EVOLUCION DE LA MUSICA

La variada msica desde la antigedad

hasta nuestro siglo no slo ha
destacado por la cantidad sino
bsicamente por haber planteado
nuevos rumbos en cuanto a la relacin
obra-realidad, realidad en todo el
sentido del concepto. El compositor
queda ms involucrado en las distintas
etapas del productofinal, desde la
gnesis sonora hasta ciertas
condiciones acsticas, y muchas veces
estticas, de la sala de
conciertos.Hombre y msica
comienzan a fundirse, identificarse,
cada vez ms quedando el todo, por lo
general, convertido en un fenmeno
plenamente particular, no repetible.
Dentro de esta ntima fusin est el
ejecutante quien tendr a su cargo
ciertas decisiones que rematarn el
acabado final.Uno de los argumentos que predomina a lo largo del siglo
XX es: "El libre pensamiento". El compositor ya no est dispuesto a
acatar reglas escolsticas; no quiere decir esto que sistemticamente las
incumpla, slo se da el tiempo necesario para revisarlas y discutirlas,
rompiendo de este modo la atvicapresin psicolgica que sobre el
sujeto produce cualquier escuela 'estructurada e inamovible'.Resulta
evidente que el Siglo XX pone fin a la hegemona del funcionalismo de
Rameau. Claro est que podemos encontrar antecedentes en el mismo
Siglo XIX pero no habrn de ser lo suficientemente contundentes como
para acometer tal empresa.Como contrapartida, el pblico queda
mucho ms distanciado de las nuevas corrientes esttico-filosficas; sin
embargo es dable esperar, con los aos, un paulatino acercamiento de
ste para consolidar los cuatro actores vitales de la msica.
El trabajo que estamos presentando, nos propone una va sensata para
la 'comprensin' de la Historia de la Msica ; escrito en estilo
didctico, casi coloquial, sin renunciar a los elementos tcnicos,
resultar de gran ayuda para aquellos que deseen acercamiento
razonado y efectivo a un fenmeno del que somos partcipes necesarios
aunque no del todo conscientes de su trascendencia y magnitud.
1. DEFINICIN DE MSICA
Combinacin de sonidos agradables
al odo. Arte de combinar los sonidos de
la voz humana o de instrumentos.
Composicin musical.
Arte de combinar los sonidos y los
silencios, a lo largo de un tiempo,
produciendo una secuencia sonora que
transmite sensaciones agradables al odo,
mediante las cuales se pretende expresar
o comunicar un estado del espritu.
2. ETIMOLOGA
El origen etimolgico proviene de la palabra MUSA, que en idioma
griego antiguo aluda un grupo de personajes mticos femeninos, que
inspiraban a los artistas. Las musas tenan la misin de entretener a los
dioses bajo la direccin de Apolo. Precisamente, Apolo era el jefe de las
musas; l las diriga para que entretuvieran a los dioses en las comidas.

3. HISTORIA DE LA MUSICA
Para el hombre primitivo haba
dos seales que evidenciaban la
separacin entre vida y muerte.
El movimiento y el sonido. Los
ritos de vida y muerte se
desarrollan en esta doble
clave. Danza y canto se funden
como smbolos de la vida. Quietud
y silencio como smbolos de la muerte.
El hombre primitivo encontraba msica en la naturaleza y en su propia
voz. Tambin aprendi a valerse de rudimentarios objetos (huesos,
caas, troncos, conchas) para producir nuevos sonidos.
Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya contaban con
instrumentos de percusin y cuerda (liras y arpas). Los cantos cultos
eran ms bien lamentaciones sobre textos poticos.
En Egipto (siglo XX a.C.) la voz humana era considerada como el
instrumento ms poderoso para llegar hasta las fuerzas del mundo
invisible. Lo mismo suceda en la India. Mientras que en la India
incluso hoy se mantiene esta idea, en Egipto, por influencia
mesopotmica, la msica adquiere en los siguientes siglos
un carcter profundo, concebida como expresin
de emociones humanas.
Hacia el siglo X a.C., en Asiria, la msica profana adquiere
mayor relieve gracias a las grandes fiestas colectivas.
Es muy probable que hacia el siglo VI a.C., en Mesopotamia, ya
conocieran las relaciones numricas entre longitudes de cuerdas. Estas
proporciones, 1:1 (unsono), 1:2 (octava), 2:3 (quinta), y 3:4 (cuarta), y
sus implicaciones armnicas fueron estudiadas por Pitgoras (siglo IV
a.C.) y llevadas aGrecia, desde donde se extendera la teora musical
por Europa.
El trmino "msica" proviene del griego "musik" (de las musas). Por
eso la paternidad de la msica, tal como se la conoce actualmente, es
atribuida a los griegos. En la mitologa griega, las musas eran nueve y
tenan la misin de proteger las artes y las ciencias en
los juegos griegos.
En la antigua Grecia la msica abarcaba tambin la poesa y la danza.
Tanto la danza como el atletismo se sabe que tenan su
acompaamiento musical en tiempos de Homero.
Hacia principios del siglo V a.C., Atenas se convirti en el centro
principal de poetas-msicos que crearon un estilo clsico, que tuvo su
expresin ms importante en el ditirambo.
El ditirambo se origin en el culto a Dionisos (Baco). Las obras -
tragedias y comedias- eran esencialmente piezas msico-dramticas.
La poesa, la msica y la danza se combinaban y las piezas eran
representadas en los anfiteatros por cantores-actores-danzadores.
La poesa era modulada y acentuada por slabas, e interpretada
indistintamente en prosa comn, recitado y canto. La meloda estaba
condicionada, en parte, por los acentos de la letra, es decir, por la
meloda inherente a la letra, y el ritmo musical se basaba en el nmero
de slabas. Es dudoso que hubiese diferencia real entre los ritmos
musicales y los metros poticos.
Desde el siglo IV a.C., el msico comenz a considerarse a s mismo
ms como ejecutante que como autor. El resultado fue el nacimiento
del virtuosismo y el culto al aplauso.
La msica, en general, se haba convertido en mero entretenimiento,
por lo que el msico perdi mucho de su nivel social.
La enseanza musical acus un gran descenso en las escuelas, y los
griegos y romanos de las clases elevadas consideraban degradante tocar
un instrumento.
La divisin entre el ciudadano y el profesional ocasion
el divorcio social y artstico que en nuestro tiempo todava afecta a la
msica europea.
3.1. LA MSICA EN LA PREHISTORIA
En la prehistoria aparece la msica en los rituales de caza y en las
fiestas donde, alrededor del fuego, se
danzaba hasta el agotamiento. La
msica est basada principalmente
en ritmos y movimientos que imitan
a los animales.
Los
tres grupos de Educacin Infantil
han preparado un teatro en el que
vemos a un grupo de hombres y
mujeres primitivos que descubren el
fuego y a un grupo de animales que llenaban la tierra en esos tiempos.
Luego representarn una escena de caza y por ltimo una danza ritual
con timbales alrededor del fuego.
3.2. LA MSICA EN LA ANTIGUEDAD
Es aquella en la cual las manifestaciones
musicales del hombre consisten en la
exteriorizacin de sus sentimientos a travs
del sonido emanado de su propia voz y con
el fin de distinguirlo del habla que utiliza
para comunicarse con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron los
objetos o utensilios o el mismo cuerpo del
hombre que podan producir sonidos.



