03 El teatro en Roma

12. Orgenes y consideraciones previas

12.1. La inevitable comparacin con Grecia
12.2. Origen etrusco u origen griego?
12.3. El teatro en el contexto del "otium" romano

13. Los gneros

13.1. La comedia
13.2. El mimo
13.3. La tragedia

14. Autores y obras

14.1. Comedigrafos

* Plauto
* Terencio

14.2. Trgicos

Sneca

15. La representacin

15.1. Los teatros romanos
15.2. El pblico y los actores
15.3. Los autores
15.4. Vestuarios, mscaras


12. ORGENES Y CONSIDERACIONES PREVIAS

12.1. LA INEVITABLE COMPARACIN CON GRECIA
El hecho de que, en la mayora de manuales e historias, el captulo
sobre el teatro romano siga al griego - ese gran monumento del tica -,
profundo y tenso en la tragedia, elegante y pardico en la comedia, ha
invitado a un enfoque comparativo entre estas dos manifestaciones.

De la comparacin ha salido malparado, la ms de las veces, el teatro
romano. En algunos casos, la infravaloracin llega casi al desprecio.

Historiadores hay para los que el teatro romano no es ms que una
copia, una mala copia incluso, degenerada, del teatro griego.

Es posible que tales historiadores y crticos estn juzgando un hecho
cultural sin tener en cuenta ni el tiempo ni el espacio de recepcin y de
creacin; ni las condiciones de produccin en la sociedad que lo recibe;
ni el contexto sociocultural en el que se inscribe. Estos historiadores es
posible que juzguen dos monumentos dramticos distintos con un
mismo patrn para concluir sobre el escaso valor de un teatro que
condujo muchas veces a expresiones gestuales pobres de palabra.
Hecha esta salvedad, pasemos ya a la exposicin de los orgenes del
teatro romano.


12.2. ORIGEN ETRUSCO U ORIGEN GRIEGO?
En reaccin contra los que creen que el teatro romano es una mera
importacin del teatro griego estn los que abogan por su origen
etrusco.

Se apoyan para ello en la autoridad de Tito Livio.

Segn este historiador, los romanos, que en el 364 a. de C. slo
conocan los ludi circenses (juegos circenses), pudieron contemplar a
los judios o actores llegados de Etruria que danzaban al son de la
flauta, sin texto cantado y sin mimar la accin de una obra.

Hoy en da, esto no puede sorprendernos lo ms mnimo. Pero s llam
la atencin del historiador romano, ya que Tito Livio escribe en un
momento en el que los ludios romanos, en sus mimos, estn relatando
acciones, traduciendo una historia en imgenes visuales.

A partir de ah, Tito Livio da pie a suposiciones sobre el origer etrusco
del teatro romano. Sigue contndonos que los jvenes romanos, al ver
a estos ludios etruscos,

se pusieron a imitarlos (en sus danzas, se entiende),
lanzndose, adems, entre ellos, burlas en versos
improvisados. Haba concordancia entre sus
palabras y sus gestos. As pues, esta prctica fue
adoptada y pas progresivamente a formar parte de
las costumbres.

Y no qued ah la cosa. En una tercera etapa, los histriones romanos,
dejando aparte los versos improvisados de los jvenes, ejecutaban
saturae musicales (poutpurrs) en los que los cantos y los gestos
estaban regulados por un flautista.

El trmino saturae dar origen a castellano stira. Pero aqu hemos de
entenderlo en su acepcin latina primitiva de conjunto de textos
cantados y mimados sin un hilo que les diera unidad argumental o
temtica (no en el sentido mordaz e irnico que tomar ms tarde).

Finalmente, y siempre de la mano de Tito Livio, se atribuye a Livio
Andrnico, que entre otras habilidades dominaba el arte de los
histriones, el haber sido el primero que, en el 240 a. de C., si atrevi a
sustituir estos poutpurrs por una pieza de teatro en la que se contaba
una historia.

Este relato nos podra hacer pensar que el teatro romano nace de las
danzas etruscas que evolucionan con los jvenes romanos y con los
histriones, para acabar ms tarde ofrecindonos obras de estructura
argumental con Livio Andrnico.

