Hay una fabula que cuenta la historia de un campesino.

Este campesino
trabajaba de sol a sol, todos los das de su vida. Cerca del ro tena una choza
hecha con caas. La nica pa!a que reciba por su trabajo era una manzana que
los mediodas vena flotando en el ro, por orden de "ios. #n da el campesino se
quej$ y "ios le envi$ un %n!el como emisario. El %n!el baj$ por el ro con &l, y
lle!aron a una choza muy pequea en la que viva otro campesino que como &l
trabajaba de sol a sol, todos los das, y que como pa!a a su trabajo reciba las
c%scaras de manzana que &l arro!aba cada tarde.
' sea que el %n!el le enseaba al campesino que no deba protestar
porque siempre hay al!uien que est% peor que nosotros. Lue!o de dar su lecci$n
el %n!el se fue ro arriba. (A esta fabula le debemos agregar que al irse el ngel
se reuni con los dems ngeles desde cuya mesa harta de manjares cada
maana caa un manzana al ro; arriba de los ngeles estaba Dios de cuya mesa
caan banquetes!
Esta fabula la narra (u!usto )oal en su libro Tcnicas
latinoamericanas de teatro popular*. En ese libro el autor hace una
clasificaci$n de las distintas propuestas teatrales, pero teniendo en cuanta su
relaci$n con el pueblo, o con lo popular, en dos dimensiones de an%lisis +qui&n es
el sujeto, es decir, desde qu& perspectiva se !esta el hecho teatral, y qui&n es el
destinatario del mismo, Considero que este mismo an%lisis es aplicable a todas las
e-presiones artsticas no s$lo las teatrales, y con esta dimensi$n tomar& las
cate!oras abordadas.
La primera cate!ora es la de un arte popular del pueblo y para el pueblo. El
hecho artstico se !esta desde la perspectiva transformadora del pueblo, quien es
tambi&n su destinatario. 'bras teatrales representadas en sindicatos o carpas
barriales, murales pintados en las paredes de los barrios, cantautores cantando
en un comedor, y e-presiones as entraran en esta cate!ora, siempre y cuando
su tem%tica sea popular, que se divide a su vez en dos !randes tipos. a/ arte
popular de propa!anda, b/ arte popular did%ctico.
0o importa tanto su calidad, sino su eficacia. Es una repuesta artstica que nace
de una determinada coyuntura, como respuesta a ella. #na obra escrita
ante un determinado suceso y representada al da si!uiente, un !rupo de
artistas pl%sticos que salen a hacer pintadas1 poemas y canciones, tambi&n
como repuesta inmediata, y que son dados a conocer o representados, en
sectores populares.
2rata temas m%s abstractos, no tan ur!entes. 3u finalidad es incitar a la refle-i$n
sobre un determinado tema y no !enerar un clima de a!itaci$n como el arte
popular de propa!anda.
La se!unda cate!ora es la de un arte con una perspectiva transformadora
popular, cuya sujeto es el pueblo, pero su destinatario no es el pueblo. Entraran
en esta cate!ora, por ejemplo, las obras de )recht representadas en una sala
teatral, o las pinturas de Le$n 4errari e-puestas en un museo, un disco de 5ctor
6ara, etc. 3i bien quien 7consume* estas e-presiones no es el pueblo, este tipo de
arte es sumamente necesario. El pblico mayoritario de este arte tampoco es la
bur!uesa, es esa !ran capa intermedia que suea con los supuestos lujos
bur!ueses, pero que su realidad concreta, material, est% m%s cerca del pueblo.
Este tipo de arte sirve o puede servir para "concientizar# a ese sector de la
sociedad. (unque tambi&n corre el ries!o de ser atrapado por el sistema y
vaciado de contenido.
