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Panorama Critico

#02 - Ago/ Set 2009












Conexes e Desconexes: A Museografia e a Arquitetura
Autoral
Ismael Monticelli


Resumo:
O presente artigo trata da anlise, atravs do percurso do visitante, de
alguns aspectos relevantes da exposio Iber Camargo: um ensaio visual,
buscando conexes e desconexes entre a museografia e a arquitetura autoral,
partindo do cruzamento entre a experincia emprica do espectador e os
conceitos de trs importantes autores: ngela Garca Blanco, Brian ODoherty
e Sonia Salcedo Del Castillo.

Palavras-chave: museografia; dilogo exposio/arquitetura autoral; Fundao
Iber Camargo.












Panorama Crtico | ISSN 1984-624X | Edio #02 | Agosto/Setembro 2009
Panorama Critico
#02 - Ago/ Set 2009











Connections and Disconnections: the Museography and the
Architecture Copyright
Ismael Monticelli


Abstract:
This article attends on the analysis, through the visitors route, of some
aspects of the exhibition Iber Camargo: um ensaio visual, developing
connections and disconnections between the museography and architecture
copyright, based on the empirical experience of the visitor and the concepts of
three important authors: ngela Garca Blanco, Brian ODoherty e Sonia
Salcedo Del Castillo.
Keywords: museography; dialogue exhibit/architecture copyright; Iber
Camargo Foundation.

Panorama Crtico | ISSN 1984-624X | Edio #02 | Agosto/Setembro 2009


Panorama Critico
#02 - Ago/ Set 2009

Conexes e Desconexes: A Museografia e a Arquitetura Autoral Conexes e Desconexes: A Museografia e a Arquitetura Autoral
Ismael Monticelli Ismael Monticelli

Porto Alegre, no ano de 2008, ganha um novo


espao expositivo. A Fundao Iber Camargo a
primeira instituio museolgica gacha projetada,
exclusivamente, para ser um museu de arte. A
importncia do estabelecimento de determinada
obra arquitetnica em nosso contexto a novssima
problemtica trazida consigo. Ela apresenta
questes pertinentes ao debate, em mbito mundial,
relacionadas tipologia museu na
contemporaneidade. A arquitetura, como elemento
gerador de esttica, deve proporcionar s supostas
obras a condio de adequao a qualquer objeto
artstico que esteja contido em sua espacialidade.
Aqui encontramos um dos pontos de tenso do
projeto de museus. O presente artigo pretende
analisar aspectos relevantes da exposio Iber
Camargo: um ensaio visual e, concomitantemente,
perceber a relao estabelecida com o espao
arquitetnico, evidenciando potencialidades e
fragilidades advindas desta relao indita e
desconhecida para a museografia local.
Porto Alegre, no ano de 2008, ganha um novo
espao expositivo. A Fundao Iber Camargo a
primeira instituio museolgica gacha projetada,
exclusivamente, para ser um museu de arte. A
importncia do estabelecimento de determinada
obra arquitetnica em nosso contexto a novssima
problemtica trazida consigo. Ela apresenta
questes pertinentes ao debate, em mbito mundial,
relacionadas tipologia museu na
contemporaneidade. A arquitetura, como elemento
gerador de esttica, deve proporcionar s supostas
obras a condio de adequao a qualquer objeto
artstico que esteja contido em sua espacialidade.
Aqui encontramos um dos pontos de tenso do
projeto de museus. O presente artigo pretende
analisar aspectos relevantes da exposio Iber
Camargo: um ensaio visual e, concomitantemente,
perceber a relao estabelecida com o espao
arquitetnico, evidenciando potencialidades e
fragilidades advindas desta relao indita e
desconhecida para a museografia local.