Pero quin era este Livio Andrnico?
Se trata de un griego trasladado a Roma a la edad de ocho aos luego
de la conquista de su ciudad natal, Tarento, por los ejrcitos de la
Repblica.

En Roma, su dueo, Livio Salinator, le ofrece una educacin adecuada a
fin de convertirlo en preceptor de sus hijos. Este Livio Salinator ser en
dos ocasiones, en 249 y en 236 a. de C., jefe de los decemviros, que,
como se sabe, tenan a su cargo la organizacin de la poltica cultural
de la ciudad.

Pues bien, en 249, ao de los Ludi Tarentini, se le encomend a Livio
Andrnico el primer poema para ser cantado en estos juegos.

A partir de ah Livio Andrnico se convertir en el mayor aclimatador
de la cultura griega en Roma, en el traductor al latn del teatro heleno.
El conocimiento perfecto de los dos mundos, as como su prctica total
del teatro, en el que hizo de actor, de traductor y de autor, lo
convirtieron en un eslabn indispensable.

Livio Andrnico supo, en consecuencia, adaptar la tragedia griega al
gusto romano: suprimi los coros originales y los sustituy por largas
intervenciones lricas para ser cantadas por los actores convertidos en
solistas.

Estos espectculos exticos, que vienen de un pas no latino, deban ir
seguidos de breves piezas pardicas llamadas exodi o salidas
representadas por jvenes.

Se trataba de un gnero que tena mucho de improvisado, importado
de Campania, del que ya nos ocuparemos ms adelante.

Resumiendo: en los orgenes del teatro romano confluyen dos vas
principales, la etrusca y la griega, cada una con sus tendencias
particulares.


12.3. EL TEATRO EN EL CONTEXTO DEL "OTIUM" ROMANO
Dos grandes empresas existen en Roma: la guerra, con su realizacin y
preparacin (censos, entrenamientos ... ), y la poltica, encargada de la
administracin de la Res publica y del afianzamiento de las conquistas
de la guerra.

Es el tiempo del negotium (literalmente, no ocio).

Cuando se detiene la guerra y la poltica se toma un descanso, la urbe
entra en un nuevo tiempo, el del otium.

Fuera de Roma, el ciudadano en ocio (ocioso) se dedicar a
ocupaciones placenteras (el cultivo ldico de la tierra, del aprendizaje,
de la amistad...).

En la urbe, se suele organizar el otium para la colectividad por
voluntad poltica del Poder o de la aristocracia.

La paz romana propicia el marco para la fiesta, centrada
principalmente en los juegos, ludi.

En ellos se impone el espectculo, la muestra hecha para ser admirada,
contemplada de modo entusiasta.

El concepto de espectculo lo invade todo en esta ciudad en la que el
ciudadano se convierte en un homo spectator.

Todo se organiza espectacularmente:

desfiles militares,
celebraciones de victorias,
cortejos fnebres,
procesiones y juegos.

Estos ltimos se dividen en ludi circenses y ludi scaenici (juegos
escnicos, entre ellos el teatro).

Los Juegos circenses, anteriores a los juegos escnicos, ofrecen
carreras de caballos, combates de animales y exhibiciones atlticas
primordialmente.

Slo ya entrado el Imperio asistiremos a combates de gladiadores. Y
slo durante un tiempo menor se instaurar la pena de muerte en la
arena a manos del vencedor, o se asistir al martirio de los cristianos.

Son los tiempos del poder colrico de ciertos emperadores sobre los
que reflexionar implcitamente Sneca en sus tragedias (siglo I).

En este contexto es fcil comprender que el pblico romano exija del
teatro un espectculo visual, plstico, divertido en la medida de lo
posible.

Y el teatro deriva progresivamente a la pantomima y que, en el teatro
dialogado, especialmente en Plauto, est siempre presente el gesto, el
mimo, la danza y el canto.

En esta ciudad, en la que el otium est organizado, los das de juegos
irn progresivamente en aumento con el paso de los aos.

Por su lado, los juegos escnicos se impondrn paulatinamente a los
juegos circenses.

