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f unlorodnioiNasceu danecessdadedeseconf- gurarapesqisaemarte enqvantotal Tracando un paraleloentre Artec Enc, oautrvadeseral- ‘erdo sas iias no setdoderesponderapergun- tascomo' est pesqusaemarte?Oquesepodeen- tendercomopesqusaemarte7Todoartsta¢unpes- tuisador? autor estabebce distin ere ofaer artstico deorigenpuramenicintutiva dofeerarstecaka- ‘dora pesquise,chegandomesmo aafrmarqueexs- tem,pelomenes, os tosde artistas: opesqusador ‘eondo-pesqisador Paralaneea discuss de carter master, se rab, enlendendoa pesquisa enacts como uma atvidade sistema, prope ua netodoigia arzoreniaroproosssoderabahoroazeartsico, Esteli 6referndaobgatiaparatedosaqve- tes queseinteressam ou se ocipandetaouingire- tamente, cam at epescus,prnciplment artis- tas proessorese alunos dear, extudanes de ps- ‘gracuacéo pré-ritriasde pesquisaeagénciasdefo- mento, 3 z ¢ EDITORA, AUTORES(Q)} ASSOCIADOS. 865 é Jp SS 4 siLvio ZaMBONI Al A PESQUISA EM ARTE UM PARALELO_ENTRE ARTE E CIENCIA POLEMICAS DO NOSSO TEMPO asASE@) A PrsQuisa EM ARTE [UM PARALELO ENTRE ARTE E CIENCIA Sttvi0 ZaMBont 2? Epicho Coco Poutmicas Do Nosso TEMPO oA @) Dados nena de Caalogao na Pb F Caren tetera etre eb Suuzio ee =e eee aoa a emcee Catena tee Lenn 2m PT 98-0620 €D-700.105 semi a ae neo ae ses an cumao Un eee Amsco aaa! Tt Circe Cae 2 sa eee Cason te Cla SS 2. Ofncpracm anes inca Boere eapten ara Das ta aatannes ero oe Pgs mAs Vis See een Sim are smaniora, coco eome oot ze a feces) — = com er |. I-A Espeeiagio (Desondom Experiment) 2. AMetodologa ra Pesquisa ern Artes Visas 2.1.ADefnigi do Objet de uma Pesan 2.2. Métedos de Observagio 23. Processo de Trabalho 2.4, Resultados e nterpreagio 3. Res. da Preposta de uma Metodologa para Pesquisa em Artes Vis ” " 2 ar a a 4s 48 9 54 56 58 59 Cartrovo Tres ANMISES |. OsParkmetrs para Anise 2. As Fontes 2.1, Pesquisas Apoiadas pelo CNPq 22. DissertagBes © Teses ‘Bmuoceama Esrectrica ‘Buoerara Geen 6 6 “a 66 7 95 sor 106 APRESENTACAO + motivagBes que me levaram & convenincia de claborar este trabalho advém, em grande parte, das dificuldades que encontrei para caracterizar a pes- cquisa em arte, desde a époce em que comecei a trabalhar ra nascente area de artes no CNP, em 1984. Naquela época, essa drea ainda nlo era ofcalzada na insttuigdo. Jé havia processos tramitando, & verdade, mas, ‘fo exist o reconhecimento oficial da érea. As cotas de bolsas e de verbas para a pesquisa em artes nio tinham alocagio espectfia dentro de rubrica prépria que garanti- se, com seguranga, oatencimento dos projetos aprovados. Nio havia consultores espectficos e especialzados em ar tes plisticas; 05 processos eram julgados por assessores convocados de ovtras arene ‘Apesar de todas as dificuldades, era fundamental trans- formar uma érea incpiente, e quase clandestina no CNPQ, lem drea estruturada eof dentro do érgio. O estatuto de rea oficial Ihe daria a quota de recursos financeiros em ru- brica propria, necessirios 20 seu desenvolvimento e con. solidagio no panorama cientfico brasileiro. Para tanto, iniciel uma série de contatos com pesqui sadores de universidades do pals buscando incentivar 0 au- mento da demanda de recursos. Realize também muitas 2A Praguisa me Acre viagens pelo pals para divulgar as vias de acesso da inst tuigdo para atendimento dos pleitos dos pesquisadores em artes. A partir desse trabalho a demanda de solictagSes de bolsas e de verbas para a érea de artes foi aumentando, tornando-se cada vez mais significativa e passando a cons tiuirse em fato real e, portanto, administrivel pelo CNPq Paralelamente aos contatos com os pesquisadores de artes, iniciei um longo trabalho de convencimento interno, dentro da Instituigfo, a fim de sensibilizar as instdncias ddeciséras para aimportincia da pesquisa em artes. No CNPq, ficou cada vez mais clara a todos os diti- agentes a necessidade da ofiializacio da grea de artes. Mas |sso ainda nfo era o bastante. Uma proposta nesse sen- tido deveria ser aprovada no érgio colepiado de delibe ragio méxima da instituigéo, no qual tisham assento € voto virios membros representantes da comunidade cin. tific, muitos dos quais eram contririos &implantagdo da ‘rea. Alegavam que o CNPa era um érglo que, por tra. digho, apoiava a cincia baseando-se nos préprios erité- rios cientficos para definir os projetos a serem aprova- dos, e que néo deveria spciar as artes, pois poderia ferir (5 objetivos primeiros dainstitulgso, além de faftarem cri- térios claros e objetivos para ojulgamenta de projetos em artes. O assunto entrou em pauta em reunido desse con- setho de deliberagio e, depois de muitas vozes a favor & também muitas contrrias, a propria presidéncia do CNPq interveio em defesa da proposta fazendo com que, final- mente, as artes se tornassem area efetiva dentro éa ins- ttuigso, ‘Uma ver reconhecida ofcialmente, era fundamental que 0 Srglo dispusesse de um conjunto de critérios, ain da que tentatives, capaz de organizar minimamente a area recém-criada. Logo ficou evidente que enquadrar ejulgar (5 projetos de pesquisa em artes, segundo os mesmos critérios de outros campos do conhecimento, poderia ma tarno nascedoura a drea que, depois de tantas adversida des, estava enfim crada, Aresseracho 3 Era fundamental que fossem defnides alguns partme- ‘ros bisicos com base nos quais seriam criadas as normas (que regeriam a atvidade. Alguns critérios foram formulados: ‘todavia, porque ainda eram pouco operaciondvels para 0 {gerenciamento da drea, tornaram muito dif a sua norma- ‘Uzagio, Sabia-se que, pela propria hstéria natureza da ins- tituigio, o CNP deveria apciar somente as proposigées {que constitulssem pesquisa em artes, mas nfo Se conseguis com efcica defini o