La tercera cate!ora que presenta )oal es la de un arte con perspectiva anti8
popular y cuyo destinatario es el pueblo. Es la nica patrocinada por las clases
dominantes. 0o tiene nada de realmente popular, salvo la apariencia. 9ncluye
absolutamente a todas la telenovelas, la mayor parte de las pelculas made in
Holly:ood, o que imitan a Holly:ood, las obras de la calle Corrientes, o de La
4abrica de nuestra ciudad, las pintores de !alera y happenin! idiotas, en
definitiva casi todas las e-presiones artsticas que se realizan, an las que se
maquillan como dijimos de populares, usando sus medios de producci$n ;no se es
popular por cantar folclore, o mur!a, o hacer sainetes, simplemente/. 2odas
e-presiones desesperadas que como hu&rfanas buscan los brazos maternos de
al!n subsidio, o artilu!ios por el estilo, que se convierten en la finalidad nica.
Este tipo de arte, como la fabula del comienzo, invita a la resi!naci$n del pueblo,
les dice a las mujeres que su lu!ar es la casa, a los obreros que deben ser
tranquilos, que la familia es lo m%s importante, que los ricos son infelices, y los
pobres en su pobreza son di!nos y deben ser mansos, etc.
E-iste una cuarta cate!ora, en la que el pueblo deja su papel de mero
consumidor, para transformarse en hacedor. 3i en la primera cate!ora el hecho
artstico es presentado con la perspectiva del pueblo, y para el propio pueblo1 en
la se!unda con la perspectiva del pueblo, pero para otro destinatario1 y la tercera
lo considera al pueblo como destinatario, pero lo hace desde una perspectiva
contraria a sus intereses, para reflejar la ideolo!a de las clases dominantes, en
esta cuarta cate!ora la obra es hecha por el pueblo y para s mismo. (qu se
insertaran las e-presiones y metodolo!as teatrales del propio )oal, el 2eatro
Comunitario y la <ur!a, la pintura primitivista y el mural colectivo, etc.
Como en toda ta-onoma, sin dudas, )oal cae en !eneralizaciones. =ero es, sin
embar!o, una buena herramienta para posicionarse como espectador critico ante
un hecho artstico, y sobre todo para aquellos que buscamos hacer al!o con el
arte, en cualquiera de sus e-presiones, que en definitiva no son m%s que una con
distinta aromatizaci$n, sin arrodillarse en conformismos, ni volarse en delirios, es
tambi&n un buen par%metro para sondearse un poco el alma y las ideas. Los
artistas no escapamos a este formateo sealado en la tercera cate!ora, y se nos
ha hecho creer en sueos tan estpidos como la casa blanca y el auto cero >m,
pero aplicados a nuestra especificidad. 2odas, o casi todas las bandas que ensayan
en un !araje suean con el llamado de una disquera, la mayora de los pintores se
enamoran de las fras catacumbas de los museos, los poetas rue!an por
editoriales, las pibas y pibes que ensayan escenas de Eu!uen 9onnesco o Copy, y
no conocen a Carlos (lsina o a 2ato =avlos?i, ambicionan actuar en el off de
corrientes, y se marchan a )uenos (ires a ser meseros. Cada uno sabr% d$nde est%
parado y d$nde quiere pararse. Cada uno sabr% qu& es lo que quiere !enerar con
su arte. =ero no podemos olvidar nunca que el arte es una herramienta poltica.
@ue sea de dominaci$n o de liberaci$n depende del uso que ha!amos de ella. 0o
somos ilusos. 3abemos que el arte por si s$lo no har% la revoluci$n. =ero no somos
necios. 3abemos que la revoluci$n es imposible sin el arte.
1971Esttica de la violencia
Glauber Rocha
Evito la introduccin informativa que se ha hecho caracterstica en las discusiones
sobre Amrica Latina; prefiero definir el problema de las relaciones entre nuestra
cultura y la cultura civilizada en trminos menos limitativos que los que emplea en su
anlisis el observador europeo! En realidad" mientras Amrica Latina llora
desconsoladamente sobre sus des#arradoras miserias" el observador e$tran%ero no las
percibe como un hecho tr#ico" sino como un elemento formal del campo de su
encuesta! En los dos casos" este carcter superficial es fruto de una ilusin que se
deriva de la pasin por la verdad &uno de los ms e$tra'os mitos terminol#icos que
se hayan infiltrado en la retrica latina(" cuya funcin es para nosotros la redencin"
mientras que para el e$tran%ero no tiene ms si#nificado que la simple curiosidad" a
nuestro entender" nada ms que un simple e%ercicio dialctico! )e ese modo" ni el
latinoamericano comunica su verdadera miseria al hombre civilizado" ni el hombre
civilizado comprende verdaderamente la miserable #randeza del latinoamericano!