En la poca republicana nos encontramos con una media de setenta y
siete das (77) de juegos al ao, de los cuales en cincuenta y cinco (55)
se programan los escnicos.

Si pensamos que en Atenas las dionisiacas de la ciudad slo sumaban
diez (10) das de fiesta, y que stas tenan un carcter primordialmente
religioso, deduciremos que nos encontramos con dos estilos de vida
diferente y de una organizacin ciudadana difcilmente comparables.

Con Marco Antonio, el nmero de das de juegos se eleva a ciento
treinta y cinco (135) anuales.

Y, en el 354 d. de C. la cifra asciende a ciento setenta y cinco (175
prcticamente la mitad del ao), de los cuales ciento un das (101) se
destinan a los juegos escnicos.

Por otro lado, las tcnicas visuales se perfeccionarn a lo largo de estos
seis (6) siglos de teatro romano.

Si, adems, tenemos en cuenta que los cnsules, aristcratas y, en el
Imperio, los propios csares conciben el teatro -y los ludi en general-
como una manifestacin hacia fuera del creciente poder romano y de la
salud de su gestin, podremos imaginar el despliegue y el lujo que en
esta poca alcanzan los espectculos teatrales, de los que Apuleyo, en
el siglo II a. de C., nos deja algunas impresiones personales.

Con Nern, incluso el emperador, que hasta ahora se haba contentado
con su papel de generoso dador, se ofrece l mismo como intrprete
del espectculo: escribe sus textos tragicos y recorre las provincias
romanas actuando ante sus sbditos como actor, deshonroso papel
reservado hasta entonces a los esclavos y libertos.

Pero esta inclinacin por lo fastuoso, por las fantasas escenotcnicas,
se encuentra ya muy desarrollada en el periodo republicano.

Los amantes de la cultura helnica, los ilustrados romanos, no podrn
por menos de lamentarlo.
Cicern se preguntar:

Qu belleza hay, decidme, en ver desfilar seiscientos
mulos en Clitemnestra, en pasear ante nuestros ojos
mil copas en El caballo de Troya, y en emplear en no
s qu combate todas las armas de la infantera y de
la caballera?


13. LOS GNEROS

13.1. LA COMEDIA
La primera comedia romana propiamente dicha enlaza con la griega,
con Menandro en particular, sometida a los modos autctonos de
representacin a los que ya hemos aludido.

Se distinguen varios tipos de comedias latinas:

a) Las comedias paliatas, as llamadas porque los actores se
vestan con el manto griego o palio. Consecuentes con esta
indumentaria, las paliatas solan poner en escena temas griegos,
tomados de la comedia nueva. Despus de Terencio asistimos al
ocaso de este tipo de comedias.
b) Las comedias togadas, que deben su nombre a la toga romana
que los actores usaban en ellas, ponan en escena temas latinos.

Estas comedias fueron reemplazadas por las tubernarias (del latn
taberna) que describan oficios y costumbres populares, y por las
farsas atelanas (de Atella, ciudad de Campania).

Las atelanas nos presentan una serie de personajes tipificados en los
que algunos han visto el ms claro precedente de la Commedia
dell'Arte.

Destaquemos entre ellos a Maccus, especie de Polichinela; Bucco, el
tpico hablador; Pappus, el viejo engaado; Sannio, el payaso;
Dossennus, el cortabolsas...

En su estructura, la comedia incluye, adems del preludio y de los
intermedios musicales:

un prlogo, en el que se implora la benevolencia del pblico para
con el autor. En Terencio asistiremos ms bien a una especie de
debate literario;
las escenas, en las que debemos distinguir los dilogos hablados
(diverbia); las partes declamadas o cantadas (cantica) con
acompaamiento de flauta, y las partes lricas, cantadas y
mimadas;
los eplogos y exod representados por jvenes aficionados.

Plauto, al integrar las partes cantadas en la accin, convierte la
comedia en un vodevil (espectculo con varios nmeros de acrbatas,
cmicos, malabaristas, magos...) o en una verdadera opereta.

Durante la interpretacin de los cantos, siempre acompaados por la
flauta, el actor mimaba las palabras del cantor.