que era realmente pesquisa em artes. Surgiram alguns concertos eregras nlo sufcientemente sis: tematizados, ainda pouco explicitos e pouco claros, mas (ue, nfo obstante a precariedade, até recentemente foram Utlizados para gerenciamento da demands. Essas dividas quanto & questio da pesquisa em artes néo ocorreram somente no CNPa, Por ocasigo da pri- meira reunido visando a fundagdo da Associagio Nacional de Pesquisadores em Artes Plisticas (ANPve), em dezem- bbro de 1986, ocorreram-nos também muitas dividas so- bre como definir e conceituar @ pesquisa em criagéo artistica. Para amenizar as éiscordancias, dividlu-se a en. tidade nascente em cinco comités nos quais estariam re- presentadas todas as dreas de pesquisa: histria e teoria G2 arte, arte-edueagio, restauragio, curadoriaelinguagens visuals. Se as quatro primeiras no tiveram dificuldades ‘quanto 4 caracterizagio da atividade investgativa como pesquisa, o comit8 de linguagens visuais, que congrega artistas-pesquisadores, continuou com dividas e inde- finigbes sobre como caracterizar a pesquisa em inguagens [Nas universidades, pude constatar que também existern grandes dificuldades para o gerenciamento e normatizagio as pesquisas relacionadas &eriagio artstica. Em vérias pa- lestras e mesas-redondas de que participel sobre o assun- 1, constatei, principaimente pelo teor das perguntas e de- bates que a elas se sucederam. 2 existéncia de dividas € uestionamentos entre artistas, professores, alunos e prin- palmente da parte dos pré-retores de pesquisa. 4A Pesquisa mt Aare Diante dessas dividas ¢ indefinigdes & que optei por esenvolver como tema de minha tese de doutorado em ‘Artes na ECAJUS® e que agora publico com pequenas mo- diicagées, a problemstica envolvida na caracterizagio do ‘que seja 2 pesquisa em artes. Tenho consciéncia de que ‘meu trabalho ndo resolveré a questio de modo definitivo, mas fca pelo menos a certeza de estar contribuindo para uma reflexdo mais amadurecida acerca da pesquisa em ar- tes de ter fornecido 2 agéncias de fomento, universida- des, mestrandos, doutorandos, equipes de avalagio de pesquisa - e principalmente a artstas-pesquitadores - uma ferramenta Util para alavancar 0s projetos iniiativas na rea atstica. INTRODUGAO ste trabalho tem como tema central, como foco de preocupagio e como ponto de convergéncia das re- flexes desenvohidas o que se costuma denominar, dermaneia abrangente, de pesguica em artes terme hoje i bastante difundido nos meios acadmicos eartsticos. Para evita equvocos de compreensio quanto ao empre- 40 que fago dessa expressio neste trabalho, passo a esca- ‘ecer as limitagSee operadas no conceto mals abrangente de ‘pesquisa em artes, para conformi-lo 20s limites de trabalho ‘08 propéaitos que busquei alcangar Pode-se dizer, de uma maneire ampla. que pesquisa em arte qualquer pesquisa que se desenvoiva no campo das artes, Ora, a arte, enquarto rea do conhecimento humano, barca um amplo espectro de expresses e manifestagées. Esse trabalho, embors imtande-se apenas 20 urverso das ates vsuais, pode ter em mutascrcunstincas 0s seus con- Ceitos estendidos As artes em geral, © mesmo dentro desses limites esto todas at svas diversas faces: criagho, recepsio, erica, ensino, etc. Essas faces. por sua vez, podem ser es- ‘udadas em mutes disciplines, tis como histcria dart, arte= ‘educacio, restauragho, teora da arte, curadoria, psicologia Ga arte, sociologia da arte e tantas outras. Em sentido abrangente, portant exe a pesquisa do teérico daarte, do 0 APsscu os investigador em arte-educasto, do restaurador, do historia- dor da arte, do investigador que trabatha com materi ats ‘icos, do musedlogo, enim, de qualquer pesquisador que se ocupe éa are. Usareiaexpressto pesquisa em artes para me refer a0 trabalho de pesquisa em criagio artistic, empreencigo por anistas que objetvam abter como produto final a obra de arte, Portanto, s6 tratareinesse trabalho da pesquisa realza- da pelos artistas. ou sea, quando o artista também se assu me como pesquisador e busca, com essa dupla face, obter trabalhos artsticos como resultado de suas pesquisa. E preciso ressaltar que as ouras atvidades de pesquisa ligadas 4 arte, as tebrcas, a5 interdisciplinares ou as circun= antes, que também poderiam ser rotuladas de pesquisa em artes, ji tém uma fundamentacio metodologica usual que orienta 0 pracesso de ivestgagio. O historador da ate, por ‘exemplo, conta com métodos solidficados para 2 reaizagio de seu trabalho, pois, embora o objeto de seu estudo seja a manifestagio da arte ao longo do tempo, 2s metodologas de que se vale, normalmente, so aproximagbes de outrae uti= lizadas em histéria ou ouasciéncias huranasafins. O mes- mo $e df com 0 arte-educador, que pode lancar mio de métodos de pesquisa habitualmenteutizacos em educaglo, ‘em cidncias socais,psicologia, ete. Em resumo, s40 muitas a5 pesquisas que tém a arte come abjeto, mas que utilzam métodos e técnicas dein vestigagio bastante diversos uns dos outros. Até dreas pu ramente tnicas fazer pesquisa em artes uizande meto- dologias e conceits tedricos relatos a outros campos de conhecimento. Como exemple, lembra-se 2 pesquisa de materiaisartsticos, a qual exge conhecimentos e métodos de andlise principalmente da quimicae da fisica- nio vie tas sob 0 dngulo da inguagem. Da mesma forma, o bidlo- fe, 20 pesquisar fungos que atacam obras de arte, deve se Ublizar de métodos e conhecimentos da bilogia,expecif- camente de micologia, muito embora nio deixe de estar realizando Pesquisa em Artes. Deropucho 7 ‘Vou empregar 0 terme Pesquisa em Artes para designar cexclusivamente as pesquisas relacionadas & criagio artistic {que se deservolvem visendo como resultante final a produ- (lo de uma obra de arte, e que