao para o seu autor.
O registro de autoria na Biblioteca Nacional despertou a ira de alguns, que
viram nesse ato uma apropriao de versos de uso comum e de outros trechos criados
coletivamente em encontros festivos, os quais incorporavam chulas, lundus, jongos,
calangos, batuques e outras expresses culturais tradicionais que confuram para
a gnese do samba urbano. De fato, pelo que se deduz dos testemunhos daquela
poca, muitos dos versos eram reciclados de temas populares de domnio comum ou
do improviso dos brincantes
3
.
A gravao e a repercusso desse samba geraram a desconfana de que a
dupla estaria obtendo ganhos econmicos substanciais. No tardaram os protestos,
a comear do local de onde a msica se originou, a lendria casa da Tia Ciata. Seus
2 SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro, 1917 1933. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2001. p.19-37.
3 MOURA, Roberto. Tia Ciata e a pequena frica no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, 1995, p.116-127.
ANAIS DO 2

frequentadores protestaram publicamente, enquanto Donga e Mauro de Almeida se
explicaram em cartas e entrevistas posteriores
4
. Apesar dos protestos, do ponto de
vista jurdico Donga e Mauro de Almeida se constituram como os nicos autores
daquele samba.
At ento, eram comuns os casos de apropriao de temas populares e de
versos de autoria de terceiros, ouvidas nos bares, nas ruas, festas e outros lugares
pblicos. Nas festividades e encontros musicais realizados com carter ldico, isso
no despertava preocupao. Mas, depois de Pelo telefone, os que reconheciam
seus versos em canes passaram a reivindicar a autoria ou a denunciar a apropriao
indbita. Algo havia mudado. No dizer marxista, samba agora no tinha somente valor
de uso, passou a ter valor de troca, comeava a entrar defnitivamente no universo das
mercadorias.
Nesse momento da gnese da conscincia sobre o direito autoral por parte
dos compositores populares, as disputas de autoria se resolviam com divertidas
rplicas e trplicas musicais. As que envolveram Donga, Sinh e Heitor dos Prazeres
so as mais conhecidas.
J no carnaval de 1918, Sinh, que reivindicava parte da autoria de Pelo
telefone, atacou com o samba Quem so eles?. Os versos, provocativos, exploravam
a rivalidade regional, opondo o grupo de origem baiana aos cariocas. No carnaval de
1919, veio a rplica de Pixinguinha e de seu irmo China (Otavio Viana), com o samba
J te digo. Nele, os autores debochavam da vaidade e da feira de Sinh. Este
respondeu com P de Anjo, uma referncia aos ps avantajados de China. E ainda
vieram outras trplicas: Fica Calmo que Aparece, de Donga, e No s To Falado
Assim, de Hilrio Jovino. Em 1920, Sinh devolveria a ironia com outra provocao,
no samba Fala meu Louro.
Em outra dessas contendas, Heitor dos Prazeres reivindicou a autoria de alguns
versos em dois sambas de Sinh: Gosto que me enrosco e Ora vejam s. Foi a que
entrou para a histria uma frase atribuda a Sinh, dita aps ser interpelado por Heitor:
- Samba que nem passarinho, de quem pegar primeiro. Mas Heitor, aproveitando-
se do fato de Sinh se auto-intitular O Rei do Samba, comps e divulgou O Rei dos
meus sambas
5
.
Curiosamente, em outra feita, coube a Heitor a fama de usurpador. E num
acontecimento traumtico para a histria do samba carioca, a sada de Paulo da
Portela da agremiao em que era lder e fundador. Uma disputa autoral entre Heitor
e Antonio Rufno (outro lder da Portela) em torno do samba Vai mesmo, foi o
pano de fundo do episdio
6
. Esse confito tambm deixou prolas musicais. Paulo
4 SILVA, Flvio. Pelo Telefone e a histria do samba. In: Revista de Cultura, Ano 8, N28. Braslia: Ministrio da Educao e Cultura, 1978, p. 64-74.
5 ALENCAR, Edigar de. Nosso Sinh do Samba. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978.p.91
6 Esse episdio contado detalhadamente em SILVA, Marlia Trindade Barboza da e MACIEL, Lygia dos Santos. Paulo da Portela: trao de unio
entre duas culturas. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1979. p.57;61;64;124-127.
ANAIS DO 2

comps o belo samba O meu nome j caiu no esquecimento e, segundo alguns, o
acontecido inspirou alguns versos de Cartola ao defender sua escola, a Mangueira,
como uma escola diferente, pois aqui se abraa o inimigo, como se fosse um irmo
(versos do samba Sala de Recepo).
Esses confitos denotam um momento histrico de transio, de transformao
de certas prticas culturais em um grupo social especfco. Em outras palavras, era
o momento do reconhecimento do samba enquanto gnero musical e do sambista
como artista
7
e, principalmente, do entendimento de que as obras artsticas fruto da
criao individual geravam um direito subjetivo com repercusso econmica.
Logo viria uma transformao mais radical. Os ganhos econmicos advindos
da criao musical, antes quase que restritos venda de partituras, encontrariam
novas modalidades de comrcio altamente lucrativas, com a chegada da tecnologia
da gravao eltrica e da expanso da radiodifuso.
Para o compositor, surgiria outra fonte de rendimento, alm do direito de
receber pela reproduo de partituras e discos. A partir de 1928, uma lei de autoria
do ento deputado e futuro presidente Getlio Vargas, estendeu radiodifuso a
obrigao de remunerar os direitos de execuo pblica, que j vigoravam para as
representaes teatrais e espetculos pblicos desde 1924
8
.
Com base nessa prerrogativa legal, a SBAT passou a exigir o pagamento das
rdios e, em 1933, elevou o valor das retribuies de 90 mil para 500 mil ris por ms,
gerando uma reao das empresas de radiodifuso, que saram do ar em sinal de
protesto. Esse foi o primeiro grande confito entre associaes de autores e empresas
usurias de msica, num embate que persiste at hoje, por razes muito similares. A
prerrogativa de fxar preos de forma unilateral, sem qualquer instncia no judicial
para regulao ou mediao de confitos, sempre incentivou abusos tanto da parte
das empresas inadimplentes quanto dos agentes cobradores.
Assim, os tempos de ingenuidade, de hilrias disputas musicais, fcariam
defnitivamente para trs. As altas somas envolvidas passaram a gerar um intenso
comrcio de autorias, na compra e venda desenfreadas de composies ou parcerias.
A msica tornara-se um excelente negcio.
II
Os compositores do bairro do Estcio, fundadores da primeira escola de
samba (a Deixa Falar), deram a forma do moderno samba urbano. Eles criaram uma
nova cadncia, diferente do maxixe, mais adequada ao cortejo carnavalesco. E seus
sambas iriam impulsionar a chamada era de ouro da nossa msica, no rdio e na
indstria fonogrfca.
7 No dizer de Paulo da Portela, sambista ainda era anteprojeto de artista, conforme versos do samba Cidade Mulher.
8 Decretos n 4.790, de 2 de Janeiro de 1924 e n 5.492, de 16 de julho de 1928.
ANAIS DO 2

Nesse momento, surge a fgura do comprositor, que teve em Francisco Alves o seu
primeiro grande expoente. O grande cantor viu ali um novo e promissor flo para
renovar o seu repertrio e passou a comprar os sambas daqueles compositores e a
grav-los como de sua prpria autoria. Por vezes, a negociao inclua o nome do
verdadeiro autor como parceiro. Na maioria das vezes o autor abdicava dos ganhos
econmicos posteriores, pois liquidava o que teria direito j no prprio ato da venda
(a cesso total dos direitos patrimoniais sobre a obra).
Da em diante essa prtica se generaliza. O novo samba que germinou no
meio dos malandros no Estcio alcanou imensa aceitao popular. Contribuiu
para isso o iderio do Estado Novo, que escolheu o samba como um dos cones
da nacionalidade, ainda que exigindo de seus autores uma apologia ao trabalho e
a supresso das referncias malandragem. Um bar no centro do Rio de Janeiro, o
lendrio Caf Nice, se tornaria um grande escritrio de compra e venda de sambas.
Para o sambista, quase que invariavelmente de origem humilde, nesse
comrcio havia uma grande oportunidade. Praticamente todos os compositores
daquele perodo participaram desse negcio em algum momento. Apesar de existir
uma tica intrnseca a esse negcio, pois o verdadeiro autor raramente se revelava
enquanto tal, possvel inferir que centenas de msicas daquela poca no so de fato
de quem assina a autoria, ainda que sejam de direito
9
. Era difcil resistir. Cartola, em
depoimento ao programa Ensaio (TV Cultura, 23.03.1973), disse ter relutado de
incio, que achou estranho algum querer comprar seu samba, mas impressionou-se
com o valor atribudo sua criao, que nunca imaginara valer tanto
10
. Wilson Batista
certa vez tentou convencer um parceiro relutante a vender cinco de seus sambas.
Argumentou que compor era algo muito fcil para eles, que no haveria mal algum
em vender algumas msicas
11
.
Esse negcio lucrativo logo comeou a atrair comprositores de fcha corrida
na polcia. Contraventores de todo o tipo bicheiros, bookmakers, cafetes, etc.
passaram a comprar parcerias. Eles levaram ao limite uma prtica abjeta que persiste
at hoje no mercado da msica: o ento chamado Caititu, hoje chamado de jab
ou jabacul, que vem a ser a propina paga a programadores musicais para executar
a msica e garantir o seu sucesso (e seus rendimentos derivados). A situao chegou
a tal ponto que fcou invivel alcanar o sucesso no carnaval sem vender a parceria a
alguns dos notrios comprositores
12
.
So muitas as histrias curiosas sobre esse comrcio, algumas deplorveis.
Nas mesas do Caf Nice e em outros bares, um falso amigo se aproximava e pedia
9 O direito autoral possui atributos de natureza moral e patrimonial (ou econmico). O principal direito moral o de paternidade, que vincula o nome
do autor sua criao. Ao contrrio dos direitos econmicos, um direito moral no pode ser transmitido a terceiros. Ao que tudo indica, naquela poca,
autores ainda no tinham uma compreenso exata do signifcado desse direito. Para mais detalhes, ver AFONSO (2009).
10 A Msica Brasileira deste Sculo por seus Autores e Intrpretes - Volume 1. So Paulo: SESC, 2000, p.79.
11 PIMENTEL, Luis; VIEIRA, Luis Fernando. Wilson Batista: na corda bamba do samba. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1996.p. 72.
12 HOLANDA, Nestor de. Memrias do Caf Nice: Subterrneos da msica popular e da vida bomia do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Conquista, 1969,
p.56.
ANAIS DO 2

para ouvir um samba indito. Na mesa ao lado, um msico anotava a melodia numa
partitura. Baiaco (Oswaldo Vasques), um mtico malandro do Estcio, era um dos que
recorriam a essa estratgia
13
. Outras vezes, um credor acertava as contas simplesmente
virando parceiro do devedor. Podia ser um taxista, um barbeiro, ou mesmo o gerente
de um hotel que oferecia pousada aps uma noite de boemia
14
.
Ironicamente, a maioria dos compositores do Estcio teria um fnal trgico.
Em 1935, estariam quase todos precocemente mortos (por tuberculose, sflis, lcera
ou homicdio). Ismael Silva, aps cumprir dois anos de cadeia, saiu do presdio para um
longo ostracismo. Somente Bide e Maral (Alcebades Barcelos e Armando Maral)
conseguiram escapar desse destino, atuando como ritmistas em rdios e gravadoras.
Aps quase duas dcadas de efervescncia, a profssionalizao acabaria
por se impor. Comearam a sair de cena os comprositores, dando lugar s relaes
contratuais com as editoras musicais e gravadoras. E o samba j no despertaria mais
o mesmo interesse, passando enfrentar a concorrncia mais intensa do repertrio
estrangeiro e outras novidades musicais.
Nos anos 50, o ento esquecido Ismael Silva conseguiria um sucesso altamente
simblico sobre a condio do sambista naquele momento posterior era de ouro: o
samba Antonico. Versos nitidamente inspirados pela carta redigida por Pixinguinha
a Mozart de Arajo, em que pedia ajuda para Ismael
15
. Na mesma dcada, Cartola
vivia de lavar carros num estacionamento em Ipanema e Nelson Cavaquinho arranjava
uns trocados cantando de mesa em mesa em bares e restaurantes.
Desse perodo que fndava, fcou outro sensvel retrato da condio do
sambista: o flme Rio Zona Norte, de 1957, de Nlson Pereira dos Santos.
III
Desde o fnal dos anos 40 que os compositores j estavam mais organizados
em associaes para a defesa de seus direitos. J existia naquele momento uma
maior conscincia sobre o valor de uma criao musical. Porm, constantes
questionamentos quanto idoneidade da gesto dessas entidades e quanto aos
critrios de distribuio dos direitos arrecadados logo defagraram outros confitos,
agora entre os prprios autores.
Em 1938, autores que se viam desprestigiados na SBAT, criaram a ABCA -
Associao Brasileira de Autores e Compositores, a qual se transformaria, em 1942,
na UBC - Unio Brasileira de Compositores. Em 1946, dissidentes da UBC criaram
a SBACEM Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Editores Musicais.
Nas dcadas seguintes, por conta de brigas e acusaes internas, novas associaes
seriam criadas.
13 FRANCESCHI, Humberto M. Samba de sambar do Estcio, 1928-1931. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2010, p. 69.
14 Caso do gerente de hotel Csar Brasil, parceiro de Nlson Cavaquinho.
15 CABRAL, Srgio. Pixinguinha, Vida e Obra. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1978, p.153.
ANAIS DO 2

A profssionalizao do mercado musical foi um considervel avano para os
compositores, livrando-os de relaes informais. Mas, por outro lado, os submeteu a
arranjos contratuais em que poucos conseguem ter um poder de barganha signifcativo
nas negociaes. Na maioria das vezes, s resta ao autor aderir s condies estipuladas.
E a primeira pea desse arranjo, a mais fundamental, o contrato de edio musical.
Nesse particular, h um caso envolvendo o compositor Orestes Barbosa que
merece ser citado. Encontrando-se em difculdades fnanceiras, procurou o seu editor
musical em busca de um adiantamento. O editor se negou, argumentando que suas
composies no davam retorno, pois no eram de um gnero danante. Orestes
pediu ento que o editor retornasse a ele os direitos cedidos. O editor desconversou,
alegando ser difcil alterar o copyright das msicas. Tempos depois, Orestes,
novamente em difculdades, cedeu os direitos de outras composies a outro editor.
Tentou reav-las e se deparou com uma negativa peremptria. Ento Orestes passou
a dizer que ganhou para sempre um novo e poderoso parceiro: o Copyright da Silva
16
.
Era um claro sinal do poder adquirido pelas editoras musicais. Originalmente, elas
eram as responsveis pela publicao das partituras, atuando de forma similar aos
editores de livros. Com o advento da gravao sonora, passaram tambm a atuar na
gesto do direito de reproduo das msicas nesse novo meio. O contrato de edio
musical confere ao editor to somente a obrigao de reproduzir e a divulgar a obra
musical em carter de exclusividade, devendo explor-la por um perodo de tempo
determinado e recebendo em retribuio um percentual sobre os ganhos obtidos.
Apesar de no ser obrigatrio, recorrer a uma editora pode ser conveniente.
A empresa cuida de divulgar msica, busca interessados em grav-las ou de inclu-las
em trilhas sonoras, entre outras utilizaes possveis. Alm disso, cuida da rida parte
burocrtica. O grande complicador que o contrato dito de edio na verdade
oculta um instrumento de cesso total e defnitiva de direitos. O editor passa a ser
o efetivo dono da msica, o titular dos direitos patrimoniais, exatamente os que
podem gerar uma retribuio econmica.
O compositor, vido pelo sucesso, muitas vezes se deixa iludir pelos termos
contratuais, e ainda seduzido com a oferta de um advance - atraente adiantamento
fnanceiro supostamente baseado na expectativa de ganhos do editor. Manobras
contbeis e contratuais tornam o autor eternamente refm da empresa de edio
musical
17
.
Quando o autor percebe as consequncias jurdicas do que assinou, j tarde
demais. O contrato de edio/cesso tira do compositor o poder de autorizar ou
16 HOLANDA, Nestor de. Memrias do Caf Nice: Subterrneos da msica popular e da vida bomia do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Conquista, 1969,
p.292. Copyright o equivalente ao direito autoral no sistema jurdico anglo-saxo.
17 Tema sensvel no meio musical, s passou a ser exposto na literatura jurdica em tempos mais recentes. Destacam-se, em particular; QUEIROZ,
Daniel Pessoa Campello. O compositor e a editora musical. Desequilbrios que permeiam essa relao. Jus Navigandi: Teresina, ano 12, n. 1578, 27 out. 2007
. Disponvel em: http://jus.com.br/revista/texto/10577>. Acesso em: 21 nov. 2012; MOREIRA, Eni. Um testemunho. In: Refexes sobre direito autoral Rio
de Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional, 1997. p.233-237.
ANAIS DO 2

proibir os usos de sua composio. Na prtica, a msica deixa de ser dele, levando
apenas o seu nome e uma remunerao estipulada em contrato, que at pode ser
relevante conforme o caso.
Os contratos das gravadoras tambm so objeto de forte crtica. Autores
fcam sujeitos a clusulas contratuais injustas, o que muitas vezes a contrapartida
para o almejado sucesso
18
. Algo que, para realizar-se, tambm depende de altos
investimentos promocionais: o criticado jab, que mais recentemente evoluiu para
formas legalmente contabilizveis, com o pagamento feito na forma de insero
publicitria. Uma prtica que, por razes bvias, conta com a simpatia das empresas
de radiodifuso.
Porm, os ganhos dos autores e empresas no se resumem explorao dos
direitos de reproduo e da venda de exemplares de obras musicais. Outra utilizao
que pode oferecer signifcativos rendimentos para o compositor a remunerao obtida
pela execuo pblica das msicas, por meio da transmisso radiofnica e televisiva,
em espetculos musicais, em sonorizao de ambientes, etc.. E a entra a questo das
entidades de gesto coletiva de direitos de execuo musical, hoje exercida de forma
centralizada pelo ECAD - Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio.
A gesto coletiva uma das mais importantes fontes de renda para o
compositor. Diante da impossibilidade de os autores controlarem e cobrarem pela
utilizao de suas msicas em todo o territrio, essa atividade s pode ser feita por
uma entidade especializada.
A arrecadao dos direitos de execuo pblica chegou a um perodo catico
na dcada de 60. s trs associaes existentes no incio dos anos 50 vieram a se
juntar mais trs: SADEMBRA, SICAM, e SOCINPRO
19
. As duas primeiras por
dissidncias das criadas anteriormente; a ltima em razo da adeso do Brasil, em 1965,
Conveno de Roma, convnio internacional que instituiu os direitos conexos ao
direito de autor, passando assim a existir direitos similares para os artistas intrpretes
(cantores, atores e msicos executantes), produtores de fonogramas (sobre seus
fonogramas) e organismos de radiodifuso (sobre os seus sinais radioeltricos).
Diante da pluralidade de entes cobradores, os usurios de msica, com destaque
para os organismos de radiodifuso (rdios e TVs), se recusavam a pagar a mais de
uma entidade. Como existiam parceiros que eram fliados a diferentes associaes,
nem sempre todos recebiam os direitos que lhes caberiam. O caso dos sambas
compostos em parceria por Z Kti e Nlson Cavaquinho ilustrativo. Incomodados
com a perspectiva de um receber e o outro no, decidiram dividir as parcerias meio a
meio, de forma que apenas um deles assinasse metade das composies (seria o caso
dos sambas Meu pecado e Nome sagrado).
18 Essa relao contratual detalhadamente analisada por GUEIROS JNIOR, Nehemias. O direito autoral no show business. A msica. Rio de Janeiro:
Gryfhus, 1999.
19 Sociedade Administradora de Direitos de Execuo Musical do Brasil; Sociedade Independente de Compositores e Autores Musicais; Sociedade
Brasileira de Intrpretes e Produtores Fonogrfcos.
ANAIS DO 2

No fnal da dcada de 60, as entidades de gesto coletiva tentaram unifcar
a cobrana ao criar o Servio de Defesa do Direito Autoral SDDA, embora no
tenham conseguido abarcar todas as associaes existentes
20
.
Em 1973, promulgada uma nova lei de direito autoral (Lei 5.988/73), agora
no mais parte do Cdigo Civil, mas um diploma autnomo. Consolidou toda
a legislao anterior e unifcou a cobrana e distribuio dos direitos de execuo
musical ao determinar a criao do ECAD, de adeso compulsria por parte das
associaes de autores. A principal inovao foi a criao do Conselho Nacional de
Direito Autoral CNDA, rgo pblico com competncia reguladora e fscalizadora.
Em 1990, com a desativao do CNDA, o ECAD passou a funcionar sem qualquer
tipo de superviso pblica, algo inusitado para uma atividade exercida em forma de
monoplio legal.
Desde ento, o ECAD se integrou ainda mais ao modelo de negcio
estabelecido pelas editoras e gravadoras no mercado musical. Os titulares que mais
arrecadam individualmente so as editoras, pois seus ganhos provm do conjunto do
repertrio que controlam. No por acaso, tais empresas detm uma forte presena
nas instncias deliberativas das principais associaes que administram o Escritrio.
Consolidou-se assim um arranjo que comea nos contratos de cesso total e
defnitiva dos direitos dos autores para as editoras, passa por elevados investimentos
promocionais das gravadoras (o jab) e assim garante retornos substanciais mediante
a arrecadao do ECAD, com a consequente concentrao da execuo musical em
relativamente poucas obras. Um modelo que benefcia uma minoria e confgura um
claro prejuzo promoo da diversidade da msica brasileira.
Nesse contexto, o ECAD ampliou consideravelmente sua capilaridade
no territrio nacional, multiplicou a sua arrecadao e sofsticou seus recursos
tecnolgicos de monitoramento da utilizao de obras musicais. Mas a pujana dos
nmeros alcanados pelo ECAD contrasta com as volumosas e frequentes queixas de
autores quanto ao desempenho dessa entidade
21
.
No fnal do sculo XX, a popularizao de novas tecnologias - a gravao
digital e a internet, principalmente afetou mais uma vez o mercado musical e o
direito autoral. A Lei 9.610/98, atualmente em vigor, avanou consideravelmente nas
sanes civis, mas se mostrou pouco efcaz para assegurar aos autores remunerao
pelas novas formas de utilizao trazidas pela internet. Por outro lado, ampliou
a autonomia e o poder monopolstico da gesto coletiva, que permanece sem
superviso pblica.
20 Para um histrico da evoluo da gesto coletiva no Brasil, ver SANTIAGO, Vanisa. A administrao coletiva de direitos autorais no Brasil. In:
Refexes sobre direito autoral. Rio de Janeiro: Fundao da Biblioteca Nacional, 1997, p.131-141.
21 SENADO FEDERAL. Comisso Parlamentar de Inqurito ECAD. Relatrio fnal. Disponvel em : <http://www.senado.gov.br/atividade/materia/
getPDF.asp?t=106951&tp=1>. Acesso em: 21 nov. 2012.
ANAIS DO 2

J para o autor, a pessoa fsica criadora da obra, a nova legislao deixou a
desejar. O compositor continua fragilizado diante dos contratos que lhes so impostos
pelo mercado musical. Alm disso, a prerrogativa constitucional que lhe garante o
direito de fscalizar o aproveitamento econmico de suas obras foi disciplinada de tal
forma que, na prtica, quase impossvel de ser exercido de forma efcaz.
IV
Dentro do universo do samba, ao menos um caso merece ser analisado
parte. O samba composto para o desfle das escolas de samba o samba de enredo
que seguiu uma trajetria muito particular. Curiosamente, apesar de um elevado
profssionalismo, revive na atualidade as prticas de compra e venda de autorias.
O grande sucesso dos discos de sambas de enredo, que comearam a ser
gravados anualmente a partir de 1969 e alcanaram rapidamente vendagens de
centenas de milhares de cpias, repercutiu diretamente na competio no interior
das escolas de samba. Ser o vencedor na disputa de sambas de enredo deixou de ser
somente um sinal de prestgio ou de reconhecimento de um talento. A vitria passou
a signifcar tambm ganhos expressivos.
Os altos investimentos nos elementos visuais, que passaram a ser
determinantes para o sucesso na competio, implicou um maior poder do
carnavalesco nas decises. Assim, no carnaval de 1975, Joosinho Trinta cortou
versos do samba vencedor do Salgueiro
22
.
H dois fatos que merecem ser citados como prenncio das transformaes
que viriam. Em 1972, Silas de Oliveira, tido como o maior compositor de sambas de
enredo de todos os tempos, foi fragorosamente derrotado na fnal da disputa em
sua agremiao, por deciso unnime dos jurados. Fato um tanto incomum, gerou
suspeita de arranjos prvios nos bastidores. Indignado e deprimido, Silas morreria trs
meses depois do carnaval, no mesmo dia em que, sem dinheiro, teve negado pelo seu
editor musical um pequeno adiantamento para comprar os livros escolares para uma
de suas flhas
23
.
Outro fato marcante foi a escolha do samba da Portela de 1974, encomendado
para a dupla Jair Amorim e Evaldo Gouveia, em detrimento da ala de compositores
da escola (o que voltaria a se repetir no carnaval de 1978). Decepcionado, Antonio
Candeia Filho se afastou da Portela e criou outra agremiao
24
.
Outros importantes sambistas protestaram contra essas mudanas no
carnaval. Em declarao ao Jornal da Tarde, em janeiro de 1976, Cartola expressou

22 MUSSA, Alberto, SIMAS, Luiz Antonio. Samba de Enredo- Histria e Arte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2010, p. 74
23 SILVA, Marlia T. Barboza da & OLIVEIRA FILHO, Arthur L. de. Silas de Oliveira: do jongo ao samba-enredo. Rio de Janeiro: Funarte, 1981 p.115.
24 O Grmio Recreativo de Arte Negra e Escola de Samba Quilombo.
ANAIS DO 2

a sua indignao
25
. No mesmo ano, a jornalista Lena Frias publicou no Jornal do
Brasil o emblemtico artigo Escolas de Samba S/A, que antecipou o enredo crtico
Superescolas de Samba S/A, vencedor do Carnaval de 1982.
O que naquela poca despertava a revolta dos sambistas, virou a regra geral.
Os sambas de enredo no se originam mais necessariamente nas prestigiadas alas de
compositores. Alis, essas sequer sobrevivem nos moldes tradicionais, nas quais o ingresso
de um compositor era objeto de rigorosa seleo. Sambistas trocam de agremiao
como qualquer outro profssional, em busca de perspectivas mais vantajosas.
Assim, o sculo XXI testemunhou a chegada do chamado samba de
escritrio: consultorias especializadas que so parceiras na composio do samba
(quando no o entregam pronto) e do apoio fnanceiro e logstico para a disputa
nas quadras das escolas de samba. Reapareceram os autores que nada compem,
que somente aportam recursos para promover a criao, atuando tal como os
caititus do passado.
Alteraes nas letras dos sambas por determinao dos carnavalescos algo
que no escandaliza a mais ningum. Tornou-se usual a fuso de sambas concorrentes
que, em alguns casos, levam a assinatura de at dez compositores
26
.
O samba de enredo na atualidade, portanto, um caso parte. to somente
um produto a mais de um trabalho de equipe em busca de resultados. Conceitos
como autoria tomam outro sentido, e o papel do samba de enredo se assemelha ao
do jingle publicitrio. J no interessa tanto saber quem o seu autor. apenas o
samba da escola, parte de uma grande produo coletiva.
Com a crescente leva de enredos patrocinados, a analogia com a produo
publicitria vai assumindo contornos cada vez mais concretos. O samba segue
uma receita dita funcional, padronizada. No que no se criem belos sambas;
mas o aprisionamento a um formato preestabelecido certamente empobrece esse
repertrio. Apesar das crticas a esse modelo
27
, no se vislumbra qualquer mudana
nessas prticas.
No deixa de ser preocupante o fato de que os atuais sambas de enredo j
no empolgam como antes. Raros so os que fcam na memria popular de um ano
para outro. Parecem caminhar na mesma direo das marchinhas, gnero de grande
apelo popular, ainda muito presentes nos blocos de rua, mas que praticamente no
consegue mais renovar o seu repertrio. O desinteresse da indstria musical em
promover msicas cuja execuo restrita a um curto perodo do ano parece contribuir
para esse insucesso.
25 Isso tudo uma esculhambao. No tem nada a ver com a gente. No d mais para entrar numa escola, qualquer escola. H uma invaso, um
cinismo. Isso virou uma indstria e cada um quer levar o seu. apud CABRAL, Srgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar,
1996, p.210.
26 JUNIOR, Rixxa. Dez grandes junes de samba-enredo da histria. Disponvel em : <http://www.sambariocarnaval.com/frames/index.
php?sambando=rixxa8> . Acesso em: 16 nov. 2012.
27 A esse respeito ver Wanderley MONTEIRO, Luiz Carlos MXIMO e Toninho NASCIMENTO: Crime Cultural. Disponvel em: <http://www.
carnavalesco.com.br/detal_carnavalesco.php?car_id=1645> . Acesso em 21 nov. 2012; Roberto M. MOURA: Maravilha de Cenrio X Sublime Melodia.
Disponvel em:< http://www.samba-choro.com.br/debates/1078462161>. Acesso em: 17 nov. 2012.
ANAIS DO 2

Desse modo, estratgias mercadolgicas tanto da indstria musical quanto
dos agentes que atuam na chamada economia do carnaval vo contribuindo para
uma crescente e temerria perda de espao da msica carnavalesca tradicional. Um
repertrio musical ecltico, que vai do brega ao pop-rock, vem ganhando espao
no carnaval de rua nos ltimos anos. Mesmo que reconheamos o carter democrtico
e irreverente dessa festa popular, tal tendncia pode vir a ter consequncias danosas
para o samba num futuro prximo.
V
Um dos grandes mritos do I Congresso Nacional do Samba foi o de ter sido
o primeiro evento que objetivou a salvaguarda do samba como patrimnio imaterial
do nosso pas. Para isso, demandou por polticas pblicas da cultura bem especfcas.
Recentemente, duas iniciativas caminharam naquele sentido: os registros do
Samba de Roda do Recncavo Baiano (2004) e das Matrizes do Samba no Rio de
Janeiro: Samba de Terreiro, Partido Alto e Samba Enredo (2007) como Patrimnio
Cultural Brasileiro
28
. O primeiro obteve ainda o reconhecimento internacional da
UNESCO enquanto Obra-Prima do Patrimnio Oral e Imaterial da Humanidade (2010).
Foram iniciativas importantes. Porm, no que tange ao direito autoral, o tema
tem sido tratado muito mais como garantia de um direito de propriedade do que a
defesa do patrimnio cultural brasileiro. De tal modo, teve uma evoluo legislativa
muito mais favorvel s empresas do que aos autores.
Em 2005, com decisiva liderana do Brasil e o engajamento pessoal do ento
ministro Gilberto Gil, foi aprovado um novo instrumento jurdico internacional: a
Conveno da UNESCO sobre a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses
Culturais. Essa Conveno consolidou o entendimento do carter especfco dos
bens e servios culturais. Por serem portadores de identidades e valores, no devem
ser tratados como simples mercadorias. Em vo, os oligoplios das indstrias do
audiovisual e da msica, que controlam majoritariamente o mercado mundial nesses
setores, tentaram impedir a sua aprovao.
O grande desafo hoje que as disposies dessa Conveno se materializem
em polticas pblicas de cultura. Em consonncia com os princpios norteadores
daquela norma internacional, o Estado brasileiro deve ser capaz de - atravs aes de
fomento, programas de fnanciamento e por meio do aperfeioamento da legislao
- propiciar condies viveis para a difuso de toda a diversidade cultural dos bens e
servios culturais produzidos no nosso pas. Sempre com um justo reconhecimento
dos direitos dos autores e artistas.
Muitos anos se passaram desde a Carta do Samba, mas muitos dos velhos
problemas continuam sem soluo. O principal, e o mais difcil, garantir ao compositor
28 Conforme dispe o Decreto n 3.551 de 04/08/200.
ANAIS DO 2

a possibilidade de obter rendimentos mnimos para uma subsistncia digna. A histria
nos mostra que o criador da msica quase sempre refm do mercado da msica. Ao
longo desse artigo, foram citados vrios casos que evidenciam essa situao. O preo
a ser pago pelo autor quase sempre a alienao de seus direitos para uma pessoa
jurdica, um intermedirio sem o qual difcilmente se alcana o sucesso, reservado para
poucos escolhidos.
A cada inovao tecnolgica, outras oportunidades surgem. Assim foi com
a gravao eltrica e a radiodifuso. Agora a vez da internet, que vai muito alm
de todas as inovaes anteriores ao trazer uma grande novidade: a interao com o
pblico, no mais reduzido a uma simples audincia passiva. Fato que alguns artistas
j esto aprendendo a lidar.
A interatividade proporcionada por esse novo meio a chave do sucesso. Jovens
msicos tm feito experincias bem sucedidas, se organizando nacionalmente em
redes sociais. Alguns artistas e bandas fazem turns nacionais, sem apoio de gravadoras
ou da grande mdia, alcanando surpreendentes audincias e vendagens
29
.
O samba e os sambistas tambm podem se benefciar de estratgias
semelhantes. No h dvida da grande aceitao popular do samba. Os altos e baixos
do gnero no mercado musical comprovam a sua vitalidade, que agoniza, mas no
morre, - como diz o clssico verso de Nelson Sargento. Afnal, o que d permanncia
ao samba a impossibilidade de desvincul-lo do contexto cultural em que gerado.
Por isso resiste aos modismos. Samba identidade cultural, expresso simblica de
vrios grupos formadores da sociedade brasileira.
necessrio que os criadores tenham condies plenas de fazer suas escolhas
sem serem coagidos a assinar verdadeiros contratos de adeso, nos quais abre mo de
seus direitos. preciso garantir de forma efetiva o direito constitucional de autores e
artistas fscalizarem o aproveitamento econmico de suas criaes. Citando o nome
de um clssico samba de Cartola, trata-se de restituir ao criador a sua autonomia.
29 Nesse particular cabe apontara as iniciativas do Circuito Fora do Eixo, do movimento Tecnobrega, do compositor Leoni e do grupo Teatro
Mgico.
ANAIS DO 2

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2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
DiDTiCA nA ARTe CARnAVAleSCA PARA
CAPACITAO DE JURADOS DOS DESFILES DAS
ESCOLAS DE SAMBA
QueSiTO BATeRiA
Nelson Nunes Pestana
Centro Universitrio da Cidade
Curso de Ps-Graduao
Docncia do Ensino Superior
A monografa ser uma pesquisa sobre a importncia do julgador (Jurado) em
um desfle de escola de samba no quesito bateria. Se o ato de julgar fosse simplesmente
uma conferncia de requisitos bsicos, no haveria a necessidade de jurados e sim uma
comisso fscalizadora realizaria o trabalho. O julgador existe justamente para ponderar
e analisar at que grau (da a nota) agremiao cumpriu a totalidade dos requisitos. Por
isso o julgamento de escola de samba algo srio, no podendo ser tratado ao saber do
improviso. (1 e 2 Araujo, Hiran em O Samba em Evoluo).
Para tal foram feitas leituras e entrevistas alm de pesquisa em livros e sites
relacionados ao tema, tambm sero analisados os depoimentos de professores e
pesquisadores ligados arte carnavalesca.
Para este trabalho o autor contou com seu conhecimento como pesquisador
assistente, msico, percussionista, ritmista de Escola de Samba, professor de cuca,
criador do mtodo de cuca, inventor de instrumentos de percusso, jurado em desfle
de Escolas de Samba no quesito bateria, Diretor do Instituto do Carnaval e participante
da elaborao do primeiro curso de capacitao de julgadores de Escolas de Samba.
A fonte de informao sobre o tema a bibliografa utilizada que est
listada no quadro tpico deste projeto. Assim, a base principal deste trabalho ser a
experincia, contatos e informaes que o autor adquiriu ao longo dos anos como
mencionado nos pargrafos anteriores.
Os pontos que aqui sero abordados falaro da necessidade de criarmos
mtodos didticos para capacitao de jurados para os desfles das Escolas de Samba
no quesito bateria, e sua importncia, facilitando o seu aprendizado, e de termos
uma viso de futuro para atender s constantes atualizaes das alas das baterias das
Escolas de Samba. Propiciar ao julgador uma liberdade de julgamento baseado na
sua subjetividade e critrios tcnicos previamente defnidos e isentos de emoes e
de paixes, exercendo sempre um distanciamento crtico, como forma de garantir
uma evoluo tcnica, com base no entendimento perfeito das diversas partes que
integram o quesito bateria nos seus critrios de julgamento.
ANAIS DO 2

O trabalho contar com a experincia pessoal do autor como assistente de
pesquisa no dossi das matrizes do samba do Rio de Janeiro, para o tombamento
como bem cultural imaterial a ser preservado, como msico percussionista/ritmista
de Escola de Samba do Rio de Janeiro e sua especializao no instrumento cuca.
Contara tambm com livros voltados para o assunto, textos de internet, artigos de
revistas e depoimentos de especialistas do universo do Carnaval.
Sintetizando, esta monografa ter como tema: A interferncia da didtica
na arte carnavalesca para a capacitao de jurados dos desfles das Escolas de
Samba, quesito bateria. A falta de material didtico, mtodos pedaggicos e outras
informaes sobre como capacitar jurados para os desfles das Escolas de Samba do
grupo especial no quesito bateria uma realidade.
A QueSTO DiDTiCA
Este tpico traz para a discusso deste estudo a didtica, fazendo um breve
histrico do desenvolvimento do conceito de didtica e propondo uma refexo sobre
a presena dela nas manifestaes carnavalescas.
A DiDTiCA
A didtica surgiu no sculo XVII com Comenius (Jan Amos Komensky) que
publicou a obra Didtica Magna (1657). O termo didtica signifca originalmente
arte de ensinar, ou seja, arte de transmitir conhecimentos. Por muito tempo, ela foi
interpretada como sendo o conjunto de tcnicas e mtodos de ensino, fazendo parte
da pedagogia e procurando dar resposta para a pergunta: Como ensinar?
Os manuais de didtica apontavam os caminhos da melhor postura para
os professores dentro de uma sala de aula. Tradicionalmente, so apontados como
principais atores da ao didtica: o professor, o aluno, o contedo, o contexto e as
estratgias metodolgicas.
Com o passar dos tempos e o estudo dos paradigmas educacionais nos
cursos de pedagogia e de formao de professores, o conceito do termo pedagogia
muda, pois se amplia o conhecimento em relao didtica. Em cada tendncia
pedaggica diferem as vises de homem e de mundo e modifca-se a fnalidade da
educao, tambm ocorrem profundas mudanas no papel do professor, do aluno, da
metodologia, da avaliao, e, em consequncia, muda a forma de ensinar.
Atualmente, a didtica uma rea da Pedagogia, uma das matrias
fundamentais para a formao dos professores. Segundo Libneo:
A didtica o principal ramo de estudo da pedagogia. Ela investiga
os fundamentos, condies e modos de realizao da instruo e do
ensino. Cabe-lhe converter objetivos scio polticos e pedaggicos em
ANAIS DO 2

objetivos de ensino, selecionar contedos e mtodos em funo desses
objetivos, estabelecer os vnculos entre ensino e aprendizagem, tendo
em vista o desenvolvimento das capacidades mentais dos alunos. A didtica
est intimamente ligada teoria da educao e teoria da organizao
escolar e, de modo muito especial, vincula-se teoria do conhecimento
psicologia da educao.
O autor continua:
A didtica e as metodologias especfcas das matrias de ensino formam
uma unidade mantendo entre si relaes recprocas. A didtica trata da
teoria geral do ensino. As metodologias especfcas integram o campo
da didtica, ocupam-se dos contedos e mtodos prprios de cada
matria na sua relao com fns educacionais. A didtica, com base em
seus vnculos com a pedagogia, generaliza processos e procedimentos
obtidos na investigao das matrias especfcas, das cincias que do
embasamento ao ensino e aprendizagem e das situaes concretas
da prtica docente. Com isso, pode generalizar para todas as matrias,
sem prejuzo das peculiaridades metodolgicas de cada uma, o que
comum e fundamental no processo educativo escolar. LIBANEO, J. C.
Didtica. So Paulo: Cortez, 1991.
A iMPORTnCiA DA DiDTiCA PARA A ARTe DO CARnAVAl nOS
DESFILES DAS ESCOLAS DE SAMBA DO RIO DE JANEIRO
O crescimento das Escolas de Samba, a partir dos anos 1970, trouxe a sua
transformao num espetculo cujo processo produtivo envolve diversas profsses e
diversas habilidades especfcas, que, no entanto, no dispunha de um centro formador
que atuasse como difusor desse conhecimento, fcando a cargo de cada agremiao
capacitar seus profssionais para atuar nessas reas especfcas. Este trabalho restrito
didtica para a capacitao de todos os envolvidos neste processo (no caso especfco
deste estudo vamos nos ater formao dos jurados nos desfles das Escolas de Samba
Quesito bateria). A vontade, a didtica e a realidade do nosso mundo tecnolgico
contemporneo, como aproveitar tais conhecimentos e ferramentas para o ensino
da arte carnavalesca? Uma sada nos apontada pelo psicanalista Carlos Amadeu
Botelho Byington em entrevista concedida a Francisco Gracioso e J Rosento Whitaker
Penteado, ambos jornalistas da revista Escola Superior de Propaganda e Marketing
(ESPM), de outubro de 2011, em que relata como resgatar a vivncia emocional e
prazerosa no ensino. Entrevista relatada a seguir:
Os jovens mostram novos caminhos pelas coisas que aprendem. Esto
fascinados pelos jogos. Mas o que tem o jogo unido a essa racionalidade do computador?
A emoo. S que falo sobre a emoo no nvel da vivncia computadorizada da
alucinao. Se estamos tratando de Educao do Futuro, preciso falar da Imaginao
Alucinatria Computadorizada que a grande fronteira. Ns, na psiquiatria, na
psicologia e na educao, certamente temos um mundo normal e um mundo psictico
bem delimitado. Queremos o bem-estar das pessoas e a sua sade mental.
ANAIS DO 2

Do outro lado dessa fronteira temos o delrio psictico, que a imaginao
completamente solta e desvairada, na qual o indivduo vivencia suas loucuras, principal-
mente, a esquizofrenia. No ltimo captulo do livro mostro que hoje a pessoa pode
viver essas experincias no Epcot Center, na Disney, por exemplo, onde o indivduo
coloca uma aparelhagem de audio e viso para assistir e participar de um flme. Se
a histria algo como uma viagem num oceano, ele vai pegar ondas, mergulhar, ver
os peixes e sentir as emoes, ou seja, vai vivenciar alucinato riamente a experincia.
Nenhum professor consegue esse tipo de vivncia nas tcnicas de dramatizao em
sala de aula, de inter-relao emocional dentro da transferncia pedaggi ca.
Nessa nova vivncia possvel incluir na histria uma viagem a Pompeia,
na qual voc ir a Pompeia, ver a erupo vulcnica, estar l com as pessoas, ver
o Vesvio em erupo e sofrer o soterramento. Essa pessoa nunca mais esquecer
porque ter uma vivncia im pactante. No caso dos alunos, eles saem da sala de aula
tendo presenciado o acontecimento, como testemunhas da histria. Ento no mais
um ensino falar de e sim um ensino vivencial - no s por meio de smbolos, mas de
alucinao computadorizada. E vamos ter isso em qualquer aula de conhecimentos
gerais, histria e geografa. At mesmo na rea religiosa, no futuro, a pessoa poder
ter um en contro com Jesus, alm de participar da ltima Ceia. Graas imaginao
computadorizada, voc vai poder falar com Jesus e Ele falar com voc. Isso ser o
ensino moderno.
GRACIOSO - Na relao mestre versus discpulos dos budistas, o mestre no
se preocupa em cobrar do aluno a resposta. O mestre orienta e discute, mas nunca
prope uma soluo. O discpulo deve, por si s, chegar a uma concluso. Nesse
momento, ele diz ao mestre: Tenho a res posta. Via de regra, o mestre responde:
Guarde-a:. Voc aprova isso?
CARLOS - Totalmente. Esse o Mestre Zen, o ensino Zen. At cito como
exemplo o mestre que est transmitindo isso ao aluno: Eu no posso te ensinar a
verdade, isso deve vir de dentro de voc. E o aluno diz: No, mestre. Vim aqui
aprender, quero que me d essa luz. E o mestre: No posso. Isso precisa vir de dentro
de voc. A, eles seguem juntos em pe regrinao e passam a noite num monastrio.
De madrugada, o mestre vai ao banheiro e o discpulo, que estava sem dormir com
aquela ideia na cabea, vai junto. Os dois pem-se a urinar no mictrio. De repente o
mestre diz:
Isto uma coisa que nunca poderei fazer por voc nem voc por mim. Nesse
momento o aluno teve o zen, entendeu o ensinamento, que existencial e vem da
vivncia. S que, hoje, o professor tem certo pudor de levar as emoes para a sala de
aula. Leciono no Chile, Equador, Venezuela e Uruguai, onde meu livro est traduzido
e temos muitos junguianos. Entramos nas escolas e at recebi o ttulo Honoris Causa da
Universidade de Montevidu como Profes sor Emrito pelas atividades que pratiquei
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l durante vinte anos. Observo que, por exemplo, no Equador eles tm uma grande
vivncia com as comunidades indgenas, mas o intuito no desvirtuar essa realidade ou
ensinar algo, e sim manter a identidade dessas comunidades. Isso uma profsso de f.
GRACIOSO - Eu iria alm. Procuraria apren der com eles.
CARLOS - Inclusive isso, porque eles tm muito a ensinar. Ento, fui lecionar
para essas profes soras e comecei a falar nessas tcnicas. Elas me contaram as tcnicas
de dramatizao e ima ginao que usam em sala de aula, sobretudo a dana. Por
exemplo, a Ceclia Conde, uma grande educadora, que foi Secretria do Darcy
Ribeiro, contou que foi ao Morro da Mangueira, no Rio de Janeiro, e observou que as
crianas no se alfabetizam, o que era. um problema para a Secretaria de Educao.
Fizeram uma reunio com mdicos, antroplogos, educadores para saber o que
estava acontecendo. Uns disseram que era falta de protenas no crebro porque essas
crianas no se alimentam e no iriam aprender nunca, pois j estavam no nvel da
debilidade mental e condenadas idiotice. Outros deram uma interpretao social:
So crianas que convivem com o crime, o alcoo lismo e a ausncia dos pais dentro de
casa, por isso no tm nenhuma estrutura para formar personalidade. Vo aprender
o que e para qu?. At que chegou uma professorinha e disse: Secretria, essas
crianas gostam de outras coisas. Nas aulas, as pessoas falam coisas que elas no tm
o menor interesse em saber, como a Geografa do Egito e as montanhas do Tibet.
GRACIOSO - O extremo da Amrica do Norte at hoje lembro.
CARLOS - A Ceclia Conde, que muito criativa, descobriu que essas crianas
gostavam de danar, aprender letra de samba, recitar os sambas passados e resolveu
fazer um tentativa. Os professores foram Escola da Mangueira e disseram: Olha,
gente, na prxima semana teremos um ensaio com a letra da escola. Vamos ver quem
que vai ler isso no quadro negro. Resultado: as crianas comearam a danar e pular
no ritmo e aprenderam a ler dentro da letra da Escola de Samba. Foi um rendimento
incrvel. No era a protena, o crime ou a delinquncia. Era falta de sintonia, do professor
com a motivao do aluno. Bastei entrar com o aprendizado dana, pandeiro na sala
de aula, com o quadro negro cheio de letras ligadas letra da escola. Foi um sucesso.
Se a didtica a arte de transmitir conhecimentos, ela como arte deve ser
construda, desconstruda e reconstruda a fm de estabelecer vnculos entre ensino e
aprendizagem para que os analfabetos do futuro no sejam aqueles que no sabem
ler ou escrever, mas aqueles que no sabem aprender, desaprender e reaprender.
(Alvin Toffer).
A didtica, para o ensino da arte carnavalesca nos desfles das Escolas de Samba
do Rio de Janeiro, deve ser mutante, adaptada realidade no tempo e espao, com
intuito de no desvirtuar essa realidade ou ensinar algo e sim manter a identidade desses
stios, lugares e comunidades onde essas escolas de samba tiveram a sua origem.
ANAIS DO 2