Imagem1:Exploraodopercursocomo
leitmotivprojetual.
Fonte:EduardoNasi
O prdio da instituio foi projetado pelo
arquiteto portugus lvaro Siza, que destaque
dentro do panorama arquitetnico atual. Utiliza para
a criao do museu, como leitmotiv projetual, a
explorao do percurso da exposio (imagem 1). A
diretriz utilizada no indita na histria da
arquitetura dos Museus. inevitvel que surja a
comparao de diversos crticos e tericos com a
O prdio da instituio foi projetado pelo
arquiteto portugus lvaro Siza, que destaque
dentro do panorama arquitetnico atual. Utiliza para
a criao do museu, como leitmotiv projetual, a
explorao do percurso da exposio (imagem 1). A
diretriz utilizada no indita na histria da
arquitetura dos Museus. inevitvel que surja a
comparao de diversos crticos e tericos com a
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edificao emblemtica, sugerida por Frank Lloyd
Wright, para o Museu Guggenheim de Nova York
(1959). Ambas as propostas tem a circulao como
elemento definidor da forma e da funo de seus
espaos museais, porm, com formas de articulao
diferentes. Enquanto o Museu de Nova York
tratado como espao ininterrupto e nico
1
(imagem
2), a Fundao Iber Camargo faz um cruzamento
entre o espao expositivo do cubo branco
2
e a obra
autoral de Wright, rompendo com a continuidade e
homogeneidade salientada por Sonia Salcedo.
lvaro Siza, oriundo de uma tradio arquitetnica
autoral, faz uso de uma linguagem esttica pessoal,
facilmente identificvel em um conjunto vasto de
obras de sua autoria (imagem 3), salientando a
dimenso escultrica que seu mtodo de projetar
acaba por adquirir.
Imagem2:MuseuGuggenheimde
NovaYorkTratamentocomoespao
ininterruptoenico.
Fonte:www.educatorium.com

Imagem3:FundaoSerralves,
PortugalIncidnciadesimilar
vocabulrioformalarquitetnico.
Fonte:gesbanha.blogs.sapo.pt
A exposio Iber Camargo: um ensaio visual
tem como curadora a argentina Mara J os Herrera,
que proponente de um enfoque curatorial que est
centrado na coerncia interna do percurso artstico
do artista a originalidade da obra, resistindo a um
contexto histrico marcado pelo abstracionismo
concretista e pelo conceitualismo
3
. Ela, juntamente
com a musegrafa Germana Konrath, sugerem um
zoneamento expositivo pertinente ao discurso da
curadoria:

1
Sonia Salcedo del Castillo em Cenrio da Arquitetura da Arte (So Paulo, Martins Fontes,
2008), p.267.
2
Ver No interior do Cubo Branco, Brian ODoherty (So Paulo, Martins Fontes, 2007).
3
Ver catlogo e folder da exposio Iber Camargo: um ensaio visual (Porto Alegre, Fundao
Iber Camargo, 2009).
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Quarto pavimento: O olhar para as formas
enfoque sobre o caminho do artista at a
abstrao;
Quarto pavimento: O olhar para as formas
enfoque sobre o caminho do artista at a
abstrao;
Terceiro pavimento: O olhar para o
homem: retratos no tempo apresenta
uma srie de auto-retratos registrando a
passagem do tempo e,
concomitantemente, a evoluo estilstica
da pintura do artista;
Terceiro pavimento: O olhar para o
homem: retratos no tempo apresenta
uma srie de auto-retratos registrando a
passagem do tempo e,
concomitantemente, a evoluo estilstica
da pintura do artista;
Segundo pavimento: O olhar para a
natureza: a paisagem enfoque nos
desenhos da dcada de 1940, que
prenunciam as formas compositivas e
expressivas da obra madura, e o retorno
da paisagem no fim da dcada de 1980
carregadas de desolao;
Segundo pavimento: O olhar para a
natureza: a paisagem enfoque nos
desenhos da dcada de 1940, que
prenunciam as formas compositivas e
expressivas da obra madura, e o retorno
da paisagem no fim da dcada de 1980
carregadas de desolao;
Primeiro pavimento: concluso do
percurso da exposio.
Primeiro pavimento: concluso do
percurso da exposio.
O circuito expositivo inicia no primeiro
pavimento (imagem 4), onde se localiza o acesso
Fundao. Ao passar pelas portas de vidro,
visualizamos imediatamente o trio (imagem 5), que
fora um olhar ascensional do espectador, devido
monumentalidade, imponncia e forma interna do
espao museal. Podemos constatar a relao
poderosa estabelecida entre o vazio da forma
interna, que evoca a dramaticidade, e a reao do
visitante, que submetido inconscientemente
necessidade de compreender o vazio. direita
percebemos o incio da passarela, que permeia toda
a forma interna/externa. H a existncia de um
sinalizador de percurso junto dela (imagem 6),
O circuito expositivo inicia no primeiro
pavimento (imagem 4), onde se localiza o acesso
Fundao. Ao passar pelas portas de vidro,
visualizamos imediatamente o trio (imagem 5), que
fora um olhar ascensional do espectador, devido
monumentalidade, imponncia e forma interna do
espao museal. Podemos constatar a relao
poderosa estabelecida entre o vazio da forma
interna, que evoca a dramaticidade, e a reao do
visitante, que submetido inconscientemente
necessidade de compreender o vazio. direita
percebemos o incio da passarela, que permeia toda
a forma interna/externa. H a existncia de um
sinalizador de percurso junto dela (imagem 6),