3.2.1 Clasificacin de instrumentos musicales primitivos:
a) Autfonos: aquellos que producen sonidos por medio de
la materia con que la que estn construidos.
b) Membranfonos: serie de instrumentos ms sencillos que los
construidos por el hombre. Tambores: hechos con una membrana
tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una
verdadera y autentica caja de resonancia.
c) Cordfonos: de cuerda, el arpa.
d) Aerfobos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una
columna de aire.
Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio construida
por un hueso con agujeros).
3.2.2. LEJANO ORIENTE
3.1.1.1 Msica en China
Atrajo a viajeros occidentales que visitaban
ese pas ansiosos de novedades. Los chinos
diferenciaban las notas de la msica;
reservaban las primeras a los hombres
ordinarios y las ultimas a hombres sabios.
Expona la situacin del pas en cada
momento histrico que viva. Los chinos
formaron la escala que los europeos llamaron
"cromtica", descubierta por el maestro de msica de Hoan-Ti(antiguo
emperador).
Antes de descubrirse la escala dodecafnica (12 sonidos) los chinos
usaron la escala pentatnica (5 quintas fa/do/sol/re/la)
FA=(Kong) representaba al prncipe. Do = (cho) a los negocios. Sol =
(chang) a los ministros. LA = (kio) al pueblo. Re = (yo) a los objetos.
Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y los
dividieron en 8 grupos: piedra, metal, seda,
bamb, madera, cuero, calabaza y tierra.
Pen chong: campanas cuadradas, circulares, cubicas y en forma de
vaso(abarcaba 12 notas).
Entre los instrumentos de viento estn las flautas de Pau (si-siao); las
flautas de bamb con orificios (siau o yo); las flautas traversas (ti o
chou) y las trompetas. Entre los de cuerda estaba el Kin (lad); el che
(ctara); el pi-pa (guitarra con 4 cuerdas); el eut-hilu (guitarra con dos
cuerdas); el cheng (igual que el che pero ms pequeas); el yang-kin
(lad extranjero con cuerdas de metal).
3.2.1.2 Msica en Japn
La teora musical y los
instrumentos utilizados
en Japn eran provenientes de
corea, a su vez, los haban
incorporado en china.
Pero el refinamiento musical japons alcanz un nivel superior al
chino. Instrumento favorito: el koto (citara sin trastes), de 7 tamaos,
construidos con caas de bamb, tenia desde 6 a 13 cuerdas: el yamato-
goto y el yamato-bue. En los casos de acompaamiento instrumental,
no acostumbraban hacer sonar simultneamente la voz y el
instrumento ya que ya le preceda a distancia de una corchea,
realizndose una especie de can.
Existan diferentes gneros musicales: el bagaki para ceremonias
del Emperador; el No, para la msica de fondo en actos de teatro, el ko-
uta, para la msica folklrica y el noga-uta, para la musca seria.
En la actualidad existen dos corrientes musicales en Japn, una que
pretende mantener la tradicin musical a travs de su msica folclrica
y la otra incorporada a las corrientes de la msica occidental.
3.2.1.3. La msica en la India
No paso
inadvertidamente aun
cuando su
situacin geografa aleja
da de Europa impidi
que esta la conociera
durante varios siglos. El
carcter de la msica
india se encuentra ms
cercana a la msica
occidental que a la
china y japonesa.
Sus rasgos principales
son origen mitolgico,
predominio del comps
ternario y la divisin
cromtica de la escala. Igual que en china las notas de la escala tenan
cierta relacin con los individuos. La raj (tnica) representaba al
caudillo, la mautri (dominante) al primer ministros, etc.
La teora musical tenia como base la raga (forma meldica), el cual al
modificarse sus ritmos permita el establecimiento de nuevos cantos.
Las ragas representaban colores, estados del alma, cada uno tenia un
sentimiento o contenido emocional propio. La msica vocal y la
instrumental de india tenia variadas aplicaciones, en la religin, en
palacios, entre gente humilde, etc.
Instrumentos: de arco(ravanastia, ravana y amurita), de
viento(flautas, oboes, cornamusas y trompetas) y de percusin
(campanas, platillos, panderos y tambores). l mas difundido en la era
cristiana fue el lad.
3.2.1.4. Medio oriente
- La msica en Israel
Era un elemento inseparable del
culto. Pentateuco: el caso de
Labn(reprocha a Jacob por haber
partido el canon con los suyos a
escondidas sin haberse despedido
con alegra, cantores, etc.) Gnesis:
cita instrumentos musicales(el
kinno de cuerdas, y el ougob de
viento) Exodo: el canto oral. Cantemus dominio: compuesto por Moiss
(al pisar tierra firme despus de cruzar el Mar Rojo), fue cantado por
la Iglesia cristiana.
Instrumentos:
-Cuerda: las lisas, y ctaras. Salterio de 13 cuerdas (nebel), arpa
egipcia de 10 cuerdas (kinner) llamada "arpa de David".
-Viento: flauta simple (ugabo tedil), cuerno de carnero (schofar).
-Percusin: tambores, cimbolos y castauelas.
3.2.1.5. Cuenca del mediterrneo
- Msica en Egipto
Es un misterio como era la msica
egipcia. Se admite su influencia
sobre la cultura musical griega y la
existencia de indicios sobre
instrumentos conservados, tambin
el hallazgo de bajorrelieves en
templos religiosos. Se deduce que
los egipcios posean instrumentos
de cuerda, viento y percusin, ya
que se encontraron en algunas
tumbas faranicas figuras de flautas, etc.
Empleaban el movimiento de la mano (quironona), para indicar la
ondulacin meldica, se marc el ritmo con palmadas, sistros, crtalos,
carracas, platillos y tambores, tambin para indicar la marcha de la
meloda los cantantes se valan de movimientos de las
manos(cheironoma).
La msica se la asignaba con una doble posibilidad. Por un lado la
capacidad de motivar en el hombre una sensacin (de gozo, alegra) y
por el otro, al de crear sensaciones de naturaleza mstica y mgica.
3.2.1.6 Msica en Grecia
Componan msica sobre la
base de tipos de msica ya
consagrados, o sea: no
creaban msica.
Solo un determinado esquema
musical le agregaba
diferentes poesas o alteraban
su ritmo dando nacimiento a
otras obras musicales.
Gneros meldicos
-Prosodia: canto entonado
cuando la procesin se diriga al templo.
-Hiporquema: meloda asociada a movimientos corporales propios
de danzas griegas.
-Ditirambo: cancin en honor de Dionisio o Baco.
-Pen: himno en homenaje a Apolo.
-Treno: canto fnebre y doliente creado por Linos.
-Elega: carcter triste.
-Himeneo y Apitalemio: carcter alegre, para el casamiento.
Sobre la base de estos gneros se elabor toda la msica lrica en
Grecia, pero se fueron introduciendo otros gneros lricos como:
Dafneforicas (entonados por portadores de laurel), Oscoforicas (por
quienes llevaban una rama de vid), tipodeforicas (dos individuos que
cargaban los trpodes.)
Sistema Musical
Se nutri de los principios de Pitgoras. Nuestros msicos, por
ejemplo, encierran el marco meldico dentro del espacio de una octava,
pero los antiguos griegos dividan a esta en 2 cuartas (tetracordios)
En las celebres fiestas nacionales se organizaban procesiones en las
cuales se danzaba y cantaban ditirambos. En las representaciones
teatrales al coro era un personaje importante en las tragedias griegas.
3.2.1.7. Msica en Roma
Una diferencia de Grecia dedic toda su
vida a desarrollar sus ideales polticos, de
all que en el terreno musical y artstico se
la considere imitadora de sa.
El cultivo de la msica era condenado por
algunos gobernantes como Tulio Cicern,
pero Cicern, por ejemplo consideraba que
deba realizarse con perfeccin y
moderacin.
Instrumentos: tibia u oboe (intervena en la donacin de ofrendas a
dioses. La ctara era consideraba mejor que la flauta. Entre los
instrumentos predilectos estaba la fidula (flauta de dos tubos). Cern
(trompa), tuba (trompeta recta con sonidos graves) litus (trompeta de
tubo largo y pabelln reducido). Luego los platillos. Los timbales y la
lira de mucho arraigo popular.


3.2.1.8. Msica popular
El pueblo Romano se preocupo por la msica y el leguaje, por ejemplo,
algunos oradores estaban acompaados por un flautista. Cuando inicia
la poca de los emperadores con Octavio(Augusto) comienza la "paz
octaviana" poca de gran prosperidad para las artes. Se desarrolla el
virtuosismo musical entre profesionales y aficionados y ocupa una
preferente atencin de los emperadores.
3.3. LA MSICA EN LA EDAD MEDIA
Se divide en:
-Periodo Patrstico
(hasta el ao 840, padres
de la iglesia intervienen
en la iniciacin del canto
cristiano)
-En el romnico
(ao 840 hasta la primera
mitad del siglo XII{ao
1250}) y
-El gtico
(1250 a fin de la edad media {1453-fines del siglo XV}) en el periodo
Patrstico apareci la era Cristiana y al Era media, en esta ultima la
historia de la msica se encuentra ntimamente ligada a la forma en
que se desarrollo la liturgia cristiana ya que se consideraba a la msica
el vehculo por medio el cual los sacerdotes elevaban la palabra a Dios.
Existieron formas de expresin musical.
3.3.1. Msica religiosa y profana
Las diversas forma musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron
enfrentar la existencia de textos y melodas profanas que trataron de
penetrar en los oficios religiosos.
3.3.2. Msica Profana
Los nuevos personajes dedicados a la disposicin de esta msica fueron
los Juglares (msicos ambulantes y plebeyos que divertan en fiestas y
castillos). Los Trovadores (pertenecan a la nobleza y eran msicos y
poetas que inventaban rimas y ritmos), Los bardos (antecesor de los
trovadores que cantaban proezas de sus hroes valindose del lad).
Por ultimo los ministeriles o ministriles (verdaderos productores
musicales, administraban msica y formaban corporaciones o gremios
dedicados a brindar espectculos musicales).
Sau Ambrosio (374-397) reuni aquellos himnos que deban ser
aceptados un creo "antifonario", nace as el "canto Ambrosiano". 200
aos despus, San Gregorio Magno (540-604) recopila himnos
eliminando los que tenan origen popular o pagano dando nacimiento
al canto Gregoriano.
Este periodo termina con el saqueo que realizaron los brbaros y que
trajo como consecuencia la destruccin de muchos documentos, por
ello hoy no es posible reconstruir esta importante etapa de la historia
de la msica.
3.3.3. Msica gregoriana
La Iglesia Catlica tuvo su
propio lenguaje musical nacido
de los 4 dialectos musicales que
se impusieron: el Milans, el
Galiciano, el Mozrabe y el
Romano, pero en definitiva el
que se impuso fue el Romano, si
bien el Canto Ambrosiano
ejerci una poderosa influencia a fines del Siglo IV, el Canto
Gregoriano s de difundi a toda la Cristiandad casi dos siglos despus
y marco un trascendente camino en el desarrollo de la Humanidad.
La meloda del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes; El
"Silbico" (cada nota representada por una slaba), el "Neumasico"
(una misma slaba corresponden 2, 3 0 4 sonidos diferentes), y las
"Secuencias" (intercalacin de un texto en las notas del aleluya)
3.3.4. Polifona
Posibilidad de acompaar una meloda con otra que mantenga
su independencia, estas totalmente diferenciadas se convierten luego
en tres, cuatro y ms melodas.
Es una nueva tcnica musical resultante del cruzamiento de
varias voces, segn reglas y esquemas armnicos. Se difundi en
especial en Franciadurante los Siglos XII, XIII y XIV, luego por el resto
de Europa. Mas tarde se fueron adaptando diversos matrices de
acuerdo con el temperamento y gusto de cada pueblo.
En realidad la msica polifnica tubo origen en el canto Gregoriano, o
sea que el tema de un canto litrgico se tomaba como base
superponindole otro nuevo.
-El Organum: forma ms antigua de la polifona que se conoce y tiene
por base la superposicin de voces a distancia de intervalos de 4 o 5
(do - fa; do - sol).
-El Discantus: las voces o melodas realizaban movimientos
contrarios en lugar de movimientos directos (s una voz sube la otra
baja y viceversa).
-El Conductus: con su aparicin los compositores tienen una
mayor libertad en su creacin, sin sujetarse a la meloda base.
-El Gymel: las voces o melodas se movan en distancia de terceras
solamente comenzando y concluyendo en el unsono.
-El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las voces se
disponan en intervalos de 3 y 6.
-El motete fue un nuevo estilo y forma heredados por elementos
incorporados a la composicin musical.
La lengua empleada era el latn para el teros y otras dos voces en
francs.
3.3.5. Notacin musical
Solo se sabe que se utilizaban neumas (especie de estenografa
consistente en rayas, acentos, puntos y ganchos). Eran colocados sobre
el texto de himnos religiosos y el director del coro los interpretaba por
medio de sus manos (queironimia), sealando los ascensos y descensos
de los sonidos a los cantos que entonaban de memoria.
Los monjes, refirindose a las neumas, decan que no son mas que
simples auxiliares de la memoria ya que la msica no es retenida por la
mente del hombre, ello si pierde, desde el momento que no puede ser
escrito.
La msica se refugia en la Iglesia como toda la cultura de la poca. Es
por ello que aparece un auge de la msica sacra y con ella el Canto
Gregoriano. Vamos a or como sonaban esas bonitas melodas
entonadas por los monjes de aquella poca. No obstante, el pueblo
tambin quiere msica. En esta poca, los juglares cantan al amor, a los
hroes y a las damas, y los trovadores alegran la vida de palacio. Otro
grupo de alumnos de segundo nos van a representar un momento
festivo de aquella poca.
3.4. LA MUSICA EN LA
EDAD MODERNA
La Edad Moderna, en
cuanto al mbito artstico se
refiere, surge con
el Renacimiento que se
caracteriza por una ruptura
total con el estilo anterior.
Siguiendo con la Edad
Moderna, destacaremos
a Mozart que fue uno de los
msicos ms importantes de aquella poca. A los seis aos ya tocaba a
la perfeccin instrumentos de tecla y el violn, improvisaba y compona.



