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Lpez Gil, Marta (1996): Filosofa, modernidad y posmodernidad. Biblos.

Buenos
Aires.

A. PRESENTACIN
1. El proyecto moderno y la crtica de la modernidad
En los siglos XVII y XVIII se conforma un proyecto humano a partir de una manera de
ver la realidad y de actuar dentro de ella. Dos notas caracterizan a ese proyecto: el
control y el dominio de la naturaleza y la autonoma del individuo. La razn justifica el
desarrollo del individuo y, al mismo tiempo lo controla y lo limita. De esta
contradiccin razn / poder, nacen la tecnociencia, el arte, la moral y el derecho
modernos.
Nuestro tiempo [es continuidad o ruptura] ha acuado la polmica nocin de
posmodernidad. Un avance de esta nueva era es, segn Octavio Paz, la muerte de la:
Revolucin.
[Otro elemento del imaginario moderno es] la razn. ()
Sin embargo y desde siempre, la razn no es slo inseparable del dominio, sino que se
pone al servicio de los poderes. Este es su destino y su contradiccin () Max Weber
llama a este fenmeno desencantamiento de la realidad.
()
La vivencia de prdida del sentido unitario de la realidad y de la participacin activa
del hombre en esa unidad de sentido, da lugar al nihilismo y al escepticismo () son
un llamado de atencin y una actitud realista de sana cautela.
Otra nocin incluida en el proyecto moderno es el de la Historia. Esta es concebida
como un proceso lineal de progresiva liberacin de la humanidad. () Hoy se habla
del fin de la historia concebida como obra prometeica del hombre. Los fracasos son
muchos y la disolucin de los ideales es grande.
() la relacin del hombre con las cosas est cada vez ms mediatizada: vemos lo real
a travs de los medios de comunicacin, vivimos nuestro cuerpo a travs de la
medicina, el deporte, la gimnasia, la moda, nos informamos a travs de los
ordenadores: el efecto es lo que Jean-Franois Lyotard llama la desmaterializacin
de la realidad.
Si dirigimos nuestra mirada al mbito de nuestra vida moral () Auschwitz nos
seala la derrota de la razn centrada en el sujeto. ()
La tecnociencia, ese, en principio, magnfico producto de la razn occidental, conduce
a la liberacin o a la manipulacin del hombre por el hombre? ()
Caduc el concepto de ciencia unificada de la filosofa de la ciencia tradicional () el
ideal moderno ha sufrido serias heridas por parte de dos siglos de historia: las
guerras, los totalitarismos, la brecha creciente entre Norte y Sur, el desempleo, la
crisis de transmisin del saber, es decir de la escuela, el aislamiento del arte. Tambin
y justamente por lo mismo, el intelectual est en crisis. Por un lado, no puede justificar
los fenmenos antes sealados, por otro se acomoda a la dominacin tecnocientfica
universal. ()
Contra la polmica posicin posmoderna se podra sostener que an es posible
rehacerse en la tradicin de lo moderno: () La modernidad sufri en nuestras tierras
una transformacin kafkiana, la modernizacin se convirti en quimera pues no la
acompa el desarrollo econmico-social que le es inherente. ()

2. La gran ciudad
Para desenmascarar las contradicciones en que se basa la modernidad se puede
recurrir a la gran ciudad. () La modernidad es una experiencia vital contradictoria.
Junto con su gran atractivo, su velocidad, su animacin y el incesante movimiento de
la gente, se vive la desintegracin y la soledad. ()
Nada hay ms hiperrealista o surrealista que la gran ciudad.

3. El arte
En el proyecto moderno, el arte es una esfera con autonoma. ()
Se puede hacer arte con cualquier cosa. Por tanto el arte como institucin cuya sede es
el museo deja de tener sentido ()
() A ello se suma la prdida de vigencia de la categora de lo bello () la funcin del
arte vara () las vanguardias quisieron acercar el arte a la vida pero no lo lograron
() hoy las vanguardias se han institucionalizado ()
Cabe agregar un punto ms con respecto al sentido del arte a fines del siglo XX: el arte
es prestigio, inversin, cotizacin en el mercado. () relacin de la obra de arte con el
consumismo.

4. La sociedad de consumo
El consumo no es satisfaccin de necesidades [reales o artificialmente creadas] por
eso no se satisface nunca. () es una manipulacin e intercambio de signos: status,
moda, poder, potencia, novedad, lo imprescindible que desocializa al individuo.
Todo se consume: () El consumismo () es una manera de vivir la realidad, y
tambin de encubierto control social e ideolgico. Los medios de comunicacin estn
en parte a su servicio.