Imagem4:PlantaBaixa1Pavimento.
Fonte:arquivopessoal

Imagem5:trioforaolhar
ascensional.Fonte:
arquivopessoa

Imagem6:Sinalizadordepercurso.
Fonte:arquivopessoal
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indicando o comeo do circuito pelo elevador. O
projeto, originalmente, no contava com a anexao
deste tipo de elemento, apostando na dimenso
utpica da compreenso do espao arquitetnico
empiricamente, sem a necessidade de sinalizao
visual para o percurso. Aqui demonstramos,
pontualmente, a distncia entre a teoria conceitual
do projeto e a prtica, efetivamente. Essa dimenso
utpica implica na capacidade de entendimento
natural do leigo sobre o percurso do museu: primeiro
pavimento, quarto pavimento, terceiro pavimento,
segundo pavimento e, fechando o circuito, primeiro
pavimento. Notavelmente, mostrou-se necessrio
gerar sinalizadores que salientem o percurso correto
da exposio.
indicando o comeo do circuito pelo elevador. O
projeto, originalmente, no contava com a anexao
deste tipo de elemento, apostando na dimenso
utpica da compreenso do espao arquitetnico
empiricamente, sem a necessidade de sinalizao
visual para o percurso. Aqui demonstramos,
pontualmente, a distncia entre a teoria conceitual
do projeto e a prtica, efetivamente. Essa dimenso
utpica implica na capacidade de entendimento
natural do leigo sobre o percurso do museu: primeiro
pavimento, quarto pavimento, terceiro pavimento,
segundo pavimento e, fechando o circuito, primeiro
pavimento. Notavelmente, mostrou-se necessrio
gerar sinalizadores que salientem o percurso correto
da exposio.
Imagem7:PlantaBaixa4Pavimento.
Fonte:arquivopessoal

Prosseguindo com a visita, j no quarto
pavimento (imagem 7), ao sair do elevador,
visualizamos a apresentao da exposio com o
ttulo e o texto da curadora. Na sala ao lado,
encontramos a ltima obra pintada por Iber
Camargo, que parece apresentar pictoricamente a
exposio. Acompanhada dela, est a etiqueta
agrupada com um texto do artista e um texto que
contextualiza temporalmente a pintura,
demonstrando a frmula comunicativa que ser
constante dentro da exposio. Este processo de
comunicao caracteriza a exposio como
pedaggica, orientando-se pela transmisso do
saber, dirigida, portanto, ao fazer compreender o
conhecimento que se pretende transmitir por meio
de textos escritos (contextualizao cronolgica) ou
Prosseguindo com a visita, j no quarto
pavimento (imagem 7), ao sair do elevador,
visualizamos a apresentao da exposio com o
ttulo e o texto da curadora. Na sala ao lado,
encontramos a ltima obra pintada por Iber
Camargo, que parece apresentar pictoricamente a
exposio. Acompanhada dela, est a etiqueta
agrupada com um texto do artista e um texto que
contextualiza temporalmente a pintura,
demonstrando a frmula comunicativa que ser
constante dentro da exposio. Este processo de
comunicao caracteriza a exposio como
pedaggica, orientando-se pela transmisso do
saber, dirigida, portanto, ao fazer compreender o
conhecimento que se pretende transmitir por meio
de textos escritos (contextualizao cronolgica) ou
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interpretativos (frases subjetivas do artista)
4
. Uma
exposio de arte, como outra de qualquer gnero,
possui inteno esttica. Desta forma, verificamos o
cruzamento do conceito pedaggico com o
esttico/contemplativo:

Seria mais bem chamada de
contemplativa, pois todas as
atuaes expositivas so dirigidas a
favorecer a contemplao, sendo
esta a nica resposta possvel
quando no se entende o valor ou
significado do que se v e no existe
meio para entend-lo. A mesma
atitude contemplativa pode ser
provocada em uma exposio de
contedo artstico ou cientfico, cujo
significado conhecido somente por
iniciados ou conhecedores.
5

Imagem8:Recursomuseogrfico
dilogocomaprexistncia.
Fonte:arquivopessoal

Imagem9:Deslocamentoimaginrio
dopreenchimentodaportadilogo
comaprexistncia.Fonte:arquivo
pessoal
A apresentao do setor O olhar para as
formas (imagem 8), demonstra o recurso
museogrfico que utilizado ao longo do trajeto
expositivo. Quando vislumbramos o vo da porta,
percebemos uma parede que, a priori, atua como
barreira visual, impedindo que vejamos, de imediato,
o contedo da sala. Porm, ao atravess-lo,
percebemos a intencionalidade museogrfica do
gesto: a barreira criada resultado de um
deslocamento imaginrio do preenchimento da
porta, que salientado pela presena de cor no vo,
evidenciando a parte recortada (imagem 9 e 10).
Tal atitude demonstra a preocupao em relacionar
o elemento puramente museogrfico com a
arquitetura pr-existente na tentativa de promover
um dilogo, que no esteja pautado no contraste,
Imagem10:Deslocamentoimaginrio
dopreenchimentodaportadilogo
comaprexistncia.Fonte:arquivo
pessoal

4
ngela Garca Blanco em La Exposicin, un medio de comunicacin (Madrid, Ediciones Akal,
1999), p. 63.
5
Ibid., p.64
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nem no conflito com a linguagem esttica da
edificao, alm de despertar certa curiosidade no
visitante, que no v o contedo da prxima sala de
maneira imediata. Percebe-se a eficiente costura
estabelecida entre o elemento e o espao, explicada
pelo surgimento de uma nova significao, que se
baseia em uma interveno escultrica.
nem no conflito com a linguagem esttica da
edificao, alm de despertar certa curiosidade no
visitante, que no v o contedo da prxima sala de
maneira imediata. Percebe-se a eficiente costura
estabelecida entre o elemento e o espao, explicada
pelo surgimento de uma nova significao, que se
baseia em uma interveno escultrica.

Imagem11:Fileteimpresso
equivocadadelinhadotempo.
Fonte:arquivopessoal
Essa zona da exposio possui uma srie de
fotografias relacionadas biografia de Iber
Camargo, alguns textos e obras que pretendem
distinguir a trajetria da investigao pictrica do
artista, que parte da figurao para a abstrao em
uma direo coesa. Constatamos a existncia de um
filete branco, levemente inclinado, colado junto
parede, elemento que faz a ligao tanto das
fotografias, quanto das obras. A primeira impresso
fornecida da criao de uma linha de tempo
(imagem 11), que dissolvida quando percebemos
que a ordem de disposio dos elementos no
cronolgica. Essa linha , simplesmente, utilizada
como recurso de composio da museografia,
restringindo-se ao objetivo puramente esttico.
Claramente, na parte em que as fotografias esto
locadas, existe a necessidade de algum elemento
que as ligue. Porm, no momento em que o filete
levemente inclinado atravessa as obras, transforma-
se em um recurso conflitante com apreciao das
mesmas (imagem 12). A inclinao confere a
desestabilizao da noo de paralelismo com as
arestas das paredes e, consequentemente,
estabelece a iluso de que as obras esto mal
posicionadas. Apesar de possuir cor branca, o
elemento detm fora dentro da disposio espacial
Essa zona da exposio possui uma srie de
fotografias relacionadas biografia de Iber
Camargo, alguns textos e obras que pretendem
distinguir a trajetria da investigao pictrica do
artista, que parte da figurao para a abstrao em
uma direo coesa. Constatamos a existncia de um
filete branco, levemente inclinado, colado junto
parede, elemento que faz a ligao tanto das
fotografias, quanto das obras. A primeira impresso
fornecida da criao de uma linha de tempo
(imagem 11), que dissolvida quando percebemos
que a ordem de disposio dos elementos no
cronolgica. Essa linha , simplesmente, utilizada
como recurso de composio da museografia,
restringindo-se ao objetivo puramente esttico.
Claramente, na parte em que as fotografias esto
locadas, existe a necessidade de algum elemento
que as ligue. Porm, no momento em que o filete
levemente inclinado atravessa as obras, transforma-
se em um recurso conflitante com apreciao das
mesmas (imagem 12). A inclinao confere a
desestabilizao da noo de paralelismo com as
arestas das paredes e, consequentemente,
estabelece a iluso de que as obras esto mal
posicionadas. Apesar de possuir cor branca, o
elemento detm fora dentro da disposio espacial