3.4.1.WOLFGANG AMADEUS MOZART
Compositor austraco nacido en
Salzburgo el 27 de enero de 1756. Sus
prodigiosas dotes musicales fueron
pronto observadas por su padre,
Leopold, que decidi educarlo y,
simultneamente, exhibirlo
(conjuntamente con la hermana
grande Nannerl --Maria Anna--) como
fuente de ingresos. A la edad de seis
aos, Mozart ya era un intrprete
avanzado de instrumentos de tecla y
un eficaz violinista, al mismo tiempo
que demostraba una extraordinaria
capacidad para la improvisacin y la lectura de partituras. An hoy en
da se interpretan cinco pequeas piezas para piano que compuso a
aquella edad.
El ao 1762 Leopold comenz a llevar a su hijo de gira por las cortes
europeas. Primeramente a Munich y a Viena y, en 1763 los Mozart
emprendieron un largo viaje de tres aos y medio que supuso para el
pequeo Wolfgang valiosas experiencias: conoci la clebre orquesta y
el estilo de Mannheim, la msica francesa en Pars, y el estilo galante
de J.Ch. Bach en Londres. Durante este periodo escribi sonatas, tanto
para piano como para violn (1763) y una sinfona (K.16, 1764).
Ya de regreso a Salzburgo, continu sus primeras composiciones, entre
les cuales encontramos la primera parte de un oratorio, Die
Schuldigkeit des ersten Gebots (La obligacin del Primer
Mandamiento), la pera cmica La finta semplice, y Bastien und
Bastienne, su primer singspiel (tipo de pera alemana con partes
recitadas). El ao 1769, con 13 aos, era nombrado Konzertmeister del
arzobispado de su ciudad.
Despus de unos cuantos aos en casa, padre e hijo marcharon
a Italia (1769-71). En Miln, Mozart conoci al compositor G.B.
Sammartini; en Roma, el Papa lo condecor con la distincin de
Caballero de la Espuela de Oro y en Bolonia contact con el padre
Martini y realiz con xito los exmenes de acceso a la prestigiosa
Accademia Filarmonica. El ao 1770 le encargaron escribir la que es su
primera gran pera, Mitridate, re di Ponto (1770), escrita en Miln. Con
esta obra, su reputacin como msico se hizo an ms patente.
Mozart volvi a Salzburgo en 1771. De los aos inmediatamente
posteriores datan los primeros cuartetos para cuerda, las sinfonas
K.183, 199 y 200 (1773), el concierto para fagot K.191 (1774), las peras
La finta giardiniera e Il re pastore (1775), diversos conciertos para
piano, la serie de concirtos para violn y las primeras sonatas para
piano (1774-75).
En 1777 Mozart march hacia Munich con su madre, Anna Maria. A la
edad de veintin aos Mozart buscaba por las corte europeas un lugar
mejor remunerado y ms satisfactorio que el que tena en Salzburgo
bajo las rdenes del arzobispo Colloredo, pero sus deseos no se
cumplieron. Lleg a Mannheim, capital musical de Europa por aquella
poca, con la idea de conseguir un puesto en su orquesta, y all se
enamor de Aloysia Weber. Posteriormente Leopold envi a su esposa
e hijo a Pars, donde ste estren la sinfonia K.297 y el ballet "Les petits
riens".
La muerte de su madre en la capital francesa en 1778, el rechazo de
Weber -despus del segundo encuentro de Mozart con la familia- y el
menosprecio de los aristcratas para los que trabajaba, hicieron que los
dos aos transcurridos entre su llegada a Pars y el retorno a Salzburgo
en 1779 fueran un periodo muy difcil en su vida.
Durante los aos siguientes compuso misas, las sinfonas K.318, 319 y
338 y la pera Idomeneo, re di Creta (Munich, 1781), influda por Gluck
pero con un sello ya totalmente propio.
El ao 1781, Mozart rompe sus relaciones laborales con el prncipe-
arzobispo de Salzburgo y decide trasladarse definitivamente a Viena.
All compone el singspiel Die Entfhrung aus dem Serail (El rapto en el
serrallo), encargada en 1782 por el emperador Jos II.
Este mismo ao se casa con Constanze Weber, hermana pequea de
Aloysia; juntos vivieron frecuentemente perseguidos por las deudas
hasta la muertede Mozart.
De esta poca data su amistad con F.J. Haydn a quien le dedic seis
cuartetos (1782-85); estren tambin la sinfona Haffner (K.385, 1785)
y otras obras, de expresividad muy superior a la de la msica de su
tiempo. La llegada de Lorenzo da Ponte a Viena le proporcion un
libretista de excepcin para tres de sus mejores peras: Le nozze di
Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Cos fan tutte (1790). Muerto se
ao Gluck, el emperador Jos II concedi el cargo de kapellmeister a
Mozart, pero redujo el salario, hecho que impidi que saliese del
crculo vicioso de deudas. Estas crisis se reflejaron en obres como en el
quinteto de cuerda K.516, en las tres ltimas sinfonas (K.543, 550 i
551, Jpiter, del 1788), los ltimos conciertos para piano, etc.,
contribuciones ingentes a estos gneros.
Los aos finales Mozart escribi sus ltimas peras, Die Zauberflte
(La flauta mgica) y La Clemenza di Tito, (1791) -escrita con motivo de
la coronacin del nuevo emperador Leopold II-. Precisamente mientras
trabajaba en La flauta mgica, con libreto de Emmanuel Schikaneder,
el emisario de un misterioso conde Walsegg le encarg una misa de
rquiem. El Rquiem en Re menor K.626, inacabado por la muerte de
Mozart -el 5 de diciembre de 1791- fue su ltima composicin, acabada
por su discpulo F.X. Sssmayr.
3.5. LA MSICA EN LA EDAD CONTEMPORNEA
A un paso entre la Edad Moderna y la Edad Contempornea nos
encontramos con Beethoven que no lleg a ser un nio prodigio como
Mozart aunque de mayor s que alcanz mucha fama y prestigio.