5. Los medios de comunicacin
() la TV, () es realidad convertida en espectculo y simulacro. () No es fcil
distinguir entre informacin y ficcin () la realidad y la verdad estn en la pantalla.
La puesta en escena neutraliza toda transparencia. ()
En la sociedad de consumo se consume tambin espectculo ()

6. La publicidad
() Todo anuncio publicitario representa una cantidad de mensajes diferentes:
econmica, financiadora, sustitutiva, estereotipada, desproblematizadora,
conservadora.
Consumimos publicidad y al hacerlo consumimos consumo. ()

7. El deporte
El deporte es tambin hoy un espectculo que busca records.


8. Feminismo, ecologismo y reconocimiento de otras culturas
La posmodernidad entendida como resistencia crea el espacio necesario para darle
lugar al discurso del otro, ya sea ste la mujer, la naturaleza o las culturas diferentes.
()
La diferencia y la inconmensurabilidad del otro o de lo otro tienen que ser
reconocidas a partir de la diferencia sin oposicin.
()
La experiencia feminista supone igualdad y diferencia cmo conciliar esta
contradiccin? El feminismo ha recorrido ya un largo trecho. Sin embargo la divisin
sexista del trabajo subsiste. Las diversas ideologas han olvidado denunciar la
dominacin que el varn ejerce sobre la mujer. Las teoras cientficas no son neutrales
en cuanto a la diferencia de gneros pues se adopta la vida del varn como norma
terica. El papa clausura definitivamente el tema de la posibilidad de un sacerdocio
femenino. Por un lado se sigue identificando a la mujer por un rasgo universal: los
tradicionales ataques de nervios, por otro se observa un hecho curioso que
contradice esta identificacin: la mujer se ha hecho ms propensa al suicidio
Dolorosa etapa de transicin de un tema que no ha podido ser resuelto an?
()
Reconocer nuestra identidad es tambin reconocer nuestra diferencia: nosotros los
argentinos. Pero reconocer nuestra diferencia es reconocer a los otros. Ahora bien,
sucede que no slo reconocemos sino que recurrimos a otras culturas: yoga, I Ching,
deportes marciales, etc. Moda o necesidad? Crisis de nuestros propios modelos o
expresin de la contracultura?

B. EL PROYECTO MODERNO Y LA CRTICA DE LA MODERNIDAD
1. El proyecto moderno
El imaginario social de la modernidad por Mario Heler
() las prcticas que le dieron lugar se iniciaron ya en el siglo XI. Pero recin en el
siglo XVII y, especialmente en el siglo XVIII, se conforma una red de significaciones
completa, pero no acabada. Tal red de significaciones establece el modo de ver la
realidad y el hombre, los hechos y las acciones. () Es decir se conform el imaginario
social de la modernidad.
La nocin de imaginario social por Cornelius Castoriadis
Este elemento que da a la funcionalidad de cada sistema su orientacin, que creado
por cada poca histrica, que marca su particular forma de vivir, de ver, de pensar su
mundo () este elemento no es otra cosa que el imaginario social de una sociedad y
una poca considerada
Revolucin: el mito central de la modernidad
La edad moderna rompi el antiguo vnculo que una la poesa al mito pero slo para,
inmediatamente despus, unirla a la idea de la Revolucin. Esta idea proclam el fin
de los mitos y as se convirti en el mito central de la modernidad. () La Revolucin
es ese momento en que la crtica se transforma en utopa y la utopa encarna en unos
hombres y en una accin. (Lpez Gil: 1996 32/3)

El fin del mito revolucionario
La Revolucin es la vuelta al tiempo del origen, () En suma, la Revolucin es un acto
eminentemente histrico y, no obstante, es un acto negador de la historia: el tiempo
nuevo que instaura es una restauracin del tiempo original. (Lpez Gil: 1996 33)


()

C. ALGUNOS ELEMENTOS DE LA MODERNIDAD
1. La gran ciudad

Buenos Aires, ciudad moderna
Erizada de torres, la ciudad proclama en la altura el vigor de un pueblo. Ya tiene la
corona gris de las grandes metrpolis, gris de humo fundido con gris de nubes ,
como Londres, como Pars, como las gigantescas urbes del mundo; ese humo se cierne
hasta sobre las barriadas aristocrticas, hoy sacudidas tambin por el dinamismo
caracterstico del pueblo porteo. (En Caras y caretas, octubre de 1930, citado por
Lpez Gil: 1996 100)