Imagem12:FileteConflito
estabelecidocomasobras.
Fonte:arquivopessoal
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e interfere diretamente no contedo das pinturas. Ao
olh-las, nosso raio de viso inevitavelmente
escorrega para fora das dimenses da moldura,
sendo conduzida at o filete de papel
6
.
e interfere diretamente no contedo das pinturas. Ao
olh-las, nosso raio de viso inevitavelmente
escorrega para fora das dimenses da moldura,
sendo conduzida at o filete de papel
6
.
Ao concluirmos esse trecho, que mantm
mesma linguagem expositiva, percebemos uma nova
dimenso estabelecida entre a exposio e a
arquitetura do museu. O amplo raio de visualizao,
que explorado pelo arquiteto como diretriz
projetual, permite que tenhamos uma captao geral
do que acontece em, praticamente, todo andar. Este
fato contribui para que desmistifiquemos a imagem
obtida ao deambular pelo espao. A impresso, que
estava centrada na organizao espacial, d lugar
esttica do excesso de elementos e informaes,
poluio visual, ao caos e ao conflito em detrimento
ao espao. Desta forma, a amplitude visual no
favorece a exposio e salienta a relao frgil entre
ela e a arquitetura interna do edifcio (imagem 13).
Ao concluirmos esse trecho, que mantm
mesma linguagem expositiva, percebemos uma nova
dimenso estabelecida entre a exposio e a
arquitetura do museu. O amplo raio de visualizao,
que explorado pelo arquiteto como diretriz
projetual, permite que tenhamos uma captao geral
do que acontece em, praticamente, todo andar. Este
fato contribui para que desmistifiquemos a imagem
obtida ao deambular pelo espao. A impresso, que
estava centrada na organizao espacial, d lugar
esttica do excesso de elementos e informaes,
poluio visual, ao caos e ao conflito em detrimento
ao espao. Desta forma, a amplitude visual no
favorece a exposio e salienta a relao frgil entre
ela e a arquitetura interna do edifcio (imagem 13).

Imagem13:Conflitoentreexposioe
arquitetura.
Fonte:arquivopessoal
O conflito em relao linguagem do prdio e
da exposio justificado pela presena de uma
relevante esttica arquitetnica, que a
problemtica implcita a toda arquitetura de cunho
autoral. Constatamos, efetivamente, visualizando o
acontecido no quarto pavimento (imagem 14), fato
recorrente ao longo do circuito, a concomitncia de
O conflito em relao linguagem do prdio e
da exposio justificado pela presena de uma
relevante esttica arquitetnica, que a
problemtica implcita a toda arquitetura de cunho
autoral. Constatamos, efetivamente, visualizando o
acontecido no quarto pavimento (imagem 14), fato
recorrente ao longo do circuito, a concomitncia de



Imagem14:incidnciadetrs
linguagensestticas
arquitetura,obradearteea
exposio.
Fonte:arquivopessoal
6
Ver captulo Notas sobre o espao da galeria em No interior do Cubo Branco, Brian ODoherty
(So Paulo, Martins Fontes, 2007).
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trs estticas distintas e o seu difcil casamento: a
linguagem pictrica do artista, expressada nas obras
expostas, a linguagem museogrfica, representada
pelos recursos expositivos, e a linguagem
arquitetnica do prdio.
Dentre essas trs recorrncias, a nica que
no possui carter de mobilidade e transio a
arquitetura, que no pode ser remodelada, movida,
re-configurada com facilidade, e , deste modo, uma
criao concebida para a eternidade, ganhando
estatuto de obra de arte desvinculada daquelas que
ir comportar. Essa relao dicotmica e paradoxal
de uma escultura/objeto de arte, em escala
monumental, que abriga arte, faz ressonar o
questionamento: o arquiteto deve conceber o
museu como uma obra de arte independente
daquelas que ele contm ou como uma simples
mquina para expor objetos?
7
.
O questionamento gerado por Hautecoeur
respondido por ele prprio, quando explicita a
imagem que o museu deve transmitir ao visitante:
O espectador deve ter a percepo
de uma ordem e harmonia no
espao do museu e que estes no
so para dar ao arquiteto a
oportunidade de projetar o belo
reconstitudo, mas para dar valor s
obras de arte e evitar a fadiga
psquica e intelectual do visitante.
8