En ocasiones, se trataba de bailes que cobraban una singular
importancia.

El ejemplo ms citado de estos ltimos es la danza de los cocineros y
de los esclavos en la Aulularia de Plauto.


13.2. EL MIMO
El mimo, que constitua uno de los componentes de la comedia atelana,
como acabamos de ver, fue progresivamente ganando terreno y acab,
en el siglo I a. de C., por convertirse en el gnero cmico de mayor
aceptacin.

En realidad, se trata de una farsa mimada, de un realismo que llega
incluso a complacerse en lo grosero y de mal gusto.
Toma sus contenidos de la vida cotidiana.

Estos mimos, que se representan sin mscara y que, para darnos una
idea de lo que suponan, podramos definirlos como sketches de
bufones acompaados por el canto, sern sustituidos, al separar el
canto de la msica, por la pantomima, con mscaras y vestuario
tipificado.

Las pantomimas tratan tanto de asuntos serios como cmicos, tomados
de la mtologa o de la vida real.

El mimo desembocar finalmente en lo licencioso, que caracterizar al
teatro romano decadente y que desencadenar la indignacin de
Juvenal:

Cuando con gestos lascivos, Batila baila la Leda,
Tuccia no puede dominar sus sentidos; Apula exhala
de pronto prolongados suspiros plaideros, como en
el orgasmo; Timele permanece muda de admiracin:
todava joven novicia, Timele se educa en esta
escuela.

No ha de extraarnos que Ovidio, en su Ars amandi, recomiende el
teatro a los amantes de aventuras galantes, pues que all se llegan las
mujeres, con sus mejores atuendos, para ver; pero tambin para ser
vistas.


13.3. LA TRAGEDIA
Poco es lo que nos queda de las tragedias de la poca republicana.
Sabemos que, junto a la tragedia griega se representaron las tragedias
praetextatae (de praetexta, toga blanca bordeada de prpura de los
jvenes patricios, senadores y magistrados).

Estas tragedias abordaban temas latinos histricos o de la actualidad.

Junto a estas tragedias hemos de citar las trabeatae (de trabea,
vestimenta de lujo de los caballeros).

Se trataba de una especie de drama burgus.

Despus de Sneca, la tragedia desaparece prcticamente.

Bajo la influencia helenstica, la tragedia se orient hacia un
espectculo prximo a nuestra pera, en el que la danza, el canto y el
decorado jugaban un papel preponderante que, como hemos anotado,
rayaba en lo espectacular y fastuoso.


14. AUTORES Y OBRAS
De los comedigrafos romanos, dos nombres debe retener la historia
del teatro: los de Plauto y Terencio. Entre los trgicos, merece especial
mencin Sneca.


14.1. COMEDIGRAFOS

Plauto (254 a 184 a. de C.)
Se sabe de Plauto que escribi unas ciento treinta comedias. De stas
slo se han conservado veintiuna.

Su maestro indiscutible es Menandro.

De l hereda la serie de personajes tipificados a que ya hemos aludido
en el captulo anterior, acentuando ms sus rasgos peculiares.

De joven, Plauto fue actor de los exodi. Si mencionamos esta actividad
es por considerar que sus aos de clown-mimo fueron de una
importancia capital para su escritura.

Plauto es un escritor dramtico que, para bien o para mal, conoce
perfectamente a su pblico. Saba cmo, dnde y cundo poda
despertar su risa y sus aplausos, con qu temas poda complacerle,
aunque sos fuesen desplazados o picantes.

Pero eso no es todo. Plauto sabe igualmente cmo crear un
espectculo.

ste se apoya en la estudiada distribucin de los diverbia y los cantica
as como en el empleo de la danza en los cantica.

Pero, sobre todo, este teatro est hecho para el gesto y el mimo.

Partes hay en l en las que uno no sabra decir si se trata de textos para
el mimo o de mimos a los que se aadi un texto. Esta es la gran
aportacin de Plauto.

En Plauto, el gesto y la accin podrn apoyar al texto, doblarlo,
multiplicar sus efectos, lo que nos parece enteramente normal. Pero
tambin puede oponerse a l, denegarlo.

