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Isabel de Andrade Moliterno

Imagens, reverberações na poesia de Alberto da Cunha Melo:

uma leitura estilística

Tese apresentada ao Programa de Pós- graduação em Filologia e Língua Portuguesa do Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas, da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, para a obtenção do título de doutora em Letras.

Orientadora: Profa. Dra. Guaraciaba Micheletti

São Paulo

2007

2

A minha mãe, meu pai, tia Ozória, tio Adolfo, ao Rodrigo, ao Amor

e

ao Tempo.

3

Agradecimentos

A Guaraciaba Micheletti,

Raquel de Sousa Ribeiro, Beth Brait, Mário Ferreira, Dami Glades Maidana Baz, Cláudia Gontijo de Castro, Laércio Sanchez Bandeira,

Cláudia do Prado Maia Ricardo, Andrea Lima e Bhagiratha Muni Das. A todos os meus professores e a todos os meus alunos.

E, com profunda afeição,

a Cláudia Cordeiro Tavares da Cunha Melo e a Alberto da Cunha Melo.

4

Resumo

Tendo a estilística como suporte metodológico, apresento uma leitura da obra do poeta pernambucano Alberto da Cunha Melo, com o objetivo de contribuir para os estudos sobre seu estilo. Inicialmente, abordo algumas questões teórico-metodológicas que norteiam minha aproximação ao texto poético; teço algumas considerações sobre conceitos como imagem, texto, estilo, forma e sentido. Em um segundo momento, procuro oferecer uma visão panorâmica da obra, analisando alguns poemas representativos de cada fase da produção do autor, que se estende por mais de quatro décadas. Nessa seção, já registro alguns traços estilísticos que mais se destacaram ao longo das várias leituras; e enfoco aspectos envolvidos na construção da expressividade, ou seja, verifico, por meio da observação de determinados recursos lingüísticos, a maneira como o sentido é produzido e afeta a percepção do leitor. Na terceira parte deste estudo, procedo à leitura estilística mais completa de quatro poemas, cada um pertencendo a uma fase distinta. A poesia de Alberto da Cunha Melo é dividida em quatro períodos, de acordo com questões relativas à forma. Na conclusão, retomo, de modo mais sistemático, os principais traços estilísticos. Embora observe diferentes aspectos do uso da língua, sempre considerando o detalhe da forma, com a finalidade de compreender como se dá a construção de sentido, focalizo, em particular, uma característica central no estilo desse poeta: o efeito de concisão e ênfase. Esse efeito é obtido por meio da reverberação de imagem, que consiste na recorrência de termos, idéias, sons ou estruturas com o intuito de intensificar determinados efeitos expressivos da imagem poética.

Palavras-chave

Estilística, Efeitos de Sentido, Língua Portuguesa, Poesia Brasileira, Alberto da Cunha Melo.

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Abstract

This research of the style of the Brazilian poet Alberto da Cunha Melo is based on the stylistic methodology and aims at contributing with the studies of this author, as well as giving descriptive information about some expressive uses of the Portuguese language. Firstly, I discuss some theoretical and methodological questions related to my kind of reading, such as image, text, style, form and sense. Secondly, I offer a panoramical approach of the author’s style, focusing some stylistic recourses in texts selected to represent the whole poetry, which was developed throughout more than four decades. Although, in this second moment, I intend to present an overview of Alberto da Cunha Melo’s work, the stylistic reading (on account of its interest in observing how form and content are associated) always tend to focus the details. Thirdly, I analyse more accurately four poems, each one from a different phase of production. His poetry can be divided in four different periods, concerning the techniques applied to the form. In a final chapter, I register the main stylistic characteristics of this writer. Even though I consider different aspects of the use of language, regarding how the meaning effects are obtained, I devote special attention to a technique taken as one of the most significant of his style: the reverberation of image, produced by the repetition of sounds, words, syntactic structures or ideas, creating the effect of concision and emphasis.

Key-words

Stylistics, Meaning, Portuguese Language, Brazilian Poetry, Alberto da Cunha Melo.

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Sumário

Apresentação

07

1 Introdução

08

1.1 Considerações sobre uma abordagem estilística do texto

08

 

1.1.1 O conceito de imagem

10

1.1.2 O texto e o leitor

14

1.1.3 Estilística como estudo do estilo e estilo como efeitos de sentido

16

1.2

A estilística e as estilísticas: uma breve retomada

23

2 A poesia de Alberto da Cunha Melo – aproximação a um estilo

40

2.1 A primeira fase: octossílabos em quartetos

43

2.2 A segunda fase: os versos polimétricos

60

2.3 A terceira fase: a retranca

78

2.4 A quarta fase: poemas em forma de renkas

95

3 O poema como imagem e conjunto de imagens – leituras estilísticas

101

3.1 Reverberações a partir da imagem de um rio

104

3.2 A imagem e o encadeamento de metáforas

118

3.3 Reverberações na concretização de uma imagem

128

3.4 Imagens, reverberações em “O Lobo-guará”

140

4 Conclusão – aspectos gerais do estilo de Alberto da Cunha Melo

180

Referências bibliográficas

189

Anexo A: O estilo e o homem – entrevista com Alberto da Cunha Melo

7

Apresentação

Este estudo tem a finalidade de apresentar uma leitura da obra poética de Alberto da Cunha Melo pelo viés da estilística. Trata-se do resultado de uma pesquisa realizada entre 2003 e 2007, com a orientação de Guaraciaba Micheletti.

Na primeira parte, procuro situar minha abordagem em um plano de discussão mais

amplo, que contempla reflexões acerca de conceitos como imagem, texto, estilo, sentido e sobre a própria natureza da investigação estilística. Como o propósito é contextualizar o tipo de leitura que realizo, não existe uma preocupação em aprofundar a discussão teórica. Em um segundo momento, busco oferecer ao leitor uma visão panorâmica da poesia

de Alberto da Cunha Melo publicada, pois há vários livros inéditos , chamando a

atenção para algumas características recorrentes, que podem ser consideradas como traços estilísticos. Nessa parte, a obra é dividida em fases diferentes, de acordo com as técnicas de composição exploradas pelo autor. A leitura dos poemas desse trecho é apenas parcial, privilegiando um ou outro aspecto relativo à construção de sentido, embora se atenha a detalhes. Uma vez que se baseia nos pressupostos da estilística, empenhada em observar a relação entre forma e efeitos de sentido, a leitura tende à minúcia.

A terceira parte encerra a análise estilística completa de quatro poemas, um

representativo de cada fase. Nessas leituras, procuro dar especial atenção a um recurso central no estilo de Alberto da Cunha Melo: a reverberação de imagens, responsável pelo efeito de concisão e ênfase, conferindo aos textos uma linguagem extremamente apelativa, de grande força estética. O enfoque dos poemas privilegia o arranjo lingüístico, atentando para os efeitos de sentido, para o impacto do texto sobre o leitor. O objetivo é contribuir para os estudos da obra de Alberto da Cunha Melo e colaborar com uma descrição dos usos da língua portuguesa — considerada pelo viés da expressividade, ou seja, do ponto de vista da veiculação de emoções e da atuação sobre o leitor. Na conclusão, retomo os traços de estilo que mais sobressaíram durante o decorrer desta pesquisa — feita, basicamente, de leituras e releituras da poesia de Alberto da Cunha Melo.

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1 Introdução

1.1 Considerações sobre uma abordagem estilística do texto

Quem me ilumina é a perigosa luz dos relâmpagos, e a voz de meu poema tem um tempo só: a duração do meu susto.

(de “Blindagem”, Alberto da Cunha Melo)

A poesia de Alberto da Cunha Melo, afeita a indagações metafísicas e atenta às questões sociais, oscila entre a inovação, por meio da constante procura por novas formas de expressão, e o vínculo com a tradição clássica. Assim como era para os gregos, a busca do belo, para o autor, equivale à busca da verdade. A partir de uma linguagem a um só tempo racionalista e emotiva, o efeito estético produzido por seus poemas alia, muitas vezes, o desconforto provocado por imagens do grotesco com a reflexão acerca do universo em que vivemos.

Combinado a imagens inusitadas, ou a uma descrição realista das coisas, sem adornos, o ritmo chama a atenção em sua obra. O contato afetivo com o texto é sempre mediado pela música, que — de maneira natural, muitas vezes apenas reproduzindo o compasso do falar cotidiano — aguça a percepção para o componente visual do significado. Paralelo ao ritmo, o caráter pictórico das imagens se destaca. No seu estilo, evidencia-se uma constante procura pela unidade, pela concisão. Ritmo e imagem formam um complexo de significados com vistas a intensificar uma sensação, um efeito de sentido. Observamos, com certa recorrência, a expansão de uma só imagem ao longo do poema, ou a combinação de imagens distintas compondo um todo significativo. Ora, talvez essa característica esteja presente em qualquer poema com um mínimo de coesão. No entanto, em Alberto da Cunha Melo, esse procedimento é mais intenso e revela uma preocupação individual. A partir desse traço, os demais elementos estilísticos podem ser percebidos.

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Essa característica é conscientemente trabalhada e se acentua ao longo das publicações. Na apresentação de Meditação sob os lajedos, publicado em 2002, o autor revela sua preocupação ao elaborar os poemas.

Para os que se interessam em saber o que, no plano das intenções estéticas, almejava o autor, eu diria que dar continuidade ao que o poeta Bruno Tolentino costuma chamar de “poesia do pensamento”. No meu caso, isso corresponderia ao ato de confeccionar peças únicas, como uma canoa indígena cavada no tronco de uma árvore, sem encaixes, sem colagens. Tentativa de arte enquanto expressão singular da essência cósmica, ou, menos enfático, de raciocínio lírico compacto.

Nesse relato, o poeta desvela seu estilo de artesão da palavra: que confecciona,

manipula, prepara, cava seu objeto. Na esteira de João Cabral de Melo Neto, Alberto da Cunha Melo considera-se um poeta “construtivista”, que trabalha cuidadosa e exaustivamente

o poema até que o considere pronto, até alcançar a exata fusão entre pensamento-palavra- emoção.

A concisão de linguagem, a construção da “peça única”, será o ponto de partida da

leitura estilística que apresento neste estudo, intitulado Imagens, reverberações na poesia de

Alberto da Cunha Melo

recinto limitado, depois de haver cessado a sua emissão por uma fonte” (in Novo Aurélio Século XXI — dicionário eletrônico). O ritmo ecoa e a imagem repercute, adensando-se, pelos

limites do poema — recinto fechado, pelos silêncios da página — cuja forma acomoda com precisão o sentido.

E esse sentido reverbera, provocando forte impacto. É assim que vislumbro seu

principal traço estilístico: as imagens, que nascem com um ritmo intenso, estabelecem uma rede de reverberações que conduzem o leitor a um centro significativo; como se percorresse o movimento inverso das ondas concêntricas se expandindo a partir de uma pedra que atingiu a

Reverberação significa, literalmente, “persistência de um som num

superfície lisa de um lago. A reverberação de imagens, como veremos, pode ocorrer na recorrência de determinados sons, que realçam idéias, ou na associação de termos que

compõem um campo lexical ou, ainda, na repetição de versos e estruturas sintáticas. O efeito é sempre a intensificação da(s) imagem(ns).

O leitor de Alberto da Cunha Melo tanto mais apreciará o valor estético dos poemas

quanto mais atentar para o papel preponderante do ritmo alicerçando o sentido. De acordo

com Charles Bally (1965, p. 202), o ritmo é determinado pelo contraste entre elementos fortes

e fracos ao longo do enunciado; no geral, as palavras nocionais são fortes e os conectivos são

10

fracos, pois o ritmo tende a acompanhar os movimentos do significado, embora nem sempre isso ocorra. No caso da poesia estudada, veremos que, no geral, ênfase melódica e ênfase semântica se equivalem.

1.1.1 O conceito de imagem

O termo imagem, do latim imago -ginis, assumiu diferentes conotações ao longo do

tempo e se liga inicialmente à percepção visual (cf. CUNHA, A. G., 2000, p. 245). Emprego-o com o valor de representação mental; mas não como reflexo da realidade e sim como criação

subjetiva. Portanto, embora ainda se vincule à visão, seu significado pode ser considerado mais amplo, envolvendo os demais sentidos pelos quais uma realidade é apreendida ou construída.

E o que é realidade? O estudo da linguagem leva inevitavelmente a questões como

essa, mas, para o intuito deste trabalho — estilístico — basta (se é possível uma simplificação) considerarmos que a imagem presentifica verbalmente algo que experienciamos pelos sentidos mais diversos, incluindo sensações físicas e mentais, intelectivas e afetivas — sem esquecer que a própria apreensão do real passa pela palavra. Conforme Marcuschi (2004, p. 275): “Mesmo a designação de fenômenos com existência real, como as vacas, os cachorros, as mesas, os sapatos e as lâmpadas, não se dá como designação de entidades absolutamente idênticas para todos nós e sim como entidades mediadas por uma complexa conceituação e pela mediação da língua.” O vocábulo imagem é muitas vezes associado à metáfora, ou à linguagem figurada no geral, mas neste estudo também se refere ao sentido literal. Isso porque, especialmente na poesia, não é fácil distinguir o sentido denotativo do conotativo e essa distinção não parece contribuir para um melhor entendimento do texto. O sentido figurado fundamenta-se, sempre, no literal e todo enunciado pode se prestar à significação figurada. Quanto mais atentamos para a literalidade, maior é o prazer ao interpretar o figurativo. Retomando Vico e uma vasta tradição que considera a metáfora como uma figura de pensamento, Lakoff e Johnson (1980), ao analisarem diversas expressões idiomáticas da língua inglesa, procuraram estabelecer uma sistematização de conceitos metafóricos, tidos como estruturantes do pensamento, e, por conseguinte, presentes na base tanto de frases explicitamente figurativas quanto daquelas tidas como literais. Para esses autores, a linguagem cotidiana é densamente metafórica e parcialmente literal. Tanto os conceitos

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metafóricos, que consistem em experimentar uma coisa em termos de outra, quanto os metonímicos, por meio dos quais associamos parte e todo, determinam a maneira como agimos, pensamos e falamos. De acordo com Lakoff e Turner (1989), as metáforas são tão lugar-comum que geralmente não são percebidas. Não pretendo dar uma nova significação ao termo imagem. Recorro, inicialmente, a Henri Bergson (1999, p. 02), para quem a imagem é “uma certa existência que é mais do que aquilo que o idealista chama uma representação, porém menos do que aquilo que o realista chama uma coisa — uma existência situada a meio caminho entre a ‘coisa’ e a ‘representação’”. Ou, de acordo com Alfredo Bosi (1993, p. 13), “a imagem é um modo da presença que tende a suprir o contato direto e a manter, juntas, a realidade do objeto em si e a sua existência em nós”. Assim, a imagem cria uma nova realidade, penetrada de maneira diferente conforme cada um que a contempla. Maurice-Jean Lefebve utiliza a expressão imagem fascinante para caracterizar a singularidade do discurso literário, que cria uma realidade ao mesmo tempo verdadeira “na sua irrealidade” e falsa “na sua verdade”. Essa ambigüidade é o que provocaria a fascinação, ou o efeito estético.

A imagem fascinante consiste, pois, no fenômeno pelo qual o objeto da nossa consciência, seja qual for, se vê subitamente posto em dúvida na sua realidade e na sua presença. Digo “o objeto da nossa consciência”, porque dois casos são aqui possíveis. Ou é a realidade do objeto da nossa percepção que, em conseqüência de alguma circunstância, nos aparece, de súbito, como duvidosa e desliza para o irreal; ou é o objeto da nossa imaginação (uma representação a princípio puramente mental, uma recordação ou um sonho) que parece, de repente, adquirir uma consciência “real”, que desliza, num movimento contrário, para a materialidade. Nos dois casos, há, portanto, ambigüidade, incerteza, dúvida relativamente à verdadeira realidade (ou irrealidade) do objeto. Daí resulta que esta “realidade” posta em perigo e, de certa maneira, vacilante, fixa nossa atenção sobre ela e leva-nos a formular a pergunta a partir da qual, como vimos, se acentua a Realidade estética. Na imagem fascinante, a realidade (perceptiva ou psíquica) que passava despercebida, torna-se problema e surge assim presentificada. Esta presentificação é que faz a nossa fascinação. (LEFEBVE, 1975, p. 137)

A imagem, portanto, relaciona-se com o conteúdo do texto e pode ser associada ao processo de referenciação do discurso, que cria seu próprio referente. Lembrando Ducrot e Todorov (2001, p. 229), “as línguas naturais têm o poder de construir o universo ao qual elas se referem”. No caso do poema, a imagem é, segundo Alfredo Bosi (1993, p. 25), “palavra articulada”, o que envolve ritmo, sonoridade, ordem sintática, escolha lexical etc. Na medida

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em que cada detalhe lingüístico é responsável pela criação de sentido, a imagem passa a

abarcar a relação entre forma e conteúdo. Vale salientar que o conteúdo é aqui considerado

como parte constitutiva da forma, sendo impossível uma dissociação.

Desse modo, o ritmo — fator importantíssimo na construção do estilo de qualquer

poeta, mas em particular do estilo de Alberto da Cunha Melo — é visto como parte integrante

da imagem. De acordo com Dufrenne (1969), o ritmo estrutura toda a produção poética, assim

como a percepção do sensível. O. Brik (1973) fala em “impulso rítmico” como um

movimento que antecede o verso, responsável pela ordenação sintática do texto. Para ele, a

especificidade da sintaxe poética resulta da natureza ambígua de sua composição, subordinada

às regras da linguagem cotidiana e a leis rítmicas que se opõem ao usual. Em uma visão

oposta, Tomacheviski (1973) concebe o ritmo não como impulso de criação do verso, mas

como resultado. Apesar da discordância pontual, ambos vinculam o ritmo ao sentido e

concordam que não se relaciona à contagem artificial do metro, mas à pronúncia real. De fato,

observaremos que o uso de um metro regular — o verso octossílabo — compõe grande parte

da poesia de Alberto da Cunha Melo, mas sempre como suporte para ritmos diversos, aliados

a idéias e estados afetivos variados.

Partindo desse pressuposto, ao longo das leituras dos poemas, o ritmo será

contemplado em função do sentido e sempre como um aspecto da frase, ligado a fatores como

ordem sintática, rima, paralelismos, assonâncias, aliterações e repetições no geral, sem perder

de vista a definição clássica do ritmo em poesia, apreendido na estrutura do verso (“unidade

rítmica do poema”, para Manuel Bandeira 1 ). Tradicionalmente, o ritmo equivale à sucessão

alternada de sons tônicos e átonos, repetidos com intervalos mais ou menos regulares,

decorrente da combinação de seguimentos melódicos, variando de acordo com seu número e

sua extensão. Como é percebido na escrita, apresenta um componente visual, em virtude da

disposição dos versos nas páginas, mas é, antes de tudo, melodia, uma vez que a própria frase

pode ser entendida como uma “estrutura musical” (cf. MARTINS, 2001, p. 177).

Uma concepção de imagem ligada à forma/sentido do poema também pode ser

encontrada em Octávio Paz (1982, p. 98):

designamos con la palabra imagen toda forma verbal, frase o conjunto de frases, que el poeta dice y que unidas componen un poema. Estas expresiones verbales han sido clasificadas por la retórica y se llaman comparaciones, símiles, metáforas, juegos de palabras, paranomasias, símbolos, alegorías, mitos, fábulas, etc. Cualesquiera que sean las

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diferencias que las separen, todas ellas tienen en común el preservar la

pluralidad de significados de la palabra sin quebrantar la unidad sintáctica

de

la frase o del conjunto de frases. Cada imagen — o cada poema hecho

de

imágenes — contiene muchos significados contrarios o dispares, a los

que abarca o reconcilia sin suprimirlos.

Uma imagem nunca poderá ser traduzida em outras palavras, pois qualquer alteração

na forma acarreta uma mudança no conteúdo. Segundo Paz, a imagem poética “diz o

indizível”, “não explica a realidade mas convida a recriá-la e, literalmente, a revivê-la”; “o

sentido da imagem é ela mesma” (1982, p. 98-113). A leitura das imagens em um poema, ou

de um poema como imagem, também é uma recriação.

Assim, as leituras que apresentarei da obra de Alberto da Cunha Melo tendem a

revelar uma visão particular das coisas, ainda que encontrem respaldo no conhecimento

coletivo.

O comentário de Jean Davallon (1999, p. 27), embora a propósito das imagens

visuais, pode ser útil: “a imagem representa a realidade, certamente; mas ela também pode

conservar a força das relações sociais (e fará então impressão sobre o espectador)”. A imagem

do poema não é concebida, aqui, como espelho da realidade, uma vez que é ela mesma a

realidade do poema; de todo modo, ela preserva “as forças das relações sociais” devido ao

caráter semiótico e, portanto, social da própria linguagem. Sua significação exige uma

participação ativa do leitor, pois ele, mesmo quando assumindo papel de mero observador,

está inscrito nessas relações sociais.

Para Davallon, a imagem é um operador de memória social. Ao proporcionar uma

atividade de significação, que pode abarcar diferentes interpretações, comporta nela mesma

um programa de leitura, assinalando um certo lugar ao espectador, “rentabilizando” por si

mesma a competência semiótica e social desse leitor (cf. Id. ibid., p. 28-29). Isso equivale a

dizer que a imagem pode ser modificada de acordo com a memória discursiva do leitor, mas é

ela mesma que determina o modo como esse conhecimento prévio deverá ser acessado 2 .

Por fim, a imagem pode ser entendida como o sentido do poema, mas sentido como

uma nova realidade que adentramos com a nossa percepção — que, obviamente, é

condicionada pela linguagem, porque, em poesia, forma e conteúdo são a mesma coisa. A

imagem, por assim dizer, é a realidade do poema. Do mesmo modo que nossa percepção

2 Para Pêcheux, como para os analistas do discurso, a materialidade discursiva é estruturada a partir da memória:

“a memória discursiva seria aquilo que, face a um texto que surge como acontecimento a ler, vem estabelecer os ‘implícitos’ (quer dizer, mais tecnicamente, os pré-construídos, elementos citados e relatados, discursos transversos, etc.) de que sua leitura necessita: a condição do legível em relação ao próprio legível”. (PÊCHEUX, 1999, p. 52)

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altera a realidade que vivemos, mas também é alterada por ela, a imagem depende de nossa percepção, por isso é sempre nova. Mas o intuito desse trabalho é observar como o arranjo lingüístico direciona e atua sobre essa percepção e provoca determinadas reações, também tidas como efeitos expressivos 3 . A palavra imagem, na leitura que proponho, se refere a cada estrutura de sentido que se combina a outras para compor o poema e ao conjunto dessas estruturas, isto é, ao próprio texto — entendido conforme Halliday e Hasan (1976): uma unidade semântica, composta de unidades menores que se relacionam e se modificam mutuamente. Assim, o termo imagem representa a parte e o todo — sempre fundindo forma e conteúdo. Seja como parte, seja como o poema em sua totalidade, a imagem poética está plena de teor estético/afetivo — foco da leitura estilística. Com isso, torna-se inevitável refletir sobre os mecanismos envolvidos na interpretação.

1.1.2 O texto e o leitor

Em Obra Aberta, de 1968, Umberto Eco argumenta sobre a incompletude do texto literário, alegando que uma obra sempre poderá ser lida de maneiras diferentes de acordo com cada leitor. Em 1990, publica Os limites da interpretação, em que defende os direitos do texto, a capacidade que a obra tem de guiar, ainda que não completamente, a interpretação. “Todo discurso sobre a liberdade da interpretação deve começar por uma defesa do sentido literal” (2000, p. 09). Nessa perspectiva, o autor fala da intentio operis, que se impõe à intentio lectoris e à intentio auctoris. Segundo ele, a obra tem um código que cria um leitor- modelo e desautoriza certas leituras. Isto é, não se pode dizer com certeza qual a leitura correta de um texto, mas é possível apontar algumas leituras equivocadas 4 .

Um texto é um artifício que tende a produzir seu próprio leitor-modelo. O leitor empírico é aquele que faz uma conjectura sobre o tipo de leitor-modelo postulado pelo texto. O que significa que o leitor empírico é aquele que tenta conjecturas não sobre as intenções do autor empírico, mas sobre as do autor- modelo. O autor-modelo é aquele que, como estratégia textual, tende a produzir um certo leitor-modelo.

(ECO, 2000, p. 15)

3 Lembrando Riffaterre (1973, p. 131), a estilística estuda a percepção da mensagem.

4 “Entre a inacessível intenção do autor e a discutível intenção do leitor, está a intenção transparente do texto que contesta uma interpretação insustentável.” (ECO, 2000, p. 91) — Certamente, essa suposta “transparência do texto” pode ser questionada.

15

Em outra ocasião, Eco (1992, p. 75) afirma: “Um texto pode prever um leitor modelo com o direito de fazer infinitas conjeturas”. Com isso, reconhece que os limites do texto não são definidos, já que existe a contraparte do leitor. Mas este pode se equivocar com relação ao texto.

Isso não significa que, para estudarmos um texto, devamos lidar com leitor e autor como seres espectrais. Trata-se apenas de um esforço com o fim de não reduzirmos o texto a mero pretexto para exercício de nossa criatividade 5 . A idéia de leitor-modelo só pode ser apreendida de maneira mais ou menos idealizada. Afinal, somos nós, leitores-empíricos, que o identificamos. De todo modo, esse leitor-modelo caracteriza-se por, supostamente, possuir o conhecimento necessário para perceber as relações de sentido estabelecidas no texto. Essa idéia de leitor-modelo relaciona-se à de leitor implícito, desenvolvida por Wolfgang Iser, apoiado na contribuição de Ingarden sobre os pontos de indeterminação do texto e os mecanismos de concretização do sentido, embora assuma postura crítica com relação à abordagem de Ingarden 6 . Na concepção de Iser, o texto é um evento comunicativo que pressupõe o movimento da leitura como elemento participante de sua estrutura significativa. No ato de leitura, criam-se expectativas que são recusadas ou confirmadas na seqüência textual. Sendo assim, o texto é dividido em uma estrutura de “protensão” e “retenção”, em que a expectativa e a memória se projetam uma sobre a outra.