Esta crtica a arquitetura da Fundao Iber
Camargo justificada pela incidncia recorrente de
arquiteturas similares a ela na contemporaneidade,

7
Louis Hautecoeur apud Castillo, 2008:260.
8
Louis Hautecoeur apud Castillo, 2008:263.
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em que constatamos um adormecimento do aspecto
funcional, uma exaltao da forma esttica e um
esmaecimento da energia empregada em solucionar
aspectos pertinentes as exigncias de um espao
destinado exposio de arte.
em que constatamos um adormecimento do aspecto
funcional, uma exaltao da forma esttica e um
esmaecimento da energia empregada em solucionar
aspectos pertinentes as exigncias de um espao
destinado exposio de arte.
Dando continuidade ao trajeto de visitao, a
sada do quarto pavimento marcada pela entrada
na passarela, espao de transio entre um andar e
outro (imagem 15). Ao vagar por ela, percebemos a
rica variao de iluminao e de amplitude espacial,
conferindo nitidamente arquitetura a capacidade
de despertar sensaes. Ao passar pelas aberturas
voltadas para a paisagem externa, percebem-se
incises estratgicas da curadoria e da museografia.
J unto s janelas, encontram-se frases do artista, de
carter extremamente subjetivo, adesivadas
(imagem 16 e 17), que propem estabelecer
relaes entre o entorno, enquadrado pela abertura
como uma paisagem pintada em um bastidor, e a
obra de Iber Camargo. Esta atitude induz o
expectador, inevitavelmente, a uma pausa para
reflexo sobre as relaes contemplativas propostas.
Tal atitude mostra-se bem aplicada por sua
comunicabilidade eficiente e sua excelente insero
em uma regio que, pontualmente, propicia a
introspeco. Sob o ngulo curatorial, percebe-se
neste gesto a perpetuao do enfoque dado pela
proposta, que corresponde tentativa de humanizar
e amenizar a imagem de Iber Camargo, detentor de
uma obra pessimista e carregada.
Dando continuidade ao trajeto de visitao, a
sada do quarto pavimento marcada pela entrada
na passarela, espao de transio entre um andar e
outro (imagem 15). Ao vagar por ela, percebemos a
rica variao de iluminao e de amplitude espacial,
conferindo nitidamente arquitetura a capacidade
de despertar sensaes. Ao passar pelas aberturas
voltadas para a paisagem externa, percebem-se
incises estratgicas da curadoria e da museografia.
J unto s janelas, encontram-se frases do artista, de
carter extremamente subjetivo, adesivadas
(imagem 16 e 17), que propem estabelecer
relaes entre o entorno, enquadrado pela abertura
como uma paisagem pintada em um bastidor, e a
obra de Iber Camargo. Esta atitude induz o
expectador, inevitavelmente, a uma pausa para
reflexo sobre as relaes contemplativas propostas.
Tal atitude mostra-se bem aplicada por sua
comunicabilidade eficiente e sua excelente insero
em uma regio que, pontualmente, propicia a
introspeco. Sob o ngulo curatorial, percebe-se
neste gesto a perpetuao do enfoque dado pela
proposta, que corresponde tentativa de humanizar
e amenizar a imagem de Iber Camargo, detentor de
uma obra pessimista e carregada.

Chegando ao 3 pavimento (imagem 18),
ainda na passarela, percebemos um dos pontos
Chegando ao 3 pavimento (imagem 18),
ainda na passarela, percebemos um dos pontos
Imagem15:Passarelaselementosde
articulaoentreumpavimentoe
outro.Fonte:arquivopessoal

Imagem16:Incisodacuradoria:
janelasefrasesadesivadas.
Fonte:arquivopessoal
Imagem17:Incisodacuradoria:
janelasefrasesadesivadas
Fonte:arquivopessoal.

