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Literatura y represión:

perspectivas de Luisa Valenzuela

E n el cuento “El lugar de su quietud” incluido en la

colección Aquí pasan cosas raras, Luisa Valenzuela

nos recuerda que el espacio del sosiego no es, en el

discurso mitológico de los libros del Chilam-Balam, el al- cance de un estado apacible ideal sino el depósito de “toda sangre” y la desembocadura de todo poder violento. El co- nocimiento de ese trasfondo mítico americano pertenece a la estética de este cuento cuya narratividad se instala en la contingencia de la ciudad perseguida por el curso de una violencia incontrolable en la que la prohibición de la escri- tura es el corolario de un sistema represivo ejercido a todo nivel. Dentro de este planteamiento narrativo, la expre- sión “quietud” va a funcionar por lo tanto como una figu- ra de resolución irónica, eficaz e invasiva: “Nuestra vida es tranquila. De vez en cuando desaparece un amigo, sí, o matan a los vecinos o un compañero de colegio de nues- tros hijos o hasta nuestros propios hijos caen en una rato- nera” (Aquí pasan cosas raras 129).

En este extraordinario relato de la narradora argenti- na, el acto de escribir—esa hiriente provocación de luci- dez—es un oficio peligroso. Si se escribe, hay que inten- tarlo a escondidas; por lo mismo, la posesión del manus- crito en la ciudad vigilada ha pasado a ser la aventura de una amenaza constante. Escribir es provocar, comprome- ter y exponer. Por ello, escribir bajo el signo de lo represivo desafía la sazón de la prudencia, reto que, no obstante el riesgo, es puesto en marcha en el relato.

Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies Volume 5, 2001

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En las conversaciones con Luisa Valenzuela que ofrecemos en este texto, la autora nos dice que al regresar a Buenos Aires en 1974, luego de una prolongada estadía en el extran- jero, su país vivía un estado de apocalipsis, ganado por el terror, la desconfianza, la persecu- ción, la desaparición de gente y la tensión social creada por un poder represivo. Luisa Valenzuela no regresa al extranjero ni se encierra en casa a escribir. No quiere asumir el papel de la observadora a distancia; su escritura quiere conocer esa pesadilla y registrar ese constante estado de agresión e intranquilidad de un modo directo, en medio de lo que está ocurriendo. Así, la escritora sale a la ciudad violenta en la que “tantas cosas empiezan a confundirse que ahora lo anormal imita a lo natural y viceversa. Las sirenas y el viento, con idéntico sonido e idéntico poder de destrucción” ( Aquí pasan cosas raras 123). Son las antenas del escritor, dice Luisa, las que pueden captar la verdadera repercusión de los suce- sos, la neurosis de una ciudad herida por el terror y desvelada por la incertidumbre. Nada metafísico en este último vocablo. En este caso, mejor puntualizar: se habla de la sobrevivencia diaria. Así lo manifiesta artísticamente la narradora de “El lugar de su quietud,” espacio en el que el menor ruido revive el nerviosismo y la alteración: “La noche anterior escuché un ruido extraño y de inmediato escondí el manuscrito” (Aquí pasan cosas raras 130). Intere- sante es, al respecto, la relación que Augusto Roa Bastos establece entre las marcas de la Historia, memoria social y su necesidad tes- timonial:

Estos testimonios irrecusables [los de la re- presión política en Paraguay] nos incitan a neutralizar y anular el poder del olvido que es el aliado natural del poder de los déspotas, de los prevaricadores, de los la- drones públicos. Somos propensos a de- jarnos alucinar por este hipnótico poder del olvido disfrazado por una torcida vo- luntad del perdón que no se atreve a decir su nombre. Leamos, pues, cada línea de estos testimonios amasados con la levadu- ra del sufrimiento, substancia de la me- moria colectiva. (Testimonio de la represión política en Paraguay 1954-1974 Vol. II, nota liminar)

Esto, sin embargo, todavía no responde la cuestión de por qué, a pesar de la presencia adversa de la espada de Damocles, se sigue escribiendo, qué impulso expone a una es- critora a recorrer las calles, rincones y cafés de una ciudad aterrorizada por la violencia para terminar, casi obsesivamente, en un mes, las intensas narraciones de Aquí pa- san cosas raras. Volvamos por un momento

204 Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies En las conversaciones con Luisa Valenzuela que ofrecemos en

Luisa Valenzuela en el campus de la Universi- dad de Memphis

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a la zona del silenciamiento y del temor recreadas en “El lugar de su quietud.” Allí— escritora y escritura acosadas—no deja de transcurrir una actividad: “yo cada vez más calla- dita, sigo anotando todo esto aun a grandes rasgos (¡grandes riesgos!) porque es la única forma de libertad que nos queda” (Aquí pasan cosas raras 133). Afirmación, esta última, en la que encontramos una respuesta a la temeridad del artista: el amedrentamiento no sofoca el hecho de escribir, pues esta actividad defiende la posesión inalienable de la libertad. Con esa libertad decisiva y pujante que logra un retrato vivo y vibrante de lo social en la colec- ción de cuentos Aquí pasan cosas raras, Luisa Valenzuela emprende la escritura de otros libros fundamentales en esta dirección de compromiso social como lo son Cambio de armas (1982) y Cola de lagartija (1983) siempre a través de un sensitivo, fino e imaginativo discurso artístico.

En el estudio de la obra de Luisa Valenzuela no puede dejar de importar la preocupa- ción de la autora por el tema de la represión hacia toda forma expresiva sobre el cual se reflexiona en esta entrevista. Además de los libros ya mencionados, la cuestión de la execra- ción de la letra es abordada en su conocido cuento “Los censores,” en el cual un Departa- mento de Censura del Ministerio de Comunicaciones invade el signo más visible del habla personal: las cartas, a las cuales:

las auscultan, las huelen, las palpan, las leen entre líneas y en sus menores signos de

puntuación, hasta en las manchitas involuntarias [

...

]

pasan de mano en mano por las

vastas oficinas de censura [

]

son sometidas a todo tipo de pruebas y pocas son por fin las

... que pasan los exámenes y pueden continuar camino. Es por lo general cuestión de meses, de años si la cosa se complica, largo tiempo durante el cual está en suspenso la libertad y hasta quizás la vida no sólo del remitente sino también del destinatario. (The Censors 24)

Una narratividad poderosamente perturbadora, a veces escéptica, logra configurar en el cuento un extremo y totalizante estado de acechanza social que envuelve al propio personaje—léase Juan, léase cualquier ciudadano—devorando su ingenuidad, quizás su inocencia, consumiéndolo en el horror de haber perdido para siempre la libertad, deposi- tándolo en la muerte.

La narrativa de Luisa Valenzuela se ha fundado en una expresión de libertad generada desde la multifacética constitución estética de su obra hasta el original tratamiento del lenguaje. Es una experiencia de autonomía creativa que opera desde un profundo conoci- miento del arte, de una atenta investigación sobre la cultura y de una extraordinaria sensi- bilidad artística. Obras suyas como Los heréticos (1967), El gato eficaz (1972), Donde viven las águilas (1983), Cola de lagartija (1983), Novela negra con argentinos (1990), Realidad nacional desde la cama (1990), Simetrías (1993) estimulan perceptiva y transformativamente la inteligencia de nuestros modos culturales y renuevan nuestro mejor sentido de creativi- dad.