3.5.1 BEETHOVEN
Compositor alemn. Con l se inicia una
nueva fase en la historia de la msica:
el romanticismo. Naci en el seno de una
familia de tradiciones artsticas, es hijo
de un tenor, bohemio y bebedor, que
enseguida advierte las extraordinarias
cualidades de su hijo para la msica.
Su infancia transcurri triste y
enfermiza, dedicada al estudio de la
msica. A los ocho aos da su primer
concierto, en Colonia, y hace un pequeo
viaje por Holanda. Su formacin, un
tanto desordenada, ha corrido a cargo de
algunos amigos de su padre. Gracias a Christian Nelfe, organista de la
corte, su verdadero maestro, conoce las obras de Bach y de Handel.
A los 12 aos es ya un gran intrprete, tanto con el piano como con el
rgano, tocando la viola en la orquesta del archiduque. Ayudado por
su profesor y por algunos aristocrticos personajes, pudo viajar a Viena
en 1787, donde la leyenda cuenta que toc para
Mozart, genio indiscutible del momento, quien, asombrado, dijo:
Fijaos en este hombre... dar que hablar al mundo. Pero Ludwig
tiene que regresar a Bonn: su madre haba muerto y su padre slo viva
para el alcohol. Tiene que ocupar el puesto del cabeza de familia,
trabajando durante cinco aos, dedicando cualquier rato libre al
estudio y a la composicin.
Tras la muerte de su padre, se instala definitivamente en Viena (1792),
donde encuentra a sus verdaderos y grandes maestros: Haydn, Salieri y
Albrechtsberger. Se centra ya en la composicin, aunque a veces acta
como concertista. Su fama, sus xitos empiezan a encumbrarle. En
1796 comienza a sentir los primeros trastornos de sordera, que ser
completa a partir de 1819.
Julieta Guicciardi ser su primer amor contrariado. No se casar jams,
pero siempre habr una mujer en su vida. Bettina Brentano, una
poetisa de 20 aos, a la que Ludwig conoce en 1810 y que ser otro de
sus amores, le presenta a Goethe en Toplitz. Beethoven vive una
situacin estable, desde el punto de vista econmico, y la crtica le
considera un genio llamado a ser el sucesor de Mozart.
Su produccin artstica no se interrumpe.
Comienza la composicin de las sinfonas y concluye sus cnticos
espirituales. Dedica la tercer sinfona a Napolen, guerrero victorioso y
tenaz, dedicatoria que destruye cuando se entera de su coronacin
como emperador. En 1808 compone su magistral Quinta Sinfona, y
en 1823, la Novena, que se estrena al siguiente ao.
En los ltimos tiempos, agudizada su enfermedad intestinal y
completamente sordo, recibe la ayuda de la Sociedad Filarmnica de
Londres.
Es tradicional dividir la produccin beethoveniana en tres etapas.
-La primera, vivida bajo la influencia ms de Haydn que de Mozart,
aunque no le falte su personal sello, esta representada en obras como
Sonata pattica, algunos de los tiempos lentos de los primeros
cuartetos y Adelaida.
-La segunda, est llena de las ms bellas muestras de madurez
artstica, desde la Tercera Sinfona hasta la Novena, el Tro en si
mayor, la Sonata Kreutzer, los Cuartetos, Fidelio, su intento
de crear una pera autnticamente alemana, y La batalla de Vitoria,
una obra de circunstancias que, sin embargo, fue un xito clamoroso
cuando se interpret durante el Congreso de Viena.
-La tercera poca, la preferida por todo el romanticismo, est
representada por su Misa solemne, las Bagatelas, para piano, y su
Novena Sinfona, cima de la msica universal.
OBRAS: Para orquesta, compuso 9 sinfonas, 7 oberturas, 5 conciertos
para piano y orquesta, l para violn y orquesta, 1 para piano, violn,
violonchelo y orquesta, msica de ballet y danzas. Msica de cmara:
16 cuartetos, 3 quintetos, 15 tros, 10 sonatas para violn y piano, 2
sonatas para violonchelo y piano, sexteto, septimino, octeto, serenatas,
danzas y variaciones. Para piano: 32 sonatas, 2 sonatinas, 22 series de
variaciones, bagatelas, obras menores y para cuatro manos. Canto:
Series de lieder, Misa en do mayor, Misa solemne, Cristo en el
Monte de los Olivos y varias cantatas. Msica de teatro: Fidelio,
Egmont, Las ruinas de Atenas y Opferlied.
3.5.2. LOS MOVIMIENTOS PRECURSORESY LOS PIONEROS
El movimiento denominado
postromanticismo
corresponde a un perodo de
gran convulsin en todos los
mbitos culturales y artsticos
europeos. Las grandes peras
de Wagner, sobre todo a partir
de Tristn e Iseo (1865), abren
paso a nuevas posibilidades
expresivas con la utilizacin
del cromatismo y la expansin
de la tonalidad. Es,
principalmente, a los
compositores influidos
poderosamente por la msica
de Wagner a los que se refiere
la etiqueta de postromnticos,
por estar creando obras bajo los cnones del romanticismo en una
poca en la que conviven muchas manifestaciones culturales y
artsticas de carcter innovador, como el impresionismo, el futurismo,
el expresionismo, etc. La libertad de escritura se manifiesta en el nuevo
tratamiento de la meloda y la armona en la obra de Debussy, la
sensualidad del colorido orquestal en la msica de ballet de Stravinsky
y en el procesode desintegracin, primero de la tonalidad y,
posteriormente, de la meloda, la armona y la textura que inicia
Schoenberg a partir de la segunda dcada de siglo XX. No obstante, las
msicas de signo ms conservador, al gusto de amplios sectores de la
aristocracia y de la burguesa, siguen teniendo sus cultivadores entre
compositores como la familia Strauss. Ellos, junto a Brahms, Mahler y
Schoenberg, hacen que Viena siga siendo uno de los principales centros
musicales, a la vez que Pars registra una alta concentracin de
msicos, entre los que pueden citarse a Debussy, Massenet y
Stravinsky.
Para comprender la msica del siglo XX, es importante acercarse
primero a la del siglo XIX, y en especial a una corriente llamada
Impresionismo. El impresionismo nace como una
autntica revolucin en el que los artistas van a expresar el mundo
segn lo ven y no guiados por las convenciones y costumbres del
momento. Supone una autntica liberacin. Se va a luchar por una
msica ms individual y personal, salindose para ello de
las normasestablecidas.
La msica impresionista pretende destacar el impacto que provoca la
obra al ser escuchada. Para ello, la meloda se va a convertir en algo
fragmentario y "escondido", va a evocar lo esencial, creando
una atmsfera sonora, bastante imprecisa.
Es igualmente destacable la ruptura con las armonas tradicionales. Se
aplican nuevos acordes, colores y sonoridades. Uso de escalas no
convencionales, como la de tonos enteros, escala acstica,
pentatnicas, etc.
En esta msica, el sonido va a constituir el alma de la msica. Los
sonidos independientes y sin personalidad se van a yuxtaponer unos
con otros creando diversos efectos y colores.
El msico ms importante de este movimiento fue Claude Debussy
(1862 - 1918). Gener ideas completamente nuevas en la forma, la
orquestacin, adems de una depurada utilizacin del sonido y del
timbre. Fue uno de los renovadores ms eficaces y relevantes de la
historia de la msica en el mundo occidental.
Su obra es original y diversa, recurre a una armona novedosa para su
poca. Da un papel completamente nuevo al piano, al que busc efectos
resonantes, tmbricos y sonoros realmente novedosos, usando para ello
un juego de pedal esencial y nico. Las innovaciones realizadas para el
piano no cayeron en el olvido, siendo gua y ejemplo para compositores
posteriores. En su obra pianstica encontramos diversas formas
(baladas, arabescos, suites, preludios, imgenes).
No fue menos Debussy en lo referente a orquesta. En el Prlude
l'aprs-midi d'un faune se apart de los esquemas clsicos referentes
a exposicin y desarrollo, para ofrecernos una especie de forma
improvisativa generada a partir de un nico tema. La meloda va a ser
tocada varias veces por la flauta travesera, con gran sentido cromtico y
cierto aire oriental, creando un aire de ensoacin y desenfoque. Se
nota adems una importante riqueza armnica.
El comienzo del preludio para piano "La catedral
sumergida" (Le chatdrale engloutie, 1910; Libro I, preludio N 10),
resulta un buen ejemplo de msica impresionista para piano. Teniendo
en cuenta que se trata de una meloda real, esta no comienza hasta
comps 7, donde surge de una forma casi imperceptible, fuera de las
reminiscencias de los complejos armnicos del comienzo, despus de
que hubieran sido reducidos a un Mi y su octava.
Este fragmento tambin ilustra alguna de las caractersticas del nuevo
lenguaje tonal armnico. No aparece ninguna alteracin en los
primeros compases introductorios; se combinan siete notas blancas
para formar un campo armnico esttico dentro del cual suenan
combinaciones totalmente libres. La quinta abierta, que aparece en la
primera parte primer comps, se combina con una serie de acordes
paralelos (que son a la vez quintas y cuartas abiertas) que ascienden a
travs una escala pentatnica; las notas, amontonadas por el pedal
sustentante (indicada por medio de la ligadura), forman una compleja
masa armnica que, aunque disonante segn
los mtodos tradicionales, es tratada como una consonancia fundida.
Alexander Nikolaievitch Scriabin (1872-1915) fue un compositor y
pianista ruso. Entre 1882 y 1892 estudi en el Conservatorio de Mosc,
e inici despus una brillante carrera como pianista, aunque
nicamente interpretaba sus propias obras. Realiz giras por Rusia,
Suiza, Francia y los Pases Bajos. Fue tambin profesor del
Conservatorio moscovita de 1898 a 1903, despus residi en el
extranjero, primero en Suiza y despus en Blgica, donde se dedic
principalmente a la composicin, aunque no dej de dar conciertos,
llegando a hacer una gira por los Estados Unidos de Amrica entre
1906 y 1907. En 1910 regres a Mosc y dedic sus ltimos aos de
vida a la elaboracin de una obra que reuna la msica, la poesa, la
danza, los juegos de luces y los perfumes.
Sus comienzos estuvieron influidos por Chopin, perodo al que
pertenecen las obras para piano hasta el Op. 29, las dos
primeras Sinfonas y elConcierto para piano. Pero su bsqueda de una
expresin esttica y contemplativa, que se corresponde con una