sho empreendidas, jos fac. {por um ants ‘O objetivo principal desse trabalho é, em ima instinca a proposigio de um modelo metodol6gico paraa pesquisa de crag artitica em artes viuais— sem com iso Se nega 0 ca ‘iter sensivele intuit inerente ao processo. Acredito que a proposiio de um modelo metodolbgico caraceriza uma fase ‘de culminancia das refexées e rorteamento do caminho per- corrido, consituindo a condensagéo e critalzagdo de muitas isin que sordo apresentacas e devenvolvidas ao longo 60 ta balho. O modelo deverd ser a sintese que dard resultados & respostas 4 questdes eminentemente priticas. No capitulo “Anilzes", este modelo metodologico ser tetade com dados ‘empiric, paa a avalagio de wa adequagio & pesquisa em ‘ragio artic, no estado nas condigSes em que atualmen te € desenvoivia pelos artistas pesquisadores. A adequagio também faz parte dos objetwos desta proposta metodol6gic, ‘que, em resposta a uma demanda pragmatic, visa fornecer Uma contribuigio efetva a todos que, de variadas formas, oxi parse coma pesquisa em arte, importante que se dige ue ainda persstem mites d= vidas em relagdo 8 pesquisa em arte, questiona-se até mes mmo a sua prdpria existencia como tal. Muito artistas e mes- ‘mo algun tebricos 6 grande respetabildade com quem tive {hoportunidade de dscutir a questio — e que prefiro ndo os ‘tar nominalmente, para evtar qualquer mé interpretagio fentendem que néo hi sentido em se falar de pesquisa em arte, pois, segundo eles. toda arte, pela sua propria nature 23, & percuisa, dai nfo eaber distingdes (© pressuposto central deste trabalho ¢ a exstencia de for- mas dsintas dese procestaro trabalho em arte, ou se, hd artistas que reaizam de forma nitdamente conscente pesqui- Sas em arte, © aristas que trabaham de uma forma prepon erantemente inutva, ee afastam, joso facta de um proces A Pesquisa om Are ‘0 de labor com elevado grau de conscientzasio, conduta requerida por qualquer pesquisa de procedimertoracional Tomando-se a forma de pensamento das principals cor- rentesflos6ficas ocidentais, percebemos que as atvidades relacionadas 20 conhecimento humana giram em torne de ‘um componente l6gico,racionaleintligivel, de um lado, © de um componente intuitive e sensivel, de aut, sendo as sim tanto a predugéo do conhecimentocietiico, uanto na do conhecimentoartistico. A diferenga bisica entre ambos & {que © resultado apresemtado pela ciéncia néo pressupde © no suscita maiores questionamentos quanto 20s métodos sensivese intuitivos que iterferiram no processo de gers le do produto cientco. Na ate, o sensivel, embalado por impuisos intuitivs, va além do processo de criagdoartsica, o's faz parte do prépri carter mulsignifcative da obra de arte, sempre apresentado 20 interlocutor como parte inte agrante de sua signfcagio, A este interlocutor & que cabe & ‘ecepco da obra de uma forma prépriae pessoa. ‘As preocupagbes com o carter racional da arte nfo sfo recentes. Seguramente, desde Platdo e Avistételes jd esta: vam presentes as explicagdes da racionalidade implicta no fazer attic. No Renascimento, Leonardo da Vine trabahou de uma for- ma atamerteinteletualzads e corn um método inspirado ma mais alta lucidez, Paul Valery (1991, pp. 137/166) chegou a identiiar esse método com 0 utlizado por Faraday em suas pesquisas clerics Apesar de ter-se evidénca da racionaldade na arte em varias épocas, sempre existiram e existem até hoje muitos {ue nio acetam 2 arte como uma forma de atividade racio- ral. Cricos, artistas, intelectuas e mesmo o eidadfo comurn debater o problema. Mas a maioria das pestoas, e mesmo alguns setores mais acadBmicos, pensam que a produsgio © 'recepgo ndo obedecem a uma norma racional. Para osen= 50 comm, ate € sinénimo de emocio. Jayme Pavan, er seu etude intulado A Recionaidade Estévca”, (1991, p.7) discorre longamente sobre a5 evi smoot ‘éncias da racionalidade na arte, deiando claro no ser a ‘obra de arte fruto somente do inconsciente. Para ele, exis- tem pelo menos duas formas distintas de ordenamento: 0 logico e 0 sensvel, Essas formas no sto aut8nomas, in- dependentes e dissociadat, Na realidade, ciferentestipos de “racionalidade”interager, por vezes se confundem, se auxiliam e se complementam na produto e na recepsio das mensagens expressivas e intrinsecas cqntidat naz obras de arte. ‘A racionalidade légics se funds em mecanismas pré: ximos da racionaldade cientiia, de cardter explicativo in teligivel, cstnguivel,defiivel e passive de esquematizacio, “Todas as manifestag6es artsticas possuem cariter l6gico que, embora nic exclusvo, consttu-se em evidentes for ‘mas de arranjamento e ordenagdo consciente e racional texto lterdrio, por exemplo, mutas vezes traz consigo reflexdes de cardter flos6fico, ideol6gico, politico que, tembora assentados no pensamento l6gico, nem por isso impedem que a obra seja de arte. Igualmente, outraslin- guagens poder ter vertentes ldgias sem que o resultado final deixe de er arte ‘A esténcia do carster racional em arte se revela ine- _eivel quando se promove a interposigio e a comparagio entre a arte ea cigacia enquanto formas de atvidades do ‘conhecimento human. Dal o método de abordagem ca pesquisa em artes ser feito sempre comparativamente a0 (és pesquisa em cigncias e 0 uso desse madelo compara tivo ocorre, principalmente, em razdo da enst8ncia de um grande arsenal tegrico destinade ao entendimento da pes quisa em ciéncas ‘O presente trabalho ndo se interpde a paradigmas as- sentagas no racionalismo, mesmo porque feu abjetivo principal €a elaboragio de um método que. pela prépria, natureza, envolve cardter logic e, como tal, s6 poderia. ser desenvolvido se assentado em aspectos racionas, ‘Aabordagem que farei neste trabalho est, portant, re- lacionada mais 