CAPACITAO DOS JURADOS NOS DESFILES DAS ESCOLAS DE
SAMBA
Para referendar nosso problema, a necessidade de se capacitar jurados para
os desfles das Escolas de Samba, com uma formatao didtica, iremos analisar a
ao pioneira, ocorrida no estado de So Paulo.
A neCeSSiDADe De CRiARMOS uMA DiDTiCA PARA A CAPACiTAO
DOS JURADOS NOS DESFILES DAS ESCOLAS DE SAMBA QUESITO
BATERIA
Certamente o que move e promove o espetculo do desfle de Escola de
Samba o sonho de se tornar a melhor, ou seja, a campe. E somente se consegue
esse sonho atravs de ensaios e de metas, que passam pela avaliao dos julgadores
de carnaval.
O desempenho de uma Escola de Samba em desfle o resultado
real de sua competncia artstica, tcnica e administrativa. O julgamento a
tentativa de dar consistncia tcnica a um desfle de Escola de Samba, fazendo
com que os julgadores se utilizem mdia matemtica do espetculo, levando
em considerao sua subjetividade e critrios tcnicos, previamente defnidos
que medem o EQUILBRIO de cada escola.
Cabe lembrar que os Julgadores devem isentar-se de emoes e de paixes,
exercendo, sempre, um distanciamento crtico, como forma de garantir uma avaliao
tcnica, com base no entendimento perfeito das diversas partes que integram um
quesito, no que se refere aos seus critrios de julgamento.
A avaliao se d por critrios de competncias e habilidades. As competncias
so as modalidades da inteligncia que usamos para estabelecer relaes entre o que
desejamos conhecer. J as habilidades so competncias adquiridas e esto ligadas
ao saber fazer.
Exemplo de Competncias:

I. Dominar Linguagens
II. Compreender Fenmenos
III. Enfrentar Situaes-Problema
IV. Construir Argumentaes
V. Elaborar Propostas de Interveno Solidria
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Exemplo de Habilidades:
I. Compreender e Utilizar Variveis
II. Inter-relacionar Linguagens
III. Contextualizar Arte e Literatura
IV. Compreender a Diversidade da Vida
V. Valorizar a Diversidade Cultural
VI. Compreender Diversos Pontos de Vista
VII. Contextualizar Processo Histrico

A competncia para resolver uma situao-problema envolve vrias habilidades
ao procurar e conferir informaes. Ao tomarmos a deciso para a resoluo do
problema, agimos com improvisao alicerada na experincia. A diferena entre a
competncia e a habilidade determinada pelo contexto. O conceito de competncia
est intimamente relacionado ideia de laboridade e aumenta a responsabilidade
dos currculos e das metodologias que propiciam a ampliao de capacidades, como
resolver problemas novos, comunicar ideias, tomar decises. A competncia um
conjunto de saberes e habilidade, um saber-fazer relacionado prtica do trabalho,
mas demanda domnio de conhecimentos. O ensino para ter competncias ser atravs
da contextualizao e da interdisciplinaridade, com contedos pertinentes realidade
do aluno.
Competncia em educao a faculdade de mobilizar um conjunto de
recursos cognitivos com saberes, habilidades e informaes para solucionar com
pertinncia e efccia uma srie de situaes.
Ao criarmos uma metodologia pedaggica para a capacitao dos jurados nos
desfles das escolas de samba, afastamos os fantasmas do improviso do julgamento.
DiDTiCA PARA A CAPACiTAO DOS JuRADOS nOS DeSFileS DAS
ESCOLAS DE SAMBA QUESITO BATERIA
A estruturao do curso para capacitao de jurados nos desfles das Escolas
de Samba quesito bateria - baseada em Comentrio. Essa foi uma pesquisa
feita com jurados, para se verifcar qual seria a forma do curso. Idealizada pelo
autor desta monografa e submetida coordenao geral pedaggica do Instituto
do Carnaval, esta foi aceita com algumas consideraes que foram dispostas para
um melhor entendimento na forma de perguntas e respostas, como segue abaixo:
Como fundamentada a capacitao?
R: com base no manual do julgador
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Como concedido o manual do julgador?
R: a partir do conjunto de princpios fundamentais que norteiam cada
quesito
Como fundamentado cada quesito?
R: a partir de suas referncias bsicas
Como nascem estas regras bsicas?
R: a partir dos diversos stios arqueolgicos, onde fcavam preservados
testemunhas e evidncias das suas atividades do seu passado histrico.
Que stios so esses?
R: qualquer lugar que possa evidenciar essas histrias e suas atividades.
Terreiros das escolas de samba (quadras), casa de um sambista, um botequim, uma
esquina de rua, uma rua, uma vila, um sambdromo...
O que um desfle, cortejo de uma Escola de Samba?
R: a exibio onde se homenageia, reverencia e respeita a histria de
todos aqueles que fzeram, fazem e mantm essa tradio
Qual ou quais as difculdades para a capacitao desses julgadores?
R: 7.1- Como vimos, o Manual do Julgador contm o fundamento
de cada quesito, pois no contempla as caractersticas particulares de cada quesito,
fazendo paradigmas com qualquer escola. Quando cada escola se apresenta traz
consigo seus arqutipos, podendo confundir os julgadores.
R: 7.2- A falta de bibliografa, documentos histricos, que em ltima
anlise a investigao de tudo que aconteceu. A falta de memria histrica, que
o conceito historiogrfco relativamente recente que designar o espao consciente
de grupos humanos para encontrar seu passado.
Diante das difculdades apresentadas, nos restou como ponto de partida o
empirismo, que a doutrina que segundo todo o conhecimento provm unicamente
da experincia; at o momento a ferramenta disponvel para criarmos a metodologia
didtica para a capacitao dos jurados nos desfles das Escolas de Samba no quesito
bateria.
CONCLUSO
As Escolas de Samba, quando surgiram no incio do sculo XX, j utilizavam os
instrumentos percussivos em suas apresentaes concomitantemente s suas msicas.
Neste incio essas baterias eram compostas por apenas uma dezena de ritmistas, hoje,
para acompanhar o desenvolver do cortejo, temos mais de uma, de duas, centenas
desses musicais. A bateria de uma Escola de Samba pode ser considerada como um
complexo sistema, composto de integrantes interdependentes, que continuamente
trocam informaes, auxiliando a Escola de Samba na sua meta que a nota mxima,
atravs de uma avaliao quantitativa. A bateria na realidade um sistema atpico pelo
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fato de apresentar grande diversidade de fnalidade e objetivos, linguajar e maneira de
comunicao prpria, relacionamento interpessoal entre seus componentes bastante
especfcos, tradicionalismo e conduo de seus processos de maneira diferenciada
conforme mostrado abaixo:
Caractersticas mais signifcativas de uma bateria de Escola de Samba.
Alto nvel de cobrana quanto ao seu desempenho
Criatividade
Originalidade
Versatilidade
Fragilidade em relao a fatores externos
Tradicionalismo
Linguajar e forma de comunicao prpria.
A bateria um quesito musical bastante especfco e com algumas
peculiaridades. a maior ala presente em uma Escola de Samba, chegando prximo
a 250 componentes, divididos aproximadamente em 12 tipos diferentes de naipes de
instrumentos. a nica ala da Escola de Samba a participar do desfle integralmente.
Os naipes so divididos em instrumentos graves, mdios e agudos, com maneiras
distintas de execuo dos movimentos. So eles, basicamente, surdo de 1, surdo de
2, surdo de 3, repinique, caixa, tarol, chocalho, tamborim, pandeiro, cuca, agog,
reco-reco, frigideira, dentre outros.
Ao longo das dcadas, inovaes foram exigidas, a fm de atender
recomendao incisiva do Manual do Julgador para se considerar a criatividade e a
versatilidade das baterias; critrios subjetivos, que costumam fustigar os mestres de
bateria, que no conseguem alcanar- e com razo o entendimento desses termos
no juzo dos julgadores. O que seria essas subjetividades em uma bateria de Escola
de Samba em contraponto ao samba de enredo?
Assim sendo, faz-se mister trabalhar o contedo didtico pedaggico,
considerando-se a transitoriedade e as transformaes do mundo que se evidencia
na prtica carnavalesca e ainda mais em um desfle de Escola de Samba, com foco no
quesito bateria. Nenhum conhecimento estagnado, o saber carece ser renovado a
partir de novas descobertas. Conclumos que o ensino pedaggico da arte carnavalesca
para capacitao de jurados dos desfles das Escolas de Samba no quesito bateria, o
binmio teoria e praxe o amlgama para a efccia do nosso propsito. Este trabalho
por ser indito e original e talvez sirva de embrio para o desenvolvimento de outros
trabalhos visando ao ensino da arte carnavalesca.
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ReFeRnCiAS BiBliOGRFiCAS
Livros:
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MANUAIS
Manual e Critrio de Julgamento Carnaval 2012 LIGA Independente das Escolas de
Samba de So Paulo ( LIGASP ) ( WWW.ligasp.com.br )
Manual e Critrio de Julgamento Carnaval 2012 LIGA Independente das Escolas de
Samba do Rio de Janeiro ( LIESA ) ( WWW.liesa.com.br )
SITES CONSULTADOS
Site da LIESA WWW.liesa.com.br
Site da Associao das Escolas de Samba da Cidade do Rio de Janeiro _ WWW.aescrj.
com.br
Site da Associao das Escola-Mirim do Rio de Janeiro
Site da LIGASP WWW.ligasp.com.br
Site do IBASE. Entrevista de Dod WWW.ibase.br
2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
DILEMAS SOBRE O DIREITO INTELECTUAL E
AUTORAL DO SAMBA
ubirajara Silva de Souza (Bira da Vila)
Sem falsa modstia, devo dizer que posso ser o primeiro cantor, compositor
e agora tambm produtor de samba da periferia e do subrbio do Rio de Janeiro
que detm todos os direitos autorais fonogrfcos e intelectual de sua obra e carreira.
Por isso, venho administrando minha carreira e promovendo, alm dos shows que
me sustentam, encontros com sambistas destinados a discutir a importncia desses
conhecimentos (autorais, fonogrfcos e intelectual) para a construo de uma
carreira artstica com independncia. Socializar esse conhecimento entre sambistas
independentes livrar o samba e o sambista das correntes que o prenderam e prendem
h mais de um sculo. Eu diria mais, que essa socializao de conhecimento alcanasse
os msicos brasileiros em geral.
Debater esse conhecimento e trajetria no meio acadmico muito me honra.
Signifca levar para outra esfera a discusso do sambista-compositor que alimentou
essa grande mquina que o samba brasileiro. Hoje, todos sabemos que o gnero
transcende at mesmo as escolas de samba, uma vez que investir na qualidade do
samba-enredo j no parece to necessrio para as grandes escolas de samba.
O Congresso que mudou tudo
Partindo da grande importncia do 1 Congresso do Samba, de 1962, para o
crescimento, valorizao e reconhecimento nacional do samba enquanto arte, da Carta
do Samba(leia na ntegra: http://200.156.25.3//Documentos/Noticias/Carta%20
do%20Samba%201962.pdf), escrita pelo etnlogo, jornalista e escritor Edison
Carneiro e as medidas tomadas a partir daquele Congresso foram fundamentais para
que as rdios tocassem mais musicas brasileiras, benefciando imensamente o samba.
Resolues fundamentais que garantiram a repercusso e o sucesso do partido alto de
Martinho da Vila, do samba dolente e rebuscado de Joo Nogueira, do samba afro
cantado por Clara Nunes, entre tantos outros cantores e cantoras.
Comeava ali uma produo de discos de samba que competiria com os
grandes vendedores de discos de outros gneros musicais brasileiros e, tambm, com
artistas estrangeiros que vendiam muitos discos aqui. Como se diz hoje, muito em
funo do movimento de 1962, o samba bombou!
Um grande problema jamais resolvido, entretanto, o de que muitos autores
de samba, principalmente os mais humildes e sem muita instruo, que compuseram
obras que alavancaram muitas carreiras e a vendagem de milhes de discos, nunca
receberam o que lhes era de direito pela execuo e distribuio de sua obra.
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Alguns morreram em estado de extrema pobreza, depois de assinarem
contratos de edio pelos quais cediam por dcadas, para algum editor, o direito
intelectual de sua obra. Sem isso, no receberiam o adiantamento que, muitas vezes,
equivalia a 10% do valor real a ser recebido. E a partir da, nem mais um msero tosto
pela sua obra. Havia casos at - pasmem! - de compositores que, alm de espoliados,
ainda eram convencidos de que possuam dvida eterna com o editor.
Portanto, observa-se que falta uma forma mais efcaz de fazer valer a Lei n
9.610/98, que assegura ao autor o direito de receber o justo devido pela sua obra,
principalmente nas questes dos direitos autorais, intelectuais e fonogrfcos.
Esses direitos so respeitados na maioria dos pases, proporcionando aos autores uma vida dig-
na, principalmente quando suas obras fazem sucesso. No Brasil, porm, e sobretudo no mundo
do samba, so apenas miragens, direitos nunca aplicados.
Consta da Lei n. 9.610/98:
Conceito
Os direitos autorais so conceituados como o conjunto de regras jurdicas
protetivas osdireitos moraisepatrimoniaisdos criadores de obras literrias, artsticas
e cientfcas. Este suplemento normativo constitui uma das ramifcaes do direito
intelectual, at por envolver concepes autnticas do esprito humano.
Estes direitos incidem no vnculo pessoal e perene que une o criador sua obra,
alm de regular os efeitos econmicos que so gerados pela concepo, consistentes
no aproveitamento que o autor faz jus, mediante sua participao nos processos e
resultados de sua criao. A norma protege, os direitos autorais da TV, do teatro,
das artes cnicas, das criaes fonomecnicas, etc... Tanto pessoas fsicas, quanto
jurdicas podem exercer titularidade sobre estes direitos.
Principais tpicos atinentes aos direitos autorais:
- direito de paternidade =direito que o autor possui, que lhe permite publicar a obra
com o seu nome, vedando qualquer forma de usurpao;
- direito de seqela = instituto do direito autoral que concede ao criador da obra
intelectual a oportunidade de participar dos lucros obtidos na revenda de seus
originais. Recebe um percentual sobre o lucro auferido em cada unidade do bem
comercializado;
- direitos morais = so os direitos relativos s questes ntimas e subjetivas que
envolvem a criao e a autoria ;
- direitos patrimoniais =so os direitos que se referem questo pecuniria da autoria.
As remuneraes que so devidas aos titulares, pelo uso de suas obras. O criador,
dono da obra, que tem a liberdade de dispor e negociar os preos de suas criaes,
mas se for ele ligado a alguma associao, esta quem far as estipulaes comerciais;
- direito de arena =so os direitos que se diferem do direito imagem. Artistas ou
esportistas que participam de espetculos pblicos, veiculados pela TV, cinema, etc...
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que recebem pela exposio de sua imagem;
- direitos conexos =so os direitos que acompanham os direitos do autor e disciplinam
os direitos dos artistas sobre a divulgao pblica de suas interpretaes e produes.

Em regra, a vigncia do Direito do Autor de 70 anos (regra geral).
Fonte: ICAMP MARCAS E PATENTES (http://www.icamp.com.br/main.
php?idioma=br)
Apenas um Exemplo
Sem muita experincia, quando fz Sorriso de Banjo, com Jovelina Prola Negra,
em 1993, o meu primeiro samba gravado, tomei um susto. Vrias editoras comearam
a ligar para a minha casa me fazendo proposta de edio. Como conseguiram meu
numero, no sei. Claro que fquei feliz. Feliz e iludido.
Optei por uma dessas editoras e, ao chegar em seu escritrio, peguei o contrato
e tomei outro susto: de to pequenas, as letras eram ilegveis. E muitas pginas para
ler. Porm, o editor disse para eu no me preocupar, pois estava tudo certo: aquele
contrato era o que todos os autores assinavam com as editoras. Mesmo contrariado
por assinar um contrato sem ler, assinei e recebi o meu primeiro pagamento por uma
obra criada por mim.
Passados alguns meses, liguei para o editor para saber se tinha algum
pagamento. Mais um susto: dessa vez porque o tal camarada solcito de antes, de
repente se tornara algum bem diferente, que me tratou com extrema frieza, dizendo
que ia ver - como se estivesse me fazendo um favor - e que se tivesse algum pagamento,
ligaria para mim.
Percebi, ento, que a delicadeza anterior tivera apenas o objetivo de me
fazer assinar um documento. Descobri que a minha composio no poderia ser mais
negociada por mim. A minha obra agora pertencia ao editor, visto que assinei um
contrato onde o direito intelectual da obra era, a partir daquele instante, pertencente
ao editor, e por longos 70 (setenta) anos. Sou o compositor, mas no posso negociar
a minha msica: o editor negocia a minha obra, mas no me paga. E pela vida inteira,
sou seu servo.
Em carta enviada por Richard Stillman, em 2010, presidente Dilma Rousseff,
esse msico norte-americano diz:
As editoras costumam propor usar o dinheiro para recompensar os
titulares dos direitos duas ms ideias juntas. Titulares dos direitos
uma forma disfarada de direcionar o dinheiro principalmente s
editoras em vez de aos artistas. Quanto a recompensar, esse conceito
inadequado, pois signifca pagar a algum para fazer um trabalho, ou
compensar essa pessoa por tirar algo dela. Nenhuma dessas descries
ANAIS DO 2

se aplica prtica do compartilhamento de arquivos, j que os ouvintes e
espectadores no contrataram as empresas nem os artistas para realizarem
um trabalho, e compartilhar mais cpias no lhes tira nada. (Quando eles
alegam ser prejudicados em comparao com seus sonhos.) Editoras
utilizam o termo recompensar para pressionar outros a verem a questo
da forma como elas a veem.
Sorriso de Banjo
Autor: Bira da Vila/ M C / Fidelis Marques
maro/1987-
Quando ouo um banjo bem tocado
Fico todo arrepiado e nem sei o que me d
Ao chegar o tom em meu ouvido
Eu me vejo comovido com vontade de cantar
Lau laia de cantar lau laia
Cantar a noite inteira
Beber de brincadeira
Arranjar qui a namorada
Pra na fria madrugada me aquecer
Laia lau me aquecer laia lau
Sentindo o sorriso do banjo dedilhado
Vendo a vida de outro lado
E novamente amanhecer
Sentindo o sorriso do banjo dedilhado
E um samba bem sincopado
S pra mim e pra voc
Laia lau e pra voc
Laia lau e pra voc
Produo fonogrfca: outro tormento
A produo fonogrfca tambm um grande tormento para todo artista.
O primeiro passo a produo musical. Para gravar um disco, necessrio alugar
um estdio, contratar um produtor musical, contratar msicos, contratar um maestro
para os arranjos, contratar um coro etc. Tudo isso no custa pouco e o artista tem
que investir um bom dinheiro para gravar o to sonhado disco. Porm no tem o
conhecimento de prensagem, capa, fotografa, enfm, de como se chega ao resultado
fnal: o cd pronto. Claro que nem tudo funciona assim. Como somos, em geral,
bastante solidrios, muitas vezes os msicos tocam de graa, o coro reunido na base
da amizade, o maestro abre mo pelo menos de parte da quantia que precisa (afnal,
no esqueamos, ele um profssional e vive disso).
ANAIS DO 2

O que costuma acontecer , no caso dos que tm conhecimento de produo
fonogrfca so na maioria das vezes, pessoas ligadas a gravadoras e a estdio de
gravao. Da, alguns oferecem aos artistas, sem cerimnia, contratos pelos quais
assumem todos os direitos dos fonogramas para o produtor cuidar da documentao
de prensagem do disco.
Eu mesmo tive em minhas mos um desses contratos, onde estava escrito que, ao
assinar o contrato, o direito de negociar com uma gravadora, com uma distribuidora
ou qualquer negociao referente ao meu CD, a partir daquela assinatura, no caberia
mais a mim, e sim ao produtor fonogrfco.
Para assinar como produtor fonogrfco, necessrio um nmero de registro
fornecido pelo ECAD, que precisa ser solicitado pela sociedade arrecadadora do
autor, mas as sociedades que so responsveis pelas execues nas rdios, TVs e
shows muitas vezes escondem essa informao dos artistas, ou seja, um disco que foi
gravado com todo sacrifcio pelo artista, a partir da assinatura de um contrato como
aquele, os direitos de negociao desaparecem. Enfm, como nas editoras, se o artista
fzer sucesso, o produto fnal no seria do artista mas, sim, do produtor fonogrfco.
O produtor srio leva o artista para o estdio, pagando toda a produo e,
obviamente, ter a sua porcentagem, mas quando ele se apropria de um disco onde
no investiu nenhum dinheiro, podem acreditar que isso m f.
O Escritrio Central de Arrecadao de Direitos (ECAD) controla todos os
veculos de difuso. Cada vez que minha msica toca no rdio computado e em um
determinado momento, feito um levantamento, que vai para a empresa responsvel
em receber das rdios e emissoras de TVs, todas as execues referentes s musicas
tocadas em suas programaes.
Gostaria de dizer, ainda mais neste momento em que se discute muito o papel
do ECAD, que no sou contra sua existncia. Sou favorvel, desde que o ECAD seja
moralizado e sua direo seja entregue a autores de verdade.
Quando fao shows ao vivo, tambm sou obrigado a pagar. O ECAD repassa
para as sociedades os valores das obras executadas e as sociedades pagam os autores
associados, como eu. O problema que, se uma msica toca no rdio ou na TV,
isso no d ao autor a garantia de receber os direitos pela sua obra. As sociedades
dispem de mil alegaes para justifcar o no pagamento, sendo a mais constante, a
inadimplncia de mais de 65% (sessenta e cinco por cento) de emissoras de rdios e
de televiso, segundo o ECAD.
Dessa forma, o artista e o autor fcam nesse eterno jogo de empurra, em
todas as instncias dos organismos que administram algo que deveria ser muito bem
protegido: o patrimnio que atende pelo nome de Msica Popular Brasileira.
Hoje, sou um artista consciente de que, se no eliminarmos os intermedirios
da nossa busca pelo reconhecimento artstico, no haver a menor possibilidade de se
ANAIS DO 2

construir uma carreira slida. A fm de inverter essa lgica, passei a usar o conhecimento
de produo fonogrfca para prestar assessoria a artistas independentes, para que
eles sejam os detentores dos direitos de seu disco, sua obra e sua carreira, como eu.
A importncia de um CNPJ prprio para emisso de notas, transformando o
artista em seu prprio empresrio, dando condies ao mesmo de elevar a sua arte, seu
disco e sua obra, participando de editais que do sustentabilidade e reconhecimento
sua carreira. Isso fundamental.

escolas de Samba: um sonho a parte
Nasci para a arte quando integrei a ala de compositores da G.R.E.S Acadmicos
da Grande Rio, foi l que ganhei o nome artstico de Bira da Vila So Luiz. Entrei com
dois sonhos, o primeiro de ganhar a disputa de samba-enredo e ver o samba que eu
fz para a escola do meu corao ser cantado por toda a Marques de Sapuca. E o
segundo: poder dizer com orgulho, como muitos amigos meus, que sou compositor
da Grande Rio, escola que me projetou para o mundo artstico.
Mas no bem assim que a coisa funciona. J nos idos de 1992, as agremiaes
demonstravam claramente que o compositor no era mais uma fgura de tanta
importncia para as escolas de samba. A criao musical e potica, j naquela poca,
no era to valorizada. Os temas j vinham pontuados com os carros alegricos que
deveriam constar no samba, na ordem do desfle, sendo exigido nos sambas, como
at hoje, palavras chaves ditadas pelo carnavalesco, limitando muito a criao dos
compositores inspirados.
As disputas de sambas-enredo tornaram-se muito caras, inviabilizando o
compositor de concorrer com os demais. O compositor s tem a seu favor a inspirao.
Impossvel, para um msico pobre, concorrer a disputa de samba-enredo na escola do
seu corao. Este v cair por terra o sonho de ver um dia seu samba, lindo, fruto de
sua inspirao, ser cantado pela massa na avenida. Observa-se que as escolas, h mais
de 20 anos, difcilmente revelaram algum compositor.
Por isso, direcionei todo o meu trabalho de autor para o samba de meio de
ano como chamam as composies gravadas por cantores famosos como Alcione,
Beth Carvalho, Martinho da Vila e Zeca Pagodinho. Este ltimo, em 2009, gravou
um samba de minha autoria, em parceria com o Luiz Carlos da Vila, Ento Leva, no
lbum Uma Prova de Amor e que ganho o prmio de 2 melhor cano do ano, no
Prmio da Musica Brasileira.
Ento leva
Autor: Bira da Vila / Luiz Carlos da Vila
Setembro-2004
ANAIS DO 2

Leva
Tudo aquilo que eu dei
Mas no leva Bis
Tudo o que eu podia dar
Leva o Van Gogh e o buldogue
De raa que eu criei
E a medalha que um jogo de malha
Nos aproximou
Leva o aparelho de jantar
E a baixela de prata
O retrato daquela mulata
Que o Lan desenhou
Leva a obra completa de Machado de Assis
Entre as curvas e retas sua bissetriz
Leva o apartamento que est desocupado
J que no quer mais viver ao meu lado
Ento leva (Refro)
Ia lhe dar sol e terra e casa beira mar
Num chat l no alto da serra luz do luar
E ao invs de parabns, uma bela serenata
Com direito a Mar Del Plata, Cancun e Paris
Leva a sua grandeza que me fez feliz
Leva tambm a certeza que eu tambm lhe fz
Leva o meu corao que esta desocupado
J que no quer mas viver ao meu lado
Ento leva (Refro)
Produo independente: o ltimo recurso
Porm, com a pirataria e a contnua escassez dos mesmos, autores como
eu tiveram que gravar o prprio disco e se lanar no mercado como cantores, se
quisessem viver de sua arte. Foi o que fz.
Hoje, viajo pelo Brasil, mostrando minhas composies e cantando tambm
composies de outros autores do samba. Em 2011, iniciei em Belo Horizonte a
prestao de assessoria de produo fonogrfca, fazendo palestras sobre a importncia
de o artista compreender o signifcado dos direitos intelectual e autoral, para que
tenham a conscincia de que, por trs do nosso trabalho, h uma legio de outros
artistas que so fundamentais para a nossa ascenso e que precisamos prestar contas
quanto aos direitos que cabem a cada um deles, medida que crescemos enquanto
artistas e profssionais da msica em todos os cantos do nosso pas.
ANAIS DO 2

O Daqui, O Dali e o De l
Autor: Bira da Vila / Serginho Meriti Maio / 2001

preciso mexer, misturar.
O daqui, o dali e o de l
Pois o nosso tempero
Tem samba, tem xote
Tem frevo, embolada, balada e ijex.
Bota a banda pra tocar
Que o povo vai curtir
A galera vai gostar
Nossa gente isso ai, vai...
Vai no embalo do maracatu, vaquejada, jongo, caxambu.
Carimbo, sertanejo, merengue, lambada
Forr p de serra, coco, boi bumba
Xaxado, calango, reisado e ax
Toca a que agente diz no p
Toca a que agente diz no p
Toca o bom samba de enredo,o samba de roda, pagode, baio
Toca de tudo que toca em nosso corao
O corao verde e branco, azul e amarelo
canto, dana, ritmo, elo frmando a corrente da nossa nao
Toca quadrilha, congada, fandango, lundu e Sarabacu
Bumba-Meu-Boi, caiap, toca Maculel
Cateret, Moambique, quilombo, umbigada
Caboclinho, Lambe-Sujo, marujada
Muita Timbalada e uh terer.
Para fnalizar
Em junho de 2010, no Clube de Engenharia, no Centro da Cidade do Rio
de Janeiro, lancei um lbum chamado O Canto da Baixada, divulgado em todos
os grandes jornais. Esta obra destaca-se por resgatar a produo de compositores da
Baixada Fluminense, da dcada de quarenta at os dias atuais. Este lbum resultou de
um trabalho de pesquisa de dez anos, junto com o radialista Adelson Alves, que foi,
tambm, o produtor musical.
O objetivo deste lbum foi resgatar a obra de compositores que j estavam
quase esquecidos como Cabana, Catoni, Secundino Silva, Ozrio Lima e tantos
outros. Destes compositores, no Brasil, se conhecia apenas a obra, mas no conhecia
ANAIS DO 2

a origem. O lbum foi gravado com o propsito de comear uma discusso de
valorizao da arte e da cultura da Baixada Fluminense, atravs do samba.
Em 2011, levei ao SESI de Duque de Caxias uma proposta de parceria
para a realizao do Projeto BAIXADA ARTE, projeto que juntou, na primeira
edio, 186 artistas de todos os segmentos, artes plsticas, literatura, dana,
teatro, cinema, msica. Enfm, objetivava canalizar todas as manifestaes
artsticas da regio com a inteno de provar que a Baixada Fluminense tem muito
mais coisas positivas do que negativas, e de afrmar a importncia dos artistas
que, como eu, sente muito orgulho de serem artistas da Baixada Fluminense.
Vejo que a minha arte pertence a um tempo em que os desafos so muito
maiores do que gravar um CD e sobreviver dele, vendendo e fazendo shows.
As grandes rdios (rdios comerciais) quase no tocam sambas, um lastimvel
retrocesso, e nem revelam novos sambistas, a no ser que se pague para tocar. As
TVs fazem disso um mercado, submetendo os artistas frequentemente ao ridculo.
So mais interessadas na audincia que em valorizar uma cultura de mais de um
sculo, mostrando o que eles querem e no o que de melhor est acontecendo ao
seu redor, tentando at mesmo desconstruir ou desvalorizar a cultura. As excees
honrosas fcam por conta dos programas de Rolando Boldrin, Hilton Abi Rihan, dos
Instrumentais SESC, por exemplo.
Mas, a despeito de toda essa difculdade, o que mantm a chama do samba
acesa para nossa salvao, principalmente a salvao de artistas independentes como
ns, que hoje temos as mdias sociais que nos colocam em evidncia em todo o pas.
Mesmo quando ignorados pelas emissoras de rdio e televiso, atravs das internet o
artista consegue se colocar em evidncia se tiver organizao e talento.
o que nos resta. Devemos refetir muito sobre isso porque novos caminhos
podem surgir graas aos novos meios eletrnicos.
Bibliografa
Bira da Vila . Luiz Carlos da Vila. Ento Leva. Setembro/2004;
Bira da Vila / Serginho Meriti. O Daqui, O Dali e o De l. Maio/2001
Bira da Vila. Fidelis Marques. Sorriso de Banjo. Maro/1987;
ICAMP MARCAS E PATENTES, disponvel em http://www.icamp.com.br/main.php?idioma=br, consultado em
10/01/2013;
Stillman, Richard (09/01/2011). Cara presidenta eleita Rousseff e cidados do Brasil.
Disponvel em http://stallman.org/articles/internet-sharing-license.old.pt.html,
consultado em 10/01/13;
2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
O SAMBA COMO EXPRESSO CULTURAL NEGRA E
inSTRuMenTO De PARTiCiPAO POlTiCA PARA
AS CLASSES SUBALTERNAS DURANTE A PRIMEIRA
REPBLICA E O PRIMEIRO GOVERNO DE GETLIO
VARGAS
YuSSeF SuleiMAn KAHWAGe
UNESP - FACULDADE DE CINCIAS E LETRAS
CAMPUS DE ARARAQUARA
Este trabalho tem como objetivo refetir sobre as variadas formas de relao
estabelecidas entre os difusores do meio do samba carioca com o Estado brasileiro,
o conjunto da sociedade e o mercado musical, atentando principalmente para as
estratgias de valorizao e resistncia tnica do negro e para as demandas das classes
subalternas nos contextos da Primeira Repblica e do primeiro governo de Getlio
Vargas (1930-1945).
Nesse sentido, essencial compreender em que contextos polticos o samba
se desenvolve e a que demandas atende enquanto msica feita substancialmente por
negros com a memria latente da escravido na capital de uma recente repblica
colonizada por europeus. Em uma sociedade como a brasileira, em que a inferiorizao
racial se constituiu como mecanismo de poder utilizado para a segmentao e a
dominao racial e classista, entendemos como vital a este estudo a anlise da
perpetuao do samba como expresso de identidade cultural do negro pertencente
s classes subalternas.
Por expressarem aquilo que a classe poltica e o pensamento intelectual
brasileiro das primeiras dcadas do sculo XX ofcialmente pretendiam expurgar do
futuro do pas, as identidades de matriz afro-brasileira representaram um incmodo
para um pas que, negando e inferiorizando a si mesmo, se pretendia com a cara,
a cor e a ideologia de seu dominador: o colonizador europeu. A positivao da
mestiagem como smbolo da nacionalidade, que ganha fora concomitantemente
derrocada deste iderio, e a emergncia de um novo projeto nacional embasado
na ideologia da harmonia racial com Getlio Vargas, no sero capazes de pr em
questo a inferiorizao tnica do negro. A pretensa idia de uma dissoluo de raas
e de uma sincretizao isenta de contradies entre as culturas branca, negra e ndia
se confgurar mais como uma estratgia para encobrir os confitos raciais (ORTIZ,
1985) e negar as diferenas do que para perpetu-las, como preconiza Hermano
Vianna (2002).
ANAIS DO 2

Dentro deste contexto, onde no se considera que no contato entre sistemas
culturais autnomos se manifestam as relaes de poder histrico-sociais, dissociando
cultura de sociedade, se construir a imagem de smbolo nacional e mestio para
o samba, esvaziando a sua especifcidade de origem, que ser uma msica negra
(ORTIZ, 1985). Mas ele no deixar de ser voz para aqueles que no tinham a voz
dos meios ofciais. Pelo menos no a voz crtica. O samba como entretenimento e
espetculo foi bem aceito e estimulado, o que por vezes confunde o processo de
transformao do samba em mera atrao com uma aparente aceitao harmnica
dos msicos populares pelas elites.
Diante disto, ser nas letras dos produtores de samba durante os dois perodos
iniciais do projeto republicano brasileiro que iremos centralizar o mote deste trabalho.
Visamos a destacar temas que tratam do preconceito racial e social e da formao de
identidade nacional em uma sociedade de aspecto multitnico. Mesmo no tendo,
no perodo estudado, assumido uma ideologia radical totalizadora como defesa
contra os interesses da sociedade capitalista abrangente (MOURA, 1988), o sambista
demonstrar conscincia de si mesmo dentro de uma sociedade de classes que o
diferencia baseando-se em padres de valor e representaes dos estratos superiores.
Panorama poltico-ideolgico para o surgimento do ncleo negro da Pequena
frica e o marco simblico Pelo Telefone.
O perodo que conjuga a segunda metade do sculo XIX e o incio do sculo
XX compreende o avano do panorama econmico baseado na eroso gradual das
relaes socioeconmicas fundamentadas no trabalho escravo e o consequente
aumento da densidade demogrfca no meio urbano carioca. Estas condies iro
criar na nova confgurao da cidade do Rio de Janeiro - plo econmico do Imprio
e da Repblica e por isso atrativo de mo-de-obra - uma maior diversifcao social,
com delimitaes mais evidentes entre as classes.
No momento em que a abolio da escravatura iguala juridicamente os
indivduos (SCHWARCZ, 1994), grassa no Brasil o determinismo racial europeu
pretensamente cientfco fundamentado principalmente no princpio da evoluo
histrica dos povos. Estas teorias considerariam o negro africano como resultado de
uma rasa evoluo de civilizaes ainda bastante primitivas e culturalmente atrasadas.
Naturalmente, poder-se-ia supor que as marcas do darwinismo social
permeariam a ideia geral que se tinha acerca das expresses culturais dos africanos
e de seus descendentes no Brasil, considerados cidados de segunda categoria pela
sociedade. Como o branco europeu estava posto em condio de superioridade na
construo da civilizao brasileira, estes traos de inferiorizao do negro incidiriam
sobre as manifestaes culturais identifcadas como negras, como o samba.
ANAIS DO 2

Diante deste cenrio, na primeira dcada do sculo XX, a cidade do Rio de
Janeiro, sob o governo de Pereira Passos, passa por uma radical interveno urbanstica
de carter higienista que empurra do centro s periferias a populao negra. Durante
estas intervenes, se iniciou o adensamento demogrfco da Cidade Nova, bairro
que se tornou essencial para o desenvolvimento do samba e recebeu uma signifcativa
parcela desses negros aps a referida segregao e uma grande comunidade baiana,
que buscava uma sociedade mais aberta a fm de superar os traumas do regime
escravista (MOURA, 1995, p. 120).
na Cidade Nova que surge o ncleo de resistncia negra na casa de Tia
Ciata, fortalecido por meio das tradies religiosas de grupos tnicos dispersos
familiarmente pelo regime escravista. Tia Ciata foi a mais famosa dentre as baianas
que se tornaram fguras centrais na perpetuao das tradies africanas atravs dos
centros religiosos e organizaes festeiras que consolidariam o meio conhecido como
Pequena frica. Em sua casa ser composto o marco fundamental para o samba que
foi Pelo Telefone.
Este primeiro samba a ganhar repercusso junto s massas registrado
por Donga em dezembro de 1916 com a terminologia samba e o posterior sucesso
alcanado pela composio no carnaval carioca de 1917 veio representar a defnitiva
afrmao do ritmo da em diante ao tornar-se o ritmo predominante do Carnaval
(TINHORO, 1978).
A cano ser um marco simblico, como veremos, do carter de ferramenta
poltica que toma o samba para as classes subalternas; caracterstica que perpassar o
desenvolvimento do ritmo durante a Primeira Repblica e durante o primeiro governo
de Getlio Vargas, ainda que frente aos diversos obstculos que se lhe apresentaro.
Pretendemos, ento, ressaltar os aspectos do samba enquanto manifestao cultural
negra que se torna veculo de participao reivindicatria e contestadora.
Primeira Repblica e o entrave ao futuro: expresso cultural negra atraso.
O refexo do dogma cultural brasileiro da modernizao (LAHUERTA,
2003) permear a intelectualidade e a prtica poltica brasileira, que identifcaro o
negro como entrave ao processo rumo civilidade. Fundamentado na ideologia
civilizatria que se coaduna ao ideal institucional de branqueamento e se materializa
na poltica pblica de alijamento daqueles que representassem pobreza, doena e
atraso, este dogma se traduz no campo da cultura na repulsa de parte da classe mdia
ao ritmo embalado pela complexidade rtmica africana, como consequncia da maior
adaptao de seus ouvidos aos ritmos europeus como o schottisch, a polca e a mazurca
(TINHORO, 1978, p.121).
Situada em um contexto social especfco diferente daquele em que esto
os indivduos envolvidos com o samba, parte da classe mdia empregava recursos
ANAIS DO 2

prprios na recepo e interpretao da produo dos sambistas, o que acarreta um
processo de valorizao e avaliao particulares, atravs dos quais so atribudos
determinados tipos de valor s formas simblicas do samba.
Tal processo caracterstico da chamada pobreza da experincia, que
expresso de uma arrogncia frente s manifestaes culturais afro-brasileiras,
consideradas como expresses no contemporneas, e por consequncia anacrnicas,
pela razo ocidental tradicional impregnada nos valores da sociedade brasileira; razo
que se considera nica como forma de racionalidade e por isso no v necessidade
de buscar outras formas de compreenso do mundo. a arrogncia de no se querer
ver nem valorizar a experincia por estar fora do entendimento com que se pode
identifc-la e valoriz-la (SANTOS, 2008).
Atenta para esta dimenso poltico-ideolgica brasileira, Reis (2003) refere
crnica do poeta Olavo Bilac de 1906, que condiciona a ressurreio da barbaria na
recm-revitalizada Avenida Central carioca, smbolo da modernidade, ao monstruoso
anacronismo da selvagem presena negra vinda da tradicional Festa da Penha,
festa religiosa popular e reduto alternativo Praa Onze para a popularizao das
composies dos sambistas antes da festa de Carnaval.
Assim, a estigmatizao por razes tnicas compor intelectualmente o
pensamento poltico presente na prpria origem elitista da experincia republicana
brasileira. Exemplo desse fenmeno foi a criao tpica de compositores da classe
mdia da dcada de 1920 e quase contempornea ao samba: a marcha carnavalesca.
Inspirada nas marchas portuguesas divulgadas no Brasil pelas companhias de teatro
musicado e pelo ragtime estadunidense, a marcha ganha conscincia de ritmo musical
quando as famlias da classe mdia aderem aos bailes de carnaval com orquestras no
formato de jazz-band (TINHORO, 1978, p.121).
O samba, por sua vez, tem sua evoluo bastante identifcada com a camada
baixa da sociedade carioca (TINHORO, 1978, p.125), recheada de trabalhadores
informais e bomios, representantes dos excludos no processo modernizador
descomprometido com a constituio da cultura cvica centrada na participao das
massas e no reconhecimento de direitos (LAHUERTA, 2003). Por isso mesmo o perene
descompasso entre modernizao econmica e excluso social e poltica reproduz na
esfera do samba e na fgura do sambista a personifcao do distanciamento entre o
Brasil real e o Brasil legal.
O samba como veculo democrtico de expresso.
O surgimento de Pelo Telefone sintomtico desta relao inarmnica
entre os populares e a polcia, habitual representante da legalidade. A letra, que alou
ao sucesso no carnaval de 1917 a consagrada composio, fazia crticas polcia por
ocasio de um acontecimento, ocorrido em 1913, que tomou ares satricos para o povo
ANAIS DO 2

e envolvia jogos ilegais no Largo da Carioca, que poca eram alvo de campanhas
contra os cassinos que haviam se popularizado no Rio de Janeiro:
O chefe da polcia pelo telefone mandou avisar
Que na Carioca tem uma Roleta para se Jogar
Ai, ai, ai, o chefe gosta da roleta maninha
Ai, ai, ai, ningum mais fca forreta maninha
Chefe Aurelino, sinh, sinh, bom menino, sinh, sinh
Pra se jogar, sinh, sinh, de todo o jeito, sinh, sinh,
O Bacar sinh, sinh, o pinguelim, sinh, sinh, tudo assim. (MOURA,
1995, p. 171/172)
A popularizao da cano foi impulsionada pelo carter de escrnio com que
tratava a atuao da instituio policial, ao zombar do chefe de polcia, justamente por
causa do tratamento tradicionalmente violento e arbitrrio dispensado s camadas
subalternizadas da populao carioca e principalmente ao negro, considerado por
princpio suspeito (MOURA, 1995, p. 173).
A identifcao com o tema ocorre porque se expressa, de maneira cida e
debochada, um sentimento revanchista frente a uma dimenso do recorrente problema
enfrentado pelos populares, principalmente negros, com os rgos repressores do
Estado, os quais no se furtavam a perseguir essa camada da populao, qual
pertenciam muitos dos sambistas poca. Sobre o processo de estereotipagem que
embasava a perseguio ao negro, Clvis Moura afrma que:
Os grupos negros nas relaes intergrupais e com a sociedade no seu
conjunto sabem que, por possurem uma marca diferenciadora, so, no
processo de interao, considerados como portadores de valores prprios
e inferiorizados. Esse julgamento da sociedade inclusiva leva a que todas
as atitudes, gestos, ou atos de um membro desses grupos especfcos
sejam considerados como sendo o comportamento de todos os elementos
que os compem. Desta forma, criam-se esteretipos e racionalizaes
que justifcam medidas de barragem dos grupos ou classes que esto nos
estratos superiores ou deliberantes da sociedade. (MOURA, p. 117/118,
1988)
Ento a msica das classes populares carioca servir como veculo de
participao poltica no institucional em relao diferenciao racista e classista
da sociedade global, expondo reivindicaes de carter coletivo como resposta
a problemas sociais e tnicos. Como explica Reis (2003), esta msica recorrer
seguidamente s evasivas e troa como forma de submisso aparente ordem,
mas ao mesmo tempo como desrespeito mesma. Esta caracterstica de adaptao
conjuntura formal servir ao samba como uma maneira especfca para lidar com a
ordem das normas e a desordem real, onde a justia ofcial questionada devido ao
artifcialismo da legalidade, como demonstrado na letra de Pelo Telefone.
ANAIS DO 2

O preconceito institucionalizado pelo Estado brasileiro, fortalecido e
materializado atravs de suas prticas polticas e de seus agentes repressores, encontra
no samba um instrumento repleto de subterfgios para uma estratgia de contestao
e resistncia, ainda que no plano do simblico possvel no territrio da arte. So
enfrentamentos que expem as demandas desta camada da populao, que no
encontra nos meios normativos ofciais da democracia canais de representatividade
e participao legtimos no sentido da reivindicao de seus direitos sociais e que
permanece alijada do mercado de trabalho e da vida poltica nacional.
O primeiro governo de Getlio Vargas (1930-1945) e o samba.
O perodo de ascenso de uma nova maneira de fazer samba, que fcou
conhecida como a gerao do Estcio por ter surgido em bairro de mesmo nome,
ocorrer paralelamente ao fm da Repblica Velha com a queda do presidente
Washington Lus (1926 1930) e a tomada do poder por Getlio Vargas. A nova
confgurao poltica capitaneada por Getlio, que recusa a valorizao do indivduo
e busca sua legitimao em um projeto pblico de construo da nao, tambm ir
alterar a relao entre o Estado brasileiro e o meio do samba, sem contudo modifcar
substancialmente a situao social do negro das classes subalternas ou refnar o dilogo
com as identidades afro-brasileiras em mbito nacional. Por isso a perseguio ao
samba, introduzido no mercado de discos e no rdio, j no ser mais to violenta,
o que no se estender ao jovem negro, que continuar sofrendo as corriqueiras
violncias do racismo brasileiro (CABRAL, 1996, p. 41).
Para compreender o tipo de relao estabelecida entre o poder pblico e as
artes, e neste caso especfco o samba, preciso entender que a exigncia de renovao
que se propaga na sociedade da dcada de 1920, passa pelo descontentamento com o
carter elitista para o qual se direcionava o processo poltico do pas. As reivindicaes
por representao e justia sero ento fortemente identifcadas com a centralizao e
o aparelhamento do Estado. A fora contrria apropriao do aparelho estatal pelas
oligarquias regionais, vigente durante a primeira fase republicana, atribuir iniciativa
estatal a competncia de conduzir o projeto de reestruturao da repblica. Desta
resposta ao regime vigente durante as primeiras dcadas do regime republicano, ir
se organizar a construo de um poder autoritrio e ao mesmo tempo modernizador
(LAHUERTA, 2003).
No plano da cultura, o Estado ento tomar para si o papel de artfce para a
construo de uma memria e uma identidade nacionais e, como afrma Ortiz (1985),
tal projeto s ser possvel com a dissoluo da heterogeneidade da cultura popular na
univocidade do discurso ideolgico, pois no h nos elementos concretos da realidade
social uma existncia real desta memria dita nacional.
ANAIS DO 2

A fm de construir para o samba uma caracterstica nacional, o projeto poltico
de Getlio ir fortalecer no meio do samba o distanciamento do formato de produo
coletiva, que j vinha perdendo fora com a expanso do interesse comercial na dcada
de 1920, e que estava mais ligado ao aspecto da memria coletiva de grupos populares
particularizados. A memria nacional como discurso poltico e identitrio, necessita,
dessa forma, se constituir como universal, como manifestao de brasilidade, e esta
direo para a qual ir apontar o desenvolvimento pretendido para o samba: a ruptura
constitucional de 1930 ir engendrar um processo icnico com vistas a um projeto de
unifcao cultural em mbito nacional.
identidade negra e a suposta vitria do samba com Getlio Vargas.
Acerca da questo da identidade negra do samba, relevante a considerao
de Muniz Sodr:
Na realidade, os diversos tipos de samba (samba de terreiro, samba duro,
partido-alto, samba cantado, samba de salo e outros) so perpassados por
um mesmo sistema genealgico e semitico: a cultura negra. Foi graas
a um processo dinmico de seleo de elementos negros que o samba
se afrmou como gnero-sntese, adequado reproduo fonogrfca e
radiofnica, ou seja, comercializao em bases urbano-industriais (apud
CALDAS, p. 31, 1985).