O texto em si, entretanto, não é expectativa nem memória; por isso a dialética de previsão e retrovisão estimula a formação de uma síntese, permitindo a identificação das relações entre os signos; em conseqüência, a equivalência destes se torna representável. A natureza de tais sínteses é bem peculiar. Elas não se manifestam na verbalidade do texto, tampouco são o puro fantasma da imaginação do leitor. A projeção que aqui se realiza pode ser duplamente definida. Por certo ela é uma projeção que advém do leitor; mas ela também é dirigida pelos signos que ‘projetam’ no leitor. É difícil descobrir onde começa nessa projeção a contribuição do leitor e onde termina a dos signos. (ISER, 1999, p. 55)

5 Apesar de esta ser uma justificativa válida para um trabalho de interpretação. 6 Há duas desvantagens na teoria de Ingarden, de acordo com Iser. “Primeiro, ele é incapaz de aceitar a possibilidade de a obra ser concretizada de maneiras diferentes, igualmente válidas. Segundo, por conta de seu preconceito, não leva em conta que a recepção de muitas obras de arte seria simplesmente paralisada se elas só pudessem ser concretizadas de acordo com as normas da estética clássica.” Mas reconhece: “o grande mérito de Ingarden está no fato de que, com a idéia de concretização, rompeu com a visão tradicional da arte como mera representação (Darstellung). Com seu conceito de concretização, chamou a atenção para a estrutura de recepção necessária para a obra, embora não tenha pensado este conceito como um conceito de comunicação”. (ISER, 1979, p.102)

16

Essas propostas são criticadas por aqueles interessados na leitura do ponto de vista do leitor empírico. Entretanto, gostaria de chamar a atenção para o fato de que o interesse desses autores não é investigar o processo de leitura, mas a construção do texto, que pressupõe a atuação de um leitor. Como estudar a recepção de cada leitor empírico? Considerando que isso seja possível, teremos de deslocar o estudo do texto para os leitores. Assim como Eco e Iser, procuro observar como o texto é construído e, para isso, farei menção a um leitor abstrato, que se apóia sobre um “conhecimento enciclopédico”, para usar as palavras de Eco. 7 As concepções de Eco e Iser aproximam-se, de certa forma, da noção de arquileitor, proposta por Michael Riffaterre. Em Estilística estrutural, o autor discorre sobre a importância de o estilisticista contar com a contribuição de informadores, a fim de perceber quais são as estruturas de realce do texto, responsáveis pela criação do estilo. A média de leituras representa o ponto de vista de um arquileitor, ou seja, uma abstração das leituras permitidas pelo texto. Aliás, para este teórico, a função principal da Estilística é estudar “os elementos que limitam a liberdade de percepção no processo de decodificação” (1973, p. 38). Segundo ele:

independente de seu fundamento, os julgamentos de valor do leitor são provocados por um estímulo que está no texto. Na função remetente-destinatário, que atualiza o texto, o comportamento do leitor pode ser subjetivo e variável, mas tem uma causa objetiva e invariável.

(RIFFATERRE, 1973, p. 42)

1.1.3 Estilística como estudo do estilo e estilo como efeitos de sentido

Segundo Riffaterre, “o estilo é o realce que impõe à atenção do leitor certos elementos da seqüência verbal, de maneira que este não pode omiti-los sem mutilar o texto e não pode decifrá-los sem achá-los significativos e característicos” (1973, p. 32). Esse modo de pensar o estudo do estilo associa-o à observação dos efeitos que um texto produz. Ainda com Riffaterre: “o objeto da análise do estilo é a ilusão que o texto cria no espírito do leitor” (1973, p. 48). O estilo é considerado, portanto, como um fato de língua e pode ser apreendido à proporção que se conhece a composição da trama textual.

7 Reconheço que, em primeira instância, esse leitor sou eu mesma, mas como não seria?

17

Lembrando Possenti (1988, p. 172): estilo é “a maneira de relacionar forma e conteúdo”. O primeiro a fazer essa relação é o autor empírico e o segundo é o leitor, também

empírico. O estilo resulta e está na base da interação desses dois pólos. Nesse sentido, o estilo

é o texto, uma vez que constitui a própria “maneira” de relacionar. Assim, quando menciono o

estilo de Alberto da Cunha Melo, refiro-me ao conjunto de sua obra e às características que percebi como recorrentes. Por esse ângulo, o estilo não deve ser considerado como algo estático, pois cada leitor empírico poderá perceber um elemento novo. No entanto, por uma questão metodológica, parto do pressuposto de que o texto, como uma espécie de partitura, guia a percepção do leitor, por meio do que Riffaterre chama de “elementos de realce”. Desse modo,

a leitura estilística que realizo não contempla autor e leitor empíricos, porque se interessa em

perceber esses elementos que estruturam o texto poético. 8 Para apreender essas estruturas de realce — também conhecidas como recursos expressivos, ou expressividade, na medida em que comunicam um estado emocional e provocam uma reação no leitor (cf. CÂMARA Jr., 1996, p. 114) — convém retomar o método proposto pelo fundador da estilística da língua, Charles Bally. Esta pesquisa, no entanto, não pode ser considerada estilística tal como concebia Bally, pois sua abordagem é diferente da investigação acerca dos fatos de estilo, já que, para

ele, a estilística estuda a natureza de um fato de expressão e não o emprego que um autor faz dele (cf. BALLY, 1951, p. 26). Muito já se discutiu sobre o fato de Bally rejeitar o estudo da linguagem literária e não pretendo retomar essa discussão 9 . É natural que a literatura escape a suas preocupações, visto que estas incidem sobre a descrição dos elementos afetivos na estrutura de um sistema de expressão coletivo. Todavia, é a partir dele que estudiosos como Marouzeau, Cressot e Mattoso Câmara Jr. irão se voltar para a linguagem literária. Inicialmente, sua concepção de linguagem como comunicação de pensamentos e sentimentos é o ponto de partida para nossa aproximação do estilo. Este, como marca que singulariza a obra de um autor, se revela, especialmente, pelas nuances afetivas da linguagem que esse autor utiliza. Para tratar dessas nuances é que recorro

a Bally, que chama a atenção para o fato de os aspectos afetivos/expressivos só poderem ser

8 É por isso que, no título deste trabalho, acrescento: uma leitura estilística. Reconheço o caráter parcial e subjetivo da leitura que apresento. Não me preocupo com questões relacionadas à recepção propriamente, nem à gênese do texto. Interessa-me, apenas, a maneira como o texto poético se constrói. As noções de autor-modelo e leitor-modelo parecem, pois, mais condizentes com este tipo de abordagem.

9 Dámaso Alonso chega a afirmar que Bally escolheu um nome inapropriado para seu tipo de estudo, por recusar-se a estudar o estilo como o que “individualiza uma fala particular”. (Cf. ALONSO, 1966, p. 584-595)

18

percebidos em contraste com a linguagem intelectiva. Esta, teoricamente, é desprovida de emotividade e encontra no discurso científico sua representação máxima 10 . Ainda que de maneira nem sempre explícita, é comparando os usos lingüísticos utilizados nos poemas com a linguagem corrente, ou com outras possibilidades expressivas não escolhidas para figurar no texto, que buscarei entender a construção de sentido. Distanciando-se um pouco de Bally, o estudo da expressividade nos poemas não será feito isolando construções afetivas em oposição a intelectivas; mesmo porque toda forma lingüística pode conter algum grau de afetividade. Leo Spitzer, ao defender o papel do analista do estilo na literatura, em resposta a um artigo do poeta americano Karl Shapiro (o qual contestava o estudo do texto poético, por considerar a poesia um discurso sui generis, feito de “não-palavras” que adquiriam um “sentido-além-do-sentido” por meio do ritmo e das figuras de linguagem, chamados por ele de “prosódia”), afirma:

Em vez de dizer que ‘a poesia consiste em ‘não-palavras’ que, tomando distância do sentido, alcançam por meio da prosódia um ‘sentido-além-do- sentido’, eu sugeriria que ela consiste em palavras, cujo sentido é preservado e que, pela magia do trabalho prosódico do poeta, alcançam um ‘sentido-além-do- sentido’; e diria igualmente que a tarefa do filólogo consiste em assinalar o modo como se deu a transfiguração.

(SPITZER, 2004, p. 39)

Dessa forma, Spitzer enfatiza a ligação inevitável da linguagem poética com a linguagem do cotidiano e a importância do estudo da forma lingüística para a compreensão do estilo de um autor. 11 Para este estudo, qualquer elemento lingüístico pode ser relevante, não apenas as expressões mais explicitamente afetivas, mas tudo o que produzir sentido. E o sentido não se faz apenas de traços afetivos, mas de intelectivos também. Aliás, o sentido emerge mesmo dessa combinação. De um certo modo, podemos compreender o texto, em seu conjunto, como uma composição de elementos mais ou menos marcados pela afetividade. Dessa maneira, até as expressões mais próximas da linguagem intelectiva poderão tornar-se expressivas na medida em que colaborarem para a criação do sentido global do texto, que será sempre afetivo.

10 “la valeur affective d’une langue, veut, par exemple, que la valeur affective d’um fait de language ne se révèle que par comparaison et contraste avec um terme d’identification appartenant au mode purement intellectuel.” (BALLY, 1951, p. 204)

11 Como vimos, ele se apresenta como filólogo.

19

É a escolha de termos e estruturas que se torna relevante para o estudo do estilo.

Escolha tida não exatamente como o ato de selecionar, mas como o resultado disso e, portanto, referindo-se à própria configuração do texto. Por esse prisma, escolha e estilo se equivalem. De acordo com Cressot, em O estilo e as suas técnicas, o objetivo central da estilística é “determinar as leis que regem a escolha da expressão e, no âmbito mais reduzido de um idioma, a relação entre a expressão, numa língua, e o pensamento correspondente” (1980, p. 15). Por exemplo, o efeito expressivo do uso do verbo relembrar, em um texto qualquer, pode ser mais bem percebido em contraste com lembrar ou recordar, que compõem o mesmo paradigma; a escolha entre a voz passiva e a voz ativa, assim como a ordem dos

elementos na frase, também acarretará diferença na produção de sentido. 12 Dámaso Alonso (1966) compreende o estudo estilístico como a análise da relação entre significado e significante. Mas, ao tratar da complexidade da imagem poética, amplia a definição de Saussure e fala em significados parciais e significantes parciais, para se referir aos múltiplos sentidos (intelectuais, sensoriais, psíquicos etc) presentes em uma forma lingüística e aos diversos aspectos da forma que participam do significado (sonoridade, ritmo etc). Portanto, qualquer detalhe que colaborar na construção de sentido deve ser considerado relevante.

A estilística, em suas diversas denominações, embora não deva ser vista como uma

disciplina de pressupostos e métodos homogêneos, pode ser considerada uma disciplina semântica, uma vez que enfoca os valores expressivos do texto. E esses são sempre valores de sentido, desde traços evocativos percebidos no léxico até uma sugestão provocada por uma recorrência sonora. Ullmann (1970, p. 23) apresenta a estilística da seguinte maneira:

A aparição, desde os primeiros anos deste século, de uma nova ciência da estilística, teve uma influência profunda nos estudos semânticos. Falando em termos gerais, a estilística diz respeito aos valores expressivos e evocativos da linguagem. A nova disciplina sofreu grande avanço nos últimos anos, relacionando-se especialmente com a semântica. Demonstrou-se que todos os grandes problemas da semântica têm implicações estilísticas, e em alguns casos, como por exemplo no estudo das tonalidades emotivas, as duas orientações estão inextricavelmente entrelaçadas.

12 Neste ponto, vale lembrar a frase clássica de Roman Jakobson (1959, p. 130): “A função poética projeta o princípio de equivalência do eixo de seleção sobre o eixo de combinação”.

20

Georges Molinié, ao enfocar o texto literário, menciona o diálogo inevitável que a estilística estabelece com várias disciplinas lingüísticas, como a pragmática, a nova retórica, a

análise do discurso, e a crítica literária. Para ele, o trabalho estilístico deve voltar-se para a estrutura do texto. E divide o campo de interesse da estilística em três partes: a palavra, a apresentação da palavra e a organização da frase; e chama a atenção para o fato de que, a fim de tratar da forma de expressão, é inevitável ater-se ao conteúdo. Conforme Molinié, a estilística pode ser vista como uma espécie de semiótica literária, pois não apenas considera o significado intralingüístico, mas se volta para a relação do texto com o universo extralingüístico, como o público, a época, os valores de grupos sociais etc. (Cf. MOLINIÉ, 1986, p. 09-13;170-171) Cabe reforçar que o sentido ao qual chegamos por meio da análise da estrutura dos poemas não reflete necessariamente o pensamento do autor empírico, mas é construído através das reações suscitadas no leitor. Lembrando Bally (1965), a significação é, antes de tudo, lingüística e, não raro, “pode estar em contradição com o pensamento daquele que emprega o signo, e não recobre, pois, a noção de realidade” 13 .

O estilo, neste estudo, não será visto como a raiz psicológica do autor. Mesmo

porque, embora não possamos negar a existência do autor empírico, temos acesso a um autor construído pela própria obra, a quem Eco chama de autor-modelo, e é do estilo desse autor que trato. Uma vez que esse autor é construído pela palavra, será atravessado pelas tensões que habitam o discurso. Segundo Volochínov (1995, p. 47), a palavra pode ser vista como um instrumento de “refração e de deformação do ser”, já que sua natureza é dialógica e coletiva. Assim, a noção de autor reflete a do sujeito enunciador constituído pelo outro, que pode ser o leitor, co-produtor de sentido, e a tradição de significados e valores com a qual, direta ou indiretamente, esse sujeito dialoga. O poema se inscreve em uma tradição literária, que ora se insinua, ora se revela de maneira explícita na composição das imagens, mas que está sempre presente.

A análise do discurso, na esteira de Pêcheux, trabalha com os conceitos de

interdiscurso e intradiscurso para tratar dessa relação entre o que é dito no acontecimento enunciativo, que aparece como o “lugar de produção do sentido”, e o conjunto das “formações discursivas”, definido histórica e lingüisticamente, que participará de sua construção. Assim,

signe porte en lui-même sa signification (son signifié), et c’est celle-lá seule qui compte pour la

communication. elle peut être en contradiction avec la pensée de celui qui emploie le signe, et ne recouvre donc

13

le

21

o intradiscurso seria o texto propriamente e o interdiscurso o real exterior que perpassa sua realização e interpretação. 14

É claro que não podemos desconsiderar o autor empírico, de carne e osso. Embora o

enfoque recaia sobre o objeto de arte, o artefato, considero importante dar voz ao artesão.

Então, em anexo, apresento uma entrevista realizada com Alberto da Cunha Melo em julho de 2003. Nela, é possível perceber a maneira como ele se relaciona com sua obra, demonstrando

uma consciência clara de que o texto é um produto com existência própria. Nas várias ocasiões em que pude conversar com o poeta, percebi que, realmente, não

é possível conceber uma interpretação capaz de deslindar as intenções originais do autor. Para isso, teríamos de dispor do mesmo repertório de leituras, dos mesmos encontros e desencontros do escritor. E talvez nem isso fosse suficiente.

É certo que, quanto mais erudito for o leitor, maior será a compreensão e a fruição da

obra de Alberto da Cunha Melo. Mesmo o poema aparentemente mais ingênuo trava diálogos com Pascal, Shopenhauer, Heidegger, Shakespeare, Goethe, Kafka, dentre tantos outros. 15 Em minhas leituras estilísticas, porém, não privilegio a intertextualidade, exceto quando aparecer de maneira mais explícita 16 , isso porque o foco das leituras é a construção lingüística do poema. Ainda que a intertextualidade possa ser considerada como um recurso lingüístico, sua apreensão depende, em grande parte, do conhecimento prévio do leitor e, não raro, a leitura intertextual distancia o olhar do objeto analisado. Além disso, o número de textos com os quais podemos estabelecer relações tende ao infinito. O foco das análises estilísticas, portanto, é o sentido. Assim, neste estudo, estilo equivale ao sentido do texto, o qual resulta de escolhas, tanto do autor quanto do leitor, pois este também efetua seleções ao aceitar um sentido e descartar outro. Segundo Eduardo Guimarães (2002, p. 11), o sentido “deve ser considerado a partir do funcionamento da linguagem no acontecimento da enunciação”. Para Ducrot, a enunciação é o acontecimento histórico do aparecimento do enunciado, que seria o texto em sua materialidade lingüística. O acontecimento enunciativo seria marcado pela irrepetibilidade, o que apresenta o histórico apenas como temporal. Buscando pensar o sujeito e o sentido em uma perspectiva sócio- histórica, ainda no âmbito das discussões de uma semântica enunciativa, Guimarães questiona essa visão de Ducrot recorrendo ao conceito de interdiscurso, da análise do discurso. Para

14 Para observar uma boa aplicação dessa teoria, ler Grigoletto (2002).

15 Para chegar a essa conclusão, obviamente, não é necessário conhecer o autor empírico.

16 Algo difícil de definir: o que parece explícito para um leitor pode não o ser para outro. Não há como escapar ao fato de que a leitura do texto literário envolve avaliações subjetivas.

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Guimarães, é o interdiscurso, tido como a relação de um discurso com outros, que determina o sentido 17 . E o discurso é o lugar de contato entre língua e ideologia. Nessa perspectiva, o sentido, neste trabalho, é compreendido como algo instável, marcado pelo contexto sócio-histórico em que ocorre a interação entre autor e leitor empíricos. Lembrando Ullmann (1970, cap. 5), a significação de uma palavra é sempre imprecisa, o que faz com que o sentido seja suscetível a constantes mudanças ao longo do tempo. Os valores semânticos de um vocábulo, uma expressão ou uma frase fixam-se no ato da leitura e dependem do modo como o texto articula suas diferentes partes. Os “significados parciais”, retomando Dámaso Alonso, apenas são acessados na trama textual. Cada leitor empírico pode receber o texto de uma maneira diferente. Mas ele não escapa às restrições de interpretação impostas pela sociedade em que vive e pela própria maneira como o texto é articulado em termos lingüísticos. Diante disso, é mais conveniente utilizar a expressão efeito de sentido. De acordo com Possenti (1988, p. 202):

o “sentido” do discurso é seu “efeito de sentido”, isto é, o que se produz, na

ordem da significação, pelo fato de ter acontecido um determinado enunciado em

determinadas condições de enunciação. (

não pertence à ordem da estrutura, sua significação tem que ser apreendida nessa

singularidade.

Se um discurso é um acontecimento e

)

Neste estudo, como já mencionado, o centro de nossas atenções será a configuração lingüística dos poemas — apreendida no nível do discurso, ou seja, no nível em que ocorre a interação entre autor-texto-leitor. Os efeitos de sentido são, portanto, sinônimos de efeitos expressivos (termo-chave da análise estilística) justamente porque o expressivo se refere à veiculação de emoções e ao impacto afetivo que o texto provoca sobre o leitor. Considerando a especificidade da linguagem poética, observar os efeitos de sentido inclui observar como o texto é construído de modo a levar o leitor a sentir prazer na leitura, seja por meio do reconhecimento de uma estrutura significativa, seja pelo estranhamento. Com isso, é possível afirmar que a leitura estilística a ser apresentada tem como principal objeto de observação os efeitos de sentido dos poemas, que — ao se tornarem recorrentes ao longo da obra de Alberto da Cunha Melo — compõem o que reconhecemos

17 “Assim, um acontecimento enunciativo cruza enunciados de discursos diferentes em um texto. A enunciação, então, se dá como o lugar de posições de sujeito que são os liames do acontecimento com a interdiscursividade. Deste modo aquilo que se significa, os efeitos de sentido, são efeitos do interdiscurso no acontecimento.” (GUIMARÃES, 2002, p. 68)

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como seu estilo. Diante do exposto, vale destacar a convergência, ainda que parcial, dos conceitos de imagem, texto, efeitos de sentido e estilo. Antes de iniciar a leitura de poesia, apresento uma breve retomada das principais correntes da estilística. A intenção é contextualizar esta pesquisa em um campo teórico- metodológico que foi se transformando e se fragmentando ao longo do tempo. Como veremos, não me preocupo em enquadrar este estudo em uma única tendência, já que as diferentes abordagens estilísticas se influenciam mutuamente.

1.2 A estilística e as estilísticas: uma breve retomada

Considero óbvio que toda a literatura é um argumento a favor da relevância da forma. Principalmente a poesia.

Sírio Possenti

(1988, p. 127)

A estilística como disciplina lingüística surgiu no início do século XX, no contexto

do estruturalismo. Seu fundador foi Charles Bally (1865-1947), que a descreveu da seguinte maneira: “A estilística estuda os fatos da expressão da linguagem organizada do ponto de

vista de seu conteúdo afetivo, isto é, a expressão dos fatos da sensibilidade pela linguagem e a ação dos fatos da linguagem sobre a sensibilidade.” 18 Para Bally, a linguagem apresenta duas faces: uma intelectiva, ou lógica, e outra afetiva. Enquanto Saussure se volta para a descrição da face lógica da língua, Bally se preocupa com a descrição de seu sistema afetivo. E distingue dois tipos de conteúdos afetivos que se combinam no uso da língua: naturais, reveladores das sensações do falante no momento em que se expressa, e evocativos, indicadores do meio sócio-cultural a que pertence. Esses conteúdos afetivos, ou expressivos, constituem o objeto da estilística.

O estudo proposto por Bally ficou conhecido como estilística da língua, pois tinha o

objetivo de mapear o sistema afetivo da língua coletiva, a qual chamava de “língua viva”. Recusou o estudo da literatura, pois a considerava um sistema artificial, não espontâneo.

18 “La stylistique étudie donc le faits d’expression du language organisé au point de vue de leur contenu affectif, c’est-à-dire l’expression des faits de la sensibilité par le language et l’action des faits de language sur la sensibilité.” (BALLY, 1951, p. 16)

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Depois de Bally, a estilística se dividiu em diversas correntes. Mas até hoje se destacam duas grandes tendências: estilística como disciplina lingüística e estilística como crítica literária. O ponto de contato entre ambas é a ênfase dada à análise do material lingüístico no estudo do texto. Retamar (1963) nomeia essas divisões como: estilística da língua — vinculada a nomes como Bally, Jules Marouzeau, Marcel Cressot, Charles Bruneau — e estilística da fala ou do estilo — de Karl Vossler, Leo Spitzer, Ernest Robert Curtius, Dámaso Alonso, Carlos Bousoño, Amado Alonso —, uma vez que a primeira se volta para o uso afetivo do sistema lingüístico, ou seja, da língua coletiva, e a segunda enfoca os usos individuais. Essa divisão também aparece sob os rótulos: estilística descritiva e estilística genética, respectivamente. A primeira, tida como científica e objetiva, a segunda, como subjetiva e, para alguns, acientífica. Naturalmente, ao longo dos anos sempre sugiram críticas de ambos os lados. A verdade é que essas linhas de pesquisa sempre se influenciaram mutuamente e não é possível uma distinção clara entre uma e outra, já que os estudiosos da estilística da língua logo passaram a contemplar o texto literário. Leo Spitzer (1887-1960) é o grande estudioso da estilística literária. Como filólogo e crítico literário, seu trabalho ofereceu uma importante contribuição no sentido de unir lingüística e crítica literária. Ele próprio se apropria das contribuições de Bally em seu trabalho. No entanto, ainda é comum apresentar Bally e Spitzer em lados opostos. Muitos teóricos associam o surgimento da estilística a um contexto de crítica ao positivismo do século XIX, que buscava adotar o modelo das ciências exatas para o estudo da literatura e observava o texto como um documento que traria informações sobre a vida do autor, ou sobre a história de um povo. A posição de Bally recebe influência das teorias que valorizaram a emoção e a imaginação e se preocuparam em enfocar o próprio texto, como a hermenêutica de Dilthey, para quem o texto equivale a um monumento, e, especialmente, a estética idealista de Croce, a qual sempre surge ligada à estilística literária. (Cf. GOMES ALONSO, 2002 e MONTEIRO, 2005) A investigação do estilo de um autor, para Spitzer, levaria ao próprio estado de espírito desse autor no momento da criação de sua obra. “A língua não é nem mais nem menos do que a cristalização externa da forma interna.” (SPITZER, 1982, p. 35) Assim, sua estilística também ficou conhecida como psicológica. O círculo filológico, método utilizado para o estudo do estilo, inclui a intuição como instrumento de análise, precedendo a dedução e a comprovação empírica. De acordo com esse método, o estudioso do estilo deve ler e reler, várias e várias vezes, a obra do autor escolhido até encontrar um traço estilístico significativo. A partir desse traço, é possível estabelecer uma

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série de relações entre cada aspecto da obra até que seja ou não confirmado como um componente revelador do estado de espírito do autor no momento de criação. Segundo Spitzer, é a sensibilidade do analista que poderá dizer se esse traço de estilo é ou não pertinente. O método supõe um ciclo de leituras que observam os detalhes até o traço de coesão considerado mais significativo, ponto a partir do qual os detalhes passam a ser reavaliados. 19

Tomar alguns traços externos da linguagem de Rabelais como ponto de partida para chegar à alma ou ao centro espiritual de Rabelais e voltar, daí, em sentido inverso, até os traços externos de sua obra é o mesmo modus operandi daquele que, partindo de alguns detalhes das línguas românicas, chega ao protótipo de um latim vulgar, e depois, seguindo o caminho inverso, explica outros detalhes à luz desse protótipo.

(SPITZER, 1982, p. 42)

Spitzer tem sido, até hoje, muito criticado, não apenas por incluir a intuição em seu método de análise do estilo, mas principalmente pela preocupação em chegar à psique do autor. Ao longo de seu trabalho, observa-se uma grande importância atribuída aos recursos lingüísticos, ao passo que, em vários escritos, não há sequer menção ao estado de espírito do autor. Não podemos esquecer que Karl Vossler era o grande mestre de Spitzer, o qual chegou a afirmar que seus estudos estilísticos eram a realização prática das idéias de Vossler (1942, p.

92).

A oposição entre significante e significado, para Vossler, equivalia à oposição entre categorias gramaticais e categorias psicológicas; a interpretação do sentido representava, então, a interpretação da vida interior dos falantes.

El hablante está poseído de la “mención” que expresa, y el oyente solo puede inferir las categorías psicológicas que corresponden a esa “mención”, vez que la ha captado, transcrito en su propia mente y entendido. Y cual es el punto de arranque de la inferencia? En primer lugar, la gramática de la lengua en que la mención ha sido expresada.

(VOSSLER, 1942, p. 30)

Com isso, não se pode negar que o objeto de preocupação de Spitzer sempre foi a língua. Mas não se pode esquecer que, para ele, a língua compreende estruturas psicológicas. Tanto para Vossler como para Spitzer, interessa observar como a língua, coletiva, se transforma. Segundo eles, essa transformação parte do indivíduo. Este, ao experimentar um

19 No caso da poesia de Alberto da Cunha Melo, esse traço estilístico central é a concisão, ligada à ênfase, que associo à reverberação de imagem.

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movimento psíquico que se distancia do convencional, e que, portanto, não pode ser expresso pelas estruturas já disponibilizadas pela língua, opera um desvio do uso comum. Esse desvio pode ser ou não incorporado na gramática da língua. Assim, na obra de Leo Spitzer, a concepção de estilo relaciona-se à idéia de desvio, o que tem sido criticado há algum tempo. Isso porque, entre vários argumentos, são sempre falhos os critérios para estabelecer uma diferença entre desvio e norma. Além disso, o estilo de um autor já não tem sido visto apenas como um conjunto de desobediências às convenções da língua. Mas a concepção de estilo como desvio ainda está presente, mesmo que de maneira camuflada, no trabalho de vários estudiosos, sempre associada ao exercício criativo da linguagem (cf. MONTEIRO, 2005). Está presente em definições como esta de Murry: o estilo é aquilo que torna a linguagem de um autor única (cf. 1968, p. 17 e 83). Ou nesta explicação de Retamar (1963, p. 18-9):

La estilística, después de realizadas búsquedas cuidadosas e imprescindibles en la lengua, se acerca precisamente a aquellas creaciones del habla en que la atención expresiva es mayor; en que el hombre hace menos concesiones a la lengua, lucha por no ser sorbido por el anonimato, peso muerto, y frente a él levanta su realidad, su expresión, su estilo.