En esta entrevista conversamos con Luisa Valenzuela sobre su experiencia personal en un período violentísimo por el que pasó el pueblo argentino, principalmente entre mediados de 1974 y comienzos de 1979. La relación de Luisa es un magnífico testimonio sobre los hechos sociopolíticos de esta época en Argentina, sobre el estado de horror que

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experimentaba la gente en Buenos Aires, sobre lo que había ocurrido con los conocidos escritores argentinos Rodolfo Walsh y Haroldo Conti, especialmente sobre el impacto que tales acontecimientos históricos tenían en la obra del artista. Quisiéramos dejar constancia en esta publicación de nuestro agradecimiento al programa del River City Contemporary Writers Series de la Universidad de Memphis por hacer posible la estadía de Luisa Valenzuela en Memphis. Nuestro reconocimiento asimismo al Departamento de Idiomas de la Uni- versidad de Memphis por su apoyo en la realización de esta entrevista.

Fernando Burgos and M. J. Fenwick The University of Memphis

***

Fernando Burgos: La cuestión literatura y represión puede enfrentarse obviamente desde varios ángulos si pensamos en el desarrollo socioliterario hispanoamericano, desde la prohibición de libros proclamada por la Inquisición en los comienzos de la vida colo- nial en Hispanoamérica hasta las quemas de libros, silenciamiento o exilio de autores provocados por las dictaduras latinoamericanas.

M. J. Fenwick: También en el tema entraría una forma más sutil de represión y que tiene que ver con la cuestión de tachaduras y recomendaciones provenientes de las mismas editoriales, realizadas en vistas a cómo el tratamiento de lo religioso, lo político, o lo sexual, por ejemplo, podría afectar la reacción del público a quienes van a llegar esos libros.

Luisa Valenzuela: Sí, existen varios aspectos entre los que conviene distinguir la censura oficial de un gobierno totalitario de aquélla, que sin ser declarada oficialmente, fun- ciona en los medios editoriales aún cuando sus ejecutivos lo nieguen. También está el enfoque histórico que señala Fernando, lo cual nos llevaría a estimar tanto las diferen- cias contextuales en que ha sucedido como las similitudes de su realización; la figura- ción prácticamente cíclica con que se ha manifestado en nuestro continente. Quisiera que abordemos esta conversación refiriéndonos a la censura artística en relación al hecho de las dictaduras en Hispanoamérica en las décadas de los setenta y de los ochenta.

FB. En tu obra literaria hay una evidente preocupación por este tema; me pregunto si lo has considerado a nivel ensayístico o si lo has tratado en los cursos que has dictado.

LV. El tema literatura y represión me viene preocupando desde hace mucho tiempo. He desarrollado algunas ideas al respecto en un curso de seminario dictado en la Univer- sidad de Nueva York, encarando este fenómeno desde los procesos de la literatura argentina, pero se puede extender, sin lugar a dudas, a otros países del continente hispanoamericano cuya historia ha sido marcada por el brutal ejercicio del poder desenvuelto a través de dictaduras militares.

MJF. ¿Vivías en la Argentina cuando se desencadenó toda la violencia de la dictadura militar?

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LV. Viví en la Argentina hasta principios del 79, es decir durante el período más intenso de desapariciones, las torturas, las matanzas. En el 79 ya se estaba empezando a cerrar los oídos al horror, ya se había instalado entre la gente una negación casi freudiana.

FB. ¿Cómo así?

LV. Era muy inquietante. Al enterarse que alguien había “desaparecido,” mucha gente decía frases del tipo: por algo será, algo habrá hecho. O bien decían “Acá no pasa nada,” y recomendaban el tristemente célebre “no te metás.” Se sabía de los desapare- cidos porque allí estaban las madres de Plaza de Mayo haciendo sus rondas, pero hubo un momento en que el pueblo pareció cerrarse a todo ese horror y a todo ese dolor. Sencillamente no podía más. Quizá como posibilidad de supervivencia ya no quería enterarse, más bien no quería convencerse de que estaba ocurriendo algo tan ominoso.

MJF. Una forma de negación así como esas noticias terribles frente a las cuales uno no quiere abrir los ojos y enfrentarse.

LV. Se eludía el enfrentamiento a una realidad demasiado terrible.

FB. Cuando indicas que la gente en un momento determinado decía acá no pasa nada, eso, claro, me hace pensar en el título de tu colección de cuentos publicada en 1975 Aquí pasan cosas raras. Precisamente lo opuesto, la idea de enfrentar y dar cuenta de lo que estaba pasando.

LV. En Aquí pasan cosas raras está narrada esa experiencia, mi visión personal y social de lo que estaba ocurriendo en un país lleno de tragedia, de persecución, de dolor.

MJF. Además de expresarlo artísticamente, ¿participaste en alguna otra actividad destina- da a exponer lo que estaba pasando en Argentina?

LV: Antes de viajar tuve bastante participación clandestina en la Argentina, y una vez en los Estados Unidos participé en diversos encuentros sobre derechos humanos de Amnesty International, fui miembro del Freedom to Write Committee de PEN American Center, y del Fund for Free Expression. En el New York Institute for the Humanities trabajé mucho con otros escritores e intelectuales sobre el tema de la censura. Allí se generó una constante discusión con Joseph Brodsky, a quien yo admi- raba mucho como poeta.

MJF. ¿Había puntos de discordancia con Brodsky?

LV. Él sostenía que la censura era mala para el escritor, pero buena para la literatura. Me sorprendía que esa afirmación viniera de Brodsky por lo mucho que había sufrido en Rusia, y sobre todo en el contexto de lo que estaba ocurriendo en aquella época. No me sorprendía como idea porque no era novedosa; Buero Vallejo, entre otros, ya la había formulado anteriormente.

MJF. También lo habían sostenido algunos escritores rusos disidentes en la época de la Unión Soviética anterior al “glasnost,” es decir antes del período de apertura y rees-

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tructuración que precede la desintegración de la Unión de Repúblicas Socialistas So- viéticas.

LV. Sí, y es particularmente interesante lo que señalaban, es decir que la prohibición fun- cionaba para ellos como una especie de acicate creativo, que los llevaba a crear cada vez nuevas metáforas y perífrasis para decir aquello que se venía a censurar.

FB. ¡Aunque responder al silenciamiento creativamente tiene sus límites!

LV. Claro, la cuestión es de qué tipo de censura y de qué mecanismos represivos estamos hablando, hay que tener en cuenta que la censura en el caso latinoamericano ha sido mucho más inteligente. No quiero implicar que la censura en la época de la Unión Soviética anterior al “glasnost” era débil, pero—acudiendo a la experiencia de los escritores rusos sobre los que comentábamos—existió en cierto momento un espacio en el que esas perífrasis eran posibles. Cuando la censura se manifiesta de esa manera estamos ante una cuestión de normas más o menos rígidas alrededor de las cuales todavía es posible jugar. Cuando hay una ley vagamente racional, siempre se puede hacer la trampa. Pero cuando sólo rige la ley de la selva ....