No seria a dimenso analisada por Sodr aquela vigente como compreenso
do que seria o samba, posto que no serviria ao discurso ofcial de harmonia entre
as raas. Com a publicao de Casa Grande e Senzala em 1933 e o avano de uma
avaliao positiva da identidade brasileira mestia (VIANNA, 2000 apud PAIVA,
2008), o samba e outros smbolos essencialmente negros como a capoeira e o
candombl, so transformados em arautos da mestiagem ao representarem uma
suposta amlgama harmoniosa e democrtica de traos culturais diversos.
Lilian Schwarcz (1994) aponta para esta abordagem ao referir obra de Artur
Ramos, que se refere em 1935 ao samba atual como uma mistura de elementos musicais,
meldicos, rtmicos e coreogrfcos, onde intervm o negro africano e o negro
de todas as Amricas e danas europias adaptadas. O ideal da mestiagem, em
conjunto transformao do samba em mercadoria musical e cone nacional, servir
como estratgia de escamoteao dos confitos raciais ao projeto poltico e ideolgico
do governo brasileiro.
Tal estratgia vai de encontro a uma articulao que pudesse integrar as peas
fragmentadas das expresses culturais particularizadas nas aes dos africanos (p. ex.
o candombl, a capoeira e o prprio samba) para compor uma identidade negra. A
totalidade ideolgica centrada no discurso tnico em vez do discurso nacional no
poderia coincidir com aquilo que pregava o projeto do Estado, pois o fundamento
ANAIS DO 2

para uma ao poltica no deveria ser identifcado com as contradies tpicas dos
confitos raciais.
Prova da segmentao corrente mesmo com o sucesso do samba que
embora houvesse uma expanso do mercado de entretenimento no perodo, esta no
contemplaria necessariamente o sambista negro das classes subalternas, relegando-o
a uma espcie de aceitao parcial, tomando-lhe o que interessava sua produo
musical e intelectual para oferecer ao consumidor, mas mantendo sua fgura
individual quase completamente alijada do sistema (PAIVA, 2008). Grandes msicos
das dcadas de 1930 e 1940 estiveram a servio da comercializao de obras-primas
em troca de trocados que os libertassem de certas afies (CABRAL, 1996, p. 256).
Assim, a atuao destes sambistas se restringir basicamente produo de
matria-prima para um mercado de bens simblicos. Com isso h um processo de
afastamento do samba da possibilidade de ser utilizado como instrumento poltico, para
ser ento encarado como uma msica ingnua em estado bruto (SOIHET, 2008).
Em entrevista a Srgio Cabral em 1974, o prprio sambista Ismael Silva, o
mais bem sucedido entre os compositores da primeira escola de samba e fundador da
mesma, a Deixa Falar, do bairro do Estcio, d um exemplo valioso de como poderia
se revelar a questo racial entre um compositor negro das classes subalternas e o
famoso cantor de rdio Francisco Alves, branco, que comprava canes para vend-
las ao mercado de consumo:
O Chico me apresentava nos shows como o brao direito dele. Eu entrava
no palco e ele levantava o meu brao: Este o meu brao direito. um
preto de alma branca. Isso o que eu no gostava. At hoje no entendo
esse negcio de preto de alma branca (CABRAL, 1996, p. 245).
V-se que o aproveitamento de uma manifestao cultural negra como
bem de consumo no impediu a manifestao da inferiorizao tnica cotidiana.
A expresso preto de alma branca traz a mesma inteno da expresso voc no
negro, excessivamente moreno a que se refere Frantz Fanon (2008) ao citar o
processo que sofrem os estudantes negros franceses quando diferenciados daqueles
que seriam os verdadeiros pretos, das colnias francesas. Da mesma forma que o
preto o selvagem enquanto que o estudante o evoludo, Ismael j no seria mais um
dos verdadeiros pretos, destes resguardando somente a aparncia, porque sua alma,
sua essncia, j seria branca, portanto digna da adaptao ao mundo branco.
Ento, se tudo estava a favor do samba para que se tornasse msica nacional
(VIANNA, 2002, p. 110), o mesmo no se poderia atribuir quela parcela da populao
sobre a qual incidiram os preconceitos por tocar este mesmo samba, essencialmente
ligado s religies negras pela represso racista que ambos sofriam. A transformao
em msica nacional requereria do samba que gradualmente abandonasse sua
ANAIS DO 2

caracterstica de msica negra, optasse pela temtica de natureza sincrtica das
manifestaes culturais que exigia o novo projeto getulista e dessa forma passasse a
ser um bem simblico de consumo em detrimento de sua fora poltica.
Samba, profssionalizao e o incentivo do estado desmobilizao poltica.
A ideologia de construo da nao no deixar perpassar inclume o meio
do samba das classes subalternas. Este projeto ir tutelar sobre tudo aquilo que
no se enquadre numa idia restrita de civilizao (LAHUERTA, 2003), negando
as formas de sociabilidade que destoassem do ideal de um expediente regular de
trabalho, modelo necessrio para o processo de expanso das foras produtivas
pretendido por Vargas.
Wilson Batista, sambista negro e semianalfabeto, durante a vigncia do
Estado Novo ter de compor O Bonde de So Janurio, retratando a oposio
entre a outrora louvada boemia e a nova vida regenerada de trabalhador. A parceria
assinada por Ataulfo Alves e a gravao de Ciro Monteiro em 1940:
Quem trabalha que tem razo, eu digo e no tenho medo de errar
O bonde So Janurio leva mais um operrio:Sou eu que vou trabalhar
Antigamente eu no tinha juzo, mas resolvi garantir meu futuro
Vejam vocs: Sou feliz, vivo muito bem, a boemia no d camisa a ningum
, digo bem.
Na realidade, esta cano uma verso j modifcada pelas presses impostas
pelo Estado Novo. A verso original teria esta letra:
Quem trabalha no tem razo, eu digo, no tenho medo de errar
O bonde de So Janurio leva mais um otrio: sou eu que vou trabalhar
(SOIHET, 2008, p. 108).

A louvao quela fgura do malandro que se utiliza de recursos socialmente
no legitimados para sua sobrevivncia como alternativa dbil incorporao
das massas ao sistema de trabalho livre, agora ir discorrer em favor da tica de
valorizao do trabalho necessria ao projeto nacional, justifcando a felicidade da
nova vida de trabalhador com a contraposio ao desamparo material da antiga vida
bomia. O direcionamento para a exaltao profssionalizao atingir no s o
tema das letras de samba e a vida do operariado, mas tambm a prpria forma de
produo e divulgao de samba, que se transforma com a ascenso do mercado de
bens simblicos.
Com a demanda pela transformao do samba em mercadoria para consumo,
o sambista das classes subalternas comea a enxergar no samba um meio de vida, e
ANAIS DO 2

dessa forma incentivado a abandonar o processo de composio coletiva e levar para
o campo da arte a individualizao e o pragmatismo, valores exigidos pelo processo
de modernizao do pas. Devemos lembrar que a tendncia individualizao no
processo de produo de sambas no inaugurada na dcada de 1930, seno somente
acirrada pelo ideal de industrializao, visto que durante a Primeira Repblica j havia
grande difuso do samba pela imprensa (PAIVA, 2008).
O trabalho para tirar do samba a propriedade particular de grupos sociais
restritos responde demanda do Estado de universalizao para construo de uma
chamada memria nacional, de carter ideolgico, e que se contrape memria
coletiva por no possuir uma existncia concreta, mas virtual (ORTIZ, 1985), esta
ltima praticada por um grupo social restrito e que tem existncia na ordem da
vivncia deste grupo. O pragmatismo mercantil, que se ope ao intelectualismo e
por consequncia ao esprito crtico e ao poltica, ir servir simbiose de valores
entre Estado e indstria do perodo, que atuam no campo da desmobilizao poltica
da sociedade. A utilizao das rdios como instrumento de propaganda do governo e
os interesses do mercado musical tendero ento a suprimir tudo aquilo que atentasse
contra a grandeza da nao.
A galhofa crtica e a denncia ao carter excludente dos poderes constitudos,
uma das caractersticas das composies populares, sero autoritariamente abafadas
em favor desta nova realidade rumo a uma pretensa modernidade calcada na ideologia
trabalhista e no intervencionismo estatal.
Apesar da represso, o sambista no se cala.
Se verdade que a criao do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda)
em dezembro de 1939 e seu poder de coero tiveram grande infuncia sobre a
msica popular brasileira, convm afrmar que o sambista no ser agente passivo
dessas transformaes. O contedo nacionalista no seria plenamente interiorizado
e repercutido pelas classes populares, de tal forma que no poderia haver um triunfo
estatal completo se impondo sobre a crtica popular. Se por um lado houve elevado
nmero de composies em compasso com o regime, no se deixou de compor
sambas alternativos ao discurso ofcial (PARANHOS, 2006).
Os sambistas das camadas populares retrataro o ambiente mais familiar ao seu
cotidiano, cercado de contradies to evidentes que no poderiam adaptar-se ao
clima de harmonia simulada que se tentava fazer pairar. Exemplo disso Histria
de Criana, tambm de Wilson Batista, com gravao de Odete Amaral em 1940.
Portanto, um ano aps a instituio do DIP:
Quando eu era criana, ai, ai, na hora de dormir
Mamezinha me contava as histrias de malandros
Que eram tipos assim: chinelo, cara de gato, bem brasileiro, mulato
ANAIS DO 2

Trazendo uma ginga no passo, violo debaixo do brao
Gostando da Rosinha ou Risoleta, assim vivia o malandro
No tempo do camisa preta, no tempo do camisa preta
Mas agora diferente, ai, ai, a histria terminou
Branco pode ser malandro, o samba desceu do morro
E ningum mais escutou
Alm da afrmao de que a malandragem estaria em tese suprimida pelos
novos tempos, nada mais havia que seguisse as normas da censura. Pelo contrrio,
a composio traz a imagem do malandro como trao de identidade do brasileiro,
e se refere ao tempo passado de forma nostlgica e elogiosa, quando o branco no
podia ser malandro e o samba feito no morro era motivo de sucesso. fagrante
a associao da deturpao da identidade malandra com a insero do branco em
um meio considerado prprio dos sambistas, exaltada como um modo de vida que
demanda engenhosidade e astcia.
A malandragem e o samba, ento, sero traos identitrios de superiorizao
intelectual frente ao branco. Aquele que possui o poder poltico, detm a posse dos
meios de produo e o domnio ideolgico, ser inferiorizado justamente por ser
estranho quele espao no qual se insere e ao qual no pertence. A inferiorizao
provocada pela superiorizao europia, marcante nas sociedades colonizadas,
encontrar um contraponto no ritmo substancialmente negro do samba. Desta forma,
a oposio ao branco dentro do espao prprio das camadas populares, argumenta
contra o ideal estadonovista da mestiagem harmnica ao expor as evidentes tenses
tnico-sociais que permeiam o tecido social carioca.
CONSIDERAES FINAIS
Certamente poderiam compor este trabalho outras canes da histria do
samba, as quais no houve pretenso de tentar esgotar. Contudo, pde-se contribuir
para o objetivo de trazer tona o samba como manifestao cultural inextricavelmente
negra, que ao longo de sua construo pde servir como veculo democrtico de
expresso poltica.
Buscou-se demonstrar a capacidade de resilincia dos compositores e
praticantes de samba ao utilizarem-se de uma manifestao artstica como instrumento
poltico mesmo frente s diversas estratgias de impedimento que se lhes impuseram:
durante a Primeira Repblica, com a negao ofcial ao samba por ser considerado
smbolo de atraso e barbrie por estar vinculado identidade africana e durante o
projeto icnico-ideolgico varguista com o marcante incentivo desmobilizao
poltica que busca suprimir o esprito crtico e as demandas da sociedade que viessem
a surgir identifcadas etnicamente com o negro e/ou que contrariassem os valores
ideolgicos ofciais do Estado autoritrio.
ANAIS DO 2

A relao da sociedade, do mercado de consumo e do Estado brasileiro
com o meio do samba carioca, portanto, foi em geral permeada por condies que
no primassem pela sua qualidade como instrumento poltico. Ao contrrio, a sua
valorizao estar atrelada ao seu valor como bem simblico de consumo, que tende
a esvaziar ou travestir os signifcados de sua identifcao cultural. Destitui-se da
prtica cultural seu poder de agregao em torno de interesses comuns que pudessem
impulsionar uma ao poltica baseada nesta identifcao cultural, para torn-la
ento objeto de entretenimento, o que interessava em particular ao varguismo como
forma de manuteno do controle do Estado sobre as questes de cunho tnico que
ameaassem os valores de harmonia racial.
O crescente esvaziamento de sentidos, conforme no fora freado, refetir
em movimentos que iro eclodir dcadas mais tarde, quando vozes do meio do samba
passaro a questionar seus rumos. O sambista Antnio Candeia Filho ser uma das
principais vozes que iro posicionar-se politicamente, fundando o Grmio Recreativo
de Arte Negra Escola de Samba Quilombo em dezembro de 1975, ressaltando o samba
como arte negra e reinterpretando o signifcado de vitria do samba como resposta
crescente mercantilizao dos smbolos ligados esfera do samba. Acusado de
criar um centro racista por defender o samba enquanto manifestao artstica negra,
sintetizar Candeia:
No negamos que se trata de um movimento de resistncia. No
uma resistncia especifcamente contra os muitos brancos que esto
engrossando os contingentes das escolas. A resistncia to-somente
contra a total descaracterizao da coisa. (...) No vejo razo para evitar
que um branco bem intencionado, interessado no samba, nos nossos
costumes, conviva conosco. O que repeliremos so os que, pretos ou
brancos, pretendam inovar o samba, descaracterizando-o, afastando-o
de suas razes culturais. Nosso objetivo salvaguardar a essncia das
origens do nosso samba. No podemos impedir que algum prossiga, com
xito fnanceiro, mesmo ferindo o nosso patrimnio cultural, a apresentar
coisas outras como o nosso samba. Mas podemos provar, na prtica, que
a verdade est conosco e que tambm se pode evoluir, preservando-a
(VARGENS, 2008, p. 74/75).

Como se v, houve no meio do samba o desenvolvimento de estratgias
mltiplas de reivindicaes que tocam questes inerentes s classes subalternas e
s identidades negras, algo que no ocorreu de forma espaada, mas que consiste
na verdade em um conjunto de aes recorrentes e consecutivas, que moldam uma
dimenso poltica do samba em geral no ressaltada ou mesmo ignorada para dar-lhe
um carter de ingenuidade ou alienao necessrio ao seu aproveitamento como
bem de consumo.
ANAIS DO 2

REFERNCIAS
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Umquetenha Disponvel em: <www.umquetenha.org>

SAMBA, ECONOMIA CRIATIVA DO
CARNAVAL E GLOBALIZACAO
,
~
TEMA V
Frank Michael Carlos Kuehn Madson Luis Gomes de Oliveira Marcelo
Bruno Ferreira Dantas Ricardo Alves de Moraes Simone Aparecida
Ramalho e Ana Luisa Aranha e Silva Ulisses Corra Duarte
2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
nO FOSSe O SAMBA, nO eSTARiA AQui:
APOnTAMenTOS AuTOBiOGRFiCOS De uM
ESTRANGEIRO EM TORNO
DO SAMBA
1
Frank Michael Carlos Kuehn
UNESP/CNPq, So Paulo, Brasil
performancetheorie@gmail.com
Na segunda metade dos anos 1950 e no incio dos anos 1960, o Brasil viveu
uma poca de grande otimismo, impulsionada pelo projeto desenvolvimentista
do governo Juscelino Kubitschek,
2
pelo sonho de consumo e por uma expanso
vertiginosa do mercado fonogrfco. No campo esttico-musical, a expresso maior
desse tempo foi a bossa nova no Brasil e o jazz e o rockn roll nos Estados Unidos e
na Europa Ocidental.
3
Depois de uma primeira fase de aceitao da bossa nova em territrio
nacional, desponta, no incio dos anos 1960, uma segunda fase, esta notadamente
internacional, em cujo rastro tambm outras modalidades de samba se disseminaram.
Nesse estgio, cujo perodo inicial talvez possa ser defnido como uma espcie de
latncia histrica, destacam-se alguns eventos que merecem ser assinalados a fm
de ilustrar os desdobramentos que levaram, nas dcadas seguintes, a uma propagao
macia da msica popular brasileira no exterior.
4
Um desses eventos se deu por ocasio
de um concerto de msicos de jazz estadunidenses no Teatro Municipal do Rio de
Janeiro, em que tambm Tom Jobim teria fgurado como convidado. Do grupo de
jazz faziam parte os na poca j consagrados saxofonistas Coleman Hawkins e Zoot
Sims, o trombonista Curtis Fuller, o fautista Herbie Mann e o violonista Charlie Byrd,
entre outros. Conta-se que os membros da banda estavam to encantados com o que
tinham visto no Brasil que, de volta em sua terra, a maioria passou a gravar tambm
msica brasileira. , no entanto, curioso saber que o dito concerto do Teatro Municipal
fazia parte de um programa cultural do Departamento de Estado estadunidense com
motivos polticos. Denominado de Poltica de Boa Vizinhana, fazia parte de um
projeto que se apropriou de diversas esferas da cultura como mecanismo estratgico de
propaganda para garantir ou ampliar a sua supremacia econmica e militar no mundo.
5
1 Redao impressa da apresentao oral, elaborada por ocasio do 2 Congresso Nacional do Samba, Rio de Janeiro, 2 de dezembro de 2012.
2 Tambm chamado de presidente bossa nova, o mote central do governo JK era cinquenta anos em cinco.
3 Os dados referentes aos eventos que marcaram a Bossa Nova foram inseridos com base na dissertao de mestrado defendida pelo autor (cf. Kuehn,
2004).
4 De acordo com Matos (2001), o termo samba [...] vincula-se a matrizes diversas (lundu, batuque, maxixe etc.) e atinge sua forma clssica na virada
dos anos 1920 para 1930. Na seqncia, a evoluo e diversifcao do samba leva o termo a desdobrar-se, no uso corrente, em palavras compostas que
lhe vinculam um adjetivo ou aposto (samba-cano, samba-de-breque, samba corrido, samba-enredo etc.). Aqui lhe acrescentamos ainda os apostos
samba-bolero, samba-bossa-nova, afro-samba, samba-rock, jazz-samba ou sambalano e samba-funk.
5 Entre 1940 e 1972 houve um intenso movimento de intercmbio musical entre os pases americanos, exigindo aprecivel alocao de recursos
fnanceiros, englobando as seguintes reas: educao musical, criao musical, preservao do patrimnio musical, edio de partituras e de obras
musicolgicas. Nesse sistema de inter-relaes, foi de signifcativa importncia a aproximao do Ministrio de Educao e Sade com os intelectuais
modernistas. Paralelamente, os msicos encontraram um espao internacional, como representantes da msica brasileira no exterior, viajando inicialmente
para a Frana e Alemanha e posteriormente aos EUA, a partir da Poltica da Boa Vizinhana (Tacuchian, 1997, p.294-295).
ANAIS DO 2

Do lado brasileiro, realizou-se ento, no fnal de 1962, o conhecido concerto
do Carnegie Hall, sobre cujos bastidores circulam relatos controversos. Concebido
como uma espcie de contrapartida, tambm o evento brasileiro em Nova York se
deve a uma ao conjunta em que interesses de ordem pessoal, cultural, comercial e
poltica tiveram um papel decisivo, como os auspcios institucionais do Itamaraty, da
Varig e da flial do Instituto Brasileiro do Caf em Nova York documentam.
Ainda no mesmo ano de 1962, Tom Jobim havia conquistado o seu primeiro
prmio internacional, conferido pela National Academy of Recording Arts and Sciences na
categoria de Best Background Arrangement (Melhor Arranjo de Fundo), por seus arranjos
do disco intitulado Joo Gilberto (1961). O evento de maior envergadura daquele ano foi,
no entanto, o lanamento de um compacto,
6
cuja faixa-ttulo Desafnado se tornou em
um espao de poucas semanas um extraordinrio sucesso de vendas, mantendo-se meses
a fo no topo das paradas internacionais de sucesso.
7
Dizem alguns comentaristas que
nem Aquarela do Brasil foi recebido com tanta aclamao e que, no fossem os Beatles,
Desafnado ainda teria se mantido por mais tempo nas paradas.
tambm signifcativo que o LP, do qual o compacto era extrado, resultou da
iniciativa do violonista Charlie Byrd e do saxofonista Stan Getz, e que o disco, apesar
de nenhum brasileiro dele participar diretamente, levava o ttulo de Jazz Samba.
8

Alm de Desafnado e Samba de uma nota s, de autoria de Tom Jobim e Newton
Mendona, o LP continha Bahia e luxo s, dois clssicos de Ary Barroso, entre
outros sambas que correram o mundo sob o homnimo de jazz-samba, binmio
que acabou se consolidando como categoria esttica tanto quanto como categoria de
comercializao das gravadoras multinacionais da poca.
O encontro com a msica popular brasileira em Berlim Ocidental
Se eu soubesse que sonhava, no teria mais acordado!
Ono no Komachi
9
precisamente na conjuntura supracitada que se insere minha histria
pessoal em forma de uma escuta marcante, sem que eu naquele momento ainda
em idade pubescente soubesse de fato de que tipo de msica estava se tratando.
Representando o meu primeiro contato com a msica popular brasileira, a execuo
de Desafnado pelo rdio j tinha despertado minha ateno, bem como meu interesse
pelo jazz estadunidense.
6 Single ou compacto: disco de circunferncia menor, gravado com apenas um ttulo em cada lado, ou seja, um produto com caractersticas de
comercializao mais fcil e voltil do que o long-play (LP).
7 No mbito deste ensaio, os termos mundial e internacional esto delimitados aos pases do assim chamado bloco ocidental.
8 Escreve o crtico estadunidense Louis Gibson, em sua resenha do disco: Guitarist Charlie Byrd was invited to travel and play in Brazil during a cultural
goodwill tour sponsored by the Kennedy administration in 1961. He was completely enamoured by the music, and when he returned, he headed straight
for the recording studio to make the now classic Jazz Samba. Collaborating with Stan Getz on tenor sax and backed by a band that included Gene Byrd
(bass, guitar), Keter Betts (bass), and Buddy Deppenschmidt and Bill Reichenbach (drums), Byrd forged a new and brilliant sound. American record
companies were to churn out hundreds of watered bossa-pop albums that have since given the style its lounge-addled image, but this album stands as a
tribute to the vitality and adaptability of jazz. Disponvel em: <http//:www.amazon.com/Jazz-Samba-Stan-Getz/dp/B0000047CW>, acesso dez. 2012.
9 Htt ich gewusst, es sei nur Traum, ich wr nicht wieder erwacht! (apud Sarashina-Nikki, 1966, p.78).
ANAIS DO 2

Se a semente j estava plantada atravs da minha experincia de escuta
radiofnica de Getz/Byrd, agora ela estava destinada a germinar do violo brasileiro
de Baden Powell, mais especifcamente na qualidade das composies Samba triste e
dos afro-sambas Berimbau, Canto de Ossanha e Samba da bno. Com efeito, vale
lembrar a performance de Powell no Festival de Jazz de Berlim de 1967, onde este
arrebatou a plateia com sua musicalidade e destreza tcnica em longos improvisos
sobre a estrutura rtmico-harmnica de Samba triste.
10
Em meu contato com a msica
brasileira ao longo dos anos de 1970, destaco ainda a escuta fecunda dos seguintes
msicos:
Hermeto Pascoal, compositor, arranjador e multi-instrumentista, na poca em
passagem pelos Estados Unidos, onde atuou em discos do percussionista paranaense
Airto Moreira. Ironicamente, assinala Calado (2002, p.111 e 112), a msica de
Hermeto sempre foi mais valorizada no exterior, onde se tornou um dos msicos
brasileiros mais cultuados [...] especialmente entre os apreciadores do jazz.
Jorge Ben (Jor), em disco de 1976, intitulado Tropical, cujo estilo de cantar e tocar
o samba me simplesmente fascinou. Nas palavras de Couto (2002, p.141 e 142):
Se a bossa nova embranqueceu o samba, Jorge Ben enegreceu a bossa [...] samba
que misto de maracatu, soul, baio, funk, afox, ponto de umbanda, reggae [...]
feit[o] para sacudir os nossos quadris e elevar o nosso esprito [sic].
Egberto Gismonti e Nan Vasconcelos, cujo disco Dana das Cabeas (1977)
prima por sua riqueza rtmica e tmbrica, exerceram uma infuncia considervel em
minha deciso de comear a estudar tambm percusso. A msica de Gismonti
herdeira de certa matriz instrumental da MPB, que tem como pilares o virtuosismo
de Pixinguinha, o piano de Nazareth e o violo de Baden Powell. A estes se devem
adicionar Villa-Lobos e um Stravinski traduzido para o serto nordestino [sic],
assinala Molina (2002, p.81). J o percussionista pernambucano Nan Vasconcelos
une a tradio africana (que pesquisou no continente) e a erudio europia sem
esquecer as lies dos percussionistas populares brasileiros, particularmente os
tocadores de berimbau (Gonalves Filho, 2002, p.212).
Por fm, no posso deixar de mencionar uma interpretao primorosa da Tocata
em Ritmo de Samba n.1, do pianista, compositor e arranjador Radams Gnattali, em
gravao do violonista amazonense Sebastio Tapajs, na poca no incio da sua
carreira internacional. A faixa, por sinal at hoje desconhecida, fazia parte de uma
compilao fonogrfca do tipo brinde de marketing. Patrocinado pela Varig, o
disco estava destinado a divulgar a cultura brasileira no exterior propsito que,
em meu caso, cumpriu-se risca.
10 Baden Powell passou a ser conhecido na Alemanha a partir de 1967, quando Joachim-Ernst Berendt, o idealizador e organizador do Festival de
Berlim o convidou para se apresentar no Festival e aproveitar a sua estadia para gravar seu primeiro disco na Alemanha (Tristeza on guitar). Observao:
a performance histrica de Samba triste pode ser acompanhada em: http://www.youtube.com/watch?v=AB_GHXT6xv4, assim como em: <http://
guitaridea.blogspot.com.br/2009/12/baden-powell-in-berlin-1967.html>, acesso jan. 2013.
ANAIS DO 2

Em todos os casos acima arrolados, a experincia esttica de escuta foi
absolutamente central, representando momentos concretos em que compositor,
intrprete e ouvinte compartilharam, atravs do tempo e do espao, algo sensvel
e inteligvel, em meu caso, sensaes de tristeza, alegria e saudade, alm de um
tipo peculiar de nostalgia.
11
Alm disso, os elementos de escuta me permitiram
apreender intuitivamente uma espcie de sntese de brasilidade ou modo especfco
de se praticar a msica,
12
seja por parte do compositor, seja por parte do intrprete.
Comparvel promessa da possibilidade de um outro mundo, a impresso era
mesmo como se tivesse aberta uma janela para os trpicos, de onde som, luz e imagem
irradiaram para dissipar as sombras que, por razes diversas, haviam se abatido sobre
a minha alma. Em suma, pode se falar de um fenmeno memorvel no sentido de
uma escuta essencialmente intuitiva ter sido efcaz na apreenso de contedos, tanto
por meio dos sentidos como tambm intelectualmente. Aludindo a um enunciado
do musiclogo Carl Dahlhaus: O sentido musical intencional; e existe somente
enquanto houver um ouvinte que o apreende,
13
meu relato serve de testemunho
como a msica brasileira, impulsionada pela indstria fonogrfca e pelos meios de
comunicao de massa (Indstria Cultural), se propagou em ritmo de samba. Tudo
isso teve um efeito notvel sobre a minha trajetria de vida, de modo que, na dcada
seguinte, eu j tinha fxado residncia no Brasil.
Talvez nada disso talvez fosse surpreendente se tudo isso no tivesse acontecido
em Berlim Ocidental, naquela poca ainda uma espcie de fm de mundo. Tendo
sido arrasada por uma guerra insana, vi a Alemanha, como a Fnix da mitologia grega,
renascer e crescer economicamente (da tambm o nome milagre econmico, dado
aos anos 1950 e 1960). O desafo maior, contudo, era assegurar a paz e implantar as
bases democrticas de um estado de direito que pudesse propiciar a formao de
uma sociedade de bem-estar, no apenas em termos de consumo, mas em todos
os sentidos. O problema da vez foi a guerra fria e, por consequncia, a situao
geopoltica da cidade. Considerando-se que a fronteira que separava o bloco oeste do
leste passava a poucos quilmetros da minha casa muro de Berlim, cortina de ferro
a tenso poltica deveras carregada da poca favorecia o surgimento de sentimentos
melanclicos. Tudo isso hoje ajuda em compreender minha recepo entusiasmada da
msica brasileira, cuja mistura peculiar de tristeza e alegria j fgura como um elemento
paradigmtico de sua identidade. Nesses termos, signifcativo que o conceito de
saudade ocupa tambm na esttica bossanovista uma funo central, embora de
forma mais sublime. Acrescentando-se aos problemas geopolticos ainda dissabores
11 Nostalgia, estado psicolgico e emocional de expectativa que abrange uma grande diversidade de sentimentos e signifcados em que a realidade
percebida como fundamentalmente incompleta, (res)sentindo-se da falta de algo espacial e/ou temporalmente distante. Peculiar ou prprio, em
meu caso, no sentido de a nostalgia no estar voltada para o passado e sim para o futuro.
12 Brasilidade, aqui linguagem musical que funde sem dogmatismo elementos formais e estticos diversos, do popular ao erudito, integrando-os de
modo ldico e pertinente.
13 Musikalischer Sinn ist intentional; er existiert nur, sofern ihn ein Hrer erfasst (Dahlhaus, 1976, p.23).
ANAIS DO 2

de ordem familiar e cultural, experimentei esses sentimentos intensamente. Relutando
com o na poca ainda recente passado histrico da Alemanha e inconformado com a
identidade nacional ofcial com seus esteretipos esdrxulos, passei ento a entrever
um futuro em que a msica brasileira tinha de exercer um papel central. Em suma,
sentindo-me um cidado do mundo, a emigrao me pareceu cada vez mais a melhor
soluo, assemelhando-se propriamente ainda que revestido de certo esprito
romntico com uma busca da prpria alma.
J residindo no Brasil, a compreenso do texto em lngua portuguesa confrmou
intelectualmente o que eu j tinha apreendido de modo intuitivo na Alemanha, ao
mesmo tempo em que a compreenso conceitual me propiciou algo substantivo em
nvel potico. Finalmente, tudo isso motivou, ainda que tardiamente, o meu ingresso
na universidade, tendo por objetivo central contribuir para o desenvolvimento do pas
e ofcializar meu propsito original de aprofundar meus estudos de msica e cultura
brasileira.
A Carta do Samba
A Carta do Samba de 1962, redigida pelo folclorista e historiador Edison
Carneiro (1912-1972), endossada pelo Primeiro Congresso do Samba e publicada pelo
Ministrio da Educao em funo da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro,
refete, em sua redao, o momento histrico da mundializao da cultura e da expanso
global do mercado fonogrfco, tendncia com que o autor expressa preocupao.
14

A rigor, trata-se de uma questo que continua pertinente, principalmente porque o
processo de homogeneizao hegemnica da cultura, anloga aos efeitos do capital
global (Agawu, 2003, p.236), pelo qual estamos passando, traz em seu bojo tambm
a tendncia reativa de lhe resistir por meio de uma regionalizao.
Formalmente, o tom da Carta do Samba se assemelha ao de um manifesto, no
sculo vinte uma iniciativa recorrente no domnio das artes e da poltica para se declarar
publicamente o seu compromisso com um determinado intento ou programa ideolgico.
No me sendo aqui facultado resenhar ponto por ponto da Carta de Edison
Carneiro, no escapa de uma leitura atenta que ela est imbuda do esprito folclorista
da poca, cuja preocupao central girava em torno da preservao das razes
populares, sobretudo das manifestaes campestres. Segundo a diretriz nacionalista,
o povo bom-rstico-ingnuo do folclore (Wisnik, 2004b, 131) deveria orientar a
criao artstica brasileira. Segundo essa ideologia, a cultura campestre deveria ser
cuidadosamente separada da infuncia deletria do urbanismo, com sua tendncia
degradao popularesca e infuncia estrangeira, como assinala Wisnik (2004b,
p.131) com propriedade, referindo-se ao modernista e musiclogo Mario de Andrade.
14 Ainda que representem fenmenos associados, os termos mundial e global devem ser diferenciados no sentido de o primeiro designar o fato de
estar exposto a informaes culturais mltiplas, da fta cassete internet, enquanto o segundo remete generalizao das relaes econmicas
transnacionais, dependentes do modelo norte-americano e de seus padres (Wisnik, 2004a, p.321).
ANAIS DO 2

Esta preocupao transparece nitidamente em dois trechos da Carta, onde pode se
ler: Ressalvada [...] a liberdade de criao artstica, a preservao das caractersticas
do samba se impe realmente como um dever patritico, j que redundar na defesa
serena [...] de um dos traos culturais que mais nos distinguem como nacionalidade
(Carneiro, 1962, p.11, grifo meu). E: [E]ntre os discos considerados brasileiros, muitos
so tradues ou verses, que do Brasil tm apenas a lngua bsica em que so
cantados, pois at mesmo a entonao e a bossa vm prontinhas de fora (Carneiro,
1962, p.9, grifo meu).
desta oposio entre as tradies de base rural ou regional, supostamente
puras e intocadas, de um lado, e da cultura das massas urbanas, indisciplinadas e
desordenadas, de outro, que desponta o antagonismo histrico em que o nacionalismo
musical modernista brasileiro toma a autenticidade dessas manifestaes como base
de sua representao em detrimento das movimentaes da vida popular urbana porque
no pode suportar a incorporao desta ltima, que desorganizaria a viso centralizada
homognea e paternalista da cultura nacional (Wisnik, 2004b, p.133, grifo do autor).
Se o nacionalismo brasileiro precisa ser compreendido em seu contexto
prprio de colonizao e da escravatura como fardos histricos seculares a serem
superados, da mesma forma importante salientar que a histria ensina que o
fenmeno do nacionalismo incorre, em sua vertente mais dogmtica e patritica,
em um encapsulamento da cultura e, no raramente, tambm na intolerncia e na
xenofobia, seno at no totalitarismo. Este argumento corroborado pela apropriao
hiposttica do samba e do folclore brasileiro pelo Estado Novo e, de modo no
muito diferente, tambm pelos governos militares de 1964 a 1985. Com efeito, como
asserta Novaes (2004, p.10, grifo meu), sendo a ideia do nacional-popular na msica
a expresso de um ideal sem realidade objetiva que s existe enquanto sentido
de discurso, o nacional-popular essa unidade que destri as diferenas culturais e
impede a identifcao do indivduo sua classe, raa e etnia. Por conseguinte, um
equvoco supor que tudo o que vem de fora represente uma ameaa. No podemos
esquecer que essa tambm foi uma preocupao central da coroa portuguesa, o que
levou a colnia a uma isolao com consequncias nefastas. Muito pelo contrrio, o
elemento estrangeiro enquanto estranhamento incmodo ou hostil bem pode estar
entre ou dentro de ns, como Sigmund Freud e Julia Kristeva j assinalaram com muita
propriedade. Da mesma forma, o samba carioca no pode reivindicar representar com
exclusividade a enorme diversidade musical do Brasil.
Em suma, no foi pelo samba de raiz, nem mesmo atravs do carnaval que
a msica brasileira propagou-se pelo mundo. Foi pelo samba embranquecido ou
seja, miscigenado da esttica bossanovista de Tom Jobim e Joo Gilberto, dos
afro-sambas de Baden Powell e Vincius de Moraes, do sambalano de Jorge
Ben (Jor) e do universo musical nacional-popular-erudito de Heitor Villa-Lobos,
ANAIS DO 2

Radams Gnattali, Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti, entre outros, que o Brasil se
tornou um pas mundialmente conhecido e respeitado por sua msica. Por tudo isso,
uma pena ver que esse projeto parece ter sido abandonado.
Concluso
Cotejado com o mote, dado pela epgrafe de Walter Benjamin, o meu relato
tentou ilustrar como a msica pode exercer um papel central na superao de limitaes
e adversidades pessoais, assim como na transposio de divisas culturais e geogrfcas.
Alm disso, sendo portadora de ideias e valores, a msica possui a propriedade de
interligar passado e futuro, fazendo com que eventos por ora temporalmente distintos
e espacialmente distantes possam convergir no instante do presente da escuta.
Desse modo, a msica desponta como uma arte privilegiada, em cuja
prtica tanto a afrmao das diferenas (de idade, classe, raa, cultura, identidade,
nacionalidade etc.) quanto a sua superao se tornem factveis. Os problemas surgem
quando partimos para o campo minado das prticas sociais, para as convenes
estticas de cunho normativo e para o discurso de ideologias poltico-econmicas.
De qualquer forma, um distanciamento da terra natal e do seu meio sociocultural
pode se mostrar produtivo ao propiciar uma viso mais abrangente, em que tanto as
qualidades quanto as mazelas de uma cultura se evidenciam com mais nitidez.
Em suma, no mbito cultural, principalmente no domnio das artes, a abertura
para o reconhecimento do Outro e, por conseguinte, tambm para o dilogo
intercultural, representa uma questo de ser ou no ser. Antes, porm, o dilogo deve
comear consigo mesmo, sendo porventura um erro pensar que esse processo possa
ocorrer sem crises, atritos ou questionamentos. Tudo tem seu preo e parafraseando
os poetas Johann Wolfgang Goethe e Gonalves Dias no se vive impunemente
debaixo de palmeiras, onde canta o sabi.
ANAIS DO 2

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ANAIS DO 2

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Dados biogrfcos
Graduado em Educao Artstica pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, Frank
Michael Carlos Kuehn Mestre em Msica pela mesma instituio e Doutor em
Msica pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Publicou nas revistas
Opus (2010), Per Musi (2012) e Revista Brasileira de Msica (2013). Atualmente
pesquisador do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (UNESP/CNPq).
Para mais informaes e papers acessar: unesp dot academia dot edu/fmc.
2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
OS SOUVERNIRS CARNAVALESCOS
1
E A ECONOMIA
CRIATIVA
Madson luis Gomes de Oliveira
UFRJ madsonluis@yahoo.com.br
A histria das Escolas de Samba do Rio de Janeiro j foi contada
2
e recontada
diversas vezes, com enfoques variados desde a cronologia das agremiaes
carnavalescas, passando pelas etapas que antecedem ao desfle, em anlise de
fantasias, e, ainda, o processo de profssionalizao do responsvel pelo enredo,
isto , o carnavalesco
3
. No entanto, as pesquisas ainda no investigaram o tema que
apresentamos neste trabalho: a produo manufatureira de lembrancinhas com a
temtica do carnaval. Recentemente, uma nova categoria de prticas e produtos
ligados festa carnavalesca tem surgido, pois, no Rio de Janeiro, a festa carnavalesca
alimenta uma infnidade de produtos e servios na produo dos desfles de Escolas
de Samba, incentivando (e incentivado pelo) o turismo.
H uma grande quantidade de pessoas envolvidas com o saber carnavalesco
4
, na cidade do Rio de Janeiro, em perodos que antecedem aos desfles das Escolas
de Samba, de outubro a fevereiro, com poucas variaes. No entanto, no restante do
ano, os trabalhadores que aprenderam a desenvolver alguma habilidade referente
confeco de fantasias, adereos e alegorias fcam sem uma atividade permanente.
Alguns destes artesos foram estimulados para utilizar suas habilidades, e a proximidade
com as Escolas de Samba, para produzir souvenirs (artesanatos carnavalescos) com
fnalidade comercial.
Atualmente, nas grandes cidades, diversas formas de artesanato tm se tornado
uma alternativa vivel como fonte de renda, diante da falta de emprego formal. Em
especial, nas comunidades de baixa renda (geralmente situadas em regies perifricas),
a falta de educao formal e qualifcao profssional agravam esta situao. Estes
fatores diminuem a oportunidade dos habitantes terem uma colocao no mercado
formal de trabalho e, consequentemente, a manuteno econmica de sua famlia.
1 Este tema parte integrante da tese de doutorado em Design intitulada Imaginrios da criao: o tempo e o espao dos souvenirs carnavalescos,
defendida em agosto de 2010, listada ao fnal deste texto.
2 CAVALCANTI, Maria Laura Viveiro de Castro: 2009, 1999 e 1994; DAMATTA, Roberto: 1997 e 1981; FERREIRA, Felipe: 2004 e 1999;
GOLDWASSER, Maria Julia: 1975; GUIMARES, Helenise Monteiro: 1992; MAGALHES, Rosa Lcia Benedetti: 1997; MORAES, Eneida: 1987;
SOUZA, Hamilton Moss de: 1989; VIANNA, Hermano: 2004, entre outros.
3 O termo carnavalesco, neste sentido, refere-se ao profssional responsvel pelo desenvolvimento do enredo para as Escolas de Samba, assim como
por toda a parte plstico-visual dos desfles. Mais adiante, este termo aparecer referindo-se ao universo do carnaval.
4 GOLDWASSER (1975, p. 174) afrma que O saber carnavalesco difere de outras formas de conhecimento artstico. Ele est dentro da chamada
cultura popular no sentido de que compreende uma forma de aprendizado espontneo e informal, depende assim de vivncia e convivncia dentro de
um meio de especialistas. GUIMARES (1992, p. 207) complementa: O grau de especifcidade que envolve o fazer carnaval coloca o carnavalesco
numa posio de especialista que o distingue no contexto da Escola de Samba, onde conhecimentos e habilidades especfcas so bastante valorizados
[...].
ANAIS DO 2

Algumas reas da economia se mostram favorveis absoro de produtos e
servios, como o turismo e feiras temticas, por meio da comercializao de artesanatos
com caractersticas de uma determinada cultura, etnia ou festividade.
Identifcamos uma alternativa, cada vez mais comum, para reverter a situao
da falta de emprego, atravs de instituies como a AMEBRAS Associao das
Mulheres Empreendedoras do Brasil. Esta ONG tem se ocupado em oferecer cursos
de qualifcao para os moradores de comunidades ligadas s Escolas de Samba do
Rio de Janeiro, na tentativa de ampliar as oportunidades de ocupao e gerao de
renda. Pela proximidade com o saber carnavalesco, as pessoas que so atendidas pela
AMEBRAS, em sua maioria, atuam confeccionando fantasias, adereos e alegorias
para os desfles de Escola de Samba, no perodo pr-carnavalesco.
Acreditamos que as atividades desenvolvidas no processo de confeco dos
souvenirs carnavalescos seguem o saber fazer, prprio dos objetos carnavalescos
desenvolvidos em funo dos desfles das Escolas de Samba, no carnaval carioca.
Alm disso, cremos que tanto a produo de objetos carnavalescos quanto os souvenirs
carnavalescos se constituem a partir de um imaginrio
5
e dos repertrios de imagens
e discursos que circundam os participantes. Com isso, suspeitamos que os souvenirs
carnavalescos acabam instituindo tempos e espaos particulares, entre as dimenses
do design e do artesanato.
Os souvenirs carnavalescos
O termo souvenir largamente utilizado no jargo turstico referindo-se s
lembranas de viagens compradas por turistas como comprovao ou recordao de
um lugar por onde o seu comprador passou. Em alguns casos, essas lembrancinhas
so dadas como presentes para parentes e amigos; em outros casos, destinam-se aos
seus prprios consumidores. Em nossa pesquisa, entendemos que o termo souvenir,
recebendo a qualifcao de carnavalesco, torna-se sufcientemente explicativo.
Ento, apresentamos os souvenirs carnavalescos como uma prtica social e todo o
seu contexto para entendermos a extenso de seu campo de atuao. Ao longo dos
exemplos que fornecemos, esse termo acaba adquirindo o entendimento adequado.
Ainda durante a pesquisa exploratria e preliminar, observamos nas lojas da
AMEBRAS a presena de inmeros tipos de souvenirs com temtica carnavalesca,
oferecidos aos turistas e produzidos em suas ofcinas e por artesos autnomos.
Alguns desses produtos podem ser observados a seguir, principalmente em miniaturas
de personagens e objetos representativos do carnaval carioca.
So miniaturas de passistas, malandrinhos, negras moradoras de morros
cariocas e o gari Renato Sorriso, conhecido por suas apresentaes no Sambdromo,
5 Conforme PORTINARI (1999, p. 97): Assim, podemos entender o trabalho do Design como uma atividade de criao e recriao da prpria
signifcao efetuada atravs das coisas. Neste sentido podemos dizer que o imaginrio no s permeia a atividade do designer, em todos os nveis,
mas que, mais radicalmente, o imaginrio constitui a prpria matria que trabalhada por essa atividade: a sua matria-prima.
ANAIS DO 2

quando se aparece varrendo a avenida e, ao mesmo tempo, sambando e atraindo o
aplauso do pblico, conforme as Figuras 01, 02 e 03.
Os personagens apresentados acima se tornaram representativos de um
imaginrio sobre o carnaval, mesmo no incio do sculo XX. Naquela poca, a imprensa
carioca se responsabilizava em divulgar, atravs de revistas de circulao nacional
como O Cruzeiro, as imagens do samba de morro, mostrando fotografas de ritmistas
vestindo a roupa tpica do malandro sambista: camisa listrada e chapu de palha
(tambm observado na Figura 02). Assim, as Escolas de Samba se encarregaram de
transformar a sua prpria origem ligada cultura negra de morros e favelas vinculando
os seus smbolos visuais s mulatas, ao malandro, s baianas, ao pandeiro e demais
instrumentos musicais, como ainda veremos mais adiante.
Dentre a produo dos mais variados tipos de artefatos, os souvenirs
miniaturizados carecem de algumas observaes, pois, em relao produo de
outros objetos, h o uso de menos material e uma consequente reduo nos custos,
alm de um processo de estilizao e simplifcao das peas.
Vale ressaltar que a miniaturizao apresenta algumas vantagens em relao
produo de outros tipos de objetos, como: (a) utilizao como decorao; (b)
economia de materiais e (c) uma qualidade abonecada e extica. No entanto, pode
acontecer uma crescente estilizao nas formas, medida que todos os detalhes forem
sendo simplifcados, para haver um barateamento do custo (GRABURN, 1976, p. 15).
Durante as visitas sede da AMEBRAS, encontramos o trabalho desenvolvido
por uma ex-aluna, Jurema Lemos, que acabou se transformando em instrutora e
produtora autnoma de manufaturas carnavalescas. Nas imagens a seguir, observamos
a artes Jurema Lemos (Figura 04), que realiza miniaturas de bonecas para serem
comercializadas nas lojas da AMEBRAS. Jurema nos mostrou a miniaturizao que
ela faz de bonecas representando, mais especifcamente, componentes da ala das

Figuras 01, 02 e 03 Bonecas em miniatura, de pele negra: (01) passista feminina, (02)
chaveiros feitos em biscuit de sambistas negras e (03) representao de Renato Sorriso - o
gari-sambista.
Fonte: Madson Oliveira
ANAIS DO 2

baianas (Figuras 05 e 06) que um item importante e obrigatrio nos desfles das
Escolas de Samba. Jurema transportou de seu repertrio de imagens sobre as baianas,
a silhueta (formato da saia e volume de cabea), alguns materiais e detalhes para os
objetos comercializados, conforme seus exemplos.