No lugar da idéia de desvio, muitos autores, desde Marouzeau, um dos primeiros a produzir estudos no viés da estilística da língua, adotam a idéia de escolha. Para Marcel Cressot (1963), ao se expressar, o falante tem à sua disposição uma série de possibilidades de escolha de vocabulário, ordenação sintática etc e realiza uma seleção, não apenas levando em conta seu próprio conhecimento das possibilidades, mas considerando, também, a recepção do enunciado pelo interlocutor. Diante disso, aponta o papel da estilística como sendo o de interpretar as escolhas que o falante efetua em todas as camadas lingüísticas com a finalidade de garantir à comunicação o máximo de eficácia. Contudo, diferente de Spitzer, Cressot não se volta para o estudo do estilo individual. Interessa-se em observar as diferentes seleções realizadas pelos falantes, com o intuito de investigar as possibilidades oferecidas pela língua, já que, embora estude o texto literário, compartilha das mesmas preocupações de Bally.

O estudo dos estilos literários é apenas uma parte da investigação estilística, e um dos meios de que dispõe em vistas de uma síntese futura. Reconhecemos que a noção de estilo envolve elementos estranhos ao objeto da estilística, como a sensibilidade do autor que lhe fornece uma certa visão de mundo e o incita a adotar uma certa composição, etc. Mas ninguém nos

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contradirá quando afirmarmos que um escritor só pode traduzir sua sensibilidade e sua visão de mundo na medida em que dispuser de um material apropriado. 20

Nas análises estilísticas mais recentes, o estilo equivale à própria escolha. O foco desvia-se do autor para o texto. E sua definição subordina-se, portanto, à concepção de texto adotada pelo analista. 21 É comum identificar o estilo, como resultado de escolhas lingüísticas, à noção de efeitos expressivos, ou efeitos de sentido. Com isso, passa a ser visto como resultado da interação entre autor, texto e leitor; ou seja, o estilo de um autor passa a ser visto como resultado de uma determinada leitura de seus textos, variando de leitor para leitor. Há quem defenda, ainda, que o estilo é o que permanece constante ao se compararem as diferentes leituras.

El estilo se concibe como resultado de la selección del autor entre las posibilidades concurrentes del sistema lingüístico y de la reelaboración por el lector que recibe el texto. Los efectos estilísticos resultan del intercambio dialéctico entre las consecuencias codificadas en el texto de la elección realizada por el autor y la reacción del lector. El estilo es una manifestación en textos que se constituye en el proceso de la comunicación literaria. Por ello, el estilo no es una propiedad estática de un texto, sino una cualidad virtual que debe reelaborarse en el proceso de la recepción.

(SPILLNER, 1979, p. 109)

A estilística literária, também conhecida como idealista, devido à sua filiação aos

trabalhos de Humboldt, Croce, Vossler e Spitzer, conta com contribuições importantes de

teóricos como Erich Auerbach, Dámaso Alonso, Amado Alonso e Helmut Hatzfeld.

A estilística funcional ou estilística estrutural, liderada por Roman Jakobson (1896-

1983), constitui-se como uma disciplina lingüística e nem sempre se apresenta sob o rótulo de estilística. Jakobson aborda o estilo como uma das funções da linguagem, a função poética, e relaciona-o às escolhas que o falante opera no momento da comunicação. O estilo pode ser estudado em qualquer tipo de texto, tanto falado como escrito, literário ou não. “A função poética projeta o princípio da equivalência do eixo da seleção sobre o eixo da combinação” (JAKOBSON, 1959, p. 130). Isto significa que o falante escolhe não apenas as palavras mais

20 Texto original: L’étude des styles littéraires n’est qu’un compartiment de l’enquête stylistique, et qu’un de moyens dont elle dispose en vue d’une synthèse future. Nous reconnaissons volontiers encore que la notion de

style implique des éléments tout à fait étrangers à l’objet de la stylistique, notamment la sensibilité de l’auteur

qui lui furnit une certaine vision du monde, l’incite (

à adopter une certaine composition, etc. Mais nul ne nous

contredira lorsque nous affirmerons qu’un écrivain ne peut traduire sa sensibilité et sa vision du monde que dans

la mesure où il dispose d’um matériel approprié. (CRESSOT, 1963, p. 229)

21 Opção adotada nesta pesquisa.

)

28

adequadas para expressar-se, mas também a maneira de combiná-las na frase. Essa idéia de estilo como seleção e combinação possibilita estudar tanto as potencialidades expressivas do sistema lingüístico quanto os efeitos alcançados pela estrutura do texto, uma vez que este é considerado sempre em comparação com as possibilidades expressivas descartadas no ato da comunicação. Dentro da estilística estrutural, convém destacar os trabalhos de Michael Riffaterre e Samuel Levin. O primeiro descarta o estudo do sistema lingüístico, voltando-se exclusivamente para o texto. Considera que a afetividade da linguagem só pode ser apreendida no contexto, pois acredita que é no contraste entre os vocábulos na frase que eles adquirem valor expressivo. Segundo Riffaterre (1973), “a análise estilística deve limitar-se àquilo que é perceptível ao leitor”, porque os “efeitos” atingidos pelo texto é que lhe dão estrutura.

A estilística estuda os elementos que, no enunciado lingüístico, são utilizados para impor ao decodificador a maneira de pensar do codificador, quer dizer, estuda o ato de comunicação não como mera produção de uma cadeia verbal, mas como algo que traz a marca da personalidade do locutor e chama a atenção do destinatário.

(RIFFATERRE, 1973, p. 137)

Com Riffaterre, a noção de desvio adquire uma nova feição, na medida em que o desvio deixa de ser considerado com relação a uma norma externa, já que o contraste se dá entre elementos marcados e não marcados dentro da própria estrutura do texto. Para ele, como para qualquer estudioso da estilística, interessa observar o que provoca impacto sobre o leitor, e esse impacto equivale a uma quebra de expectativa; a própria estrutura textual gera no leitor uma expectativa que se quebra no interior do texto, feito de um número indeterminado de contrastes. A tarefa da estilística, portanto, é a de estudar como se estabelece a combinação entre os fatos estilisticamente marcados e os não marcados. Com o objetivo de descrever o que considera “a gramática da poesia”, Samuel Levin (1975) explora o conceito de acoplamento: estrutura resultante da equivalência, no plano sintático, de formas sonora ou semanticamente equivalentes. Para ele, os acoplamentos são responsáveis pela coesão no texto poético e por sua permanência na mente do leitor. Assim como Levin, vários teóricos da estilística estrutural, seguindo a tendência dos movimentos surgidos no início do século XX, encaminham seus estudos para a postulação de uma ciência da literatura.

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A estilística funcional russa, de acordo com Ludmila Kaida (1986), tem como fundador o filólogo M. V. Lomonósov, que publicou sua Retórica em 1748, baseada em contribuições de Aristóteles, Horácio, Quintiliano etc. Durante muito tempo, ficou associada à retórica clássica, mas, na década de 1920, com o formalismo russo, tomou um novo rumo. Em um artigo de 1919, Zhirmunski apresenta-a como uma “lingüística poética”.

El ulterior desarrollo de la estilística se aprecia en los trabajos de A. M. Peshkovski, L. V. Scherba, B. A. Larin, V. V. Vinográdov, A. M. Gvózdev y G. O. Vinokur. Resulta evidente que la estilística no tiene ya cabida dentro del marco de los manuales de retórica y poética. El comienzo de la verdadera estilística funcional lo constituye la obra de G. O. Vinokur, Cultura del idioma, en la que demuestra que el contenido y la esfera de aplicación de la estilística deben ser más amplios y no pueden limitarse al ámbito de la ciencia de la elocuencia.

(KAIDA, 1986, p. 27)

Kaida destaca a importância da obra de Volochínov, Marxismo e filosofia da linguagem, para a estilística funcional russa, influenciando a maneira como esta tem concebido a linguagem, conferindo um papel importante ao contexto extralingüístico. E aponta os estudos do Círculo Lingüístico de Praga, ao lado do formalismo russo, como grandes influências para os trabalhos mais recentes. Para os funcionalistas russos, o estilo está presente em todas a situações que envolvem o uso da língua; seus estudos contemplam gêneros textuais variados. A questão dos gêneros é central e encontra respaldo teórico na obra de M. Bakhtin. Abordam o estilo no escopo do gênero textual, com invariantes e variantes individuais de acordo com cada realização concreta. Partem do pressuposto de que cada gênero discursivo desempenha uma determinada função na comunicação humana. Considerando que essa função estabelece uma relação entre emissor e receptor por meio do texto, voltam-se para os valores expressivos, ou seja, para os recursos lingüísticos que garantem a eficácia dessa relação. Dentre vários estudos citados em seu livro, La estilística funcional rusa: problemas actuales, escrito especialmente para os teóricos espanhóis, Kaida destaca os trabalhos de V. V. Odinstov, autor de A estilística do texto (1980). Segundo ele:

La estilística del texto estudia las posibilidades estilístico-estructurales de las obras del lenguaje (incluidas las literarias). Los tipos e formas de composición estilística, los principios de construcción y el funcionamiento de los medios idiomáticos en el discurso. La estilística del texto, como parte integrante de la estilística del habla, se apoya en los datos que le brinda la estilística de la lengua, con la que está relacionada y guarda una correlación variada. La relación recíproca entre los conceptos ‘texto’ y ‘lengua’ se mantiene a través del estilo

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La estilística del texto, que tiene en cuenta el valor estilístico de las

unidades idiomáticas, trata de determinar e describir los efectos estilísticos que

surgen en el lenguaje gracias a la organización estructural del texto y al funcionamiento de los medios idiomáticos en el proceso de la comunicación. (Apud. KAIDA, 1986, p. 37)

funcional

Nesta breve retomada de algumas vertentes da estilística, vale destacar, ainda, a sócio-estilística, praticada por David Crystal e Derek Davy (1970), que focaliza as variantes lingüísticas de diferentes classes sócio-culturais e dos registros adequados a variadas situações. Para esses autores, a estilística é sociolingüística e seu estudo pode ser útil a qualquer indivíduo interessado nos diversos usos da linguagem na sociedade. Assim como Spitzer, reconhecem que o primeiro passo na apreensão de traços estilísticos é intuitivo. Mas não estudam o texto literário, em virtude de sua complexidade e pelo fato de este poder incluir características dos mais variados tipos de texto, devendo ser analisado apenas quando os outros tipos textuais tiverem sido devidamente estudados. Não poderia deixar de mencionar a importância de Mattoso Câmara para a estilística da língua portuguesa. Seguindo a linha de Bally e combinando-a ao estudo de Karl Bhüler sobre as três funções da linguagem: representação mental, manifestação anímica e apelo, Câmara relaciona a estilística às duas últimas funções e a aplica, inclusive, ao estudo da literatura. Em Contribuição à estilística portuguesa, além de refletir sobre a natureza da linguagem e do estilo, analisa a expressividade das diversas camadas da linguagem: fônica, léxica e sintática por meio de obras de autores brasileiros e portugueses. Mattoso Câmara utiliza o termo expressividade para se referir à face da língua que possibilita a expressão dos conteúdos afetivos, sem fazer distinção entre conteúdos naturais e evocativos, uma vez que ambos são indissociáveis. O conceito de expressividade é fundamental, pois define, ainda que de modo genérico, o objeto comum aos estudos de estilística. Para Nilce Sant’Anna Martins (cuja obra constitui importante referência para o estudo da estilística da língua portuguesa no Brasil), a expressividade, ou os valores expressivos, de uma língua são “os meios que ela oferece aos que falam ou escrevem para manifestarem estados emotivos e julgamentos de valor, de modo a despertarem em quem ouve ou lê uma reação também de ordem afetiva” (MARTINS, 2001, p. 23). De acordo com Mattoso Câmara (1978, p. 24), a Estilística

consiste em assinalar, ao lado de um sistema de fundo intelectivo, um sistema de expressividade que nele se insinua e com ele funciona inelutavelmente. Assim compreendida, é o complemento da exposição gramatical, desdobrando-se, como esta, no exame dos sons, das significações e das ordenações formais.

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Assim como Bally, acredita que o estudo completo de uma língua pressupõe a combinação da estilística (estudo da face afetiva) com a gramática (estudo da face intelectiva), sendo que uma complementa a outra. Existem, ainda, outras tendências nos estudos estilísticos. José Lemos Monteiro (2005) faz um apanhado das principais, mas reconhece a dificuldade em enquadrar os estudos em uma ou outra linha de pesquisa. O autor associa à estilística gerativa, que busca compreender o texto poético através do modelo teórico estabelecido por Chomsky, nomes como Ohmann (1964), Levin (1965) e Van Dijk (1972, 1976). De acordo com Gómes Alonso (2002, p. 55), a estilística gerativa se baseia na utilização de regras transformacionais para diferenciar as frases poéticas das não poéticas e estabelecer uma classificação com respeito às regras gramaticais transgredidas. Para esse autor, os trabalhos de Jean Cohen (1958, 1970), embora não se apresentem como estilísticos, também podem ser vinculados à estilística gerativa. Yllera (1974, p. 48) inclui seus estudos na estilística estrutural. A estilística estatística recorre a métodos quantitativos no estudo do vocabulário de um autor ou de uma escola literária, a fim de chegar às palavras-chave, ou seja, aquelas de maior relevância estilística. Segundo Monteiro (2005), associam-se a ela os estudos de Müller (1965, 1969, 1975), Dubois (1964), Guiraud (1954, 1959), Monteiro (1991) e Roche (1970). Não chega a ser propriamente uma corrente da estilística, porque geralmente se subordina a outras tendências. O próprio Guiraud, que publicou estudos de estilística estatística, chegou a afirmar: “A maior parte dos numerosos estudos, realizados em diversos lugares, acerca de palavras-chave ou de desvios no uso de formas e de construções, são em geral simples inventários passivos e deságuam em conclusões vãs ou tautológicas.” (Apud DELAS e FILLIOLET, 1975, p. 40)

Nesta breve apresentação, foram citados apenas alguns autores e algumas linhas de pesquisa dentro da estilística. Com tantas vertentes e contribuições, não se pode apontar um único objeto ou uma única metodologia. Assim como não se pode falar simplesmente em “a estilística” sem causar uma certa confusão, pois a estilística não é uma disciplina com delimitações precisas. Existem diversos estudos que, embora sob rótulos diferentes, podem ser vistos como estilísticos, tanto na área da lingüística como na área da crítica literária. Segundo Retamar (1963, p. 133):

Discutir si la crítica debe identificarse con la estilística (según cree Spitzer) o no, es asunto menos importante. Como el nombre crítica encubre las más variadas aventuras, sería vano intentar apresuradamente esa identificación —

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que a veces, en efecto, ocurre. Pero ir al extremo contrario es también vano: la crítica, hoy, no puede prescindir de la estilística. Incluso críticos que están, o creen estar, alejados de ella, incurren en sus métodos.

Conforme Yllera (1974, p. 39): “Estilística, poética e semiótica literária não são mais do que formas diferentes de uma única intenção que, procurando um método adequado, se viu sucessivamente ligada à filologia, à lingüística e actualmente à semiótica”. No âmbito dos estudos literários, está aparentada a movimentos como o formalismo russo, o estruturalismo checo e o new criticism, sem contar seu parentesco longínquo com a antiga retórica, da qual empresta, em maior ou menor grau, dependendo da formação do estudioso, grande parte de sua terminologia e análise gramatical, especialmente no que se refere à linguagem figurada. Também pode se associar à explicación du texte, já que ambas se dedicam à análise minuciosa da construção gramatical do texto, diferenciando-se apenas pelas concepções de estilo, uma vez que a explicación du texte se prende às “técnicas de expressão” e a normas que antecedem o texto. A estilística volta-se à descrição, sem um juízo prévio do que seria um bom estilo. De modo geral, a estilística liga-se às disciplinas voltadas ao estudo da forma, do arranjo lingüístico do texto. Seu recorte é tão pouco preciso que José Luis Martín (1973), ao apresentar a evolução histórica da estilística, remonta aos antigos egípcios, à China e à Índia de cerca de 3.000 a.C. Com a supervalorização do discurso científico, a estilística literária acabou perdendo terreno, embora resista. Crítica estilística, de Martín, é certamente uma resposta às críticas que atingiam a estilística literária nas décadas de 60 e 70. Sua obra, como ele mesmo diz, objetiva harmonizar as velhas escolas estilísticas de Bally e Spitzer. Mas esclarece: a estilística, ou melhor, a crítica estilística é uma disciplina “separada e diferente” da lingüística (MARTÍN, 1973, p. 184). Martín opõe-se à estilística estrutural e aos teóricos de linha descritiva franco-suíça (como Nardin, Schérer, Chassé, Cohen, entre outros); considera seus métodos mecânicos e improdutivos. E afirma: “no hay ciencia literaria, ni puede haberla. Hay ciencia lingüística, y hay método científico en la estilística. Tampoco debemos afirmar que la estilística es una ciencia. Es una disciplina científico-estética” (Id. ibid., p. 57). Com isso, defende que o estilólogo não seja apenas um estudioso, mas “un scholar, un erudito que amalgame armoniosamente, en forma perfectamente integrada, a un científico y a un artista en sí mismo”. “Su labor ha de consistir en conocer, revivir, descubrir, interpretar, valorar y hacer gozar la obra de arte en todas sus potencialidades.” (Id. ibid., p. 32) E sistematiza os

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procedimentos de aproximação da obra literária, buscando combinar a intuição ao rigor supostamente científico. Desse modo, procura dar ao método proposto por Spitzer — o círculo filológico ou hermenêutico — uma roupagem mais científica. Apresenta três etapas presentes no método estilístico, seguindo a divisão clássica: tese-análise-síntese. A tese equivale ao momento de formulação de uma hipótese sobre a obra; na análise, a tese é comprovada, rechaçada ou modificada, sem perder de vista que a palavra analisada equivale à “chave” de todo o segredo conceitual-afetivo da obra; a síntese consiste no estabelecimento de uma teoria valorativa e definitiva formulada a partir da análise prévia. Para Martín, a tese talvez represente o único momento verdadeiramente subjetivo do processo, a análise corresponde ao verdadeiro aspecto científico e a síntese, o momento estético-artístico, quando o crítico pode vislumbrar o “segredo último”, a “alma da obra” . Martín também insiste no fato de que o objetivo da investigação estilística, mais especificamente da crítica estilística, de tradição espanhola, não é chegar à psique do autor, mas ao cerne significativo da obra. “El estilo es la obra, no el hombre” (Id. ibid., p. 187). Com relação às críticas que apresentam a estilística como uma disciplina formalista e alienada, afirma que a crítica estilística não rechaça o valor ideológico de uma obra literária, mas o enfoca através das palavras que o expressam. Também marca sua posição contra a crítica tradicional, que adotou a dicotomia platônica entre “fundo e forma”, e, obviamente, aos estudiosos da estilística descritiva, que se baseia na oposição entre significado e significante de Saussure. Para Martín, não há fundo e forma, há obra, cosmos, totalidade.

Após tantos debates, tantas polêmicas, fundamentais para o desenvolvimento da estilística, hoje as diversas vertentes parecem travar um diálogo mais amistoso. Talvez porque já não exista uma preocupação em defender um lugar no universo acadêmico. Nos departamentos de lingüística brasileiros, hoje, há poucos trabalhos explicitamente estilísticos. Geralmente acontecem dentro da análise do discurso, da pragmática, da nova retórica, da semântica, dos estudos enunciativos ou simplesmente se apresentam como lingüística aplicada. Mas a estilística tem resistido ao tempo exatamente devido a sua versatilidade. Como não busca construir ou comprovar uma teoria abstrata, mas antes se preocupa em observar os usos da língua e a construção de sentido, adapta-se às novas teorias e se beneficia delas. A estilística pode ser esquecida, porém dificilmente será refutada por uma nova tendência, pois não se estrutura em um conjunto preciso de pressupostos para ser contestado.

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Assim como os continuadores de Bally incluíram na investigação estilística o texto literário e teóricos como Amado Alonso substituíram a concepção psicologista de linguagem, utilizada por Spitzer, por outra estritamente estética, novas posturas e novas concepções surgirão, mas todas, certamente, poderão se acomodar ao método estilístico. Pois este se baseia em um único pressuposto: a língua pode representar idéias e afetos e atuar sobre o outro. A própria oposição de Bally entre traços afetivos e traços intelectivos já tem sido rejeitada, mas isso só contribuiu para o desenvolvimento da estilística, em suas várias tendências. E hoje o foco tem se deslocado da língua para o discurso. Mas é sempre possível traçar paralelos entre os estudos. No caso da análise do discurso, por exemplo, um texto é estudado em função do dito, de seu arranjo formal, mas também do que deixa de dizer, dos silêncios que trazem para o campo de significação outros textos, outros discursos, os quais dialogam com a formação discursiva e ideológica do autor e/ou do leitor. Para se referir a essa característica do processo significativo, são utilizados termos como heterogeneidade discursiva, polifonia, dialogismo. Talvez, de modo um pouco grosseiro, seja possível estabelecer um paralelo com a obra de Bally, quando este afirma que o dado expressivo só pode ser interpretado em contraste com o não expressivo. Ou, ainda, dialoga com a noção de escolha, tão presente na tradição dos estudos estilísticos. Afinal, ao selecionar uma palavra ou uma estrutura, o autor faz com que as demais possibilidades descartadas permaneçam contribuindo para determinar a concretização do sentido. As concepções de estilo, língua, texto, palavra, autor, leitor etc se modificam, mas o interesse, desde Bally, permanece sobre a investigação da maneira como se estabelece a interação entre locutor e interlocutor por meio da análise da forma.

Tradicionalmente, o objeto da estilística tem sido a forma. Por razões que são bem conhecidas (ou privilégio de uma função da linguagem ou o privilégio de uma definição de significação ou da tarefa da semântica, ou ainda, pelas concepções de qual seja o papel da sintaxe em sua relação com a semântica), a forma tem sido tomada independentemente do sentido, como se esse fosse prévio, ou, de certa maneira, independente da forma. Ora, numa abordagem do estilo, para ter algum sentido e não somente da ótica da análise do discurso, deve considerar o papel da forma na constituição do sentido e a pressão do sentido, seu papel, como um dos condicionadores da seleção, da escolha de uma forma. (POSSENTI, 1988, p. 170)

Os termos afetividade, expressividade, traços expressivos e traços estilísticos já convivem com outros como efeitos de sentido e provavelmente serão substituídos por uma terminologia mais moderna e condizente com os novos estudos lingüísticos. Os trabalhos

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estilísticos subsidiam-se das pesquisas lingüísticas. Isso não significa que a própria estilística não venha a oferecer contribuições para o estudo da língua e do discurso. Afinal, investiga o “comportamento” da língua em uso e pode oferecer um rico material descritivo. Para José Maria Paz Gago (1993), concordando com Martín, a estilística não é uma ciência: deve ser vista como um “conjunto de métodos”. Mas defende a idéia de que esses métodos possuem princípios comuns e que não são tão distintos como se tem pensado. E afirma que essa unidade pode ser percebida em três características que acompanham todo estudo estilístico, independente das orientações teóricas do autor.

1. Todos os métodos abordam o texto literário, sempre de um ponto de partida lingüístico-formal, para obter algum tipo de conclusão sobre sua qualidade formal e seu valor estético.

2. Consideram-se de relevância estilística as construções que saem do normal. Essa anormalidade ou desvio, conseqüência de uma escolha, chama a atenção do crítico, que pode interpretar ou atribuir valor a tal originalidade.

3. Com diferença de ênfase, os estudos sempre consideram como fatores protagonistas do processo comunicativo: emissor, receptor, texto. (GAGO, 1993, p. 18-9)

A partir dessa sistematização proposta por Gago, torna-se evidente a dificuldade em

estabelecer uma unidade para os estudos estilísticos. Como se pode perceber, o autor contempla apenas a estilística aplicada a textos literários, desconsiderando outras abordagens. A noção de desvio pode ser válida, já que o autor se refere ao que chama a atenção do crítico.

E,

embora para alguns a idéia de desvio não combine com a de escolha, é possível relacioná-

lo

ao elemento expressivo, que apela aos sentidos do crítico-leitor. Com relação à tríade

emissor-receptor-texto, não é possível que este seja um fator que diferencie a análise

estilística de qualquer outra disciplina que se volte para o estudo do texto literário.

A descrição da estilística como um “conjunto de métodos” é pertinente e contribui

para a superação do problema que é fazer com que possa ser descrita como uma ciência ou até mesmo uma disciplina. O problema é que os próprios métodos são muito genéricos e também podem ser “emprestados” de teorias vizinhas. Neste trabalho sobre a obra de Alberto da Cunha Melo, por exemplo, no que se refere

ao método, há uma contribuição importante de estudos de teoria literária, da lingüística

textual, da estética da recepção, e de outras disciplinas voltadas para a interpretação de texto.

O que esta abordagem apresenta em comum com outros estudos de base estilística é,

provavelmente, a preocupação com o detalhe da estrutura do texto e sua relação com a construção do todo significativo do poema. Assim como ocorre em vários estudos sobre literatura, parte-se de uma característica considerada relevante no todo da obra poética, para

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se verificar como os sons, as palavras, a ordenação sintática, os símbolos, as relações intertextuais — sempre concebidos como parte estruturadora do discurso poético — se combinam para criar este ou aquele efeito de sentido. As análises, obviamente, não fornecem uma “radiografia” da gramática empregada no texto, já que a atenção recai apenas sobre alguns recursos, considerados relevantes. E esses recursos são sempre observados em função do conjunto. Os estudos estilísticos envolvem sempre um esforço para compreender o texto. Nesse processo de busca de compreensão, o material lingüístico recebe atenção especial. Isso não significa, como bem afirma Martín, desconsiderar questões ideológicas; estas estão mesmo inscritas no discurso analisado. No processo de análise estilística, o texto é constantemente relacionado a outros textos, ao mundo, às experiências conhecidas e que se fazem conhecer pela pesquisa. Talvez por isso Martín vislumbre o analista como um scholar, conhecedor das artes, da ciência, enfim, de tudo. Entretanto, para que o trabalho estilístico seja factível, talvez seja necessário, apenas, ter em mente que, quando se estuda a palavra, não se estuda uma estrutura compacta e fechada, mas um signo sempre móvel, maleável, em constante interação com todo tipo de conhecimento. E o texto nos leva a buscar conhecimento. Conforme Umberto Eco (2005, p. 79-80),

quando um texto é produzido não para um único destinatário, mas para uma comunidade de leitores, o/a autor/a sabe que será interpretado/a não segundo suas intenções, mas de acordo com uma complexa estratégia de interações que também envolve os leitores, ao lado de sua competência na linguagem enquanto tesouro social. Por tesouro social entendo não apenas uma determinada língua enquanto conjunto de regras gramaticais, mas também toda a enciclopédia que as realizações daquela língua implementaram, ou seja, as convenções culturais que uma língua produziu e a própria história das interpretações anteriores de muitos textos, compreendendo o texto que o leitor está lendo.