2. El arte
2.4. Postvanguardismo posmodernismo
Restauracin de la categora de obra de arte

Cuando Duchamp firma un objeto cualquiera producido en serie, y lo enva a una
exposicin, su provocacin al arte implica un determinado concepto de arte. Y el
hecho de que firme los ready mades supone una clara referencia a la categora de obra.
La firma, que hace a la obra individual e irrepetible, se estampa precisamente sobre el
producto en serie. Con ello se cuestiona provocativamente el concepto de esencia del
arte, tal y como se ha conformado desde el Renacimiento, como creacin individual de
obras singulares; el acto de provocacin mismo ocupa el puesto de la obra. (Peter
Brger: Teora de la vanguardia, Barcelona, Pennsula, pp.113-114, citado por Lpez
Gil: 1996 113/4)

3. La sociedad de consumo
El consumo no es mera satisfaccin de necesidades.

El consumo no es ni una prctica material, ni una fenomenologa de la abundancia,
no se define ni por el alimento que se digiere, ni por la ropa que se viste, ni por el
automvil de que uno se vale, ni por la sustancia oral o visual de las imgenes y de los
mensajes, sino por la organizacin de todo esto en sustancia significante; es la
totalidad virtual de todos los objetos y mensajes constituidos desde ahora en un discurso
ms o menos coherente. En cuanto que tiene un sentido, el consumo es una actividad de
manipulacin sistemtica de signos. () Para volverse objeto de consumo es preciso que
el objeto se vuelva signo, es decir, exterior, de alguna manera a una relacin que no
hace ms que significar. Por consiguiente, arbitrario y no coherente con esta relacin
concreta, pero que cobra su coherencia, y por tanto su sentido, en una relacin
abstracta y sistemtica con todos los dems objetos-signo. () Esto explica que el
consumo no tenga lmites. (Jean Baudrillard: El sistema de los objetos, Mxico, Siglo
XXI, 1969, pp. 223-224, 228-229, citado por Lpez Gil: 1996 123/4)

Modernidad, TV y simulacro
Segn Baudrillard, una sutil transformacin ha ocurrido en nuestro mundo, un
cambio casi invisible ya que, como dijo Marshall MacLuham, el experto en medios de
comunicacin, todo lo que nos es inmediato es de alguna manera invisible, como el
agua para el pez () los acontecimientos son lejanos y slo tenemos de ellos
versiones de versiones (lo que una agencia informativa dijo a un diario y que a su vez
fue interpretado por un locutor radial o televisivo, por ejemplo), los gobiernos se
manejan con estadsticas para conocer lo que piensan sus ciudadanos y en la masa se
pierden de vista las necesidades y diferencias individuales. El sistema ofrece
mercancas, incesantemente, segn el mismo principio estadstico, general y annimo.
En ese estado hasta las relaciones personales y los valores se tornan equvocos, vacos
y dan lugar a lo que Baudrillard llama el simulacro o la hiperrealidad, la reinvencin
de esos valores y acontecimientos que, en general, adoptan escenografas fastuosas y
grandilocuentes con el solo objeto de llenar ese vaco. (Mario Andrade: La ciencia
de la mirada, en First, ao 3, N30, Buenos Aires, marzo de 1989, por citado por
Lpez Gil: 1996 131/2)

Un acontecimiento se transforma inmediatamente en su relato, no hay casi distancia
entre un hecho y un hecho massmeditico, dice el filsofo. Es ms, el modelo que
imponen los medios est antes que el acontecimiento y segn este modelo van a ser
captados los hechos. Entonces podramos decir que los mass media son el lugar
estratgico donde se invierte la realidad. Antes, en otra poca, se haca historia, haba
dramas o acontecimientos violentos y despus se haca o no una informacin sobre ellos.
Ahora los medios han impuesto un cortocircuito, ya no se sabe qu va primero, si ellos o
los hechos (Mario Andrade: La ciencia de la mirada, en First, ao 3, N30, Buenos
Aires, marzo de 1989, por citado por Lpez Gil: 1996 132)

Por todas partes vivimos en un universo extraamente parecido al original, donde las
cosas aparecen dobladas por su propia escenificacin. (Mario Andrade: La ciencia de
la mirada, en First, ao 3, N30, Buenos Aires, marzo de 1989, por citado por Lpez
Gil: 1996 132)