Recordemos su miles gloriosus, ese soldado fanfarrn que presume de
valiente, y al que vemos temblar de pies a cabeza al menor ruido.

Entre los textos ms apreciados desde el punto de vista de su
estructura dramtica destacaramos Anfitrin y Los Menecmos.

En Anfitrin nos cuenta el enredo entre Jpiter y
Alcmena, mujer del general tebano Anfitrin.
De esta unin nacer Heracles en medio de truenos
y seales prodigiosas.
La obra se cierra con la intervencin de Jpiter, que
predice las hazaas futuras del predestinado beb
que acaba de ver la luz.
A lo largo de la comedia, las cosas se enredarn, y
con razn: el verdadero Anfitrin vuelve de la
guerra y mantiene un dilogo a base de quid pro
quo con su esposa.
Por su lado, Mercurio, mensajero de Jpiter, se
disfrazar de Sosia, esclavo de Anfitrin.

El argumento, de origen mitolgico, est tomado del teatro griego.
Tenemos noticias de un perdido Anfitrin de Sfocles; de una Alcmena
de Eurpides; de una tragedia de Rhintn...

Parece ser que Plauto ampli por su cuenta el enredo disfrazando a
Mercurio de esclavo. ste le envi, desde un punto de vista estructural,
para hilar con ms lgica las escenas y para dejar plenamente visibles
al pblico los dobles juegos a fin de que el espectador no se perdiera
por la construccin en espejos que caracteriza a la obra. Vestido de
Sosia, Mercurio aclara al espectador:

En lo que a m se refiere, no os extrae mi
indumentaria ni esta pose de esclavo en que me veis.
Es una vieja historia, una historia muy vieja la que
voy a presentaros hoy, pero remozada; por eso me he
endosado estas vestimentas, para que no me
conozcis.

Advertimos, en esta indicacin, la importancia concedida por Plauto al
aspecto gestual y visual del personaje. El comedigrafo parece
interesado en dejar clara su originalidad.
Juegos de espejos, apariciones intempestivas, picaresca desbordante,
complicidad entre los personajes, quid pro quo (un personaje se dirige
a otro tomndolo por quien no es en la realidad ... ).

La comedia moderna, el vodevil est ya plenamente dibujado en
Plauto.

Si a ello aadimos la alternancia entre partes cantadas y recitadas,
entre accin y danza, habramos de reconocer que tambin est
presente en Plauto la comedia-ballet.

Pero sus recursos escnicos no van a influir solamente en todo el
teatro de humor occidental. La comedia moderna, pasando por las
farsas medievales, la comedia renacentista y la Commedia dell'Arte, le
copiarn temas, argumentos y personajes.

Cuando en 1929 Jean Giraudoux escribi su Anfitrin 38 (as llamado
por ser, en opinin de su autor, la adaptacin nmero treinta y ocho de
este mito) rindi homenaje al modelo de Plauto y lo hizo rendir a los
comedigrafos que antes de l lo haban ya adaptado: Luis de Cames,
Rotrou, J. Dryden, H. von Kleist...

Los Menecmos es otra obra de enredo en la que la comicidad parte de
las equivocaciones y de una serie de quid pro quo a que dan lugar dos
hermanos gemelos que, por parecerse, hasta llevan el mismo nombre.

Entre otras conocidas adaptaciones de esta obra hemos de sealar The
Comedy of errors de Shakespeare e I due gemelli veneziani de Goldoni.

En la lista de las incontables imitaciones de Plauto, hay que citar
tambin al clebre Avaro de Molire, que nos recuerda claramente al
personaje tipificado de Aulularia (la olla) escondiendo ansiosamente
su tesoro en un recipiente; o las numerosas imitaciones del miles
gloriosus reconocibles en tantos y tantos Matamoros, Matasiete,
Capitn Estruendo...

(Texto de PLAUTO, El cartagins.)
Recomendaciones al pblico romano

Ganas me entran de ofreceros un breve recuerdo
del Aquiles de Aristarco.