Diferente do leitor comum, o analista não conta apenas com o conhecimento prévio; terá de procurar por conteúdos que não seria capaz de acessar sozinho. Com isso, ao contrário do que muitos afirmam, a análise estilística não é simplesmente imanente, já que não existe, ao menos nos dias de hoje, conteúdo lingüístico que seja imanente. Terry Eagleton (1997), ao fazer uma análise das várias tendências dos estudos literários, passando pela fenomenologia, hermenêutica, teoria da recepção, estruturalismo, pós-estruturalismo, psicanálise, crítica marxista, conclui que nenhuma delas pôde libertar-se

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das coerções ideológicas de seu momento histórico 22 . De maneira mais ou menos consciente, cada uma dessas escolas acabaram contribuindo para a manutenção e reprodução do poder social, mesmo quando preconizavam o contrário.

A língua é um campo de forças sociais que nos modelam até as raízes, sendo uma ilusão dos acadêmicos considerar a obra literária como uma arena de

possibilidades infinitas, que fogem a isto. (

que inexiste uma reação puramente “literária”: todas as reações, sem exclusão

das reações à forma literária, aos aspectos de uma obra que são por vezes ciosamente reservados ao “estético”, estão profundamente arraigadas no indivíduo social e histórico que somos.

(EAGLETON, 1997, p. 120, 123)

Um dos temas deste livro é o de

)

Ironicamente, o autor atribui ao último capítulo de seu livro (segundo ele, fortemente influenciado pelo pensamento de Foucault), o título: “Conclusão: crítica política”. Entretanto, afirma que supor que a crítica política seja uma alternativa mais isenta para os estudos literários é um grande equívoco, pois este é o tipo de análise mais tendencioso. Em seguida, chega a cogitar a possibilidade de uma postura ecumênica, ou seja, de combinar livremente diferentes métodos críticos. Mas admite que essa postura pode ser problemática, uma vez que nem todos os métodos são mutuamente compatíveis; além de correr o risco de deixar o teórico em uma posição de superioridade, de balizador de conflitos, ignorando que alguns deles só podem ser resolvidos unilateralmente. Por fim, o autor defende que a melhor metodologia seria aquela cuja preocupação fosse analisar “os tipos de efeitos produzidos pelos discursos, e como eles são produzidos”, uma “teoria do discurso”. E reconhece: “Talvez se trate, na verdade, da forma mais antiga de ‘crítica literária’, conhecida como retórica”.

Embora minha posição seja reacionária sob esse ponto de vista, não pretendo que todos os antigos termos da retórica e sua utilização renasçam e ocupem o lugar da moderna linguagem crítica. Não é preciso que isto ocorra já que existem, nas teorias literárias examinadas neste livro, conceitos suficientes para pelo menos nos permitir começar. A retórica, ou a teoria do discurso, divide com o formalismo, o estruturalismo e a semiótica, o interesse pelos recursos formais da linguagem; como a teoria da recepção, porém, ela também se ocupa da maneira pela qual tais recursos são realmente efetivos no ponto de vista do ‘consumo’. (EAGLETON, 1997, p. 282-3)

22 Para esse autor, ideologia equivale à “maneira pela qual aquilo que dizemos e no que acreditamos se relaciona com a estrutura de poder e com as relações de poder da sociedade em que vivemos”. (EAGLETON, 1997, p. 20)

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Uma realização concreta dessa postura metodológica defendida por Eagleton já existe e se chama estilística. Ao longo de seu estudo, o autor cita autores que se enquadram na investigação estilística, mas não a menciona como uma disciplina ou um conjunto de métodos compartilhados. O nome de Spitzer, por exemplo, surge apenas em um comentário, ao lado de Croce, Curtius, Auerbach e Welleck, para ilustrar “o mundo dos grandes estetas e dos eruditos humanistas literários da Europa do século XX” que perdia espaço ante ao advento do

estruturalismo. (Id. ibid., p. 146-7) Isso serve para ilustrar como a estilística tem sido negligenciada como uma alternativa válida entre as várias possibilidades de abordagem do texto literário ou de qualquer outro gênero textual.

A fim de concluir esta exposição sobre a estilística, e as estilísticas, vale lembrar o

trabalho de Richard Bradford (1997), Stylistics. Para esse autor, o propósito da estilística é

levar a um julgamento da obra literária (evaluative judment), se é de boa ou má qualidade. Compara um poema ao trecho de um romance popular e chega à conclusão, após avaliar o emprego de alguns recursos lingüísticos em ambos os textos, de que o poeta é superior. Essa parece ser uma deturpação e um exagero do valor usado nas análises de crítica estilística. Após um estudo exaustivo da obra de Pablo Neruda, por exemplo, Amado Alonso (1979) conclui que há uma espécie de “conversão” em sua poesia, na medida em que percebe um deslocamento do foco nas preocupações do indivíduo para uma comunhão com o próximo. O autor associa essa transformação com o fato de Neruda tornar-se comunista, mas

alerta que esse dado apenas se torna relevante após a análise atenta da forma. Os juízos, no geral, são dessa ordem, embora também considerem a eficácia dos usos expressivos.

O crítico poderá determinar se uma obra é mais bem acabada que outra; no entanto,

não é possível conceber que esse seja o objetivo da estilística. Esta breve retomada de alguns teóricos da estilística tem o intuito de inserir esta pesquisa em um contexto de discussões mais amplo. Não há como enquadrá-la em uma única linha de investigação, pois hoje elas já se combinam livremente. Assim, não existe o interesse em apresentar esta abordagem estilística como um trabalho de lingüística 23 ou de crítica literária, a intenção é apenas verificar alguns usos expressivos, considerando, principalmente, a maneira como se obtém o efeito de ênfase e concisão por meio da técnica da reverberação de imagem, que enfocarei com mais detalhe na terceira parte desta exposição.

23 Nas palavras de Pechêux (1999, p. 50): resta “saber em que medida a própria lingüística é ou não uma disciplina de interpretação”.

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De uma maneira ou de outra, contribuem para esta investigação do estilo tanto os estudos de Bally, Cressot, Riffaterre, Jakobson, Levin quanto os de Spitzer, Dámaso Alonso, Amado Alonso, dentre outros. Na segunda seção deste trabalho, registro alguns traços estilísticos de Alberto da Cunha Melo e ofereço uma amostra do que entendo por leitura estilística, ao analisar alguns recursos expressivos dos poemas selecionados para ilustrar a obra desse autor. Embora os comentários dos textos ainda não se estruturem em análises completas, já é possível notar a preocupação com a maneira como se dá a construção da imagem poética, sempre enfocando detalhes da forma. Esta segunda parte foi concebida não apenas para fornecer uma visão panorâmica do estilo do autor, mas com o intuito de apresentar alguns títulos de difícil acesso, pois a maioria das publicações contou com uma tiragem pequena e teve circulação restrita. 24

24 Mas existe a possibilidade de republicação. Recentemente, Noticiário, um dos livros mais importantes na trajetória poética de Alberto da Cunha Melo, de difícil acesso, foi disponibilizado para download no site oficial do autor <http://www.albertocmelo.com> (acesso em 01/12/2007).

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2 A poesia de Alberto da Cunha Melo — aproximação a um estilo

José Alberto Tavares da Cunha Melo, além de poeta, foi jornalista e sociólogo. Faleceu no dia 13 de outubro de 2007, aos 65 anos, deixando vários livros para serem publicados. Filho e neto de poetas, nasceu em Jaboatão, Pernambuco, no dia 08 de abril de 1942. Leitor de Kafka e João Cabral de Melo Neto, teve no pai, Benedito Cunha Melo, sua primeira influência. Na época em que estudava sociologia na UFPE, reunia-se com alguns amigos, também poetas, para discutir, entre outras coisas, poesia. Desses encontros, formou-se o Grupo de Jaboatão, que se desdobrou em um grupo maior, conhecido como Geração 65 de Poetas Pernambucanos (nome atribuído pelo historiador Tadeu Rocha). No início, o grupo era formado por Alberto da Cunha Melo, Domingos Alexandre, José L. A. de Melo e Jaci Bezerra.

Há muitos poetas, com as mais diferentes tendências estéticas, associados à Geração 65, dentre eles Marcus Accioly, Tereza Tenório, Ângelo Monteiro, José Carlos Targino e vários outros. O poeta e crítico César Leal, grande incentivador do grupo, por cuja iniciativa Alberto da Cunha Melo publicou seus dois primeiros livros de poemas, alerta para o caráter vago e, por vezes, arbitrário dos rótulos de geração, mas reconhece a pertinência da data, que chama a atenção para um evento determinante para a identidade da Geração de 65: o Golpe Militar. De fato, a opressão causada pelos militares serviu de alimento para vários poemas de Alberto da Cunha Melo, os quais, pelo trabalho estético, transcenderam o circunstancial, lançando-se a reflexões mais universais, sobre o medo, a (falta de) liberdade, o individualismo, enfim, sobre o humano. Muito há para se dizer sobre a Geração 65 e sua relação com Alberto da Cunha Melo, mas isso seria tema para um outro estudo. Geração 65 – o livro dos trintas anos, edição organizada por Jaci Bezerra, compila artigos e depoimentos de poetas e críticos dessa geração por ocasião do seminário comemorativo de seus trinta anos, realizado em novembro de 1995 na Fundação Joaquim Nabuco. Em Faces da resistência na poesia de Alberto da Cunha Melo, de 2003, primeiro e único livro sobre o poeta publicado até o momento, Cláudia Cordeiro trata especificamente da relação de Alberto da Cunha Melo com sua geração, além de apresentar uma visão panorâmica de sua produção poética.

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Junto com alguns colegas da Geração 65 e outros preocupados com a promoção da cultura em nosso país, Alberto da Cunha Melo foi co-fundador das Edições Pirata, editora alternativa por meio da qual lançou três de seus livros (Dez poemas políticos, Noticiário e Poemas à mão livre) e que chegou a editar obras de Gilberto Freyre, Ledo Ivo, Mauro Mota e Rubem Braga — uma maneira de resistir ao silêncio em que eram confinados intelectuais e artistas durante o regime militar. Como sociólogo, dedicou onze anos à pesquisa, atuando na Fundação Joaquim Nabuco, e publicou alguns trabalhos científicos. Foi gerente de bem-estar social do SESC pela Delegacia do Estado do Acre e exerceu a função de pesquisador da Comissão Estadual de Planejamento Agrícola desse mesmo Estado. Também foi diretor de assuntos culturais da FUNDARPE (Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco) e diretor do arquivo público estadual de Pernambuco. No jornalismo, destacou-se como editor do “Commercio Cultural”, do Jornal do Commercio. Também foi colaborador da coluna “Arte pela Arte”, do Jornal da Tarde (SP), e da revista Continente Multicultural (CEPE/PE), em que assinou a coluna “Marco Zero”. 25 Alberto da Cunha Melo tem até hoje quatorze títulos de poesia publicados e figura em várias antologias. A maioria de seus livros contou com distribuição restrita. Alguns deles com 200 ou 300 exemplares. Durante muito tempo, sua obra era conhecida e apreciada apenas por um círculo fechado de críticos e poetas, na maioria nordestinos como ele. Começou a publicar na década de 60, mas apenas Soma dos sumos, de 1983, uma seleção de poemas, teve distribuição nacional, editada pela José Olympio em parceria com a Fundarpe. Em 2003, três de seus livros (Oração pelo poema, Yacala e Meditação sob os lajedos) foram reunidos em um volume: Dois caminhos e uma oração, pelas Edições Girafa, com circulação nacional. Pela mesma editora, foi lançado O cão de olhos amarelos & outros poemas inéditos, premiado em 2007 pela Academia Brasileira de Letras como melhor livro de poesia. Meditação sob os Lajedos, publicado inicialmente pela editora da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, também já havia sido bem recebido pela crítica, figurando na lista do Prêmio Portugal Telecom de Literatura Brasileira entre os dez melhores livros publicados no Brasil em 2002. E tem sido cada vez mais citado entre os principais poetas brasileiros. Ao longo de toda sua obra poética, podemos perceber uma preocupação com a forma, que se manifesta no vocábulo preciso, nas combinações sonoras, no ritmo que se

25 Informações colhidas no site <http://www.albertocmelo.com> (acesso em 11/11/2007) e em 100 Anos de Poesia: um panorama da poesia brasileira no século XX, p. 70.

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molda à idéia. “Não falte nem sobre nada.” A frase de Quintiliano, que serve de epígrafe para um de seus livros (Carne de terceira), além de explicitar o vínculo com a tradição clássica, revela essa preocupação do autor com a harmonia entre forma e conteúdo, com a linguagem compacta, sem excessos. Tudo geralmente expresso com um vocabulário acessível, embora culto, e frases simples, na maioria em ordem direta.

A temática social é marcante, assim como uma tendência às reflexões de cunho

metafísico, a indagações sobre a existência humana — vida e morte — e seu papel em uma ordem maior. O homem está sempre no centro das atenções. Mas existe uma busca constante de integração com a natureza, sempre presente em imagens de água (mar, rio, chuva), terra (lama, pedra, areia, vegetação), céu, fogo, animais. Destes, parecem predominar os alados (pássaros, borboletas), revelando, talvez, um desejo de transcendência.

O Cosmos é tido como a grande casa do homem, que ora acolhe e ora parece repelir;

no geral, representa o principal objeto de desejo de sua poesia, que se lança à procura de harmonia e equilíbrio. É interessante notar que, embora haja variações, o sol é geralmente representado como uma força opositora, que castiga, enquanto as chuvas surgem com uma conotação positiva, de graça e renovação. Provavelmente isso ocorre porque o nordeste brasileiro serve de cenário para muitos de seus poemas. No entanto, embora haja textos em que o homem e a natureza nordestina estejam presentes de modo explícito, em sua maioria, não há determinação do espaço. Mesmo quando o homem é um personagem específico, com nome e tudo, pode habitar qualquer lugar — o contexto urbano prevalece —, o que contribui para a identificação do leitor com o texto. Também é raríssima a menção a datas precisas, enquanto é mais comum a referência a épocas do ano como os meses, o que ressalta a idéia do tempo cíclico. Mas se destaca o contexto de pobreza, desigualdade, luta pela sobrevivência, universo tão tipicamente brasileiro. Uma crítica recorrente se refere à falta de sintonia entre o homem e seu meio, e entre homem e homem, seja na relação com os outros ou consigo próprio. O trabalho alienante, o dinheiro, o consumo, o poder, a obrigação, a religião são tidos como obstáculos para que o

homem seja pleno e feliz. Podemos, numa generalização grosseira, reduzir a dois os principais alvos de crítica: os valores capitalistas que regem a sociedade e o moralismo, pregado especialmente pelas igrejas cristãs, que força um senso de dever e responsabilidade extremado, gerando um comportamento de caridade artificial, culpa, frustração, infelicidade.

A

reflexão recai, portanto, sobre a avaliação de temas relacionados à moral e à ética. “A moral incide sobre a dimensão das leis e do dever de cada um de obedecer a elas,

e

a ética incide sobre as razões que legitimam a referida obediência” (HARKOT-DE-LA-

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TAILLE e TAILLE, 2004, p. 69). De acordo com Romano (2004, p. 41), a ética de um povo pode ser entendida como um “conjunto de hábitos, atitudes, pensamentos, formas culturais adquiridas durante longo tempo”. Uma ética não surge de repente, mas, aos poucos, vai moldando a memória e a inteligência das pessoas, repercutindo em atos, sem muitos esforços de reflexão. “A ética é o que se tornou quase uma segunda natureza das pessoas, de modo que seus valores são assumidos automaticamente ou sem crítica” (id. ibid.). Diante disso, é possível afirmar que a postura crítica da poesia de Alberto da Cunha Melo se dá, via de regra, frente ao questionamento da ética ou das éticas que regem as ações humanas. Às vezes sarcástica, outras vezes melancólica, outras marcada pela indignação, a abordagem dos temas é sempre carregada de acentuado racionalismo, o que induz à reflexão e um profundo envolvimento afetivo, levando ao desejo de transformação. Nesse sentido, a poética de Alberto da Cunha Melo liga-se à tradição horaciana do delectare et prodesse (deleitar e ser útil). Seu leitor é constantemente interpelado, reiteradamente tocado pela palavra. Nenhum recurso lingüístico é desperdiçado, ou seja, nenhuma figura é usada como simples adorno, ou mera brincadeira lingüística, mas sempre articulada com um pensamento, uma emoção intensa. A linguagem alegórica e o uso de metáforas inusitadas combinam-se a descrições mais realistas do cotidiano e o resultado é uma linguagem densa que, de início, pode causar certa dificuldade. Sua poesia apresenta fases bem delimitadas, no que respeita à forma. Cláudia Cordeiro (2003) agrupa suas publicações em três fases distintas. Mantenho a mesma divisão para apresentar a obra do autor. Apenas acrescento uma quarta fase para tratar de O cão de olhos amarelos, pois os poemas deste livro têm uma nova estrutura. Alberto da Cunha Melo tinha esse hábito de cultivar uma forma fixa durante um período razoavelmente longo até criar uma nova forma, que passava a receber sua atenção.

2.1 A primeira fase: octossílabos em quartetos

Os livros Círculo cósmico (1966), Oração pelo poema (1969), Publicação do corpo (1974) e Poemas anteriores (1989) integram a primeira fase da poesia de Alberto da Cunha Melo. Os poemas desse período são todos escritos em metro octossilábico, compostos, na maioria, de cinco quartetos, sem rima. Cada estrofe abarca um período ou dois, separados, no

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geral, por ponto-final, constituindo blocos acabados. É raro o poema em que o período ultrapassa uma estrofe. De maneira geral, essa é a fase mais subjetivista do autor — os poemas em primeira pessoa predominam. Notamos, em toda a obra, uma tendência ao apagamento, ainda que aparente, da subjetividade. Nesse primeiro momento de sua obra poética, produzida durante o regime militar, a crítica social está presente, mas de maneira mais indireta, embora nem sempre sutil. Mesmo assim, teve de responder pelos seguintes versos de Publicação do corpo: “Uma terça parte dos anjos/ já veste túnicas vermelhas:/ mude de roupa se não pode/ mais, nunca mais, mudar de vida.” A imagem das túnicas vermelhas foi logo (e acertadamente) associada ao crescimento do comunismo na América do Sul. O poeta apoiou-se na polissemia da metáfora e escapou do cerco militar. Círculo cósmico e Oração pelo poema foram publicados em separata da Revista Estudos Universitários, editada pela UFPE, com o intermédio de César Leal, que décadas depois afirma:

Alberto da Cunha Melo é um poeta competente, de uma força incomum, possuindo ainda o que poucos poetas possuem, uma clara consciência do conceito de poesia. Alberto da Cunha Melo domina como poucos o octossílabo. Cabral ainda não o utilizava, a não ser ocasionalmente, e Alberto da Cunha Melo já o cultivava como se fora um hábito, sua maneira de fazer poesia. Alberto da Cunha Melo tinha cem poemas quando me mostrou seu primeiro livro. Era tanto poema que eu resolvi apenas escolher vinte. Todos em octossílabos. Creio que em 1966. Ele guardou lá numa mala o resto. Depois de vinte ou trinta anos resolveu publicá-los com o nome de Poemas anteriores.

(BEZERRA, 1995, p. 25)

A temática de Círculo cósmico é, como na maioria de seus livros, variada. Mas predomina o estranhamento, o desconforto diante do cotidiano opressivo. A linguagem alegórica permeia todo o livro, criando, por vezes, uma atmosfera simbolista. A metalinguagem também está presente. O corpo serve de metáfora para a palavra, revelando a ligação intensa entre o poeta e sua obra. Expô-la equivale a despir-se, entregar-se completamente. O sentimento do poeta marca-se na carne, o que lhe imprime grande força. Essa fusão entre corpo e palavra é retomada em publicações posteriores.

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Quando distanciar-me das altas nuvens, onde sempre habitei, devo levar algumas delas para que saibam minha pátria.

Após soltar de espaço a espaço as cascas vivas da memória, devo levar para a cidade

o corpo, esta palavra forte.

) (

Vou conduzi-lo com o cuidado de livro muito alvo na tarde:

é minha única esperança

de estar bem vivo entre vocês.

) (

Nessas estrofes de “Publicação do corpo”, poema que abre o Círculo cósmico, observamos um eu lírico em primeira pessoa empenhado em compartilhar suas experiências e

unir dois planos distintos, as altas nuvens e a cidade, com relação à qual se sente alheio. O eu assume, então, papel de observador que não se reconhece como parte da cidade, ou melhor, que só se faz presente pela palavra.

O pronome vocês explicita o interlocutor do eu poético e pode ser associado aos

próprios leitores. Essa referência direta ao leitor ocorre esporadicamente ao longo da obra.

Mas o tom apelativo, ainda quando não há menção explícita a um interlocutor, faz com que o leitor se sinta sempre como participante ativo dos textos, que inspiram uma vontade de transformação.

É interessante notar que o fato de haver um vocabulário acessível não torna a

linguagem menos complexa. A sintaxe com as metáforas estabelecem relações de sentido inusitadas. No último verso da segunda estrofe, por exemplo, a recorrência de sons oclusivos surdos [k], [p], [t] combinados à vibrante [r] reproduz a idéia de força, atribuída ao vocábulo corpo. Assim, o corpo, além de aludir literalmente à presença física do eu lírico, é uma palavra de sonoridade forte, e, ao mesmo tempo, é metaforizado para se referir ao próprio poema.

Nestas primeiras estrofes de “Asteriscos”, observamos uma descrição precisa do sentimento que abarca toda a produção poética de Alberto da Cunha Melo:

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Como um suicida que deixa uma carta em cima da mesa, para descansar a polícia, deixo o meu poema no mundo.

Minha dor lógica jamais necessitou de testemunho outro, que não fosse o meu corpo, sob os ataúdes do Céu.

O poeta experimenta uma “dor lógica”. Nessa imagem, que aparenta um paradoxo, o eu lírico expressa a lógica como modificador de dor, o que intensifica o sofrimento e subordina a razão à emoção, embora esta seja limitada por aquela. O termo corpo, que também serve de metáfora para o próprio poema, pode equivaler a cadáver. Conceber um poema é algo tão extremo como morrer. O predomínio de sons fechados (meu, poema, mundo, necessitou, testemunho, outro, fosse, corpo, ataúdes) ao longo dessas estrofes intensifica a sensação de morte. O vocábulo ataúdes é o único mais erudito e imprime ao poema um tom solene, além do estranhamento causado pela imagem. Essa combinação entre palavras simples, próximas do cotidiano, com termos mais raros acontece ao longo de toda a obra, mas no geral predomina o léxico mais comum. O estranhamento — que pode ser compreendido como a sensação da descoberta daquilo que nunca vimos ou experimentamos antes — acompanha o leitor por toda a poética de Alberto da Cunha Melo. De acordo com os formalistas russos, o estranhamento é o choque produzido no leitor por meio da estrutura formal da obra de arte. Para eles, trata-se de uma característica intrínseca à obra de qualidade, responsável por promover a constante renovação da expressão literária assim como dos processos de percepção do leitor. 26

No poema “Círculo cósmico”, último do livro (frisando seu caráter circular), o estranhamento decorre da imagem de um deus que oscila entre o monstro e o humano.

Círculo Cósmico

Livro-me tarde. Um deus facínora rasga a cabeleira da treva e emerge todo satisfeito como uma rocha entre as ondas.

26 Para o aprofundamento desse assunto, ler: Carlo Ginzburg. “Estranhamento: pré-história de um procedimento literário”. In Olhos de madeira: nove reflexões sobre a distância.

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Estou no patamar do mar

e suplico gesticulando

com duas bandeiras na mão:

uma rosada e outra vermelha.

Tudo realizado e pronto

e público e definitivo,

tal um diário oficial grifado para a Eternidade.

Agora o deus mencionado particularmente dirige

a mão de lâmina, o perdão

ridente como todo escárnio.

E levantado num rochedo

(no mais alto, naturalmente)

dá grande salto pirotécnico, antes de afastar-se dali.

A narrativa no presente apresenta-se como um discurso mitológico, que pode remeter à criação do mundo ou ao ciclo de um dia: “Um deus facínora/ rasga a cabeleira da treva”. O adjetivo facínora e o verbo rasga (segundo verso) reproduzem um ato violento, visto com

asco e estupefação pelo eu lírico, único espectador da cena. Ele suplica a esse deus perverso.

O fato de não haver menção ao objeto da súplica enfatiza o sentimento envolvido no ato de

suplicar e contribui para a polissemia da imagem. As bandeiras rosa e vermelha podem aludir

ao comunismo e ao que ele traz de luta e desejo de igualdade, além de a cor vermelha assumir

toda a simbologia de dor, vida, morte e guerra ligada ao sangue, o que expressa a emoção do

eu que suplica desesperadamente. As bandeiras também podem ser brancas, representando um

pedido de paz. Nesse caso, as cores rosa e vermelha seriam reflexo do céu colorido pelos raios do sol nascente. O deus, no entanto, mostra-se indiferente, contemplando sua própria obra. O predicativo todo satisfeito descreve o deus personificado, orgulhoso de si mesmo. O uso do modificador todo marca a postura reprovadora do eu lírico. A terceira estrofe expressa o sentimento de frustração do eu, que não parece ter sido notado: “Tudo realizado, e pronto/ e público e definitivo”. Essa estrofe, de ritmo mais ágil, bem no centro do poema, o que estabelece equilíbrio, destoa das demais pelo tom mais reflexivo que narrativo. O polissíndeto enfatiza o sentimento de revolta do eu poético, que se sente impotente, preso em uma ordem burocrática e autoritária em que não tem escolha. A alusão ao diário oficial explicita uma crítica ao governo.

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Na quarta estrofe, o termo mencionado sugere desprezo e, ao mesmo tempo, marca um discurso próximo da prosa. Aliás, embora o metro seja regular, o predomínio da ordem direta, o vocabulário simples, o uso do enjambement contribuem para criar um ritmo de prosa — traço que observaremos na maioria dos poemas de Alberto da Cunha Melo, em todas as fases. A forma simples contrasta com a imagem da mão de lâmina, que cria um deus grotesco. A comparação entre perdão e escárnio, em posição equivalente no verso, revela duas características recorrentes na poesia de Alberto da Cunha Melo, que tende a juntar termos de naturezas semânticas contrastantes e utiliza com freqüência a ironia. O deus altivo e indiferente, que gosta de se mostrar, dá um grande salto pirotécnico e abandona sua criação. O que permanece é o sentimento de perplexidade e abandono. O título “Círculo cósmico” alude ao movimento do deus que aparece e desaparece de maneira grandiosa. A própria construção do poema, que se inicia com sua chegada e termina com sua saída, parece reproduzir esse círculo. O eu lírico é apenas um observador que se sente impotente e abandonado. Esse deus pode ser lido como metáfora do próprio sol que nasce (na primeira estrofe, quando o deus rasga a cabeleira da treva, ou seja, da noite, e emerge entre as ondas, no horizonte) e se põe depois de grande espetáculo (o salto pirotécnico evoca o movimento de descida do sol e a beleza do crepúsculo no fim da tarde). Esse ciclo se repete a cada dia, como um círculo cósmico. A linguagem metafórica dá margem a várias interpretações; por isso não é interessante eleger uma única leitura.