concepcin religiosa y mstica del arte, lo fue aislando de la msica de
sus contemporneos; compuso entonces la cuarta Sonata y la
tercera Sinfona. A partir de 1907 prima la idea mesinica de
la funcin redentora de la msica y, as, surgen Poema del xtasis, de
imponente orquestacin, y las seis ltimas Sonatas y Prometeo.
Invent el acorde Prometeo (Do Fa# Si b Mi La Re) {muy conocido
como 'Acorde Mstico'}.
Erik Satie (1866 - 1925) Recibi las primeras lecciones musicales
de un discpulo de Niedermeyer y, a partir de 1879, ingres en el
Conservatorio de Pars, donde fue discpulo de Decombes, Taudou y
Mathias. En 1891 compuso tres obras
importantes: Sarabandes, Gymnopdies y Gnossiennes. En esta poca
conoci a Debussy, al que le uni una estrecha amistad. Entre 1891 y
1895 compuso msica mstica sobre textos de Peladan, Mazel, Bois y
Contamine de Latour. Entre 1895 y 1905 compuso para cabaret. Esos
aos su produccin se redujo a Trois Morceaux en forme de
poire (1903), que es una pequea antologa de la msica de cabaret en
la que incluy algunos fragmentos de Gnossiennes y Pieces
froides (1897). Entre 1905 y 1915 estudi con d'Indy, Roussel y Serieyx
en la Schola Cantorum; durante esos aos su produccin fue escasa.
Compuso en tan slo tres aos la mayor parte de sus obras, entre otras,
todas las piezas "humorsticas" para piano. En la dcada 1915-1925
conoci la popularidad y se convirti en un smbolo de lavanguardia y
en el mximo representante del grupo de los "Seis" y la "Escuela de
Arcueil".
En estos aos compuso el ballet Parade (1917) y Socrates (1919), entre
otras obras. En 1920 empez a estudiar fuga. Muchos autores
contemporneos a su poca, lo acusaban de no tener tcnica. Sus obras
tienen caracteres repetitivos, y usa pocos sonidos, creando
un ambiente completamente nuevo.
A partir de la ruptura que supuso el impresionismo, el panorama
artstico europeo, lo mismo en arte que en msica va a cambiar
enormemente; la diferencia se puede resumir en un trmino que usan
los historiadores, la disgregacin del fenmeno artstico; es decir, si
hasta ahora tenamos grandes perodos como el Barroco o el
Romanticismo en lo que se integraban todos los artistas de todas las
artes, en adelante no ha de registrarse un movimiento de tipo
integrador, sino que van a surgir varios que conviven al mismo tiempo
y que por otra parte se suceden con rapidez. Cada msico tiende a crear
su arte independiente, adems los diversos estilos se irn sucediendo a
gran velocidad y eso dificulta enormemente el estudio de la poca. Por
otra parte, ya no es posible establecer el paralelismo entre msica y
arte.
Otras caractersticas generales a tener en cuenta son que la msica
deja de ser un fenmeno que se da en ciertas regiones, los compositores
tienden a abandonar el carcter nacionalista para hacer un arte
universal
Una de las figuras ms importantes del siglo XX es Igor Stravinsky
(1882 - 1971). Toc en su obra los aspectos ms variados. Investig en
todos los aspectos de la msica, y la hizo evolucionar en el ritmo,
sonido, instrumentacin, etc. Tras investigar el folklore de su pas,
estren el 29 de Mayo de 1913 en Pars su obra "La consagracin de la
Primavera". Este estreno supuso un gran escndalo por lo agitado de
su rtmica y su sonoridad apabullante. Se subi al carro
del Neoclasicismo, donde trata de acomodar su msica (Pulcinella,
Octeto) a la de finales del Barroco. Tambin investig con el
dodecafonismo al final de su vida musical (Canticum sacrum).
Si hay algo que caracteriza al siglo XX es la ruptura con la
tonalidad, Atonalismo. Esta regla consiste en crear una msica
completamente distinta, obviando las reglas que rigieron durante siglos
de ceirse a una tonalidad. La sensacin auditiva es completamente
nueva, los sonidos se liberan. Primero se rompe con la armona, luego
con la meloda y el ritmo, y todo lo establecido.
El austraco Arnold Schoenberg (1874 -1951) ser uno de los
precursores de esta corriente, con obras como Pierrot Lunaire (1912), o
las Tres piezas para piano Op 11. Schoenberg fue de formacin
autodidacta y en un principio estudi violn, violoncello y piano. Estuvo
influido por Brahms y Wagner comenzando a componer obras
totalmente tonales.
El atonalismo va a dar paso a un nuevo sistema por l inventado,
el Dodecafonismo, o Msica Serial. Este sistema consiste en componer
msica partiendo de los 12 sonidos de la escala cromtica y colocados
en serie. Esta serie sufrir tres cambios, llamados retrogradacin,
movimiento contrario y retrogradacin de este movimiento contrario.
Esto hace crear una msica de carcter meldico, pero muy rara al
odo. La primera obra que Schoenberg compone en esta lnea es el Op.
23 para piano (1923). Schoenberg va a crear a travs del
expresionismo, corriente artstica en la que el hombre europeo grita
ante la sociedad que va a correr hacia el caos de la
Primera Guerra Mundial. Es un lenguaje desesperado, con el que se
distorsiona la realidad para expresar dolor y angustia. Esta corriente
est expresada perfectamente por el cuadro "El grito" de Charles
Munch".
La escuela de Viena, formada por Schoenberg, y sus discpulos Alban
Berg (1885 - 1935) y Anton Weber (1883 - 1945) van a seguir el sistema
del dodecafonismo. Esta escuela se va a relacionar con pintores y
arquitectos, poniendo muchas ideas en comn. Schoenberg pintar
obras de gran vala e inventar alguno que otro objeto.
El hngaro Bela Bartok (1881 - 1945), es uno de los msicos que ms
va a influir en la msica del siglo XX. Recorri junto con Zoltan Kodly
diversos pases, recogiendo el folklore popular. Como consecuencia de
esto, descubri las escalas pentatnicas y ritmos completamente
novedosos. En su obraMikrokosmos, muestra una coleccin de 156
obras para piano de carcter pedaggico y vitales en la msica del siglo
XX. En el Concierto para instrumentos de cuerda y celesta, sublima
los elementos folklricos. En definitiva, Bartok consigue unir la msica
moderna con la tradicional, creando un lenguaje nuevo.
El Neoclasicismo surge hacia 1920 como reaccin frente al
Romanticismo, incluyendo el Impresionismo y el Expresionismo.
La actitudantirromntica rompe con el pasado inmediato y se siente
familiarizada con los conceptos anteriores al Romanticismo,
especialmente los del siglo XVIII. De nuevo se adoptan modos
de interpretacin, formas y gneros del Barroco y el Preclasicismo,
como suite, concierto, sinfona y sonata. Los msicos de este
movimiento utilizan para sus composiciones toda la historia de la
msica, con sus diferentes estilos (incluido todo el siglo XIX, con
criterio distanciador, como en el resto de los casos), as como la msica
de culturas no europeas y el jazz.
Al igual que en la literatura, se pretende destruir la rutina tanto en la
creacin como en la audicin, a travs de efectos de distanciamiento y
parodia. El Neoclasicismo es tonal y, a partir de los aos treinta, se
acenta la tendencia hacia un ordenamiento racional de las formas y
los gneros. El movimiento finaliza entre 1950 y 1960.
Al mismo tiempo que sucedan estos cambios, promovidos por la
Escuela de Viena, en Italia aparecen una serie de msicos que
incorporan a su msica nuevos objetos sonoros: la incorporacin de
ruidos. Esta corriente se llam Futurismo, y afect tanto a la msica
como a la literatura y el arte. Este movimiento no es importante por sus
obras, sino por lo que supusieron. El futurismo pone como punto de
partida el ruido, no el sonido.
Son Russolo y Pratella los que crean esta msica, e intentan orquestar
a las multitudes que van atropelladamente a las fbricas, estaciones de
ferrocarril, ruidos de la guerra, etc. En 1913, dan su primer concierto
con estas obras: "Reunin de automviles" y "El despertar de la
ciudad".
Lo importante de esta msica es el hecho de haber incorporado un
elemento prcticamente nuevo, el ruido, que no haba sido usado hasta
entonces. Aparecen msicos como Edgar Varse (1885 - 1965), que
partiendo del ruido componen obras de gran valor artstico, como
"Ionizacin", para trece percusionistas, y "Desierto", que desembocar
en otro concepto, la Msica Concreta, que naci de manos de Pierre
Schaeffer el 5 de Octubre de 1948. En Francia se dio paralelamente el
Bruitismo (del francs bruit, ruido) que parte de esta misma premisa.
Destacan el mexicano Carrillo y el checo Alois Hba, que emplea los
cuartos de tono.
4. LA MUSICA EN EL PER
Los espaoles que
llegaron en un primer
lugar al Per (inicios
del s. XVI) eran gente
de armas. Vinieron con
el conocimiento de sus
cantos guerreros y
campesinos,
mondicos. Estos, si
bien forjados desde la
Edad Media y quiz
antes, de influencia
brbara y rabe,
estaban ya sumergidos en las aguas de la revolucin renacentista.
Junto con los soldados llegaron los religiosos, quines usaron la msica
como arma para la catequesis. As, al ensear a los indios a entonar el
canto llano y el organum (o sean, el canto monofnico eclesistico
llamado gregoriano y la polifona renacentista), necen las primeras
manifestaciones de mestizaje musical.
A principios del s. XVI aparece en el libro Ritual Formulario e
Institucin de Curas del franciscano sacerdote de Andahuaylillas Juan
Prez de Bocanegra un canto procesional escrito en idioma quechua
titulado Hanac Pachap (Midi file, 1,4 Kb), que constituye la primera
muestra sobreviviente de msica occidental escrita en el Per. Su
autora es dudosa, pues bien pordra pertenecer a un indgena instruido
como a algn religioso de mediano talento, atribuyndose la letra el
mismo autor del libro.
Lo que si es claro es que se trata de una obra de estilo polifnico
renacentista, con cadencias de musica sub intellecta o musica ficta y,
aunque muchos piensen lo contrario, difcilmente se encuentran en sus
lneas rezagos pentafnicos, sino mas bien, sabores modales.
Los principales centros musicales se establecieron, como en toda
Amrica, en los centros religiosos. As, en el Per, fueron Cusco, Lima y
Trujillo los centros ms importantes y Arequipa, Hunuco, Huamanga
otros de menor escala. Sin embargo, en todas las iglesias se haca