MJF. Con una ley represiva aún eres capaz de crear metáforas.

LV. Exacto. No era éste el caso del escritor argentino ni de otros escritores en Hispanoamé- rica, constantemente amenazados. La persistente censura no era reconocida como tal, por lo tanto resultaba imposible tratar de anticipar aquello que iba a ser censurado. Estaba latente la amenaza de una violencia directa y escribir podía poner en riesgo no sólo la propia vida sino también la de quienes nos rodeaban. Eso era lo más aterrador. Porque en última instancia una está dispuesta a jugarse por sus ideales, pero no tene- mos derecho a poner en peligro a familiares y amigos.

“Cuando estás escribiendo dentro de

un sistema altamente represivo [

] no

... estás escribiendo con ningún tipo de

tranquilidad, estás en pleno sobresalto [ ].” ...

FB. ¿Se extendía esa amenaza también a las editoriales mismas?

LV. Sí, algunas editoriales debieron destruir miles de libros; ediciones enteras fueron cor- tadas en tiritas por temor a lo que podría ocurrirles de persistir en la distribución. Te puedo referir el caso de la editorial Paidós cuyos dirigentes fueron a preguntarle al coronel de turno en el Ministerio de Educación sobre lo que estaba permitido publi- car. El coronel les dijo: “Señores, ustedes saben que en este país todos nosotros respe-

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tamos la libre expresión. Aquí no hay ningún tipo de censura. Claro que si algún loco les pone una bomba en la editorial, nosotros no nos responsabilizamos.” Se trataba entonces de un sistema en el cual los propios militares habían usurpado la metáfora, o más bien la metonimia, desplazando la responsabilidad a manos “de unos locos.”

MJF. Ustedes los escritores no disponían entonces de esa capacidad metafórica.

LV. Nos quedaba muy poco margen. El nivel de distorsión o de amenaza de los círculos oficiales era muy inteligente y perverso, escudado en la total ambigüedad. Hasta el punto de lograr casi anular el poder de la escritura. Ese tipo de censura se va transfor- mando en una suerte de represión freudiana que produce un bloqueo. Además uno se aísla porque ya no sabe con quién conversar, a qué nivel de riesgo está sometiendo al otro si le comenta lo que conoce o sospecha. Se trata de una intimidación en la que no se pueden reconocer parámetros, toda escala de valores se torna difusa.

FB. Ese bloqueo al que te refieres tendría que haber limitado la producción de obras de disentimiento en este período.

LV. Cada vez que un país latinoamericano pasaba por una dictadura, se solía afirmar que cuando termine la represión iban a aparecer todos esos maravillosos manuscritos en- cajonados. Desgraciadamente, no fue así; no aparecen manuscritos porque sencilla- mente no pudieron ser escritos; se pensaron, pero no se escribieron. Hay excepciones, claro, pero la producción de literatura disidente escrita durante la misma época de violencia es mínima.

MJF. Pero está la literatura sobre la dictadura hecha en el exilio.

LV. Sí, eso es innegable, pero es otra visión. Si comparás lo poco que se escribió dentro de la dictadura en un nivel disidente, crítico, con los libros producidos en el exilio verás una diferencia ostensible en el acercamiento a esa realidad. Y no se trata aquí de valo- rar qué libro fue mejor o peor, cosa que dejo a los críticos. Se trata, más bien, de examinar la intensidad de la escritura y la conexión de ese mundo con lo que verdade- ramente estaba ocurriendo, con el horror que se experimentaba día a día. Cuando estás escribiendo dentro de un sistema altamente represivo—si es que lo podés ha- cer—no estás escribiendo con ningún tipo de tranquilidad, estás en pleno sobresalto, en la más completa inestabilidad, te preguntás minuto a minuto qué le va a pasar a este cuerpo de palabras que estás produciendo, qué le va pasar al cuerpo propio y al de tus familiares y amigos. Estás pensando que te pueden sorprender, que mejor no mos- trar nada de lo que estás escribiendo. El diálogo se transforma en un monólogo con tus propios temores.

FB. ¿De la producción que nos refiere al tema de la represión política versus escritor- escritura te has concentrado especialmente en la literatura argentina escrita en la déca- da de los setenta?

LV. Me interesó estudiar también aquellos libros que habían sido escritos antes de la dicta- dura y que la gente llega a veces a pensar como textos premonitorios. La verdad es que

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no son tan premonitorios como parece, porque estos movimientos históricos no na- cen de la mañana a la noche; son sucesos que se vienen desarrollando y se precipitan en determinadas circunstancias y el artista—más quizás que el sociólogo o el antropólogo—los va percibiendo. Se da esa disposición de antena, de radar artístico a la que se refirió Marshall McLuhan en sus ensayos. Es una antelación en un nivel si querés no racional, donde puede faltar la lógica del análisis sociológico o político, pero donde actúa toda la fuerza anticipatoria con la que el artista capta su entorno social. Porque las frases que se dicen son otras. Cuántas veces nos tocó escuchar o leer, dentro de una dictadura, que las cosas están a punto de cambiar, y eso durante largos, inmutables, horrendos años. O los lugares comunes derrotistas del tipo “podríamos estar peor,” “cuando toquemos realmente fondo vamos a resurgir,” frases por el estilo que vengo escuchando desde chica y que tratan de disfrazar o minimizar el horror.

MJF. ¿Cuáles serían algunas de esas obras y/o escritores en la literatura argentina atentos a estos desarrollos históricos?

LV. Pienso sobre todo en dos escritores argentinos. Y no sólo porque representan un sím- bolo auténtico y raigal del compromiso social del artista, al punto de que ambos se jugaron la vida, sino también por la altísima calidad de su obra literaria. 1 Cuando digo compromiso artístico no pienso en absoluto en el mensaje guiado por ideologías o programas sociopolíticos, simplemente digo que su obra muestra una captación bri- llante, intensa y sumamente perceptiva de los movimientos históricos que les tocó vivir. Uno es Rodolfo Walsh, que fue periodista además de escritor (1927-1977). Sus colecciones de cuentos, Los oficios terrestres (1965) y Un kilo de oro (1967), son anto- lógicas. Era un hombre muy comprometido en la lucha política, fue uno de los funda- dores de Prensa Latina en Cuba y su participación política más activa en Argentina se dio con el segundo retorno del peronismo. En Walsh siempre estaba presente la ten- sión entre el hombre político y el escritor, el hombre que quiere dedicarse por entero a la acción social y aquél que necesita del espacio literario, el escritor que dialoga con su obra y el periodista que tiene la responsabilidad de informar sin distorsiones. Y esa tensión no se resolvió nunca del todo porque quizás él mismo no la quiso resolver, manteniendo un permanente diálogo entre su obra y su acción. 2

FB. Esa tensión que se daba en el caso de Walsh capta también el conflicto de todo un pueblo, el cual pudo haberse expresado de otra manera y en otros niveles, pero que seguramente se iba a inmiscuir en la familia, los amigos, el trabajo. ¿Concibes tú personalmente la posibilidad del aislamiento en el curso del proceso creativo? No me refiero a un aislamiento absoluto sino a un cierto distanciamiento que el artista pudie- ra necesitar respecto de su entorno y de los hechos.