Oração pelo poema, como o título anuncia, é um longo meta-poema, composto de trinta partes, que podem ser lidas como textos mais ou menos independentes e que, no conjunto, descrevem o árduo processo da elaboração de um único poema. O livro destoa um pouco das demais publicações de Alberto da Cunha Melo pelo tom extremamente intimista em que é escrito. Nele, o poeta se expõe completamente e se apresenta com humildade a Deus, a quem pede ajuda para compor, a quem pede a palavra “certa”. Ao longo do texto, o poema é apresentado como um ser de vida própria, cuja existência não depende do poeta. “A cesta de papéis à espera/ do poema que não nasceu.” (parte VII). “O poema ataca de noite/ os seres desarmados” (parte XIV). Nas duas primeiras estrofes do livro, observamos a atitude humilde do poeta. Essa postura de humildade intensifica-se posteriormente, no reconhecimento de sua arrogância ao acreditar ser o grande criador do poema, esquecendo-se da ajuda divina, e na atitude resignada ao admitir não ter alcançado a transcendência (“Cheio de fogo e petulância/ assinei o poema. Nem/ de leve toquei o teu nome” parte VII).

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Escrevo de cabeça baixa, por que levantá-la depois? Não o faça para ser visto pelos que passarem na estrada.

Viver na mesma posição mas deixando a alma sair pelos olhos e pela boca, como água a jorrar de uma estátua.

O símile da segunda estrofe expõe com pertinência uma característica da obra de

Alberto da Cunha Melo: a forma fixa e o rigor da linguagem servem ao fluxo da emoção.

O vocabulário simples articula-se com a simplicidade almejada pelo poeta, mas já

observamos, neste livro, alguns jogos com o vocabulário que se intensificarão ao longo de sua

obra.

Nada em troca receberás

a não ser um outro pedido

de palavras, de outras palavras:

matéria, prima do poema.

Nesta última estrofe da parte IV, o eu poético brinca com o termo matéria-prima, dissolvendo a composição e chamando a atenção para o vínculo entre matéria (realidade) e poema (linguagem).

Apesar do alto grau de envolvimento afetivo do eu lírico, os poemas, em sua maioria, têm um encadeamento lógico, explicitado pelo uso de conectivos — outra característica da obra de Alberto da Cunha Melo que pode ser percebida nesta XXVI parte do texto.

A cem quilômetros por hora, solto a direção do automóvel, para escrever alguma coisa mais urgente que minha vida.

Devo portanto utilizar

o vocábulo econômico

do Século: é proibido amar, fumar, pisar na grama.

Mas gostaria que restasse algum tempo para dizer no poema as palavras súbitas de recompensa e remissão.

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Ó meu Deus, eu quero escrever a minha vida, não teu Céu. Eu estou só e enlouquecido como as ovelhas mais longínquas.

Dá pelo menos a esperança de terminar o doloroso poema. Dá isso a teu filho, caído, e coberto de sal.

A segunda estrofe aparenta uma dedução lógica da primeira: já que o caso é urgente, o vocábulo deve ser econômico. Com isso, se estabelece uma crítica irônica à repressão e a todo um modo de vida, explicitada pela posição do predicado “é proibido” isolado no final do terceiro verso da segunda estrofe. Os elementos de proibição são apresentados na ordem do mais abstrato (amar) ao mais concreto (pisar na grama), trazendo a atenção para o cotidiano e seguindo o movimento de concretização da imagem. O “(é proibido) pisar na grama”, uma frase feita comum, ressalta não apenas a proibição que ronda o homem moderno, mas o distanciamento deste com a natureza — essa, aliás, parece ser uma característica comum na poesia contemporânea, que se vale das frases desgastadas da linguagem corrente para renovar seu sentido no texto. A adversativa Mas instaura uma nova cadência no poema, que adquire um tom mais emotivo e explicita o desejo. Nessa estrofe, notamos que palavra e realidade se equivalem: dizer palavras de recompensa e remissão é o mesmo que vivê-las. A realidade está no poema e o poeta não sabe mentir; daí a conclusão “lógica” da segunda estrofe. As duas últimas estrofes compõem a prece propriamente e apresentam uma exacerbação dos sentimentos. Observamos uma nova crítica, agora à religião, às pessoas que esperam uma vida melhor após a morte, enquanto o poeta deseja essa vida melhor agora. A comparação com as ovelhas mais longínquas ressalta o sentimento de desespero e solidão e causa certa estranheza, devido, especialmente, ao segundo elemento do predicativo: só e enlouquecido (enlouquecida não é um adjetivo naturalmente associado a ovelha). Na última estrofe, o particípio caído sublinha a fraqueza do eu lírico, que parece empregar toda sua força neste pedido: “Dá pelo menos a esperança”. O sintagma adverbial pelo menos marca o desespero do sujeito que pede e torna sua súplica mais apelativa. O último verso contém a imagem mais forte. O eu vê-se caído e coberto de sal. A vírgula antecedendo a conjunção coloca em evidência e aumenta a expressividade da última imagem, que alude ao solo infértil, tornado estéril pelo sal, representando o momento de falta de criatividade, inspiração ou esperança para escrever. Paralelamente, o sal pode sugerir o suor

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sobre a pele, intensificando a figura do eu poético exaurido na luta por terminar o doloroso poema.

O texto organiza-se de tal maneira que, aos poucos, essa imagem de cansaço e

frustração diante da (não) realização do poema vai expandindo até reproduzir o auge da dor. Esse procedimento, central na poesia de Alberto da Cunha Melo, relaciona-se com o efeito de concisão. Parece paradoxal: a expansão da imagem produz um efeito de concisão. Entretanto, essa expansão, que concebo como uma reverberação, estabelece uma rede de imagens que estruturam a imagem-poema. Essas unidades menores, semantica e/ou formalmente relacionadas, convergem em um centro afetivo, responsável pelo impacto estético do texto. É muito comum observarmos as imagens se ligarem num crescendo emotivo até que a da última estrofe ou mesmo do último verso, como no poema que acabamos de ver, explode sobre os sentidos do leitor — mais forte, e intensificada pela reverberação.

Publicação do corpo é o terceiro livro de Alberto da Cunha Melo, lançado em 1974,

na coletânea intitulada Quíntuplo, em que o autor aparece como Alberto Cunha Melo, ao lado de mais quatro poetas pernambucanos: Jaci Bezerra, José Carlos Targino, João Ladelino Câmara e Severino Filgueira.

A temática aborda as relações entre os homens tanto no âmbito público quanto no

privado. Nesse livro, começa a se acentuar a ironia, responsável pela crítica e por uma espécie de humor cáustico, típicos na poesia de Alberto da Cunha Melo. “O comensal” parodia o discurso das regras de etiqueta e o faz, obviamente, para criticar a elite, tida como hipócrita, fútil e sustentada pela miséria.

O comensal

Fale dos brancos guardanapos tal se fossem altos negócios a discutir, mas não descambe numa complexidade ridícula.

Discretamente, você pode anunciar-nos que os garçãos passam velozes, conduzindo três mendigos dentro do prato.

Repita sempre que puder, sem nenhuma pose, que os donos devem aumentar esta sala ou, então, juntar todas as mesas.

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Antes de tudo, deverá manter a naturalidade do estômago, e só aceitar a flor multívoca do couve.

Aguarde que todos terminem de devorar os tristes pombos, espere que rezem, e diga novo absurdo sem gaguejar.

O poema se faz por um discurso de voz dupla, cindido entre o enunciatário (explícito

pelo pronome nós da segunda estrofe), que representa o ponto de vista da elite 27 , e o enunciador, presente através da crítica implícita a ela 28 . É na tensão entre essas duas vozes que surge o sarcasmo e todo o efeito de sentido do texto.

O narratário dá conselhos a um destinatário que claramente não faz parte do universo

social das pessoas que participarão do banquete; aliás, um dos significados de comensal é:

“indivíduo que tem o hábito de comer em casa alheia” 29 . Por isso deve ser alertado sobre como proceder, atendo-se apenas ao supérfluo, como os guardanapos ou a disposição das mesas. Qualquer tentativa de iniciar uma conversa mais complexa, que sugira a existência de uma sociedade para além das fronteiras do banquete, será logo tida como ridícula.

A imagem da segunda estrofe causa estranheza: o que significa conduzir três mendigos

dentro do prato? Seja qual for a resposta, o que fica presente para o leitor é a imagem contundente da riqueza que se alimenta da miséria. E um comentário grave como esse só deve ser feito discretamente, o que, de maneira sarcástica, preservando o tom do discurso das

regras de etiqueta, acentua o absurdo da situação. Na última estrofe, o sintagma novo absurdo retoma a imagem destoante da segunda estrofe, o que sugere que esse comentário sobre a miséria não tem qualquer sentido para os anfitriões, preocupados com sua restrita existência. E o poema termina: sem gaguejar,

ressaltando a preocupação exclusiva com a aparência; independente do conteúdo, só vão notar se, ao fazer seu comentário, o convidado gaguejou ou não. A cada estrofe, que organiza um conselho, o asco por essa elite cresce.

A sintaxe e a escolha lexical são simples, o ritmo lembra o da prosa. Mas o resultado é

complexo, devido aos silêncios que perpassam as conexões estabelecidas entre as diferentes unidades semânticas — silêncios que acentuam a ironia e o estranhamento. Convém destacar

27 Convém explicitar que essa não é a única leitura possível para o pronome.

28 A respeito das categorias da enunciação, ler Fiorin (1996).

29 O dicionário utilizado ao longo deste estudo é Novo Aurélio Século XXI — dicionário eletrônico (2000). Daqui em diante, explicitarei a fonte bibliográfica apenas quando outros dicionários forem citados. Quando o Aurélio eletrônico servir de referência, a definição aparecerá entre aspas e sem indicação da fonte.

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o jogo entre o som final de multívoca e couve, em que as consoantes se repetem invertidas, criando um efeito sonoro interessante. Além do inusitado da combinação de palavras com campos de significação distintos, esse jogo sonoro parece reproduzir uma certa dificuldade em digerir o alimento, reforçada pelos sons fechados do verso. Isso intensifica o conteúdo sugerido nos versos anteriores. O termo estômago pode significar, ironicamente, “agüentar situações desagradáveis” (como na expressão: “ter estômago para suportar algo”). Assim, a voz do enunciador crítico se coloca para descrever um banquete asqueroso. Na última estrofe, o verbo devorar insinua um comportamento selvagem dos comensais da elite e acentua a crítica. O termo tristes, modificando pombos, contribui para a descrição do evento como algo grotesco, pois confere às aves características de seres vivos, quase humanas. Nesse contexto, o fato de rezarem só faz aumentar o sentimento de repulsa pela elite, que não se sente responsável pela injustiça e pela desigualdade que sustenta. Como última construção no imperativo, dando seqüência a fale e repita (explicitando a fala sem diálogo, que se repete sem reflexão), a forma verbal diga deixa evidente que o poema não está, de fato, dando orientações, mas descrevendo a sociedade elitizada tal como é concebida pelo narrador. Na expressão adverbial que conclui o poema: sem gagejar, vinculada à ação de dizer novo absurdo, convergem as críticas que reverberam ao longo do poema, pois evoca o automatismo, a superficialidade e a alienação que serviram para caracterizar o homem da elite.

A ironia identifica-se com a maneira de Alberto da Cunha Melo utilizar a linguagem, constituindo um traço importante de seu estilo. Neste estudo, não corresponde à figura de retórica presente no uso de uma frase significando o contrário do que afirma literalmente. Trata-se de um procedimento estruturador de todo o discurso poético. De acordo com Beth Brait (1996, p. 15), a ironia é concebida como um

procedimento intertextual, interdiscursivo, sendo considerada, portanto, como um processo de meta-referencialização, de estruturação do fragmentário e que, como organização de recursos significantes, pode provocar a dessacralização do discurso oficial ou o desmascaramento de uma pretensa objetividade em discursos tidos como neutros.

Por meio do discurso irônico, o enunciador estabelece uma relação de cumplicidade com o leitor, pois supõe que ele conheça os intertextos com os quais dialoga. Assim, a ironia não representa um recurso do enunciado, mas da enunciação, ou seja, emerge no processo interativo da comunicação. Há sempre um terceiro que se mostra como alvo da crítica. É o discurso dele que desponta no texto para ser ridicularizado ou criticado. Nesse jogo, autor e

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leitor estão do mesmo lado contra um outro. Esse recurso serve para aumentar o envolvimento afetivo do leitor com o texto e se mostra como uma importante fonte de prazer, obtido pelo estranhamento inicial que impulsiona a percepção da ambigüidade (que está na base de todo discurso irônico) e pela própria relação de conivência estabelecida entre leitor e enunciador. De modo geral, os alvos da crítica são os discursos cristalizados pelo senso comum e que refletem os pontos de vista do Estado, da classe dominante, da Igreja, dos donos do poder. Ao longo da obra de Alberto da Cunha Melo, a ironia é percebida por meio de recursos expressivos diversos. Às vezes se mostra em toda a estrutura do poema, o que é o caso do texto que acabamos de ver; ou surge pela citação pontual de alguma frase, implícita ou explícita; também se evidencia no contraste entre termos de naturezas semânticas díspares — a própria rima, ao estabelecer um vínculo semântico entre termos aparentemente sem muita conexão é utilizada para produzir ironia. Em “Comensal”, a ironia é responsável por estabelecer um efeito cômico, embora trágico, ao ridicularizar o discurso da etiqueta característico da elite. Porém, na maioria dos poemas, o discurso irônico serve à expressão de uma postura crítica, induzindo à reflexão, e nem sempre leva ao riso.

Não existe apenas a crítica a grupos sociais na obra de Alberto da Cunha Melo. Em “Depósito de munição”, o tema central é o relacionamento de um casal.

Depósito de munição

Só tua mão sabe encontrar no escuro a caixa de analgésicos. Inventa logo uma cantiga de futura consolação.

Lá um dia compreenderás

porque às vezes se torna longa

e cheia de acontecimentos

a viagem de um quarto a outro.

Coisas simples, ditas outrora,

e sem nenhuma ressonância,

vão crescendo como um ruído de multidão que se aproxima.

Quando teus olhos se renderem ao imutável, que será? Que será de toda a alegria se foi pura imaginação?

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Tudo já devia estar pronto antes deste desesperar com que arrumas as estantes ou atravessas o verão.

A relação entre o título e os primeiros versos não se dá de maneira automática, o leitor

se prepara, então, para uma interpretação metafórica. Na primeira estrofe, os vocábulos analgésicos e consolação introduzem a idéia de dor, sofrimento. A expressão caixa de analgésicos pode representar a munição usada para o conflito, sugerindo a opção pela fuga, o

adiamento do confronto. Na segunda estrofe, a viagem de um quarto a outro traz para o âmbito do lar os perigos e as surpresas de qualquer viagem, evidenciando as dificuldades da

vida familiar. A terceira estrofe se liga mais diretamente ao título e nos oferece uma pista de interpretação. A imagem do ruído de multidão que se aproxima traduz com força o ressentimento, a mágoa acumulada ao longo do tempo e que, a qualquer momento, pode levar ao descontrole, à agressão, a brigas aparentemente sem motivo, tornando o convívio insuportável. Vale notar o uso ambíguo do vocábulo ressonância, que se refere à importância atribuída às coisas simples e ao som que se propaga, o que intensifica o valor expressivo da imagem.

O interior da casa passa a ser, assim, não um lugar de conforto e proteção, mas um

depósito de munição, sempre exposto ao perigo de explosão. Na quarta estrofe, as interrogações revelam grande envolvimento emocional do eu lírico, que explicita seus medos.

E o leitor se pergunta sobre o que pode significar o imutável: a morte, talvez, ou a separação definitiva do casal. A última estrofe explicita o sentimento sugerido ao longo do texto por meio de desesperar. A escolha pelo verbo substantivado, em vez de desespero, dá ênfase ao crescimento do sentimento, pois chama a atenção para a ação. O ambiente perigoso da vida conjugal é evidenciado por meio da descrição do cônjuge — possivelmente a esposa, embora não haja referência explícita de que o eu lírico seja o marido — que empenha seu ódio acumulado na preocupação excessiva com a organização da casa, o que enfatiza a desordem no plano dos sentimentos. A imagem de atravessar o verão amplia ao máximo a sensação do desespero, uma vez que atravessar supõe dificuldade e exclui qualquer possibilidade de permanência, de prazer. O verão é algo que deve ser superado, adquirindo conotação de algo sufocante, que oprime. A imagem do calor insuportável, contida em verão, fecha o poema com a sensação desconcertante do depósito de munição prestes a explodir.

O leitor é guiado por conexões implícitas entre as estrofes, como se o sentido global

do texto se fizesse pelo que é silenciado. Obviamente, o silêncio, como elemento de

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significação, só pode ser percebido pelo que é dito. Mas é importante salientar essa característica do poema, que se repete em outros textos de Alberto da Cunha Melo: o vocabulário simples e a sintaxe comum não garantem uma leitura fácil, pois criam imagens complexas, cuja significação é apreendida em algum lugar entre o texto e o leitor.

Poemas anteriores é publicado em 1989 e inclui os três primeiros livros, além de apresentar mais 78 poemas inéditos escritos entre 1960 e 1975. Em nota introdutória, o autor nos conta:

Esses poemas, de sabor simbolista e universo vocabular paradoxalmente coloquial/quotidiano, foram os que sobreviveram a uma seleção feita do que sobrou de todos os meus textos octossilábicos, em versos brancos, praticados por mais de uma década e suspensos por volta de 1974.

Mário Hélio, em ensaio que acompanha a edição, ressalta o efeito inovador resultante da combinação entre alegoria e coloquialismo. Sobre a escolha do verso octossílabo sem rima, comenta:

os gregos e os latinos não rimavam os seus trabalhos poéticos. O metro, porém, era-lhes importantíssimo. Alberto Cunha Melo realiza, portanto, opção classicista, e não fosse a utilização recorrente do enjambement (com seu rejet dando ao verso o sabor de prosa) poderia ser dito que essa estaria radicalizada.

Em sua maioria, os escritos desse livro apresentam o cotidiano urbano, revelando um poeta sempre disposto a transformar em poema qualquer instante captado, seja no ônibus, na rua, no escritório, estabelecimentos públicos ou no jornal — característica que percorre toda a sua obra. Desta vez, o universo infantil é mais explorado, e o tom memorialista acompanha várias composições. Porém, o que se enfatiza mesmo não é a lembrança em si, mas a busca pela compreensão. Em “A máscara”, observamos claramente a reverberação de imagem, que se intensifica plenamente na última estrofe, causando forte impacto sobre o leitor.

A máscara

Eu tinha doze ou treze anos quando meu pai comprou a máscara apertada. Fez grande esforço para ajustá-la no meu rosto.

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No entanto, fui crescendo, e ela, já opressiva em minha infância, foi cumprindo a missão de torno voraz, de prensa irreversível.

Nas noites de verão, que eram tão temidas na minha aldeia, as secas paredes da máscara, com seus estalos, me assombravam.

Saía então a procurar um amigo, um poeta, um pároco, ansiando que me explicassem o que diziam tais sinais.

Épocas turvas se passaram até que ela, toda rachada, pusesse, à mostra, pelas frestas, algo do monstro que nascia.

O tom narrativo, que acompanha muitos poemas de Alberto da Cunha Melo, apresenta como elemento central a máscara, que vai se tornando mais assustadora à medida que avançamos na leitura. O texto inicia-se como uma típica narrativa de memória. Mas o fato de

máscara aparecer determinada pelo artigo definido já atribui a ela uma importância especial, além de sugerir que o leitor possa saber a que máscara o eu lírico se refere, como se fosse um confidente, um amigo. A expressão adversativa No entanto, abrindo a segunda estrofe, explicita o inusitado da narrativa, pois expõe um fato natural (fui crescendo) como algo não previsto. É a partir daí que visualizamos uma máscara constantemente colada à face do eu poético, que vai crescendo dentro dela; e a máscara já havia sido descrita como apertada, o que cria uma imagem absurda, que causa desconforto.

O poema é completamente alegórico, deixando para o leitor as deduções sobre as

possíveis conotações para a máscara que tanto constrange, a ponto de criar um monstro: talvez dogmas, leis, valores morais, obrigações etc. Assim, o poema não apenas conta uma história, mas expõe um fato sinistro e induz à reflexão sobre as forças cerceadoras que a família e a sociedade impõem ao indivíduo, deformando-o até que não se reconheça mais como um ser humano.

A sonoridade desempenha papel importante na significação do texto. Na segunda

estrofe, por exemplo, a incidência da vogal estridente [i], especialmente no segundo e no terceiro verso, aliada às vogais fechadas [o] e [u], reitera a idéia do desconforto causado pela

máscara a comprimir o rosto do eu lírico. Na terceira estrofe, as consoantes oclusivas, em

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particular as surdas [k], [p] e [t], causam a impressão de ouvirmos a madeira a estalar com o calor. Na última estrofe, a recorrência de [p] e [t] continua a sugerir a máscara rachando, e a aliteração da sibilante [s] evoca a lenta revelação do rosto sob a máscara. O termo mostra reverbera no corpo sonoro de monstro, como se reproduzisse essa lenta revelação da face monstruosa. O desconforto da máscara é intensificado pela descrição de um ambiente sufocante, por meio da idéia das temidas noites de verão ampliada em Épocas turvas. Ao longo de toda a obra poética de Alberto da Cunha Melo, é comum o verão ser descrito como algo que assusta. É impossível, neste ponto, deixar de relacionar a obra com o contexto empírico do autor pernambucano, que vive o verão mais próximo à Linha do Equador.

Ao lado do discurso da memória, surgem poemas com eu lírico em terceira pessoa, que tece reflexões sobre uma cena narrada com verbos no presente.

Velhos soldados da reserva

Os pacientes nada esperam.

E seu tempo, anódino, é tempo

de acender os velhos cachimbos,

remexer nos negros armários.

Nos alpendres, novas abelhas formarão o mel demorado

e dos pesados uniformes

cairão, de fúteis, as insígnias.

Estão sentados, quase dormem no grande alpendre. Quando há vento, eles seguram coisas vagas, mas não é o vento, é sua infância.

O

mais alto então se levanta

e

preside a saudade, forte.

E

a morte que já coexistia

brinca de névoa em seus cabelos.

Nada esperam, e só procuram passar em revista essa tropa de sombras. Quase não se sentem soldados, nos tempos de paz.

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O primeiro verso encerra uma afirmação genérica, com ares de aforismo. Essa afirmação, posteriormente, contribui para a descrição do vazio que envolve os velhos

soldados da reserva. O vocábulo pacientes pode ser interpretado como “doentes” e como “pessoas de paciência”. Essa última leitura atribui um tom sarcástico ao primeiro verso, pois contrasta com a visão comum de pacientes como aqueles que sabem esperar, que de fato esperam. O termo anódino, mais raro, destoa do resto do vocabulário e ressalta a sensação de inutilidade e desesperança dos personagens descritos. A imagem da natureza surge como índice de renovação e contrasta com a decadência dos ex-soldados, descritos, metonimicamente, pela imagem dos pesados uniformes, dos quais cairão, de fúteis, as insígnias.

A narração se inicia na terceira estrofe, em que a aliteração do som sibilante [s] e da

fricativa [v] reproduz o movimento do vento e marca a monotonia da cena. Apesar do léxico

simples, combinações inusitadas chamam a atenção, como mel demorado e, especialmente, a imagem do homem que preside a saudade, o que chama a atenção para o sem sentido das

vidas desses ex-soldados, tão presos aos antigos costumes, que já não significam nada. A descrição dos cabelos brancos se dá através de uma imagem forte, E a morte que já coexistia/ brinca de névoa em seus cabelos. Essa descrição do envelhecer colabora para intensificar a caracterização dos personagens como simples humanos que, após dedicarem toda a vida à guerra ou à possibilidade da guerra, não sabem como lidar com sua existência e a morte que domina aos poucos. A rima entre forte e morte confirma a idéia da morte que já coexistia, como se ela se concretizasse aos poucos, inclusive sonoramente.

A última estrofe retoma a primeira pela repetição de nada esperam, frisando o vazio e

a falta de rumo dos ex-soldados. A idéia da tropa de sombras, combinada à imagem dos

negros armários, descreve a memória assustadora desses homens. O enjambement, separando sentem de soldados, na última estrofe, ressalta esse sentimento de desolação: quase não se

sentem ganha uma significação independente, intensificando o sentimento de perda da identidade, ou melhor, de perda da sensação de estarem vivos. O último verso completa o

período e leva a leitura para outra direção. Quase não se sentem soldados, nos tempos de paz.

A vírgula força uma suspensão, um silêncio que reforça a tristeza da situação, o que contrasta

com a idéia de tempos de paz. Compadecemo-nos desses velhos soldados, que não sabem o que fazer com suas vidas na paz, travando agora uma guerra interior, com sua memória. Ao concluir a leitura, somos levados a refletir sobre o sem sentido da guerra, do poder, diante da profundidade de nossa existência.

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Convém observar que, embora os versos sejam todos octossilábicos, o ritmo é diferente em cada poema. Em “O comensal”, o ritmo ao mesmo tempo leve e pomposo contribui para estabelecer a ironia. Em “Depósito de munição”, o ritmo se inicia lento, sugerindo tristeza, o que é próprio de uma reflexão infiltrada de dor e afeto, depois se

transforma e, devido às interrogativas, reproduz dúvida, conflito, angústia. Em “A máscara”,

o ritmo acompanha o movimento da narrativa: inicia lento, propício para o discurso de

memória, depois (na penúltima estrofe) se torna mais ágil, reproduzindo o desespero do garoto oprimido pela máscara; por fim (na última estrofe), torna-se solene e, com o suspense das pausas, amplia o impacto do horror da imagem. Em “Velhos soldados da reserva”, o ritmo é leve, cheio de sons sibilantes, como se reproduzisse uma imagem vaga, quase se apagando, plena de melancolia e nostalgia.

2.2 A segunda fase: os versos polimétricos

Observa-se nesta segunda fase da poesia de Alberto da Cunha Melo maior variação

rítmica, ao passo que a concisão se intensifica. Predominam os poemas de uma única estrofe.

E os textos dessa fase são compostos de versos livres, ou, melhor dizendo, polimétricos, visto

que há uma variação controlada entre versos mais longos e curtos, sem que haja um contraste muito acentuado. A famosa frase de T. S. Eliot (1997, p. 91) ilustra perfeitamente a concepção de Alberto da Cunha Melo sobre esse assunto: “não há verso livre, para aquele que quer realizar um bom trabalho”. Na medida em que o ritmo se afrouxa, os demais recursos sonoros sobressaem, como

as paronomásias, aliterações e assonâncias, repetição de estruturas etc. Nessa fase, os poemas em primeira pessoa passam a ser menos freqüentes e a crítica social é mais contundente. Em registro no livro inédito, A noite da longa aprendizagem, citado no estudo de Cláudia Cordeiro (2003, p. 66), o poeta fala desse novo momento de sua produção.