Jurema explica sobre esse tipo de produo em miniatura e o seu processo de
trabalho, a seguir:

Eu fao fantasias diversas, em miniaturas... Tudo desse tamanho a...
(apontando para a baiana em cima da mesa)... Eu compro a boneca, fao
a roupa... Tudo isso ai eu fao... Eu fao o desenho... Eu tiro da minha
cabea... Eu invento... uma coisa to mida... Voc nem pode extrapolar...
No pode fcar inventando muito... Uma baiana deste tamanho a... No
foge muito disso a... (OLIVEIRA, 2010, p. 110).
Outras miniaturas podem fazer referncia no s aos desfles das Escolas
de Samba, mas a alguns costumes e hbitos comuns de serem identifcados nos
frequentadores do samba e das Escolas de Samba, como: a degustao de feijoadas
nos ensaios que acontecem nas quadras das escolas (Figura 07), o culto aos deuses
e entidades de origem africana (Figura 08) e instrumentos musicais de percusso
usados por sambistas (Figura 09).

Figuras 04, 05 e 06 Artes e instrutora da AMEBRAS, Jurema Lemos, e duas bonecas de
baianas em miniatura da artes.
ANAIS DO 2

A Figura 07 mostra uma miniatura de feijoada, que um item indispensvel
nas quadras das Escolas de Samba. Geralmente, a feijoada de responsabilidade
das senhoras baianas que arrecadam dinheiro com esta iguaria, mesmo daquelas
pessoas que no costumam consumi-la, e comparecem quadra pelo samba e no
somente pelo prato. A Figura 08 representa os pretos velhos, descritos como
representantes de uma ancestralidade africana, comumente encontrados nos
terreiros de candombl e umbanda e que possuem uma relao com a sabedoria das
Escolas de Samba, relacionados com a ala da Velha Guarda
6
. J a Figura 09 demonstra
os instrumentos musicais, como: bumbo, surdo e pandeiros, indispensveis ao
funcionamento das baterias nas Escolas de Samba. A bateria considerada o corao
da Escola de Samba por fazer a marcao do samba, em seus desfles, ritmando o
passo em coreografas cadenciadas.
As Figuras 07, 08 e 09 no possuem autoria identifcada, pois foram
captadas durante o perodo preliminar da pesquisa. Entretanto, os exemplos parecem
elucidativos para ilustrar algumas possibilidades de criao deste tipo de artefato
que, na maioria das vezes, representa a identidade cultural de seus criadores. A esse
respeito, podemos localizar no trabalho desenvolvido por GRABURN (1976, p. 16)
uma semelhana com nossa pesquisa na questo que problematizamos, quando os
objetos do cotidiano se transformam em artes tursticas transculturais. Concordamos
com o posicionamento desse autor ao apontar que h um impulso romntico por
trs da popularidade de assimilao por outras culturas e, em certos casos, isso mesmo
torna-se um atrativo que incentiva o seu consumo.
6 A velha guarda um setor que est presente em todas as Escolas de Samba e , geralmente, composta pelos membros mais antigos de cada
agremiao. Os participantes das velhas guardas so respeitados pelos demais membros de cada escola, pela idade avanada e a experincia de vida
que costumam representar.

Figuras 07, 08 e 09 Miniaturas diversas: (07)
representao de feijoada, (08) representao
de pretos velhos e (09) instrumentos musicais
de percusso.
ANAIS DO 2

A observao de outro autor que estudou a arte africana, Christopher B.
STEINER (1994) pode ser aplicada neste trabalho por conta da fnalidade dos objetos
produzidos, ou seja, a comercializao, conforme:
Para colecionadores e negociantes ocidentais, os comerciantes comunicam
informaes relacionadas histria comercial do objeto (como ele foi
adquirido, de onde vem, etc.). Para turistas, os comerciantes fornecem
informaes relacionadas ao signifcado cultural do objeto e seu uso
tradicional. Ambos os tipos de informao so construdos para satisfazer
o gosto ocidental percebido, e se destinam a aumentar a probabilidade de
venda (pp. 135-136).
Tanto o trabalho de GRABURN (1976) quanto os estudos de STEINER
(1994) apontam para um tipo de produo artstica destinada ao turismo, ou melhor,
aos turistas e ela prpria, a arte comercializada nos dois estudos se assemelha ao
artesanato aqui descrito: o nosso objeto de estudo.
Alm dos objetos em miniatura comercializados com a temtica carnavalesca,
h ainda outra infnidade de objetos, como aqueles observados na ofcina de adereos
e acompanhados para ilustrar nosso estudo. So eles: mscaras faciais decoradas;
enfeites (broches, bottons, fvelas e tiaras); peas de roupas (blusas e tops).
Mostramos, a seguir, alguns exemplos que ilustram esses outros tipos
de objetos carnavalescos comercializados nas lojas da Cidade do Samba e do
Sambdromo, como produtos oriundos das ofcinas da AMEBRAS. As Figuras 10 e
11 mostram adereos de cabea, inspirados em cocares indgenas, fazendo uma aluso
a personagens sempre presente nos desfles das Escolas de Samba, quando o enredo
aborda essa etnia, simbolicamente tratada no universo carnavalesco. Portanto, esses
objetos so produzidos tanto em funo dos desfles das Escolas de Samba, quanto
na comercializao como lembranas de viagem.

Figuras 10 e 11 Adereos de cabea (cocar indgena carnavalesco).
ANAIS DO 2

GRABURN (1976) nomeia a produo artstica destinada ao turismo como
aquelas artes feitas para um mundo externo, dominante; estas foram
frequentemente desprezadas por conoisseurs como sem importncia,
e so s vezes chamadas de artes tursticas ou de aeroporto. Elas, no
entanto, so importantes ao apresentarem para o mundo externo uma
imagem tnica que precisa ser mantida e projetada como parte de um
sistema de defnio de fronteiras extremamente importante. [...] Esta
ampla categoria inclui aquelas formas que foram alhures rotuladas de
transitrias, comerciais, souvenir, ou artes de aeroporto, mas ela tambm
inclui certas formas de arte que no comerciais recentes (p.05).
Este autor torna-se mais especfco ainda, na medida em que ele classifca as
Artes do Quarto Mundo e revela uma categoria que identifcamos nesta pesquisa,
os souvenirs. Ele defne os souvenirs, a seguir:
SOUVENIRS: Quando o motivo do lucro ou a concorrncia econmica
da pobreza ultrapassam os valores estticos, satisfazer o consumidor se
torna mais importante do que agradar ao artista. Estas so frequentemente
chamadas de artes tursticas ou artes de aeroporto e podem ter pouca
relao com as artes tradicionais da cultura criadora ou com as de qualquer
outro grupo. [...] A racionalizao da produo e a estandardizao ou
simplifcao do desenho de muitas artes de souvenir, tenderam a dar
m reputao a todas as artes comerciais contemporneas. O contedo
simblico to reduzido, e se ajusta to inteiramente s noes populares
das caractersticas salientes do grupo minoritrio, que podemos chamar
estes itens de etno-kitsch, fazendo um paralelo com o conceito de Dorfe
de porno-kitsch (1969: 219-223) (p. 06).

Mais uma vez, retiramos do relato de Jurema Lemos, uma das artess
entrevistadas para esta pesquisa, a informao sobre a sua relao com os objetos
que produz. Alm de dar aulas para as ofcinas da AMEBRAS, vender sua produo
em vrios pontos (como as lojas da AMEBRAS, boutique da Mangueira, etc.), ela
aceita encomendas e tem fornecido seus artefatos para lojas situadas em aeroportos.
O trabalho de Jurema foi solicitado pela proprietria de uma rede de lanchonete e
lojas que vende souvenirs sobre o Rio de Janeiro, no aeroporto Tom Jobim (local
que serve como porta de entrada/sada do pas). De acordo com seu depoimento,
ela produziu uma grande quantidade de souvenirs para abastecer as lojas de sua
contratante, principalmente, no perodo que antecedeu festa carnavalesca
7
.
Alm de termos encontrado essa denominao no trabalho de GRABURN (2009 e
1976), encontramos uma placa identifcadora em uma das lojas da AMEBRAS que
nos chamou ateno. Na loja do Sambdromo, mais visitada do que a da Cidade
7 OLIVEIRA (2010, p. 114).
ANAIS DO 2

do Samba, observamos uma placa identifcadora sobre os produtos comercializados,
na qual podemos ler ARTESANATO / SOUVENIRS (Figura 12). A partir desta
imagem, podemos entender que o termo souvenir sinnimo de artesanato, ou,
pelo menos, assim que a AMEBRAS quer que seus produtos sejam identifcados.
Ademais, esta placa possibilita que tratemos o objeto de nosso estudo de maneira
anloga aos objetos analisados pelos autores GRABURN e STEINER.
STEINER (1994) identifca na arte africana um tipo de arte que est em
trnsito e que se desloca, em funo da origem de seus compradores, que ele
considera uma rea de pesquisa que permanece em grande parte inexplorada em
seu aspecto comercial. Ele tambm encontra nessa produo artstica relaes com o
estudo de GRABURN (1976), entendendo o impacto do sistema econmico mundial
sobre a produo local, por exemplo, a manufatura das chamadas artes tursticas ou
de aeroporto.
Assim como a arte africana representa a arte produzida na frica, o souvenir
carnavalesco representa um tipo de artesanato produzido no carnaval ou em funo do
carnaval. Neste aspecto, relacionamos os souvenirs carnavalescos, com inteno
comercial, com as artes tursticas ou artesanatos temticos, destinados ao turismo.
O estudo de GRABURN (1976) adverte para os motivos e razes que
alimentam as relaes sociais, a partir da produo de objetos tursticos, com fnalidade
comercial, como:
Ganha-se prestgio pela associao com estes objetos, sejam eles
lembranas ou caros importados; existe uma quantidade de prestgio
conectada s viagens internacionais, explorao, multiculturalismo,
etc. que estas artes simbolizam; ao mesmo tempo, existe tambm
o ingrediente nostlgico do feito mo num mundo de plstico,
[...]. Mas, para muitos itens da arte comercial, esta prpria demanda
frequentemente leva a uma proliferao e produo em massa, que vicia
seu prestgio e utilidade no mesmo mercado esnobe para o qual as novas
artes foram inventadas (pp. 02-03).

Figura 12 Placa na qual
observamos que o termo souvenir
sinnimo de artesanato.
ANAIS DO 2

Assim, percebemos que o trnsito destes objetos, artes e artesanatos circulam
e circundam um mercado incentivado pelo turismo. No entanto, esse mercado no um
local naturalizado no sentido de existir, naturalmente, e sim como STEINER (1994)
afrma: descobre-se que o mercado na verdade um espao social escrupulosamente
estruturado, no qual cada objeto tem seu proprietrio de direito e no qual cada pessoa
tem uma posio social especfca e um conjunto reconhecido de papis sociais e
econmicos (p. 18). GRABURN (1976), por sua vez, sintetiza algumas caractersticas
sobre esses mercados percebidas por ele no estudo que fez sobre as Artes do Quarto
Mundo, como:
O mercado em si a fonte mais poderosa de inovao formal e esttica,
frequentemente levando a mudanas de tamanho, simplifcao,
estandardizao, naturalismo, ao grotesco, bizarro, ao arcasmo. souvenirs
ou objetos de comrcio para o mercado de massa precisam ser (a) baratos,
(b) portteis, (c) compreensveis e (d), como D. Ray (1961) mostrou-nos
em relao s esculturas em marfm dos esquims do Alasca, espanveis!
(p. 15).
CANCLINI (1983) trata da problemtica do artesanato e das festas populares
sob a tica do capitalismo, ao apontar para a difculdade de identifcao (muitas
vezes confitantes) destas atividades, ditas artesanais, pois
a difculdade em estabelecer a sua identidade e os seus limites se tem
agravado nos ltimos anos porque os produtos considerados artesanais
modifcam-se ao se relacionarem com o mercado capitalista, o turismo,
a indstria cultural e com as formas modernas de arte, comunicao e
lazer (p. 51).

Por isso mesmo, procuramos estudar essa produo gerada e gerida em
torno da festa do carnaval e para alm da festa, inclusive. No entanto, estes souvenirs
carnavalescos no se explicam por si s, nem pretendemos estudar apenas os objetos
em si, mas o complexo emaranhado de caminhos e processos que envolvem os
artesanatos carnavalescos, conforme CANCLINI (1983, p. 53) adverte: Necessitamos,
portanto, estudar o artesanato como um processo e no como um resultado, como
produtos inseridos em relaes sociais e no como objetos voltados para si mesmos.
Sendo assim, imprescindvel verifcar onde se localiza a produo desse
tipo de objeto que nomeamos de souvenir carnavalesco. No entanto, a partir do
cruzamento das vozes daqueles que fazem, dos que vendem, dos que compram e
daqueles que mediam este processo identifcamos uma espcie de entre-lugar
8
. Esses
8 BHABHA (1998, p. 27) usa esse termo associando-o a outros, como: hibridismo, traduo, trabalhos fronteirios da cultura e com o sentido de
realidade intervalar, que pretendemos nos utilizar para explicar as dimenses espao-temporais escolhidas como norteadoras de nosso trabalho, ainda
que imprecisas.
ANAIS DO 2

espaos e lugares simblicos nos interessam a partir do registro das vozes de quem
os compem, pois acreditamos haver um tempo e um espao onde os souvenirs
carnavalescos se encontram, ainda sem preciso, mas que suspeitamos se localizar em
outro campo, entre o design e o artesanato.
Concluso
A posio direcionadora da ONG AMEBRAS, na confgurao dos artesanatos
produzidos pelas ofcinas de qualifcao, remete ao termo hibridao cultural
pertencente ao conceito de Culturas Hbridas apresentadas por CANCLINI (1998) e
de hibridizao cultural defendido por BURKE (2003). Estes autores, dentre outros,
se interessam pelo tema a partir da hibridao intercultural, os processos simblicos,
a mescla das colees organizadas pelos sistemas culturais e a expanso dos gneros
impuros.
CANCLINI (1998, p. 285) afrma que: sem dvida, a expanso urbana
uma das causas que intensifcaram a hibridao cultural. No entanto, no caso dos
artesanatos produzidos para comercializao das lojas da AMEBRAS, percebemos
apenas uma vontade em respeitar a cultura local, mas o olhar voltado para o turismo
e as trocas mercantis provoca um processo de hibridizao
9
, pois a cultura do fazer
carnavalesco tem a sua prpria dinmica e as ofcinas da AMEBRAS aceleram esta
dinmica, propondo formas alternativas de produo dos objetos destinados festa
carnavalesca. Nos tempos e espaos das ofcinas de qualifcao e profssionalizao
para o trabalho artesanal com temtica carnavalesca, ao lanarem o catlogo de
produtos, e sua consequente expanso na produo dos souvenirs carnavalescos,
promovido pela AMEBRAS, desenharam-se, basicamente, contnuas intervenes
em seus produtos. Tem-se alterado, alm do processo, os elementos dos objetos
carnavalescos. A atuao de consultorias de design (no caso do catlogo), a
capacitao e o treinamento das artess so feitos com o direcionamento de mercado
(a partir do olhar exclusivamente comercial) e s este fato, por si s, j confguraria
o processo defnido como Hibridismo cultural por CANCLINI (1998) e BURKE
(2003), conforme explicado anteriormente.
O conceito de Hibridismo cultural pode arrastar consigo outro termo apontado
por CANCLINI (1998) como Poderes oblquos ao relatar sobre a reorganizao
cultural do poder. Trata-se de analisar quais so as consequncias polticas de
uma concepo vertical e bipolar para outra descentralizada, multideterminada,
das relaes sociopolticas (p. 217). Devido ao posicionamento de poder exercido
pela ONG AMEBRAS, ao direcionar a feitura dos souvenirs carnavalescos, essa
bipolaridade facilmente exercida e visualizada. No entanto, acontecem exemplos
9 CANCLINI e BURKE referem-se ao mesmo conceito, apesar de grafarem o termo de maneiras diferentes: CANCLINI usa hibridao, enquanto
BURKE prefere hibridizao.
ANAIS DO 2

de uma escamoteao no poder exercido, na medida em que os artesos fogem
da posio subordinada quando passam de artesos vinculados a ONG a artesos
autnomos, criando, assim, outras tenses que CANCLINI (1998) e nossa pesquisa
entendem como Poderes oblquos.
No podemos perder de vista que, mesmo as produes artesanais que
comunicam sobre a cultura e a localidade, no momento em que se colocam venda
em mercados abrangentes, eles e seus produtores se constroem para auto alimentarem
sua identifcao, j apontados em outros estudos
10
.
A ONG AMEBRAS, na inteno de aumentar a abrangncia de seus
projetos, acaba por promover intervenes nos seus objetos e souvenirs criados,
funcionando, como bem identifcado por STEINER (1994, p. 155), como agente
cultural e intermediando a sua produo, pois a ONG se coloca entre os produtores
e o mercado.
A exemplo dos estudos promovidos por STEINER (1994) sobre a produo
artstica no continente africano, nossa pesquisa concorda com algumas de suas
concluses, principalmente quando nos deparamos com a intermediao realizada
pela ONG AMEBRAS. Para que as duas foras que atuam na comercializao dos
seus souvenirs (suprimento e demanda) possam efetivamente ser controladas, o seu
discurso com nfase na incluso social precisa ser trabalhado para criar demanda,
seja em feiras externas, encomendas de terceiros ou em eventos.
Para que os turistas possam conhecer as aes e os souvenirs produzidos
pela AMEBRAS, fundamental o trabalho de difuso sobre essas aes nas agncias
de turismo e hotis, de acordo com o depoimento de uma funcionria da loja do
Sambdromo, Shirley Melo
11
. Outra funcionria da loja da AMEBRAS, Adriana,
informa que os guias tursticos so estimulados a levarem os turistas na loja do
Sambdromo, por meio de uma comisso de 10%, em todas as vendas dos produtos
feitos nestas visitas. Para no haver constrangimento por conta do recebimento dessas
comisses, os guias no recebem na hora o bnus, mas procuram receber em outro
momento, conforme depoimento
12
.
CANCLINI (1983, p. 131) alerta que os efeitos do turismo geram foras nem
sempre positivas, mas compreensveis pelo seu resultado, na medida em que os
subempregos servem para amenizar a subsistncia fnanceira.
A analogia desta pesquisa com o trabalho referente arte africana,
desenvolvido por STEINER (1994) torna-se cada vez mais aproximada, pois, se
mudarmos os termos de arte africana para artesanato carnavalesco e de frica
para Carnaval, conseguimos fazer uma aplicao direta das pesquisas, conforme as
seguintes citaes:
10 STEINER (1994, pp. 135-136).
11 OLIVEIRA (2010, p. 149).
12 Idem (p. 150).
ANAIS DO 2

O trabalho de arte africana torna-se assim socialmente reprimido por uma
cumplicidade dos consumidores que destri em seu imaginrio do objeto
de arte africana todos os traos da produo, e, misterioso brilho do culto
mercantil (pp. 163-164).
e
Atravs de um complexo processo de troca cultural e econmica, o
mercado de arte africana revela, ao mesmo tempo em que constitui os elos
e conexes que fazem do mundo um sistema. Em vez de ver o processo
de mercantilizao como uma fora impessoal que chega como um navio
a todo o pano ao porto, o estudo do comrcio da arte africana nos desafa
a encarar a penetrao do capitalismo na frica como uma srie de elos
pessoais, forjados um de cada vez por diferentes indivduos, cada um com
seus motivos, ambies e conjunto de objetivos prprios. Em todos os nveis
do comrcio, os indivduos esto ligados uns aos outros por seu interesse
na mercantilizao e circulao de um objeto na economia internacional.
Mas, ironicamente, o mesmo objeto que os une no tem o mesmo valor ou
signifcado para todos os participantes no comrcio (p.164).
Outro estudo que utilizamos como fonte de pesquisa, sobre artes
tursticas, GRABURN (1976, p. 31) sintetiza em trs principais pontos o produto de
entrecruzamento cultural comparvel nossa pesquisa, conforme:
O mpeto para as inovaes pode vir de dentro ou de fora do Quarto
Mundo como resultado da excitao artstica, da revitalizao tnica,
ou simplesmente como uma resposta econmica aos desejos percebidos
do consumidor. Eles, frequentemente, emergem de relaes prximas
de cruzamento cultural entre pessoas da rea empresarial, marginais, ou
biculturais de ambos os grupos. Estas so facilitadas em novas situaes
sociais, trazendo novas oportunidades tcnicas em sua esteira. [...] as
origens culturais exatas destas artes esto amide envoltas em mistrio,
uma indicao de que (a) as pessoas nem sempre esto conscientes disto
quando esto fazendo uma ruptura, (b) se obtiver sucesso, muitas pessoas
podem invejosamente alegar serem as originadoras e oferecer histrias
confitantes de sua inveno, e (c) se a inovao fracassar, ningum
realmente vai querer lembrar.
O carter artstico no sentido, de forma homognea, pelos artesos nem
um valor reconhecido por visitantes de outras regies que no as suas. Pelo fato de
ser comum na regio onde so produzidos no interessa maioria dos habitantes da
localidade, mas o artesanato tido como um souvenir e levado como testemunha de
uma viagem a um local extico, por turistas ou visitantes.
De acordo com algumas pesquisas citadas ao longo da pesquisa (GRABURN,
2009 e 1976; STEINER, 1994; CANCLINI, 1998 e 1983, principalmente), constatamos
que a atividade artesanal no carnaval, atualmente, est ligada ao segmento ainda
ANAIS DO 2

recente do turismo, e que aes como as promovidas pela AMEBRAS, contribuem
para o interesse em trabalhar com o fazer carnavalesco, alm de divulgar o local
onde os souvenirs so feitos.
No contexto do Design h uma tenso permanente sobre as funes dos
artefatos, em suas diferentes instncias que, no processo de utilizao, podem
relacionar um usurio (indivduo ou extensivo sociedade) a um objeto de uso. Na
maioria das sociedades capitalistas, h um descompasso entre o valor de uso que
algo pode proporcionar e o seu respectivo valor de troca. H posies confitantes e
convergentes quanto aceitao de objetos artesanais de acordo com a sociedade
na qual eles so oferecidos. Com a crescente produo industrial, os objetos que
apresentam caractersticas manuais surgem como uma alternativa possvel de
sobrevivncia e, ainda, de prazer e orgulho de quem os produz.
Atualmente, as sociedades urbanas tm incorporado, em seus objetos de uso,
produtos concebidos numa espcie de hibridismo entre a indstria e a produo
artesanal. Esses mundos totalmente diversos se tangenciam em ocasies em que
o Design Social promove a interao entre o designer e o grupo social a que est
inserido. No entanto, para que o designer possa trabalhar junto a grupos sociais
diversos do seu, preciso que ele esteja preparado para entender a dinmica das suas
relaes sociais e isso acontece na medida em que h um compromisso social por
parte do profssional
13
.
Produzindo souvenirs para o carnaval, estes novos artesos realizam a
produo de objetos importados da festa carnavalesca e que apontam para uma
tendncia global de produo de objetos com boa qualidade tcnica, mas contendo
certa nostalgia do feito mo, artesanal, ou ainda, menos impessoal que a maioria
dos produtos industrializados em massa.
O entendimento de algumas questes, como as aqui apresentadas, pode
modifcar o modo de viso de designers sobre a festa carnavalesca e os produtos
gerados a partir de sua preparao. Ademais, reas afns como as descritas devem
estar mais conscientes e conhecedoras de outras realidades (e necessidades) e no
somente quelas destinadas ao produto industrial.
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conceituando o Design Social como uma derivao do campo do design.
ANAIS DO 2

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2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
O PROCESSO DE ESTRUTURAO E DE
GeSTO DAS eSCOlAS De SAMBA: O CASO DA
AGREMIAO BEIJA-FLOR DE NILPOLIS
Marcelo Bruno Ferreira Dantas
Mestrado Profssional em Gesto e Estratgia
Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro
Impulsionado pelo processo de globalizao, as organizaes tornaram-se
cada vez mais complexas e competitivas devido s mudanas econmicas, culturais e
sociais, de modo que alguns modelos de gesto tornaram-se obsoletos frente a essa
nova dinmica. Diante disso, no s as empresas, mas tambm as organizaes, de
um modo geral, tiveram que acompanhar essas transformaes e modernizar-se para
conseguir gerir seus recursos e prestar seus servios sociedade.
A estruturao da gesto nas organizaes vem cada vez mais dando foco em
resultados, em estratgias, em defnio de funes e delegao de responsabilidades.
Assim, possvel perceber a introduo de ferramentas e comunicao empresariais
e a nfase em efcincia e efccia nas organizaes, modifcando o seu processo
de gesto. Para as organizaes, os indivduos so vistos como consumidores ou
potenciais consumidores, denominaes que vem do ambiente empresarial, que passa
a ser espelhado tanto para as organizaes pblicas quanto para as culturais.
O presente artigo baseia-se no conceito de cultura como bens culturais, no
obstante a diversidade de sentidos que o termo assume. Na realidade, as organizaes
culturais no so meras difusoras da cultura, mas passam a ser produtoras de bens
culturais, voltadas para a criao, produo, distribuio e consumo desses bens, o que
tende a observar um fuxo econmico gerado pela produo cultural, intensifcando a
relao entre economia e cultura.
Sob a forma de um fenmeno cultural (CAVALCANTI, 2006), as escolas
de samba so organizaes que representam a identidade nacional. Percebendo sua
importncia na sociedade brasileira, o desfle das escolas de samba foi transparecendo
seu sucesso para todo o pas e inclusive, ganhando apreciao mundial. Atualmente,
tem atrado expectadores de diversas partes do pas e do mundo.
Estima-se que o carnaval carioca movimente, anualmente, cerca de um
bilho de Reais em negcios e gere cerca de 300 mil postos de trabalho (LEITE,
CAPONERO, PEREZ, 2010), fato que potencializa a consolidao de uma indstria
carnavalesca. De fato, o carnaval passou a ser fonte de explorao econmica, tanto
por parte das escolas de samba, tanto por organizaes que deste evento tiram
proveito, como a rede hoteleira e gastronmica, por exemplo.
ANAIS DO 2

A realidade das escolas de samba contrasta com seu princpio histrico:
organizao social e artstica catalisador da alma popular (COSTA, 2001) sem
fns lucrativos. A competitividade do evento faz por temperar as agremiaes com
padres de efcincia e efccia, metas, objetivos, prazos, custos, termos incorporados
de uma lgica empresarial. Essa mudana de paradigma denomina-se empresarizao,
fenmeno analisado por autores como Sol (2004) e que se caracteriza pela infuncia
de um comportamento empresarial que as empresas exercem sobre as demais
organizaes (RODRIGUES, DA SILVA, 2007).
Vale ressaltar que a dinmica social nas escolas de samba no foi abandonada,
os fortes laos comunitrios no foram desfeitos, a participao efetiva da comunidade
local ainda constitui na raiz histrica das agremiaes. No entanto, devido as relaes
de mercado em sua gesto, o foco nas relaes empresariais, j que, a obteno de
patrocinadores e a abertura para a participao do pblico externo constituem em
formas de gerao de recursos, principalmente, com a divulgao das marcas parceiras
e aquisio de fantasias e ingressos na quadra das agremiaes.
Nesse sentido, este artigo objetiva analisar a estrutura organizacional, bem
como a gesto de uma Escola de Samba relacionando o fenmeno empresarizao
e os conceitos de Economia da Cultura e Economia Criativa, aqui representada pela
agremiao Grmio Recreativo Escola de Samba Beija-Flor de Nilpolis, do Grupo
Especial do Rio de Janeiro.
O estudo apia-se na relevncia a partir de duas perspectivas: o primeiro ponto
relevante tange a questo da contribuio da construo de uma peculiar postura de
gesto, partindo do pressuposto que as escolas de samba so organizaes culturais,
sendo assim, a produo de seus bens difere de uma organizao comum, j que, os
bens culturais so bens de natureza no-utilitrios (LAMPEL, LANT e SHAMSIDE,
2009 apud JULIANO, 2010).
O estudo tambm tem como relevncia a concepo da participao e
contribuio da Gesto Cultural relacionado ao envolvimento e incentivo das
Polticas Pblicas nas agremiaes. Finalmente, ter a importncia de salientar novas
perspectivas da Gesto Cultural no contexto brasileiro, identifcando, de um modo
geral, o seu cenrio no pas.
economia da Cultura, economia Criativa e Gesto Cultural
Durante muito tempo o setor cultural no foi objeto de refexo econmica
(LINS, 2009). No entanto, a cultura invadiu campos do conhecimento que at muito
recentemente mantinham-se distantes e, no raro, hostis quanto s questes culturais
(MIGUEZ, 2008), sendo assim a cultura chegou a atingir at o campo da economia,
um campo formado por rigidez quanto insero de variveis como relatado por
(Smith e Ricardo, apud MIGUEZ, 2008) [...] as investidas dos economistas sobre
ANAIS DO 2

o campo da cultura estiveram circunscritas dita alta cultura (as belas artes, a
literatura e as artes chamadas performticas teatro, dana, pera e msica clssica)
e abordavam, regra geral, questes relacionadas com o mecenato pblico e privado e
os processos relativos formao dos preos das obras de arte.
Segundo a UNESCO, o conceito de Economia da Cultura engloba
atividades relacionadas [...] criao, produo, e comercializao de contedos que
so intangveis e culturais em sua natureza. Estes contedos esto protegidos pelo
direito autoral e podem tomar a forma de bens e servios. So intensivas em trabalho
e conhecimento e que estimulam a criatividade e incentivam a inovao dos processos
de produo e comercializao. (UNESCO, 2005 apud CAIADO, 2008).
Dentro dessa lgica, possvel destacar a fragilidade entre a relao entre
cultura e economia, tal fato ressaltado ao mencionar que a liberdade e o trabalho
artstico associado a algum valor econmico e inclusive, alguns economistas no
consideram a cultura como objeto de estudo do campo econmico (LIMA, 2008).
Por outro lado, possvel considerar que a cultura tem lugar de destaque na
economia e constitui em um importante passo para o desenvolvimento dos pases,
atravs do processo de produo, comercializao e consumo dos produtos culturais.
Assim, diversas atividades culturais se deparam com um contexto econmico
(THROSBY, 2001 apud LIMA, 2008).
Segundo Tolila (2007) as transformaes sociais, como o aumento do tempo livre o
gozo do lazer e a investimento dos gastos em cultura por volta do fm do sculo XIX
e, de forma mais evidente, no sculo XX, fzeram com que a cultura fosse visualizada
como fonte consumo e merecesse a ateno dos economistas.
Lima (2007) ressalta que diversas atividades culturais apresentam dimenso
claramente econmica ao se envolver em processos de produo, circulao e consumo
de produtos, participando ativamente na economia e no desenvolvimento do pas,
justifcando a motivao do governo para subsidiar programas, isentar impostos e a
formao de parcerias com os demais agentes econmicos.
Logo possvel traar uma relao entre produto e consumo de bens culturais.
Hirsch (1972 apud LAMPEL, LANT e SHAMSIDE, 2009, p. 22) considera [] que as
indstrias culturais so sistemas de organizaes mediadoras do fuxo de bens entre
produtores e consumidores. (JULIANO, 2010). Assim, os bens culturais vm sendo
um produto peculiar para as organizaes que os produzem, e nessa linha que estas
organizaes vm adotando um modelo gerencial que as norteiam com o objetivo de
obter uma produo efciente e efcaz. (DOURADO, HOLANDA, DA SILVA, 2008).
Para Tolila (2007, p.18) o setor cultural demanda cada vez mais meios dos
tomadores de decises, que devem arbitrar as alocaes de recursos de maneira
racional e quantifcada para justifcar democraticamente suas escolhas perante os
cidados. Nesse sentido, a indstria cultural trata seus recursos como escassos e
limitados, objetivando o atendimento a necessidade de seu consumidor.
ANAIS DO 2

Alm disso, nesse contexto, a Economia Criativa situa-se na relao dos ciclos
de criao, produo e distribuio de bens e servios que usam criatividade e capital
intelectual como insumos primrios, como conceituado pela UNCTAD (2008) e
discutido por Reis e De Marco (2009).
Juliano (2010) apud Rubim (2005) ressalta que as empresas de produo
cultural constituem-se como parte fundamental da cadeia produtiva da cultura,
ao desempenharem a funo de organizao da cultura, que se concretiza atravs
do acionamento de uma variedade de recursos fnanceiros, materiais, tcnicos,
tecnolgicos, humanos, entre outros, para tornar vivel e dar concretude aos produtos.
Nesse sentido, a gesto cultural passa deve ser compreendida como um
modelo peculiar de gesto. Ainda seguindo o entendimento de Juliano (2010), os
gestores culturais precisaro acumular alm das habilidades inerentes ao processo
gerencial, habilidades especfcas da rea cultural, uma vez que seu trabalho est
relacionado aos bens simblicos.
Diante disso, a gesto cultural pode ser confundida em certos pontos com
a gesto empresarial, apesar de serem de naturezas distintas devido gesto de
recursos comuns s empresas. A lgica empresarial adotada como referncia por
diversas organizaes culturais est caracterizando tais organizaes como empresa,
atuantes em seus respectivos mercados, e criadores de estratgias gerenciais para sua
competio e sobrevivncia no mercado, e, portanto, sendo relacionado ao conceito
de empresarizao, conforme proposto por Sol (2004).
empresarizao
A presente participao das organizaes na sociedade acaba por transparecer
a crescente infuncia do ambiente organizacional na dinmica social. As organizaes
esto presentes e perpassam por todas as etapas da vida dos indivduos. A relao de
dependncia dos indivduos com as organizaes faz remete a uma interpretao de
Etzioni (1967): a nossa sociedade uma sociedade de organizaes.
A predominncia do modelo empresarial na sociedade e nas organizaes
acaba fazendo com que aquele assuma o modelo universal de organizao das
atividades humanas (RODRIGUES, SILVA, 2005). Modelos de gesto, adoo
de estratgias, ferramentas administrativas esto sendo introduzidas por diversas
organizaes cuja estrutura no empresarial.
Segundo Sol (2004), a infuncia de modelos empresariais que vem
ocorrendo nas organizaes sem fns lucrativos denominada empresarizao. De
acordo com o autor, a empresarizao fruto da falta de um modelo organizacional
adaptado para realidade de tais organizaes, logo, a transposio de termos como
efcincia, efccia, lucro marcam o novo perfl dessas organizaes.
ANAIS DO 2

No entanto, deve ser observado que tais modifcaes conduzem ao
entendimento que todas as atividades convergem para a criao de produtos e
gerao de lucro, ou que todas as produes das organizaes devero ser tratadas
como mercadorias.
De acordo com Sol (2004) no raro encontrar organizaes que, orientadas
pelo modelo empresarial, passam a adotar caractersticas que anteriormente eram
exclusivas das empresas. Nesse contexto, difcil, at mesmo de distinguir empresa
de organizao em termos conceituais.
Diversas organizaes que no tem o perfl empresarial como, por exemplo,
a Igreja e Estado tem adotado o propsito do modelo empresarial. Fato que pode
ser atribudo tanto ausncia de um de um modelo adequado a essas organizaes
(SOL, 2004) quanto s presses isomrfcas do ambiente que, por sua vez, acabam
infuenciando a funo empresarial nessas organizaes.
Na concepo de Pareto (1996) apud Rodrigues e Silva (2005), a empresa
a organizao que rene os elementos da produo e que os dispe de maneira a
realiz-la. Nesse sentido, a empresa est sempre, em teoria, em busca da minimizao
dos custos e maximizao dos lucros e resultados atravs da comercializao dos seus
produtos ou servios.
Sol (2004) salienta o paradigma de quais so os elementos constituintes para
a distino de uma empresa comparada as outras organizaes. O autor prope cinco
postulados gerais para a verifcao: (1) um conjunto singular de relaes humanas;
(2) um fenmeno social total; (3) uma organizao histrica; (4) uma organizao
caracterstica e fundamental do mundo que se considera moderno e desenvolvido; e
(5) como toda organizao humana, a empresa um evento contingente da histria
humana que poderia ter tomado outro rumo (SOL, 2004 apud RODRIGUES e
SILVA, 2005).
Na busca de um tipo ideal para a empresa, Sol (2004) defne 22 traos para
serem seguidos na concepo de uma teoria modeladora comum a todas as empresas,
conforme disposto no Quadro 1.
Estes 22 traos compem a fundamentao do conceito de empresarizao do
mundo proposto por Sol (2004), construindo, assim, um tipo ideal de empresa. Vale
ressaltar que cada trao condio necessria e no sufciente para a caracterizao
de uma empresa.
Metodologia
Diante da defnio do objetivo deste estudo, a pesquisa foi estruturada
de forma descritiva, como defende Vergara (2004), a pesquisa descritiva objetiva
expor determinadas caractersticas sobre um fenmeno. Sendo assim, esta pesquisa
no procura explicar as causas do fenmeno empresarizao aplicado nas escolas
ANAIS DO 2

de samba, mas sim descrev-lo nesse contexto. Outrossim, a pesquisa destacada
por descrever as principais caractersticas em relao ao conceito de empresarizao,
levantando assim, o histrico, evoluo da estrutura organizacional, aplicao das
prticas administrativas e empresariais utilizadas nas escolas de samba e tambm do
seu contexto organizacional.
Por seguinte a pesquisa adotou trs critrios para a classifcao quanto aos
meios de investigao: bibliografa, pesquisa de campo e documentos.
A coleta de dados se concentrou no mundo do samba termo intitulado por
Leopoldi (2010) da regio metropolitana do Rio de Janeiro, tendo como unidade de
anlise a agremiao Beija-Flor de Nilpolis, Escola de Samba tradicional do carnaval
carioca, surgida em 1948 (GRES Beija-Flor de Nilpolis, 2011). A coleta de dados
se apoiou em duas tcnicas utilizando por base aqueles apresentados por Vergara
(2009) que so: Entrevista e Observao.
Na entrevista houve a preocupao da interao com os participantes das
agremiaes, tais como gestores, carnavalescos, membros da velha-guarda para a
investigao de experincias no registradas em documentos, ou seja, so marcadas
pela vivncia e possuem aspectos subjetivos. O tipo de entrevista foi individual, pois
esta se concentrou em coletar informaes de cada entrevistado individualmente. A
estrutura da entrevista foi semiaberta, pois houve uma preocupao com o seguimento
do roteiro, no entanto, devido possibilidade de riqueza e detalhes nas respostas
recebidas houve a necessidade de admitir que os entrevistados tivessem liberdade
para relatar suas experincias, de acordo com o roteiro proposto.
A tcnica de observao buscou descrever e compreender os fatos na
agremiao a partir da investigao dos eventos e interaes das escolas com os
membros e as organizaes externas. O critrio de estruturao da observao foi
estruturado, devido preocupao em analisar o processo de estruturao e gesto
na escola de samba. Assim sendo, a observao teve por objetivo criar meios que
possibilitassem a visualizao e mensurao do problema de pesquisa, facilitando a
compreenso do objeto de estudo.
Vale ressaltar que a coleta de dados tambm se realizou pela busca de material
bibliogrfco acerca do assunto e documentos que proporcionaram apoio formal para
a identifcao de informaes relevantes.
Os dados colhidos foram tratados de forma qualitativa, e provocaram um
entendimento entre a correlao entre o problema de pesquisa e os objetos estudados.
A tcnica de tratamento de dados a ser utilizada foi Anlise de Contedo, ou seja, foram
analisadas as mensagens provenientes da coleta de dados gerando informaes que, em
sua maioria sero qualitativos, porm, abrindo a possibilidade recepo de informaes
quantitativas. Desde modo, provocaram uma refexo contextual entre teoria, atualidade
e entendimento de uma nova dinmica organizacional no campo da cultura.
ANAIS DO 2

A estruturao nas escolas de Samba
A Beija-Flor, atualmente, conta com duas estruturas fsicas: a quadra, em
Nilpolis e o barraco, situado na Cidade do Samba, no municpio do Rio de Janeiro.
A quadra da escola tem capacidade para receber cerca 8.000 pessoas e funciona
como palco para os ensaios da agremiao nos meses que antecedem o carnaval.
J o barraco, no bairro da Gamboa, no centro da cidade do Rio de Janeiro
conta uma estrutura com trs pavimentos. O primeiro pavimento abriga um espao
apropriado para construo dos carros alegricos e possui um ptio interno com rea
de 2700 m
2
e com 12 metros de altura, o que comporta a construo de at 12 alegorias
simultaneamente (LIESA, 2006).
No segundo pavimento funciona a cozinha, refeitrio, atelis de costura
e adereos, moldagem, fbra de vidro, isopor. O terceiro pavimento possui os
departamentos administrativos e de criao e um espao para acompanhamento da
montagem das alegorias. O espao possui uma rea de 600 m
2
(LIESA, 2006) e as
fbricas possuem elevadores de carga com trilho suspensos para o transporte das
esculturas montadas nas ofcinas para os carros alegricos.
A Cidade do Samba criou uma estrutura que possvel comparar a uma fbrica, seria,
a fbrica de carnaval (Filho et alli, 2009). Sem dvida, foi um espao dedicado criao
da arte carnavalesca que favoreceu a criao do espetculo.
Segundo Sol (2004) a empresa uma organizao na qual a atividade nica
ou mltipla, sendo assim, a Beija-Flor de Nilpolis tem sua produo voltada para a
atividade carnavalesca, que constitui no produto de entretenimento.
Conforme a teoria de Sol (2004) a empresa possui diviso do trabalho, com
isso possvel verifcar a incidncia de diviso do trabalho na agremiao e que essa
diviso que norteia a estruturao da escola de samba de acordo com as suas operaes.
Para melhor entendimento da estruturao da agremiao preciso fazer
uma distino entre dois pilares na organizao: o Carnavalesco e a Administrao.
Vale ressaltar que, essa diviso provocada para melhor entendimento da
organizao carnavalesca.
O nvel Carnavalesco envolve diretamente as atividades inerentes ao
planejamento, organizao, criao e produo do desfle da agremiao. Mais a frente
ser demonstrado como realizado todo esse processo. As atividades carnavalescas
na Beija-Flor de Nilpolis so geridas por um grupo que a Comisso de Carnaval.
A Comisso de Carnaval substitui a imagem de um nico carnavalesco, ou
seja, uma equipe estruturada envolvida com toda a realizao do carnaval. A Comisso
composta por cinco membros carnavalescos. O grupo coordenado pelo Diretor
Geral de Carnaval.
ANAIS DO 2

Dentro desse contexto, a tomada de deciso na Comisso de Carnaval
realizada de forma participativa, ou seja, cada membro d a sua opinio acerca
do assunto em questo e consolidado um resultado comum. Isto provoca uma
maior qualidade na tomada de deciso, j que, o grupo enriquecido por diversas
contribuies das opinies dos membros.
Por seguinte, a Comisso de Carnaval tambm tem a funo de coordenao
dos setores operacionais da agremiao, ou seja, aqueles setores diretamente ligados
a produo das alegorias, fantasias e adereos. Os setores destinados as alegorias
so dispostos da seguinte forma: Ferragem, Marcenaria, Escultura, Montagem,
Pintura e Decorao.
O processo de criao de carnaval na agremiao comea logo aps dos
desfles no carnaval. So analisadas propostas de enredo pela Comisso de Carnaval
que favoream a realizam do desfle, isso sob um prisma artstico, e tambm a
viabilidade fnanceira, ou seja, a contrapartida de um possveis parceiros para o
fnanciamento do desfle carnavalesco. A participao deste parceiro sobre deciso
de enredo se d, devido ao grande investimento fnanceiro em fantasias, adereos,
alegorias e inovaes tecnolgicas, o que, no entanto, representa em fnanciamento
das atividades culturais.
Para Sol (2004) a empresa uma organizao com moeda, capital e benefcio
econmico, diante disso, a agremiao necessita capital fnanceiro para gerir a
organizao, com isso h a incidncia de economia fnanceira que perpassa a escola
atravs do fuxo de recursos monetrios.
Acima foi destacada a estruturao da escola em sob um ponto de vista da
organizao carnavalesca. Em nvel administrativo a agremiao estruturada em
departamentos, presidncia de honra, presidncia administrativa e vice-presidncias,
sendo assim a agremiao possui a seguinte disposio: Presidncia de Honra;
Presidncia Administrativa; Vice-Presidncia; Vice-Presidncia de Administrao e
Finanas; Diretoria de Administrao e Finanas; Vice-Presidncia de Patrimnio;
Diretoria de Patrimnio; Vice-Presidncia Social e Recreativo; Diretoria Social
e Recreativo; Vice-Presidncia Jurdico; Vice-Presidncia de Esportes; Vice-
Presidncia de Comunicao e Divulgao; Vice-Presidncia Cultural e Artstico;
Vice-Presidncia de Carnaval; Vice-Presidncia Feminina e de Assistncia Social,
Departamento de Imprensa. A maior parte dos departamentos situada na quadra
da escola, em Nilpolis, no barraco da agremiao, na Cidade do Samba, fcam as
atividades diretamente relacionadas produo do carnaval.
ANAIS DO 2

Nesse sentido, a estrutura da Beija-Flor se aproxima a uma organizao
empresarial, fato que se d pela disposio dos departamentos, hierarquia dos cargos,
o arranjo dos processos. No Quadro 1, abaixo, foi relacionada uma avaliao do
processo de empresarizao com base na teoria de Sol (2004). Buscou-se traar
um parmetro de relao com esta teoria, o contexto histrico da agremiao e o
contexto atual.
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ANAIS DO 2

Diante do quadro acima possvel verifcar que a Beija-Flor sobre infuncia
do processo de empresarizao, principalmente no que faz referncia a diviso do
trabalho, infuenciado pela departamentalizao, ou seja, pela especializao do
trabalho nos nveis operacionais.
A comercializao de mercadorias tambm um importante ponto de infuncia a
ser destacado, como princpio histrico, as escolas de samba no tinham por objetivo
a venda de artigos carnavalescos e a produo de eventos. Nesse sentido, a Beija-
Flor tem forte infuncia devido existncia sua loja virtual de artigos carnavalescos e
produo de shows em eventos, tornando esta atividade como uma nova categoria de
produto cultural a ser comercializado.
O processo de Gesto da Beija-Flor de nilpolis
Do mesmo modo que foi realizado para a anlise da estrutura da escola de
samba, o entendimento do processo de gesto ser dividido novamente em dois
nveis: o carnavalesco e o administrativo.
Participam da gesto do nvel carnavalesco o Diretor Geral de Carnaval, que
lidera e os membros da Comisso de Carnaval, que, por sua vez, fazem a gerncia de
todas as atividades inerentes criao e produo do carnaval.
Conforme dito no captulo anterior, a tomada de deciso realizada em
grupo, no entanto, devido experincia do Diretor Geral de Carnaval, as decises
acabam dependendo do seu aval. Ele exerce toda a coordenao no que tange ao
carnaval da agremiao, possvel verifcar que diante de sua a percia, o Diretor
Geral de Carnaval dirige a escola com percia em todas as reas, desde a criao
produo e apresentao do carnaval.
Alm da gesto do nvel carnavalesco que cuida das atividades diretamente
relacionadas produo do carnaval, a esfera administrativa cuida das operaes
relativas a fornecer condies para que o desfle possa ser realizado. Isto signifca
que a administrao cuida de Compras, Finanas, Recursos Humanos e as atividades
de apoio para gerir a estrutura da escola. Vale destacar os papis do Presidente
de Honra e Presidente Administrativo, que, participam do gerenciamento das
operaes carnavalescas atravs do fornecimento de suporte para que o carnaval
da escola seja realizado.
Na verdade, a gesto administrativa tende a construir uma estrutura
organizacional com traos empresariais, almejando mais investimentos e buscando
profssionais para atuar na escola.
Nesse sentido, possvel observar que a gesto da agremiao composta
pela juno da esfera administrativa e carnavalesca que se complementam em busca
de um objetivo comum. De um modo geral, mesmo que as decises sejam tomadas
pela cpula da escola, possvel perceber que os colaboradores tm liberdade para
participar do processo decisrio.
ANAIS DO 2