Imagem18:PlantaBaixa3Pavimento.
Fonte:arquivopessoal
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mais crticos da exposio. A parede que
vislumbramos possui obras de pequenas dimenses
(imagem 19), estabelecendo uma relao conflitante
com o espao em que esto dispostas. Isto
constatado atravs da visual panormica que
obtida em determinado ponto. , sem dvida, o
momento do circuito onde conseguimos ver o que
acontece em, praticamente, todos os andares. Para
compreender este ponto crtico, utilizaremos o
conceito de contemplao e distrao, definido por
Snia Salcedo:
mais crticos da exposio. A parede que
vislumbramos possui obras de pequenas dimenses
(imagem 19), estabelecendo uma relao conflitante
com o espao em que esto dispostas. Isto
constatado atravs da visual panormica que
obtida em determinado ponto. , sem dvida, o
momento do circuito onde conseguimos ver o que
acontece em, praticamente, todos os andares. Para
compreender este ponto crtico, utilizaremos o
conceito de contemplao e distrao, definido por
Snia Salcedo:

Imagem19:Obrasdepequenas
dimensesempontocrtico.
Fonte:arquivopessoal
(...) a expografia possui duas teses
opostas relacionadas concepo
espacial, sobretudo em funo
daquilo a que a mesma se prope: a
que tende a concentrar a ateno do
espectador sobre os objetos
expostos, eliminando todas as
interferncias espaciais possveis; e
a que, antagonicamente, prope-se
a acrescentar elementos
informativos, em especial os
decorativos e os documentais,
conforme as caractersticas dos
elementos expostos.
(...) a expografia possui duas teses
opostas relacionadas concepo
espacial, sobretudo em funo
daquilo a que a mesma se prope: a
que tende a concentrar a ateno do
espectador sobre os objetos
expostos, eliminando todas as
interferncias espaciais possveis; e
a que, antagonicamente, prope-se
a acrescentar elementos
informativos, em especial os
decorativos e os documentais,
conforme as caractersticas dos
elementos expostos.
Consequentemente, no curso da
sequncia espao-temporal da forma
arquitetnica que ocupa a mostra,
duas respostas expressam-se,
reciprocamente, na atitude do
espectador: ou ele responde de
modo passivo, devido s possveis
mensagens emitidas pelos objetos
expostos, ou participa ativamente,
diante de possveis mensagens
ulteriores aos objetos expostos.
Consequentemente, no curso da
sequncia espao-temporal da forma
arquitetnica que ocupa a mostra,
duas respostas expressam-se,
reciprocamente, na atitude do
espectador: ou ele responde de
modo passivo, devido s possveis
mensagens emitidas pelos objetos
expostos, ou participa ativamente,
diante de possveis mensagens
ulteriores aos objetos expostos.
Correlacionadas tese anterior, no
espao tempo inscrito na forma
arquitetnica interna dos museus,
assim como em todas as
exposies, convivem duas atitudes
opostas, expressando a resposta do
Correlacionadas tese anterior, no
espao tempo inscrito na forma
arquitetnica interna dos museus,
assim como em todas as
exposies, convivem duas atitudes
opostas, expressando a resposta do
Panorama Crtico | ISSN 1984-624X | Edio #02 | Agosto/Setembro 2009
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espectador a esse espao: a
contemplao e a distrao.
9

No momento em que locamos obras de pequeno
porte em uma regio que possui elevado raio de
amplitude visual, onde possvel ver,
concomitantemente, as obras, os textos, as
fotografias e os recursos museogrficos, agregando
a esttica arquitetnica ao somatrio, constatamos
uma gama grande de informaes veiculadas para o
visitante. Consequentemente, esse excesso de
elementos visualizados ao mesmo tempo conduz
disperso e faz com que as pinturas desta parede
fiquem entre o limiar de estarem expostas e do
enfeite. Comparando com a primeira exposio
realizada na instituio, Iber Camargo: Moderno no
Limite, realizada em Agosto de 2008, percebamos
que o vnculo estabelecido entre o espao e as
obras estava mais adequado (imagem 20), na
medida em que o conjunto de pinturas possua maior
dimenso, demonstrando estar mais disposto a
impor-se diante do amplo raio visual. Alm disso,
possibilitava a apreciao esttica distncia,
recurso restrito na exposio atual, que disps
pequenos auto-retratos, exigindo aproximao do
espectador para visualizao dos mesmos.