Antes de praticar o verso livre, procurei ter uma longa experiência com a métrica. Foram cerca de 10 anos de convivência com um único metro, o octossílabo, e só o larguei quando não mais significava nenhum interesse rítmico para mim, quando já não representava nenhuma dificuldade. Minha atual luta com o verso livre não é outra senão a de descobrir dentro dele uma regularidade pessoal, algo que possa ser sistematizado sem prejudicar a qualidade de expressão. Meu verso não pode ser tão livre a ponto de fugir completamente ao meu controle. Se isso acontece não estamos mais diante daquilo que considero arte.

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Integram essa fase Dez poemas políticos (1979), inclusos em Noticiário (1979), Poemas à mão livre (1979) e Clau (1992). Os três primeiros títulos foram publicados pelas Edições Pirata. Em resenha sobre Dez poemas políticos, para o Jornal do Commercio (07.09.79), Audálio Alves chama a atenção para o que considero traço central no estilo de Alberto da Cunha Melo: “no seu novo livro em comentário, às vezes consegue coincidir a extensão do poema com a extensão da imagem: quando isso ocorre o campo poemático e o campo cultural se unificam, conservando o poema, do início ao fim, a mesma altura”. Sobre essa fase, na apresentação de Soma dos sumos, Eugênia Menezes comenta:

Quando publicou o Noticiário, Alberto denunciou o que todos nós víamos, e o fez por todos nós. A definição política de seu trabalho se reafirma no Poemas à mão livre, onde o poema, jato de verdade, é um grito de um só fôlego. Escrito entre o Recife e o Acre, onde o poeta viveu dois anos, empolgado com a magnitude da floresta e inquieto com as mesmas mazelas que já apontara antes, este livro resulta de suas experiências em busca de um ritmo mais ágil, que expresse a um tempo o incômodo e a urgência de sua solução.

A linguagem dessa fase, especialmente nos três primeiros títulos, aparenta ser mais espontânea, mais próxima da linguagem falada no cotidiano, o que combina com o caráter de denúncia, quase jornalístico, de alguns textos. Em Poemas à mão livre, em particular, chama a atenção o uso de termos chulos, o que traz para o poema um tom de revolta e indignação. Uma das epígrafes de Noticiário, colhida na obra de Engels, além de marcar claramente o lugar ideológico do poeta, explicita a ânsia de revelar o que constantemente é silenciado pela hipocrisia, pela indiferença, pelo conformismo ou pelo autoritarismo: “Oculta sob vegetações ideológicas, a simples realidade”. Os poemas de Noticiário são divididos em duas partes: “Notícias locais” e “Notícias da aldeia (perdida)”, que pode ser lida em intertextualidade com a obra de Kafka. Na segunda, as imagens da natureza são mais freqüentes, revelando a busca nostálgica por um passado em que o progresso e o trabalho não separavam homem e cosmos ou por um futuro em que essa conexão possa ser resgatada. A poesia surge, então, como um modo de despertar o ser humano para essa busca de reintegração e encontro. 30 Nesse livro, observamos uma resistência explícita ao regime militar, ainda que a maioria dos poemas contemple uma temática mais abrangente sobre a condição humana. A crueza de algumas imagens é desconcertante; como neste poema, que denuncia a condição

30 Não comento a obra Dez poemas políticos, uma vez que os dez textos passaram a fazer compor o Noticiário, com 142 poemas, e porque não tive acesso àquela publicação.

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degradante em que vivem os presidiários, como bichos alucinados, esperando a morte pelas mãos do outro que vem exercitar, pela violência, sua única forma de poder:

Aconteceu na ala norte

Que novo tipo de droga escondida na lata o prisioneiro aspira noite e dia? Cheira apaixonado as fezes já velhas do companheiro trucidado pelo carcereiro que agora lhe vem trucidar.

No título, o verbo aconteceu e a localização espacial do acontecido, na ala norte, evidenciam o fato de que essa cena hedionda, de um grotesco desconcertante, pode ser real. Aconteceu e ainda acontece no momento em que o leitor corre os olhos pela página, o que é sugerido pelo uso dos verbos no presente do indicativo. E “Tudo isso aconteceu/ enquanto o amor, o trabalho/ e outras desculpas verdadeiras/ se tornavam a ponte/ para que isso acontecesse” (de “Condições nem tanto objetivas”). E o leitor se questiona sobre sua participação em uma sociedade onde há homens que trucidam e são trucidados. O uso do verbo trucidar, inicialmente na voz passiva e reverberando, em seguida, na ativa, evidencia a perpetuação do ciclo da violência e expressa a brutalidade da cena; junto com a imagem das fezes, revela que o feio, o asqueroso, o a-poético, deve fazer parte de uma poesia que se caracteriza por buscar a verdade. O ritmo é intenso, tão musical que lembra cantigas de criança, o que amplia o terror da imagem.

Ao lado de poemas narrativos, em que os verbos no presente apelam para o envolvimento do leitor, há composições de caráter mais reflexivo. Mas estas tendem sempre ao discurso persuasivo, revelando a ânsia do poeta por uma transformação na sociedade em que vive. Por vezes, a função apelativa da linguagem é explicitada pelo uso da segunda pessoa do discurso, que aponta o leitor como interlocutor direto do texto (fundindo as figuras de destinador e destinatário). A ironia continua a acompanhar grande parte dos poemas de Noticiário. Em “As concessões ou os degraus do palácio”, ela aparece logo no título.

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As concessões ou os degraus do palácio

Hoje, por teu filho, amanhã, pelo filho de quem usa teu filho:

quanto mais concedes mais com sede irás.

O jogo de palavra que associa com sede irás a concederás, por meio da paronomásia,

ou quase homofonia entre as construções, ressaltada pela posição equivalente no verso, alerta para o perigo das concessões e para o modo como o homem é capaz de abrir mão de sua dignidade em troca de um pouco de poder. Poder este que é sempre restrito a uma minoria, e serve apenas de ilusão que seduz os explorados, os quais alimentam o sistema da exploração. No poema, a reverberação de estruturas sintáticas e a posição equivalente do termo filho ao final de três versos consecutivos chamam a atenção para o ciclo vicioso da exploração e do poder centralizado nas gerações de uma única família, sempre servida pelas gerações de outras famílias, que nunca alcançarão o poder. Isso apresenta os dias atuais, apesar do discurso liberal de que a ascensão político-econômica depende exclusivamente do indivíduo, como mera continuação dos mais arcaicos sistemas de dominação, o que já está implicado no título do poema, por meio do termo palácio.

A contestação, presente em todo o livro, não se insinua apenas. Às vezes, a ousadia do

autor impressiona, especialmente se lembrarmos do contexto de repressão em que se expunha.

Em quatro tempos: a ordem

“Não temos desejos. Cumprimos ordens.” Fernando Bethlem Ministro do Exército (Isto é – 05.04.78)

A ordem

é obedecer

sem discussão

a ordem.

A ordem

é manter

sem discussão

a ordem.

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A ordem

é lutar

sem discussão

pela ordem.

A ordem

é morrer

sem discussão

pela ordem.

O poema brinca com a palavra ordem e suas diversas conotações. A epígrafe do poema não admite apelo à pluralidade de sentidos a fim de se esquivar das possíveis acusações militares, o que explicita o caráter audacioso do Noticiário. O título, “Em quatro tempos: a ordem”, atrelado ao encadeamento das estrofes cuja estrutura idêntica ressalta o elemento variante, que são os verbos, na seqüência: obedecer, manter, lutar e morrer, remete à imposição violenta da ordem, associada diretamente à morte, referindo-se ao regime militar, o que já se evidenciava na epígrafe. A repetição de estruturas idênticas, na ordem direta, o que intensifica a falta de variação, e o uso do sintagma a ordem limitando o início e o final de cada estrofe sugerem a opressão, a imposição de limites associada à ditadura. O verso sem discussão, reiterado ao longo do poema, presentifica o contexto de censura vivido durante a ditadura. A última estrofe oferece dupla leitura e apresenta, de um lado, a submissão dos responsáveis por manter um sistema autoritário e, por outro, o fato de que muitos são mortos, sem o direito de se manifestar, pelas mãos dos militares. Na primeira leitura, pela ordem tem idéia de finalidade, equivalendo a ‘para manter a ordem’; na segunda, pela ordem apresenta o agente causador da morte, representando metonimicamente o regime autoritário. O uso de a ordem como sujeito das orações, além dos verbos no infinitivo impessoal, reproduz uma espécie de apagamento do humano, como se uma sociedade dominada pela ordem não fosse mais feita de pessoas, com desejos e questionamentos individuais, tal como sugere a frase do militar usada como epígrafe.

Em “A paz relativa ou a catástrofe”, temos mais um exemplo típico da crítica mordaz de Alberto da Cunha Melo. O poema trata da relação entre o universo familiar e o coletivo.

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A paz relativa ou a catástrofe

Um dia de paz no mundo:

houve apenas os duzentos mil mortos habituais. Ainda não foi hoje teu passo em falso no tráfego

e chegaste em casa

com teus pães, tua pasta escura, tua raiva muda do ministério.

Chegaste tão suado, tão triste, tão bem, que até notaste

a blusa nova de Bernadete

e o arranhão no joelho de Márcio. Um dia maravilhoso, com uma taxa justa de mortos.

O poema em terceira pessoa pode ser lido de duas maneiras distintas: ou imaginamos

um narrador onisciente, que se caracteriza pela ironia, ou temos a voz de um eu lírico feminino, a esposa que fala do alívio em ver o marido chegar em casa. Na segunda leitura, a ironia persiste, mas no contraste entre enunciador e enunciatário. Nesse caso, a espera constante pela morte faz com que a mulher se conforme com a triste rotina, desde que o horror que habita o mundo lá fora não altere a ordem do microcosmo do lar. No entanto, a espera constante pela morte — Ainda não foi hoje — e a frustração do marido — com uma raiva muda do ministério — mostram que é impossível separar os dois universos. O sexto verso, iniciado pela conjunção e, que adquire valor conclusivo, chama a atenção para o caráter extraordinário de simplesmente chegar em casa. Nesse poema, o estranhamento não se dá por uma imagem absurda, como em “A máscara”, de Poemas

anteriores, mas pela apresentação irônica do cotidiano, que vai se tornando mais horrível à medida que avançamos na leitura, o que nos leva a refletir sobre nosso próprio dia a dia.

A repetição do verbo chegaste, no terceiro período, reforça o caráter surpreendente de

retornar à casa. A enumeração em “tão suado, tão triste, / tão bem”, separados apenas pela vírgula, ressalta o vínculo entre cada sintagma e sugere que não há contradição entre estar triste, suado e bem, o que contribui para a descrição irônica do cotidiano e para a situação degradante em que o trabalhador se encontra. No caso de imaginarmos a esposa como enunciatária do texto, a enumeração sugere seu conformismo diante da situação. O sintagma tão bem, no entanto, está isolado no verso, o que chama a atenção para seu significado e faz

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com que imaginemos não ser comum estar bem. De todo modo, o que permanece é a sensação de cansaço e desânimo.

Bernadete pode ser tanto a esposa, no caso de um narratário em terceira pessoa, ou, junto com Márcio, filha do casal, se considerarmos a mulher como eu lírico. O uso da oração consecutiva explicita a relação entre estar bem e notar os familiares, o que revela um acontecimento incomum, colaborando para a caracterização de um homem alheio à família, reificado pelo trabalho e pela sociedade no geral.

O texto trata de um tema bem atual, apresentando o chefe de família que, para garantir

o sustento dos seus, deve submeter-se a uma ordem opressora, em que o trabalho acaba assumindo o centro de sua existência enquanto a própria família vai ruindo. Essa idéia surge

com clareza nos versos que o descrevem chegando com teus pães, tua pasta escura,/ tua raiva muda do ministério. O homem chega com os pães, o alimento, mas junto com eles traz todo o peso de um trabalho massacrante, denunciado pela pasta escura, que compõe um perfil soturno.

A caracterização do homem que chega “com teus pães, tua pasta escura,/ tua raiva

muda do ministério”, através da recorrência do possessivo, ressalta a repetição exaustiva da rotina. Os sons do pronome teu/tua ecoam nos versos seguintes na repetição em paralelo do intensificador tão. A grande incidência da oclusiva dental surda [t] causa a sensação de batida, estouro; ao mesmo tempo, os sons nasais [ãe], [ão], [m] e [n] provocam a sensação de abafamento. Essa combinação de sons explicita a violência contida, expressa em raiva muda, o que amplia o desconforto diante da imagem do homem que chega em silêncio, depois de um dia de trabalho quase forçado. O termo ministério tanto pode sugerir que é um funcionário público, que trabalha no ministério, quanto pode aludir ao governo, responsabilizado pela situação em que se encontra. A expressão raiva muda pode sugerir a condição de opressão mantida pelo regime militar, evocando a ameaça de tortura sobre qualquer pronunciamento contra o governo. A imagem do quarto e do quinto verso oferece dupla leitura. Literalmente, pode referir-se à morte no trânsito, a um acidente. Metaforicamente, o passo em falso no tráfego pode remeter a um deslize no emprego, a alguma atitude que faça com que o homem não se encaixe no ritmo alucinante de exigências no trabalho e na sociedade. De qualquer maneira, o passo em falso deixa a idéia de um sujeito acuado por uma sociedade que não admite qualquer gesto inesperado, que não esteja de acordo com as regras. O uso do possessivo sugere a certeza de que um dia esse passo em falso vai ocorrer, o que aumenta o desconforto. A segunda leitura chama a atenção para o vínculo entre o sexto verso e a descrição nos dois

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versos seguintes. A surpresa recai, então, não sobre o fato de chegar em casa, mas de chegar com os pães. Ou seja, ao alívio de garantir o sustento da família, de não ter sido demitido. Esse medo da demissão, tão forte como o medo da morte, acompanha o trabalhador por todos os dias, o que cria uma situação insuportável. O tom irônico se intensifica ao longo do poema, explicitando-se nos dois últimos versos. O penúltimo retoma o primeiro — evidenciando a concisão: o conteúdo afetivo converge nesses dois últimos versos, que concluem o texto com grande impacto. O termo maravilhoso apresenta um sarcasmo amargo, uma vez que surge após a descrição de uma rotina triste, em que a demonstração de afeto é algo raro de ocorrer, pois predomina a frustração, o cansaço, o ódio e o medo. A expressão taxa justa reproduz o discurso oficial, indiferente à vida de cada indivíduo, representado apenas por números. O termo justa pode significar “exata” e, ao mesmo tempo, pode ligar-se a “justiça”, o que acentua o tom crítico e irônico do texto, que se explicita logo no título.

O discurso feminino aparece com mais freqüência nesse livro, revelando uma preocupação de noticiar o cotidiano de vários ângulos diferentes. Em “Inscrições ao vivo”, embora o eu lírico não seja feminino, a mulher está no centro das atenções. O poema retrata uma rotina menos opressiva, que exalta o valor dos pequenos gestos, como cozer o arroz habitual.

Inscrições ao vivo

Escreveu sua alegria assim: “outubro”,

e ninguém entendeu.

Ela era simples: ao arroz quente deu a forma de suas mãos

e o amado achou-o doce,

e o amado nunca o esqueceu. De pequenos

e constantes gestos

é que se faz

a grande saudação.

Foi assim que as palmeiras

e as crianças

conseguiram crescer

e suportar-nos.

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O título provoca um efeito inusitado ao apresentar a expressão ao vivo, que remete ao instante em que se desenrola a ação, ao lado de “Inscrições”, que evoca algo já feito, acabado. Desse modo, o poema chama a atenção para o registro do instante vivido. Com isso, o vocábulo outubro não apenas alude a uma época do ano, mas comporta toda a experiência, todo o sentimento vividos durante esse tempo. Assim, no primeiro verso, Escreveu sua alegria, o verbo escreveu pode representar cada gesto que compõe essa experiência. No segundo período, podemos associar o sujeito dos verbos à figura da mulher, que prepara o alimento para o amado. O sétimo verso — e o amado nunca o esqueceu — articula- se com a idéia do momento registrado, escrito e inscrito na memória. A imagem contida em deu a forma de suas mãos associa o gesto de cozinhar com o gesto da escrita. Um gesto aparentemente corriqueiro como preparar o arroz, feito com extrema entrega, torna-se uma inscrição viva, como marca que eterniza o homem. O discurso aforístico do terceiro período sintetiza o significado da cena descrita anteriormente e explicita um elemento importante na construção da poética de Alberto da Cunha Melo, sempre voltada à verdade filosófica. A ambigüidade do verbo suportar, no último verso, exclui a possibilidade de um poema laudatório e explicita a crítica, uma vez que podemos interpretá-lo como “dar sustentação” e como “tolerar”. No sentido de sustentar, a imagem das palmeiras retoma o mito de criação, recorrente no imaginário de várias etnias indígenas, do casal que se salva do dilúvio abrigando-se no alto de uma Palmeira 31 . Com isso, o poema associa os pequenos gestos de cuidado que garantem o crescimento do homem e da planta com a grandiosidade da ação que garante a permanência do homem sobre a Terra. A recorrência da conjunção e iniciando seis versos contribui para o estabelecimento de um ritmo ágil, expressivo, e, além de frisar o vínculo entre as imagens, reforça o tom de narrativa mitológica. 32

Enquanto em Noticiário encontramos poemas com diferentes arranjos estróficos, em Poemas à mão livre e Clau os textos são todos constituídos de uma única estrofe, evidenciando a concisão da linguagem. Poemas à mão livre parece dar continuidade à proposta de Noticiário, no plano temático e no que se refere ao uso de uma linguagem coloquial, direta, contundente. A denúncia recai, agora, sobre as formas de coerção humana, enfocando especialmente as maneiras de coação impostas pelo capitalismo, pela religião ou pela ética.

31 Vale lembrar que esse mito foi aproveitado por José de Alencar em O Guarani. 32 O início do Gênesis bíblico, por exemplo, é repleto desse conectivo.

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“Manhãs & Mínguas” é o título da primeira parte do livro, da qual destaco “Nem tanto a Tânatos”. Esse poema (que apresenta no jogo entre os sons do título uma característica que se torna recorrente na obra de Alberto da Cunha Melo) aborda, de maneira explícita, uma temática central: a oposição entre Eros e Tânatos, entre o “princípio de prazer” e o “princípio de realidade”, na terminologia de Freud. Tânatos, como princípio de renúncia ao prazer, estaria inicialmente ligado à preservação da sociedade e à construção da civilização organizada, regulando os excessos de Eros, instinto relacionado à busca de satisfação. No entanto, Tânatos assume, em nossa sociedade, dimensões gigantescas. Transforma-se na exacerbação do controle repressivo sobre os instintos para atender a interesses específicos de instituições de dominação. Essas instituições “introduzem controles adicionais acima e além dos indispensáveis à associação civilizada humana” (MARCUSE, 1999, p. 53). E o resultado disso é a anulação de Eros, princípio ligado à vida e à criatividade. Tânatos apresenta-se, portanto, como um princípio de destruição do humano e mecanismo eficiente de exploração. Ao longo da poesia de Alberto da Cunha Melo, Tânatos está associado aos discursos de apologia ao trabalho, ao progresso, ao moralismo exagerado, ao senso de dever que se sobrepõe ao viver.

Nem tanto a Tânatos

Essa vontade, tão aplaudida pelos mortos, não é propriamente de remissão; mas de varrer a alegria da terra; pois ainda se fazem muitos santos amargos, que jantam e dormem com suas virtudes enfiadas no rabo.

A partir desse poema, que Eugênia Menezes vê como um “jato de verdade”, pelo seu caráter compacto e pelo tom de denúncia, observamos uma crítica mordaz, que se faz com agressividade marcante. O alvo é o discurso da Igreja Católica, discurso de controle e repressão da sociedade por meio da exaltação do medo, da culpa e da mortificação. O pronome Essa alude a um discurso anterior e explicita, de início, a crítica. A combinação entre santos e amargos revela a oposição ao discurso da Igreja, presa a uma rigidez que sufoca o humano. Essa crítica, que se revela logo no título, vai se tornando mais intensa ao

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longo do texto, desde o adjunto do segundo verso — tão aplaudida pelos mortos —, através do tom irônico do termo mortos, até chegar ao máximo da indignação na expressão do último verso.

Vale notar como um texto extremamente emotivo como este contém um arranjo lógico, em que os períodos se articulam pelos conectivos mas e pois, o que confere ao poema um aspecto de texto argumentativo/persuasivo. O ritmo se aproxima da prosa e os metros

variam entre quatro e oito sílabas, o que não exclui o caráter expressivo de algumas combinações sonoras, como o jogo entre varrer e terra, em posição equivalente, reproduzindo

a idéia de violência presente em varrer a alegria da terra. Nesse caso, o verbo varrer, lido literalmente, ganha ênfase, reproduzindo o próprio ato de arrastar algo com força.

A referência à mitologia clássica, por meio de Tânatos, gênio que personifica a Morte,

surge em outros poemas, por meio das figuras de Narciso, Penélope, Medéia. Porém não se observam, ao longo de toda a obra, muitas referências intertextuais explícitas. Isso significa que, apesar da formação erudita do autor e das várias relações intertextuais estabelecidas com

a tradição literária, a obra não se restringe a um escasso público de intelectuais eruditos.

Os poemas da segunda parte do livro voltam-se exclusivamente para a temática da infância. Neles predomina um eu lírico observador, em terceira pessoa, conservando uma tendência geral na linguagem poética de Alberto da Cunha Melo. O título dessa parte revela a visão que esse eu poético tem da infância: “Mimos & Limbos”. O termo mimos sugere o delicado enquanto limbos remete ao soturno.

Ao lado da garota chorando

Leve e aflita beleza,

e

seda sob a garra

e

gorro sob a chuva,

quem na hora do doce, te empurrou? quem rasgou tua blusa na hora do recreio? quem sorriu, quem zombou de tua ignorância universal?

O título sugere uma cena comum, em que um adulto se aproxima da criança que chora

para consolá-la. A aliteração da consoante líquida [l], aliada às vogais [e] e [a], no primeiro

verso, reforça a delicada fragilidade da garota. Essa fragilidade se intensifica nos dois próximos versos por meio do contraste entre seda e garra e entre gorro e chuva. A

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semelhança sonora entre garra e gorro confere agilidade ao ritmo e reforça o vínculo semântico entre os dois versos. Nas perguntas que se repetem, a idéia de dor e sofrimento se torna intensa: quem empurrou? quem rasgou? — essas imagens sugerem uma criança toda machucada, o que expõe a violência da qual é vítima. A infância não é de modo algum idealizada. Existe a possibilidade de uma outra criança ter agredido a garota, o que é sugerido pela expressão adverbial na hora do recreio, momento em que as crianças interagem. Assim, ressalta-se o desentendimento na hora da brincadeira, mostrando que os desencontros entre os homens começam logo na infância, desmistificada. O fato de a criança permanecer em silêncio realça a distância entre o universo adulto e o infantil. Ela não tem voz, o que alimenta a angústia do adulto, como se voltasse à própria infância buscando, em vão, compreender como os machucados do passado aconteceram e ficaram tão marcados em si mesmo. A dor do outro equivale, então, a sua própria dor. A repetição das perguntas, além de intensificar a cadência dos versos, explicita o sentimento de revolta do adulto, que busca encontrar o culpado, e o sentimento de impotência, pois não obtém resposta. Esse uso de frases interrogativas é comum na obra de Alberto da Cunha Melo, revelando uma intensa inquietação diante dos fatos que envolvem os mais diversos planos da vida.

“Crânio & Espinho” é a última parte do livro e se volta para o universo do trabalho burocrático e alienante. Seguindo a tendência desta fase, a linguagem é explícita, direta, mas não exclui as metáforas fortes que caracterizam o discurso do autor.

O espírito da segunda-feira

Esses relógios atrasados, cúmplices da claridade, não deixam anoitecer; enquanto os amigos, calados, preenchem os formulários do banco, a semana se arrasta feito pano de chão encharcado de sangue ou de luz (que também vai apodrecer).

A aliteração do [s] e a repetição dos sons nasais, nos três primeiros versos, insinuam o arrastar difícil do tempo, a angústia de quem se vê obrigado a cumprir um horário de trabalho. Essa mesma imagem é expandida e intensificada nos versos que seguem, culminando no

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símile dos quatro últimos versos. A pouca variação no metro, entre cinco e oito sílabas, contribui para reforçar a atmosfera de lentidão. A imagem do pano de chão encharcado de sangue choca por descrever o trabalho como algo que, literalmente, violenta. O pano não é sujo de sangue, é encharcado, ampliando a violência. A cena das pessoas trabalhando no banco equivale, então, a uma carnificina. E o pano de chão não é suficiente para limpar o sangue derramado. A imagem da luz, geralmente associada a sensações positivas, surge como algo aterrorizante e expressa o que vai no espírito do trabalhador que se vê apenas no início da semana contando os minutos para que ela acabe e recomece em seguida. O verbo apodrecer, no futuro, aumenta o sentimento de angústia, pois exclui a possibilidade de uma alteração na ordem das coisas. O advérbio também sugere que não é só a luz que apodrecerá, como o alimento que se degrada sem ser provado, mas que há mais algo podre, como se toda a existência estivesse estragada. E esse horror é o mais comum cotidiano de tantos brasileiros Seguindo uma tendência na obra de Alberto da Cunha Melo, o termo de maior intensidade, que condensa toda a imagem do poema, surge no último verso, o que garante o impacto da leitura sobre o leitor. Vale notar que a seqüência das imagens em torno das palavras calados, arrasta, encharcado estabelece a reverberação da dor e do horror, que vão se intensificando até explodir em apodrecer, fechando o poema.

Clau, de 1992, embora dê continuidade à busca pela concisão, ao poema de uma única peça, destoa de toda a produção de Alberto da Cunha Melo, pois tem como tema central o amor. Dedicado a sua esposa, Cláudia, este é um livro que celebra a vida, mas não exclui a crítica e o racionalismo. Ao apresentar o livro no jornal O norte (02.04.2000), Hildeberto Barbosa Filho comenta: “Apesar do lirismo confessional e amoroso, nunca lhe falta a seminal atitude irônica e crítica, vezes amarga e corrosiva, que o faz um dos poetas mais densos da poesia brasileira contemporânea”. O “lirismo confessional”, apontado pelo crítico, tem a ver com a realização de um dos pressupostos principais da poesia de Alberto da Cunha Melo, a busca pela expressão da verdade, explicitado na apresentação do livro:

Quanto ao título deste livro, ao ser divulgado entre minhas obras inéditas, alguns bons amigos, acostumados com a inconstância amorosa dos artistas, aconselharam-me a mudá-lo, por considerá-lo muito personificador. Eu o mantive por acreditar que a poesia, além de ser uma ânsia pela verdade absoluta, é a

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singularização ou a personificação máxima dos seres e das coisas (deste e de outros mundos). Se a filosofia nos diz que o ser repete a espécie, é possível que falar na grandeza de uma única mulher é referir-se à grandeza de muitas outras mulheres que vivem, trabalham e amam neste planeta assustador.