Os efeitos da forma de gesto atravs da Comisso de Carnaval e da tomada
de deciso participativa sentido em toda agremiao, o que conduz a uma cultura
de participao entre os membros.
Finalmente, foi objetivado neste captulo de anlise a refexo e compreenso
do processo de estruturao e gesto da agremiao Beija-Flor de Nilpolis apoiando-
se nos princpios de empresarizao propostos por Sol (2004), na teoria de Economia
da Cultura e buscando uma ampliao do contexto histrico do Mundo do Samba
(Leopoldi, 2010). Paralelamente foi levantado o contexto histrico da dinmica do
carnaval e da agremiao para traar as correlaes com as contribuies tericas,
consolidando assim, os resultados demonstrados neste captulo.
Concluso
Considerando a teoria de empresarizao proposta por Sol (2004) possvel afrmar
que, apesar dos indcios de empresarizao identifcados na escola de samba Beija-
Flor de Nilpolis, a estruturao e gesto no so voltadas prioritariamente para a
rentabilidade da escola enquanto negcio. Dessa forma, especialmente devido forte
relao comunitria da agremiao, a organizao Beija-Flor de Nilpolis apresenta
um princpio orientador diferente que a difere da lucratividade buscada por uma
organizao empresarial. Nesse sentido, os objetivos da escola convergem para
investimentos na construo e manuteno dos laos comunitrios junto aos pblicos
da escola.
Nesse sentido foi identifcado que as caractersticas da escola so voltadas para
gesto participativa e a importncia com a comunidade da agremiao. A percepo
de comunidade para a Beija-Flor remete ao pblico que participa da trajetria da
escola no que se refere a produo do carnaval e comparecimento dos ensaios.
Com isso possvel afrmar que a Beija-Flor de Nilpolis uma escola de samba que
mantm uma forte relao com a sua comunidade atravs de fdelidade.
A estruturao da escola realizada conforme a especializao das operaes
nos nveis operacionais, isto , os setores que se referem construo das alegorias e
adereos e a produo das fantasias. No entanto, a diviso do trabalho no nvel mais
alto da organizao carnavalesca, que envolve os profssionais de criao que so
os carnavalescos da Comisso de Carnaval no rigidamente defnida e realizada
conforme a afnidade das tarefas dos profssionais envolvidos. Vale ressaltar a
importncia dos departamentos administrativos que constituem em setores de apoio
para toda a escola.
A gesto da agremiao deve ser dividida em dois nveis: o carnavalesco e o
administrativo. No primeiro nvel o Diretor Geral de Carnaval coordena as atividades
diretamente relacionadas produo carnavalesca, desde o processo de criao junto
Comisso de Carnaval at o trmino da cadeira produtiva. No nvel administrativo, o
ANAIS DO 2

Presidente de Honra e Presidente Administrativo coordenam as atividades de apoio,
ou seja, busca fornecer condies para que o carnaval seja realizado conforme as
expectativas da Comisso de Carnaval.
Diante da anlise realizada possvel identifcar que a Beija-Flor a infuncia
do processo de empresarizao teve sua acentuao com a construo da Cidade do
Samba que especializou a estrutura das agremiaes, criando uma fbrica de carnaval.
A estruturao do espao tem correspondncia com a diviso do trabalho, infuenciado
pela departamentalizao, ou seja, a especializao do trabalho em diversos nveis.
Como isso foi proporcionado uma infraestrutura as escolas de samba, de um modo
geral, comparvel a linha de produo de uma empresa.
A venda de artigos carnavalescos tambm constitui em um importante ponto
de infuncia a ser ressaltado. A comercializao da marca da escola, dos shows, de
vesturios prope a visualizao de um ambiente de mercado e conquista de clientes,
com isso, h indcios de mltiplas atividades produtivas da escola de samba Beija-Flor
que, no entanto, no so sufcientes para a auto-sustentao da escola.
Por consequncia necessrio a presena de parceiros para o fnanciamento
das atividades carnavalescas. Diante disso, o contexto da dinmica carnavalesca , em
parte, comparvel a um ambiente mercado cercado de presses de diversos agentes
econmicos que realizam uma troca de valor com as escolas de samba.
Frente aos argumentos dos trs pargrafos acima vlido perceber a dimenso
do fuxo econmico gerado pelas atividades produtivas do desfle da escola. Alm
disso, a agremiao conduz a criao de empregos diretos e indiretos como condiz
a evidncia de Filho et alli (2009) que em sntese o carnaval do Grupo Especial
movimenta cerca de R$ 685 milhes e mobiliza cerca de 470 mil trabalhadores.
Portanto, possvel concluir que as atividades que se assemelham as funes
empresariais convergem para o interesse dos laos comunitrios para a produo do
carnaval, mesmo que a Beija-Flor de Nilpolis ainda realize a venda de fantasias, o que
representa apenas cerca de 20% da composio de alas da escola e artigos carnavalescos
no possvel afrmar que a Beija-Flor esteja transformando-se em uma empresa no que
se refere comercializao de artigos carnavalescos como as fantasias, a participao
e a visibilidade do desfle voltado para a lucratividade, mas possvel sim, relacionar a
agremiao estrutura empresarial no que tange a organizao que tornou o carnaval
mais planejado e organizado para levar ao pblico entretenimento e alegria, que fazem
o carnaval carioca ter a vitalidade como o maior espetculo da terra.
O estudo tem por recomendao a anlise do processo de empresarizao
e sua infuncia na gesto e estruturao organizacional de outras escolas de samba
que compem os grupos menores. de grande relevncia provocar esta refexo
sobre a profssionalizao da cultura popular, j que, parte-se da suposio que as
escolas de samba de menor escalo possuem fortes vnculos comunitrios, o que pode
ANAIS DO 2

desvincular a uma perspectiva profssional da escola de samba, no entanto, dever ser
considerado que na teoria proposta por Sol (2004) o fenmeno de empresarizao
disseminado para diversos tipos de organizaes, independente da amplitude. uma
refexo a ser analisada.
Referncias
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2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
O SAMBA, O CARnAVAl e O TRABAlHO.
Ricardo de Moraes
O samba
A palavra samba tem origem na lngua dos bantos em Angola e do Congo e
signifca uma dana alegre de umbigadas (THEODORO, 2009). Esta constatao
nos evidencia as origens africanas do samba. Avanando um pouco mais nas suas
origens, na rvore genealgica tambm temos a infuncia dos cultos religiosos de
matriz africana, com traos que ainda hoje permanecem. Como exemplo podemos
citar as baterias de cada uma das escolas de samba que se diferenciam pelo toque,
ritmo e cadncia, na saudao aos orixs da mitologia africana, alm do lundu - msica
e dana dos negros escravizados no Brasil . O samba tambm sofre infuncias de
outros ritmos como a polca e o maxixe (DINIZ, 2007).
Ligado aos negros e s classes subalternas desde sua origem, o samba ganha
seu primeiro registro e uma dimenso maior na sua primeira gravao em disco, com
a msica Pelo telefone de Donga e Mauro de Almeida na segunda dcada do sc.
XX, adquirindo legitimidade enquanto gnero musical, que se d por uma indstria
fonogrfca recm-nascida. Sua evoluo tambm sofre grande infuncia com a
questo do territrio, quando a reforma urbana do Rio de Janeiro, obriga a mudana
de um grande nmero de moradores e trabalhadores da regio central da cidade, para
os subrbios. O samba passa a dar voz s comunidades e tem no carnaval importante
aliado para sua difuso.
J nas dcadas de 1920 e 1930 o samba atrai a ateno da classe mdia,
mas ainda perseguido. Nesse perodo as escolas de samba surgem como plo
aglutinador do carnaval nos morros e subrbios da cidade (CAVALCANTI, 2001),
gozando de ampla legitimidade e de uma grande simpatia junto populao. O
consequente crescimento das escolas de samba d flego e fora popular ao samba e
com isso o torna uma expresso artstica coletiva que, indiretamente, se ofcializa com
a ofcializao do carnaval e dos desfles das escolas em meados da dcada de 1930.
A II Guerra Mundial provoca um impacto em toda mundo e a entrada do
Brasil na guerra tambm provoca impacto na cultura brasileira.
Nesse perodo o samba ganha status de smbolo da identidade nacional, isso
por fora de uma necessidade prpria do regime poltico estabelecido no pas, mas,
do fnal da dcada de 1940 at meados da de 1950 mesmo com o grande sucesso da
Rdio Nacional, o crescimento do samba enquanto expresso da msica popular se
estabiliza. Os clubes nos seus sales organizam grandes bailes e ganham cada vez mais
ANAIS DO 2

espao. Sambistas, msicos, compositores, jornalistas, escritores e outros intelectuais
dando conta da crise do samba, se organizaram e promoveram, j no incio da dcada
de 1960, o 1 Congresso Nacional do Samba.
Por ocasio do 1 Congresso e sob a pena do folclorista Edison Carneiro, foi
redigida a Carta do Samba, documento que apontava o caminho para a renovao
e evoluo do samba sem abrir mo da tradio. No seu penltimo pargrafo a carta
destaca:
... tentou-se, dar ao mesmo tempo que razes e caminhos para a
preservao das caractersticas do samba, uma perspectiva de progresso
que no entre em choque com a tradio que consideramos nosso dever
proteger, a fm de lhe permitir uma evoluo natural.
Outro fato de grande relevncia foi que a mesma poca marca a perda
do lugar cativo que tinham, junto populao at ento, das Grandes Sociedades
e dos Ranchos. Como consequncia o samba multiplicou seus estilos, ampliou sua
penetrao na classe mdia e as escolas de samba passaram a ter sua audincia ainda
maior. Os desfles das escolas tambm passaram a contar com a presena de artistas,
atores, personalidades da vida pblica e outras celebridades. No mesmo perodo
o samba tambm resistiu a uma invaso das msicas estrangeiras nos meios de
comunicao e os ensaios das escolas passaram a funcionar como uma antecipao
do carnaval.
Impulsionado pelo samba os desfles das escolas tornam-se um importante
nicho de mercado, j nas dcadas de 1980, quando criado um estdio para os desfles:
o Sambdromo. As aes que da advm e suas consequentes transformaes atingem
nmeros bastante signifcativos.
Em 29 de novembro de 2007 o samba do Rio de Janeiro fnalmente ganha o seu
reconhecimento ofcial e institucional, quando inscrito no livro de registros do Instituto
do Patrimnio Histrico Artstico Nacional IPHAN - como patrimnio imaterial.
Com sua ampla diversifcao de estilos o samba hoje uma realidade cada
vez mais promissora do ponto vista econmico. O samba gera recursos atravs de
direitos autorais, CDs, DVDs, shows, produtos musicais, da moda e de marketing,
ainda mantm a sua parceria com o carnaval e com as escolas de samba.
O carnaval
Com origem na festa da colheita Egito 4.000 anos A.C. no culto a Deusa
Ibis, ao Boi pis e outros cultos agrrios do Mediterrneo, o carnaval tem passa a ter
uma data fxa com a deciso do Papa S. Gregrio I, a partir de 590 D.C., a tera feira
de carnaval tem como referncia os quarenta dias antes da Sexta Feira Santa, a esse
perodo a igreja catlica denomina de Quaresma (ARAJO. 2000).
ANAIS DO 2

No Rio de Janeiro o carnaval d seus primeiros sinais ao longo do sec. XVIII,
mesma poca que os portugueses trouxeram para o Brasil o entrudo e que a cidade
se tornou capital do pas (ARAJO. 2000). Desde ento o carnaval caiu no gosto
popular. A festa carnavalesca ganhou vigor no Rio e ainda fez muito sucesso com
a criao das primeiras organizaes carnavalescas, as Grandes Sociedades. Em
meados do sec. XIX esse sucesso prossegue numa trajetria espiral crescente, sempre
associado msica. O maior exemplo dessa associao est na composio da
maestrina Chiquinha Gonzaga de 1899 Abre-Alas considerada a primeira msica
de carnaval, tornou-se um cone carnavalesco at os nossos dias.
No Rio de Janeiro do comeo do sec. XX a cidade e o carnaval passam a ter nos
Ranchos, tipo de agremiao carnavalesca organizado pela pequena burguesia urbana,
um segmento expressivo que j vinham desde os fns do sc. XIX (CAVALCANTI,
2001). Num perodo seguinte o carnaval ganha outro grande parceiro que o torna
ainda mais pujante: o samba. Essa relao do samba com o carnaval passa a ser uma
constante, animando folies pas afora desde ento.
A maior contribuio que o samba deu ao carnaval e at hoje a mais expressiva,
se deu com a criao das escolas de samba. Nascida no bairro do Estcio no fnal da
dcada de 1920, a primeira escola de samba chamava-se Deixa Falar. Reunia famlias,
pessoas do bairro (ARAJO. 2000).
A fantasia tambm outra caracterstica marcante do carnaval. Promove
inverses de posturas e comportamento desde a Europa da Idade Mdia monarca
x bufo - (BAKHTIN. 1993). No Rio de Janeiro do sec. XX isso no diferente e
fca evidente com a oposio casa x rua, sambista x monarca (DaMATTA.1997).
Essa aliana entre o samba e o carnaval, que acentuam as inverses e ganham corpo
tambm atravs das escolas de samba, e tem na expresso popular rodar a baiana -
usada at os nossos dias - um exemplo bem aplicado. Desde o comeo dos desfles
das escolas, o dito sugere um movimento rotativo, descrito por homens travestidos
caracterizados de baianas, que com navalhas adaptadas barra dos vestidos abrem
caminho para a passagem de suas escolas, porque se constituem uma ameaa de corte
ou ferimento aos que assistem aos desfles. Outro fato signifcativo era o costume de
vestir as roupas do avesso no carnaval.
Durante o sec. XX o carnaval do Rio de Janeiro torna-se referncia para todo
pas e ganha fama internacional. A grande virada conceitual que acontece no carnaval
atravs do samba e ao longo de toda dcada de 1930. O samba passa a ter construdo
em torno de si uma nova imagem, se distanciou da malandragem e se consolidou
como um smbolo da cultura nacional. Ao mesmo tempo o carnaval dos desfles das
escolas at ento promovido por jornais da cidade, foi ofcializado, ou seja, passou a ser
promovido pelo Estado e receber verbas governamentais (ARAJO. 2000). Dessa
forma podemos considerar que, indiretamente, o samba tambm foi ofcializado.
ANAIS DO 2

Paralelamente o carnaval no Rio de Janeiro pavimenta um profcuo caminho que o
samba percorre com distino.
Data da mesma poca a expanso das rdios no pas. Isso favoreceu o
crescimento da indstria fonogrfca e, consequentemente promoveu o surgimento de
grandes nomes na msica popular. As marchinhas de carnaval faziam grande sucesso e,
nessa trajetria, o samba tambm garantiu o seu espao. Grandes nomes se frmavam
como expoentes do samba, era o caso de Donga, Joo da Baiana, Pixinguinha, Noel
Rosa, Francisco Alves e Ismael Silva, este ltimo, tido como fundador da primeira
escola de samba, tambm como o homem que cunhou a prpria expresso escola de
samba (PRESTES FILHO 2009).
Quando entra no campo da administrao pblica e passa a ser promovido pela
prefeitura do Distrito Federal, o carnaval do Rio de Janeiro atrai a ateno internacional,
mas tambm sofre o impacto da II Guerra, porm, com uma estrutura ofcial para
administr-lo, consegue atravessar mais uma dcada de prestgio junto populao.
Na mesma poca as escolas de samba sentiram a necessidade de se organizar
em associaes.
Nas dcadas de 1950, 1960 e 70 o carnaval do Rio vive grandes momentos.
Os bailes de gala no Theatro Municipal, no Hotel Glria e no Copacabana Palace so
referncias de um carnaval glamourizado.
O carnaval com um perfl mais popular, por outro lado, tem nos Blocos Bafo da
Ona e Cacique de Ramos que na dcada de 1960 se formaram e cresceram em bairros
do Centro e do subrbio da Leopoldina, respectivamente, um bom exemplo. Esses
blocos promoviam uma grande concentrao de folies durante o carnaval carioca.
Posteriormente os desfles das escolas de samba passam a concentrar todas
as atenes nas dcadas de 1980 e 1990, quando passam a surgir novos blocos de
rua, fruto do restabelecimento do estado de direito no pas que proporcionou maior
liberdade de expresso para a populao.
Chegamos ao sec. XXI com o carnaval atravessando todas essas fases,
deixando de ser um lugar exclusivo de festa popular, passando a ser tambm uma
atividade econmica de relevncia e se constituindo num importante nicho, do que se
convencionou chamar de Indstria Criativa (VELLOSO, 2008).
Aes da prefeitura do Rio de Janeiro como a construo da Cidade do
Samba muito contribuem para a profssionalizao do carnaval. Ao mesmo tempo as
transmisses de televiso geram e movimentam grandes somas atravs do interesse
crescente de numerosos patrocinadores, que cada vez mais propiciam aos gestores do
carnaval uma condio fnanceira melhor.
ANAIS DO 2

O Trabalho
Ainda so poucos os dados que apontem minuciosamente e com profundidade
o crescimento da importncia das escolas de samba dentro da indstria criativa no
estado ou no municpio do Rio de Janeiro. Tambm encontramos poucos dados
ofciais sistematizados sobre o tema (PRESTES FILHO 2009).
Contudo a relao samba, carnaval e trabalho, passou a ser observada
sob o prisma da gerao de capital. Hoje evidente a importncia do carnaval na
nossa economia.
Para melhor uma compreenso tomamos como exemplo as escolas de samba,
principalmente por ser esta a mais bem estruturada das organizaes inspiradas pelo
samba. Para isso esboamos aleatria e precariamente sua cadeia produtiva:
1 O sambista - Clula mter do samba. Aquele que produz e consome samba, aprecia
o ritmo, divulga e mantm o samba em evidncia;
2 O carnavalesco - Concebe o enredo e cria a partir dele;
3 O compositor - Criador da obra musical;
4 Msicos e ritmistas bateria - Tocam, executam o samba;
5 Os passistas - Danam e cantam o samba. Do vida e fazem a escola evoluir. Da
mesma forma fazem os componentes de alas;
6 Diretores - Organizam os eventos nas quadras e tambm os componentes nos
desfles;
7 Os Figurinistas e os costureiros - Desenham, elaboram e confeccionam as fantasias;
8 Os serralheiros, laminadores, pintores, cenotcnicos, escultores, carpinteiros,
artesos, aderecistas, o pessoal de apoio etc os que confeccionam, constroem e
cuidam das alegorias, dos adereos e dos carros alegricos.
Consideraremos agora esses os trabalhadores do samba que movimentam
essa enorme cadeia produtiva, que gera riqueza. Mas quando a mo de obra no
especializada, precisa-se de tempo para treinamento e a demora na entrada da produo
de novos profssionais, torna-se um gargalo para um desenvolvimento pleno.
Surgem ento problemas dos mais diversos como o peso da informalidade,
os baixos salrios, as ms condies de trabalho e segurana, a segunda atividade
profssional e a sazonalidade. Inverter esse cenrio exige um grande esforo. J em
alguns outros setores da cadeia produtiva que esboamos acima nos permitem, pela
sua formalizao, fazer estimativas que se aproximam da preciso.
Prosseguindo nessa linha destacamos a bateria de uma escola de samba como
exemplo. Calculamos somente o nmero de ritmistas do Grupo Especial, com doze
escolas e cada escola, com 250 ritmistas em mdia teramos em desfle 3.000 ritmistas.
O exemplo nos permite chegar a conta de 3.000 instrumentos que vo ao
desfle, produzidos por diversas fbricas, que usam os mais variados tipos de matria
prima. Acrescentamos a isso mais 3.000instrumentos, em mdia, que foram usados
ANAIS DO 2

no perodo de ensaios nas quadras das escolas. No vamos considerar aqui, mas
observamos que isso se reproduz em todos os Grupos de escolas de samba, nos
Blocos carnavalescos, em outras agremiaes com as mesmas fnalidades e tambm
nos inmeros blocos de sujo.
Os nmeros por si s j garantiriam a promoo de um giro considervel
na economia formal e, se formos acrescentar os outros estimados da informalidade,
chegaremos a nmeros ainda mais expressivos.
Em 2012 o carnaval movimentou R$ 1,1 bilho no Rio de Janeiro (fonte:
RIOTUR).
Atualmente, tanto o Estado quanto as escolas de samba cresceram
estruturalmente. Essas, em particular, se aprimoraram e atingiram um alto grau de
sofsticao no campo da gesto administrativa e no manejo de novas tecnologias,
principalmente quando comparamos, por exemplo, a sua estrutura com a dos
tradicionais ranchos, hoje desaparecidos, e das grandes sociedades dos carnavais de
outrora.
Uma difculdade, no entanto se coloca cada vez mais: a falta de mo de obra
especializada. Essa contradio a mesma que encontramos na sociedade brasileira,
de um pas em crescimento e isso passou a se constituir como um grande gargalo
para o avano das escolas de samba como segmento da indstria criativa. Algumas
iniciativas no campo da capacitao profssional foram tomadas no sentido de reverter
essa situao.
Em dado momento tudo isso passa a requerer uma especial ateno tanto
do Estado quanto da sociedade: a profssionalizao do carnaval era um fato, mas
vinha predominantemente da informalidade e algumas iniciativas foram tomadas com
objetivo de reverter esse quadro dando oportunidade de qualifcao para aqueles que
trabalham na produo do espetculo e que dele so protagonistas. Essas iniciativas
nem sempre so, necessariamente, prximas das comunidades onde as escolas tm
origem. Passamos a identifcar algumas dessas iniciativas para o trabalho no carnaval.
Desde 1998 a Associao de Mulheres Empreendedoras do Brasil -AMEBRAS
passou a empreender um esforo para se adequar crescente profssionalizao do
carnaval. Posteriormente e com o apoio do SEBRAE RJ desenvolveu projetos que
capacitam, reciclam e formam novos profssionais de carnaval. Avanou na estrutura
desenvolvendo parcerias e se instalou no Espao Cultural Carnaval e Cidadania -
setor 4 do Sambdromo.
Outra ao de profssionalizao para o trabalho no carnaval, bem sucedida,
foi com o Programa Escola de Fbricas do Ministrio de Educao, quando o atual
Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Rio de Janeiro (IFRJ),
na poca Escola Tcnica Federal de Qumica, optou em 2003 pelo barraco do
GRES Beija Flor de Nilpolis para implantar o Programa, qualifcando, formando e
principalmente certifcando os antigos e novos profssionais da escola de samba.
ANAIS DO 2

Temos ainda uma outra experincia da Fundao de Apoio ao Ensino Tcnico
(FAETEC) rgo da Secretaria Estadual de Cincia e Tecnologia do Estado do Rio de
Janeira atravs das Escolas das Artes Tcnicas (EATs) Luis Carlos Ripper, na Mangueira
no municpio do Rio de Janeiro e da EAT Paulo Falco, no centro do municpio de
Nova Iguau. Ambas oferecem gratuitamente os cursos para profssionais ligados
ao carnaval como: Costura, Efeitos Especiais, Laminao, Eletricista, Confeco de
Fantasia, Maquiagem e Caracterizao, Pintura, Produo Executiva e Serralheria, alm
de outros cursos ligados mais diretamente ao teatro.
A ONG Plumas e Paets Cultural outro exemplo de mais uma iniciativa
bem sucedida, Desde 2008 Plumas e Paets Cultural promove ofcinas de formao
profssional, alm de premiar os artfces e profssionais de bastidores do carnaval,
desde 2005, como forma de incentivo.
Todas essas aes consolidam a viso de que o carnaval h algum tempo
deixou de ser sazonal, tornando-se um negcio perene e, enquanto segmento, contribui
positivamente para a compreenso e para o avano na direo do desenvolvimento
econmico e integrado, do conjunto da cadeia produtiva da cultura no Rio de
Janeiro, principalmente porque todas elas se concretizam sob uma perspectiva dos
trabalhadores.
Por outro lado ainda que pesem todas as iniciativas citadas acima, todos os
esforos em direo capacitao e profssionalizao, assim como na sociedade
brasileira, a riqueza gerada pelo samba e pelo carnaval, mal distribuda. Apesar de
ser e ter sido a principal fonte de renda de tantas famlias no Rio de Janeiro - e tambm
no Brasil - toda essa riqueza ainda est muito longe de benefciar formal e plenamente
os trabalhadores do samba e do carnaval.
ANAIS DO 2

ARAJO, Hiram. Carnaval, seis mil anos de histria. Graphus. 1. Ed. Rio de Janeiro.
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Olympio, 2008.
2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
SAMBA, TRABAlHO e CiDADAniA:
A EXPERINCIA DA ALA LOUCOS PELA X NO
CARNAVAL DE SO PAULO
Simone Aparecida Ramalho
Fundao Hermnio Ometto UNIARARAS
GRCES X9 Paulistana
Esta carta, que tive a incumbncia de redigir, representa um esforo
por coordenar medidas prticas e de fcil execuo para preservar as
caractersticas tradicionais do samba sem, entretanto, lhe negar ou tirar
espontaneidade e perspectivas de progresso. O Congresso do Samba
valeu por uma tomada de conscincia: aceitamos a evoluo normal do
samba como expresso das alegrias e tristezas populares; desejamos
criar condies para que essa evoluo se processe com naturalidade,
como refexo real de nossa vida e de nossos costumes; mas tambm
reconhecemos os perigos que cercam essa evoluo, tentando encontrar
modos e maneiras de neutraliz-los. No vibrou por um momento sequer
a nota saudosista. Tivemos em mente assegurar ao samba o direito de
continuar como expresso legtima de nossa gente.
Edison Carneiro, na Abertura da Carta Do Samba, dezembro de 1962.
Transcorridos 50 anos desde a realizao no Rio de Janeiro do I
Congresso Nacional do Samba e da publicao da histrica Carta do Samba, as
palavras de seu ilustre redator, Edison Carneiro, ecoam vivas em sua atualidade, j
que ensejar enfrentamentos tenso exposta logo na abertura da Carta, a saber,
assegurar meios de preservar as caractersticas tradicionais do samba sem, entretanto,
lhe negar ou tirar espontaneidade e perspectivas de progresso, segue como um dos
grandes desafos para aqueles que transitam pelo territrio do samba e do carnaval.
Em que pese sua atualidade, essas palavras de Edison Carneiro parecem, ademais,
legar uma boa dose de lucidez para nossos embates contemporneos. H meio
sculo os sambistas reunidos no I Congresso j pareciam declarar um posicionamento
poltico que passava ao largo de simplifcaes, purismos saudosistas e pensamentos
dicotmicos que povoam os discursos sobre o samba e sobre o carnaval e que, via de
regra, mais obstruem nossas discusses do que as fazem avanar.
Naquela feita, relata Carneiro que, se o debate coletivo produziu a tomada
de conscincia sobre a necessidade da evoluo natural do samba como expresso
das alegrias e tristezas de nossa gente, no deixou de reconhecer que tal evoluo
se faria disputando espaos no complexo diagrama das foras sociais. Seria
necessrio, portanto, identifcar quais foras desse jogo representariam perigos de
descaracterizao de suas origens e traos fundamentais, bem como os riscos da
ANAIS DO 2

apropriao capitalstica que j se fazia anunciar nesse campo, com a inteno de
faz-las enfraquecerem. O recado estava dado: produzir uma poltica de defesa do
samba era entrar no jogo social, reconhecendo quais foras interessavam potencializar
em favor de seu progresso, quais alianas poderiam ser constitudas na pluralidade do
tecido social e quais tendncias mereceriam esforos de neutralizao. Tantos anos
depois, talvez seja ocasio de visitar esses registros na condio de mais um daqueles
bons conselhos que a sabedoria da ancestralidade do samba inscreveu em nossa
histria. Vejamos porque.
Focalizando as escolas de samba, interesse mais prximo destes escritos,
encontramos essas entidades que nasceram nos morros e periferias do Rio de Janeiro
nos anos 1920 e em So Paulo nos anos 1930, oriundas da organizao solidria de
segmentos marginalizados de nossa sociedade, como resistncia festiva e malandra
s durezas da vida que lhes eram reservadas, poca em que as formas de brincar o
carnaval estavam fortemente marcadas pela estratifcao social (SOIHET, 2008; VON
SIMSON, 2007), hoje dominar aquele que reiteradamente nomeado como maior
espetculo da terra, conduzido ao status de marca identitria da cultura brasileira,
irradiando o estilo desta manifestao cultural para inmeros cantos do planeta.
fato repisado que tanto as escolas de samba quanto seus desfles passaram por
transformaes de vulto nas ltimas dcadas. Conforme reitera Prestes Filho (2009),
os desfles das escolas de samba caminharam em uma crescente modernizao
desde a relativa espontaneidade e liberdade que os caracterizavam em seu incio at
consolidarem-se como uma festa altamente organizada profssional e comercialmente.
Para o autor, so marcos desse processo a ofcializao dos desfles em 1935 no Rio
de Janeiro
1
, a intensa comercializao, a partir dos anos 1960, que trouxe consigo a
participao de outros segmentos sociais como pblico e para o interior das escolas de
samba, as transmisses televisivas e a criao dos sambdromos, que impulsionaram
a primazia do visual no ritual festivo, marcos esses cruciais para dar ao desfle suas
atuais dimenses de espetculo, organizado segundo padres da indstria cultural e
transformado em produto de consumo pelos meios de comunicao de massa (p. 50).
Os nmeros constantemente atrelados aos desfles das escolas de samba
na atualidade, notadamente das agremiaes que compem os grupos especiais do
Rio de Janeiro e de So Paulo, realmente causam impacto: as cifras envolvidas na
preparao e no acontecimento da festa, bem como na renda por eles gerada, tocam
sempre na casa das centenas de milhes; as pessoas que dela tomam parte constituem
multides, quer seja como pblico que assiste aos desfles nas passarelas do samba
quer como quem acompanha os feitos carnavalescos pelos meios de comunicao,
que cada vez mais exploram a cobertura do carnaval desde os meses que antecedem
ao desfle at a apurao da competio festiva, como componentes das escolas de
1 Em So Paulo a ofcializao dos desfles ocorre apenas no ano de 1968.
ANAIS DO 2

samba, que passaram a sair com milhares de pessoas na avenida, como frequentadores
dos ensaios em suas quadras, o que faz com que suas instalaes gradativamente
tenham que ser ampliadas e modernizadas e, o que interessa particularmente aqui,
como milhares de trabalhadores que so agenciados na preparao e acontecimento
dos desfles, gerando a cada ano milhares de postos de trabalho, diretos e indiretos.
Tal magnitude tem mobilizado, preciso mencionar, crescente ateno daqueles que
se ocupam em discutir a participao e importncia da cadeia produtiva do carnaval
na Economia da Cultura e, mais recentemente, no que se convencionou nomear de
Economia Criativa, tanto no mbito pblico quanto privado.
Justamente por esse estado de coisas, no se pode fazer avanar esta discusso,
que se dedica s dimenses polticas envolvidas na cadeia produtiva dos desfles
das escolas de samba e suas feies atuais, sem antes levar em considerao que o
processo pelo qual tais organizaes alcanaram o centro de uma festa espetacular,

tem sido frequentemente interpretado por uma tica que ope uma
origem autntica e genuinamente popular a uma descaracterizao
trazida pelo desenrolar do tempo. Por trs da beleza de um desfle, a
crescente comercializao de seu processo e ampla participao de outros
segmentos sociais conspurcariam tenazmente a pureza originria das
escolas. (CAVALCANTI, 2006, p. 24).
Entre os tributrios desta tica, particularmente aqueles que observam o
processo carnavalesco de fora e distncia do cotidiano das escolas, destaco dois
discursos bastante frequentes e, de certo modo, complementares. Um deles dedica-
se a criticar as circunstncias atuais que cercam os desfles das grandes agremiaes
sob o argumento de que esse samba virou apenas um negcio: os desfles teriam se
constitudo em um show de narcisismo para movimentar a indstria do turismo, dos
meios de comunicao e das celebridades, submetidos eles prprios aos interesses
do mercado, os sambistas e as comunidades teriam sido expropriados de suas escolas
pelos interesses do capital e seus barraces teriam se transformado em grandes
indstrias de fabricao de entretenimento (PRESTES FILHO, 2009); viveramos
assim o tempo da Escola de Samba Unidos da S/A, em que mais vale grana no bolso
do que samba no p (LUNA, 2007, s/p, citado por PRESTES FILHO, 2009)
2
.
Em contiguidade a tais leituras, encontramos ainda narrativas que se
esforam, por diversas perspectivas, em defender que o verdadeiro samba e o
verdadeiro carnaval popular deveriam ser feitos e poderiam ser encontrados alhures,
em outras manifestaes culturais mais livres dos efeitos da mediao do mercado,
como se pudssemos dividir o mundo do samba entre o samba do mal e o samba
2 Aqui, vale a referncia ao antolgico samba enredo do Imprio Serrano, Bum Bum Patcumbum Prugurundum, de autoria de Aluzio Machado
e Beto sem Brao, que cantava assim em 1982: Super Escolas de Samba S/A / Super-alegorias / Escondendo gente bamba / Que covardia!.
ANAIS DO 2

do bem ou entre aquele carnaval que seria do povo e aquele que seria das elites,
reproduzindo velhos e cansativos dilemas que a historiografa carnavalesca aponta
como emblemticos nos discursos sobre o carnaval e as tenses que produz entre os
grupos sociais h sculos (FERREIRA, 2004).
Se tendncias crticas como essas certamente trazem contribuies
importantes, tratando de nos manter em alerta para os perigos que, como j escrevia
Carneiro em 1962, rondam o processo de espetacularizao dos desfles carnavalescos,
chamando nossa ateno para aquelas foras de captura capitalstica que deveramos
cuidar em neutralizar, guardam, contudo, armadilhas das quais talvez tenhamos que
nos desvencilhar, como venho anunciando. Se j no mais possvel manter nenhum
tipo de inocncia em relao aos poderosos interesses que circulam em torno dos
desfles das escolas de samba, igualmente nossos discursos de resistncia no podem
mais ser to simplifcadores, uma vez que conviver nas escolas de samba e acompanhar
mais proximamente os acontecimentos do ano carnavalesco, bem como a intimidade
da preparao do desfle, visto pela maior parte das pessoas nos fevereiros e maros
como espetculo, ser convocado a pensar em complexidades de toda ordem.
Nessa direo, o estudo etnogrfco realizado por Cavalcanti (2006), ao
acompanhar o processo de confeco de um desfle da Mocidade Independente
de Padre Miguel desde o trmino da apresentao no ano anterior, constitui fonte
preciosa na vasta literatura sobre o carnaval, por demonstrar que o desfle das grandes
escolas um imenso dispositivo ritual de articulao das mais diversas ordens de
diferenas (p.25). Na descrio da antroploga, o que se apresenta nas passarelas
do samba durante o Carnaval fruto de variadas redes de relaes entre elementos
sociais heterogneos que atravessam a sociedade contempornea e que, entrelaadas,
viabilizam e produzem os desfles. Emerge de sua anlise que a grande vitalidade e
dinamismo dos desfles das escolas de samba repousam exatamente na potncia desse
acontecimento cultural e dessas organizaes carnavalescas para articular muitas das
tenses e confitos que habitam as cidades, promovendo redes de reciprocidade entre
grupos, sociabilidades, classes sociais e interesses econmicos distintos em torno do
ritual festivo.
O que parece ser ainda mais interessante na leitura de Cavalcanti (2006) que,
a partir de sua pesquisa, encontramos a advertncia de que no se trata nem de buscar
no territrio carnavalesco das escolas de samba uma convivncia harmnica entre tais
diferenas e confitos, como se o carnaval ou o samba tivessem o poder de instalar uma
espcie de communitas apaziguadora das tenses sociais, como sugerem as ideias de
DaMatta (1981), nem tampouco as dicotomias sugeridas pelos pensamentos romnticos
expostos acima, em que elementos dspares, como oprimidos e opressores, cultura
popular e cultura de massa, comercializao e pureza das escolas so dispostos
em fronteiras incomunicveis, incentivando a autora a pensar que sua compreenso
ANAIS DO 2

sobrepassa qualquer tentativa de tipifcao da cultura e traz consigo o tema mais amplo
da heterogeneidade das sociedades (p. 25).
Tal acepo assemelha-se noo de circularidade cultural proposta por
Soihet (2008) em seu estudo sobre a constituio do carnaval carioca, em que se
observa a interpenetrao das culturas de grupos situados em diferentes posies
hierrquicas no tecido social, bem como o entrelaamento horizontal de grupos em
posio anloga, quer como resistncia das classes sociais subalternas, quer como
modifcao na atitude das elites. Parece tambm se enlear na concepo de festa
como mediao social proposta por Amaral (1998), em que a ideia de que as regras
e divises de determinado grupo social no so destrudas ou reafrmadas pelas
festividades, mas nelas encontram um momento paroxstico para serem vividas,
constituindo-se como experincia privilegiada para o dilogo e no necessariamente
soluo de tais diferenas e confitos.
Alinhando-me a tais entendimentos, acredito que tanto a histria de expanso
das escolas de samba no ltimo sculo, como a vivacidade com que se mantm
como espaos abertos na vida das cidades contemporneas para o exerccio de uma
convivncia contraditorial (MAFFESOLI, 2005) entre vrias foras identifcveis
nos jogos sociais, bem como os agenciamentos que souberam fazer na pluralidade
do tecido social, saindo da sombra e da invisibilidade reservada a tantos segmentos
marginalizados para ocuparem, mesmo com tal complexidade, o lugar iluminado
das passarelas pblicas, parece incitar a pensar que essas organizaes so tambm
escolas que tm muito a nos ensinar sobre modos interessantes de se fazer poltica nas
sociedades contemporneas (RAMALHO, 2010).
Voltando Carta do Samba, talvez seja chegada a hora de aprendermos com
o que se ensina nessas escolas e com a sagacidade por elas demonstrada para habitar a
diversidade, ouvindo suas experincias como mais uma demonstrao de resistncias
sutis, malandras e sambsticas, malgrado inmeras tendncias de totalizao desse
fenmeno. Talvez seja chegada a hora de tomarmos conscincia, sem nenhuma gota
de ingenuidade, de que dar crdito demais aos discursos dicotmicos e acusatrios
sobre o destino que tomaram pode nos afastar daquilo que ainda a raiz poltica
primeira do samba, sabedores de que tais discursos podem fazer ofuscar, inclusive,
a beleza que podemos encontrar em tantas estrias de produo de vida que se
desenrolam em seus terreiros, barraces, atelis, quadras e avenidas.
Feitas essas longas, porm necessrias consideraes passo a contar um
pouco de uma dessas estrias que, ao ser acolhida na cadeia produtiva do carnaval
de So Paulo, vem provocando fecundas refexes sobre as relaes com a diferena
em nossas cidades, sobre o carter mediador das relaes sociais que exercem as
escolas de samba no cenrio contemporneo e sobre a gerao de trabalho e renda
envolvida na preparao dos desfles carnavalescos: trata-se do projeto Ala Loucos
ANAIS DO 2

pela X criado a partir do encontro entre demandas transformadoras no campo da
sade mental e o GRCES X9 Paulistana, agremiao do Grupo Especial, bicampe
do Carnaval de So Paulo.
semelhana de outros segmentos da populao brasileira, incluindo muitos
daqueles que orbitam em torno do territrio carnavalesco, as pessoas que vivem
sob as marcas da psiquiatrizao de suas existncias sofrem incontveis processos
que as apartam das possibilidades de exerccio da cidadania na condio de sujeitos
de direitos. No caso especfco deste grupo, costuma-se pensar que para eles foi
destinado um acrscimo de excluso, j que historicamente diferenas subjetivas
3

foram capturadas por discursos e prticas sociais que as condenaram durante sculos
ao lugar da incapacidade e da periculosidade, logo, segregao do convvio social,
destinando a elas processos de sequestro de suas vidas naquilo que chamamos no
campo de institucionalizao: suas vidas foram tornadas sinnimos da noo totalizante
de doena mental, os saberes que reivindicaram legitimidade nica sobre elas foram
aqueles do campo mdico-sanitrio e a sua circulao foi restrita aos dispositivos de
tratamento, durante muito tempo exclusivamente na forma de internaes defnitivas
em manicmios que mais se assemelhavam a campos de extermnio.
Desde os anos 1970 no Brasil algumas foras polticas, parceiras de tantas outras
lutas que buscam construir um pas mais justo e igualitrio, vm se mobilizando em
desconstruir tais circunstncias, buscando encontrar meios de produzir outros lugares
sociais para a loucura, para a diversidade e para a divergncia, tendo como princpios
comuns a incluso, a solidariedade e a promoo de cidadania, procurando aes que
incidam sobre as desvantagens sociais a elas infigidas. Se hoje temos grandes avanos
nesse campo, conquistados pelo Movimento da Luta Antimanicomial e pelas aes
empreendidas por polticas pblicas agrupadas em torno do que se convencionou
nomear de Reforma Psiquitrica que vm trazer outras possibilidades de cuidado
para tal segmento populacional, como a oferta de servios abertos de base territorial
comunitria que devem se orientar pela perspectiva de produzir cuidado em liberdade
e aproximar essas pessoas s redes sociais das quais foram impedidas de participar,
ainda h muito a ser feito, pois os estigmas deixados por sculos de institucionalizao
seguem acompanhando as existncias desses sujeitos, interpondo obstculos em seu
acesso a vrios direitos, como o direito ao trabalho, educao, aos bens culturais e,
especialmente, o direito a viverem experincias comuns entre os demais.
Romper tais fronteiras, materiais e simblicas, procurando na vida cotidiana,
como sugere Santanna (2005), as possibilidades do exerccio de uma tica da
3 E muitas vezes, diferenas sociais travestidas em diagnsticos psiquitricos, j que a histria da psiquiatria, no Brasil e no mundo, aponta para o exerccio
de vigoroso controle social efetuado pelo dispositivo mdico sanitrio. No coincidncia, portanto, que a histria do samba e de suas escolas cruze
com a empreitada higienista que se desenvolveu no Brasil no comeo do sculo passado: sempre bom lembrar que os sambistas, alm de terem
suas atividades fscalizadas pela polcia, muitas vezes tambm precisavam atestar sua sanidade mental, como nos conta Soihet (2008), j que polcia
e psiquiatria, nesta poca, confundiam-se em suas prticas e interesses. Digno de nota, igualmente, o fato de que entre os moradores dos hospcios
brasileiros, encontramos inmeras pessoas que para l foram levadas por terem cometido o delito de quererem ser sambistas, cantores, poetas, enfm,
levarem uma vida para alm daquilo que os padres sociais e morais lhes prescreviam.
ANAIS DO 2

composio, ou seja, a potncia coletiva para produzir relaes entre os seres, em que
as diferenas no sejam nem fuses totalitrias fadadas a tornarem todos similares,
nem adequaes harmoniosas, mas antes relaes em que os seres podem se manter
singulares do comeo ao fm, realando suas diferenas sem, contudo, degradar
qualquer uma delas em proveito de outros, processos que, ao produzirem um encontro
entre conjuntos de heterogeneidades sem que uma esteja em condio de dominao
em relao outra, possam favorecer o mtuo fortalecimento das inteligncias em
conexo, a luta diria daqueles que se ocupam em construir uma sociedade sem
manicmios, em amplo sentido. Em 2001
4
, no exerccio dessas lutas, um servio de
sade mental paulistano que procurava promover possibilidades de insero no mundo
do trabalho a seus frequentadores, veio a descobrir que esse exerccio tambm uma
das foras que compem uma escola de samba, atravessando o territrio carnavalesco
e sua cadeia produtiva de forma mais privilegiada, preciso dizer, do que muitas
outras searas pelas quais transitava.
De forma inusitada, recebe a visita do carnavalesco Lucas Pinto contando
que acabava de tentar trazer como enredo para a X9 naquele ano a histria de Artur
Bispo do Rosrio, interno por 50 anos da Colnia Juliano Moreira no Rio de Janeiro e
que atualmente tem sua obra, produzida no hospcio, reconhecida internacionalmente
como obra de arte nica, tentativa essa frustrada, pois os direitos autorais no foram
cedidos. O enredo da escola passa a ser ento a histria do papel e Lucas descobre
no bairro em que se localizava a X9 o projeto de gerao de renda em reciclagem de
papel realizado pelo servio de sade. Foi dessa maneira que o carnavalesco encontrou
a possibilidade de mesmo em outro enredo, abordar a produo e a potncia criativa
daqueles que so chamados de portadores de transtornos mentais e convida o
servio e seus usurios a tomarem parte do carnaval da X9 Paulistana, representando
no enredo a reciclagem de papel, mas tambm a obra de Bispo do Rosrio.
Aceitar o chamado carnavalesco, pela disposio poltica daqueles
trabalhadores em compor alianas com o fora do mbito sanitrio e de fazer circular
na cultura as vidas que a ele estavam circunscritas, permitiu, no entanto, aberturas
maiores do que poderiam supor no encontro com a escola de samba. Se em um
primeiro momento, os trabalhadores viam nesse encontro com o carnaval apenas uma
boa oportunidade de, por assim dizer, aprimorar algumas tentativas de reabilitao
psicossocial que vinham tentando desenvolver, foram surpreendidos a cada dia e ao
longo dos meses por efeitos revolucionrios que a invaso das foras carnavalescas
trouxe para aquele lugar, transformando as duras pedras que os sustentavam em
brilhantes e coloridas nuvens de poeira, assim como canta Chico Csar. Em meio
4 Parte da descrio que segue foi extrada de RAMALHO, S. A. Uma alegria subversiva: o que se aprende em uma escola de samba? 2010. 292 f.
(Tese) Doutorado em Psicologia Instituto de Psicologia, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2010. Disponvel em: < http://www.teses.usp.br/teses/
disponiveis/47/47131/tde-30072010-145438/pt-br.php> Para esse estudo remeto os leitores interessados na narrativa detalhada das experincias da Ala
Loucos pela X no carnaval paulistano nos ltimos dez anos, bem como aqueles interessados em conhecer as especifcidades do campo da sade mental,
da Luta Antimanicomial e da Reforma Psiquitrica.
ANAIS DO 2

ao caos carnavalesco, assistiram a vrios desenhos antes considerados como quase
impossveis de ser desfeitos, desarranjarem-se em torno da misso de se produzir
um desfle de carnaval, do qual foram convidados a tomar parte na condio de
protagonistas contariam, tambm de maneira alegrica, uma estria de excluso
que oculta potncias criadoras.
Enquanto criavam 140 Bispos do Rosrio a partir de elementos do mundo
que iam se dissolvendo na ofcina de reciclagem de papel para ressurgirem nas fores
que recobririam os mantos que preparavam para o desfle, pacientes psiquitricos,
doentes mentais, psiclogos, funcionrios administrativos, mdicos, servios
de sade mental e as demais categorias caras ao enclausuramento no paradigma
psiquitrico, pareciam tambm ser trituradas naqueles grandes liquidifcadores
industriais que usavam para preparar o papel da fantasia, para ganharem outros
contornos. Surgiam pessoas engajadas em contar suas estrias de positividade,
pessoas que tinham uma misso coletiva para organizar, que gostavam de fazer
fantasias, de samba, que se alegravam com a festa e com as idas aos ensaios, que se
mobilizavam pelo prazer de estarem ali e que queriam mais da vida do que cuidar de
seus sofrimentos; surgiam tambm outros lugares para serem ocupados o Barraco,
a Ala, o Anhembi, a X9; fores de papel, pistolas de cola quente, plsticos coloridos,
tecidos, tesouras, apareciam nas mos daqueles animados trabalhadores como boas
ferramentas para o ofcio de reconstruir experincias.
No dia em que saram daquele servio de sade metamorfoseado em
Barraco lugar em que se teciam essas mutaes existenciais e, vestindo os
mantos que simbolicamente as representavam apresentaram-se na passarela, a
alegria que atravessava aqueles corpos tambm parecia comemorar, alegoricamente,
a experimentao de sair da sombra para ocupar a praa pblica e fazer parte de uma
celebrao social em que a diferena pode ter lugar no apenas margem, mas em
meio aos processos sociais. Vestidos com suas fantasias anunciaram-se ao pblico
como componentes de escola de samba, folies, artesos, pessoas radicalmente
diferentes que, no entanto, tem lugar na cultura brasileira ao lado de tantas outras
diferenas em desfle, sob os holofotes do to criticado espetculo.
Aquele gesto de Lucas Pinto, ao carnavalizar os enfrentamentos que
travavam no campo da sade, reconectando-os a um s tempo a outras estrias sobre
a loucura, que mesmo desenraizada do socius pode enviar notcias sobre a dimenso
trgica da vida e aos processos coletivos de nossas cidades, alm de prestar uma bela
homenagem a Bispo do Rosrio, permitindo que seus mantos fossem encarnados
nos corpos de outros atores que, com um destino diferente do seu, poderiam
estar ali vestidos com as transformaes que puderam experimentar, possibilitou
deslocamentos que, por sua fora disruptiva, engendraram movimentaes que
continuaram a surpreender, mais de uma dcada depois que pisaram na avenida
pela primeira vez.
ANAIS DO 2