De esta tragedia tomar prestado mi inicio:
"Callad, guardad silencio, prestad atencin;
escuchad, es una orden del gran vencedor de
Histrionia!"

Es su deseo que todos acudan a sentarse en buena
disposicin de espritu en estas gradas, ya lleguen en
ayunas ya lo hagan con el estmago lleno.

Los que han comido han procedido con talento;
los que no lo han hecho, slo tienen que ramonear
fbulas cmicas.

A decir verdad, cuando uno tiene en casa de qu
vivir, no es de cuerdos venir al espectculo sin haber
antes cenado...

Observad mis decretos:

ninguna joven de mundo se sentar en el
proscenio;
los lictores no dirn ni una sola palabra, ni
tampoco sus varas;
el ordenador no pasar por delante de nadie para
acomodar a alguien mientras los actores estn en el
escenario;
los que se han quedado durmiendo hasta las mil y
una horas se resignaran a permanecer de pie, o que
no duerman hasta tan tarde...

Las nodrizas debern cuidar en casa a sus
mamoncillos, en lugar de traerlos al espectculo; es
la mejor solucin para no sentir sed ellas mismas, y
para que sus criaturas no se mueran de hambre y no
berreen aqu como cabritillos.

Las damas mirarn sin ruido, reirn sin ruido,
moderando los estallidos de sus voces aflautadas.

Dejen para ms tarde su parloteo, no vayan a
encolerizar tambin aqu a sus maridos como ya lo
hacen en casa...


Terencio (190-159 a. de C.)
Dieciocho aos distan de la muerte de Plauto a la primera
representacin de Terencio. Durante estos aos, el teatro romano
debi reponer a Plauto y a sus imitadores.

Seis obras nos quedan de Terencio.

Al igual que Plauto, tradujo y refundi a Menandro. Sus dos obras ms
valiosas proceden del comedigrafo griego: Andria. Pero la lectura
detenida de Terencio nos hace ver resabios de la tragedia griega y de la
comedia de Aristfanes.

Ha sido inevitable, a lo largo de la historia del teatro, la comparacin
entre estos dos comedigrafos. En ella, exagerando los contrastes, se
nos dice que Plauto representa la comicidad fcil, buen pasto para un
pblico que slo buscaba en el teatro el pasatiempo y la diversin,
frente a Terencio que propone un humor ms fino, ms intelectual,
pese a sus personajes igualmente tipificados y, en ocasiones,
fuertemente caricaturizados; razn por la que Terencio no pudo
atraerse el favor del gran pblico romano y slo lleg a convencer a
cultos lectores que buscaban en su obra la elegancia del decir y las
posibilidades interpretativas de sus personajes, ms ricos y
complicados psicolgicamente que los de Plauto.

Entre sus exigentes lectores cont con Cicern y Quintiliano, que
alaban la elegancia de sus dilogos; con Csar, que ve en l un modelo
de estilo y con Horacio, que lo prefiere abiertamente a Plauto.

(Texto de HORACIO, Arte potica.)
Consejos a los dramaturgos...

Lo que se nos muestra se realiza en la accin o en
el relato.

Lo que omos contar nos impresiona menos que lo
que vemos con nuestros ojos.

Los ojos son ms fieles; por ellos el espectador se
istruye a s mismo.

Guardaos, sin embargo, de poner en escena lo que
slo debe ocurrir en el interior.

Hay muchas cosas que no deben mostrarse a la
vista, y de las que un actor vendr a dar cuenta un
momento despus.

Medea no ahogar a sus hijos en escena;
el horrible Atreo no cocer en ella entraas
humanas;
Progne no se volver pjaro ni Cadmus reptil:
esta manera de presentarlos sera odiosa, y
destruira la ilusin...

Para escribir bien hay que tener ante todo un
sentido recto.

Los escritos de los filsofos os proporcionarn la
materia: y una vez bien llenos de vuestra idea, las
palabras para expresarla se os presentarn por s
solas...

El hbil imitador debe siempre tener ante su vista
los modelos vivos, y pintar segn la naturaleza.

Una pieza que contenga cuadros impresionantes,
y costumbres exactas, incluso escrita sin gracia, sin
vigor, sin arte, procura a veces mayor placer pblico,
y retiene ms a los espectadores que los bellos versos
vacos de cosas y que las naderas bien escritas.