Imagem20:IberCamargo:Moderno
noLimite.
Fonte:EduardoNasi

Imagem21:Incisocuratorial relao
literaldasobrascomenfoquedajanela.
Fonte:arquivopessoal
A partir do terceiro andar, os recursos
museogrfico permanecem os mesmos at o
fechamento do circuito de visitao, onde podemos
observar a supresso do filete branco levemente
inclinado, elemento caracterstico do quarto
pavimento. Podemos destacar uma insero pontual

9
Sonia Salcedo del Castillo em Cenrio da Arquitetura da Arte (So Paulo, Martins Fontes,
2008), p.271.
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relevante da curadoria no segundo andar, onde
utilizada uma das aberturas para estabelecer relao
direta com duas pinturas do setor um olhar para a
natureza: a paisagem (imagem 21). Apesar da
associao literal, a relao s no mais eficiente
pela disposio desequilibrada realizada somente
com dois quadros, onde seria necessrio certo
nmero que pudesse compor melhor com a
dimenso da janela.
Percebendo o panorama da exposio,
constatamos o objetivo de percorrer uma linha do
tempo da vida do artista Iber Camargo em sentindo
contrrio, demonstrando nitidamente que o conceito
de ngela Blanco sobre a Museologia da Idia
encaixar-se-ia perfeitamente nesta concepo
curatorial: conceitualiza o conjunto de pinturas como
portador de informao, como signo representativo e
como suporte de significados referenciais. As obras
so portadoras de idias, de conceitos, que vo
construindo o contedo conceitual da exposio e
so dispostas de modo que esse discurso,
efetivamente, seja transmitido
10
.
Pudemos identificar, ao longo deste artigo,
algumas questes frgeis encontradas no
relacionamento da arquitetura da Fundao Iber
Camargo e o dilogo estabelecido com a exposio.
H situaes em que se percebe uma interessante
comunicao com o espao. Porm, existem pontos
que expressam a vulnerabilidade da proposta
museogrfica em detrimento ao lugar. Porto Alegre,

10
ngela Garca Blanco em La Exposicin, un medio de comunicacin (Madrid, Ediciones Akal,
1999), p. 60-61.
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ao receber um museu projetado exclusivamente para
tal fim, supunha estar diante do espao expositivo
ideal. No entanto, constatamos, na prtica, uma
arquitetura de cunho autoral que traz uma srie de
novos condicionantes museogrficos, novas
restries espaciais, falta de maleabilidade e um
conjunto de novas relaes estticas desconhecidas
pela comunidade. Qualquer interferncia que o
musegrafo pretenda fazer dever ser muito bem
planejada e bem elaborada, levando em conta a
difcil misso de criar um dilogo entre linguagens
portadoras de diferentes mensagens: a obra de arte,
a arquitetura e a exposio.













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Referncias Bibliogrficas

BLANCO, ngela Garca. La exposicin, un medio de comunicacin.
Madrid: Ediciones Akal, 1999.
CANAL, J os Luiz; FIGUEIRA, J orge; SEGRE, Roberto; FRAMPTON, Kenneth;
KIEFER, Flvio. Fundao Iber Camargo - lvaro Siza. So Paulo: Cosac
Naify, 2008.
CASTILLO, Sonia Salcedo Del. Cenrio da arquitetura da arte. So Paulo:
Martins Fontes, 2008.
HERRERA, Maria J os. Iber Camargo: um ensaio visual. Catlogo. Porto
Alegre: Fundao Iber Camargo, 2009.
ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espao de
arte. So Paulo: Martins Fontes, 2002.

Sobre o Autor
Ismael Monticelli acadmico do curso de bacharelado em Artes visuais da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS e acadmico do curso
de Arquitetura e Urbanismo da Universidade do Vale do Rio dos Sinos
UNISINOS. Atua, tambm, como bolsista de extenso na Galeria da
Pinacoteca Baro de Santo ngelo, Instituto de Artes, UFRGS.