LV. Lo interesante del proceso creativo es que de alguna manera uno necesita el aislamien- to, necesita aquello que en el siglo pasado se llamó la torre de marfil. Por otro lado, sabés que la torre de marfil no existe, que es imposible en esta época; sabés y apreciás que para bien o para mal la escritura se va a impregnar de los sucesos de tu entorno. Y eso es lo estimulante.

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FB. Esto último es lo que está claramente en Rodolfo Walsh como has señalado y en cuyo caso hay ya antecedentes en su libro Operación masacre que se publica en los sesenta, pero que sigue leyéndose y editándose en las décadas de los setenta y de los ochenta.

LV. Operación masacre es un libro de testimonio, de la época cuando cae el peronismo. 3 Se sitúa entre los cincuenta cuando ocurre el fusilamiento de los líderes de los obreros de la llamada revolución libertadores. Walsh se dedica a investigar todo ese período his- tórico y en el proceso, claro, arriesga su vida. 4 En el prólogo de Operación masacre dice que estaba en ciudad de La Plata, cerca de Buenos Aires, jugando ajedrez cuan- do de golpe oyó tiros y la radio que anuncia el comienzo de una revuelta. Vacila entonces entre involucrarse, salir a la calle a investigar qué pasó, o seguir tranquila- mente con su partida de ajedrez. Narra entonces la disyuntiva entre las ganas de des- preocuparse de todo y seguir con sus cuentos fantásticos o meterse de lleno en esa realidad que de pronto irrumpía con tanta fuerza. Y de esta tensión vie- ne la decisión de inmiscuirse en la rea- lidad, que nunca puede ser separada de la ficción. Así nacen los nuevos li- bros de cuentos y una serie de obras de teatro. Y no digo que lo político llegue a ser explícito en su obra, en estos tex- tos, por ejemplo, la política no es el tema principal; son historias persona- les, dramas individuales. Dos de ellos—uno que se llama “Irlandeses de- trás de un gato” y “Los oficios terres- tres” que no aparece en el libro de ese título sino en Un kilo de oro—son las historias de un internado de niños ir- landeses en la pampa, en la República Argentina. Walsh toca allí con mano maestra el tema de la represión, de la

Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies 211 FB. Esto último es lo que está claramente en

persecución, del hostigamiento, que de un ámbito cerrado logra universalizar-

Luisa Valenzuela en el muelle frente al río Mississippi en Memphis

se. En otro cuento, “Fotos,” va narrando muy indirectamente la historia de Argentina, en este caso la historia de la oligarquía, la reacción de ésta frente al cambio, la pérdida de sus privilegios y el intento de reprimir a la gente de campo. 5

MJF. ¿Cuáles son las circunstancias que llevan a la muerte de Walsh?

LV. Rodolfo Walsh murió por la letra. Ocurrió hacia fines del ‘76, cuando ya los militares habían tomado el poder. 6 En el período anterior se había organizado todo un sistema de represión: la tristemente célebre Triple A, organización liderada por José López Rega, alias el Brujo, (personaje que pinto en Cola de lagartija) que usaba todo el

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aparato de una organización paramilitar, adueñándose prácticamente del país. 7 Cuan- do las Fuerzas Armadas toman el poder y entra la primera junta militar en la que estaba Videla se produce aparentemente una calma; deja de hacerse visible esa violen- cia feroz que se veía en las calles de Buenos Aires entre 1974 y 1975 y que yo retrato en

“Una quisiera pensar que se trata de una pesadilla, pero abre los ojos sólo para encontrarse con nuevas violencias, con más seres humanos muertos, o mejor dicho ‘desaparecidos’ [ ].” ...

Aquí pasan cosas raras. En su lugar se instala aquello que la gente va a empezar a querer ignorar: una violencia subterránea infinitamente más peligrosa. En ese momento Rodolfo Walsh escribe una carta abierta denunciando que la triple A—por eso he dicho que la letra mata—ha pasado ahora a ser las tres Armas: el Ejército, la Marina y la Aeronáutica. 8 Walsh hace todo un análisis de las fuentes del poder, de la manera cómo la Junta ha asumido el rol de la triple A y sigue reprimiendo. Cuando Walsh sale de su casa para ir a entregar la carta a los diarios porteños, cae en una emboscada y es muerto a balazos. 9 Así se corta la vida de un ser humano excepcionalmente valioso y se corta una carrera literaria brillantísima. La carta desaparece por un tiempo, pero luego por suerte es recuperada.

FB. Hay un tremendo sentido de angustia e impotencia cuando esto empieza a ocurrir en una sociedad porque te das cuenta de que no se trata de un hecho aislado sino de una situación que se va extendiendo, y abarcando además todos los niveles de vida, de comportamiento y de acción tuyos.

LV. Una quisiera pensar que se trata de una pesadilla, pero abre los ojos sólo para encon- trarse con nuevas violencias, con más seres humanos muertos, o mejor dicho “desapa- recidos,” como si sólo importara seguir manteniendo el sistema represivo dentro del cual los abusos del poder se vuelven incontrolables. 10 Y digo que uno abre los ojos a otras violencias porque lo mismo le pasó a Haroldo Conti (nacido en 1925) otro extraordinario escritor argentino, autor entre otras obras de Mascaró, el cazador ame- ricano , una novela extraordinaria, llena de ternura y de humor, que sin embargo fun- ciona como perfecta metáfora del horror que no solamente se estaba gestando en la Argentina sino en muchas otras partes del mundo. Conti narra allí cómo la represión

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alcanza hasta las libertades más intersticiales, y en contraposición dibuja personajes inolvidables, los integrantes del circo del Arca, un circo miserable y a la vez radiante que se va trasladando de pueblito en pueblito, abriéndole camino al absurdo, a la belleza, al deslumbramiento de la fantasía.

FB. El circo funciona entonces como un propulsor y nexo a la vez entre el poder activador de la imaginación y la puesta en marcha del conocimiento.

LV. Sí, porque ese maravillamiento que trae consigo el circo tiene una respuesta y un sentido de activación, ya que con posterioridad a la estadía del circo habrá maestros que seguirán con la obra del circo, despertando en sus discípulos ansias de rebeldía.

MJF. Aunque sabemos que la totalidad narrativa no será armoniosa.