msica, ya sea de rgano o vocal. Muchos son los msicos extranjeros
que recalan por estas tierras en estas pocas, la mayora peninsulares:
Cristbal de Belzayaga, Pedro Jimnez, Jos de Campderrs, Gutierre
Fernndez de Hidalgo, quienes, adems, introdujeron en Amrica
msica de Palestrina, Cristbal de Morales, Francisco Correa de
Arauxo, Cabanillas, Aguilera de Heredia, Toms de Herrera, etc.
4.1. El Barroco musical Americano en el Per
El barroco musical se asienta en el Per a fines del s. XVII. La forma
musical ms utilizada durante este perodo es el villancico
barroco espaol. Esta forma puede ser monofnica o polifnica. Consta
de dos secciones: Estribillo y Coplas, que se alternan. Por lo general, y
si el villancico es polifnico, el estribillo est en ritmo ternario y
contrapunto imitativo y las coplas en ritmo binario y estilo homofnico,
similar al del coral alemn. Estaban acompaadas por un bajo continuo
de rgano u arpa y violn.
Los villancicos se escribieron para todas los oficios y festividades de la
iglesia. En un principio se importaron de Espaa, pero luego, con la
venida de msicos de Europa, se compusieron aqu por estos y por
peruanos mestizos religiosos iniciados en el arte musical. Cabe
mencionar, entre los msicos extranjeros llegados al Per, al espaol
Toms de Torrejn y Velasco, autor de la primera pera americana
existente, La Prpura de la Rosa, con texto de Caldern de la Barca y
estrenada en Lima en 1701. Otro espaol de la poca es Juan de Araujo
(1646-1712), famoso por sus villancicos Fuego de Amor, Los Cflades
de la Estrella (negrito), etc. Del Cusco es Ignacio Quispe, autor de A
seores los del buen gusto.
Con el paso de los aos se deja de lado el estilo espaol y se introducen
formas y modos italianizantes, tal como fue en la corte de la Metrpoli,
adoptndose los cnones en boga en la pennsula: la monodia (canto y
bajo continuo), el uso de un conjunto instrumental de dos violines y
bajo, sin violas, las cantatas para voz sola, etc.
En el Per, la introduccin del gusto italiano se debi al
Virrey Manual de Oms y Santa Pau, marqus de Castell dos Rius. Junto
con l lleg el msico italiano Roque Cerutti (1688-1760), quien
introduce el violn, el recitativo secco, el bajo continuo, el pensamiento
armnico, las partes obligati y el aria da capo. Compuso peras, como
El Mejor Escudo de Perseo y Triunfos del Amor y del Poder, al estilo
napolitano. Tambin compuso el sainete A cantar un villancico (MP3,
4,92 Mb, temporalmente no disponible). En el Cusco florece Esteban
Ponce de Len, compositor de la serenata Venid, venid Deydades.
Alrededor de 1706 nace en la ciudad de Huacho el ms grande
compositor del barroco nacido en la regin: Jos de Orejn y Aparicio.
Sus obras, de influencia napolitana, muestran un dominio total de la
tcnica composicional del perodo. Su influencia directa fue Cerutti,
pero pronto sobrepas a sumodelo. Entre sus obras ms conocidas
estn La Mariposa, la cantata Ah del gozo!, la Pasin segn San Juan y
se conoce que escribi msica para rgano (dada adems su condicin
de mastro de capilla de la catedral de Lima), pero su obra instrumental
no es conocida. Muri en Lima en 1765.
Hacia mediados y fines del siglo XVIII, se hizo popular la msica de
escena, sobre todo las tonadillas escnicas. Estas piezas consistan en
sainetes aderezados con canciones y ritmos populares. Conocidos de
esta poca son los compositores Bartolomeo Massa, italiano y Rafael
Soria. Tambin son famosas las cantantes Ins de Mayorga y Micaela
Villegas "La Perricholi", amante del virrey Amat.
Estos ltimos aos del siglo XVIII y los iniciales del siglo XIX marcan
la decadencia de la msica virreinal barroca. En el Per no se dio la
aparicin del estilo musical clsico. Si bien hubo una simplificacin de
los elementos propios de la msica de los siglos XVII y XVIII, esta
simplificacin no devino en la aparicin de un nuevo estilo, sino ms
bien se sigui la pauta marcada por Espaa y se tuvo un estilo italiano
homofnico (tal como sucedi en la pennsula bajo la influencia de
Scarlatti, Carlo Broschi "Farinelli" y Bocherini) A este perodo
pertenecen Toribio del Campo y Pando, clebre por suCarta sobre la
msica aparecida en el "Mercurio Peruano", Juan Beltrn, maestro de
capilla de la catedral de Lima hasta 1807, Pedro Jimnez de Abril o
Pedro Tirado, y el genovs Andrs Bolognesi, quien introdujo la pera
de Cimarosa, Paisiello y Rossini, y mandara transcribir la msica de
los archivosde la catedral a notacin moderna (anteriomente se usaba
la notacin mensural), deschando lo que consideraba muy anticuado y
destruyendo los originales de estas transcripciones por inservibles.
El ltimo maestro de capilla que tuvo por ese entonces la Catedral de
Lima fue Bonifacio Llaque, autor de msica religiosa, quien en 1839
tuvo que renunciar al verse privado de sueldo al igual que todos los
msicos, dando fin as a toda una poca de florecimiento musical,
entrando a un estado de atraso grande del arte de los sonidos, como se
ver en el siguiente captulo.
5. LA MSICA Y EL CRISTIANO
La msica es un elemento que se encuentra en toda la cultura
contempornea. La escuchamos en ascensores, restaurantes, telfonos
--mientras esperamos que nuestro interlocutor conteste--, en oficinas,
en vestbulos de hoteles, y en prcticamente cualquier rincn de la vida
actual. De hecho, permea las ondas areas tan completamente que a
menudo no nos damos cuenta de que se encuentran all.
La televisin usa la msica no solo enprogramas musicales sino
tambin en anuncios comerciales y pistas de sonido de programas. Las
pelculas tambin usan msica para destacar sucesos que aparecen en
la pantalla.
La radio ofrece una amplia variedad de msica durante las 24 horas. La
disponibilidad de grabaciones nos permite programar msica de
acuerdo con nuestros propios gustos musicales, y podemos escucharlas
en prcticamente cualquier lado. Los conciertos, especialmente en
grandes ciudades, ofrecen un potpurr de msica de donde escoger.
Hay, tambin, una amplia variedad de gneros musicales. El rock (con
su variedad de estilos y rtulos), el rap, country y western, jazz,
Broadway, folk, clsico, Nueva Era y gospel nos brindan un surtido de
opciones para escuchar y ejecutar que nos marea. Esta saturacin y
variedad nos dan una oportunidad nica para practicar el
discernimiento. Algunos tal vez piensen que esto es innecesario, porque
dicen que solo escuchan msica "cristiana". No obstante,
la poblacin ms amplia de la comunidad evanglica pasa incontables
horas absorbiendo msica, sea "cristiana"o "secular".
Por qu debera un cristiano estar interesado en las artes y participar
en ellas, especficamente la msica? En su excelente obra, Theology
and Contemporary Art Forms (Teologa y formas artsticas
contemporneas), John Newport indica varios puntos tiles:
"La primera razn por la que los cristianos deberan estar interesados
en las artes tiene que ver con la enseanza bblica de que Dios revela y
realiza su propsito redentor en el tiempo y en la historia. La
comunidad cristiana . . . no puede aislarse de las vitalidades artsticas
caractersticas de la historia, tanto del pasado como del presente.
Segundo . . . las artes dan un acceso directo particular al tono, las
inquietudes y los sentimientos distintivos de una cultura . . . Los
artistas no solo reflejan su tiempo, en sus matices ms sutiles, sino que
generalmente lo hacen una generacin por delante de los pensadores
ms abstractos y tericos. Tercero . . . las artes se centran (de una
forma notablemente vvida y llamativa) en los problemas y temas
vitales que son la preocupacin central de la teologa. Cuarto . . . las
artes indican dramticamente las implicaciones de varias
cosmovisiones".
El punto segundo, tercero y cuarto se aplican especialmente a la
msica. Si la msica refleja la cultura, si nos habla de temas y asuntos
importantes; y si muestra las implicaciones de varias cosmovisiones,
puede decirnos bastante acerca de nuestra cultura. Lricamente, la
msica puede ser usada como un medio para la crtica, el elogio, la
reflexin, el cuestionamiento, la rebelin y toda clase de otros
pensamientos y emociones. Cuando se usa el lenguajemusical para
transmitir estos pensamientos o emociones, el resultado puede ser
significativo.
La historia est repleta de ejemplos de cmo la msica ha sido
empleada vitalmente en varias culturas. Uno de los ejemplos ms
destacados de esto puede encontrarse en los Salmos, donde las letras se
funden con la msica para formar una voz estratgica para la vida
de Israel. Lo mismo ocurre en la vida contempornea. Los temas del
rock, el rap y la msica country demuestran cmo la msica puede ser
una voz notable del espritu de una cultura, sea para bien o para mal.
A fin de afectar nuestra cultura, debemos escuchar esa voz. Debemos
escuchar sus preguntas y ser sensibles a las necesidades que claman
por las respuestas que brinda Dios.
5.1. Puede la msica ser "cristiana"?
Uno de los debates constantes entre los evanglicos se centra en cmo
debe juzgarse la msica. Algunos dicen que hay un estilo musical
particular que es distintivamente cristiano. Otros rechazan esta
proposicin. Algunos creen que ciertos estilos musicales son
intrnsicamente malvados. Otros rechazan esto. Los ejemplos de este
tipo de conflicto son numerosos. Es importante que participemos
del dilogo. Al hacerlo, observaremos varias formas en que deberamos
responder a la msica de nuestra cultura.
Primero, la expresin "msica cristiana" es un nombre errneo. La
msica no puede ser declarada cristiana debido a ciertos ingredientes.
No hay ningn vocabulario musical especial. No hay ningn sonido
distintivo que hace que una pieza de msica sea cristiana. La nica
parte de una composicin que puede hacerla cristiana es la letra.
En vista de que ciertas frases, como "msica cristiana contempornea"
estn de moda, esta es una observacin significativa. Tal vez la
expresin "letra cristiana contempornea" sera ms apropiada. Por