Essas pessoas que antes estavam confnadas aos corpos defcitrios destinados
queles que recebem a designao de portadores de transtornos mentais e marcados
por toda a sorte de negligncias que acompanham quem vive na extrema periferia da
cidade de So Paulo, hoje so homens e mulheres que l no seu pedao se acharam
sambistas, trabalhadores do carnaval, produziram grupos de pertencimento, se fzeram
protagonistas de suas vidas pela cidade e encontraram outros corpos tambm sambistas,
tambm no caminho de carnavalizar as dores da vida e inventar possibilidades. Nesse
caminho a Ala Loucos pela X transbordou dos servios de sade mental e agora quem
lhe d abrigo o territrio carnavalesco, os sambistas, a escola de samba e uma rede
ligada ao campo do trabalho solidrio. Ao longo desses anos, aqueles acontecimentos
disparados quando a Loucos pela X era apenas uma ala convidada no enredo da X9 de
2001deram origem a um projeto complexo, desenhado a partir das experincias que
esse coletivo pode travar no campo do samba e do carnaval paulistano com os quais
mantm uma relao de pertencimento orgnica, preciso sublinhar. Atualmente a
Loucos pela X um empreendimento econmico solidrio e cultural ligado a uma
organizao no governamental, a Associao Vida em Ao, tece parcerias com
outros projetos de gerao de trabalho e renda da cidade e orienta-se por dois eixos
fundamentais.
O primeiro deles a gerao de trabalho e renda para usurios de equipamentos
de sade mental da cidade de So Paulo e outras pessoas tambm apartadas do mundo
do trabalho por motivos diversos. Nos ltimos 12 anos, as fantasias da Ala Loucos
Pela X so confeccionadas pelos participantes do projeto, que hoje so trabalhadores
especializados no carnaval, e vendidas para qualquer pessoa que queira tomar parte
no desfle da X9. A renda obtida com a venda das fantasias direcionada para a
compra do material utilizado, pagamento do aluguel do ateli e remunera o trabalho
dos aderecistas. O trabalho coletivo, cada um contribuindo para a produo das
fantasias de acordo com as suas possibilidades e todos so remunerados igualmente,
pelo valor de mercado do carnaval, independente de suas caractersticas particulares
ou de sua contribuio especfca na realizao da tarefa, o que aproxima suas
caractersticas aos princpios do trabalho cooperado e da Economia Solidria
5
.
importante evidenciar que as aes desenvolvidas neste eixo do projeto
extrapolam a ideia estrita da gerao de renda e buscam a construo de um espao
de trabalho que mantenha a alegria carnavalesca em seu cotidiano, bem como a
construo coletiva de um grupo de pertinncia e de tomada de decises. O produto
do trabalho no ateli da Ala Loucos pela X, recoberto de brilho e de cores, um
produto que desflar no espao pblico estrias dos enredos carnavalescos, mas
5 Segundo Aranha e Silva (2012) podemos entender por Economia Solidria as atividades econmicas de produo, distribuio, consumo, poupana
e crdito organizadas sob a forma de autogesto, que apontam para uma nova lgica de desenvolvimento sustentvel com gerao de trabalho e
distribuio de renda, em que os resultados econmicos, polticos e culturais so compartilhados pelos participantes, sem distino entre eles. Segundo
a autora a economia solidria implica na lgica capitalista ao se opor explorao do trabalho e dos recursos naturais, considerando o ser humano na sua
integralidade como sujeito e fnalidade da atividade econmica.
ANAIS DO 2

sobretudo as estrias de positividade que esses aderecistas vo tecendo em cada
fantasia. Alm das fantasias da ala na X9, no ciclo carnavalesco o grupo vem prestando
servios a outras escolas de samba da cidade e do Estado de So Paulo, do Rio Grande
do Sul e para outras alas da prpria X9 Paulistana, confeccionando fantasias para
essas agremiaes nos mesmos moldes descritos acima, pois a qualidade do trabalho
desenvolvido pelo grupo tem sido reconhecida no mercado do carnaval, em que a
mo de obra especializada para o trabalho artesanal de confeco dos fgurinos e
adereos, aprendeu-se com esse projeto, especialmente escassa no carnaval de So
Paulo
6
. No perodo de entressafra do ciclo carnavalesco, o projeto vem se dedicando a
atividades de reciclagem de fgurinos carnavalescos utilizados nas escolas de grande
porte, sendo recriados para fgurarem em outros enredos em agremiaes menores,
atividade com grande potencial econmico na cadeia produtiva do carnaval.
O segundo eixo do projeto continua sendo a ampliao das possibilidades
de circulao dos participantes na cena social, para alm do circuito sanitrio, um dos
desafos por excelncia da Reforma Psiquitrica e de todos que buscam uma sociedade
mais igualitria. Frequentar a quadra da escola de samba, um verdadeiro centro de
convivncia entre pessoas de distintas origens tnicas, classes sociais, orientaes
sexuais, religies, regies de moradia, profsses, reunidos igualmente em torno da festa
carnavalesca, tomar parte do desfle na passarela do samba, signo do lugar pblico, para
celebrar a cultura brasileira ao lado de cidados comuns, tem se apresentado como
uma oportunidade especial de transcender o aparato mdico-institucional para ocupar,
de fato, redes de pertinncia e teias de convvio diversas, tendo como parceiro nessa
construo um ator da comunidade, que a escola de samba, bem como acontecimentos
culturais de grande legitimidade nacional, como o carnaval.
Nesses 12 anos de funcionamento da Ala Loucos pela X o territrio
carnavalesco trouxe muitos ensinamentos a quem enfrenta a construo de redes
solidrias no campo da sade mental, dada a fora e habilidade com que as escolas
de samba e seu desfle sustentam redes de sociabilidade por muitas vezes subversivas,
pelos agenciamentos que produzem a favor da convivncia na heterogeneidade,
testemunhando o que j se discutiu aqui acerca do carter mediador das escolas
de samba nas relaes sociais e trazendo confana naquilo que indica Santanna
(2005) sobre as relaes de composio longe de serem lugares utpicos a serem
perseguidos, elas so banais e felizmente existem nas experincias de diferentes
classes sociais e culturas (p. 96). Se assim no o fosse, provavelmente um projeto
como a Ala Loucos pela X no teria lugar junto a escolas de samba de tamanho porte,
marcadas pela competio festiva e pela dimenso espetacular da festa carnavalesca
6 Segundo o Censo do Samba Paulistano de 2012, realizado pela So Paulo Turismo, as escolas de samba geraram 5466 postos de trabalho na
confeco dos desfles no Carnaval de 2012, sendo o maior nmero deles nas escolas do Grupo Especial. Ainda segundo o mesmo documento, para as
escolas de samba de grande porte, reunidas na Liga Independente das Escolas de Samba de So Paulo, costureiras e aderecistas so as funes de maior
escassez no mercado. Fonte: Censo do Samba Paulistano 2012. Disponvel em: < http://www.youblisher.com/p/249375-Censo-Samba-Paulistano-2012>.
Acesso em: 16/12/2012.
ANAIS DO 2

atual. No entanto, no que tange dimenso do trabalho realizado pelo ateli da Loucos
pela X, antes que tentaes romnticas voltem ao nosso pensamento, como se aqui
fosse insinuada alguma soluo salvadora no campo do trabalho, porque o povo do
samba muito inclusivo e democrtico, preciso reconhecer que um projeto com
tais caractersticas adquiriu o lugar que hoje ocupa na cadeia produtiva do carnaval
exatamente pelo carter paradoxal que a produo necessria para dar sustentao s
dimenses grandiosas que os desfles assumem na atualidade, povoada por confitos,
problemas e, se estivermos sufcientemente atentos, tambm por boas chances.
fcil observar uma das capturas capitalsticas do samba como negcio
que marcam essa cadeia produtiva: a produo requer um contigente cada vez maior
e especializado de trabalhadores, j que essa mo de obra artesanal escassa para
atender a uma produo de adereos e fgurinos que hoje se d em larga escala;
o trabalho via de regra responde ao regime da informalidade e da sazonalidade, o
que difculta o acmulo de experincias para os trabalhadores, transformado muitas
vezes em trabalho eventual que complementa suas outras rendas ou responde pelo
sustento em pocas de desemprego; pequenos empreendimentos que historicamente
organizaram-se em torno do trabalho que compem as vrias etapas de produo
de fantasias carnavalescas (ferragens, costura, bordado, adereagem) muitas vezes
so tragados pela presso da produo numerosa de fgurinos e perdem viabilidade
econmica; o trabalho mal remunerado, realizado em locais precrios e inseguros;
as centenas de milhes gerados pelos desfles passam longe das mos daqueles que
os preparam e sustentam. Diante desse cenrio frequente encontrar a proposio
de profssionalizar o trabalho no carnaval, empreender capacitaes, muitas vezes
utilizadas pelos discursos de gestores, como mais uma das aes de gerao de
emprego que realizam, ou como se essas polticas sociais agregassem mais valor
ao produto carnaval, quando ele vier a ser negociado, mesmo que o trabalho
continue precrio e que os trabalhadores possam se assemelhar, nesses discursos, a
operrios da indstria do carnaval, o que faria com que perdessem certamente, as
caractersticas mais interessantes de ser um arteso do carnaval e no lhes colocaria
diante de perspectivas de um trabalho emancipatrio e criativo.
Ao mesmo tempo, possvel observar que o atual estado da produo
carnavalesca, por no ter sido totalmente administrado pelos processos de trabalho
tpicos da industrializao, ainda se mostra poroso o sufciente para manter as
caractersticas fundamentais do trabalho artesanal e guardar relaes de proximidade
com organizaes locais, com os modos de trabalho ligados cultura e, especialmente,
a um trabalho em que ainda se pode manter carnavalizado, isto , fabricador de
produtos que tm legitimidade e pertinncia a um processo social amplo, em que
os sentidos do trabalho possam tambm ser a experincia por ele gerada em seus
trabalhadores. Deste modo, o chamado industrializao do carnaval como resposta
ANAIS DO 2

precariedade do trabalho na cadeia produtiva do espetculo carnavalesco que
muitas vezes surge no discurso de agentes pblicos ordenadores desse processo deve
ser visto como um risco que devemos evitar. Mais interessante seria, talvez, empenhar
esforos no plano das polticas pblicas e entre os trabalhadores do carnaval para
fortalecer aqueles modos de trabalho tradicionalmente empreendidos no territrio
carnavalesco que tm a potncia de manter boas relaes de composio, como tenho
chamado neste estudo. O povo do samba - aderecistas, costureiras, marceneiros,
bordadeiras, escultores, aramistas, decoradores porta um saber precioso sobre
como organizar seus processos de trabalho de modo digno e autogestionrio. Polticas
pblicas interessantes em nosso campo seriam aquelas, portanto, que se alinhassem
a esse saber, fortalecendo os processos de trabalho tradicionais e a eles dando outras
condies de escapar da precarizao, transformando a dimenso espetacular dos
desfles em boas oportunidades de sustentabilidade e crescimento.
As experincias narradas brevemente aqui parecem se emprestar como uma
alegoria de muitos desses enredos de positividade que vm se desenrolando na cadeia
produtiva e na economia do carnaval. Acredito que a avidez caracterstica da vontade
de controle e dominao, presente nas capturas capitalsticas tende a empalidecer
perante essas relaes nas quais os corpos no precisam dominar ou ser dominados
para adquirirem importncia e fora (SANTANNA, 2005, p. 95). A estria da Ala
Loucos pela X e tantas outras que cotidianamente vm sendo tecidas nos barraces e
atelis das escolas de samba podem se apresentar como bons conselhos que, somados
queles deixados pela ancestralidade do samba, invocados ao longo deste trabalho,
podem orientar medidas prticas e de fcil execuo para preservar as caractersticas
tradicionais do samba sem, entretanto, lhe negar ou tirar espontaneidade e perspectivas
de progresso, se estivermos atentos a quais foras atravessam esse territrio que
devemos cuidar em fortalecer e quais foras devemos nos empenhar em neutralizar,
como j intencionavam os sambistas com a Carta do Samba de 1962.
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2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
COnSOliDAnDO MeRCADOS CARnAVAleSCOS:
AS RELAES DO CARNAVAL CARIOCA COM OS
CARnAVAiS De PORTO AleGRe e uRuGuAiAnA/RS
ulisses Corra Duarte
1
PPGAS/UFRGS
Neste trabalho, pretendo construir uma breve anlise comparativa entre dois
carnavais do sul do Brasil, os desfles das Escolas de Samba da cidade de Porto Alegre
e da cidade de Uruguaiana, ambas as cidades do Estado do Rio Grande do Sul. As
produes scio-culturais das Escolas de Samba destas cidades so distintas mesmo
que comportem algumas caractersticas peculiares, ante o que consideramos as
formas globais de desfle: uma forma de se conceber e de desflar (regulamentos, itens
obrigatrios, organizao em alas, presena de carros alegricos), que so recorrentes
na maior parte das cidades que promovem um desfle de Escolas de Samba locais.
A principal preocupao desta pesquisa, que se encontra em fase de
desenvolvimento
2
, compreender e analisar como o carnaval das Escolas de Samba
se estabelece atualmente em cidades do extremo sul do Brasil, assim como em cidades
de pases vizinhos que fazem fronteira com o pas, nas suas relaes com os grandes
centros carnavalescos brasileiros. Sabemos que, o carnaval em sua forma instituda nas
Escolas de Samba foi historicamente consolidado enquanto gnero musical e festivo
na cidade do Rio de Janeiro (Cunha, 2001; Eneida, 1987; Pereira de Queirz, 1999).
O que assegura a ex-capital do Brasil posio, simbolicamente determinante, de
paradigma festivo a ser reproduzido e ressignifcado pelos participantes e envolvidos
com as Escolas de Samba pelo Brasil afora.
O carnaval carioca tem atualmente em pauta, nas suas arenas de debates e
discusses, um processo de mercantilizao e profssionalizao, supostamente em
vigncia. Nas relaes institucionais das entidades carnavalescas, e entre atores sociais
engajados na festa, constantemente acionado um emaranhado de conceitos e formas
de conceber o megaevento associados lgica mercantil-empresarial. Esta lgica que
o perpassa e o condiciona pode ser analisada nos discursos e prticas considerados
privilegiados na atualidade sobre o carnaval moderno no pas
3
.
O carnaval extrapola seus limites festivos e ldicos, e suas relaes se
estendem para muito alm das fronteiras institucionais e polticas municipais. As atuais
relaes entre carnavais no Brasil so muito importantes para defnirmos o que ,
1 Doutorando do Programa de Ps Graduao em Antropologia Social (PPGAS) da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
2 Trabalho atualmente no projeto de tese: O Carnaval Brasileiro no Contexto (Inter)Nacional: fuxos, intercmbios e trocas intercarnavais.
3 Na dissertao de mestrado, defendida no mesmo programa em janeiro de 2012, a pesquisa se concentrou nos carnavais de Porto Alegre e de
Uruguaiana, analisando um possvel processo de espetacularizao que se instaurava nestes carnavais: O Carnaval Espetculo no Sul do Brasil: uma
etnografa da cultura carnavalesca nas construes das identidades e nas transformaes da festa em Porto Alegre e Uruguaiana (online no repositrio
digital da UFRGS, o LUME).
ANAIS DO 2

para que, e como se faz os desfles das Escolas de Samba nos carnavais que viro nos
prximos anos. H uma intensa movimentao nas relaes que se estabelecem entre
carnavais, com contratao de mo de obra dos centros carnavalescos e crescente
fuxo de mercadorias e objetos. Os objetos carnavalescos passam a ser considerados
mercadorias, e os fuxos entre carnavais podem ser analisados enquanto mercados, na
linguagem utilizada e adaptada pelo mundo do carnaval. Algumas destas relaes
entre os carnavais do Rio de Janeiro, e das cidades de Porto Alegre e Uruguaiana,
sero meu foco de anlise no texto a seguir.
O Complexo Porto Seco em Porto Alegre: produo local do carnaval?
com certa frequncia que ouvimos no mundo carnavalesco porto
alegrense, que a festa passa por uma srie de profundas alteraes na estrutura
fsica e simblica do evento e nas organizaes internas das Escolas de Samba. A
mudana mais signifcativa aps a virada do sculo XXI foi a do local dos desfles
em 2004. Esta mudana alavancou todo um processo de nova formatao do
carnaval de Porto Alegre. At o ano de 2003, o carnaval era realizado na Avenida
Augusto de Carvalho, nos limites do centro da cidade com o bairro Praia de Belas.
As arquibancadas eram construdas provisoriamente ano a ano, e o mais importante,
no havia os espaos sedes para as Escolas de Samba utilizarem como barraces
nas montagens das alegorias e no fabrico das fantasias e adereos. Somam-se a
isto, as grandes distncias percorridas pelos carros alegricos no dia do desfle, at
chegarem rea de concentrao montada.
No ano de 2004, a pista de eventos foi inaugurada, no no centro da cidade
como esperado pelos carnavalescos, mas no extremo norte do municpio, numa rea
conhecida como Porto Seco, devido localizao numa regio de incontveis
empresas de transporte de cargas. O Complexo Cultural Porto Seco atualmente
contm uma estrutura de quinze barraces com grandes dimenses, e uma pista
de desfles de cerca de quatrocentos metros na mesma rea cercada, concedida
para a utilizao das Escolas de Samba. Muito diferente da produo em barraces
provisrios e sem condies de trabalho e de infra-estrutura para a construo de
alegorias e fantasias, como era nos locais destinados aos barraces do passado.
A construo do Complexo Cultural Porto Seco um ponto de discusso
em relao a uma pretensa marginalizao do carnaval, devido a sua transferncia
para regies remotas e suburbanas da cidade (cerca de quinze quilmetros do Centro
Histrico). O que refora o argumento da estigmatizao da festa pelo poder pblico
e pelas camadas mdias e altas porto alegrenses, algo j bastante discutido por diversos
estudos, o que no trataremos neste texto (Guterres, 1996; Lazzari, 2001).

ANAIS DO 2

Por outro lado, o Porto Seco proporciona uma estrutura fsica saudada
por parte dos carnavalescos, principalmente entre os trabalhadores dos barraces,
como um local desejvel s condies de trabalho e compatvel ao to esperado
crescimento do espetculo. O Complexo Cultural de Porto Alegre considerado
por muitos visitantes de outros Estados, um dos melhores complexos de barraces do
Brasil. Muito devido a sua condio de ter os barraces e a pista de eventos localizados
na mesma rea.
De fato, o Porto Seco transformou e muito as produes dos desfles das
Escolas de Samba da cidade, e tambm parte do regulamento, das formas de desfle,
e das dimenses das alegorias e fantasias. Junto com o Porto Seco, veio uma nova
expectativa de mudana do carnaval de Porto Alegre, de evento rejeitado e fortemente
invisibilizado por muitos grupos da cidade, para um projeto de espetculo moderno,
com possibilidades de arrebatar prestgio e repercusso pblica.
Se o Porto Seco foi inaugurado como um Complexo de barraces para
possibilitar o crescimento da qualidade do espetculo artstico das Escolas de Samba,
com um invarivel crescimento das dimenses das alegorias e capacidade de acumular
recursos para investimento em materiais, outro modelo de gerir a festa comeou a
ser colocado em prtica. No meio carnavalesco entendia-se que a Escola de Samba
Embaixadores do Ritmo seria a precursora deste modelo atual de compra de fantasias
para reutilizao de outros centros carnavalescos, similar ao que acontecia no carnaval
de Uruguaiana com maior antecedncia. Em 2010, a Escola pela primeira vez utilizou-
se deste expediente.
O diretor de carnaval Gustavo Gir (Girozinho) da Embaixadores, disse em
entrevista para uma rdio local
4
, uma semana aps o desfle de 2010, que mesmo a
campe do carnaval do ano, a Estado Maior da Restinga, havia aderido ao modelo
comprando parte das fantasias de alas em So Paulo. E mais, se tratava do mesmo
fornecedor indicado por ele. Denncia que provocou forte polmica em meio s
repercusses negativas de seu modelo chamado pejorativamente de importao do
carnaval. No carnaval de 2011, a Embaixadores voltou a utilizar do mesmo artifcio
de compra de fantasias em meio a crticas e polmicas, o que lhe rendeu notas muito
baixas no quesito fantasias
5
.
O tema gerou e deve ainda gerar intensos confitos de ideias e interesses, j
que a maior parte dos diretores de barraces e carnavalescos
6
no concordava com
a proposta da importao, fato que os ameaava no mercado do carnaval local.
Em contraponto, todos sabiam do limitado cach para produzir os desfles com
4 Programa Gacha no Carnaval da Rdio Gacha. Maro de 2010.
5 Girozinho reclamou publicamente de um excesso de descontos nas notas, e deu a entender que haveria um compl por parte dos jurados e da
Associao das Escolas de Samba contra o conhecido modelo de importao de fantasias da Embaixadores. As notas que foram alvo de seus protestos
foram: no quesito fantasia 8,0 8,0 7,0; e no quesito enredo 9,1 8,0 7,5. Notas to baixas que deixaram a Escola em 8 lugar e com grande risco
de rebaixamento at o fnal da apurao, o que no se confrmou.
6 Na acepo do termo carioca: profssionais que aglutinam a funo de principais produtores dos elementos plsticos para os desfles das
Escolas de Samba nos barraces.
ANAIS DO 2

maior requinte e qualidade que a importao de fantasias e objetos de segunda mo
proporcionava. Alm do mais, o caso crtico da falta de mo de obra especializada
para o carnaval no sul do pas, o que constrangeria a possibilidade de produzir um
melhor espetculo sem recorrer s compras de fantasias e objetos carnavalescos dos
grandes centros, era ponto de grande debate e preocupao.
Conjuntamente com a maior circulao de fantasias compradas de outros
centros carnavalescos, modelo polmico e rejeitado para muitos grupos ligados ao
carnaval de Porto Alegre, nos ltimos anos, houve um recrudescimento da circulao
de mo de obra contratada para o carnaval proveniente de outras cidades. A mo
de obra carnavalesca contratada por algumas Escolas de Samba de Porto Alegre
diversifcada, tanto para o trabalho de barraco, quanto para a apresentao ofcial no
desfle da avenida, e tambm segue como matria de forte questionamento no mundo
carnavalesco local. So intrpretes, escultores, carnavalescos, casais de mestre salas e
portas bandeiras, o coordenador geral do carnaval de Porto Alegre, entre outros
7
.
Interessante notar que a circulao de indivduos ligados ao carnaval carioca,
como sambistas ou profssionais dos bastidores da festa, no algo recente em Porto
Alegre, considerando as contrataes dos ltimos anos aqui indicadas. Marcus Vincius
Rosa (2008, p.207) num trabalho sobre a histria do carnaval da cidade nos governos
de Getlio Vargas, encontrou registros na imprensa do ano de 1934 de uma marcha
protesto realizada por um importante Clube Carnavalesco do bairro Cidade Baixa,
em frente Comisso dos folguedos do bairro Bonfm. Esta Comisso, que julgaria
os Clubes e blocos campees do carnaval deste bairro, daria o prmio mximo a outro
Clube, acusado pelo primeiro de ser explicitamente benefciado na sua apresentao
e na avaliao dos jurados, pela presena de cariocas contratados para o seu desfle.
O Carnaval de uruguaiana: o carnaval fora de poca das estrelas
O carnaval de Uruguaiana desde o ano de 2005 se distinguia dos principais
carnavais brasileiros por um deslocamento das datas da festa. Ele fora de poca ou
temporo, como tambm chamado. Os desfles das Escolas de Samba da cidade
desde 2005 acontecem trs semanas aps o feriado carnavalesco. Segundo relatos
entre os participantes do carnaval da cidade no ano de 2005, uma das Escolas de
Samba mais tradicionais da cidade, prejudicada por uma ao judicial, foi impedida
de ensaiar na sua quadra na fase mais importante do pr-carnaval. A contenda causou
um adiamento dos desfles para uma quinzena aps a data ofcial da festa.
O que poderia causar um grande prejuzo ao carnaval uruguaianense se
mostrou promissor, ao ser divulgado que a Escola citada contaria com a presena
7 Podemos citar alguns casos da crescente circulao de mo de obra carnavalesca proveniente do carnaval do Rio de Janeiro no Porto Seco em
Porto Alegre: o carnavalesco Renato Lage (Imprio da Zona Norte 2012); o diretor de harmonia Walter Honorato (Imprio da Zona Norte 2011);
os intrpretes Paulinho da Mocidade (Embaixadores do Ritmo - de 2010 a 2012), Wander Pires (Estado Maior da Restinga desde 2011), merson
Dias (Imperatriz Dona Leopoldina 2012); o coordenador geral do carnaval de Porto Alegre Jos Lus Azevedo (desde 2010); e o jri ofcial do Grupo
Especial do carnaval de Porto Alegre (desde 2008).
ANAIS DO 2

de um renomado intrprete e de uma famosa passista do carnaval carioca. Foi nesta
oportunidade que a escola de Samba Os Rouxinis contratou para o seu desfle
neguinho da Beija Flor, como intrprete, e Valria Valenssa
.
O sucesso desta empreitada fez com que a liga das escolas de Samba de uruguaiana
na poca (lieSu), consolidasse a transferncia de datas defnitivamente. O
que alavancou uruguaiana fama de grande atrao de sambistas, destaques e
estrelas do carnaval carioca para a cidade durante seu carnaval, com um grande
crescimento de sua visibilidade na mdia especializada e na atrao de turistas nos
anos posteriores, tanto no Rio Grande do Sul quanto no resto do pas.
A principal caracterstica do carnaval de Uruguaiana para um visitante (estive a primeira
vez em 2011, voltei para o carnaval de 2012), e que facilmente percebida desde as
primeiras horas vividas por l, na semana dos desfles: o clima carnavalesco da cidade
intenso e absorvente, como os momentos rituais totalizantes da luta de galos em Bali
analisados por Geertz (1989). Desde a avenida central da cidade, a Presidente Vargas
(local dos desfles) com as arquibancadas montadas e com as pistas interditadas ao
trfego urbano, ao comrcio do centro da cidade com a constante reproduo sonora
dos sambas enredos do ano, temos Uruguaiana voltada aos desfles carnavalescos.
Tambm comum encontrar nas ruas os destaques das Escolas de Samba de Porto
Alegre e das Escolas do Rio de Janeiro, alm de carnavalescos annimos identifcados
nas camisetas de suas Escolas de participao ou de torcida. So muitos turistas, nas
ruas do comrcio, nos pontos principais do centro da cidade, nos bares e restaurantes.
Na semana do carnaval, em todos os lugares se encontravam referncias ao desfle
das Escolas de Samba. A torcida pelas entidades carnavalescas dividia as famlias e
os colegas de trabalho, como os bairros e os estabelecimentos comerciais e rgos
pblicos. Quase todos uruguaianenses com quem conversei no perodo tinham uma
Escola de corao. O clima carnavalesco to intenso nos dias dos desfles nos
espaos pblicos, e to presente nas ruas, prdios e restaurantes da cidade, que
ningum conseguiria fcar indiferente ou invulnervel ao clima carnavalesco.
Em Uruguaiana, encontramos um diferente mito de origem do carnaval das
Escolas de Samba em relao a Porto Alegre, compartilhado e reproduzido por
seus habitantes. Enquanto na capital do Estado se remete infuncia dos grupos e
territrios negros na formao das entidades carnavalescas populares (Silva, 1993);
na Fronteira, os primeiros grupos carnavalescos foram criados e estabelecidos por
militares (fuzileiros navais) por volta da dcada de 40. Contando que Uruguaiana fca
na trplice fronteira, era fato comum a transferncia de militares provenientes do Rio de
Janeiro para os limites do Brasil com a Argentina e o Uruguai. O desenvolvimento da
festa seguiu sempre o formato do carnaval promovido na capital fuminense, segundo
pesquisadores locais, assim como a formao das primeiras Escolas de Samba.
Para visitantes vindos de fora ou os espectadores da cidade, o carnaval de Uruguaiana
ANAIS DO 2

possui faixas de preos de ingressos com amplitude signifcativa, e valores bastante
altos em relao aos carnavais do sul do Brasil. So 678 metros de pista de desfle,
com arquibancadas provisrias construdas em ambos os lados, entre frisas, camarotes
e arquibancadas, para um pblico total de cerca de 19.330 lugares - segundo o mapa
produzido pela Prefeitura Municipal, atual organizadora do evento
8
.
Numa conta aproximada, podemos tecer uma comparao entre a arrecadao
total de vendas de ingressos em Porto Alegre e Uruguaiana. Assim, demonstramos a
grande diferena de arrecadao de recursos fnanceiros entre elas. Na capital Porto
Alegre, caso as arquibancadas estivessem cheias nos trs dias de evento do Grupo
Especial (considerando a noite das campes, no mesmo valor) representaria uma
arrecadao de cerca de 292 mil reais, mais 82,2 mil das frisas e 141 mil dos camarotes
leiloados, chegaremos a um total de 515,5 mil reais
9
. Em Uruguaiana so cerca 1,8
milho de reais arrecadados pela organizao do evento com a lotao mxima.
Em ambas as cidades, a maior parte do valor total arrecadado dos ingressos
pelas Prefeituras rateada entre as Escolas de Samba como subsdio pblico para o
carnaval. Da, temos um dado importante: Uruguaiana arrecada no mnimo trs vezes
mais no seu carnaval do que Porto Alegre. O valor repassado s Escolas de Samba
pelos subsdios pblicos, boa parte dele arrematado da venda de ingressos, varia na
mesma proporo que a arrecadao do carnaval entre as cidades. As Escolas de
Samba de Uruguaiana recebem cachs trs vezes maiores, se tratando de recursos
fnanceiros repassados pela Prefeitura, do que as Escolas de Samba porto alegrenses
10
.
Esta maior capacidade de gastos, devido aos cachs mais polpudos das Escolas
de Uruguaiana, uma das razes - certamente no a nica, nem a mais importante -
do modelo de atrao de mo de obra carnavalesca dos grandes centros brasileiros.
Como vimos, a contratao e incentivo circulao de mo de obra carnavalesca de
outros centros em Porto Alegre, fortemente criticada e ainda passa por questes
polmicas que incluem as iniciativas do carnaval de ter um centro de produo e
consumo prprios, tambm ligadas a questes sociais e culturais possveis de serem
analisadas. Mesmo que ainda no sejam completamente estveis e consideradas
satisfatrias estas iniciativas pelos prprios grupos carnavalescos da cidade.
Para se ter uma ideia em 2011, desflaram na Escola de Samba uruguaianense
Cova da Ona: Renata Santos como madrinha de bateria (Estao Primeira
de Mangueira); o casal de mestre sala e porta bandeira Sidcley e Gleyce Simpatia
8 Em 2011 foram 72 frisas com 10 lugares (variavam de 800 a 1.500 reais cada); 149 camarotes para 55 lugares (de 4.675 reais a 6.875 reais); 121 camarotes
de 36 lugares (de 3.060 a 4.500 reais) e 20 camarotes Vips cobertos (10.000 reais). As arquibancadas tinham 2.655 lugares e os preos variavam entre
45 a 120 reais. Os preos dos ingressos acima equivaliam s trs noites de desfles no ano de 2011. Informaes no site da Prefeitura Municipal: http://
www.uruguaiana.rs.gov.br/ Acessado em 17 de julho de 2011.
9 Dados da arrecadao total das frisas e camarotes, tambm publicados numa matria do Clic RBS que fazem referncia a dados fornecidos pela
Prefeitura, me asseguram da real aproximao desta estimativa aos dados ofciais. http://wp.clicrbs.com.br/samblog/2011/02/10/venda-de-frisas-e-
camarotes-supera-r-220-mil/?topo=52,1,1,,186,e186 Acessado em 18 de julho de 2011.
10 Segundo dados estimados registrados em entrevistas, em Uruguaiana o cach por Escola varia de 300 a 400 mil reais; enquanto em Porto Alegre, o
cach varia de 90 a 140 mil reais em mdia por Escola.
ANAIS DO 2

(Salgueiro); o intrprete Ito Melodia (da Unio da Ilha). Como voz de apoio do carro
de som de Ito Melodia, Kauby, intprete da Unio da Vila do Iapi de Porto Alegre.
Pela Escola de Samba Os Rouxinis: o intrprete Wantuir (Grande Rio em 2011); no
passado recente Lala (diretor de harmonia da Beija-Flor), entre outros. Uma longa
lista de artistas e personalidades do carnaval carioca j passaram pelo carnaval da
cidade, e at hoje aparecem como destaques a serem reverenciados
11
. Somam-se
a isto a utilizao de esculturas, de adereos e fantasias de alas e carros alegricos
reciclados dos carnavais de outras cidades em larga escala.
interconexes carnavalescas: as mercadorias do carnaval entre o Rio de Janeiro e
o sul do Brasil
Anna Tsing (2004) nos demonstrou como a ideia do local foi reformulada
nas cincias humanas, e como isto inspirou as transformaes das anlises culturais.
A possibilidade de se pensar em globalismos (as teorias acerca do global), e por
outro lado, nas histrias dos lugares, a partir das interconexes entre locais, ou dos
fuxos que atravessam os locais, permitiu uma vertente de anlise chamada por ela de
confuncias, liderada por Arjun Appadurai e Ulf Hannerz. Eles reforam a ideia de
que os mundos so fabricados nas perspectivas imaginadas sobre (entre) os locais, e
argumentam a favor de novas ferramentas analticas necessrias nos novos tempos,
para alm da dicotomia entre o global e o local.
Pensar nas interconexes entre lugares so ideias que podem ser exploradas
ao se pensar na circulao da mo de obra, como exemplifquei acima, e nos fuxos dos
objetos carnavalescos nos carnavais do sul do Brasil. Hannerz (1997) nos indica que os
fuxos devem ser pensados na sua dimenso temporal, indicando um deslocamento
no tempo, e um processo de incessante interpretao local, entre o centro e a periferia
de um sistema cultural.
Para pensarmos na trajetria e na vida das coisas, Appadurai (2008) tem como
perspectiva terica a ideia de que deveramos nos concentrar nas coisas trocadas, em
vez de apenas focarmos nas formas e funes da troca. Teramos a possibilidade de
analisar o vnculo entre a troca e o valor do objeto na sua dimenso poltica, no seu
sentido mais amplo, analisando e interpretando as transaes e os clculos humanos nos
esquemas culturais que do vida s coisas. Por que se negociam objetos carnavalescos
em Uruguaiana, e em menor medida em Porto Alegre, provenientes de Escolas de
Samba cariocas? Como so reutilizados, ressignifcados e transformados estes objetos
para o carnaval local? Qual o sentido, o valor que se d a estes objetos reutilizados
nas competies carnavalescas? E nestes contextos de fuxos temporais e translocais
de mo de obra carnavalesca e objetos, como podemos pensar nas transformaes
11 Entre eles: Viviane Arajo, Nana Gouveia, Dominguinhos do Estcio, Bruno Ribas, ngela Bismarchi, Leonardo Bessa, Wander Pires, etc.
ANAIS DO 2

e rearranjos dos sistemas culturais que deles fazem parte, a partir destas negociaes
entre carnavais (a cultura carnavalesca no sul do Brasil e no Rio de Janeiro)?
Estas perguntas, que servem de pedra de toque da investigao sobre os fuxos
de objetos e de indivduos entre carnavais, podem nos fazer avanar no entendimento
dos carnavais no Brasil e no seu processo de expanso e de mercantilizao.
Se pudssemos descrever o circuito carnavalesco que se estabelece do
carnaval carioca aos carnavais do sul do Brasil, poderamos assistir a um recrudescente
fuxo de contratao de mo de obra carnavalesca (de intrpretes, rainhas de bateria,
carnavalescos e equipes de barraco) para os carnavais do sul do pas, em especial,
os carnavais fora de poca (e Uruguaiana o centro carnavalesco da Regio dos
Pampas
12
). Sabemos que dentro deste circuito de trocas h uma multiplicidade de
atores sociais, envolvidos em transaes econmicas e simblicas, nas redes de
contatos pessoais e institucionais que podem ser analisadas.
Um segundo circuito pode ser descrito. O percurso de pessoas e objetos
em escala regional. As trocas, monetrias e simblicas, na contratao de pessoas e
compra de materiais e objetos carnavalescos entre Porto Alegre e Uruguaiana, e uma
recorrente distribuio dos objetos carnavalescos reutilizados (fantasias, esculturas,
adereos), entre Uruguaiana e o cenrio carnavalesco dos Pampas: Itaqui, Artigas,
Paso de Los Libres, Santana do Livramento, etc. comum a obteno de objetos
carnavalescos para uma Escola de Samba de Uruguaiana, como um lote de fantasias
de alas, atravs de trocas monetrias (ou no monetrias como emprstimos, parcerias,
permutas) dos barraces de outros centros carnavalescos. Um ano depois, as mesmas
peas voltam a circular, pode ser que numa Escola de Samba de Alegrete (municpio
vizinho de Uruguaiana), com alguns retoques ou alteraes.
Outro caso que pode ser analisado, como exemplo, de uma escultura
carnavalesca fabricada em um barraco de So Paulo, que um ano aps sua exibio
nos desfles de sua Escola de Samba de origem reutilizada num carro alegrico sem
nenhum tipo de retoque ou alterao em Porto Alegre. Para um ano depois, vir a desflar
em outro carro alegrico em Uruguaiana ou outra cidade do interior do Estado. Foram
trs anos de trajetria, desde a fabricao em So Paulo at o uso derradeiro no carnaval
de Uruguaiana. Sem contar as inmeras possibilidades de formas de circulao, desde
o Rio para Porto Alegre e para Uruguaiana, at de Uruguaiana para Porto Alegre e
para o Alegrete. Sem contar a possibilidade de circulao entre Escolas de Samba de
diferentes divises (do Grupo Especial aos Acessos, mais frequentemente) na mesma
cidade e no mesmo carnaval (Barbieri, 2010).
O circuito carnavalesco descrito acima, e que compreende a multiplicidade de
atores sociais envolvidos nas transaes econmicas e simblicas, pode ser analisado
12 Bioma que est localizado ao sul da Amrica do Sul, e est contido no interior de trs pases vizinhos: Brasil, Uruguai e Argentina. Suas principais
caractersticas so suas regies de plancies e pequenas coxilhas de vegetao rasteira e de pequenos e raros arbustos. Regio bastante apta para a
explorao da atividade agropastoril, sua base econmica.
ANAIS DO 2

nas situaes especfcas e conjugadas nas prticas cotidianas. Estas prticas no mundo
carnavalesco procedem envolvendo diferentes entrecruzamentos marcados pela
heterogeneidade possvel de anlise em variadas dimenses e contextos de prticas.
Como dos circuitos de trocas e da competio entre Escolas, como da disputa entre
as Escolas locais pelo prestgio alcanado no carnaval do municpio, ou do crescente
interesse das Prefeituras e de empresas privadas locais na promoo da festa em
sintonia com a expanso do mercado carnavalesco dos Pampas.
Dependendo da direo da anlise, da situao carnavalesca encontrada nas
prticas de negociao descritas acima, podemos refetir sobre uma multiplicidade
de dimenses destas prticas, de escalas e de redes instveis no universo das trocas
e negociaes. O desafo no de apenas destacar cada situao, ou cada carnaval
etnografcamente, como fechado em si mesmo, numa escala apenas local e com suas
disputas internas. Como vimos, os carnavais dos Pampas e das capitais esto inter
conectados, s vezes tornando radicalmente inviveis as cises e hierarquizaes em
nveis de anlise, ou do recorte de apenas uma dimenso na interpretao destas
negociaes (seja econmica, cultural ou social).
Elas esto arranjadas e articuladas em escalas que se misturam: a poltica, a
econmica, a tica, a simblica e a tcnica/produtiva. Entender determinada prtica
carnavalesca, localizada numa operao analtica que resolva arranjar determinada
situao a partir da anlise de signifcados, ou caracteriz-la como derivada de apenas
um destes nveis elencados, promover uma simplifcao da anlise.
Para tratar da questo dos objetos no carnaval, recorremos ao uso conceitual
de mercadoria por Appadurai (2010). A mercadoria qualquer objeto destinado
troca, potencialmente na dimenso monetria, mas no somente ao modo de produo
capitalista como em Marx. O propsito do autor de no estabelecer a dicotomia
radical entre: as mercadorias em Marx, no aspecto racional, calculista e ganancioso;
e as ddivas de Mauss, em que a reciprocidade, a sociabilidade e a espontaneidade
so as dimenses possveis do fato social. O problema para Appadurai idealizar as
sociedades de pequena escala, presentes nos estudos de Mauss, de modo romntico,
como restritas s trocas pessoais e no calculistas; e esquecer que as sociedades
capitalistas operam com padres culturais, regimes de valor para alm dos aspectos
impessoais e racionais como so imaginadas.
Tambm entendemos que os objetos entram e saem do estado de mercadoria,
onde eles tm um valor de uso de acordo com os regimes de valor de cada situao, o
quadro cultural onde se compartilham crenas e signifcados ligados s mercadorias,
quem as interessa e quem as negocia entre grupos e locais. Os objetos carnavalescos
podem ou no ser destinados a se transformarem em mercadorias, em dado perodo
do tempo. Entendemos como Kopytoff (2010) que os processos, que defnem a
fase transitria do que ou no uma mercadoria, podem ser rpidos ou lentos, de
ANAIS DO 2

acordo com o contexto mercantil, a variedade de arenas sociais, no interior de ou entre
unidades culturais. So estes contextos que ajudam a estabelecer a candidatura de
uma coisa ao estado de mercadoria e a fase mercantil de sua carreira.
Como exemplo, os contextos de negociaes em que os representantes das
Escolas de Samba uruguaianenses viajam at o Rio de Janeiro, em comunicao com
suas redes pessoais e institucionais, para visitar barraces e negociar aqueles objetos
que os interessam. Estes objetos carnavalescos, cuja fnalidade inicial no da troca
econmica entre Escolas (afnal, so destinados ao desfle anual carnavalesco da Escola
de Samba que o produziu para competio), podem se destinar s trocas conforme
a situao e o interesse aps o carnaval. Outros podem ser dispensados, descartados
ou destrudos logo aps os poucos minutos do desfle ofcial (Santos, 2006), no
participando assim, dos fuxos de mercadorias nas rotas socialmente reguladas que
trouxemos acima.
As relaes interculturais entre carnavais dinamizam as distncias entre as
mercadorias e o que elas representam. O conhecimento tcnico para a fabricao,
comportando uma expertise prpria da produo pelos seus contextos de aprendizado
e pelas formas de fazer dos indivduos responsveis pelo seu invento (os profssionais
de barraco), pode ser descortinado nas suposies de autenticidade e padronizao
das mercadorias nos seus contextos. Podemos tambm ressaltar as relaes sociais que
acumulam este conhecimento, nas suposies cosmolgicas, sociolgicas e culturais
instauradas no interesse da criao de mercados carnavalescos paralelos aos centros de
produo de carnaval, por seus produtores e consumidores (nacionais, como Rio de
Janeiro e So Paulo, e regionais, como Porto Alegre).
possvel pensar a mercantilizao do carnaval dos desfles das Escolas de Samba
no pas, a partir do processo histrico de transformao dos objetos carnavalescos
em mercadorias entre carnavais. Parte do desafo que trago para refexo a busca
pela vida social das mercadorias atravs do mtodo etnogrfco, no nosso caso as
carnavalescas, na defnio de rotas relevantes e costumeiras, na construo cultural
das mercadorias, nas mudanas de rotas e as biografas culturais destes objetos
(acumulao de contextos, usos heterogneos e transformaes de signifcados).
Consideraes Finais
Ao longo das dcadas, a possibilidade de ter como parmetro o carnaval das
Escolas de Samba do Rio de Janeiro, e todo seu sucesso cultural, econmico e de
legitimidade social, produziram um incessante senso crtico e cdigos sociais ligados
a valores e formas de apreenso esttica nos carnavais do Rio Grande do Sul. Estes
grupos carnavalescos invariavelmente esto com os olhos voltados para o centro do
pas: a inevitvel referncia ao carnaval do Rio de Janeiro, o paradigma carioca.
ANAIS DO 2