20 caster l6gico e organizatvo do processo 10 A Pesquisa a4 Arrs de trabalho na arte, tomando a pesquisa em artes como uma forma manifesta das mais apuradas da racionalidade lps. Pesquisa é premecitacio e e552, por sua vez, &racional En- tendo também que uma das caracteristicas fundamentals da pesquisa &0 grau de conscinciae do pieno dominio intelec- {ual do autor sobre 0 objeto de estudo e do processo de tr balho, mas com isso nfo pretendo negar a evetancia da forga intuitvae sensive contida em qualquer processo de trabalho, seja emaarte,seja em ciéncia, CAPITULO + UM Axte & CriNcIA 1. Arte & CitNciA como ConHECIMENTO lode-se afirmar que a histéria da humanidade con- funde-se com a prépria histéria do conhecimen: to humano, pois dependendo dos valores vigen tes em épocas diversas, ele pode ser concebido segun- o as contingéncias e os julzos da época que o gerou: Encarado e entendido segundo tal ou qual éptica, uma vi- sada diaerénica sobre o conhecimento mostra diferentes. rearranjamentos e composic6es se produzindo ao lon- 0 da histéria. Assim, © que € uno e distinto hoje nto © era em épocas passadas e nada garante que o serd no fu- ture, ‘A divisio do conhecimento humane. principalmente no que diz respeito aos aspectos explicativos, deu-se principalmente a partic de Descartes (1596-1690). Suas dias e seu método influenciaram sobremaneira todo modo de pensar ocidental, provocando uma ruptura com ‘a maneira anterior de conceber o mundo. Descartes fez da razio 0 ponto de apoio para desen- volver sua teoria, que 6 caleada na necessidade de um mé- todo. Ele parte de quatro conceitos bisicos: Evidéncia, Divisio, Ordem e Enumeracio, justficando que é mais funcional dispor de pouces preceitos, do que um grande 12 A Pasguisa on Are rémero deles, tl como se estrutura a Légica: e os enun- ia, no seu Discurso sobre 0 Métode.! Esses quatro concetos undamentais conferem 3 teoria cartesiana, de forma cara, 2 sua fecdo. Primeiramente 56 & verdadeiro aquilo que €evidente, que & claro edistinto, O ca +0 deve ser divdido, segmentado, separado para poder ser analsado. As questées comploras devem ser diviidas em ‘questes mais simples: terse que partir das parcels para se ating 0 total. Tudo deve ser ordenado. A ordem como es- séncia do método inca a transformacio racical sobre a na- ‘ureza do pensamento: este ji ndo pensa em coisas, © sim tem relagées. Depos de evidéncia da dvisio eda ordenacéo, © papel de enumneragdo tem a fungdo de restabelecer a con. tinuidade do pensamento que fol fragmenta. O cartesinismo ndo pretendeu explicar todas as cosas, ‘© proprio Descartes dedlara que, em questbes da alma e do ‘corpo, nfo tem idéia nenhuma. O cartesianisma 6 a razio, { explca 0 que pode ser enquacrado dentro de seus prece tos. O que ests am ou aquéim da razio no pode ser en tendido porque foge da alse racional feta pela parte do cé rabro destinada a tal fim. O que 0 racionalsmo caresiano I Desearies, Olas Eco, So Palo, 1962. p 53/5 “0 primeira 0 de mai aclher la eit como vd dein que rao conbecesse evidertemerte come ta so & de evar ‘cadeconament precio ea preven, «de ach inch em mes laos que ro Se apresentase So dara eto dtintarents 2 me, ‘pit, que evn Uveste renner octlo de po em did, ( segundo, 0 6 de cada ra es ices gut eu eai= nate er ants paras quats posses © quartasnecesiat fo- fem para motor reais 1 teres, 0 de conduse por order mes pesamertos come ‘de pls objets mas simples e ras ces de contac, para sub, oue>& posto oma pr dea, to cahedmera os mas ex. Doss par ow re ere on ron 2 dino, oe ser em toca parte energies to campeas Armee Citsci, 13 procuraé entender todes as cosas sempre segundo © mes- ‘mo ertério, utlzande, para tanto, sempre o mesmo méto- do. Tudo o que & suscetivel de conhecimento 6 passivel de ser formulado em pensamento do tipo matemstico, sta rma ieee do raonalsme carcesano, que {um racoalsma radical eesvancal pla unvocdade 2 Selita de seus caterios de evidence 80 pelo seu bi Ita slance, clmente desmentdo, © penssmento Crieiano &racionalita por conugensgorosamente, & Unie da ratio com 3 nidade saber © com 3 une fade do metodo (Kjashi, 1969: p. 78), (Obviamente do fo somente Descartes dnico respon- sivelpela mudanga de rumos hstéricos do conhecimento universal. Ele tlvez tena sido o maior simbolo, por ter ex- ‘posto com maior detahamento e clareza 2 proposta meto- ‘olbgica do racionalismo, que permeia até hoje de forma mmarcante 2 busca do conhecimenta no mundo ecidenta. (Outros também contiburam para engendrar a nova perspec: tiva do moderno espiito Gente. (© empirismo de Bacon (1558-1627) fez também por contribuir para essa nova ordem de pensamento, Ele tio como © inventor do método experimental e uma das personalidades que mais inlulram na formagio da ¢= ‘ncia moderna. Encontraremas ainda em Galle (|564 11642) fundamental contribuigio a0 desenvolvimento do maderno método cientfico. Entre suas contribuigées, 2 principal foi utlizagdo matemética para explcar prin- Clpios da fisiea, © que provocou divergéncia na ciéncia of cial d2 época, representada pelos seguidores de Aristé- teles, que nfo aceitavam ta postura |szac Newton (1642-1727) combinou o método empirco € indutvo de Bacon a0 método raconale dedutvo de Descar- ‘tes, mosirando que taro a interpretagto de fendmenos sem sistematizago, quanto a deducio sem uma base experimen ‘allo consttulam o caminho 3 ser seguido para uma formu laglo tebrica respetivel. Combinando ofatores, Newton 1A Pesgurss me Asre = deu realidade a0 sonho inciado por Descartes e completou de forma defiritvaarevolugio cientfica antes iniciaa, "Newton nio foi um fidsof0 no sentido mais restrito da palevr, masa sua contribuigdo para 0 conhecimento huma- no se deu em muitasdreastais como: cilculo