supuesto, la letra podra ser cuestionable doctrinalmente o ticamente,
y podra ser de malacalidad, pero mi punto est centrado en el
contenido musical.
Es posible que los malentendidos con relacin a la "msica cristiana"
sean producto del prejuicio cultural. Nuestros "odos occidentales"
estn acostumbrados a ciertos sonidos. Ciertos modos, escalas y ritmos
forman parte de una rica herencia musical. Cuando escuchamos msica
que no forma parte de esa herencia, tendemos a rotularla,
equivocadamente, como no apta para la vida musical de un cristiano.
Debemos darnos cuenta de que la msica se entiende mejor dentro de
su cultura. Por ejemplo, la msica clsica de India incluye cuartos
tonos, que son extraos a nuestros odos. Suelen sonar bastante
extraos para nosotros, y suelen ser tocados en instrumentos que
tienen un sonido extrao, como la ctara. Pero seramos culpables de
un flagrante prejuicio si fusemos a sostener que esa msica no es
cristiana porque no contiene los tonos que estamos acostumbrados a
escuchar.
Otro ejemplo de la forma en que los evanglicos tienden a aplicar
errneamente la palabra "cristiano" a la msica puede entenderse al
reflexionar sobre cmo puede haber sonado la msica durante la
historia bblica y de la iglesia. Los eruditos han comenzado a demostrar
que la msica de la historia bblica probablemente haya contenido
cualidades tonales y rtmicas que eran muy diferentes de aquellas a las
que estamos acostumbrados en la cultura occidental.
Las actitudes de Lutero y Calvino respecto del uso de la msica
muestran un desacuerdo con relacin a la verdad de un estilo cristiano
particular. Charles Garside brinda perspectivas intrigantes:
"Lutero haba proclamado abiertamente su deseo de usar toda la
msica disponible, incluyendo la ms obviamente secular, para el culto
en la iglesia . . . Calvino, al contrario, ahora rechaza absolutamente la
implementacin de recursos musicales existentes".
Es obvio que estos grandes hombres no estaban de acuerdo en cuanto a
la naturaleza de la msica.
Nuestros preconceptos musicales no mueren fcilmente, y parecen
repetirse peridicamente en la historia de la iglesia. Una vez que un
estilo se vuelve suficientemente familiar, es aceptado. Hasta entonces,
es cuestionado. Pueden encontrarse ejemplos ms recientes en las
polmicas que rodean el uso de instrumentos como tambores o
guitarras durante servicios de adoracin. Los evanglicos tienen que
estar alertas a sus prejuicios y entender que "msica cristiana" es un
nombre errneo.
5.2. El "poder" de la msica
Suele decirse que la msica tiene el "poder" de manipularnos y
controlarnos. Si esto fuera cierto, el determinismo skinneriano estara
en lo correcto al aseverar que no existe tal cosa como la eleccin o
la responsabilidad personal. La msica, junto con los dems "poderes"
que se encuentran en nuestros entornos culturales, recibira
un crdito que no es legtimo.
Best y Huttar abordan esto diciendo:
"El hecho de que digan --primitivos y sofisticados por igual-- que la
msica, entre otras cosas creadas y culturales, tiene poder es ms una
cuestin de la dislocacin de prioridades que de ninguna otra cosa".
Este tipo de creencias no solo estimulan una "dislocacin de
prioridades", sino que tambin estimulan una teologa deficiente.
La Biblia nos dice que a principios de su relacin, David tocaba msica
para el rey Sal. En una ocasin, lo que Sal escuch lo calm, y en otra
ocasin los mismos sonidos lo enfurecieron. En realidad, sin embargo,
las reacciones eran decisiones de Sal. No era pasivo; no estaba siendo
manipulado en ninguna ocasin por el "poder" de la msica.
Gran parte del pensamiento contemporneo adjudica la culpa
del comportamiento aberrante (mala conducta sexual,
rebelin, violencia, etc.) al supuesto poder intrnseco de la msica para
orquestar nuestras acciones. Algunos extienden esto al punto de creer
que la msica es una herramienta especial de Satans, de forma que,
cuando aparece este tipo de comportamiento, l es el culpable. De
nuevo, Best y Huttar ofrecen pensamientos pertinentes. Escriben:
"En ltima instancia, la perspectiva judeocristiana sostiene que el
hombre est errado interiormente y que, hasta tanto est bien, pondr
la culpa de su condicin afuera de l".
Reconozco que mi punto es sutil. Debemos tener cuidado de no sugerir
que la msica no puede ser usada para propsitos malvados. Pero
debemos darnos cuenta de que el diablo incita a las personas que usan
la msica; no asigna poder a la msica misma.
La polmica actual entre cristianos con relacin al contenido rtmico de
la msica rock es un ejemplo de la tendencia de creer que algunos
estilos musicales son intrnsicamente malvados. Por ejemplo, Steve
Lawhead ha demostrado que la msica de los primeros esclavos
probablemente no inclua mucha sustancia rtmica. Los dueos de las
plantaciones no hubieran permitido los tambores porque podran
haber sido usados para transmitir mensajes de revuelta entre grupos de
esclavos.
Esta observacin es fundamental para el tema de la msica rock,
porque hay quienes aseveran que el ritmo sincopado del rock es
producto de los trasfondos africanos paganos de los esclavos. En
realidad, la msica de los esclavos norteamericanos se centraba
alrededor de la ejecucin del "banya", un instrumento similar al banjo,
y no de los tambores u otros instrumentos rtmicos.
La msica rock no es intrnsecamente mala. No se origin en un pasado
pagano, y aun cuando lo hubiera sido, eso no significara que fuera
mala. No obstante, dado que ha sido una parte destacada e influyente
de la cultura norteamericana durante varias dcadas, exige la atencin
de los evanglicos. La atencin que se le presta debera comenzar por
entender que los problemas que forman parte del rock no residen en la
msica misma; residen en las personas pecaminosas que pueden y
suelen abusar de ella. Lo mismo puede decirse de cualquier estilo
musical, o de cualquier otra forma artstica.
5.3. La calidad de la msica
Hasta aqu he afirmado dos proposiciones con relacin a cmo los
cristianos pueden responder a la msica en su cultura: la palabra
"cristiana" es un nombre errneo, y ningn estilo musical es
intrnsecamente malo. Si bien estas dos declaraciones son verdaderas,
no dicen nada acerca de la calidad de la msica que escogemos que
forme parte de nuestra vida.
Por lo tanto, mi tercera proposicin es que la msica debera ser
evaluada en base a su calidad. Una propuesta que incluye juicios de
calidad supone un desafo. A los evanglicos esto les resultar
especialmente difcil, ya que el tema de la esttica no es una parte
destacada de nuestra herencia.
Los evanglicos tienden hacia un pensamiento perezoso cuando se trata
de analizar la msica de su cultura. En palabras de Frank Gaebelein,
"es ms difcil ser un discriminador concienzudo que apoyarse en una
generalizacin total". Hay varios factores que debemos sopesar si
queremos tener un pensamiento discriminador.
Deberamos centrar la atencin en la msica dentro de la vida cristiana.
Esto se aplica no solo a la msica usada en la adoracin, sino tambin a
la msica que se escucha por radio, CDs, conciertos y otras fuentes.
La falta de calidad es uno de los temas de quienes escriben acerca de la
msica contempornea de la iglesia. Harold Best dice: "El
contentamiento con la mediocridad como un supuesto portador de la
verdad surge como un importante obstculo para la verdadera visin
creativa entre los evanglicos". Robert Elmore contina en un vena
similar:
"Hasta hay ministros que alimentan a sus congregaciones con la slida
carne de la Palabra y, a la vez, rodean su predicacin con solo
la leche desnatada de la msica".
Si declaraciones negativas como estas son el consenso entre quienes
han dedicado una atencin fervorosa al tema, cules son los
contenidos de un modelo positivo? Las respuestas son numerosas. Solo
relatar algunas de las perspectivas de un pensador, Calvin Johansson.
La primera perspectiva se refiere al movimiento. La msica debe
moverse:
"El principio aqu es que la msica necesita mostrar un fluir, un sentido
general de continuidad, que va progresivamente e irresistiblemente del
principio al fin. La intencin no es martillar y meter un pulso musical
dentro de la mente".
Este principio puede ser aplicado a la naturaleza incesante del ritmo de
rock que hemos tratado anteriormente. La segunda perspectiva tiene
que ver con la cohesin:
"La unidad es una atraccin orgnica, una calidad percibida que
permea la composicin tan plenamente que cada parte, no importa
cun pequea, est relacionada".
La tercera perspectiva tiene que ver con "divergencias en distintos
niveles . . . Sin diversidad solo habra igualdad, una cualidad que no
solo sera aburrida sino tambin devastadoramente esttica".
La cuarta perspectiva se centra en "el principio de dominancia . . .
Cierta jerarqua de valores se adopta por el compositor en la cual
rasgos ms importantes son destacados por sobre otros menos
importantes". La quinta perspectiva muestra que "cada componente
que forma parte de una composicin necesita tener un valor intrnseco
por s mismo . . . La msica demuestra verdad al tener cada parte de la
composicin valor propioEstos principios contienen ideas que el que no
es msico podra encontrar difciles de entender. Por cierto, la mayora
de nosotros no estamos acostumbrados a usar el lenguaje para discutir
la calidad de la msica que escuchamos, ms all de decir si nos "gusta"
o no. Pero si vamos a evaluar la msica de una cultura ms amplia con
precisin, debemos poder usar este tipo de lenguaje para evaluar la
msica dentro de nuestra propia subcultura. Debemos buscar calidad
aqu.
BIBLIOGRAFA
Iniciacin Musical, O.S Bareilles. Editorial Kapeluz. Editado en
diciembre de1968.
Educacin Musical, de Gastn Mathias. Editorial: Sainte Claire.
Editado en marzo de 1979
BOLAOS, Csar; QUEZADA MACHIAVELLO, Jos; ESTENSSORO,
Juan Carlos; ITURRIAGA, Enrique; PINILLA, Enrique; ROMERO,
Ral
La Msica en el Per Patronato Popular y Porvenir Pro Msica
Clsica, Lima 1985
Instrumento musical