A apreenso de cdigos culturais carnavalescos desenvolvidos no Rio de
Janeiro to forte, que o julgamento das Escolas de Samba em ambas as cidades
gachas feito por uma comisso de jurados, na sua totalidade, proveniente do Rio
de Janeiro. Tenho o cuidado de perceber que este paradigma ressignifcado e
compilado constantemente pela produo local carnavalesca. Em outras palavras, no
so copiados e aplicados numa outra realidade de forma igual e sucessiva, mesmo que
possa ser este o interesse dos grupos empenhados na festa. O que nem sempre .
Neste trabalho, pretendo reforar a ideia de uma correlao de saberes em
circulao, mesmo com a prevalncia de um paradigma socialmente construdo.
Entendo que o carnaval das Escolas de Samba do Rio de Janeiro no foi consolidado
por uma populao homognea, delimitada. Nem formado com ausncia de disputas,
reveses, ciclos e tenses. Ele foi construdo e transformado (e ainda o ) por um intenso
intercmbio de vrios grupos sociais atuantes na cidade: como migrantes, camadas
sociais e intervenes dos agentes pblicos ao longo da histria. Alm de formar-se a
partir de adaptaes e releituras baseadas em outras festas, grupos e folguedos, como
os antigos ranchos carnavalescos que o emprestaram muitos elementos no incio do
sculo XX (Gonalves, 2007).
Mostramos no texto como as Escolas de Samba se relacionam entre carnavais,
com o forte interesse da mobilizao da contratao de mo de obra carnavalesca
em Uruguaiana, e de um processo similar, porm recheado de polmicas e crticas
na defesa da produo carnavalesca local, no caso de Porto Alegre. A compra de
materiais e a transformao de objetos carnavalescos em mercadorias, que fomentam
um mercado em certa medida descentralizado, foram reveladas no texto, mostrando
em que perspectiva terica podemos falar sobre os mercados carnavalescos frente
globalizao do carnaval das Escolas de Samba, e sob a luz das diferentes teorias
sobre as coisas e objetos (Appadurai, 2010).
Com o cuidado de no cairmos nas simplifcaes das noes atribudas s
defesas das noes de global e local (Tsing, 2004), pretendemos trazer com as teorias
dos fuxos e rotas, a ideia de que as noes sobre o local e o global passam a ser
embaralhadas dentro de processos culturais determinados e fexveis (Hannerz, 1997).
A produo etnogrfca em contextos complexos, como o universo dos
desfles de carnaval, requer uma anlise que contemple a produo e as leituras das
prticas, passveis de serem contextualizadas e descontextualizadas, de acordo com
a contingncia das formas e modifcaes constantes que relacionam as escalas, os
nveis, os atores, as redes e as subjetividades.
Pensar sobre o carnaval no sul do Brasil e sua relao com o carnaval carioca nos
leva a discutir as amplas variaes das redes de sentido e das mltiplas determinaes
dos grupos e indivduos que dele fazem parte, no reduzveis a uma s lgica.
Estes carnavais interligados tm fuxos de mo de obra confuentes entre cidades,
ANAIS DO 2

negociaes de fantasias, relaes polticas locais, regionais e nacionais, retricas
acerca da espetacularizao e da profssionalizao da mo de obra carnavalesca,
etc. So muitas as possibilidades de anlises e interpretaes em diversos mbitos,
direes e confguraes, tais quais as que foram tratadas de forma breve neste texto.
APPADURAI, Arjun. Introduo: Mercadorias e a Poltica de Valor. In: A Vida
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SAMBA E TERRITORIALIDADE
TEMA VI
Fernanda Adamowski Gelson Luiz da Silva Katia Regina da
Costa Santos Leandro Manhaes Silveira
2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
ADONIRAN BARBOSA E O SAMBA NA CIDADE DE
SO PAulO.
Fernanda Adamowski
Universidade Federal do Paran
APONTAMENTOS INICIAIS
Tomando como ponto de partida para a presente discusso, as diretrizes
propostas na Carta do Samba
1
, documento escrito pelo folclorista Edison Carneiro e
publicado no Rio de Janeiro em dezembro de 1962 , busca-se desenvolver uma refexo
contida no eixo temtico: samba e territorialidade. No escopo deste trabalho, toma-
se como objeto de estudo a relao entre o samba de Adoniran Barbosa e elementos
territoriais da cidade de So Paulo, a partir de resultados parciais da anlise da cano
Viaduto Santa Efgnia, composta em 1978.
Assim, tomando-se inicialemnte a acepo de territorialidade
2
enquanto um
constructo de uma prtica social, em outros termos, uma apropriao concreta ou
abstrata de um espao pelos atores sociais para alm da concepo de um territrio
fsico passvel de mensurao vislumbra-se possibilidades de se estabelecer relaes
entre samba e territorialidade. Em se tratando de um pas de extensas dimenses
como o Brasil, cumpre ressaltar o fato de que as manifestaes culturais ligadas ao
samba alocam-se em diversos lugares, apresentado caractersticas estilsticas regionais.
Algumas dessas especifcidades regionais podem ser observadas em aspectos
rtmicos e organolgicos do samba, como no caso do samba paulista. De acordo com
Mario de Andrade (1975), as origens rurais do samba paulista decorem, principalmente,
do considervel nmero de escravos enviados ao interior para trabalhar nas lavouras
do Estado de So Paulo. Andrade refere-se fundamentalmente ao samba praticado
pelas irmandades religiosas em cidades como Pirapora, Tiete e Campinas. A respeito
do samba praticado especifcamente na cidade de So Paulo, Jos Ramos Tinhoro
(2003) aponta para o fato de que
que levados a uma convivncia obrigatria com estrangeiros e migrados
da rea rural em diversos bairros, como os da Barra Funda, Liberdade,
Lavaps e o formado nos terrenos da antiga chcara fronteira aos campos
do Bexiga, ou para alm da Luz, na direo dos Campos Elsios, os negros
paulistanos no contavam com um modelo de organizao prpria j
estruturado para oferecer, o que estava destinado a gerar uma contradio:
1 A redao da Carta do Samba foi realizada pelo folclorista Edison Carneiro, ressaltando o fato de que referido texto foi aprovado para publicao
por demais estudiosos da rea. Esse documento foi fruto do 1 Congresso Nacional do Samba, realizado na cidade do Rio de Janeiro no ano de 1962.
2 sf(territorial+i+dade)Dir1Condio daquilo que se acha compreendido no territrio de um Estado.2Limitao da fora imperativa das leis ao territrio
do Estado que as promulga.
Disponvel em http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php?lingua=portugues-portugues&palavra=territorialidade
ANAIS DO 2

em vez de converter os recm-chegados do interior cultura urbana
local, foram por eles levados a incorporar peculiaridades do mundo rural.
(TINHORO, 2003, p.23)
Assim, pode-se afrmar que a incorporao de peculiaridades do mundo
rural nesse contexto histrico do incio do sculo XX imprimiu ao samba paulistano
algumas marcas identitrias enquanto prtica. Como desdobramento desses processos,
vislumbra-se o aparecimento de fguras importantes na histria do samba paulistano,
uma delas representada por Adoniran Barbosa.
ADOniRAn BARBOSA, uM CROniSTA DA CiDADe
Adoniran Barbosa pode ser considerado um nome de destaque entre os
sambistas atuantes no contexto paulistano a partir da dcada de 1950. Os primeiros
passos deste artista nascido no ano de 1910, foram dados pelo interior do Estado de
So Paulo, inicialmente na regio que hoje se conhece como a cidade de Valinhos
3
, e
posteriormente por Santo Andr e Jundia, at chegar a sua ltima parada na cidade
de So Paulo, a cidade que mais crescia no mundo e que lhe possibilitou espao para
ingressar na carreira artstica e tornar-se conhecido. (MUGNAINI, 2002)
Sua carreira artstica no comeou, entretanto, com o samba propriamente dito.
Adoniran Barbosa ingressou no rdio na dcada de 1930, trabalhando como radioator
em programas de teatro radiofnico. O reconhecimento artstico como sambista se
deu por volta dos anos 1950, impulsionado pela parceria com grupo Demnios da
Garoa
4
, que regravou a cano Saudosa Maloca alcanando considervel margem
de difuso. A importncia de Adoniran Barbosa se deve ao fato de que suas canes
5

marcaram a histria da cidade e na cidade de So Paulo, como aponta Ayrton
Mugnaini
6
(2002)
Parte da importncia de Adoniran foi justamente cantar a cidade de So
Paulo sem demagogia ou esttica de carto-postal, mas sempre com
muito amor pela cidade que adotou e por isso mesmo apontando-lhe
afetuosamente os defeitos. O marco inicial seria justamente Saudosa
Maloca. (MUGNAINI JR, 2002, p.79)
Neste sentido, a relao entre cano e cidade esteve freqentemente presente
como mote nas canes do compositor. Em termos analticos, a cano pode aqui ser
vista como um documento histrico
7
compreendido como um aparato de mediao,
um refexo aproximado de um recorte da sociedade, no sentido de cristalizao de
aspectos de uma estrutura social, por outro lado, a cano tambm pode ser entendida
3 Em 1910, ano de nascimento de Adoniran Barbosa, Valinhos ainda era um distrito que pertencia ao municpio de Campinas.
4 O Grupo Demnios da Garoa pode ser considerado o maior difusor das msicas de Adoniran Barbosa.
5 Entende-se por cano uma arte hbrida que articula msica e poesia.
6 Ayrton Mugnaini (1957 -) jornalista e msico, tendo participado do grupo Lngua de Trapo da vanguarda paulistana. A biografa escrita por Mugnaini
integra a coleo Todos os Cantos da Editora 34.
7 (...) o documento artstico-cultural um produto histrico como outro qualquer, na medida em que produto de uma mediao da experincia
histrica subjetiva com as estruturas objetivas da esfera socioeconmica. (NAPOLITANO, 2002, p.32),
ANAIS DO 2

como uma proposio de um novo imaginrio sobre a sociedade. Francisco Rocha
8

argumenta que
No palco dessa So Paulo marcada por profundas contradies, o
radioator e cancionista Adoniran Barbosa inventa-se como poeta da
cidade. Seu gesto encena uma arte que, como dissemos, busca recolher,
na polifonia sonora da metrpole, determinadas vozes com as quais ele
estava identifcado. Poeta da oralidade, seu trabalho guarda a memria de
determinadas falas. So fragmentos sonoros de um espao onde circulam
negros, retirantes nordestinos e imigrantes. (ROCHA, 2002: p.128)
Assim, parte-se dessa perspectiva para analisar a cano Viaduto Santa
Efgnia, composta por Adoniran Barbosa no ano de 1978.
A eFiCCiA DA CAnO.
No que se refere aos estudos sobre msica popular brasileira, os modelos
analticos usados para a cano popular tem vislumbrado uma ampliao de suas
ferramentas metodolgicas. No mbito deste trabalho, o modelo de anlise adotado
reside na proposta de Luiz Tatit
9
, levando em considerao o fato de que esse modelo
compreende as demandas da cano selecionada. Optou-se por manter a mesma
diagramao de linhas utilizada por Tatit, em que so consideradas as relaes entre
os parmetros musicais altura e letra, assim, cada linha de seu diagrama equivale a
um semitom na escala musical.
Elaborado luz da semitica de Greimas, o modelo analtico de Tatit
fundamenta-se na relao entre letra e melodia na cano, considerando essa relao
como uma extenso da prtica enunciativa do cotidiano, ou seja, uma extenso da
fala ao canto. Em outros termos, o autor considera a cano como uma extenso
da prtica enunciativa perpetuada por uma melodia, e neste sentido afrma que (...)
inevitvel. Quem ouve uma cano, ouve algum dizendo alguma coisa de certa
maneira.
10
.
Partindo desta perspectiva, o autor defende a ideia de que o encontro entre
melodia e letra, na cano, sugere ao ouvinte uma proximidade com uma situao
enunciativa habitual , em outras palavras, a cano sugere ao ouvinte uma proximidade
com o que est sendo dito, do modo como est sendo dito.
Por mais que uma cano receba tratamento rtimico, harmnico e
instrumental, o ouvinte depara, entre outras coisas, com uma ao
simulada (simulacro) onde algum (intrprete vocal) diz (canta) alguma
coisa (texto) de uma certa maneira (melodia). Esta condio, por si s, j
8 Francisco Rocha doutor em histria Social pela faculdade de Filosofa, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.Autor do livro,
Adoniran, o poeta da cidade, 2002.
9 Luiz Tatit msico e professor doutor do departamento de Letras da Universidade de So Paulo - USP. Autor dos livros: A Cano: Efccia e
Encanto (Atual, 1986); Semitica da Cano: Melodia e Letra (Escuta, 1994); O Cancionista: Composies de Canes no Brasil (Edusp, 1996); Musicando
a Semitica (AnnaBlume, 1997).
10 (TATIT, 1986: p. 6)
ANAIS DO 2

traz cano um estatuto popular, pois todos podem reconhecer situaes
cotidianas de conversa. (TATIT, 1986: p.6)
O autor prope, assim, a anlise da cano a partir da relao entre elementos
textuais e as trajetrias meldicas escolhidas pelo compositor, considerando que a
melodia confere ao texto o carter emotivo almejado. Para Tatit (1986), uma cano
alcana a efccia quando o destinador, na fgura do interlocutor (cantor), estabelece
uma comunicao com o destinatrio, na fgura do ouvinte. Essa comunicao se
d por meio de trs processos de persuaso, a saber, fgurativizao, passionalizao
e tematizao. Cumpre ressaltar que, a despeito de suas especifcidades no mbito
textual e meldico, pode-se notar a ocorrncia simultnea desses processos dentro de
uma mesma cano.
Em linhas gerais, observa-se na fgurativizao a remisso situaes
enunciativas do cotidiano, a partir do uso de determinadas referencializaes que
conferem cano a familiaridade do discurso oral. Neste sentido, (...)o destinador
tenta fazer com que o ouvinte seja capaz de reconhecer na cano uma situao de
locuo possvel na vida cotidiana, ou seja, o destinador proporciona a sensao de
que a situao relatada, alm de ser possvel, est acontecendo no momento em que
a cano executada. (TATIT, 1986).A tipologia meldica que signifca a narrativa
apresentada na fgurativizao marcada pelo desivestimento meldico, ou seja, a
melodia no apresenta duraes extensas e saltos intervalares amplos.
Na passionalizao, o destinador visa, por sua vez, inserir um contedo emotivo
na cano, em outros termos, sua inteno comover o ouvinte com uma situao
enunciativa de desequilbrio, de uma disjuno que busca ser resolvida.
No processo de sobremodalizao (passionalizao) entre o destinador
locutor e o destinatrio ouvinte, frequentemente o destinador locutor faz
com que o destinatrio ouvinte se emocione com a cano comunicada.
(TATIT, 1986: p.26)
Deste modo, se nas caractersticas textuais da passionalizao a narrativa
parte de uma situao de desequilbrio, a tipologia meldica utilizada neste processo
tem como ponto principal a presena do aumento da durao das notas, como
pontua Tatit.
A confgurao de um estado passional de solido, esperana, frustrao,
cime, decepo, indiferena etc., ou seja, de um estado interior, afetivo,
compatibiliza-se com as tenses decorrentes da ampliao de frequencia
e durao. Como se tenso psiquica correspondesse uma tenso acstica
e fsiolgica de sustentao de uma vogal pelo intrprete. (TATIT, 1998:
p.103)
ANAIS DO 2

A tematizao, por sua vez, tem como caracterstica fundamental a idia de
exaltao de alguma coisa material ou imaterial. Essa exaltao apresentada no
texto da cano, alcanando sua efccia por meio do uso de reiteraes meldicas
que reforam a ideia exposta na narrativa. Toma-se por emprstimo o exemplo de
tematizao apresentado por Tatit (1986), com a cano Garota de Ipanema de
Tom Jobim.
ASPECTOS DA LETRA DE VIADUTO SANTA EFIGENIA
A anlise seguinte refere-se ao samba Viaduto Santa Efgnia, composto
por Adoniran Barbosa no ano de 1978. Neste perodo o artista j havia se tornado
conhecido no cenrio cultural nacional, sobretudo o paulistano. Esta composio foi
escolhida para a presente anlise por relacionar-se tematicamente com elementos
da cidade de So Paulo, contemplando assim, a noo de samba e territorialidade. A
letra da cano a seguinte:
Viaduto Santa Efgnia (1978)
Venha ver
Venha ver Eugnia
Como fcou bonito
O viaduto Santa Efgnia
Venha ver
Foi aqui,
Que voc nasceu
Foi aqui,
Que voc cresceu
Foi aqui que voc conheceu
O seu primeiro amor
Eu me lembro
Que uma vez voc me disse
Que no dia em que demolissem o viaduto
De tristeza, voc usava luto
Arrumava sua mudana
E ia embora pro interior
Quero fcar ausente
O que os olhos no v
O corao no sente
ANAIS DO 2

A situao enunciativa evocada pelo interlocutor tem como pano de fundo
a cidade de So Paulo e, como mote central, o monumento histrico do Viaduto
Santa Efgnia. O referido viaduto existe e foi construdo no incio do sculo XX, na
regio central da cidade. No incio dos anos 1970 o mesmo passou por uma reforma,
tornando-se em seguida patrimnio tombado da cidade de So Paulo.
A letra da cano apresenta uma histria de carter passional, em que
o interlocutor se dirige fgura de Eugnia, chamando-a para ver de que modo
fcou o viaduto aps a reforma. No decorrer da narrativa, o interlocutor apresenta
reiteradas vezes as ligaes emocionais de Eugnia com aquele espao, relatando
as suas passagens por ali ao longo do tempo. Entretanto, possvel notar elementos
caractersticos da fgurativizao por meio do emprego do ditico espacial aqui.
Esse recurso serve para presentifcar a situao enunciativa em um espao-
tempo, no caso de Viaduto Santa Efgenia, tem-se como elemento de territorialidade
a cidade de So Paulo e o referido monumento. Outro recurso que permite notar a
presentifcao da cena, o uso do ditico imperativo Venha, pois esse imperativo
insere o destinatrio Eugnia em um aqui-agora na situao enunciativa narrada na
letra. Abaixo observa-se o diagrama do trecho inicial da cano:
Mib Co
R
Rb
D Mo
Si
Sib Ver
L
Lb Ve Eug
Sol nha nha nia Fi du San
Solb
F Ver ni a ta E
Mi
Mib cou vi f
R to o to ge
Rb
D bo nia
Si
Sib
L
Lb
Sol Ve
Apesar de a cano comear com um ditico vocativo e imperativo, ou seja,
um elemento de chamamento que insere o destinatrio na narrativa, essa situao
no confgura um dilogo. A voz de Eugnia no aparece em nenhum momento na
cano, salvo na fala do interlocutor, no ltimo verso: (...) quero fcar ausente, o que
os olhos no vm o corao no sente, ou seja, o que teria dito Eugnia, na voz de
uma lembrana do interlocutor.
O uso do modo verbal imperativo estabelece, ento, uma comunicao
direta entre o interlocutor (a voz que canta) e o destinatrio (o ouvinte, e nesse caso,
Eugnia), assim, tem-se a impresso de que a cena se passa no momento em que a
ANAIS DO 2

cano executada. Com relao ao caminho meldico empreendido neste primeiro
diagrama, observa-se no primeiro trecho assinalado a presena de um ditico vocativo
executado por um salto meldico de uma oitava, Tatit argumenta que os saltos
meldicos amplos e os registros agudos confguram situao de tenso na narrativa,
neste caso, no instante imediato ao chamamento cria-se uma expectativa sobre aquilo
que Eugnia ver.
A relao com a territorialidade aparece presentifcada no seguinte trecho:
Mib
R mei
Rb
D O seu pri ro a
Si mor
Sib
L
Lb qui c c
Sol a nasceu cresceu ceu
Solb c conhe
F Foi qui qui que vo
Mi
Mib A
R Que vo Foi que vo
Rb
D Foi a
Si
Sib
L
Lb
Sol
Nota-se que o recurso de reiterao rtmico- intervalar utilizado ao se falar de
coisas da mesma natureza, neste caso, as atividades humanas vividas no mesmo espao
(nascer, crescer, amar), reafrmam a importncia daquele lugar para a personagem
Eugnia. A presena da expresso Foi aqui, localiza a narrativa espacialmente, na
regio em que se encontra o Viaduto Santa Efgnia. O ltimo verso desse diagrama
apresenta uma tenso da letra a partir do caminho meldico ascendente, passando
por uma regio de semitons no momento em que se refere a Eugnia mencionando
a palavra voc, e lembrando-a de seu primeiro amor. Assim, ao retomar a
acepo de territorialidade inicialmente exposta, possvel observar a na narrativa da
cano Viaduto Santa Efgnia a presena de determinadas construes simblicas
relacionadas ao espao fsico, ao modo pelo qual esse espao ocupado.
A relao entre samba e territorialidade pode ser vislumbrada em outras obras
de Adoniran Barbosa que fazem meno a cidade de So Paulo, e, apresentam, em
certa medida, alinhamentos culturais e identitrios prprios do cotidiano paulistano. A
inteno dessa exposio foi apresentar, de modo conciso, alguns aspectos pertinentes
ao eixo temtico samba e territorialidade que foram parcialmente observados na
cano Viaduto Santa Efgnia.
ANAIS DO 2

REFERNCIAS
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INL, 1975. 274p.
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So Paulo, Editora Unicamp, 1999.
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2004. 606p.
GOMES, Bruno. Adoniran: um sambista diferente. Rio de janeiro: Martins Fontes/
FUNARTE, Instituto Nacional de Msica, Diviso de Msica Popular, 1987. 100p.
KRAUSCHE, Valter. Adoniran Barbosa: pelas ruas da cidade. So Paulo: Editora
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MOURA, Flvio; NIGRI, Andr. Adoniran, se o senhor no t lembrado. So Paulo:
Boitempo Editorial, 2002. 168p.
MUGNAINI, Ayrton Jr. Adoniran: Da licena de contar... So Paulo: Editora 34,
2002. 256p
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Belo Horizonte :Editora Autntica,2002.120p.
______. A sncope das idias. A questo da tradio na musica popular brasileira.
So Paulo. Fundao Perseu Abramo, 2007.
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______.Musicando a semiotica : ensaios. So Paulo: Annablume, 1998. 163p.
______.O cancionista: composicao de cancoes no Brasil. So Paulo: EDUSP, 1996. 322p.

_____.O sculo da cano. 2. ed. Cotia: Atelie, 2008. 251 p.
TINHORO, Jos Ramos. Cultura Popular. Temas e questes. So Paulo: Editora
34, 2001. 192p.
______. Histria social da msica popular brasileira. Petrpolis: Editora Vozes,
1972. (pp.187-239)
2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
O SAMBA SACRAMENTADO
A MSICA NA CADNCIA DO SAMBA NO QUINTAL
DO DIVINA LUZ
Gelson luiz da Silva
Belo Horizonte UFMG
luizdasilvagelson@gmail.com
Introduo
A histria crtica do samba no deveria ser meramente uma tarefa
culturalista, mas sim uma contribuio necessariamente parcial a uma
teoria do trabalho. Esse ltimo objetivo perseguido atravs do trabalho
crtico-cruzado a autodeterminao de humanos como seres sociais.
(Samuel Mello Arajo Jr.)
Desde muito cedo desenvolvi um gosto especial pelo samba, por causa disso,
penso, cheguei a frequentar muitas rodas na cidade de Belo Horizonte. Em 2009 conheci
a roda de samba do Quintal do Divina Luz, que estava tendo grande repercusso
entre os apreciadores do gnero da cidade. Era uma tpica roda de samba, nos mesmos
moldes de muitas outras que eu j conhecia, a no ser por algumas peculiaridades que
faziam com que fosse especial para os apreciadores. Esta roda se localiza no bairro
So Marcos, de classe mdia baixa, na periferia da cidade de Belo Horizonte. Os
frequentadores se comportavam de forma parecida com os frequentadores de outras
rodas, consumiam bebidas e comidas, conversavam entre si, danavam, cantavam os
sambas junto com o grupo, marcavam a rtmica com palmas, muito prximo de tudo
que j havia presenciado em outras rodas. Porm, olhando detalhadamente, algumas
coisas divergiam das outras que havia conhecido, a comear pelo local onde se realiza.
O Quintal do Divina Luz , de fato, o terreiro da casa de Srgio Luiz dos Santos,
mais conhecido como Serginho Divina Luz, a exemplo dos primeiros batuques
feitos por escravos no tempo do Brasil Colonial. Esse quintal, na poca, tinha uma
estrutura muito diferente da dos dias atuais: o cho era de terra batida, tinha algumas
rvores frutferas, como, mangueira, pitangueira, bananeira e p de caf. Nos meses
de novembro e dezembro era comum a queda de mangas maduras sobre as cabeas
dos cultores do samba. Hoje j quase que no existem mais, algumas saram para dar
lugar a um grande telhado, que cobre toda a parte baixa do quintal. Havia, e ainda h
um galinheiro na parte da frente e antes de ter a cobertura, o samba fcava exposto s
variaes climticas.
Nesse cenrio o grupo musical Na cadncia do samba executava sambas
conhecidos, que foram sucesso num passado no muito longnquo, bem como sambas
ANAIS DO 2

inditos, geralmente compostos por seus prprios membros. Durante a execuo dos
sambas autorais as pessoas presentes pareciam fcar mais empolgadas, cantando,
danando e, inclusive inventando uma coreografa especial para um desses sambas, o
que incomum nas outras rodas que conhecia.
O Conjunto na Cadncia do Samba
O grupo Na Cadncia do Samba foi formado em torno de 2000, ningum
soube precisar direito, para tocar em um bar situado Rua Marqus de Sapuca, que
fca no Bairro Floresta, atrs da estao central em Belo Horizonte. Assim resume
Pedro Lopes as circunstncias em que ocorreu o surgimento do conjunto musical:
Ns conhecemos o D atravs do Lamartine. O D apareceu na feira do
Eldorado numa quarta-feira e o amigo dele pediu pra ele dar uma canja.
Depois desse dia, j fomos tocar na festa do casamento civil do meu irmo,
depois fomos pra Serra que era onde morava e mora at hoje o D Lucas
e dormimos todo mundo l e continuamos tocando no outro dia, depois
disto estamos juntos at hoje. O nome Na Cadncia veio muito depois,
na medida em que as oportunidades foram aparecendo, ns sentimos a
necessidade de sair do Eldorado Samba Show, O Na Cadncia surgiu
quando fomos tocar em um bar na Rua Sapuca, a formao era: Eu,
Anderson, Peterson, D, Pico e Caju. Isso foi j nos anos 2000, l a gente
tocava samba mesmo!
1

possvel verificar nas palavras do Pedro que o grupo surgiu do encontro
musical de trs jovens adolescentes que tinham um interesse comum que era o samba.
Os jovens eram Pedro Lopes que um ano mais velho que o Pico. Pico o nome pelo
qual j era conhecido Vagno Aureliano dos Santos, que dois anos mais velho que
o D. Na hora de entrar para o mercado de trabalho para participar do oramento
familiar, trs jovens encantados pela msica perceberam a possibilidade de se tornarem
autossufcientes exercendo um ofcio que os dignifcava dentro em uma sociedade na
qual era muito difcil inclurem-se numa distribuio mais justa dos bens culturais.
Porm, muito cedo, ainda, perceberam que no era possvel viver
exclusivamente da msica. Especialmente porque vinham de famlias de baixa renda e
tinham que entrar precocemente no mercado de trabalho para participar do oramento
familiar. O Pico comeou a trabalhar no CEFET (Centro Federal de Educao
Tecnolgica de MG) ainda garoto com a idade de 15 anos, local no qual trabalha at
hoje. O Pedro Lopes no teve sorte diferente da do Pico iniciando no mercado de
trabalho com a idade de 16 anos no departamento fnanceiro do COTEMIG (Colgio
Tcnico de MG) e o D Lucas como fcou evidente no trecho transcrito da fala do
Pedro Lopes, era o ajudante do seu padrasto na construo civil bem antes de ganhar
1 Pedro Lopes em entrevista ao autor em 16/03/2012.
ANAIS DO 2

os primeiros cachs atravs da prtica do samba. Atualmente, todos esto ligados
profssionalmente ao servio pblico, o Pedro e o D exercem funes burocrticas
na mquina administrava do estado de Minas Gerais e o Pico servidor do governo
Federal.
instrumentos utilizados na roda
No existe uma regra que determine quais instrumentos acompanharo os
cantos nas diversas rodas, porm, na maioria das rodas profssionais ou semiprofssionais,
ou mesmo nas rodas de amadores, a formao bsica geralmente o trio constitudo
por surdo, pandeiro e tamborim, e em algumas vezes se integram a eles uma cuca,
instrumentos leves como, reco-reco, agog e chocalhos. O nmero de percussionistas
varia de trs a cinco, sendo que muitos grupos copiam a formao do Grupo Fundo de
Quintal, que trouxeram a novidade do repique de mo e do tant entre os instrumentos
percussivos. No Quintal, como veremos a seguir o nmero desses se altera em muito,
sendo esse o instrumental levantado em minhas observaes:
instrumentos de harmonia
So utilizados dois instrumentos de harmonia da famlia dos instrumentos de
corda que so 1 violo (6 cordas) e 1 cavaquinho (4 cordas).
instrumentos de percusso
A famlia dos instrumentos percussivos pode ser, a exemplo da classifcao
usada na tese de Samuel ARAJO (1992) em trs sees os pesados que produzem
sons graves, sendo:
1 surdo
1 par de congas
2 tants

Os mdios, que produzem sons nem to graves, nem agudos, que so:
1 repinique
1 malacacheta

Os de som agudo, que so:
1 frigideira
1 reco-reco
1 cobel
1 Xeque-balde
2 tamborins de virada
ANAIS DO 2

3 tamborins de marcao
3 pandeiros de couro
3 pandeiros de nylon
1 agog

Os de chocalho que so:
5 eggs shake (ovos de agitar)
1 Xequer
E os de efeito que so:
1 Cuca
1 prato
Para ampliar a sonoridade no ambiente so usados:
4 microfones para vozes
1 microfone no surdo, 1 no set do Petterson e 1 no set do Tico.
O Samba sacramentado
O Samba Sacramentado surgiu aps um dos seus autores, Tino Fernandes
(Tinim), ter ido assistir a um show do cantor carioca Marcos sacramento. O Tinim
fcou to encantado com o desempenho do artista que se sentiu impelido a compor um
samba a ser ofertado a ele para uma futura gravao, o que nunca chegou a acontecer.
Como nos sambas do estilo antigo que rendiam homenagens malandragem, o autor
tambm reverencia a farra, a diverso e o lazer, desejando permanecer em tal estado
continuamente, dia aps dia, como est explcito nos versos iniciais:
Sacramentei meu samba na avenida
Ca de paraquedas na torcida
Do Flamengo, ai, ai que bom seria
Se assim fosse todo dia
Ai, ai, que bom seria
Se assim fosse todo dia.
A grade da percusso do samba sacramentado uma reduo muito abreviada
da de uma bateria de escola de samba, por mais modesta que seja a escola, porm, o uso
de instrumentos tpicos da bateria (malacacheta, repinique, tant, naipe de tamborins,
pandeiros de nylon, pratos de bateria), carregado de acentuaes nas clulas em
semicolcheias, faz parecer muito mais intensa a massa sonora que tradicionalmente
acompanha ao cavaquinho e violo nas rodas de samba convencionais.
ANAIS DO 2

Esse padro rtmico se destaca no terreiro por ser muito mais vibrante que as
roda de samba em que participei na dcada de 1980. Tal constatao foi identifcada
comparando a partitura do Grupo Fundo de Quintal que executa os sambas da
maneira que eu percebia nos idos de 1980, nas formaes das rodas de samba da
Praa Raul Soares e no Bar Ferro Velho, localizado no Bairro Boa Vista. Os sambistas
belo-horizontinos estavam contagiados pela onda de pagode que transcendeu s
rodas de fundo de quintal, as quais no utilizavam de instrumentos das baterias das
escolas. Na partitura percebemos o tant e o repique de mo, e, como j foi destacado,
o acompanhamento do banjo, associado ou no ao cavaquinho, acrescentando maior
intensidade sonoridade de samba que vinha sendo gravada at ento. MOURA
(2004, p.203) transcreve partitura da formao do Grupo Fundo de Quintal:

Com essa formao instrumental, no se atingia a intensidade do samba que
ocorre no Quintal do Divina Luz, nem mesmo executando os sambas-de-quadra
que faziam muito sucesso entre os frequentadores das rodas.
Na partitura do Samba Sacramentado j identifcamos uma quebra dos
pressupostos de Nei Lopes, que afrmou que no comum nas rodas domsticas a
ANAIS DO 2

utilizao desses instrumentos da bateria das escolas. Alm da Malacacheta, frigideira,
repinique, naipe de tamborins, tant, prato, h um par de congas, que utilizam,
geralmente, mas no exclusivamente, quando tocando o ritmo do afox:
Comparando a uma simples olhada, podemos notar a presena de uma maior
quantidade de semicolcheias, bem como de acentos sobre as fguras determinando
uma execuo mais forte na nota acentuada.
No processo de criao relatado por D Lucas o movimento cromtico
ascendente foi concebido como um enfeite para adornar a msica, uma nuance
colocada como forma de ornamentao. Narra, tambm, que concebe suas melodias
como se fosse uma mensagem, ornamentando depois com pequenas variaes que
chamou de adereos:
foi... Graas a Deus que em toda melodia a gente pode colocar um
adereo novo, n? A gente pode todo dia colocar uma cor diferente, um
sapato diferente, isso que legal na msica, a msica to grandiosa, ela
to boa, ela j t to assentada assim, ela vem com tanta personalidade,
que a gente consegue fazer essas mudanas, fazer esses improvisos sem
perder a qualidade.
2

O D Lucas, que se iniciou no cavaquinho e passou ao violo enquanto
ainda adolescente, desenvolveu um gosto acentuado para as cadncias harmnicas
mais sofsticadas, caracterstica dos mestres tradicionais cariocas, autores de suas
predilees. Nas performances do grupo possvel notar o esmero que procura
desenvolver nas cadncias harmnicas muito ricas em dissonncias.
Os versos so de exaltao ao samba enquanto gnero musical que se
sacraliza em aluso ao intrprete e sambista Marcos Sacramento. Para Tino Fernandes,
parceiro do D Lucas no Samba sacramentado, o samba era sagrado desde que
passou a ser objeto de sua adorao. O nome do cantor carioca levou Tino Fernandes
a associar sacramento enquanto dogma da igreja catlica com a sua venerao pelo
samba que tambm tem no cantor carioca um dos seus grandes intrpretes. Nessa
ode ao grande gnero associa-se com D Lucas para proclamar que quem se entrega
ao samba no vai ser derrotado jamais, porque o samba foi sacramentado, isto ,
sacralizado quando tocado na avenida.
A casa e a rua
Foi muito profquo o encontro com a obra de Roberto MOURA (2004), No
princpio era a roda, tese de doutorado na qual interpretou a realidade social das rodas
de samba do Rio de Janeiro. Nessa tese Moura recorre oposio complementar
entre casa e rua sugerida pelo antroplogo Roberto DaMatta e mostra o samba
como um dos mais criativos instrumentos para pensar a sociedade brasileira, tal como
2 D Lucas em entrevista ao autor em 01/04/2012.
ANAIS DO 2

est escrito na orelha interna capa do livro mencionado, guisa de comentrio sobre
a obra. Roberto DAMATTA (1978) publicou Carnavais, malandros e heris, livro no
qual constri uma teoria que conceitua a casa como sendo o espao do domstico e
familiar em oposio rua local de enfrentamentos na luta do dia a dia e geralmente
com estranhos que quase sempre oferecem algum perigo.
Tomando a casa da Tia Ciata por modelo, na qual foram realizadas festas
explndidas no incio do sc. XX, regadas a muito choro e samba, gneros musicais
em asceno, MUNIZ SODR (1998, p.15) se reporta s divisrias dos cmodos da
casa conceituando-as como biongos, quando escreveu que a batucada ocorria nos
fundos da casa bem protegida por seus biombos culturais da sala de visitas.
Os ambientes onde ocorriam simultaneamente os encontros musicais na
casa da Tia Ciata eram separados por biombos que se interpunham entre as salas,
SANDRONI, porm, alerta-nos para o fato de que:
...no se pode imaginar que o hermetismo do biombo separando sala
de visitas de sala de jantar fosse completo, como se os visitantes ilustres
pudessem surpreender-se ou chocar-se com o que se passava no outro
aposento. O biombo no servia para interditar, mas para marcar uma
fronteira pela qual, sob certas condies, passava-se constantemente.
(SANDRONI 2001, p.106)
O biombo foi ressaltado como fronteira no pargrafo de Sandroni tanto
quanto a prpria sala de visitas, que faz divisa com a rua, constitui-se numa zona de
fronteira como vemos em MOURA (2004, p.62) ao descrever a casa da Tia: Aberta
a porta havia uma grande sala de visitas, com uma nica janela pra rua. A casa no
era afastada da rua, portanto, a zona de fronteira era constituda pela sala de visitas. O
Quintal do Divina Luz por situar-se na frente da terreno, e no nos fundos como no
caso da casa da Tia Ciata, constitui essa zona de fronteira relativa sala, que mais que
uma barra divisria, equiparei a um conceito benjaminiano, como sendo o limiar.
O limiar
O limiar um conceito flosfco extrado das refexes dos flsofos Walter
Benjamin e Georges Bataille. Ambos o defnem como local de passagem, de um
atirar-se pra dentro da vida. Ultrapassamos limiares em sonhos ou pesadelos, na
consolidao dos nossos desejos mais escondidos, mais proibidos.
O limiar uma zona (com ou sem as conotaes da palavra em portugus
do Brasil), s vezes no estritamente defnida como deve ser a fronteira
-; ele lembra fuxos e contrafuxos, viagens e desejos.
3

3 Jeanne Marie GAGNEBIN, (2010, p.14)
ANAIS DO 2

Como apontado nesse fragmento, o termo limiar surge na obra de Walter
Benjamin, como passagem, ou melhor, uma zona de passagem. No uma linha, um
marco, assim como na fronteira, pois, segundo GAGNEBIN (2010), uma rea no
estritamente defnida entre duas oposies.
A autora, Jeanne Marie Gagnebin, inspira-se em um conto de Walter
Benjamin, presente na obra Passagens, intitulado Jogo e Prostituio, e seu texto
encontra-se publicado em uma coletnea de artigos, Limiares e passagens em Walter
Benjamin, editado pela UFMG, na qual encontramos enorme gama de refexes de
muitos outros autores em torno do limiar. Entre esses, verifcamos em um artigo de
ROGER BEHRENS (2010, p.108), que o termo limiar aparece como verbete que
consta em um dicionrio organizado por Bataille, Carl Einstein e outros, no qual
sugerem a seguinte defnio:
Limiar.- O limiar a articulao que separa dois mundos hostis: o interior
e o ar livre, o frio e o quente, a luz e a sombra,. Transpor um limiar signifca,
portanto, atravessar uma zona perigosa onde acontecem batalhas invisveis,
porm reais. Enquanto a porta estiver fechada, est tudo bem. Abri-la
algo muito srio: Signifca soltar dois bandos, um contra o outro, signifca
arriscar de ser envolvido na briga. Longe de servir a comodidade, a porta
um instrumento horrvel que s pode ser manuseado com cautela e de
acordo com os ritos e que deve ser cercada de todas as garantias mgicas.
Essas medidas de segurana so inmeras; ferraduras, buxo bento, uma
imagem de So Sebastio cercada de frmulas, um corao de animal
imolado no limiar, um telhado prprio, pias com gua benta, tapetes para
limpar os sapatos, cadveres de inimigos sepultados verticalmente.(...)
Nas passagens pelos limiares a lgica no formal, como a
aristotlica onde em tudo h um nexo causal, mas, uma lgica semelhante
lgica do sonho, do inconsciente, que nos impulsiona a apelos constantes,
quase sempre nas sombras do que nos proibido, dos desejos e sentimentos
que se encontram nos interditos da moral e da decncia, independente de
qualquer lgica relacional. E justamente no terreno onrico, segundo estudiosos da
flosofa benjaminiana, onde se encontra a passagem, o limiar. Vejamos esse trecho de
Benjamin, apud BEHRENS (2010, p.97), referindo-se obra de Kafka:
H uma determinada zona onde comea o pesadelo. No limiar dessa
zona, aquele que sonha empenha todas as suas inervaes na luta para
escapar do pesadelo. Mas somente a luta decide sobre a questo se essas
inervaes contribuem para sua libertao ou, ao contrrio, tornam o
pesadelo mais [pesado].
ANAIS DO 2

O pesadelo do trio de rapazes do Na cadncia estava representado na
imposio do mercado fonogrfco de uma nova forma de se tocar o samba que se
distanciava em muito do modelo estaciano, no qual foram iniciados. Mesmo quando
se trata do repertrio dos sambistas de suas predilees e que afetaram diretamente
s suas formaes, h uma resistncia em tocar os sambas que se popularizaram mais.
O Pico narrou que:
Uma vez ns fomos tocar em uma festa e em certa altura uma mulher me
pediu pra cantar um samba do Zeca Pagodinho, ns estvamos cantando
s sambas antigos nesse momento, do pessoal da Velha Guarda e eu
estava resistindo muito em atender aos pedidos da mulher. A cada bloco
que a gente cantava ela voltava insistindo pra gente tocar sambas do Zeca.
Quando eu percebi que ela no iria parar de pedir, cantei logo uns dez
sambas dele direto, mas nenhum que estava veiculando nas rdios, s
cantei os sambas ditos do lado B e que eram menos conhecidos. Aps o
bloco dedicado ao Zeca a mulher voltou de novo e perguntou: Vocs no
sabem tocar nada do Zeca Pagodinho no, heim?.
4

Essa postura foi identifcada no s na fala do Pico, mas apareceu no discurso
do Serginho Divina Luz e tambm em D Lucas quando fala: Na verdade a gente
comeou querendo fazer uma msica pra gente, por mais que esteja um pblico l nos
prestigiando, mostrar as pesquisas e o estudo que cada um faz
5
. E do Pedro Lopes
que foi quem se expressou assim:
O Na Cadncia surgiu quando fomos tocar em um bar na Rua Sapucai,
a formao era: eu, Anderson, Peterson, D, Pico e Caju. Isso foi j nos
anos 2000, l a gente tocava samba mesmo e no tinha esse negcio
de...
- O que samba mesmo?
- A questo que antigamente havia o vinil e as pessoas ouviam muito
o lado A, em alguns perodos a no se ouvia Candeia no rdio, e at o
Paulinho da Viola s tocava algumas msicas dele no rdio, tem msicas
do Paulinho da Viola que o povo nem sabe que dele. E tinha o Nelson
Sargento o Elton Medeiros, era essas msicas que a gente iria tocar l,
tinha um outro grupo que tocava l antes da gente e a gente pensou assim,
- E se o pblico for embora o que a gente vai fazer? Mas, a gente no tava
nem ai, a gente tocou o samba do jeito que a gente gosta.
6

Esse tocou o samba do jeito que a gente gosta que destacamos da fala
do Pedro, uma forma de se impor em um mercado que no contribui em nada
com a esttica que o grupo apresenta ou representa. Esta esttica est calcada em
um modelo de samba ao estilo tradicional, partido-alto, afoxs, samba-de-quadra
4 Pico em entrevista ao autor em 14/02/2012
5 D Lucas em entrevista ao autor em 28/02/2012
6 Pedro Lopes em entrevista ao autor em 16/03/2012.
ANAIS DO 2

ou enredo, e com uma instrumentao atpica em rodas de samba de carter mais
intimista, que so a malacacheta, o repinique, frigideira, naipe de pandeiros e
tamborins, pratos e congas.
Concluso
A roda de samba uma forma de expresso muito comum nos estados do sudeste
brasileiro, mas um evento que ocorre no tempo, resultando disso que cada realizao
seja um momento nico, por causa de um conjunto de fatores, que so: o local e
estrutura, o conjunto e o repertrio que se toca, a forma que se toca, pra quem se
toca, quando se toca, o que se bebe, o que se come, quem colabora com o servio
e quem organiza tudo. Esses fatores fazem com que cada roda de samba tenha sua
prpria identidade.
Descrevemos ao longo desse trabalho como e o que ocorre no processo de
realizao do samba na roda do Quintal do Divina Luz buscando formar nossa opinio
atravs da observao direta, da conversa com os agentes promotores e participantes
do evento, da gravao de performances e entrevistas, e da leitura de tericos que nos
antecederam na investigao dos assunto diretamente ou indiretamente relacionados
ao processo investigativo.
Na notao dos padres rtmicos mais recorrentes naquela roda, no
percebemos caractersticas que no tenham sido inspiradas em outras harmonias
antecedentes s do Quintal. Ento, o que existe de singular nos padres rtmicos l
executados? Sem sombra de dvida a instrumentao empregada com a incluso de
instrumentos tpicos das baterias das escolas e blocos caricatos, que so os descritos nas
anlises que constam do captulo intitulado Samba Sacramentado, a malacacheta, o
repinique, frigideira, pratos e naipe de pandeiros e tamborins.
Fazendo um percurso histrico na trajetria do samba desde os primeiros
batuques registrados por Rugendas, foi-nos possvel perceber como a batucada
veio sendo transformada e acrescentada s gravaes dos sambas desde o clssico
Na Pavuna de 1930, ao long-play do grupo Fundo de Quintal de 1985, intitulado
Divina Luz, at ao Na Cadncia do Samba, foco do nosso estudo. Visamos com
isso perceber como foi o processo de construo do sentido esttico do grupo de
rapazes que compem o ncleo central do Na Cadncia do Samba.
O samba-de-quadra encontrou guarida no Quintal que fugindo aos modelos
tradicionais na distribuio arquitetnica das dependncias das casas, tanto do Rio
de Janeiro, onde nos amparamos no modelo da casa da Tia Ciata, quanto em Belo
Horizonte, onde se localiza o samba do Quintal do Divina Luz, se constituiu como
uma zona de fronteira entre o mundo domstico da casa e o mundo estranho da rua.
Sacramentar o samba no Quintal foi e continua sendo para aquele ncleo
de sambistas, uma forma de exerccio de liberdade e cidadania. Os rapazes do Na
ANAIS DO 2