No livro, desenvolve-se uma idéia cara ao poeta: “Só o amor é refúgio/ contra este imenso/ mal-estar no mundo” (de “Refúgios”). É interessante notar que, em Clau, a natureza se faz presente com maior intensidade, seja por meio de metáforas ou como ambientação, o que sugere a realização plena do homem, re-integrado ao cosmos, pleno em sua essência. Também convém mencionar que as imagens sinestésicas são mais abundantes nesse livro, ressaltando a celebração das sensações. Os poemas, no geral, são mais subjetivos, com eu lírico em primeira pessoa. Mas, como já mencionado, o lirismo apaixonado não exclui a reflexão. Embora cada poema tenha uma significação completa, os textos são arranjados de maneira que componham uma seqüência coesa. Assim, os primeiros poemas abordam o encontro do amado com a amada. A partir daí, flashes do cotidiano passam a compor um quadro da transformação do amor com a convivência, com momentos de encontro e desencontro. E o sentimento, estetizado, não aparece idealizado. Em “Colheitas”, o eu lírico em primeira pessoa se dirige à amada e descreve, por meio da linguagem metafórica, a sensação que teve ao velar seu sono.

Colheitas

Alguma fruta caiu no teu sonho, enquanto dormias, pois eu senti, ao abraçar-te no escuro, cheiro de carambola amadurecida no pé, de carambola madura, lavada pelas chuvas que caíam em teu sonho, enquanto dormias.

O eu lírico, em primeira pessoa, dirige-se à amada, e o leitor sente-se como alguém que espreita a intimidade do casal. A situação insinuada pela fala do eu poético é uma situação de paz, aconchego e plenitude. A imagem da carambola amadurecida no pé recria a idéia da natureza primitiva, intocada pelo progresso ou pela maldade. A percepção da fruta se dá pelo olfato, que é dos nossos sentidos mais básicos, mais irracionais, o que sugere uma atmosfera de desejo, sedução. A fruta, pronta para ser colhida, reforça esse desejo. A imagem

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das chuvas liga-se à fertilidade da terra, à renovação. O contato úmido desperta um outro sentido, o tato, que intensifica o desejo. A cena do homem que abraça a amada no meio da noite ganha uma aura de encanto. Não é apenas a sedução que está em jogo, mas todo um sentimento de ligação com a natureza que faz com que o homem se sinta mais vivo. A repetição do verso “enquanto dormias”, além de contribuir para a manutenção do ritmo, frisa o contentamento do eu poético em ver sua amada repousando, o que chama a atenção para o cuidado, para o querer-bem. O eu lírico sente o cheiro de carambola ao abraçá-la no escuro. Desse modo, o escuro cria a cena propícia para a suspensão do racional, marcado pelo estar desperto, pela possibilidade de enxergar, e isso amplia as sensações do tato e do cheiro. Tem-se, ainda, a impressão de que a amada responde ao toque do amado e, confortada, parece renovar-se com as chuvas. A sensação da chuva caindo é reforçada pela aliteração do [s], em pelas, chuvas, sonho, dormias, combinada aos sons nasais, transmitindo suavidade e delicadeza. O vocábulo chuvas, no plural, remete à passagem do tempo. Mas um tempo cósmico, o tempo das estações, o que junto com a imagem das frutas recria uma natureza fértil, plena de vida.

Em “Cuidados”, o efeito expressivo se dá não através de metáfora, mas do sentido literal das palavras.

Cuidados

Ela ainda não chegou, mas, quando chegar

estarei no aeroporto, de camisa nova

e verde,

esperando-a;

estarei mais feio,

mais velho mais cansado de esperá-la, mas estarei de camisa nova

e verde,

esperando-a.

O primeiro verso já revela a expectativa do eu lírico diante da possibilidade de encontrar a amada — Ela ainda não chegou. A ansiedade da espera ganha relevo pelo uso do futuro (estarei esperando). Tem-se, assim, a espera pela espera da amada, o que enfatiza o sentimento de saudade e de euforia pelo reencontro. No primeiro momento, o eu lírico explicita que a esperará no aeroporto, o que sugere o cuidado com a mulher e a pressa em

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revê-la. O paralelismo entre os predicativos dos versos oito e nove (mais velho e mais cansado de esperá-la) evidencia a longa espera, expressa, inclusive, pelo fato de o nono verso ser mais longo, como se reproduzisse o lento arrastar do tempo. Nesse momento, tem-se a impressão de que a espera não se dá apenas em virtude de um afastamento temporário entre o casal, mas à longa espera antes do primeiro encontro, à espera pelo amor e pelo completar-se no outro. No segundo momento em que a oração se repete, o locativo não retorna, o que favorece uma leitura mais ampla do verbo esperar, enfatizando não mais a atitude concreta de aguardá-la em um local determinado, mas o preparar do espírito, o guardar-se para a amada, a entrega total. É a atitude do eu lírico, sua disposição de espírito — reforçada pelo uso reverberante do verbo estar, que deixa em contraste o estado de cansaço e a entrega do eu diante da espera —, que confirma essa leitura, seu cuidado em usar uma camisa nova, a preocupação em escolher a cor, como se preparasse uma grande celebração, um grande ritual de reencontro, como se o mundo renascesse.

O poema atualiza o simbolismo já desgastado da cor verde, que remete à renovação,

ao fruto recém-nascido, à possibilidade de uma nova vida. O amado veste essa cor, ou seja,

ele todo se enche da possibilidade de recomeço. E é essa imagem que conclui o poema, sobrepondo-se ao estar mais velho e mais cansado, como se ele próprio se tornasse mais jovem e cheio de vida com a expectativa de rever a mulher amada.

A referência à figura da amada apenas pelos pronomes dá a impressão de que o leitor

tem acesso direto ao interior do eu lírico; e a repetição da estrutura indica que ele não pára de pensar no reencontro, o que reforça a sensação da espera. É interessante notar que o poema se inicia e se fecha com o pronome referente à amada, como se mostrasse o quanto o eu lírico está tomado pela expectativa do reencontro.

Clau finaliza a segunda fase da obra. Antes dele é publicado Soma dos sumos, em 1983, uma antologia que reúne textos publicados e inéditos produzidos entre 1960 e 1981. Os poemas selecionados de Clau aparecem aí com títulos diferentes e há um deles que não chegou a constar do livro original. Isso porque Clau resulta de uma seleção feita pelo autor de poemas escritos, em grande parte, entre 1980 e 1982, enquanto morava no Acre. Dos títulos que aparecem em Soma dos sumos ainda permanecem inéditos: Poemas 1981, Diário de

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campo e Capoeira das Juremas (conto-em-verso) 33 . Os textos citados desses livros seguem o estilo da segunda fase, com uma única estrofe, de versos brancos, no geral, e polimétricos.

A uma enfermeira

Toda ordem

foi feita

pra ser

desobedecida

quando grita

mais alto

a vida.

Nesse texto de Poemas 1981 — composto de 135 poemas, em sua maioria escritos e reunidos em 1981, dos quais apenas doze constam da coletânea — verifica-se o caráter compacto da imagem, como se o próprio poema fosse um grito. A rima entre os versos terminados em obedecida, grita e vida, com a passagem do som estreito [i] ao aberto [a], recria o ecoar desse grito, que explode em vida. Nota-se, ainda, outro traço significativo do estilo de Alberto da Cunha Melo: a propensão ao discurso aforístico. De Diário de Campo, que contém 45 poemas, escritos entre 1976 e 1981, apenas oito participam da antologia. A temática contempla as experiências do poeta como sociólogo no norte e no nordeste do Brasil.

O Ceará nos acompanha

Nesta época, os igarapés estão secos,

o

pasto está seco,

e

Deus, que morava no Ceará,

também está seco, tão seco que seu poço virou depósito de ferramentas, tão seco que é debulhado com raiva, feito dura espiga, do milho mais seco.

Neste poema, as idéias de secura e de dureza reverberam pela repetição do adjetivo seco e pela recorrência de consoantes oclusivas surdas [p, t, k] e sibilante [s]. A paisagem

33 Livros que serão comentados apenas superficialmente, pois, excetuando os poemas publicados em Soma dos Sumos, continuam inéditos. As informações sobre essas obras foram colhidas na própria antologia.

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reflete a condição do homem do sertão cearense. No geral, o que se percebe é a fusão entre homem e paisagem — evidente nos poemas citados de Diário de campo, mas presente em toda a obra. A imagem do Deus debulhado, feito dura espiga, oferece um retrato do homem nordestino, sugerindo a reza que se faz manual com a recitação do rosário. O ato de debulhar serve de metáfora para os dedos sobre as contas do terço. A referência à espiga reitera a idéia da prece como o alimento espiritual que substitui o material, escasso com a seca. Mesmo tratando de questões materiais, como o período de seca, o poema tende a conduzir a reflexões de ordem metafísica. O título “O Ceará nos acompanha”, além de aproximar o leitor ao texto, convida a uma leitura que ultrapasse as fronteiras do espaço geográfico e considere a secura não apenas como um problema da natureza — do que está fora — mas do homem no geral, sujeito às intempéries do espaço que habita, o que se torna explícito com as referências a Deus e à raiva. Capoeira das Juremas (conto-em-verso) é um livro composto de um único poema, com 39 partes, escrito em 1979. Como o próprio título denuncia, trata-se de uma narrativa. Em Soma dos sumos, apenas seis trechos são citados, como poemas independentes e com títulos próprios. Não é possível saber se a obra original possui essa mesma organização. Com isso, a característica de “conto em verso” se perde. Convém, observar, no entanto, o primeiro poema desse livro reproduzido na antologia.

Na solidária solidão

À medida que as ameaças foram adquirindo as feições

reconhecíveis, de demônios precisos,

o moço Luís foi invadindo cada objeto, cada hora

e mover-se de Marta,

com as roupas frouxas, cor de terra, os cabelos na testa

e o cabisbaixo caminhar

de quem está sempre sobre o rastro delicado

de uma ave rasteira; foi cercando com sua lembrança os perigos reais da amada, escoltando com suas armas de falcão invisível

o regresso dos sonhos.

É interessante notar o jogo sonoro entre solidária e solidão, no título; palavras com sentidos praticamente opostos aproximadas pela semelhança sonora, o que desperta para a

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reflexão sobre a profundidade do estado de Marta. Logo no primeiro verso, a repetição da sílaba me, de medida, em ameaças e o ritmo obtido com o metro octossilábico, dividindo o verso em duas seqüências de extensão equivalente, reproduzem a passagem do tempo e a idéia de concomitância, presente na expressão adverbial À medida que. Esse recurso colabora para deixar em destaque o crescimento do medo que aflige a personagem. A sensação de medo se amplia com a imagem do cabisbaixo caminhar (que contrasta, no poema, com a liberdade do vôo). Os encontros [pr], [br] e [tr], combinados à incidência de sons nasais, no trecho: de quem está sempre/ sobre o rastro delicado/ de uma ave rasteira, reitera a opressão vivida pela personagem feminina. Os verbos invadindo, cercando e escoltando, no gerúndio, compõem uma rede de reverberações para delinear a imagem da atuação de Luís, ainda que pela lembrança, no sentido de proteger a amada, Marta. Por fim a imagem do falcão, ave de vôos altos, para se referir a Luís, contrasta com a ave rasteira, que remete aos perigos que rodeiam a amada. Com isso, permanece a sensação de lenta libertação, pelo regresso dos sonhos; sensação intensificada pela aliteração dos sons sibilantes. O sons fechados desse último verso sugerem introspecção, o que se coaduna com a descrição de um estado interior.

2.3 A terceira fase: a retranca

Carne de terceira (1996), Yacala (1999) e Meditação sob os lajedos (2002) compõem a terceira fase da poesia de Alberto da Cunha Melo, em que se acentua a reflexão filosófica, presente desde o primeiro livro. O eu lírico em terceira pessoa predomina, o que ressalta o caráter reflexivo dos poemas, na medida em que o envolvimento emocional se torna menos explícito. O vocabulário, culto, continua simples, acessível, mas o uso de termos eruditos é mais recorrente, o que não chega a causar estranheza, uma vez que, embora cotidiano, o léxico no geral não é marcado como específico da linguagem familiar ou popular. Todos os poemas dessa fase são compostos em uma forma fixa criada pelo poeta e chamada de retranca, por lembrar um “esquema tático defensivo do futebol” e “a grade de chumbo que delimitava uma página” 34 . Essa forma contempla quatro estrofes: um quarteto com rima no segundo e quarto versos, um dístico com rimas emparelhadas, um terceto com rima no primeiro e terceiro versos e um dístico final rimas consonantais ou toantes. Em Carne

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de terceira não existe um metro fixo, mas em Yacala e Meditação sob os lajedos os versos voltam a ser octossilábicos. Nessa fase, a busca pela concisão se intensifica e ora os poemas são feitos de um único período — em que, por vezes, só há subordinação — ora por mais de um período, mas nunca separados por ponto-final e sim por ponto-e-vírgula, o que ressalta o caráter compacto do texto. O padrão das rimas e a distribuição do conteúdo pelas estrofes também são responsáveis pela concisão. As rimas, além de marcarem a recorrência sonora, reforçam a relação semântica entre os termos rimados. E, freqüentemente, o dístico final apresenta uma espécie de conclusão em que convergem as imagens anteriores, com seu conteúdo afetivo ampliado, causando impacto sobre o leitor. Carne de terceira é dividido em três partes. Os poemas não têm título, o que reforça a coesão estabelecida entre os textos em torno do título de cada parte. Na primeira, os poemas ligam-se para compor um único poema, sob o título de “Um dia”. Eles versam sobre o contraste entre as diferentes fases da vida: infância, adolescência, maturidade e velhice, apresentando como são vividos por cada fase os diferentes momentos do dia: manhã, tarde e noite, que também são usados como metáfora do ciclo da vida humana. O paralelismo sintático estabelecido entre os poemas chama a atenção para o contraste. Desse trecho, transcrevo os quatro primeiros poemas, relativos à manhã.

Um dia

Manhãzinha, banhar-se na água de flor, que pétala a pétala

o sereno juntou;

miúda alma, fino fio que acende a galáxia;

manhãzinha, na lauda

pré-escolar:

a casa de sol, a árvore, e

a infância a entrar

no jardim da distância.

Nesse primeiro poema, o substantivo no diminutivo, manhãzinha, traz a idéia de delicadeza e associa o início do dia ao começo da vida. As imagens da flor e suas pétalas, do sereno e da galáxia apresentam a vida humana em um contexto existencial mais amplo, no mistério de fragilidade e magnitude que sustenta a vida. O uso da forma nominal do verbo,

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banhar, no infinitivo, e a recorrência de substantivos na terceira estrofe transmitem a sensação de estaticidade, colaborando para apresentar essa fase da vida como o período em que o perceber, o reconhecer e o nomear das coisas são mais intensos do que o fazer. Na última estrofe, a infância surge personificada, como se representasse uma criança, e a construção com o verbo no infinitivo (mais estático e sem a noção de tempo), a entrar, ressalta seu andar lento e acanhado, como se acontecesse no exato momento da leitura. A semelhança sonora entre infância e distância, e sua colocação, respectivamente, iniciando e concluindo a última estrofe coloca em evidência o contraste entre a vida se iniciando e o longo caminho a percorrer; ao mesmo tempo, insinua o discurso de um adulto que relembra sua própria infância, em um tempo distante, o que fecha o poema com certa nostalgia. Os termos entrar, jardim e distância marcam a caracterização da vida como um espaço a ser percorrido, enfatizando seu aspecto transitório. A recorrência da vogal aberta [a] — Manhazinha, banhar,

— reproduz no plano sonoro a idéia de claridade, luminosidade,

água, pétala, alma, galáxia tão acentuada no poema.

Amanhece, o corpo

a sentir sobrar-se:

planta a consentir uma rama dobrar-se, e

a colher de si

sua própria flor;

amanhece, a camisa

violeta-avelã:

o tênis tamarindo, e

na calçada, a garça ainda não alcançada.

Nesse segundo poema, a forma verbal amanhece reproduz o movimento, a atividade que marca a juventude. A natureza associa-se à descrição do aflorar da sexualidade, da descoberta do próprio corpo, na imagem da planta a colher de si sua própria flor — convém notar a ênfase no eu, reproduzindo o ensimesmar-se característico da adolescência, por meio dos pronomes si e sua, este intensificado por própria. Associa-se, ainda, ao desejo de futuro que desperta na adolescência, sugerido na imagem da garça ainda não alcançada, extraída da descrição da calçada, que provavelmente contém o desenho insinuando a forma de um pássaro, padrão comum em vários calçamentos. A assonância da vogal aberta [a] nos dois últimos versos reforça essa idéia da vida se abrindo a infinitas possibilidades. Os verbos

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enfatizam a ação, mas a recorrência do infinitivo (sentir, sobrar, consentir, dobrar, colher), assim como no poema anterior, reproduz uma certa estaticidade, que se associa ao caráter visual do poema e reproduz a sensação da delicadeza de um lento despertar, para o dia e para

a vida.

De manhã, sob o céu varrido, várias vezes, pelas vassouras verdes dos coqueirais,

ardem cios em sonhos sob os aventais;

de manhã: a alegria de meia-idade

é o sol do meio-dia,

a explodir na vagem

madura, que se abre.

O sintagma de manhã, nesse terceiro poema, representa a maturidade, a manhã já feita, intensificada pelo particípio do segundo verso, reforçado por várias vezes. A aliteração do [v] e do [s] na primeira estrofe não apenas reproduz o vento nos coqueirais, mas simboliza a agitação da vida. Nesse poema, predominam os verbos no presente do indicativo, o que salienta essa agitação, marcada especialmente no conteúdo do verbo arder, na segunda estrofe. Nessa estrofe, a imagem sugere fertilidade, o auge da sexualidade, que se intensifica nos últimos versos, por meio do verbo explodir. A figura do fruto, da vagem madura, reforça

a comparação da vida humana com o ciclo da vegetação, que tem no fruto sua fase mais alta.

Amanhecido, a mesa sem gordura e sem sal, depois as palavras cruzadas, no jornal;

se chove ao amanhecer, volta a adormecer;

amanhecido, do terraço vê os carros fugindo:

do Fisco, da devassa?

vida ex-caça, rara peça, já sem preço e sem pressa.

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No último poema desse primeiro momento do dia, a velhice é representada pelo particípio, que contém a idéia de algo acabado, já vivido. A mesa é sem sal, expressão que alude a uma dieta rigorosa, à saúde frágil, e à vida sem graça. Essa etapa da vida é caracterizada pela monotonia, pela estagnação — intensificada pela ausência de verbos na primeira e na última estrofe, além de que os únicos verbos na forma finita são volta a adormecer e , o que indica falta de atividade — e por um olhar amargo, que não vê os carros passando, mas fugindo. O Fisco, a devassa referem-se à burocracia, à opressão. A natureza já não é usada como metáfora dessa fase da vida, substituída por imagens vinculadas ao universo urbano e burocrático. Agora tem-se a figura da ex-caça, do ex-animal, morto, de uma peça, sem preço, com valor inestimável apenas para o próprio dono, que se apega à memória e aos objetos que o religam ao tempo em que era mais ativo. O advérbio , precedendo sem preço, confere ambigüidade ao sintagma e chama a atenção para a passagem do tempo e para a degradação das coisas, que, embora se tornem mais preciosas para uns, vão perdendo o valor, para outros, à medida que ficam velhas. A idéia da passagem do tempo se torna mais intensa e ganha uma nova conotação através do paralelismo entre sem preço e sem pressa, que sugere a vida chegando ao fim. A homofonia entre ex-caça e escassa, permitida pela estrutura sintática, que atribui ao substantivo valor de adjetivo, intensifica o aproximar da morte. É interessante observar que manhãzinha, amanhece, de manhã e amanhecido estão em posições equivalentes nos poemas, o que chama a atenção para o contraste entre as diferentes etapas da vida. Na última estrofe de cada poema, observamos as sínteses da infância, na imagem da infância a entrar no jardim, da adolescência, cheia de sonhos e promessas, na figura da garça ainda não alcançada, da maturidade, na imagem do sol a explodir na vagem que se abre, e da velhice, através da imagem da vida ex-caça.

A segunda parte do livro apresenta poemas independentes um do outro, embora organizados sob o título de “Adágios”. Nela o discurso proverbial é trabalhado de maneira explícita, confirmando a tendência à reflexão filosófica. O título ainda remete ao universo da música e faz referência ao “andamento lento, vagaroso, pausado, entre o largo e o andante”, chamando a atenção para o ritmo dos poemas. A reflexão sobre a morte é mais presente, antecipando a temática central do livro publicado na seqüência: Meditação sob os lajedos.

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Sem qualquer informante

e aparelho de escuta,

ela o encontrará:

na cripta ou na gruta;

muitos são os seguidos

e todos abatidos;

se, bando de meninas, as horas vão correndo,

é que ela se aproxima;

com seus braços abertos,

a reger os desertos.

A figura da morte vai se concretizando aos poucos, até revelar-se personificada no

último dístico. Esse recurso, além de criar expectativa, reproduz no plano sintático a aproximação inevitável da morte. Em terceira pessoa, com o uso do futuro e, posteriormente, do presente do indicativo, o poema assume um tom grave, o que aumenta o impacto do poema sobre o leitor.

A ausência de adjetivos, além de colaborar para o efeito de concisão do texto, ressalta

seu caráter aforístico. Aliás, o uso dos adjetivos, que não era muito comum, torna-se mais raro

nesta terceira fase da produção de Alberto da Cunha Melo, evidenciando a busca pela linguagem compacta. É interessante reparar na maneira como a figura da morte vai se tornando mais viva e grandiosa. Apenas o pronome ela é usado como referente, o que amplia o caráter misterioso e assustador que envolve a morte. A quebra do tom narrativo, com a

linguagem proverbial da segunda estrofe, atribui um tom solene ao poema, além de realçar a inevitabilidade da morte. A imagem vai deslizando pela referência ao universo das histórias de detetive — por meio do aparelho de escuta — depois pelo contexto das meninas correndo, simbolizando a passagem do tempo, como se reproduzindo o movimento da morte por todas as esferas, do mais distante ao mais corriqueiro, próximo. Até culminar na imagem de forte impacto, em que ela surge majestática regendo os desertos, como um maestro comandando uma grande orquestra, em que a música equivale ao movimento das areias ampliando os desertos, símbolo de aridez e infertilidade, ou seja, de ausência de vida.

O ritmo é ágil até o fim da penúltima estrofe, representando a rápida passagem do

tempo e o conseqüente deslocamento da morte. No dístico final, o ritmo se torna mais lento e,

com a aliteração do [s], sugere o movimento fluido das areias, reproduzindo um tempo que ultrapassa o do relógio, um tempo sem pressa, cósmico.

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Na última parte do livro, a maioria dos poemas apresenta uma espécie de flash do cotidiano, a partir do qual se estabelece uma reflexão mais abrangente sobre a realidade humana. O título — “Presságios” — retoma, pela semelhança sonora, “Adágios”, o que reforça o elemento de coesão entre as partes do livro, chamando a atenção para a condição humana, cerceada por forças que se projetam para além de seu controle e compreensão. A reflexão considera a brevidade da vida e a sujeição dos indivíduos às leis humanas e, principalmente, às leis cósmicas.

Perto da linha férrea, entre o regato e o aterro, tarde da noite, passa o mais secreto enterro;

faróis baixos, no escuro, chega um carro ao monturo;

só fica o tempo fixo de um passageiro frio ser jogado no lixo;

quando chega a alvorada, ninguém sabe de nada.

Esse poema descreve o momento exato em que um corpo é criminosamente despejado entre o regato e o aterro, um lugar intermediário, escondido no escuro da noite. Quase todos os versos apresentam seis sílabas poéticas, o que imprime musicalidade ao texto, como se reproduzisse a música de um rito fúnebre. A imagem do mais secreto enterro confere à cena uma aura de mistério, reforçada pela indeterminação do lugar. A incidência de vogais mais fechadas reforça a escuridão que envolve algo feito às escondidas. Mas o mistério logo se desfaz, cedendo lugar à crueza da descrição na terceira estrofe. O termo monturo, mais raro, é logo substituído pelo sinônimo mais corriqueiro: lixo. À medida que avançamos na leitura, a cena é descrita com maior crueza. A última estrofe mostra a continuação do ciclo da vida, mas o que permanece é a idéia de impunidade; e o caráter misterioso da imagem construída anteriormente se acentua. Nesse texto, predomina a ordem inversa, o que preserva o ritmo, mas não chega a causar estranheza.

Depois de Carne de terceira, publica-se Yacala, que dá seqüência à proposta formal introduzida nesse livro, mas destoa por ser uma narrativa. Meditação sob os lajedos parece retomar a temática mais geral de Carne de terceira e a tonalidade com que essa temática é

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trabalhada, especialmente nas partes “Adágios” e “Presságios”. No entanto, o último livro apresenta maior unidade, devido à organização dos poemas em trono de um único eixo, expresso já no título. Yacala, palavra africana de origem quicongolesa, segundo o autor, pode significar “homem”, “marido”, “namorado” e é o nome do personagem central do livro, um longo poema narrativo ao longo do qual se entretecem 140 poemas realizados na retranca com versos octossílabos. “Apaixonei-me pela palavra ‘yacala’, que me surgiu bela, eufônica, luminosa. A partir daí, ela ganhou maiúscula inicial e com ela batizei meu personagem, tendo no espírito o Homem, em seu sentido universal.” — palavras de Alberto da Cunha Melo na apresentação do livro. A luminosidade do vocábulo contrasta com o destino soturno do personagem, que traz

o Cosmo no nome. Ele foi criado por monges e tornou-se um matemático. Após achar umas anotações numéricas em um lixo hospitalar, Yacala fica obcecado por encontrar uma estrela que acredita crescer no espaço. Imerso nos números — sem dormir —, fixa-se sobre o espaço sideral enquanto, dentro dele, tal como a estrela que procura, cresce um tumor maligno. Paralelamente, o contexto social que habita vai se revelando cada vez mais monstruoso. Através da narrativa, o livro lança-se a indagações acerca do homem e sua relação com

o cosmos, com as outras pessoas e consigo mesmo. O desejo da transcendência, as limitações

do corpo, do espírito e do meio em que se vive, a aflição da decadência física, a solidariedade,

a violência estúpida são alguns dos temas explorados. A expressão utilizada corriqueiramente

para descrever a dor intensa, que faz “ver estrelas”, ganha uma nova dimensão no poema. Pois

é a dor que move a busca de Yacala. Sua transcendência ocorre no plano literal e figurado. E homem e cosmos tornam-se reflexo um do outro. Alfredo Bosi, em texto que acompanha a última edição do livro, elucida:

Não é por acaso que a epígrafe de Yacala é o verso de Cruz e Sousa: ‘Vê como a dor te transcendentaliza’. A frase pungente do Poeta negro abraça de uma só vez as duas dimensões da obra de Alberto da Cunha Melo: a experiência funda do sofrimento, cuja origem é inequivocamente social, e a capacidade própria da linguagem poética de tudo passar pelo crivo da consciência pessoal, essa câmara de ressonância que acolhe, compõe e tonaliza os múltiplos estímulos que nos assediam e se fundem com nossa identidade.

O crítico ainda chama a atenção para a “estranha beleza”, para o “efeito estético original” que emerge do trabalho com a forma.

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É o paradoxo da sua composição ao mesmo tempo rebelde ao cânon e inventora

Trata-se de uma

singular orquestração (o poeta chamou-a de ‘retranca’), que lembra remotamente

o soneto inglês, mas que tem o seu peculiar movimento musical de uma onda

que, primeiro espraiada, depois recolhida, se embate por duas vezes nas barreiras

de sua própria e inflexível ordem estrófica e métrica. (

)

sólidas dos dísticos do meio e do fecho.