Siku, caracterstico de la msica andina.


Frente y flanco de unaguitarra.
Un instrumento musical es un objeto compuesto por la combinacin
de uno o ms sistemas resonantes y los medios para su vibracin,
construido con el fin de reproducir sonido en uno o ms tonos que
puedan ser combinados por un intrprete para producir msica. Al
final, cualquier cosa que produzca sonido puede servir de instrumento
musical, pero la expresin se reserva, generalmente, a aquellos
objetos que tienen ese propsito especfico.

Historia
El cuerpo humano, generando sonidos por medio de las vas areas
superiores vocales y percusivos, fue, probablemente, el
primer instrumento. Sachs
1
y otros han especulado sobre la capacidad
del Homo habilis de agregar sonidos de modo idiofnico a impulsos de
expresin emocional motriz como la danza, empleando diversos
medios como piedras, troncos huecos, brazaletes, conchas y dientes
de animales.


Nefertari tocando un sistro(templo de Abu Simbel).
Excavaciones arqueolgicas y dems han encontrado aerfonos de
filo (flautas) de hueso de treinta mil aos de antigedad. Resulta
evidente que algunos aerfonos producen sonido por la accin natural
del viento (sobre caas de bamb), ofreciendo el fenmeno sonoro al
observador casual. Asimismo, otros aerfonos como los cuernos de
animales, por el volumen de los sonidos producidos, pudieron ser y
fueron empleados como instrumentos de seales sonoras para la
caza. La gran cantidad de instrumentos musicales de viento, cuerda y
percusin encontrados en excavaciones arqueolgicas de todas las
grandes civilizaciones antiguas y la extensa documentacin pictrica y
literaria coinciden con la gran importancia que la msica ha tenido
siempre para el ser humano. En tiempos del Egipto ptolemaico, el
ingeniero Ctesibio de Alejandra desarroll el rgano
hidrulico o hydraulis, destinado a producir melodas con gran
volumen sonoro, que poda ser empleado en funciones circenses al
aire libre.
Clasificacin
Artculo principal: Clasificacin de instrumentos musicales.
Existen muchas divisiones alternativas y subdivisiones de
instrumentos. Generalmente, al estudiar los instrumentos musicales es
frecuente encontrarse con la clsica divisin de los instrumentos en
cuatro familias: viento, cuerda, percusin y los instrumentos elctricos
(que se crearon hace poco). Sin embargo, debido a que esta
clasificacin est orientada a los instrumentos de la orquesta sinfnica,
adolece de ciertas restricciones y defectos. Debido a ello, algunos
musiclogos sencillamente amplan esta clasificacin aadiendo hasta
tres categoras adicionales: voz, teclados y electrnicos. Sin embargo,
en 1914 los msicos Curt Sachsy Erich Hornbostel idearon un nuevo
mtodo de clasificacin que, atendiendo a las propiedades fsicas de
cada instrumento, pretenda ser capaz de englobar a todos los
existentes. Una tercera clasificacin, muy seguida en el este de Asia,
clasifica los instrumentos atendiendo a sus materiales de construccin:
metal, madera, barro, cuero, entre otros.
Pero si se busca una clasificacin ms sencilla, se puede escoger por
viento, cuerda y percusin.
Viento: saxofn, flauta, clarinete, etc.
Cuerda: guitarra, arpa, violn, piano, etc.
Percusin: timbal, tambor, platillos, etc.
Instrumentos elctricos: batera electrica, bajo elctrico,GUITARRA
electrica
(Recordemos que el piano es de cuerda percutida)
Clasificacin de Sachs y Hornbostel
Artculo principal: Hornbostel-Sachs.
Erich von Hornbostel y Curt Sachs publicaron en 1914 una
clasificacin de los instrumentos musicales en su trabajo Zeitschrift fr
Ethnologie que es ampliamente seguida en la actualidad.
Establecieron cuatro clases o categoras principales de instrumentos
musicales (a la que aadieron una quinta posteriormente), que a su
vez se dividen en grupos y subgrupos, segn el modo de generacin
del sonido:


Un par de claves.
Idifonos
Son aquellos instrumentos en los que el sonido procede de un cuerpo
slido y es generado por vibracin del instrumento mismo mediante
percusin, frotacin o pulsacin, como en el caso de
las claves, xilfono, campana.


Un timbal.
Membranfonos
Los membranfonos son aqullos en los cuales el sonido es generado
por la vibracin de una membrana por percusin o frotacin, como es
el caso del timbal, tambor, conga.


Una flauta de origen paleoltico.
Aerfonos
Son los llamados instrumentos de viento, donde el sonido es generado
por la vibracin del aire, a causa del roce con
una lengeta,labios o cuerdas vocales, como es en el caso de
la flauta, trompeta, saxo.


Un arpa celta.
Cordfonos
Son los llamados instrumentos de cuerda, donde el sonido es
generado por la vibracin de una cuerda mediante percusin, frotacin
o pinzamiento, como en el caso del arpa, guitarra, violn, piano.
Electrfonos
Durante el siglo XX se desarroll un nuevo tipo de instrumento, los
denominados electrfonos.


Un sintetizador.
En estos instrumentos, el sonido es generado por medios electrnicos,
como en el sintetizador o el theremn.
No deben ser confundidos con los instrumentos electroacsticos,
donde el sonido es generado de modo no electrnico pero modificado
electrnicamente, como en el caso de la guitarra elctrica y el bajo
elctrico.
Sachs, por esta razn, ms tarde aadi una quinta categora a su
clasificacin, los electrfonos.
Instrumentologa
Clasificacin segn su origen
Aborigen
Bombo
Caja
Quena
Siku
Erke
Pinkillo
Trutruka
Kultrun
Anata
Erkencho
Clavelito
2

Europeo
Guitarra
Arpa
Violn
Bandonen
Acorden
Europeo - Aborigen
Charango