LV. Ciertamente no porque allí está toda la estética social de Haroldo Conti, es decir los modos con que este brillante escritor va a novelar históricamente—y sin la necesidad de registrar la Historia real—el ejercicio de la violencia, su acción negativa que va a interrumpir vidas, realizaciones sociales, proyectos culturales, llegando casi a aniqui- lar el poder mismo de la imaginación. En la medida que progresa la narración de Mascaró, el cazador americano van apareciendo los rurales, quienes arrasarán con los pueblos, con ese espacio ocupado antes por la productividad de la fantasía. La imagi- nación es victimizada por la violencia y alguna de esa gente de los pueblos que había disfrutado de la apertura a lo mágico y al conocimiento se ve forzada a pasar a la clandestinidad. Haroldo Conti era un intelectual que creía firmemente en la fuerza del espíritu humano, en el sentido de una responsabilidad o ética social.

MJF. ¿Tuvo este libro alguna relación con la desaparición de Conti?

LV. Perversos e insospechados son los argumentos que un gobierno represivo, como el que vivió la Argentina de los años ‘70, esgrime para perseguir a los intelectuales. Sobre todo aparecen como condenatorios su obra y su participación social. No digo que mataron a Haroldo Conti por este libro en particular, aunque bien podía ser leído como texto subversivo. Haroldo era un hombre políticamente jugado, trabajábamos juntos en la revista Crisis y como sabés, en una sociedad no democrática un medio de comunicación que no representa la voz oficial es tildado de extremista. Una obra literaria podía de hecho ser censurada en esa época en Argentina, pero, claro, la censu- ra más enconada se reservaba a los medios masivos de comunicación: radio, televisión, periódicos, revistas (en este orden), medios que solían recibir pautas muy claras de lo que podía o no decirse. En cambio la censura de la obra artística era más solapada y por lo tanto peligrosísima porque se centraba en una muy subjetiva cuestión de inter- pretación.

MJF. ¿Cuáles son las circunstancias del “desaparecimiento” de Conti? ¿Qué pasó poste- riormente?

LV. Ocurrió en la época cuando colaborábamos en la revista Crisis. Trabajábamos allí y un buen día no supimos más de él; como si se lo hubiera tragado la tierra. Se supo más

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tarde que había sido secuestrado por un grupo militar o paramilitar en mayo de 1976. 11 Durante muchos años hubo referencias de que Haroldo se encontraba en cárceles clandestinas, muy torturado. Era un período atroz porque tanto en el caso de Haroldo como en el de muchísimos otros y otras existía la posibilidad de que esa persona “desaparecida” estuviera con vida en alguna parte, pero deshecha y destrozada. 12 Era intolerable la imagen de la tortura y la casi certidumbre de que este cuerpo humillado y violentado siguiera sufriendo sin que nadie pudiera socorrerlo. Mucha gente habría preferido la noticia de la muerte. 13

FB. Dentro de la producción literaria argentina relativa al tema literatura y represión, ¿has examinado obras que privilegien al mismo tiempo el campo de la escritura, el nivel de producción lingüística así como se da en el caso de la literatura paraguaya con Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos?

LV. Esto aparece mucho en el libro de Elvira Orphée La última conquista de El Ángel. 14 En esta obra hay un trabajo maravilloso del lenguaje, brillante, al mismo tiempo que la historia narrativa en sí nos va incomodando porque describe el aspecto atroz y al mismo tiempo casi humano y hasta fascinante del funcionamiento de la mente del torturador, aquél que de alguna forma se cree Dios o representando los designios de Dios para sojuzgar a los otros, controlando el poder de dar vida o dar muerte, domi- nando la voluntad y la confesión, el poder de arrancarle la palabra al otro. Curiosa- mente este libro es anterior a la dictadura militar y en este sentido es absolutamente premonitorio. Cuando Orphée escribió este libro creyó, como buena artista, estar inventando una realidad, tejiéndola con su escritura. Muchos escritores, por momen- tos, tenemos la pretensión de creer que inventamos, creemos estar haciendo una apor- tación novedosa a la realidad cuando lo que ocurre muchas veces es que la realidad tarde o temprano nos va a superar. No estoy negando en absoluto la riqueza de las

“La escritura puede ser fruto de una

cultura casi suprahumana, como es el caso de Borges o de una lucidez muy particular como la que se da en

Cortázar y Fuentes [

...

].”

aperturas y las nuevas dimensiones que brinda el arte, estoy poniendo en perspectiva la labor del artista. La obra de Elvira Orphée es innovadora, agresiva, una antena muy sensitiva de lo social y esto último es lo que aparece en La última conquista de El Ángel, donde Elvira se refiere a lo de la tortura con anterioridad a la época en que esto se volviera una práctica real en la Argentina. 15

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MJF. ¿Es posible que Elvira Orphée haya estado muy al tanto de la vida política del país así como de todos los cambios sociales que estaban afectando a Argentina y así haber llegado a una interpretación de lo que se estaba desenvolviendo subterráneamente o se iba a desenvolver?

LV. Después de los sucesos de la dictadura yo me volví a encontrar con Elvira hacia 1984, cuando ya había llegado a Argentina la democracia y el pueblo argentino vivía con alegría la dirección de Alfonsín, el regreso de los radicales, el triunfo de aquello que realmente representaba lo mejor en ese momento. En este marco de vuelta de la demo- cracia y de euforia, Elvira me dijo “te das cuenta de todo lo que estuvo ocurriendo en nuestro país y nosotros no sabíamos nada.” Yo quedé sorprendidísima con este co- mentario, viniendo de quien venía, pero Elvira admitió que creía estar inventando cuando escribió su libro sobre la tortura. Esta experiencia me hace pensar en la rela- ción creador y escritura, tan distinta en los diversos casos. La escritura puede ser fruto de una cultura casi suprahumana, como es el caso de Borges o de una lucidez muy particular como la que se da en Cortázar y Fuentes, o de una captación magistral de la vida del pueblo como en Rulfo. Pero lo que realmente es deslumbrante en la gran escritura es el alcance del lenguaje, que llega a decir mucho más de lo que los propios escritores en un principio creen estar diciendo.

FB. Lo dices metafóricamente.

LV. Más o menos. El lenguaje sabe mucho más que nosotros gracias a sus propiedades de elasticidad y de translucidez engañosa. El lenguaje no puede ser visto sólo como una herramienta a ser utilizada por el escritor, por el contrario, es el centro, la vida, el medio que el escritor debe constantemente afinar para arrancar ese sonido fundamen- tal que es la palabra exacta. El lenguaje va así cobrando vida propia, va tejiendo su propia red de connotaciones y percepciones y en ese acto se proyecta a aperturas insos- pechadas que quien escribe puede ir explorando si tiene el talento suficiente, y tam- bién la valentía necesaria.

FB. Y su campo de significaciones no se estanca en un territorio específico; le guiña prime- ro, con un cuerpo lleno de sorpresas, al escritor, y luego se traslada a la accidentalidad de la lectura pública, la cual—a diferencia de la del escritor—se trasladará en el tiem- po y en el potencial proceso de sensibilidades múltiples.