14.2. TRGICOS

Sneca (4 a. de C. al 65 d. de C.)
Sneca encarna de pleno derecho la tragedia romana, por ms que siga
tomando sus fbulas de la mitologa o de las mismas tragedias griegas.

Conservamos ocho de sus tragedias y fragmentos di una novena:
Hrcules furioso, Las fenicias, Medea, Tiestes, Tedra, Edipo, Agamenn,
Las troyanas.

Eclipsado como dramaturgo en la Roma imperial, Sneca conocer
posteriormente algunas pocas de fulgor frente a grandes periodos de
olvido y postergacin.

Y, no obstante, Sneca est presente en los grandes momentos del
teatro occidental: en Shakespeare, en el teatro isabelino en general, en
Racine...

A Nietzsche y a Artaud debe sus reconocimientos ms cualificados y
recientes. Este ltimo llega a considerarlo como el mayor poeta de la
escena, y dice de l que hace pasar el sentimiento trgico por sus
cantos mejor de lo que lo hicieran los griegos.

Otros trgicos romanos, para quien le interese en particular el teatro
romano, son: Medea de Lucano, Lucio Anneo Cornuto; Medea de
Materno, Pacuvio y Accio...


15. LA REPRESENTACIN

15.1. LOS TEATROS ROMANOS
En un principio, contrariamente a lo que ocurre con el circo, el teatro
no tendr un lugar o edificio dedicado expresamente a l. Los juegos
escnicos se representarn sobre un tablado, ante una escena
consistente en una especie de barraca de madera, que luego ser de
piedra; en dicho tablado, los actores hacan sus representaciones. Esta
construccin provisional suele tener unas simples puertas en el frontal
(frons scaenae) que sirve para fijar unos elementos decorados.

El primer teatro del que tenemos noticia exacta es el construido de
madera, a imitacin de los teatros griegos, en 179 a. de C., un ao
despus del saqueo de Corinto.

El famoso teatro de Pompeyo, de ciento sesenta metros de dimetro,
con capacidad para veintisiete mil espectadores, es del 55 a. de C. Fue
restaurado por Domiciano, Diocleciano, Honorio y Teodorico; del 13 a.
de C. es el Teatro Balbo, de siete mil plazas. Durante el Imperio los
teatros se multiplicaron por todas las provincias conquistadas a las que
los emperadores quieren trasladar los modos del otium romano.
Como aspecto ms destacable en estas construcciones hemos de
sealar el espacio semicircular de la orquesta, con lo que la escena se
aproxima al auditorio o cavea. Recordemos que en el edificio griego la
orquesta era totalmente circular.


15.2. EL PBLICO Y LOS ACTORES
Tras lo dicho en los apartados anteriores, es fcil imaginar que el
teatro se convierta en Roma en una fiesta animada en la que el pblico
tomar tanta o ms parte que los actores.

Son muchos los testimonios de poetas y personajes cultos que se
quejan del desorden y del ruido de las representaciones. Los propios
autores dramticos suelen pedir atencin y benevolencia a este pblico
(ver texto de Plauto). Con estas premisas, muchos piensan que se debe
tratar de un pblico grosero e inculto al que incluso hay que explicarle
la accion en un prlogo a fin de que pueda seguir el espectculo.

Por otro lado, algunos gneros dramticos, como la pantomima, con
sus derivaciones hacia lo obsceno y lo vulgar, favorecan este clima de
distensin y fiesta, que la afluencia masiva de espectadores
multiplicaba considerablemente.

A esto hay que aadir que gran parte de este pblico era el mismo que
abarrotaba el circo, en donde no haba que seguir el espectculo a
travs de un texto dialogado, y que este pblico no podra
desprenderse fcilmente de sus hbitos al asistir al espectculo teatral.

Finalmente, la condicin propia de los actores no inspiraba demasiado
respeto: se trataba de esclavos o de libertos. En su descargo y en el de
sus amos hay que decir que tenan una formacin y una educacin
esmeradas.