Cadncia quando fazem a sua msica esto guiados pelos princpios advindos da
observao, imitao e memria que perpassam pela tradio do samba.
Bibliografa
ARAJO, Samuel. Acoustic labor in the timing of everyday life: a critical Contribuition
to the history of samba in Rio de Janeiro. Urbana, Illinois: University of Illinois at
Urbana-Champain, 1992.
BEHRENS, Roger. Seres limiares, tempos limiares, espaos limiares. In: Limiares e
passagens em Walter Benjamin./Georg Otte, Sabrina Sedlmayer, Elcio Cornelsen
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DAMATTA, Roberto, Carnavais, malandros e heris: para uma sociologia do dilema
brasileiro. 6 Ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
DINIZ, Andr. Almanaque do Samba. A histria do samba, o que ouvir, o que ler, o
que curtir. Rio de Janeiro: Jorge Zaahar Ed., 2006.
GANGNEBIN, Jeanne Marie. Entre a vida e a morte. In: Limiares e passagens em
Walter Benjamin./Georg Otte, Sabrina Sedlmayer, Elcio Cornelsen (organizadores).
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MOURA, Roberto M. No princpio era a roda: um estudo sobre samba, partido alto e
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SANDRONI, Carlos. Feitio descente. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. 2001.
2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
O PAlCiO DO SAMBA MORA nA PAlAVRA:
TERRITORIALIDADE E LEGADOS NAS NARRATIVAS
DAS COMUNIDADES DE SAMBA
Katia Regina da Costa Santos
A Carta do Samba
VI
Com a fuso das entidades coordenadoras das escolas, espera-se que se
possa chegar a transformar em realidade um velho e acalentado sonho a
construo do Palcio do Samba.
O edifcio, monumento unidade, s poder surgir se efetivamente contar
com o esforo e a dedicao coordenados e fraternais da futura organizao
nica das escolas de samba, das suas fliadas, de compositores, interpretes,
estudiosos e amigos do samba em geral.
Este ser o magnfco alicerce do Palcio do Samba.
Carta do Samba, Rio de Janeiro, 2 de dezembro de 1962.
Como vemos na epgrafe acima, na sexta recomendao da Carta, os organizadores
acreditavam que com o esforo de todos os envolvidos com o samba e a palavra
samba usada na Carta o tempo todo como sinnimo de carnaval a construo
do Palcio do Samba se tornaria uma realidade, uma vez que durante o congresso
acontecera a fuso das, ento, duas entidades coordenadoras das escolas de samba
CBES (Confederao brasileira das escolas de samba), e ABES (Associao brasileira
das escolas de samba). Acreditava-se que com o fm do bipartidarismo, que durou mais
de 10 anos, a edifcao do desejado monumento ao samba seria uma consequncia
natural da unio de foras e interesses entre as duas principais responsveis pela
organizao das Escolas de Samba e seus desfles.
O Palcio do Samba, como sonhado pelos congressistas do primeiro Congresso
do Samba em 1962 (o j mencionado Edison Carneiro, curiosamente falecido no dia
do samba no ano de 1972, alm de Pixinguinha, Donga, Aroldo Costa, Ari Barroso,
Araci de Almeida, Almirante, Pascoal Carlos Magno, Jota Efeg, Sergio Cabral,
Oswaldo Sargentelli, Jose Ramos Tinhoro, e outros) ainda no se tornou realidade.
H hoje, entretanto, a Cidade do Samba Joosinho Trinta, espao construdo pela
prefeitura, no governo Cesar Maia, e administrado pela LIESA (Liga Independente
das Escolas de Samba, do Rio de Janeiro) na Gamboa, prximo rea porturia, no
Centro da cidade. O espao passou a funcionar em 2005 e abriga, principalmente, os
ANAIS DO 2

barraces das escolas do Grupo Especial. Fora do perodo de carnaval, a Cidade do
Samba um um grande centro de entretenimento aberto visitao (turstica, em
geral) e tem como atrao, alm dos barraces, espetculos de samba, mini-desfles,
ofcinas, e eventos vrios ligados ao carnaval e sua indstria. No site do espao h
a informao de que a ideia foi criar um projeto semelhante aos que existem no
Caribe, atraindo turistas em viagens de cruzeiros, sem maiores explicaes sobre os
tais projetos caribenhos.
A Cidade do Samba, ento, no chega a ser um monumento unidade do
carnaval e muito menos do samba. Este um espao tmido, creio, de mera exibio
de vertentes contemporneas dessas duas manifestaes culturais, essas que se
misturam, se confundem, podem ser sinnimas, e que s vezes se contradizem.
Ou seja, o Palcio do Samba ainda uma pendncia da LIESA, ou de qualquer
outro rgo envolvido com a organizao das Escolas de Samba no Rio de Janeiro.
Os mencionados esforos fraternais se alguma vez existiram perderam-se
na poeira da evoluo dos desfles das agremiaes carnavalescas cariocas. H
outros ganhos, como o Sambdromo, por exemplo. Mas no h ainda um espao
consistente e digno detentor da histria/memria do carnaval ou do samba que se
desenvolveu no Rio de Janeiro.
H na cidade ainda dois espaos que abrigam pedaos, pores, da histria
das Escolas de Samba, do Carnaval e do samba do Rio de janeiro: o Museu da Imagem
e do Som (MIS) e o Museu do Folclore Edison Carneiro, ambos de suma importncia
para a preservao da memria sociocultural da cidade, e do pas. Entretanto, estes
espaos no do conta do rico universo que apenas as narrativas constroem, nem
mesmo o MIS. Alis, espao algum conseguiria tal proeza. O que no quer dizer que
todos os esforos possveis de catalogao e registro da histria cultural (e oral) dessa
cidade tenham sido colocados em prtica. Falta-nos ainda enxergar algumas possveis
fontes de informaes com o valor que as mesmas merecem.
O ideal talvez fosse um espao que misturasse os conceitos, as polticas e
interesses dos espaos mencionados acima. Todos eles juntos e mais umas pitadas
do Museu da Pessoa e do Museu da Lngua, ambos de So Paulo. Assim, talvez,
conseguiramos armazenar com mais propriedade todas as informaes com as
quais nos deparamos quando nos propomos a conversar com indivduos (das mais
variadas reas) sobre carnaval e sobre samba no Rio de Janeiro.
Samba, Complexo Cultural, Herana de Pretos
E importante pontuar, o quanto for necessrio, que fala-se aqui das dinmicas
do universo do samba no Estado do Rio de Janeiro, na Cidade do Rio de Janeiro. Pois,
sabemos que no Brasil h sambas, no plural, com sotaques e marcas e genealogias
regionais embora a Carta ainda no os contemple, em 1962. E sobre a origem da
ANAIS DO 2

semente do samba, o imbrglio irracional e imerso em paixes que conhecemos, no
deixa de ser uma discusso importante, mas tambm a que menos interessa aqui.
Entendo a palavra Samba, assim solta, como um complexo cultural, que
envolve muitos eventos, pessoas, bairros, etc. s vezes entendo o samba tambm
como um Exu, um zombeteiro, um camaleo, que est ou chega onde quiser ou onde
menos se imaginar: na lua, na MTV, nas rdios FM, nas coberturas de Ipanema, etc.
s dizer que samba no entra, samba no pode, e ele l aparece, de repente.
E quanto preservao da memria do samba e de sua gente, bom que se
diga aos que tm problemas com museus que no h controvrsias entre os atores
dessa ceara. Ser, estar, cooptado foi e sempre tambm um desejo do samba, coisa
de pretos. A Casa Grande, seus territrios e habitantes, continuam a fascinar este
Samba. Foi sempre assim. A partir do momento em que sambar no dava mais cadeia,
o samba fcou muito feliz de poder se expressar para as autoridades e seus familiares.
Finalmente aceito. Quer dizer, no em todos os lugares e nem o tempo todo. Mas j
era um comeo. E h explicaes histricas aceitveis para tudo isso. Se nos dias de
hoje ainda precisamos de uma Lei federal para impor o ensino da histria de frica
e Afro-Brasileira nas escolas do pas de quase maioria negra, isso nos diz muito por
associao direta de uma coisa outra do lugar do povo preto no contexto scio-
cultural brasileiro. O preocupante que prticas culturais no se modifcam da noite
para o dia e com decretos. Mas esta uma briga que tem que ser comprada, pelo bem
da cultura negra desse pas; Pelo bem do pas como um todo.
a que parto da histria de um gnero musical para a histria de um povo,
histria do indivduo, da pessoa, dos sujeitos do samba. E assim, descubro uma
outra histria do Brasil, descubro outras narrativas sobre aspectos outros da cultura
[negra] brasileira.
Desde que comecei a entrevistar pessoas para colher material para o livro
que publiquei em 2010, sobre Dona Ivone Lara, tento encontrar em livros muitas das
histrias que ouo, e no as encontro. No acervo de depoimentos prestados ao MIS
onde sou mais feliz em minhas buscas. Ainda assim, falo de informaes dispersas,
de menes a fontes duvidosas ou inacessveis por algum motivo, e que s vezes at
nos soam como criaes e/ou recriaes de quem as relata, mas que fazem parte do
imaginrio do mundo do samba carioca. Entender a histria do samba e dos negros
do Rio de Janeiro a partir do corpo de Dona Ivone Lara me fez querer conhecer
mais sobre os hbitos culturais de outras famlias negras contemporneas sambista
(nascida em 1921) e que viviam em reas urbanas.
A Vida Cultural Privada da Populao negra no Rio de Janeiro
Juntar os fragmentos narrativos adquiridos com a Dona da Melodia e com
outros entrevistados foi como montar um quebra-cabeas novinho, fascinante,
ANAIS DO 2

revelador, e negro, sim senhor. Dessa experincia nasceu o interesse pela histria da
vida cultural privada dos negros do Rio de Janeiro, a histria do consumo cultural
(ou falta de) desse grupo. A inteno saber mais sobre as dinmicas culturais
que geraram este ou aquele aspecto da cultura popular urbana carioca como a
conhecemos hoje.
Afora o que j sabemos sobre a histria social do negro no Rio de Janeiro,
(o Bota Abaixo, o Morro da Providencia, as rodas de candombl, capoeira, samba,
etc.) carecemos ainda de desenvolver investigaes que nos expliquem alguns temas
recorrentes nas falas dos entrevistados (meus e de outros pesquisadores), como, por
exemplo, os grupos familiares que se destacavam positivamente por algum motivo;
os compositores consagrados e respeitados; as canes e sambas que ganharam vida
prpria; as mes de santo mais respeitadas; as esposas de compositores que tambm
compunham, e bem; as mais belas mulheres; as mais decentes; as mais liberadas. H
ainda todo o universo da Estiva e de estivadores, com o Imprio Serrano mandando
na casa desde sempre; as ricas baianas esposas de estivadores; e os acontecimentos
encantados, ou da ordem do encantado.
Podemos listar ainda como exemplos de dinmicas culturais que envolviam
um grande contingente negro no Rio de Janeiro os acontecimentos nas redondezas
da igreja da Praa XI em dias de desfle e durante todas as rodas de toda ordem que
ali aconteciam ao longo do ano; as festas em torno, e no necessariamente dentro, das
igrejas da Penha e da Glria; os diferentes pblicos abarcados pelo que se entendia
como sendo a rea da Escola de Samba Estcio de S, assim como a decantada
excelncia dos sambistas da mesma Estcio; o complexo cultural Serrinha; a ala de
passistas masculinos Sente o Drama; o legado percussivo da famlia Maral; o projeto
opinio na perspectiva dos sambistas que trabalhavam nas noites de segunda-feira
no histrico espetculo; o samba-no-sapatinho nos anos de 1960, abafado nos meios
de comunicao da poca, segundo muitos sambistas, pela bossa nova, mais do que
pela comercializao da msica estrangeira no Brasil (est l, na carta do samba).
Quanto rixa com a Bossa Nova, h uma declarao emblemtica de Pixinguinha,
numa entrevista de 1966
1
:
Estou meio de lado, meio fora de moda com esta histria de bossa-nova.
Conhece o Sergio, o Sergio Porto? Outro dia assisti a um programa de
televiso dele. Achei muita graa quando disse que cantora de bossa-nova
noiva de drcula (sic). Quando cantam parecem que esto desmaiando,
raquticas, sem sangue, sem vida, molengas, molengas. Bossa-nova casa
desarrumada. Ningum entende ningum. coisa de americano. (p.82)
Ao conversarmos com pessoas envolvidas com o samba desde sempre,
pessoas com mais de 60 anos, e que deste universo nunca se afastaram, percebemos
ANAIS DO 2

em suas falas que h um mundo do samba que nunca foi abalado por crise alguma
as crises aconteciam l fora, ou l embaixo, no asfalto. Na fala dessas pessoas o
samba sempre est em casa: em dia de festa, em dia de retiro, ou acuado pelo miser,
mas est sempre por ali, sem nunca sair de cena. por isso que muitos se irritam
quando afrma-se que durante o boom da Bossa Nova, por exemplo, o samba saiu
de cena. No geral, so taxativos em dizer que o samba sumiu do asfalto, e no dos
morros e subrbios. H uma msica gravada por Elza Soares em 1963 que ilustra bem
a atmosfera da poca:
O samba est com tudo
(Denis Brean & Oswaldo Guilherme)
Canta: Elza Soares em Bossa Negra, 1963
Se vou em festa
Que um amigo me convida
No procuro por bebida
Quero um samba pra danar
No me interessa
Se a festa de granfno
Se tem solo de violino
Virtuoso pra tocar
Eu quero samba
Pra brincar com todo mundo
Porque o samba
Num segundo
Faz a turma se esquentar
Eu quero samba
Pra alegrar o ambiente
Porque o samba
Minha gente
Foi feito pra sambar
O samba tem cadncia
Tem poesia
Tem suave melodia
S o samba faz vibrar
Pra variar
Porque dana
Tambm dano
ANAIS DO 2

Mas do samba no me canso
Como eu gosto de sambar
H quem diga
Que por esse mundo afora
Onde o samba no vigora
H um ritmo melhor
Isso conversa
Com conversa no me iludo
Pois o samba est com tudo
Viva o samba
o maior
As famlias Maral e Moreira, representadas hoje pelos msicos Maralzinho
(neto de Armando Maral, flho de Mestre Maral e aflhado do baterista Wilson
das Neves, que hoje integra a banda que acompanha Chico Buarque) e Marcelinho
Moreira so perfeitas ilustraes do legado familiar concreto de algumas famlias
negras da cidade, eles que tambm contribuem e ampliam os mesmos legados, com
suas prprias participaes e expertises no mundo do samba.
Territorializao do Samba no Rio de Janeiro
Muitos so os territrios do samba. A casa, o lugar de morar, este sagrado
espao privado, um deles, e h notcias de diviso territorial para o samba tambm
neste espao. Explica-nos Pixinguinha
2
:

-- Numa festa de preto de famlia era assim: na sala de visita era o choro
e at outras msicas. Na sala de jantar, ou mais para dentro da casa, era o
samba. No terreiro, no quintal, era a batucada. Nos fundos do quintal de
algumas casas de tias, a gente armava os ranchos que iriam para desfle nos
dias santifcados. O samba era de partido-alto, samba-raiado, samba-de-
roda onde cada um queria se exibir, sambando, sapateando. Participava da
roda s a elite do samba, por isso todo preto queria sapatear na roda. Joo
da Baiana foi um grande sapateador. (p. 80)
Acima temos o mapeamento dos tipos de samba numa casa de preto de
famlia poca do famoso Choro. Mas em termos de territorializao do samba como
um todo, muito importante que entendamos tambm essas vozes e esse contingente
negro no espao urbano, fazendo um folclore urbano que no agradava aos anseios
modernistas. Assim como devemos nos da a conhecer tambm as conseqncias
culturais deste amlgama de energias criativas negras vindas de vrias partes e que se
cruzaram na urbanidade da eterna capital do samba como deseja que o seja o povo
ANAIS DO 2

do samba carioca. Alm disso, h que se fazer tambm um levantamento do trao
distintivo dos vrios sambistas vindos do interior do Rio, de lugares como Campos
dos Goytacazes, por exemplo, que nos deu Roberto Ribeiro e Dlcio Carvalho, entre
outras fguras de destaque. E desses vindos de outros Estados, ao ouvi-los narrar suas
histrias de vida, de imediato percebemos a similaridade de sempre: a contundente
experincia negra nas periferias [culturais] de suas cidades
Samba, Coisa de Preto, Sim-Sinh
O acadmico Julio Diniz muito feliz na forma como condensa em seu texto
as ideias que venho tentando externar aqui, as premissas da tradio e traduo da
oralidade, por exemplo, no campo da msica no Brasil:
A tradio da oralidade contribui para a compreenso da construo do
processo comunicativo da audio. A oralidade tem o seu acetato gravado
na memria dos grupos sociais, das comunidades de ouvintes. As melodias,
os ritmos, o repertrio, todas as formas esto em tenso num corpo
musical que se sustenta na tradio de ouvir e passar adiante o recado
que o outro ouviu, j traduzido, rasurado, incorporado e ressemantizado.
O que nos interessa no defnitivamente uma certa viso essencialista
e preservacionista da tradio da oralidade, como desejam [alguns]
historiadores da MPB (...). Interessa-nos [aqui] a traduo da oralidade,
constructo emaranhado nos corpos que dinamogenizam sua representao
como discurso escrito e inscrito da/na cultura. Impressionam-nos at hoje
as longas e constantes conversas que mantivemos com Aniceto do Imprio
[Serrano] e Clementina de Jesus. Eles representam a histria da traduo
da msica afro-brasileira em nossa cultura. Semi-analfabetos, Clementina
e Aniceto trazem em suas vozes o que trazem de seus ouvidos que trazem
da memria o acervo vivo da audio da tradio musical: sambas, cantos
de trabalho, jongos, pontos de macumba, cantos religiosos, corims. Tudo
guardado e repassado e rasurado e reinventado pela oralidade, pela voz
que faz do ouvinte sujeito da propagao, intrprete da sua prpria histria,
corpo movente da cultura
3
.
Julio Diniz ter mencionado a cantora Clementina de Jesus e o compositor
Aniceto, dois artistas populares e negros, serve-nos como perfeito mote para a
introduo de um dado bastante importante: os narradores do samba (complexo
cultural) invariavelmente ressaltam em suas falas a negritude de todos os sujeitos
aos quais se referem. Na memria dos narradores o samba continua negro, preto,
ngo preto. Sem apologticas. Mas sempre honrando e celebrando em suas falas as
contribuies explicitamente brancas, ou no negras.
Mas no nos enganemos: o samba, e tudo e todos do universo do samba
que pblico, so sempre mestios. Porm, na intimidade da morada do Samba,
seus habitantes so em sua grande maioria pretos, preto sim-sinh, mulato cor de
ANAIS DO 2

jambo, cor de burro quando foge, preto noite-sem-lua, azul retinto, mulato de cabelo
bom, preto de nariz afnado, de cor, preto-assim (defnio que vem acompanhada
de gesto que aponta para a pele do prprio narrador ou para alguma outra pessoa
prxima do narrador) e todas as outras variaes do sujeito que seja identifcado (por
outrem) como negro. Ento, se a cor negra, se a negritude e os negros e negras
so to vivos e numerosos nas narrativas dos protagonistas do samba, por que no
mais de bom tom ressaltarmos a pertinncia da discusso acerca da negritude do/
no samba? Uma negritude que v alm da folclrica gnese deste gnero musical e
complexo cultural, o samba?
A alguns desavisados pode parecer incoerente termos que cavar um espao
que nos permita falar da negritude do samba e seu universo no Rio de janeiro,
principalmente em espaos e discusses acadmicas. O mesmo, como vimos, no
verdade em se tratando das narrativas de pessoas que sabem do samba, do carnaval,
por suas prprias vivncias, por experincia de vida, ou por herana familiar. Interagir
com essas pessoas, que falam de relaes raciais sem reserva alguma quando falam
dessa esfera cultural da cidade, suscita uma curiosidade que deve ser saciada. So
essas as questes que nascem dessa curiosidade: o que os negros dessa cidade, em
todas as fases histricas do perodo ps-abolio, consumiam e consomem como
cultura? Independente da resposta, vale perguntar ainda: o quo diferente era esta
situao (consumo de cultura) no passado em comparao com a situao atual?
No desenrolar das relaes raciais na cidade, as ditas coisas de preto do passado
se perderam? Permanecem? Clarearam? Desapareceram? E como estamos hoje no
que se refere populao negra e s opes de atividades culturais na cidade? Esta
pergunta pertinente? Caso o seja, os negros esto em maior nmero na produo,
performance ou no consumo dos produtos e manifestaes culturais disponveis na
cidade, aqueles que de alguma forma tenham em suas origens a pecha de coisas de
preto?
No est sendo defendida aqui a ideia (errnea) de que h uma manifestao
cultural brasileira puramente africana, puramente negra, por herana do trafco
negreiro. Nada disso est sendo colocado, ainda que no dito, em contraposio
negritude surgida das narrativas do povo do samba, que de uma outra origem, fruto
de uma outra formao, de uma outra construo social. O que est em jogo na
tentativa de resgate dessa presena e marcas negras a urgncia de pavimentao
de um espao assegurado ao imaginrio, memria, e s sensibilidades daqueles que
carregam indubitavelmente a marca de negrura, de negritude.
Sim, mestios somos todos. Mas ser mestio de pele negra faz com que a
dinmica sociocultural ao redor dessa pele escura nos devolva condio negra,
aquela resultante dos efeitos colaterais dos movimentos do Atlntico Negro. E hoje
quando esses mesmos movimentos ressurgem em terra frme, em momentos de
ANAIS DO 2

choque, de crise, de embates raciais cotidianos, institucionais, somos todos devolvidos
inebriante Middle Passage
4
. E quando isso acontece, mesmo que dure segundos
apenas, os habitus do Palcio do Samba vivem um costumeiro dj vu e seguem
com suas vidas, certos de que em seus cotidianos eles tm sempre que saber a hora de
escolher de que lado estar neste navio. Ou pelo menos devem tentar escolher o lado
certo para o momento. E o samba, bom Exu que , sempre soube se estabelecer. Foi
com este Exu-guia que os sambistas tradicionais aprenderam sempre certos de que
a onda que vai, volta. deste balano que est a salvo o Palcio do Samba, no espao
que este habita: a narrativa do povo do samba. Muitos so seus guardies, havendo
entre eles um pilar da magnitude de um Noel Rosa, por exemplo.
O Palcio Virtual do Samba
Assim, aps ler e reler a Carta do Samba, e conect-la s memrias que me
chegam atravs dos narradores com os quais tenho interagido, tive um insight: o
Palcio do Samba existe! O Palcio do Samba j . O Palcio do Samba foi, est,
e deve continuar sendo edifcado na memria das pessoas que vivem e viveram o
samba, o carnaval, na cidade. E neste processo as msicas marcantes ou marcadas de
alguma forma tm um papel importantssimo por um motivo inicialmente simples e
comum a toda e qualquer msica:
Saber de cor uma msica no apenas o exerccio da memria auditiva,
mas tambm a construo de um mundo de afetos, o reconhecimento de
cdigos comuns que aproximam em tenso suas diferenas, fazendo do
intrprete, ouvinte de um outro intrprete, e do ouvinte, intrprete de um
outro ouvinte
5
.
Cada nova narrativa que traz um personagem, um evento, uma cano, que
habitem quase que to somente o imaginrio comum a essas pessoas, para encontr-
las, entend-las e mesmo ligar os pontos, precisamos nos instalar neste espao
construdo de memrias (afetivas, muitas vezes). Uma espcie de Palcio do Samba
virtual, erguido distante das precises e historicismos do mundo letrado.
Nesta edifcao a negritude impera, sem constrangimentos ou medo de
constranger os presentes por qualquer motivo. No h silncios sobre uma marca
que salta aos olhos. E dela pode-se falar, assim como das dores e amores de se ser
o que se numa sociedade como a brasileira desde que aqui foram aportados os
primeiros negros. E a leveza no trato da cor escura dessas peles destranca essa outra
experincia, este outro sentir, essas outras sensibilidades. nesses momentos que
podemos entender a existncia, riqueza cultural e artstica, e permanncia de famlias
como os Marais e Moreiras. E o samba o canal, como j sabemos.
Este mesmo samba, que negro antes de ser brasileiro. No toa, o samba
antes de tudo um lamento. Uma marca. Que tomou o pas, como o fez a negritude.
ANAIS DO 2

essa construo que sustenta as narrativas que me chegam. So essas narrativas
alforriadas, libertas, e o que as mesmas nos revelam sobre a intimidade ldica dos
lares negros que desejo desvendar. Mas quando quero simplifcar a vida, quando
questionada quanto defnio de samba, por exemplo, em contraposio ao termo
MPB, procuro citar o exmio letrista de sambas Dlcio Carvalho.
Uma vez perguntei ao prprio se o que ele faz samba ou MPB pergunta
capciosa, confesso. Sua resposta, entre risos, no poderia ter sido mais espirituosa,
e ao mesmo tempo ilustrativa da especifcidade brasileira. Disse-me Dlcio: Ns
somos, por princpio, sambistas. Apertou um pouquinho a cor, samba!
I. Entrevista realizada por Joo Baptista Borges Pereira e publicada na Revista do Instituto de Estudos Brasileiros
da USP, n 42, So Paulo, 1997.
II. Idem.
III. DINIZ, Jlio. O recado do morro criao e recepo da msica popular brasileira. In OLINTO, Heidrun
Krieger; SCHLLHAMMER, Karl Erik. Literatura e Cultura. Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio; So Paulo: Loyola,
2003. P. 128-9.
IV. O Dicionrio de Ingls-Portugues Antonio Houaiss, edio de 1998, defne Middle Passage rota do meio (a
rota frica-Indias Ocidentais seguida pelos trafcantes de escravos).
V. DINIZ, Jlio. O recado do morro criao e recepo da msica popular brasileira. Op. Cit., p. 129.
2
CONGRESSO
NACIONAL D
O
SAMBA
VOU NAS TRILHAS DE SAMBISTAS E POVO DE
SAnTO: MeMORiAS, CulTuRAS e TeRRiTORiOS
neGROS nO RiO De JAneiRO (1905-1950)
leandro Manhaes Silveira
UFF-UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
preciso problematizar a imagem e a memria da Pequena frica como
nico territrio negro, segregado e fechado em si mesmo, localizado na rea
central da cidade e composto somente por experincias trazidas da Bahia e da frica.
Questionar essa memria e imagem, no signifca desvalorizar ou no reconhecer que
na rea porturia se estabeleceram redes de sociabilidades e solidariedades promovidas
por negros e tambm por brancos pobres que aderiram aos modos de pensar e viver
a cidade planejada pelas diferentes descendncias negras na cidade. Pelo contrrio,
desafar, indagar e desconfar dessa pseudo circunscrio a apenas um pedao da
cidade e assim redimensionar o papel social e reconhecer a capacidade dessas pessoas
(trabalhadores, alguns pouco formais, porque a maioria estava na informalidade) de
imprimir no s as suas marcas scio-culturais em vrios pontos desta cidade e de seu
entorno, mas de produzir a cidade culturalmente e socialmente.
Perseguindo esta indagao, procuro neste trabalho reconhecer e dar
visibilidade histrica a outras redes de redes de sociabilidade e territrios constitudos
por trabalhadores negros e brancos pertencentes a redes de prticas scio-religiosas
e ao Samba. A partir deste problema, localizo alm dos membros dos cultos Ketu
e Jeje e seus territrios, outras naes religiosas afro-brasileiras e seus membros,
como alufs, canjeristas e o povo de santo banto, constituindo tambm, territrios na
cidade, desde a rea central do Rio de Janeiro e para alm dela, em bairros suburbanos
como Osvaldo Cruz e Madureira, nos morros do Estcio, Mangueira, Salgueiro e em
municpios como Niteri.
Para tal recorri a depoimentos orais e outros conjuntos documentais,
produzidos pelo MIS e IPHAN e pesquisadores diversos e em diferentes conjunturas,
acompanhei trajetrias de pessoas e grupos organizados em torno do samba e da
religiosidade afro-brasileira - particularmente do candombl e do omoloc -, para
identifcar e reconhecer formas de organizao e sobrevivncia social e cultural desta
populao na cidade do Rio de Janeiro.
Ao longo desse perodo histrico (1905-1950), diversas matrizes e experincias
culturais negras estabeleceram um franco processo de (re) organizao e (re)
enraizamento nos subrbios e, tambm, em outros municpios da regio metropolitana
do Rio de Janeiro. Esse movimento de expanso geogrfca e cultural se deu de forma
ANAIS DO 2

simultnea a partir de laos de solidariedade e de pertencimento constitudos por
sambistas e membros de terreiros de diferentes fliaes e matrizes tnicas e grupais
em meio a trocas, tenses e reinvenes de prticas scio culturais. Foi possvel deste
modo, questionar a memria de uma ocupao espacial e cultural por etapas que
ganharam fora tanto atravs dos projetos de Memrias de instituies como tambm
na bibliografa tradicional sobre o tema.
O interessante que desta forma os trabalhadores- sambistas e devotos
dos orixs emergem para a Histria a partir do movimento que imprimiram para as
suas vidas, deixando de ser apenas coadjuvantes na histria da cidade. As bagagens
culturais que traziam e o aprendizado experimentado na cidade no so legados
fxos, mas um repertrio compartilhado a partir do qual reelaboram prticas, abrindo
caminho para o surgimento de outras. neste movimento de tenses e arrumaes que
esses trabalhadores, com participao ativa, reinventaram as suas culturas e tradies
,
atravs da luta cotidiana, repleta de muitas difculdades e desafos. Entre 1905 e 1950
encontramos terreiros constitudos em diferentes pontos da cidade e entorno e as
motivaes para estes deslocamentos no se explicam apenas por causa da expulso
promovida pelas Reformas Urbanas. Podemos concluir que o que orientou a mudana
de terreiros foi a lgica interna dos mesmos, confgurada pelas necessidades cotidianas,
vivenciadas a partir das experincias do grupo de cada grupo. Migrar ou permanecer
em determinado lugar depende de necessidades especifcas: fugir da perseguio
policial, buscar melhores terrenos para cultivar as folhas dos rituais, necessidade de
ampliar o terreiro ou por conta de dissenses internas ao grupo. E isto no ocorreu em
etapas especifcas, de forma linear e seguindo uma cronologia, mas de acordo com as
necessidades vividas.
localizando os terreiros em diferentes lugares da cidade e em seu entorno:
Assim, pude verifcar e localizar na rea central da cidade, grupos religiosos
negros do Candombl que se diferenciavam dos demais por defenderem a busca
da pureza dos seus cultos, perseguindo a preservao dos rituais aos orixs, como
o caso dos terreiros de Me Aninha e Pequena. Estes difundiram o jeito baiano de
praticar o candombl e se diferenciaram dos demais da nao Ketu porque optaram
por evitar as infltraes de outras contribuies afro-brasileiras e tambm por manter
o segredo dos rituais e a necessidade de separar os festejos de orix dos festejos
de carnaval. Tambm percebemos que outros se remetem a uma memria africana,
como no caso dos herdeiros do culto de Guaiaku Rozena. Estes dois grupos, em geral
foram considerados tanto pelo senso comum quanto pelos estudos como os nicos
referenciais tanto de memria quanto de pureza cultural religiosa de matriz negra no
Brasil. No entanto, vimos que Ciata e Carmem mesmo pertencendo nao Ketu,
ANAIS DO 2

optaram junto com sua famlia de santo por trilhar o caminho do sincretismo. Alm
dos Ketu e dos Jejes na rea porturia, existiam prticas afro-brasileiras diversas como
os canjers, omoloc e alufs mulumanos. Deste modo, rompemos com a idia de
Pequena frica afro-baiana constituda por um nico grupo. Encontramos outros
grupos scio-religiosos afro-brasileiros constituindo territrios na cidade e em seu
entorno responsveis por criar laos de pertencimento, sociabilidade e solidariedade
em torno de religiosidade e msica negras (Omoloc, cordes e samba). Estes
constituram territrios no Estcio (como exemplo temos os sambistas que fundaram
a Deixa Falar: Brancura, Bide e Bicho Novo que freqentavam terreiros na Rua Maia
Lacerda de dona Benedita, lder de santo no Estcio que expandia suas rodas de
samba e expandia seu terreiro e sua praticas para as bandas do subrbio de Osvaldo
Cruz e Madureira quando freqentava e levava seus flhos de santo s festividades na
casa de Napoleo Nascimento e de outras tias que davam festas de santo e de jongo
por ali.
No Morro da Mangueira existiram importantes territorialidades, alm das
casas de Tia Tomsia e de Tia F, lderes comunitrias e de santo, fundadoras de
ranchos e cordes e onde segundo Carlos Cachaa em depoimento ao MIS ocorriam
os encontros e trocas de experincias de samba entre Mangueira e Dona Clara, uma
vez que Eli Antero Dias, morador do subrbio era assduo freqentador, outros
terreiros de santo e de samba como o de Seu Julio e do Loureno eram responsveis
por difundir os toques dos orixs entre as lideranas daquela comunidade, como o
mestre Baba que foi Og e que informou em entrevista MIS que as lideranas e
flhos dos terreiros matavam a fome de muita gente humilde que iam as festividades
em homenagem aos orixs e se alimentavam dos comes e bebes ofertados aos orixs.
Era muito comum pessoas de todos os cantos da cidade nas dcadas de 1920 e 1930
procurarem consultas com o Exu famoso de Horcio. Sobre estas experincias, Baba
relembrou que:
No, a coisa vinha melhorando, porque tinha um santo que fazia coisas
impossveis e o pessoal c de fora fcou sabendo. Por exemplo, o falecido
Horcio, numa ocasio disse assim. Olha vocs no acreditam que eu
sou eu..., essas coisas todas. Ele estava com aquele que chamam Exu,
e continuou. Vai, panha uns litros pra mim, de garrafa. Chegou, bateu
na garrafa toda, fez aquele monto de caco de vidro, ai limpou os ps,
mostrou a sola do p, subiu ali em cima e sambou. Eu fquei todo arrepiado.
Depois mostrou o p limpinho. Muita Gente foi contar para os outros: L
na macumba o santo de verdade mesmo. Por isso o pessoal da classe
media passou a freqentar a macumba
1
1 Interveno de Valdomiro Jos Rocha, -o Baba da Mangueira- Compositor, msico e um dos importantes tocadores de atabaques nos terreiros
afro-brasileiros na Mangueira durante o depoimento prestado por Carlos Cachaa concedido a Marlia Trindade Barboza, Arthur Loureiro de Oliveira
Filho, Paulo Douglas, Jos Ramos, Valdomiro Jos Rocha (Baba), compositores da velha guarda da Mangueira e Arthur Poerner e realizado em 26 de
Fevereiro de 1992 no Museu da Imagem e do Som.
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Madureira e Oswaldo Cruz so igualmente exemplos de territrios
importantssimos porque foi a rea de moradia de lideranas do jongo, do samba e da
religiosidade afro-brasileira. Entre eles Vov Maria Joana Rezadeira, Vov Tereza,
Seu Napoleo, Eli Antero Dias, Aniceto do Imprio e um nmero considervel de
outras rezadeiras que moravam no bairro e que segundo o radialista Rubem Confete
exerciam as suas mediunidades em prol da caridade e da cura de diversos males
espirituais. Ali alm de samba, jongo e sesses nos terreiros, ocorriam as festas ou
banquetes dos cachorros em homenagem a Obalua. Sobre este banquete, Dona
Maria Joana informou que:
Mas a festa assim. Desde a vspera eu fao as melhores comidas. Porco,
galinha, carne, arroz, tudo do bom e do melhor. Mando avisar as pessoas
que tem cachorro para trazerem eles l pelas nove da noite. Tenho que
saber o nmero certo para arrumar os lugares na mesa (...) Eu pego uma
toalha branca, bem alva, com uma cruz preta no meio e forro o cho.
Ponho, pratos, copos, tudo direitinho. A imagem de Obalua eu pego l
na casinha dele e boto na cabeceira. As pessoas chegam com o cachorro
pela coleira. A gente enche o prato deles, bota vinho nos copos, cada um
segurando o seu cachorro enquanto comem e bebem.2
Nos encontros como este, os rituais do banquete aos cachorros so conduzidos
pelos orixs homenageados e pelas entidades que fazem parte de sua falange como
os pretos-velhos. Os devotos em transe entoam pontos e cnticos relacionados aos
rituais e em geral os ces se comportam bem e no brigam entre si.
3
Alm de alimentar
os cachorros dos amigos da vizinhana, a prtica servia igualmente para reforar os
laos entre os sujeitos e alimentava tambm os donos dos animais que iam participar.
Esta pratica scio religiosa terminava em jongo e em samba.
No morro do Salgueiro tambm encontramos alguns terreiros e muitas rodas
de caxambu que se constituram como territrios afro-brasileiros na zona norte do Rio
de Janeiro. Entre as dcadas de 1940 e 1950, como informa Haroldo Costa, as escolas
de samba que deram origem ao Salgueiro possuam ligaes diretas com os terreiros
do morro e um dos primeiros lderes da escola foi o Sr Paulino de Oliveira da Tenda
Esprita Divino Esprito santo. As escolas de samba que por la existiam, os blocos e
os pagodes de fm de semana, entre eles o de Tia Zulmira, reuniam os moradores
em torno de sociabilidades de origem religiosa afro-brasileira, ocorrendo tambm
batalhas de confete; e a participao das escolas de samba do morro nos desfles da
Praa Onze. Costa informa que:
2 Entrevista de Maria Joana Monteiro, a V Maria Joana Citado por: SILVA, Marlia T. B da, MACIEL, Lygia dos Santos. Silas de Oliveira- Do jongo ao
samba enredo. Op. Cit., p.45. Grifos meus.
3 FERRETI, Srgio. Banquete dos Cachorros para So Lzaro. Disponvel em: http://cmfolclore.sites.uol.com.br/bol19.htm#banquete. Acesso em: 18.
Jul.2012.
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No faltavam sales de jogos e cabars, sendo que mais popular era o
do Joaquim Casemiro, que fcou na Histria como Cala Larga. Para o
entretenimento espiritual, havia muitos terreiros de macumba e Candombl,
como o do Seu Paulino de Oliveira, pai de santo da Tenda esprita Divino
Esprito Santo, que foi famosa at no exterior pois foi visitada pelo cantor
Aldous Huxley, a atriz Martine Carol, o diretor Christian Jacques e foi
cenrio para o flme Orfeu do Carnaval de Marcel Camus, com a presena
do prprio Pai Paulino, seus ogs e flhos de santo. Outra presena forte no
caldeiro cultural do Morro era o Caxambu, canto e dana trazidos pelos
migrantes interioranos e que ainda hoje tem no cantor e compositor Almir
Guineto um competente interprete e divulgador
4
Existia tambm no morro, o Clube Domin e o clube Azul e Branco e as
festas do cabar do Cala Larga que no terminavam antes das cinco da manh. A
elegncia do pessoal tambm chamava ateno, os homens usavam camisa de seda e
terno branco engomado, sapato de bico fno e salto carrapeta, j as mulheres usavam
muito tafet, organdi, seda e muito leite de rosas
5
. No morro, alm das escolas de
samba, existiam mais dez blocos, entre eles o Terreiro Grande, o Prncipe da Floresta
e Voz do Salgueiro.
6
Essas lideranas trocavam experincias com o pessoal do Estcio
e entre os visitantes mais presentes estava o mestre-sala Bicho Novo, que em suas
lembranas recupera as visitas que fazia tambm a um terreiro no Morro da Favela
7
Eu
s freqentava mesmo o Salgueiro e o Turano, alm da Favela, onde tinha a Casa da
Risoleta e do Waldemar, a casa da Macumba. Eu ia para l junto com Atansia, a
Risoleta e a Julia. Gostvamos daquele pagode. A Risoleta era prima da Ciata
8
.
Outros territrios importantes do samba e dos terreiros so as cidades de
Niteri e de So Gonalo, que hoje possuem importantes escolas de samba como
o Cubango, o Porto da Pedra, a Viradouro e o Sossego. Mas vamos falar do bairro
do Cubango, em Niteri. Desde antes da fundao do Cubango em 1959, o bairro
j possua um nmero grande de populao negra e algumas lideranas de santo,
entre elas Me Luisinha, ligada ao candombl. Ela junto com flhos de santo e jovens
do bairro como Ney Ferreira fundaram o Acadmicos do Cubango em um 17 de
dezembro de 1959. Luisinha faleceu em 2005, mas a temtica negra e o louvor ao
orix Obalua, so marcas presentes naquela escola at os dias de hoje.
A partir desse estudo pude concluir que a religiosidade banta, assim como o
candombl, tambm era forte na cidade do Rio de Janeiro e esteve mais presente nos
morros e nos subrbios do que costuma aparecer nos livros e nas memrias sobre as
experincias dos afro-brasileiros. No geral, as histrias e experincias deles acabaram
4 COSTA, Haroldo. Salgueiro 50 anos de glrias, Editora Record, 2003, p. 9.
5 Idem.
6 No entanto as escolas no conseguiam chegar ao primeiro lugar. Em 1953, tendo o pai de santo como presidente as escolas se uniram e fundaram a
primeira academia do samba, o GRES Acadmicos do Salgueiro. COSTA, Haroldo. Salgueiro 50 anos de glrias, Op. cit., p.11.
7 J sobre possveis visitas ao pessoal de Madureira ele relembra na entrevista ao MIS que os sambistas do Estcio tambm costumavam freqentar a
Rua Dona Clara, rua que no era muito comum ele ir, porque uma vez ele foi e rolou uma confuso.
8 Depoimento de Acelino dos Santos, o Bicho Novo, mestre-sala concedido a Rubem Confete, Eli de Miranda, Claudio Vieira, Xang do Estcio e Nilo
Braga, em 04 de Abril de 1992, para o Museu da Imagem e do Som..
ANAIS DO 2

silenciadas tambm porque o candombl foi eleito como o smbolo de uma tradio
pura da cultura negra brasileira, e Omoloc e Umbanda sofreram o preconceito de
serem misturadas, como se a pureza fosse possvel em um pas como o nosso. Outro
motivo que ajuda a explicar esse silenciamento o fato de o samba ter sido eleito como
expresso da cultura nacional, fazendo com que muitos dos seus praticantes adotassem
o perfl de sambista e se esquivando da imagem associada aos cultos religiosos, que
nos anos 1920, 1930 e 1940 era negativa e associada ao feitio e demonizada, fato
que constantemente volta cena. Ao resgatar essas memrias espero ter contribudo
para fazer emergir outros pontos de vista sobre o tema e demonstrar o quanto essas
pessoas viveram as suas experincias, no apenas como idia daquilo que poderia ser
e no foi. O conjunto de experincias vivenciadas por negros e descendentes no Rio
de Janeiro aps a abolio foi marcada por embates e se eram o lado mais frgil da
luta, arquitetaram e executaram alternativas para fazer valer e compartilhar sua cultura
e seus modos de viver e trabalhar na cidade.
Como agentes e sujeitos da historia lutaram, construram modos e hbitos
de viver, morar e de lazer, dialogando com as experincias vividas e reinventando
nas novas prticas os referenciais aprendidos e compartilhados nos terreiros, nas
conversas, nas festas com os mais velhos, os seus ancestrais. Assim, levaram adiante os
terreiros, as rodas, jongos, os batuques, sambas, pagodes, fundaram blocos e escolas
de samba muito alem do que costumou se registrar. A busca de outras histrias e
memrias acerca das experincias destes sujeitos rdua, mas um percurso que
ajuda a Histria Social recuperar muitas outras experincias histricas silenciadas.
Aps investir na investigao e anlise da Histria de sambistas e povo de santo,
assim como as relaes deles com o samba na cidade do Rio de Janeiro e seu
entorno entre 1905 e 1950, observando com mais acuidade os sinais e as experincias
vividas por seus praticantes, em sua maioria trabalhadores informais, estivadores do
porto, empregadas domsticas e pessoas pobres, podemos demonstrar ao longo
deste artigo e concluir que mesmo enfrentando inmeras presses, perseguies,
tentativas de disciplinarizao, estes trabalhadores partilhavam e expressavam a
partir da religiosidade afro-brasileira estratgias por meio das quais organizavam
e (re)organizavam o seu viver, lazer e trabalho na cidade do Rio de Janeiro e seus
subrbios assim como em Niteri. Compartilhando experincias trazidas no s da
Bahia e da frica, mas tambm de Minas Gerais e Vale do Paraba, negros e brancos,
em geral trabalhadores pobres, trocavam saberes sobre a vida e os orixs, assim com
(re)criavam prticas de sociabilidades e solidariedades por onde teciam o seu viver,
morar, trabalhar e divertimento.
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auditrio Paulo Tapajs da Rdio Nacional do Rio de Janeiro, no dia 25 de abril de
2011.
MiS - Srie Pioneiros do Samba:
Acelino dos Santos (Bicho Novo). Entrevista concedida a Rubem Confete, Eli de
Miranda, Claudio Vieira, Xang do Estcio e Nilo Braga, em 04 de Abril de 1992.
Carlos Moreira de Castro (Carlos Cachaa).Entrevista concedida a Marlia Trindade
Barboza, Arthur Loureiro de Oliveira Filho, Paulo Douglas, Jos Ramos, Valdomiro
Jos Rocha ( Baba), compositores da velha guarda da Mangueira e Arthur Poerner
- Museu da Imagem e do Som, em 26 de Fevereiro de 1992.
Ismael Silva (sambista e compositor) Entrevista concedida a Ricardo Cravo Albim, em
16 de Julho de1969, para o Museu da Imagem e do Som.
Valdomiro Jos Rocha, o Baba da Mangueira. (compositor e msico e um dos
importantes tocadores de atabaques nos terreiros de Omoloc na Mangueira).
Participao durante entrevista concedida por Carlos Cachaa a Marlia Trindade
Barboza, Arthur Loureiro de Oliveira Filho, Paulo Douglas, Jos Ramos, Valdomiro
Jos Rocha ( Baba), compositores da velha guarda da Mangueira e Arthur Poerner
- Museu da Imagem e do Som, em 26 de Fevereiro de 1992.
MiS - Depoimentos para a posteridade:
Aniceto Menezes, Aniceto do Imprio, jongueiro, sambista, compositor e fundador
do GRES Imprio Serrano. Entrevista concedida a Dulce Tupy, Nei Lopes, Jose Carlos
ANAIS DO 2

Rego, Otavio Brando, Edialeda Nascimento, Adlia Azevedo, Professor Messias em
10 de Outubro de 1991.
Armando Passos, Entrevista concedida a Ricardo Cravo Albim, Srgio Cabral e
Sebastiana Arruda em 16 de dezembro de 1967.
Clementina de Jesus, cantora. Entrevista concedida a Ricardo Cravo Albim, Mrio
Cabral e Hermnio Bello de Carvalho em 25 de setembro de 1967.
Darcy Monteiro, o Darcy do Jongo. Entrevista concedida a ngela Nenzy, Eva Emily,
Edir Gandra, Messias Santos, Dejanira Cruz e Arthur Poerner, em 05 de setembro de
1992, em sua casa na Rua da Balaiada na Serrinha, no antigo terreiro da Vov Maria
Joana.
Joo da Baiana. Entrevista concedida a: Ricardo Cravo Albim e Hermnio Bello de
Carvalho, em 1970.
Ernesto Joaquim Maia dos Santos. (Donga). Concedida a Jota Efeg, Ilmar Carvalho,
Mozart Carvalho, Aloysio de Alencar Pinto e Braga Filho, em 02 de Abril de 1969.
Alfredo Vianna da Costa Junior (Pixinguinha), Entrevista concedida a: Ricardo Cravo
Albim e Hermnio Bello de Carvalho, em 1966.
Sebastio Molequinho, sambista e fundador do GRES Imprio Serrano. Entrevista
concedida a Ricardo Cravo Albim e Haroldo Bonifacio em 20 de Janeiro de 1968.
Participaram da entrevista Ribamar de Souza, Mano Dcio da Viola, Sebastio
Molequinho e Ulysses dos Santos.
Wilson das Neves. Entrevista concedida a: Dlcio Carvalho, Beth Carvalho, Paulo
Cesar Pinheiro, Ernani Ferreira, Luiz Carlos Da Vila, em 11 de Julho de 2006.
Wilson Moreira. Entrevista concedida a: Delcio Carvalho, Arthur L. de Oliveira flho,
Nei Lopes, Jaime Vignoli de Moraes Alexandre Dlapenha e Arthur Poerner em 31 de
Agosto de 1993.
MiS Projetos especiais A voz do povo do santo
Antenor Pereira Palma-Pai Nin de Ogum. Entrevista concedida a Meninazinha
de Oxum- Me de santo, Clia Loureno- Ekedi, Jose Jesus- og e Raul Lody-
antroplogo. Realizada em 07 de Fevereiro de 1994.
Depoimento de Beatriz Moreira da Costa (Beata de Yemanj). Entrevista concedida
a Cristina Fernandes Horta, Marcelo Fritz, Jos Marmo da Silva, Adailton Costa e
Luis Bambala e realizada em 08 de Junho de 2002.
Depoimento de Maria de Xang. Entrevista concedida a Maria Edith, Maria Jos
Lopes dos Anjos, Og Bento de Oliveira Silva, Altair Luiz Borges, Luiz Beniste e
Marcelo Fritz e realizada em 14 de Setembro de 2002.
Depoimento de Pai Joaquim Motta. Entrevista concedida a Maria Augusta Rodrigues-
(Carnavalesca) Me Meninazinha ( Me de santo), Edir Diegues (Professora de
Dana), Raul Lody (antroplogo) e Arthur Poerner- (Diretor do MIS no perodo).
Realizada em: 30 de Junho de 1993.
ANAIS DO 2

Depoimento de Me Regina de Iemanj. Entrevista concedida a: Jobi Costa- pai de
santo, Maria Brando -irm de santo da entrevistada e Raul Lody- antroplogo e
realizada em 10 de Maro de 1994.
UFF- Instituto Osvaldo Cruz - Projeto Saberes e prticas de Cura no Rio de Janeiro,
sculo XX- Pequena frica.
Depoimento de Rubem dos Santos, o Confete. Concedida a Fernando Dumas e
Agnes Nogueira Serafm Realizada em 02 de Maro de 2010 no escritrio do Centro
Cultural Pequena frica no Rio de Janeiro.
LABHOI-UFF
Ney Ferreira, sambista e fundador do GRES Acadmicos do Cubango. Entrevista
concedida a Iris Delmar de Souza, vice presidente de Cultura do GRES Acadmicos
do Cubango, a Leandro M. Silveira, Historiador e a Professora Dra Hebe Mattos em
Outubro de 2005. Pesquisa sobre o Bairro do Cubango. Acervo: LABHOI-UFF.
Entrevistas consultadas em peridicos e stios eletrnicos.
Entrevista de Alcides Gregrio, concedida a Jos Carlos Rego. REGO Jos Carlos.
Terreiros e quadras. Orixs e padroeiros. O Globo segundo caderno. Rio de Janeiro.
03 de Fevereiro de 1985. p.1.
Entrevista de Homero Dos Santos o Seu Tinguinha. Concedida a Jos Carlos Rego.
REGO Jos Carlos. Batida, virada, paradinha: a marca de cada escola. O Globo
segundo caderno. Rio de Janeiro. 03 de fevereiro de 1985, p. 1.
Entrevista de Olvio Pereira Almeida. Concedida a Jos Carlos Rego. REGO Jos
Carlos. Terreiros e quadras. Orixs e padroeiros. O Globo segundo caderno Rio de
Janeiro. 03de Fevereiro de 1985. p.1.
Entrevista de Sebastio Miquimba, concedida a Jos Carlos Rego. REGO Jos
Carlos. Batida, virada, paradinha: a marca de cada escola. O Globo segundo caderno.
Rio de Janeiro. 03 de Fevereiro de 1985, p. 1.
Entrevista de Cludio Bernardo da Costa, fundador da Portela ao Jornalista Cludio
Vieira. VIEIRA, Cludio. A Histria e as histrias do carnaval. O Dia, Rio de Janeiro,
02 de fevereiro de 1997.

Realizao:
Apoio: Parceria:
UNIRIO

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