LV. Sin duda. El lenguaje así trabajado, en sus múltiples posibilidades, queda abierto a la interpretación de la lectura, o de las muchas lecturas, de lo contrario. De otra forma sería una pieza inmóvil, de museo, inactivo, puramente informativo. El lector aporta mucho, la crítica inteligente. Pensar que la obra va en un sentido unívoco o en un haz de significaciones designadas por la mano autorial demuestra arrogancia, quizás inge- nuidad, o una comprensión muy limitada de la actividad creadora.

MJF. Estaba tratando de conectar esta idea de traslación de signos, significaciones y lectu- ras de las que hablaba Fernando y lo que tú decías, Luisa, sobre el carácter trashuman- te del circo en la novela de Haroldo Conti y ambas aspectos me llevaron a pensar en

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las propias traslaciones y mudanzas tuyas por el mundo. Dime, ¿cómo nació la idea de irte de Buenos Aires a principios de los setenta?

LV. Viví fuera de la Argentina en distintas oportunidades. La primera, cuando me casé con un francés y me fui a vivir a Francia. La segunda, alrededor de 1971 y viví en México y luego en Europa, sobre todo en Barcelona. Me fui de mi país en una especie de euforia, en esa época de la vida cuando sentimos que nos vamos a tragar al mundo. Dejé Buenos Aires pensando que se iban a vivir grandes cambios y todos para mejor. La promesa estaba latente en el aire.

FB. Y luego otro desplazamiento de regreso, esta vez a Argentina en los momentos en que la violencia ya impregnaba la atmósfera de Buenos Aires.

LV. Sí, ese ánimo entusiasta y despreocupado con el que había salido se transformó total- mente cuando regresé a Buenos Aires en l974. 16 Volví a un lugar siniestro, donde reinaba la Triple A y dominaba la mano temible, torva de López Rega a través de la fuerza y la represión. 17 Llegué a una violencia callejera que yo nunca había visto en mi vida. La vieja noción de que éramos un pueblo pacífico y amistoso se venía abajo con sólo pararse en la calle y sentir la violencia reinante. Cualquier coche podía transfor- marse en un patrullero encubierto, con sirenas y ametralladoras, mientras la gente que estaba cerca era puesta contra la pared y palpada de armas. Las cartas que la gente recibía empezaron a abrirse con un cuidado extremo por miedo a que fueran explosi- vas. A nadie se le ocurría tocar un paquete o una lata que estaba en la calle por la misma razón. Estabas en ascuas todo el tiempo, pensando que había que sobrevivir el día, que algo malo te iba a pasar o que de un momento a otro te iba a llegar la noticia de un amigo o familiar desaparecido. La calle, ese espacio tan importante para el latinoamericano había perdido su significación de encuentro, o de búsqueda como se representaba en la obra de Cortázar; se había convertido ahora en una dimensión de terror y victimización. Es difícil imaginarse toda esta tensión diaria y esa infusión de miedo con que actúa la gente si no se ha pasado por la experiencia; este estado de constante alteración ocurrió también en otras ciudades latinoamericanas, en Santiago de Chile, en Asunción, en Montevideo durante el militarismo. 18

MJF. ¡Qué contraste con tu estadía en México y en España!

LV. Sí, yo volvía al Buenos Aires que te describo después de haber estado viviendo plácida- mente en una tranquila y magnífica ciudad española donde escribí Como en la guerra, una novela que se publicó en 1977, en la que recreaba una Barcelona casi mítica, reinventada por mí. Al cabo de unos días en la Argentina me sentí muy mal, tenía una sensación de que ya no pertenecía a este lugar, en realidad de que nadie pertenecía, de que todo lo que habíamos experimentado anteriormente en nuestro país nos era ahora ajeno, de que nos habían alienado y robado nuestro propio espacio. Pensé que la única manera de poder integrarme a esta realidad, de poder tener un espacio en ella, de poder captarla y leerla, era escribiéndola. Entonces en una especie de desafío aposté

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con mi hija a que iba a escribir un libro de cuentos en un mes. Treinta cuentos, uno por día, era septiembre, recuerdo. Tenía la sensación de que no podía perder el tiem- po, de que no podía ser simple espectadora de ese Buenos Aires transformado en una pesadilla de violencia.

FB. ¿Qué hiciste exactamente para poder absorber todo eso y de allí transmitirlo a tu escritura?

LV. Empecé a ir a los cafés de Buenos Aires, ese lugar tan nuestro donde antes encontrabas amigos o hacías amigos, donde se comentaba a viva voz la vida política, donde se arreglaba el mundo, donde surgía el último chiste sobre la figura pública. Todo había cambiado, claro, en aquel momento preciso los cafés reflejaban la tensión del país, la paranoia de la gente, la sospecha, la presencia del delator que puede estar escuchando, el comentario disimulado y temeroso de lo que estaba pasando en la calle. Frecuenté lugares donde podía absorber toda esa insania, esa aberrante condición psicótica que había en la ciudad. Y allí, en las mesas de diversos cafés, fui escribiendo los cuentos de Aquí pasan cosas raras, en un mes.

MJF. ¿Estaban todos los cuentos de esta colección relacionados a esa experiencia tuya de lo que pasaba en esos momentos en Argentina?

LV. Hay algunos cuentos muy locos en este libro que no tienen que ver directamente con la realidad de ese momento, pero sí, todos fueron teñidos por esa realidad.

FB. ¿Pudiste publicarlo de inmediato?

LV. Apareció en el ‘76 cuando los militares tomaron el poder de facto, terminando inespe- radamente con el gobierno de Isabel Perón. Se publicó a grandes riesgos, anunciado como el primer libro de la época de López Rega. Y esto se hizo un poco como distrac- ción aunque las cosas seguían igual o aún peor, porque la violencia se había vuelto más solapada y daba menos margen para defenderse.

FB. Pero, en realidad, la historia de López Rega estaba por escribirse aún.

LV. Sí. La manera como se anunció Aquí pasan cosas raras me debió de haber signado, me debió de haber marcado de alguna manera porque López Rega aparecería después en mi ficción. En cierta oportunidad, años después, me pregunté cómo pudo haber sido que un país que se dice tan culto, tan “europeo” y lo digo bien entre comillas, pudo haber caído en manos de un brujo, el Brujo, el mismo que Perón llevó consigo al poder, el gran asesor de él y de Isabel, el creador de la Triple A y del inicio de todo ese estado demencial de violencia institucionalizada del que hemos estado hablando a lo largo de esta entrevista. 19

MJF. Se desarmaba esa mitología, caía por su propio peso.

LV. Efectivamente. Y para comprenderlo fue que me puse a escribir Cola de lagartija, pero ésta es otra historia.

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Notas

  • 1 Luisa se referirá principalmente a Rodolfo Walsh y Haroldo Conti. En la entrevista no se alcanzó a conversar sobre el escritor Francisco Urondo, también víctima de la repre- sión en Argentina.

    • 2 Sylvia Lago coloca esto en la perspectiva de todo un género creado por Walsh:

Rodolfo Walsh inaugura en su país un género de difícil categorización que se halla, según Jorge Enrique Adoum ‘descuartizado entre la literatura y la encuesta’: la ‘novela verdad,’

cuyos límites se difuminan entre la realidad fáctica y la ficticia [

...