infinitesimal, sgravtagio universal, teora da luz, movimento dos carpos © teoria aémica. A visio mecanicista do mundo, jd ge certs forma anteriormente proposta por Descartes, @ sustenta ‘da por Newton. Segundo ela, © mundo & wsto como um grande amontoado de cosas reunidas como peas de uma miquina de grandes propargBes, em que tudo é possvel de ser reduzido, tudo é dvisvel ea unio deste divsvel & que forma o mundo. Sob esse sistema desenvolve-se a ciéncia atual: tudo preferencialmente & vido, subdividido, enumerado, clas ficado, passvel de ser contado, de ser medido, tudo deve ser enquadrado em linguagem matemética para poder ser manipulado com maior coeréncia dentro de modelo. Essa matriz racionalista faz com que © conhecimento humane tena a ser rotulado em reas e subreas, 2x divi- ses e subdivisdes alastram-se, a5 especializagées prosse- guem em caminhos que parecem nio ter retorno, Perde- se em amplidio, ganha-se em profundidade, mas sempre ‘dentro do mesmo modelo reducionist Esse caminho que percorreu 0 desenvolvimento do co: ‘nhecimento ocidental, cabou por sistematizar at cignciae fem freas e subireas,¢, A medida que mais dferenciagbes slo engencradas, novas céncias ganham razio de exist ‘ia independente, pois surgem novas divis6es no conhec: mento pare sustentar o desenvolvimento das demas, Um lexemplo tpico disso 6 0 caso da informdtia: foram tantos 1s dados gerados, necessirios 20 desenvolvimento das cién- as, devido a0 modelo adotado, que ndo foi mais possvel a0 cérebro humano organizi-los« vabalhi-los sem a exis- téncia de um poderoso instrumento como o computador. Isso faz parte do modelo da ciéncaracional-reducionsta, ‘que necessita desdobrare ciar novas areas para o desen- Aare 8 Cipsen 15 volvimento de outras. Numa velocidade grande, abrem-se (5 leques das rariicagées para se encontrar solugées via cespecialzagio, deforma tal que a céncia continua a se de- senvolver Sem ter que sair do mesmo modelo. Mas se, pelo lado ecidental, o conhecimento se desen- Iveu dessa forma. no pensamento oriental exstem in: 210s aspectos muito diferentes. Richard Wilhelm, Junge outros estudiosos que se ocu- ram com estudor sabre 3 flozofiachinesa apantam oI © Ching como a obra mais importante da sabedoria fetal? Procurando-se os concetos bésicos que permelam o ro.) pode-se permanecer dentro dos limites de alguns ‘utos, porém amplos, conceitos, como o dos opostos ue eriginam o principio que guia todos os mevimentos do ‘a0, ou sea, a esséncia priméra da reaidade. E um proces- 10 continuo e dindmico. Os dois pélos foam os limites para 9 Rar Wiha, [hg So Pal, 987, rar a eae sede ecg, rm pga 3 "O Live ah Miagcor [hirer chink, sem di, ra st ra rporaries ches de terra sna Sa ge eer ar “giae riba, Ten wi a eran dos ms eres eli ees a os rss cs Tuo 0 que es de anon eine hos {snl ees cesta cal a Cra os rps Neo Ou ee eu ra Flrda ra expe se eo, Asim poe ie atracmt Seguang qe a bedors aradrec 30 logo de elon compéa | (Ging Nao pos, de estar ue esas css verte Hosea che ‘3 8 Corkcinamo eo Thoma, tena ma aes corre ag.) ‘Naren. no peat 3 nef Cia ma aren Sct ute oe gremar serge bear ipeao ma ors de seco on tent Chg CF 3. Ee omar tem como orto de pari un cout de heagyaras ue bear pores ge © / Ci un are de ‘Shots, gu so eres rr mcr areas ‘Gs so sobre ura apericee depended da pou qlee ‘ner so reidorada os eaparas do fr eve crn os aos ara as rarpreaces Maso Ching ter ura Inport ut rr > ‘us um fro ce uo ean # su zo cme ar sabes. 26 A Pesgusa pt ert cs ciclos de mudanca, quando o yang atinge seu cmax, ele & substituido pelo yin, e vice versa, mantendo-se sempre um equilbrio que deve ser harménico. Nao existe © con- ceito de que um seja bom € 0 outro ruim: bom & 0 equ brio entre os dois, ruim; & 0 desequllrio entre ambos © yin cortesponde a tudo que & contritl, receptive © conservador, enquanto que o yang est associado a0 expan- sivo, agressive exigente. Vrias outras associagdes podem Ser fetas em relacio a esses conceites, coma associar © Yin A intuigho e 0 Yangae raconal as dua explcles (ine Ying de avidade eto in tmamenterelcionadas com tips de conheciment, 6 {por de consciine, on eu foram reconhecgon 89 tengo dos tempos, como propredadesearctersias a Ironte humans. Si uralmente deromnagos oe métor do infuvo e métoce recon, «tam nda Pasoral iment assocndos 4 relgie ou so misieama e 4 een- a, Embor associa do yane do yargeom exes dos {por de conscience nso gu parte da erminclog ch ‘esa orignl aparece ser uma exensio nator dat Sogas Hmagere (2). ‘raconal€0 vo sto modos complementares de {Enconamente da mente humana. O perssmetorsorsl {mene concetrao, ana. Pertence ap comin inedecte, ape fngie& eras tre Curcas A $m, coohecmert rina tende user ragmentado, © onesmento liv, por ost lado, basis hoa ‘perncs det, noinaecl, dreaidadeem decor ‘cade um etaso senso de percepgto consents (Coes 9825 p39) Tanto 0 racional, tio desenvolvido no ocidente, como a Intuigho tho, valorizada no oriente, so formas de ativdades ‘omplementares que povoam os cbrebros ocidentais ¢orien- {ais de artistas e de cientistas; © que mais infui na mator ou ‘menor uilizagdo de uma forma ou outra So 0s paradigmas addotados para um determinado tipo de aividade, devendo-se ‘entender paradigma aqui como é entendido por Thomas Kuhn no seu célebrelivro A Estrtura das Revolugoes Cienth ‘ure Citseu 17 ‘eas; ou sea, de forma muito suscnta, & um conjunto de regras e normas coerentes entre si, Um exemplo claro disto € 0 que acorrew no inicio do século XX: uma nova ordem cientica estabeleceu-se com a teora da relatvidade e, com a teoria quintica, um novo paradigma foi adotado para suportar a nova coeréncia das escobertas ocorrdas, pois os fsicos [4 nio mais puderam pensar nos moldes racionalstas