Informacin-ficcin

[los] programas ponen en escena el propio acto de la enunciacin a travs de
simulacros de la enunciacin, como cuando se muestran en pantalla las cmaras que
estn filmando lo que sucede. Toda una estrategia de ficciones se pone al servicio de
un efecto de verdad. () En los programas de entretenimiento (y en los fenmenos
que producen y producirn de rebote sobre los programas de informacin pura)
cuenta siempre menos el hecho de que la televisin diga la verdad que el hecho de que
ella sea la verdad, es decir que est hablando de veras al pblico y con la participacin
(tambin representada como simulacro) del pblico. (Umberto Eco: TV: la
transparencia perdida, en Las estrategias de la ilusin, Buenos Aires, De la Flor, 1986,
pp. 209-211,212-213, citado por Lpez Gil: 1996 133/4)


La manipulacin de la realidad
De qu alarmarse? El nuestro es un pas en el que los que hacen ficcin llevan
dcadas pensando en cmo superar la realidad tan prdiga en sucesos increbles. En
la televisin nios disfrazados de grandes cantan tangos imitando a adultos, en tanto
muchos polticos son actores, hacen chistes, fingen con gracia, compiten con los
verdaderos cmicos. Pero los grandes inspectores de la verdad establecida no son,
como podra pensarse, los periodistas, sino los escribanos: los hay a montones, entran
y salen de muchos programas verificando cosas que carecen de importancia. ()
Umberto Eco pregunt: Por qu se necesita un escribano para certificar las
respuestas de los programas de juegos y no se necesita de un escribano para certificar
la autenticidad de lo que se dice en los noticieros? (Carlos Ulanovsky: El
monitrucho, en Clarn, Buenos Aires, 25 de noviembre de 1988, citado por Lpez Gil:
1996 139)

Semiologa
La semiologa es la ciencia de los lenguajes.
Los lenguajes son la forma de decir el mundo.
El mundo no es otra cosa que la forma en que ha quedado dicho mediante algn
lenguaje (por eso, tambin, suele afirmarse que un lenguaje crea un mundo).
No hay mundo que no haya sido dicho; sin decirlo, el mundo sera caos.
Decir el mundo es ordenarlo, jerarquizarlo y hacerlo significativo.
Diciendo el mundo, el hombre se humaniza; es decir transforma la realidad
(inaprensible) en pensamiento simblico (nica realidad concreta en la que existe el
hombre).
Lo humano comienza cuando existe el lenguaje, o sea, cuando existe humor, mentira,
poesa y/o publicidad (ya que contiene las tres anteriores).
Antonio Machado dijo: Tambin la verdad se inventa. (Juan A Magarios de
Morentn: El mensaje publicitario, Buenos Aires, Hachette, 1984, pp.69-70, citado
Lpez Gil: 1996 154/5)

La retrica publicitaria
Salvados algunos casos curiosos y prometedores, una investigacin a fondo de la
retrica publicitaria probablemente nos llevara a las siguientes conclusiones:
a) Topos y tropos estn estrictamente codificados y cada mensaje no hace ms
que repetir lo que el receptor ya esperaba y conoca.
b) Las premisas son aceptadas sin discusin en la mayora de los casos, aunque
sean falsas y adems (a diferencia de lo que sucede en la comunicacin retrica
nutritiva) no son definidas ni sometidas a examen.
c) La ideologa evocada por la comunicacin siempre es la del consumo: Os
invitamos a aceptar el producto X porque es normal que consumis algo y
nosotros os proponemos nuestra produccin en lugar de otra, segn los modos
de persuasin que tan bien conocis.
Dado que a veces los campos entimmicos son tan complejos que no es previsible que
el destinatario los capte siempre, cabe pensar que incluso los procesos argumentales
se reciben como siglas de s mismos, como signos convencionales, basados en
procesos de codificacin muy estrictos. En tal caso, en vez de argumentacin habra
emblemtica. El anuncio no expone razones para comportarse de una manera
determinada, sino que expone una bandera, un estandarte ante el que se reacciona de
una determinada, por mera convencin. (Roland Barthes: Mitologas, Mxico, Siglo
XXI, 1980, pp. 84-86, citado Lpez Gil: 1996 156/7)