]. La ‘novela verdad’ se

lanza por el peligroso clivaje donde se vinculan directamente el dato inmediato y el suce-

so recreado, sin aditamento metafórico, en el nivel imaginativo. Se la conoce también como ‘literatura periodística’ o ‘nuevo periodismo,’ en cuanto los aportes de esta catego- ría ancilar inciden en el género de manera preponderante. (63)

  • 3 La estructura de este texto, indica Kathleen Newman, es similar a la de ¿Quién mató a Rosendo?:

está dividido en tres partes: Las Personas, Los Hechos y La Evidencia. El relato está

narrado en tercera persona, en una especie de cinema verité después del hecho [

...

]. La

Primera Parte se refiere a qué están haciendo las víctimas la noche del 9 de junio de 1956, cómo llegan a encontrarse en la misma casa y escuchan un match de box que se transmite desde el Luna Park y un fragmento de la historia de cada uno de ellos. La Segunda Parte,

en que se produce un cambio en la voz del autor, narra el arresto: quién dio la orden de matar a esos hombres, cómo murieron los que fueron ejecutados y cómo escaparon los sobrevivientes. En la Tercera Parte se cuenta, esencialmente, el desarrollo del caso en los tribunales, los testimonios de los responsables de los asesinatos, la cuestión de si la ley marcial había o no sido declarada en el momento en que las víctimas fueron arrestadas (Walsh, utilizando los registros de Radio Nacional, demuestra que no había sido declara- da) y la forma en que la Suprema Corte concluye el caso girándolo a la ‘justicia’ militar.

Este relato de los acontecimientos [

]

termina con la condena que ha motivado la escri-

... tura en todo momento: ‘Y eso no es fusilamiento. Es un asesinato.’ (76)

  • 4 Sylvia Lago da los siguientes antecedentes:

Operación masacre, originada en las investigaciones exhaustivas de Walsh en relación con el fusilamiento clandestino de catorce civiles—llevado a cabo por el gobierno del general Aramburu y el almirante Rojas el 9 de junio de 1956—se convierte en verdadero para- digma del género. Walsh es reiteradamente amenazado mientras escribe este libro, que se publicará por entregas de mayo a julio de 1957. (63-64)

  • 5 Kathleen Newman discute la “naturaleza del terror del Estado” en Argentina refiriéndose a la percepción que se ha formado sobre la existencia de un ciclo comprendido entre 1930 y 1976:

La periodización de la historia que empieza en 1930 se establece según el sentido común:

la década infame, políticamente corrupta; el primer gobierno peronista de 1945 a 1955 (las dos primeras presidencias de Juan Domingo Perón); el posperonismo de 1955-1966 bajo inestables gobiernos militares y civiles; el primer período burocrático-autoritario de 1966 a 1973; el segundo período burocrático-autoritario de 1976 a 1983. (14-16)

Claro está, Newman advierte sobre el carácter generalizante de esta periodización y el hecho de que no engloba totalmente “el sentido de cambio histórico.” De esta manera

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llega Newman a la pregunta clave sobre el recorrido histórico de esta etapa: “¿periodizar la historia argentina según una espiral de violencia o según ciclos de violencia?” (14-16).

  • 6 La hija de Walsh, María Victoria (Vicki), también muere por sus ideales políticos. En septiembre de 1976 el ejército rodea la casa donde se encontraba; Vicki y otro combatiente se suicidan, lo cual es descrito por Rodolfo Walsh en el testimonio “Carta a mis amigos:”

A los camiones y el tanque se sumó un helicóptero que giraba alrededor de la terraza, contenido por el fuego. ‘De pronto’—dice el soldado—‘hubo un silencio. La muchacha dejó la metralleta, se asomó de pie sobre el parapeto y abrió los brazos. Dejamos de tirar sin que nadie lo ordenara y pudimos verla bien. Era flaquita, tenía el pelo corto y estaba en camisón. Empezó a hablarnos en voz alta pero muy tranquila. No recuerdo todo lo que dijo. Ustedes no nos matan—dijo el hombre—nosotros elegimos morir. Entonces se llevaron una pistola a la sien y se mataron enfrente de todos nosotros’. (57)

La relación sobre la muerte de la hija contiene además un tono premonitorio sobre lo que le ocurriría al propio escritor:

Querida Vicki: La noticia de tu muerte me llegó hoy a las tres de la tarde. Estábamos en reunión cuando empezaron a transmitir el comunicado. Escuché tu nombre, mal pro-

nunciado, y tardé un segundo en asimilarlo [

].

Estoy aturdido. Muchas veces lo temía.

... Sé muy bien por qué cosas has vivido, combatido. Estoy orgulloso de esas cosas. Me

[

]

... quisiste, te quise. El día que te mataron cumpliste 26 años. Los últimos fueron muy duros para vos. Me gustaría verte sonreír una vez más. No podré despedirme, vos sabes por qué.

Nosotros morimos perseguidos, en la oscuridad. El verdadero cementerio es la memoria. Ahí te guardo, te acuno, te celebro y quizá te envidio, querida mía. (Gelman 26-27)

  • 7 David Pion Berlin señala al respecto:

López Rega orchestrated a broad and intensive state terrorist campaign against workers, students, guerrillas, and alleged sympathizers. He covertly and illegally sponsored a right- wing death squad called the Argentine Anti-Communist Alliance (AAA). The AAA be- came the centerpiece of the state’s security apparatus. (87)

  • 8 Con anterioridad a la “Carta abierta a la dictadura militar,” Walsh había creado Cadena Informativa (volantes, copias, etc.) como una manera de mantener informada a la gente de todo lo que no se decía a nivel oficial.

  • 9 Los detalles de la emboscada y muerte de Walsh aparecen en el artículo de Sylvia Lago “Rodolfo Walsh: el violento oficio de escritor”:

El 25 de marzo de 1977, después de enviar por correo los primeros ejemplares de la Carta a la Junta cayó en una emboscada que le tendió un pelotón de la Escuela de Mecánica de la Armada. Walsh resistió el intento de secuestro y muchas armas dispararon simultánea- mente sobre él. Lo trasladaron al campo de concentración que funcionaba en esa unidad de la marina, al que llegó sin vida. Un compañero que vio su cuerpo afirma que hubo un particular ensañamiento y que estaba prácticamente segado por los proyectiles. (57)

En este mismo artículo se cita un extracto del texto de la “Carta abierta” de Walsh:

Mediante sucesivas concesiones al supuesto de que el fin de exterminar a la guerrilla justifica los medios que usan, han llegado ustedes a la tortura absoluta, intemporal, me- tafísica, en la medida de que el fin original de extraer información se extravía en las

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mentes perturbadas que la administran para ceder al impulso de machacar la sustancia humana hasta quebrarla y hacerle perder la dignidad que perdió el verdugo, que ustedes mismos han perdido. (57)

  • 10 “Lo real pavoroso” nos recuerda Sylvia Lago, dando énfasis a la expresión del escri- tor Jorge Enrique Adoum.