Ante esta panormica, comprenderemos que Tiberio prohiba a los
senadores que frecuenten los juegos escnicos. Tcito nos cuenta que
durante el mandato de Tiberio

se votaron multitud de medidas sobre el salario de los
actores y sobre la represin de los excesos de sus
partidarios: se prohibi a los senadores que llevasen
a sus casas pantomimas, que se las escoltase en la
calle, o que se les permitiese actuar fuera del teatro.
Se autoriz a los pretores a castigar con el exilio la
conducta escandalosa de los espectadores...

Se dan casos de enfrentamientos airados entre facciones del pblico,
como el relatado por Tcito, en el que varios soldados y un centurin
murieron al querer imponer orden.

Con Nern, por el contrario, la aristocracia ser invitada a asistir al
teatro. Los nobles romanos no aprobarn que el emperador se mezcle
con los actores. La indignacin subir de tono cuando ste les inste
para que bajen tambin ellos a escena.

La crueldad imperante en algn momento lleg a favorecer escenas de
todo punto reprobables. En alguna representacin se asisti a torturas
reales que llegaban incluso a la muerte.

El caso ms alarmante lo encontramos en la sustitucin del actor que
haca el papel de Hrcules por un condenado a muerte que fue
quemado vivo en la hoguera ante la mirada de los espectadores. Est
claro que no conviene generalizar estos ejemplos extremos.

Debemos, pues, hacernos algunas preguntas. Puede ser llamado
inculto, teatralmente hablando, un pblico que busca la fiesta en el
teatro; que admira los aspectos visuales, plsticos, de la
representacin; que se entusiasma con la msica de flauta y con el
canto (aficones que se transmitirn a la posteridad; Cicern ya
hablaba del odo fino y del gran sentido de la meloda de los romanos);
que no perdona los fallos de la puesta en escena, aunque de buen grado
perdone a los dramaturgos y poetas?


15.3. LOS AUTORES
Los autores latinos estaban mal pagados y no gozaban de gran
consideracin social.

Plauto, adems de autor prolfico, debe ser intrprete y organizador
para poder vivir.

Los autores cultos y meticulosos han de luchar igualmente contra los
muchos elementos que confluyen en la representacin de sus obras.

Podemos decir, salvando las excepciones, que los autores de teatro
desaparecen en el siglo 1 d. de C.

Lo que se escribe a partir de Sneca est destinado ms a las lecturas
de saln que al espectculo pblico en el teatro.

Fue precisamente un autor, Polin, quien instaur estas recitaciones de
saln, dando con ellas la oportunidad a otros autores exigentes de
verse aplaudidos por un pblico selecto y amante de la poesa.

Se cree incluso que, debido al xito de estas recitaciones se crearon,
sobre todo en las "colonias" griegas del Imperio, los llamados odeones,
teatros de reducidas dimensiones (reducidas en comparacin con los
grandes auditorios, aunque en s considerables, pues sobrepasaban
frecuentemente los quinientos (500) asientos). Estos odeones solan
estar cubiertos en parte y adornados con mrmoles y estatuas.


15.4. VESTUARIOS, MSCARAS
En las paliatas se suele imitar el simbolismo y las convenciones del
vestuario griego: tnica y manto -pallium- o clide; chitn e himatin
para los personajes femeninos. En las otras se imponen las
convenciones romanas: los hombres libres llevan toga mientras que los
esclavos llevan tnica; los personajes femeninos se muestran con
tnica, vestido y capa.

Tambin los colores siguen determinadas convenciones. Los jvenes
suelen vestirse de colores vivos, los ancianos usan el blanco, las
jvenes el amarillo; abigarrados colores los mercaderes... Del vestido
se pasa a las pelucas. Es lgico que los ancianos lleven pelucas blancas;
menos que los esclavos las lleven rojas, o los jvenes amarillas
Las mscaras reproducen los tipos griegos; se usa la mscara doble
(sonriente o airada) a fin de que el actor muestre al pblico la cara que
conviene en cada momento. En la tragedia se suele calzar una especie
de coturno alto, y zueco en la comedia, siguiendo los usos de los
griegos.