da fica clissca, Ainvestigagio do mundo atmico e subst8mico colo- c0U 05 cientstas em contato com uma nova realidade que abalou profundamente todos os conceitos e formas de pensamento de até entdo. A medida que se adentrava nos ‘experimentos atémicos, a natureza respondia com um pa- radoxo, e quanto mais 0s cientisas se esforcavam por es- clarecer a stuagio, mais agudos os paradoxos te torna- ‘vam, Tiveram que admitr que seus antigos conceitos sim- plesmente nfo mais respondiam is novas questGes que testavam investiganda: um nove paradigma estava surgindo para a explicaczo dos fendmenos da natureza atémica © subatémica (Os préprios descobridores das teoriasficaram confu S0s com suas descobertas, pois estavam sfatando-se dos padrées e das teoriascientifeas usuais. Os radiconaiscon- ceitos da fsicaclissca despencavam dos altares em que "Newton os haviacolocado. © préprio depoimento de Eins- tein lustra bem a situagdo: “Todas as minha tentatvas para adapta os fundamentor tedricos da ise a esse (novo tipo de) conhecme rt fra fassaram completamente, Era como se-@ cho Uvesse sido retirado debabo de meus pls, « mio howveste em {qualquer outro ugar ums base eich sobre «gus poder Se consti ago (Capra, 1982: p. 72) A concepgio mecanicista, muito embora sia vida até os clas atuais para a fica cldsica, debara de servir as explca- 66s da fica moderna. O espirito da flosofia oriental esta- ‘va muito mais préxime de conesitas subatémicos do que os 18 A Posgunea ow Arve principios catesianos, pos era dill explcar como particu: las subatémicas ndo se assemelhavam com of s6ldos obje- 105 da fica clissiea newtoniana, ¢ male, como explicar que pantculas ora eram particule, ora debavam de Ser para se ormarem ondas? Este eardter dual entrava em choque com 05 princpies da épora. ‘Ateoria quintica mostrou que o antigo paradigm forte- mente assertado no cartesianismmo ndo.podia ser mas ui zado: na fisica atdmica, nfo pSde manter-se a ntida disio cartesina entre matéra e mente, entre 0 observado e 0 ob servador. Nunca podemos falar da natureza sem, a0 mesmo tempo, falarmos sobre nés mesmos* 1s primeiros anos do século XX & um momento de grandes revolugdes. Néo sé a ciéncia provoca rupturas. Como também novas propostasflosias, estas, deo {icase polticassio fermuladas, e a arte passa a operar se- undo um nove paradigms: © modernismo, em detrimento dos Prinipios do classssismo, (O Modernismo aparece como um movimento demarca- tério de épocas. Ea apoteose do novo, do revelucionéro, :.negacio do velo e do aniquad. Negam-se os antiges pa- Adrées estéticos da arte, procuram-se novos rumos, novos temas e instaura-se uma nova estétca ~ ou umaantesttica + LLuerécia Ferrara (1986), em seu livro A Etratépi dos ‘Sjgnos, aborda bem 2 questdo do papel dalinguagem para o procedimento atstico moderristae aimportincia da recep ‘fo em arte moderna, chegando mesmo a afrmar que @ grande revolugio modernistaesté mais na recepeio da obra {do que na sua producto. Ao longo de sua andlise sobre © procedimento modernist, analisa também a questio do fexperimentalisma como um dos fatores que sintetizam 0 procedimento da antestética modernist: “Para maores dts ver Capra, Op. et que cute oan to com prone Sata iia ds antes & elaborads por Lucréi Fara, A ‘trata don Sox Sso Paso. Ee. Perspect, 1986, Ts # Cou I “Orabalhoextétio & derominado pel itengto de pro- _resso 90 domino d inguagem «eats stento 208 novos ‘lemenos, pongo ecarcterias que emegern, oa Se spartam pas a descoberta de never porbiades [Neste memante Suge cajun progresso.descobert experiaragho responsive pels natures islet Gue Graceriza a Are Moderna. Dette modo, 3 ate no & pense, oma stvdade, as ¥e fares una eaptci de haa expertenta eiminan os ites dstces entre 3 arte a cnc que, sem divi, fo efeto a expermene {agio moderna. a aproumagio se dev. notadamente, om a fe, 3 materia € 3 inguin login 8 laste eas cineas da comunicagto eda infrmagio™ (Gem. 10) Max Bense (1975), dentro do contexto modernists afr ima que tanto na Arte como na Fisica irrompe 0 aspect néo ‘objetivo isto 6 se processa um deslocamenta gnorealogico, ‘que colocou, em lugar de coisas suas propriedades,estru- turas efungées. Do exemplo exposto sobre as rupturas na fica € na arte no inicio do século XX, constatou-se que a questéo da mudanga de paradigmas nega que as reas de conhecimen: 10, por si s6, mantenham-se crstalizadas em cima de pa- res defntivos imutaveis: 2 questio do racional e dain tuigho em relagdo arte e a ciércia experimentaram, nezze caso, mudangas de posturae entendimento. Na realidade, lessas duas faces do conhecimento ‘per se “née s80 tio dis- tanciadas. dado que os procedimentos mais usuais da arte da citncia se complementam, ajstam-se e para todos o fins brotam do mesmo cérebra humane que se ocupa tan- {0.de uma como de outra atvidade Aatividade do pensamento permeia todo e qualquer tipo de conhecimento humano, e é nesse sentido que pode se falar em ambos como pertencentes 20 conhec mento humane como um todo. Paul Valéry (1991), em seu estudo inttulado introdugio 20 Método de Leonardo Da Vinci. fez longas reflexées sobre a forma do método utlizado por Leonardo, sem especificar sua utlzagéo em 20_A Pesouiea eo Are arte ou ciéncia. Compara tanto o método de pensamen- to relativo 20s feitos cientficos de Da Vinci (come a con- ‘cepgio do ar, a qual atribui ser o germe da teoria das on- ‘dulag6es luminosas), quanto ao método da concepcio da Monalisa ou da Santa Ceia Bronoweki(/983) refetindo sobre arte e citi, di: Hum fo que percorve contiwamente todas 5 cultures hhumanas que conhecemas © que ete de dels cord6es Esse lo do a cidnca eda ate...) Este emparelhamen- to inisolivel erie, por certo, uma unidade esten- ‘Gl du mente human