*undamentalmente" la situacin del arte en +rasil puede sintetizarse de este modo,
hasta ahora" una falsa interpretacin de la realidad ha provocado una serie de
equvocos que no se han limitado al campo artstico" sino que han contaminado sobre
todo el campo poltico!
El observador europeo se interesa por los problemas de la creacin artstica del
mundo subdesarrollado en la medida en que stos satisfacen su nostal#ia por el
primitivismo; pero ese primitivismo se presenta ba%o una forma hbrida" es heredado
del mundo civilizado" y mal comprendido" puesto que ha sido impuesto por el
condicionamiento colonialista! Amrica Latina es una colonia; la diferencia entre el
colonialismo de ayer y el de hoy reside solamente en las formas ms refinadas de los
colonizadores actuales! y mientras tanto" otros colonizadores tratan de sustituirlos con
formas todava ms sutiles y paternalistas!
El problema internacional de Amrica! Latina no es ms que una cuestin del cambio
de colonizador; por consi#uiente" nuestra liberacin est siempre en funcin de una
nueva dominacin!
El condicionamiento econmico nos ha llevado al raquitismo filosfico" a la impotencia
a veces consciente" a veces no, lo que en#endra" en el primer caso" la esterilidad" y
en el se#undo" la histeria! )e ello se deriva que nuestro equilibrio" en perspectiva" no
puede sur#ir de un sistema or#nico sino ms bien de un esfuerzo titnico"
autodestructor" para superar esa impotencia! -lo en el apo#eo de la colonizacin nos
damos cuenta de nuestra frustracin!
-i en ese momento" el colonizador nos comprende" no es a causa de la claridad de
nuestro dilo#o" sino a causa del sentido de lo humano que posee eventualmente! .na
vez ms el paternalismo es el medio utilizado para comprender un len#ua%e de
l#rimas y de dolores mudos!
/or eso" el hambre del latinoamericano no es solamente un sntoma alarmante de la
pobreza social; es la ausencia de su sociedad! )e ese modo podemos definir nuestra
cultura de hambre! Ah reside la prctica ori#inalidad del nuevo cine con relacin al
cine mundial, nuestra ori#inalidad es nuestra hambre" que es tambin nuestra0mayor
miseria" resentida pero no comprendida!
-in embar#o" nosotros la comprendemos" sabemos que su eliminacin no depende de
pro#ramas tcnicamente elaborados" sino de una cultura de hambre que" al mirar las
estructuras" las supera cualitativamente y la ms autntica manifestacin cultural del
hambre es la violencia! La mendicidad" tradicin sur#ida de la piedad redentora y
colonialista" ha sido la causa del estancamiento social" de la mistificacin poltica y de
la mentira fanfarrona!
El comportamiento normal de un hambriento es la violencia" pero la violencia de un
hambriento no es por primitivismo, la esttica de la violencia" antes de ser primitiva"
es revolucionaria" es el momento en que el colonizador se da cuenta de la e$istencia
del colonizado!
A pesar de todo" esta violencia no est impre#nada de odio sino de amor" incluso se
trata de un amor brutal como la violencia misma" porque no es un amor de
complacencia o de contemplacin" sino amor de accin" de transformacin!
1a se han superado los tiempos en que el nuevo cine necesitaba e$plicarse para poder
e$istir; el nuevo cine necesita hacerse un proceso as mismo para darse a comprender
me%or" por lo menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida" a
la luz de un pensamiento que el hambre no debilite o ha#a delirante!
/or lo tanto" el nuevo cine no puede sino desarrollarse en las fronteras del proceso
econmico0cultural del continente! /or eso" en sus verdaderos comienzos" no tiene
contactos con el cine mundial" salvo en lo concerniente a sus aspectos tcnicos"
industriales y artsticos!