Artificios retricos: pldoras subliminales

En realidad, toda imagen aunque en este apartado pongamos el acento sobre la
publicitaria es retrica, pero nos vamos a referir especialmente a las tcnicas de
polarizacin del discurso visual, tanto a nivel verbal como a nivel icnico, que realzan
su significacin sin desnaturalizarla. Estos artificios proceden en gran medida de la
literatura escrita.
La hiprbole supone una exageracin verbal o visual; por ejemplo, insistir en que
determinado jabn es el de las estrellas de cine o presentar un automvil lanzado a
toda velocidad contra un muro de tablas para aludir a su potencia. La hiprbole se
emplea de una manera generalizada en los llamados condensadores de significados,
imgenes muy codificadas y de gran eficacia sobre el receptor; las imgenes alusivas a
la violencia, al sensacionalismo, al sexo, etc., son las ms usadas en este sentido.
La metfora o comparacin entre dos contenidos, utilizada, por ejemplo, al referirse al
poder reconstituyente de un alimento con la imagen de unos atletas.
La metonimia supone aludir a un objeto por medio de otro que lo sustituye, ya sea a
nivel verbal, ya sea visual. Decir el mejor Jerez es sinnimo de el mejor vino de
Jerez o una imagen de Cervantes en el escaparate de una librera sugiere que en el
interior tienen sus obras.
La sincdoque es la utilizacin de una parte para referirse a un todo: la torre Eiffel
representada en el catlogo de una agencia de viajes sugiere la visita turstica.
La sustitucin supone el reemplazo de un signo visual por otro de caractersticas
formales parecidas: simbolizar a un hombre valiente por un len.
Junto a estas figuras hay procedimientos para acentuar lo expresado en la imagen muy
variados: por ejemplo, la utilizacin de frases imperativas al anunciar una lavadora;
aureolar con esquemas de seduccin determinadas imgenes: un champ ha de ser
utilizado por una mujer bella, una determinada afeitadora es propia de los ejecutivos;
comparar mediante imgenes para realzar una de ellas; mostrar dos trozos de
sndwich, uno envuelto en papel de aluminio y otro no, para ver la diferencia de
conservacin.
A pesar de su simplicidad, estos procedimientos o pldoras subliminales son
altamente eficaces y persuasivos y de ah su reiterado uso. (Domnec Font: El poder
de la imagen, Madrid, Aula Abierta Salvat, 1985, pp. 18-19 citado Lpez Gil: 1996
160/1)



Pero, qu es la cultura?
Hoy es ya generalmente aceptado el trmino cultura como aquella palabra que seala
lo que emerge de la ntima relacin que establece un sujeto colectivo con el mbito en
el que se origina y conforma como comunidad, y en el cual gesta y transcurre su
historia.
En esta breve conceptualizacin de cultura intervienen tres factores: sujeto colectivo
(pueblo), mbito (espacio) e historia (tiempo).
()
Cuando decimos sujeto colectivo, en tanto colectivo, queremos dar la nocin de que
pueblo es una categora inclusiva de la individualidad, que la trasciende y en cierto
modo la determina, pero que como vimos de ninguna manera la niega.
El segundo factor es el del espacio entendido mbito material, concreto, con
caractersticas y accidentes propios () y no como propiedad universal y por lo
tanto abstracta del ente (cfr. M. Heidegger).
()
El tercer factor es el tiempo, no mtico ni circular de la naturaleza, sino como nexo de
las situaciones dramticas. En todo caso historia como lo que recupera hacia atrs la
memoria de lo sido y lo que perfila hacia el futuro el por ser de dicha comunidad: su
destino.
()
Qu es lo que emerge de la convergencia de estos tres elementos?
()
Hemos indicado el carcter emergente de la cultura y en este sentido podemos decir
que de esa relacin emerge todo: las construcciones materiales y tambin las
espirituales.
()
Todos estos mbitos (productivo, econmico, poltico, religioso, artstico, filosfico,
etc.), sin embargo, en su diversidad, tienen una impronta que los particulariza y los
diferencia de los modos con que se expresan en su integridad otros hombres, en otros
espacios, con otro pasado y un futuro distinto.
()
Toda cultura es una suerte de identidad colectiva esto es, el mbito donde cada ente
se acaba y adquiere real dimensin que obviamente tiene contacto, se pone o se
opone con otras culturas, tambin distintas y particularizadas, del mismo modo que
cada hombre en tanto identidad individual tiene contacto con otros hombres
dentro del permetro de su misma cultura. (Agustn Tobas de la Riega: Identidad y
universalidad, Buenos Aires, Docencia, 1987, pp.25-87, citado Lpez Gil: 1996 212/3)