evolu, Nio pode serum acien- {eo fto de no haverclluras que Se dedquem 3 citn- {dae ndotenham arte ecuturas que se dediquern 8 arte ‘endo tenham cléncs, © nfo i, cevtamente, nenhume ‘altura dexprovida de ambas, Deve haves slguma coisa Drolundamente enterrada ne esprit human “mas pre= ‘Seamente na imaginagdo humana- que se exprime natu ‘iment em qualquer curs socal ano na cin quan- E comum se ter a ciéncia como um vetculo de conhe- cimento, ja arte & normalmente descrita de maneira dite rente, nio é tio habitual pensi-a como expresso ou trans- rmissio do conhecimento humano. Nao obstante, & neces- slrio entender que & arte ndo s6 é conhecimento por ss ‘mas também pode constituir-se num importante veiculo para outros tipos de conhecimento humano, jé que extrai- ‘mos dela uma compreensio da experiéncia humana e dos seus valores. “Tanto a arte como a ciénca acabam sempre por assumir um certo carder dditico na nossa compreensio de mundo, ‘embora ofagam de modo diverso: a arte nfo contradiz a ci- €ncia, todavia nos faz emtender certos aspectos que a citn- cia nfo consegue fazer. Segundo Valéry: "Uma obra de arte deveria ensinar- ros sempre que nio haviamos visto o que vemos. A edu- cagio profunda consiste em desfazer 2 educago peimitva" (op. ct, p. 145). Essas palavras, em sua essénci, sfo equi- ‘Ars ¢ itn 21 valentes a dizer que a educagio dos sentidos e da percep- fo ampliam 0 nosso conhecimento de mundo, o que vem reforcar a idia de que a arte & uma forma de conhe- Cimento que nos capacita 2 um entendimento mais com- plexo e de certa forma mais profundo das coisas. O tipo ‘de explicacio dado pela arte & diverso do cientifico, 0 co- nhecimento fornecido pela ciéncia € sempre de cardter ‘explcativo; € uma explicacio, e faz parte da natureza da ‘explicasio sempre o cariter racional. Na realdade, o que existe sho formas de pensamento que mais usualmente se relacionam 20 tipo de atvidade ut lizado em arte e outras mais comumente relacionadas com as da ciéncia. Uma das diferencas entre estas formas é que a explicazona ciéncia € sempre de caréter geral, procuren- do sempre less que sirvam para generalizagBes que possam ser aplicadas a outrasrealdades, enquanto a expliagéoar- tistica € extremamente particular, ndo passivel de grandes ‘eneralzagées, mas mesmo assim tranemiteinvaravelmente ‘mensagens de natureza bastante ampla ‘arte e a ciéncia, como faces do conhecimento, ajus- tam-se e complementam-se perante o desejo de obter en- tendimento profundo. Nao existe a suplantaggo de uma for- ma em detrimento da outra, exstem formas complemen: tares do conhecimento, regidas pelo funcionamento das di- versas partes de um cérebro humane e dnico, 2. Inrutgio, InTELECTO E (Caiarivipape EM ARTE E CIENCIA Sabe-se que 0 cérebro, morfologicamente, esté divdi- do em dois hemisférios: o direito e 0 esquerdo, cabendo cada um deles determinadas especialzagoer. Sabe-se tam- bbém que a funcio verbal (compreender ¢ expressar-se por intermédio de Uma linguagem) é uma especializacio prepon- derantemente do hemistério esquerdo, enquanto a fungio visual-espacial (reconhecer formas complexas, dominar a nogio espacial e geométrca) especiaizagio do hemisté- 22. APrsguis ws Asre fio direito. Entretanto, isso ndo quer dizer que as fungSes sejam exclusivas de um ou outro hemisério.® ‘A linguagem esthintimamente liga &atvidae racional. 2 expressio verbal é principal meio de que dispomos para 2 expressio de idias racionals Falar da parte racional do cé- ebro humano através da expressio verbal & como se usar uma “meta explicagio". Os principos. termes. explcagdes «conclusdesfazem parte da mesma matr2, na Qual tudo est tesquematizado segundo as normas préprias. Dal ser muito mais ficilexpicar tudo 0 que éracional, ou se, tudo 0 que ‘ocorre na parte esquerda do cérebro. Resumindo-se: o hemisério dominant € aracterzado Delor detaies imaginatvor, em todas as dascrgBes © Feagdes, to 6, ele anallic e seqUencil. Ee também pode somar,sutraire mulpiarcu realizar qualquer bate tipo de operacio computvel. claro que esse do- Iino & dervado de tua habia verbal e Weacional © fe sua igagdo com a conscénes.€ por sua deficencia nesses cotores que o hemislériosecundio mefece ese ‘hua, pordm em muitascaractettica importantes sle se sobressa, especidmente na que se refere Ss hab ‘des espacas, de sentico modelar «pictorial erternence ‘derenvolvios. Por examplo. uande @ hemistério secun- dio programa a mao esquerda, ele €atamente supe for em todas as espécies de deserios geometicos ede perspec (Ele, op eh. 230) Mario Schenberg (1990, pp. 96-97), sco @ ertico de arte, apolado em descobera da biologa evoluconsta, ca que: temos vio crebrase nfo um x8. Temos um cérebro de rep. temos cerebro de mamiferos temor © ce ‘ebro mae raion.) Ox nervos do cbrebro de rt ver Feces 979, p. 245. Nesta public, Ecles wala em de tuner vias expenéncia a eipeto das avidades dos cols hemi fie err, ¢ conc que smibos #6 da mas alta mportinea ara ter humano, spemr ce ehomar @ herslirisexuerco de “oman te 0 dre de “vecundiro™ s.Cutcu 23 so provavelmente male artigos . Mas parece, por ou- tro lado, que a dias mais protundas im do cerebro de rép. que € onde . provavelmente, surgem 0: so: hos as Intuigbes. (.