2uestro cine es un cine que se pone en accin en un ambiente poltico de hambre" y
que padece por lo tanto de las debilidades propias de su e$istencia particular!
MANIFIESTO DEL GRUPO "ESPARTACO"
Es evidente que en nuestro pas, a excepcin de algunos valores
aislados, no ha surgido hasta el momento una expresin plstica
trascendente, definitoria de nuestra personalidad como pueblo. Los
artistas no podemos permanecer indiferentes ante este hecho, y se nos
presenta con carcter imperativo la necesidad de llevar adelante un
profundo estudio del origen de esta frustracin.
Si analiamos la obra de la mayor parte de los pintores argentinos,
especialmente de aquellos que la crtica ha llevado a un primer plano,
observaremos como caracterstica com!n el total divorcio con nuestro
medio, el plagio sistematiado, la repeticin constante de vie"as y nuevas
frmulas, que si en su versin original constituyeron aut#nticos hallagos
artsticos, al ser copiados sin un sentido creativo se convierten en huecos
balbuceos de impotentes.
Las causas determinantes de esta situacin estn en la base misma de
nuestra vida econmica y poltica, de la cual la cultura es su resultado y
complemento. $na economa ena"enada al capital imperialista extran"ero
no puede originar otra cosa que el colonia"e cultural y artstico que
padecemos. La oligarqua, agente y aliada del imperialismo, controla
directa o indirectamente los principales resortes de nuestra cultura, y, a
trav#s de ellos, enaltece o sume en el olvido a los artistas seleccionando
!nicamente a aquellos que la sirven. %onstituye, adems, por ser la clase
ms pudiente, el principal mercado comprador de obras artsticas. En
virtud de los intereses que representa se caracteria en el plano cultural
por una mentalidad extran"eriante, despreciativa de todo lo
genuinamente nacional y por lo tanto popular.
El resultado de todo esto es que el artista no tiene otro camino para
triunfar que el de la renuncia a la libertad creadora, acomodando su
produccin a los gustos y exigencias de aquella clase, lo que implica su
divorcio de las mayoras populares que constituyen el elemento
fundamental de nuestra realidad nacional. Es as como, al dar la espalda
a las necesidades y luchas del hombre latinoamericano, vaca de
contenido su obra, castrndola de toda significacin, pues ya no tiene
nada trascendente que decir. Se limita entonces a un mero "uego con los
elementos plsticos, virtuosismo inexpresivo, en algunos casos de
excelente t#cnica, pero de ninguna manera arte, ya que #ste slo es
posible cuando se produce una total identificacin del artista con la
realidad de su medio.
&o se piense que esta !ltima sea una afirmacin arbitraria' constituye un
problema que hace a la esencia misma del arte. En efecto, un arte
nacional es la !nica posibilidad que existe de hacer arte. ( trav#s de las
me"ores obras de los ms grandes artistas de la historia, percibimos ante
todo, el espritu de la sociedad que las engendr. &o puede ser de otra
manera, ya que el artista es un hombre y todo hombre se conforma
fundamentalmente seg!n los elementos sociales que gravitan sobre #l'
productor de la sociedad, al expresarse artsticamente, si lo hacen en un
sentido profundo y con sinceridad, dar expresin, de un modo inevitable,
al medio que lo rodea.
El ritmo del crecimiento histrico es variable para cada sociedad y esa
variacin es el principal elemento incidente en el origen de las
nacionalidades. En consecuencia toda obra artstica, por el hecho de ser
una expresin social, necesariamente ha de ser tambi#n una expresin
nacional. )eneraliando, podra decirse que el arte surge como el
resultado de una necesidad de expresin individual, que al concretarse
ser una expresin nacional, pues el individuo fundamentalmente es
producto de la nacin, y culminar finalmente, en expresin universal, ya
que los problemas trascendentes del hombre son universales.