Em Yacala, o narrador em terceira pessoa situa-se em uma posição de observador privilegiado, com acesso ao interior dos personagens. Ora se apresenta mais distanciado, ora mais próximo. O contraste entre verbos no presente e no pretérito, ao longo da narrativa, combina-se à voz do narrador para estabelecer um movimento contínuo de aproximação e afastamento do leitor, o que garante o envolvimento afetivo e também o distanciamento que permite a reflexão. A narração inicia-se propriamente no segundo poema, em que o protagonista negro é apresentado como uma criança malnascida, abandonada às portas de um mosteiro. O ritmo é marcadamente melódico, o que lembra as narrativas populares, embora delas se diferencie pelo metro octossilábico, em vez da redondilha. As inversões são freqüentes, colaborando para a manutenção do ritmo e das rimas, mas não chegam a causar estranhamento, por estarem próximas da linguagem cotidiana. O vocabulário, simples.

Yacala Cosmo, diz a crônica, quando criança malnascida, acharam-no na porta uns monges e o criaram às escondidas;

foi um certo abade erudito quem lhe deu o nome esquisito;

cresceu, portanto, no mosteiro mirando o mar e altas distâncias numa luneta de escoteiro,

mas a seus pés, dia após dia, um chão de garras florescia.

Yacala é marcado por esse contraste entre o ambiente fechado do mosteiro e a busca pelo infinito, representado pela imagem do mar e altas distâncias. Esse contraste entre o limite, presente na imagem da última estrofe, que traz o suspense para a história, e a transcendência percorrerá todo o livro. Nessa obra, assim como nas demais, evidencia-se a combinação do áspero com o delicado, observada no último verso entre garras e florescia. A organização lógica da linguagem permanece e se explicita no uso dos conectivos (portanto e

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mas). Ao mesmo tempo, a ambientação, o foco narrativo, o ritmo aproximam o texto das narrativas míticas, como podemos observar no décimo-oitavo poema.

Foi em agosto, quando o vento, todo em galas de temporal, vaiava no mar as barcaças em formação de funeral,

que Yacala, com sua mochila, mudou-se para a palafita;

a casa anfíbia já estava

mergulhada nas ventanias,

e nas águas tanto ventava

que as anchovas, largando as presas, fugiam para as profundezas.

A aliteração dos sons sibilantes e fricativos reproduz, no plano sonoro, a agitação do

mar provocada pelo vento. A imagem do temporal, a alusão a funeral, as anchovas que fogem para as profundezas criam um ambiente assustador, como se fosse um mau presságio para a vida de Yacala em sua nova habitação. A palafita, mergulhada nas ventanias e nas águas,

remete ao incerto, ao transitório, à instabilidade que rondam o personagem e o ser humano em sua busca pela transcendência. A assonância da vogal aberta [a], na terceira estrofe do poema, enfatiza a idéia de amplitude associada à imagem da palafita em meio à ventania.

A palafita expressa a opção de Yacala pelo transcendente, pela proximidade do mar e

o que ele tem de ilimitado. Mas também representa a limitação material, as restrições impostas pela condição social do personagem. A imagem da casa anfíbia traduz a ambigüidade da situação do personagem, na medida em que o anfíbio pertence a dois universos distintos, o terrestre e o aquático, simultaneamente, o que significa também não pertencer a nenhum destes totalmente. Cada poema de Yacala compõe um quadro do cotidiano e contribui para o avançar da narrativa, que se desenrola por meio da linguagem objetiva e ao mesmo tempo repleta de metáforas e associações inusitadas. A descrição do ambiente externo atua, no geral, como uma representação do estado psíquico de Yacala, a cada dia mais alheio a tudo a sua volta, centrado apenas na busca alucinante pela estrela que parece ameaçar a ordem cósmica.

A tensão em torno do destino do protagonista e daqueles com quem interage vai

crescendo ao longo da narrativa e o envolvimento do leitor aumenta a cada poema, embalado

pelo ritmo, que acompanha os movimentos da história.

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Yacala foi escrito, principalmente, durante uma temporada do autor em Maria Farinha, praia ao norte de Olinda. É interessante notar como toda a paisagem da região aparece estetizada no livro, o mar, o lodo, as palhoças e, inclusive, as pessoas.

Meditação sob os lajedos, último livro publicado, continua a busca do “raciocínio lírico compacto”, da perfeita fusão entre forma e conteúdo. Como o título sugere, trata-se de

uma reflexão, ou melhor dizendo, um conjunto de reflexões sobre a morte. O locativo sob os lajedos, além de causar estranheza pelo uso inesperado da preposição sob em vez de sobre, apresenta o sujeito inscrito no termo meditação, já que pressupõe alguém que medita, em um espaço definido. Mais do que remeter à laje tumular, os lajedos, como rochas sobre o sujeito, restringem seu plano de visão. Assim, a reflexão que se mostra é a de alguém que busca ver além. Esse ver além seria a compreensão de toda a existência, não só humana. Essa imagem pode assumir diversas conotações; pode, por exemplo, dialogar com o mito da caverna, de Platão. Alberto da Cunha Melo contou-me que o título faz referência à peça de Shakespeare, Rei Lear. Confesso que apenas percebi a intertextualidade após o comentário do poeta. Acredito que esse caso evidencia a impossibilidade de decifrarmos o que se passa na mente do autor empírico ao elaborar seus textos. Independentemente das relações intertextuais evocadas, o sujeito, observador do espaço que habita, vê-se perplexo diante da realidade que o cerca e compartilha com o leitor suas impressões. No geral, os poemas são escritos em terceira pessoa, o que cria uma ilusão de objetividade, ou na primeira pessoa do plural, interpelando mais diretamente pela adesão

do leitor.

A epígrafe é reveladora. Que aldeia é esta em que me perdi? Esta frase, colhida no romance de Franz Kafka, O castelo, instaura o clima de perplexidade que permeia a obra. Assim como o agrimensor do romance, o eu lírico dos poemas é alguém que se sente perdido.

O castelo, estranhamente nunca atingido pelo personagem, equivaleria, segundo Alberto da

Cunha Melo em nota introdutória, à perfeição artística, e a aldeia, a seu próprio universo, que

se torna estranho à medida que tenta “penetrá-lo com mais profundidade”. Os poemas, cada um com seu título, são divididos em quatro partes, que compõem uma viagem: “Embarque”, “Na aldeia”, “Gentes e bichos” e “Retorno”. A viagem representa não apenas o fazer poético mas a própria vida, marcada pela transitoriedade e pelo constante caminhar rumo ao desconhecido.

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Os textos de “Embarque” contêm todos um tom metalingüístico; enfocam a palavra no geral ou a função da poesia.

Falar, falar

Se conviver é conversar, este falatório sem pausa, onde o silêncio é mais temido que palavrão dentro de casa,

faz da vida inteira um entulho de vozes de bar, de barulho;

neste metralhado lugar, tão atulhado de palavras, que não se pode caminhar,

onde do corpo só a paz do amor calado satisfaz.

Esse poema apresenta uma só oração principal — o que salienta a concisão. O vocabulário simples preserva a tendência da poesia de Alberto da Cunha Melo. Logo no primeiro verso, a colocação de conviver ao lado de conversar chama a atenção para a semelhança sonora entre os termos e ressalta sua relação semântica. O eu lírico em terceira pessoa e o uso do presente do indicativo, aliados à oração condicional que abre o poema, acentuam o caráter racionalista e aforístico do texto, que trata do silêncio como uma ameaça à ordem aparente e o falatório como uma maneira de camuflar a infelicidade e o desencontro. A aliteração do som [lh], em entulho, barulho (que retoma, em sua estrutura, o termo bar, produzindo uma espécie de eco e se referindo a um tipo de ruído próprio desse ambiente), metralhado, atulhado, reforça a sensação de desconforto sugerida pelos vocábulos. Esse efeito contribui para a descrição do falatório como empecilho à verdade, ao entendimento e à paz, enfim, à convivência. O uso do locativo neste no início do terceto explicita não apenas o lugar onde se encontra o eu mas também sugere que o leitor compartilha com ele essa localização. Esse recurso aproxima o leitor da reflexão, que incide sobre toda a condição humana. O metralhado lugar se refere, portanto, ao aqui e ao hoje, retratando um universo violento e decadente. É possível associar o adjetivo metralhado às várias formas de violência, mas a própria palavra pode ser associada à arma, ao disparar insistente, monótono e mecânico da metralhadora. A referência à palavra também evidencia a crítica à sociedade atual, em que a suposta liberdade de expressão e o fácil acesso à informação, em vez de proporcionarem mais

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crescimento e liberdade, servem para manter o homem em uma condição de passividade e impotência. A palavra não deixa caminhar, servindo como elemento para o exercício do controle e da opressão. Ou seja, instaurando uma espécie de ditadura, promovida, hoje, pelos grandes veículos de comunicação, a maioria em favor da mesma ideologia, repetindo as mesmas palavras, em uníssono, como o som da metralhadora. Os versos finais retomam com ênfase as imagens anteriores. As palavras paz, calado e satisfaz contrastam com a idéia de caos e desentendimento. Os sons fechados de onde, corpo, amor e calado reproduzem o silêncio, a profundidade e o refúgio almejados pelo eu lírico; os sibilantes em , paz e satisfaz ressaltam a sensação de alívio e prazer longe do falatório, enquanto as vogais abertas, que permanecem reverberando com a rima final, reforçam a idéia de liberdade.

“Na aldeia”, título da segunda parte do livro, como um sintagma preposicional, em vez de “A aldeia”, supõe um sujeito que contempla o espaço em que se encontra. Esse espaço é marcado, por vezes, pela ambigüidade da natureza, que afaga e castiga, pelo desencontro, pela morte que se denuncia aos poucos, pelo dinheiro, contemplado como deus, pala exploração etc.

Em “Odes ao cinza”, uma seqüência de sete poemas, o homem aparece subordinado às forças da natureza, que castiga através do sol e da seca. A cor cinza, atrelada à chuva e à fertilidade, adquire conotação extremamente positiva, relacionada à renovação da vida, como podemos observar logo no primeiro poema da seqüência.

Tempo bom é tempo nublado

e de chuva, dias inteiros;

sangrando aqui muitas barragens, enchendo ali muitos barreiros,

e dos raios de sol, ausentes,

depois de inchadas as sementes,

gigantescas sombras das asas de anjos guiando as frentes frias, sobre lavouras, sobre as casas,

onde camélias cor de vinho se abrem nas coroas de espinho.

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O texto inicia-se com uma afirmação genérica: Tempo bom é tempo nublado e se desdobra na descrição entusiasmada da natureza. A aliteração do [s] ao longo do poema reproduz a sonoridade da chuva e das águas correndo. A imagem do terceiro verso, além de descrever com beleza os veios de água barrenta, serve para representar a terra como um ser vivo, com sangue correndo. As sementes inchadas simbolizam a certeza de renovação. O tom avermelhado da terra molhada e das camélias confere vivacidade à cena, reproduzindo a cor vibrante atrelada ao pulsar da vida. Essas cores destacam-se mesmo em função do tempo cinza, nublado, como se a explosão dos tons quentes do sol, oculto pelas nuvens, ocorresse na terra. A figura dos anjos guiando as frentes frias associa as chuvas a uma paisagem sobrenatural. Como mensageiros da divindade, antecipam um grande acontecimento. E a menção às coroas de espinho e a simbologia do vinho evocam a paixão de Cristo e a Eucaristia, descrevendo as chuvas como um ritual sagrado. Com isso, a renovação da terra é desenhada como um milagre, em que o próprio Deus se doa em sacrifício. Convém atentar para a posição em paralelo das expressões cor de vinho e coroas de espinho, nos versos finais. Pela rima, vinho reverbera em espinho, assim como o termo cor repercute em coroas, o que realça o contraste entre essas duas imagens, já que a primeira remete ao prazer e à celebração, enquanto a segunda alude à dor e à penitência. Esse recurso enfatiza a idéia de renovação, ecoada ao longo do poema, e provoca a sensação de êxtase e reverência diante da grandiosidade da natureza a se refazer. Nesse poema, mais uma vez, a imagem de impacto se mostra nos dísticos finais. O grande acontecimento se mostra no abrir das camélias, que representa a explosão da vida. O fato de se abrirem sobre as coroas de espinho ressalta a vitória da vida sobre a aridez e a própria morte, ou seja, a ressurreição, presente na intertextualidade com o Novo Testamento.

Os poemas de “Gentes e bichos” falam de pessoas, reais e fictícias, e animais. Às vezes, eles se fundem e os animais surgem humanizados, enquanto nos comove a imagem do homem que vive como bicho. No geral, os poemas têm como tema determinadas pessoas, conhecidas, como o jogador de futebol Romário, ou desconhecidas, e chamam a atenção para um ou outro personagem típico de nossa sociedade, como a top-model, que simboliza o culto à aparência e a futilidade. Em “Melissa”, a temática social sobressai na figura da mulher que vive sob uma marquise, o que ressalta a falta de proteção e o abandono.

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Melissa

A vida toda era ficar

sob uma marquise, sentada, a mexer nos longos cabelos,

sua beleza mais intacta;

fazendo e desfazendo as tranças de suas madeixas já brancas,

se passavam gentes e carros,

seus olhos baixos, no vazio,

só viam pontas de cigarros:

era uma sombra muito calma, uma sombra virando uma alma.

O poema chama a atenção para a beleza desperdiçada, que passa despercebida. Os

cabelos brancos da personagem aludem às flores delicadas da melissa e denunciam a velhice. O constante fazer e desfazer das tranças marca a passagem do tempo e sugere a monotonia e o

vazio da personagem, que lembra uma flor perdida no ambiente urbano. A terceira estrofe destaca a indiferença das pessoas que passam pela mulher, à qual resta o lixo, expresso pelas pontas de cigarros. A descrição da pobreza e do abandono vai se intensificando ao longo do poema. A primeira estrofe ressalta a beleza dos cabelos, a segunda indica a velhice e o vazio da personagem, a terceira evidencia o abandono, a miséria. Na última estrofe, Melissa já é descrita como uma sombra, mas uma sombra virando uma alma, o que frisa a humanidade da personagem que se aproxima da morte.

A reverberação de uma sombra, nos últimos versos, recria a imagem da mulher

desaparecendo gradativamente, desapercebida. A rima entre calma e alma colabora para sugerir a lenta transformação da personagem, como se a alma fosse se desprendendo do corpo, representado pela consoante iniciando c-alma.

A imagem de Melissa fazendo e desfazendo as tranças estabelece um diálogo com o

conto de fada Rapunzel. Essa intertextualidade contribui para enfatizar a situação da mulher que, diferente da outra protagonista, não será salva por um príncipe encantado. Sua esperança de libertação é somente a morte. O ritmo triste e melancólico do poema termina com um quê de esperança, que se insinua com a gradativa passagem de sons fechados a abertos. A lenta transformação de Melissa, como se fosse sumindo aos poucos, uma mulher virando anjo, também se intensifica com a recorrência dos sons nasais dos últimos versos. O que permanece

para o leitor é um profundo sentimento de comunhão com o personagem.

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“Retorno” — o título da última parte do livro já adianta um certo sentimento de conforto, presente em alguns poemas, que nasce do reconhecimento de um refúgio. Apesar da pobreza, da desigualdade, da corrupção, do sofrimento, do horror denunciados por um enunciador preocupado com o destino do homem, mesmo com toda a dor advinda de uma consciência aguda de nossa degradação, os últimos poemas contêm um germe de esperança. O amor surge, mais uma vez, como refúgio, e a morte é apenas parte do movimento da vida.

Fiat

O

amor, o amor nunca é demais:

se

sobra, é no tempo perdido

que ele brotará no deserto

qual semente do Paraíso;

pólen no ar, mora no vento

e entre as dobras do pensamento,

feito a maldade, ele não dorme,

quando a neblina esfria a noite

e o temor de Deus nos encobre;

ele tem a força da luz:

fecha a ferida e seca o pus.

O amor é o princípio de tudo, o que sustenta a vida e concilia elementos opostos. Na última estrofe, o termo luz remete ao princípio da criação explícito no título do poema e pus se liga à imagem do corpo ferido, unindo as idéias de morte e regeneração. A rima entre esses dois vocábulos ressalta a força recriadora do amor e confirma a tendência da poesia de Alberto da Cunha Melo em combinar termos de naturezas semânticas contrastantes. Observamos, nesse poema, a combinação de várias imagens para descrever o amor. Conforme a leitura progride, elementos se somam na descrição e o amor parece ir se irradiando, se espalhando. Inicialmente, surge atrelado a semente e a brotar, que se associam a deserto, o que chama a atenção para o impulso de vida do amor, já que o deserto representa a infertilidade. Em seguida, vincula-se à imagem do pólen no ar, o que sugere a passagem do tempo, o amadurecimento, pois o pólen surge da planta madura, como se espalhasse fecundando tudo. Depois, liga-se ao pensamento, acomodando-se no universo humano. Assim, o poema reproduz, na ordenação das imagens, o movimento de uma segunda criação do Universo, em que o elemento iniciador de tudo é o amor. O uso do verbo brotar no futuro do indicativo

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reforça a idéia de recomeço e confere ao poema a força do discurso mítico, com ares de profecia. Apenas no dístico final é que se relaciona à luz, primeiro elemento da criação, de acordo com a tradição bíblica, fechando o poema como um círculo, retomando o título. Com isso, é a idéia de renascimento que permanece reverberando. No início do poema, a combinação do deserto com a semente que brota já sugeria renascimento, o qual se explicita na combinação de luz e pus. A referência ao Fiat lux genesíaco, ao Paraíso e ao temor de Deus obriga a associação do poema com o mito criador e a expulsão do Paraíso. O termo pus sugere a cura, como se, dessa vez, o homem se libertasse da culpa atribuída ao pecado original. Isso porque é a idéia de redenção que se sobrepõe ao temor de Deus. É interessante observar, ainda, a maneira como o amor é comparado à maldade. Ambos os termos são abstratos, mas o elemento de comparação é o fato de não dormirem, o que os apresenta como seres vivos. A estranheza ocorre na medida em que nenhum dado da comparação é conhecido. O mais comum é que o símile associe uma informação conhecida com uma nova. No entanto, a comparação une dois elementos pela novidade, o que causa um efeito inusitado. Não se afirma apenas que o amor não dorme, mas que a maldade não dorme. As duas informações são fornecidas ao mesmo tempo, o que chama a atenção para o vínculo entre amor e maldade, como se um complementasse o outro. Esse recurso é recorrente na poesia de Alberto da Cunha Melo e contribui tanto para ampliar o impacto afetivo da imagem quanto para induzir à reflexão. O foco se desloca temporariamente do amor e recai sobre a maldade. Assim, o poema, de modo indireto, induz a uma reflexão sobre a própria existência, regida por duas forças opostas e complementares. A maldade é o elemento de destruição e o amor é o elemento de reconciliação. Neste ponto, é válido repensar o tom de crítica e indignação que perpassa a obra do autor, o que se combina a um sofrimento profundo em face de tudo o que impede a realização do homem. Esse comportamento, verificado na composição do eu lírico de grande parte dos poemas, de todas as fases, pode ser confundido com uma espécie de pessimismo. No entanto, como pudemos observar de maneira explícita nesse poema, não é possível considerar pessimista uma obra comprometida com a transformação do indivíduo e voltada para a transcendência, através da contemplação do belo, da comunhão com o outro e com o Cosmos.

A

poesia de Alberto da Cunha Melo, embora enfoque o feio, o doloroso, sugere alternativas.

O

amor, a volta à natureza e o belo são os caminhos apontados para se atingir a libertação.

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2.4 A quarta fase: poemas em forma de renkas

O cão de olhos amarelos foi lançado em 2006 junto com uma série de poemas inéditos das três fases anteriores, sob o título de O cão de olhos amarelos & outros poemas inéditos. O tipo de composição agora apresentado inspira-se nos poemas paralelísticos orientais, waka e renka, e confirma o espírito experimentalista do poeta, que busca nas formas antigas sua fonte de inspiração. O resultado foi um tipo de poema extremamente musical, que combina a regularidade rítmica da repetição dos dois últimos versos de uma estrofe no início da seguinte, aliada ao metro octossilábico, com uma linguagem próxima da prosa. Os poemas são sempre iniciados e concluídos por dísticos que limitam um número variado de quintetos. O efeito é completamente novo e o poema ganha ares de oráculo. Na “Nota do autor”, o poeta explica o que o levou a produzir esse tipo de composição.

A idéia de escrever um conjunto de poemas paralelísticos surgiu de uma observação de Bruno Tolentino sobre a ausência de repetições em minha obra, sempre tangenciando a fala, e em que só esporadicamente apareciam raros poemas anafóricos.

Não é possível generalizar a respeito da escassez de paralelismo em sua poesia. Publicação do corpo, por exemplo, já apresenta vários poemas paralelísticos. E há muitos deles distribuídos por toda a obra. De modo geral, esse recurso ocorre com maior freqüência no emparelhamento de estruturas e nas repetições de palavras. Entretanto, a repetição sistemática de versos, como estratégia central de composição, se dá apenas em O cão de olhos amarelos — certamente o livro mais paralelístico de Alberto da Cunha Melo. Em ensaio que acompanha a nova publicação, Hildeberto Barbosa Filho comenta alguns traços marcantes da poesia de Alberto da Cunha Melo, como a ironia, o olhar voltado a situações cotidianas, a linguagem por vezes aforística, a combinação entre sentimento e reflexão filosófica, além do rigor formal que resulta em uma fusão harmônica entre forma e conteúdo.

Como toda arte autêntica, a poesia de Alberto da Cunha Melo é a um só tempo coisa mentale e libido sentiendi, ou seja, é razão e emoção fundidas no

Aqui se apresenta de maneira calculada o Alberto

geômetra a investir na tradição das formas fixas, buscando retemperá-las dentro de sua concepção pessoal acerca das técnicas do verso. As tensões entre ritmo e métrica, entre pausa e cadência e, sobretudo, a lógica anafórica dos paralelismos imprimem às peças poéticas um singular equilíbrio.

tecido da linguagem. (

)

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Em prefácio de Yacala, Alfredo Bosi também usou o termo singular para se referir à retranca (“uma singular orquestração”). Realmente, o trabalho com a forma torna singular a obra de Alberto da Cunha Melo, que choca pela naturalidade e espontaneidade como forma e conteúdo se amoldam. Em entrevista a Ivana Moura, publicada no Diário de Pernambuco, em maio de 2006 35 , o poeta revela ter demorado cerca de dois anos para compor o livro, e acrescenta:

O trabalho de arte levou os poemas a várias versões, muitos poemas acabaram sem nada da versão original. Sou meio construtivista em poesia e quando escrevo só penso num único leitor: eu mesmo. Faço uma poesia antipalco e pró-catacumba.

O cão de olhos amarelos segue a tendência de Meditação sob os lajedos, com narrativas e descrições em torno de determinados personagens. Esse traço de estilo pode ser percebido desde os primeiros escritos, mas parece se acentuar ao longo das publicações. Em resposta à pergunta de Ivana Moura — Quais são as figuras que povoam esta obra? —, o escritor afirma: “homens e mulheres civilizados, primitivos animais, quase todos em situação de ameaça”. No poema que dá nome ao livro, podemos perceber como ocorre a combinação inusitada entre a linguagem paralelística com a linguagem prosaica.

O cão de olhos amarelos

Numa cova de sombra, um cão, na calçada de um bar, gemia.

Numa cova de sombra, um cão, na calçada de um bar, gemia. Era um cão de olhos amarelos com uns tons de urina boiando pelo ferro podre das órbitas.

com uns tons de urina boiando pelo ferro podre das órbitas. Jupy já não ia catar o que os outros cães procuravam nas lixeiras cheias de vômito;

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o que os outros cães procuravam nas lixeiras cheias de vômito; mas, sua presença de sombra era tão densa na calçada, que as outras sombras tropeçavam.

era tão densa na calçada, que as outras sombras tropeçavam. Esse cão de olhos amarelos sequer foi ligeira lembrança ou herdeiro de um ossuário.

sequer foi ligeira lembrança ou herdeiro de um ossuário. Jupy, com seus olhos de pus novo, ou de abstratíssimo ouro, vivia a ver o chato chão.

novo, ou de abstratíssimo ouro, vivia a ver o chato chão. Um chão de pedras portuguesas manchadas de catarro grosso. Agora, vêm sujá-lo as botas

manchadas de catarro grosso. Agora, vêm sujá-lo as botas de algum fiscal da prefeitura, que o leva no laço, enforcando-o, sem um latido de protesto.

que o leva no laço, enforcando-o, sem um latido de protesto.

Na figura do cão, o eu lírico apresenta o oprimido, sobre o qual fixa sua atenção. Os olhos do bicho, de um amarelo de urina e de pus, simbolizam sua condição degradante e o humanizam, como se, por seus olhos, reconhecêssemos um semelhante. É possível imaginar um cão com olhos expressivos, transparentes (pela urina) e opacos (pelo pus). Essa imagem paradoxal frisa a ambigüidade do personagem: meio cão, meio gente, meio vivo e meio morto, belo e repugnante, que resiste e se conforma. A cor amarela dos olhos indica doença mas também pode caracterizar o belo; são uns olhos quase irreais, como se compusessem a figura de um cão de conto de fadas. Em uma cova de sombra, na calçada de um bar, fixa o chato chão (imagem que expressa a monotonia, realçada pela repetição dos sons iniciais dos vocábulos, e o horizonte tão limitado). O cão

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representa o mendigo, o miserável sem casa. Porém, tem um nome: Jupy, grafado com y, evoca algo arcaico, fora de lugar, e confere certa nobreza ao personagem, que oscila entre o

indigente e um respeitado conhecido dos freqüentadores do bar. Ele pertence e não pertence à sociedade.

A presença desse cão, na calçada, incomoda, mesmo que seja percebido apenas como

uma sombra 36 . As outras sombras que tropeçavam são as pessoas passando (já que um cão não tropeça sobre outro). De início, há uma associação clara entre o cão e o homem. Somente o eu lírico, provavelmente um freguês do bar, parece perceber esse animal como um ser vivo, que será arrastado como um monte de lixo retirado da calçada ou um condenado levado à forca.

A descrição causa impacto, pois o cão é mais e mais humanizado. Até a quarta estrofe,

Jupy é descrito por meio de termos não específicos do universo humano. No verso final da quinta estrofe, que repercute no início da seguinte, recebendo ênfase, surge uma imagem exclusiva da condição humana: herdeiro de um ossuário. Entretanto, essa aproximação ao humano se dá pela negação. Esse é quem Jupy não foi. De maneira semelhante, a imagem dos olhos amarelos retorna e, dessa vez, se alternam na descrição as locuções: de pus novo e de abstratíssimo ouro; o segundo qualificativo aproxima o cão de um elemento tido como nobre; contudo, o ouro, modificado pelo adjetivo abstratíssimo, também se faz presente pela negação. Com isso, à medida que o cão surge vinculado a atributos humanos, o homem é representado cada vez mais como um bicho.