-) Talver vm artista viva mais com o ctrebro de répl, que & onde, provavelmente, ‘Surgem or ronhor © 3¢ ius, A medida que se conhece melhor o funcionamento do Densamentoraconal ou da forma eigen. Ar derenca. (Bes que 0 esprit opera versa sobre oe conteddos, Sobre as regras de asitagto do produto aeabaco e no fobre ot metodos de revnito,combinagio. ou varigSo dos mtozor de pensamenta (Moles, 1981" >), 3. © PaRADIGMA EM ARTE E CIENCIA “Thomas Kuhn, em seu livre 4 Estrutvra das Revolugdes entices, nga mutasidéias de suma importéncia sobre a forma como se di o desenvolimento das ciéacas. Analsa principalmente 0 mecanismo da mudanga dos grandes para- sigmas nas citncas, ou seja, a substituigdo de um conjunto {de normas,regras e principios por outros, que vim a ser base de todas as revolugses cientiicas. Ele identifica © define os periodos de eincia norma/e os de revolurso cent, sem do que tanto num como no outro, © pesquisador deve ser criativo para poder desenvolver suas aividades, embora nos periodos de ciéncia normal exist a tendéncia a um con- servadorismo. © que acontece de diferente, em ambos os casos, 6 uma questio de magnitude, de ordem de grandeza fe nfo de ciferenciagio com relagf0 8 criatvidade nos proces- tos de produio cientfiea. Nat revolugées cientfias, & ne Cessirio um impulso crativo muito maior para que se posta produzir o rompimento de um paradigma, enquanto n0s pe Flodos de ciéncianormaltambém se necessta de critividade mas possivelmente em proporgio e magnitude muito meno- res, osufciente pars encontrar as solugdes dentro do tr253- ‘ho cotidiano, obedecendo as regras de um paradigma dado, BA Pragwies oe Aare sem grandes mudanges, sem rompimentos, apenas o suf- ‘Gente para solucionar os quabva-cabecas (conforme 2 term nologia de Kuh), ‘A propésito, Kuhn argumenta que a cincia no teve um Ldesenvalwmentsharménio linear com pode parecer &pr- reir vista, com ua consirugo calada na acumulagio pro- aressiva de conhecimentos, na qual se teria primeiramente {guns autores, em torno dos anos vinte? O movimento pop {dor anos sestentajd'era pés-modernismo? E 0 pés-mo- dernismo & crise e esgotamento do modernismo, ou um ‘nove paradigma? ‘Sem pretender mapear e organizar classificagSes de grandes © pequenos paradigmas, e muito menos identi ‘ar movimentos atsticose clenticos para deles fazer es- tudo de caso, 0 importante dar uma idsia dos mecans: mos gerais de funcionamento que ocorrem nas revolucées ce rupturas em ciéncia © em arte ‘Ateoria das revolugbet centficas de Kuhn, entre mule tas coisas, explica que a acumulagdo em ciéncia, de certa forma, foge aquele conceto traciional de uma descoberta abriccaminhos para outra, A acumlagio de eonhecimen- te como uma somatéria de todos os deltas de forma linear e subsequente. Ha mais sentido em se falar em acurla- fo dentro de um mesmo paradigma. Quando ocorre a Tudanca de paradigma é abalada cadeia que oriertava © conduzia acumulagio. 'Nio te pode fazer um raciocini linear ¢ abrangente {que sirva como regra bisca para todas a: dreas do conhe- ‘imento. Temos que considerar que as vérias cigncias pos fuer suas particularidades,além das sua diferentes esco- las, cada qual com premissasprOprias. A acumulagdo de co- ninecimento, ou © progresso das idéias, dése dentro dos paradigmas das respectvascorrentes de pensamentos, Por exemplo, & possivel falar no progresso e na acu ‘mulagio de conhecimentos dentro do paradigms da econo: nia neoclassia —que & corrente do pansamento econérm- co apolade basicamente nos prnepios a racionaidade do consumidar e na pereigdo do livre mercado ~. pois 2 se {uéncia de perquieas produsicas por esta corrente contr buiu para a acumulagto de conhecimento. A cada trabalho bbem-sucedido publicado e dvulgado, opera-se um acrésci- imo nessa matsa de saber econémico, Mss, porsvelmen- te, estes progressas em nada contrburio para a corrente dos economists marsstas, exatamente porque as escolas fe as suas premissas so muito diferentes, embora tenham fem comum 0 mesmo campo de estudo. Portanto, em qualquer andl que se fasa a respeito do progresso deve-se levar em consideragio ndo 6 3 {rea de conhecimento, como também 0s paradigmas @ que testdo submetidas as escolas e correntes de pensamento existentes Asma eCutven $9 Ji a.are normalmente 6 tida como uma rea que nfo depende da acumulagio de conhecimento e do progres- 450 das dias, contudo, dentro do Angulo da tradigéo ius ‘nists, pode-se pensar em acumulagéo e mesmo em pro- _reso, Neste longo tvajeto no qual a arte teve como ob- Jetivo bisico aproximar a representacio da realidade viso- fala pintura, o desenho e a excultura foram discplinas de ‘conhecimento aeymulaivo. Havia uma questio técnica em ‘evolugio: um artista se baseava em descobertasde outros para progredirna busca de uma perfecio representaiva. ‘O conhecido extude de Grombrich (1986), Arte e fl 480, aplicando 28 tearias de Karl Popper sobre 2 evolucio {do conhecimento,alude a tradigéo do ilusionismo sob 0 Jingulo de hipéteres testadas na Feaidace visual, implican- do ensaio ¢ erro, acummulagio e progresso. ‘A técnica da perspectiva, o uso da sombra para melhor Idemticagéo de volumes, 0 claro-escuro como forma de tratamento da luz foram alguns dos fatores considerados ‘como descobertas que somaram para melhorara repre- sentagio de objetos, pessoas e palsagens. (© objetivo da arte € coerente com o conjunto das ide a que o guam, e para se ating tals objetivos normalmen- te pode se ter uma acumulagio no s6 em termos técni- ‘cos como também em termos intelectual [Nao se pode dizer que a prépriatrajetéria modernis~ ta nfo conheceu progressos em relacdo 2o objetivo que visava aleangar. AS descobertas de Cézane foram {unda- mentais para. 0 cubismo, eo cubismo por sua ver teve pa pel fundamental para tajetéria de outros movimentos {gue se sucederam dentro do paradigma modernista, 0 (Que pode ser considerado como um fator acumulativa, uma vez que of resultados de um movimento tiveram in fluBncia eorientaram os rumo de outros que se seguiram ‘Aforma como se desenvalve 0 processo acumlativo 4 muito semelhante tanto em arte quanto em ciéncia. nfo 36 na questio do desenvolvimento das tcnicas e instru- mmentais, mas prineipalmente no suporte intelectual & 40 A Posgos pe Are