El problema del surgimiento de un arte nacional en nuestro pas,
determina el verdadero alcance que debe tener para nosotros el t#rmino
*nacional*. $nidad geogrfica, idiomtica y racial+ historia com!n,
problemas comunes y una solucin de esos problemas que slo ser
factible mediante una accin con"unta, hacen de Latinoam#rica una
unidad nacional perfectamente definida. La gran &acin Latinoamericana
ya ha tenido en ,roco, -ivera, .amayo, )uayasamn, /ortinari, etc.,
fieles int#rpretes que partiendo de las races mismas de su realidad han
engendrado un arte de trascendencia universal. Este fenmeno no se ha
dado en nuestro pas salvo aisladas excepciones.
El arte latinoamericano, considerando las caractersticas sociales y
polticas de nuestro continente, ha de estar necesariamente imbuido de
un contenido revolucionario, que ser dado por el libre "uego de los
elementos plsticos en s, prescindiendo de la an#cdota desarrollada, si
es que la hay. La an#cdota podr tener una importancia capital para el
artista cuando aborda una temtica que siente profundamente y en la
cual encuentra inspiracin+ pero en !ltima instancia no constituye el
elemento que "ustifica y determina la valide intrnseca de la obra de arte,
ni es de ella que emana el contenido de su traba"o. 0e ah lo absurdo de
cierto tipo de pintura pretendidamente revolucionaria que se limita a
describir escenas de un revolucionarismo dudoso, utiliando un realismo
caduco y superado. &o es de extra1ar entonces que por su misma
inoperancia esta pintura sea tolerada, y hasta en cierto modo favorecida,
por aquellos mismos que combaten toda expresin artstica
aut#nticamente nacional y revolucionaria.
Es imprescindible de"ar de lado todo tipo de dogmatismo en materia
est#tica+ cada cual debe crear utiliando los elementos plsticos en la
forma ms acorde con su temperamento, aprovechando los !ltimos
descubrimientos y los nuevos caminos que se van abriendo en el
panorama artstico mundial y que constituyen el resultado de la evolucin
de la 2umanidad, pero eso s, utiliando estos nuevos elementos con un
sentido creativo personal y en funcin de un contenido trascendente.
.odo intento de creacin de un arte nacional, es consecuentemente
combatido por ciertos crticos al servicio de la prensa controlada por el
capital imperialista. Se ha apelado a todos los recursos, desde el ataque
directo, en nombre de una universalidad abstracta, hasta la rumbosa
presentacin de algo que, como arte nacional, ni siquiera es arte.
Se trata en verdad de refractar en el campo de la creacin artstica, el
sometimiento econmico y poltico de las mayoras, pero simultnea e
indisociablemente, sus luchas por emanciparse. /orque en la medida en
que el arte llama y despierta el inconsciente colectivo de la humanidad,
pone en movimiento las ms confusas aspiraciones y deseos, exalta y
sublima todas las represiones a que se ve sometido el hombre moderno,
es un poderoso e irresistible instrumento de liberacin. El arte es el
libertador por excelencia y las multitudes se reconocen en #l, y su alma
colectiva descarga en #l sus ms profundas tensiones para recobrar por
su intermedio las energas y las esperanas. 0e ah que para nosotros el
arte sea un insustituible arma de combate, el instrumento precioso por
medio del cual el artista se integra con la sociedad y la refle"a, no pasiva
sino activamente, no como un espe"o sino como un modelador.
0e las manos de la nueva generacin de artistas latinoamericanos habr
de salir el arte de este continente, que a!n no ha realiado su unidad+
qui le est# reservado por este arte revolucionario realiarla antes en la
esfera creadora como sntoma de la inevitable unificacin poltica. /ues
no sera la primera ve en la historia que el arte se anticipa a los hechos
econmicos o polticos+ y tal ve en ello reside su grandea. /artiendo de
la realidad, la prefigura y la renueva.
Estos ob"etivos se cumplirn mediante una doble accin' el arte, no
puede ni debe estar desligado de la accin poltica y de la difusin
militante y educadora de las obras en realiacin. El arte revolucionario
latinoamericano debe surgir, en sntesis, como expresin monumental y
p!blica. El pueblo que lo nutre deber verlo en su vida cotidiana. 0e la
pintura de caballete, como lu"oso vicio solitario hay que pasar
resueltamente al arte de masas, es decir, al arte.
)-$/, *ES/(-.(%,*(bril de 3453