  • 11 Irma Cairoli en su libro Diálogos con Haroldo Conti (Buenos Aires: Editorial Fraterna, 1984) describe las circunstancias en que Conti fue secuestrado:

Una noche golpearon la puerta varios tipos atropellando a la chica que les abrió. Luego esperaron. Marta había salido al cine con Haroldo. Apenas entraron se arrojaron sobre él y arrastrándolo lo ataron a la cama, mientras sujetaban a Marta vendándole los ojos arrojándola al suelo con el bebé. La nena lloraba desesperada, pero la acallaron con un algodón de cloroformo en la nariz. (93)

Utilizando la relación de Marta, la esposa de Conti, Cairoli da a conocer también los hechos siguientes:

Estaba aterrorizada no sólo por lo que me hacían sino porque vi que a él no le vendaban los ojos, y eso quería decir que no les importaba que los reconociera pues lo matarían. Tirada en el suelo entre las dos criaturas escuché cómo golpeaban a Haroldo preguntán- dole con rabia si era agente cubano. A medida que él se negaba eran más fuertes los golpes. Después oí cómo lo sacaban casi desmayado y se lo llevaron en el mismo auto nuestro que había quedado en la puerta de abajo. Los que seguían en la casa comenzaron

a sacar los muebles que cargaban con la mayor impunidad [

llevamos por tus hijos gran perra.’ [

]

].

Uno me gritó: ‘No te

... Al fin pude levantarme y con mi chiquita tomé un

... taxi y huí a casa de mis padres. Pero aquí tampoco puedo quedarme, porque ellos tienen

mucho miedo de que vengan a asaltarnos. Era el 5 de mayo de 1976. (93-94)

  • 12 En el libro citado de Irma Cairoli se comenta también sobre el hecho de que se sabía muy poco sobre Conti después del secuestro, indicando sí, que fue visitado por el padre Castellani:

Al único que se le permitió verlo fue al padre Castellani [

].

Mas no confió los detalles

.... de la visita a ninguno; sin embargo, se supo que lo encontró agonizando en una celda de

Coordinación: lo habían castrado bárbaramente [

].

El escritor Antonio Di Benedetto

... reveló al volver de su exilio tras unos años que lo vio arrastrándose en cuatro patas porque

le habían cortado los tendones para escarnecerlo. (95)

  • 13 En el cuento “Como un león” de Haroldo Conti incluido en la colección Con otra gente hay instancias narrativas muy especiales en torno a la percepción del escritor sobre la desaparición de una persona y el hecho singular al mismo tiempo de que la imagen de ese desaparecido va a perdurar por siempre:

Mi hermano estaba tan lleno de vida que no creo que un par de botones hayan podido terminar con él. No me sorprendería que aparezca un día de estos y de cualquier forma, aunque no aparezca nunca más, lo cual no me sorprendería tampoco, para mí sigue tan vivo como siempre. Acaso más. Cuando digo que pienso en él en realidad quiero decir que lo siento y hasta lo veo y las más de las veces no es otro que mi hermano el que me dice eso de que me levante y camine como un león. (Castillo 107-08)

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  • 14 En el prólogo a la edición de 1984 de este libro, señala Orphée: “El libro fue terminado en 1975, publicado en el exterior en 1977, y nunca distribuido ni publicado en Argentina, hasta ahora. No se podía prever lo que vendría después de esta fecha, pero ni lo de después justifica lo de antes ni el horror en un determinado punto del planeta basta para legalizar el que se produce en otro” (10).

    • 15 Por ejemplo, el texto del cuento “No vivan:”

Un día nos trajeron a una mujer detenida con suma brutalidad según las señas que pre- sentaba. No convenía tenerla en una dependencia a la vista para que no la descubrieran los abogados de la familia. Vinieron los especialistas de la Policía Federal y la manosearon

como se les dio la gana. Tres se la cogieron. Era linda. Yo no quise tocarla [

]. El Gordo

... venía con los especialistas de la Federal. Se dedicaron a la mujer. Desnuda sobre la parri-

lla, le metieron la electricidad en los sitios clásicos: vagina, boca, pechos. Electricidad y

golpes en la cara al mismo tiempo. Estuvieron brutos con ella, y en una ocasión le intro-

dujeron un mango de plumero por detrás. Se divertían como locos [

]. Sí, queríamos

... confesiones. Pero sabíamos que las conseguiríamos. No era tanto ansia de confesiones como necesidad de que algo extraordinario no contestara por qué ¿Por qué qué? Vaya a saber. (Orphée 109-11)

  • 16 Nick Caistor comenta sobre este inimaginable desarrollo de la Historia en Argentina:

When the coup took place on the night of 23/24 March 1976, it surprised few in Argen- tina, and came as a relief to many. Nothing in their previous experience of military rule, as for example in the coups of 1955 and 1966, could have prepared them for the savagery that followed in the wake of this one. The three-man junta, led by the army’s Lt. General Jorge Rafael Videla, closed the federal and provincial parliaments, banned political par-

ties and meetings, and outlawed trade union activity. [

]

The junta sacked the members

... of the Supreme Court and the Attorney General, and replaced them with their own

appointees. They shut down the universities, and took control of the television channels

and radio [

...

].

The armed forces called the campaign against those considered a potential

danger in this way the guerra sucia (dirty war). They coined the phrase as a description of

typical guerrilla tactics: unannounced bombings, kidnappings, and murders [

...

]. By far

the most common method they adopted, as this report sadly details, was simply to make a person ‘disappear.’ That is, someone would be captured by (usually anonymous) mem- bers of the security forces, from which moment on there would be a systematic denial

from all levels of the state security or legal bodies of any knowledge about them [

]. The

... great majority of these unfortunate people who had disappeared were then deliberately

killed, often after being subjected to prolonged torture. (Nunca Más XII-XIII)

  • 17 Kathleen Newman ilustra sobre la situación de los desaparecidos y del exilio a la que dio lugar la acción de los grupos paramilitares en Argentina:

La muerte de Perón llevó a la presidencia a su tercera mujer, Isabelita, y las actividades de los grupos terroristas de derecha, como la triple A, recibieron el apoyo de algunos de los miembros que ocupaban altos cargos en su administración: cuando se produjo el golpe de 1976, ya estaba en camino la guerra sucia. La guerrilla fue diezmada en los primeros años del golpe. Pero el pueblo en general había aprendido a vivir con un terror más poderoso que el de las bombas fortuitas o el desorden social. Las fuerzas de seguridad descentralizadas y grupos paramilitares clandestinos hacían desaparecer no sólo a los mi-

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litantes políticos sino a los ciudadanos que mantenían mínimas conexiones con la guerri- lla o con la izquierda. Muchos argentinos optaron por el exilio, pero aún así las cifras de desapariciones durante la dictadura oscilaron entre los seis y los treinta mil (y según el Informe de la CONADEP en 1984 quedaron desaparecidos 8.960 personas). La tortura no puede traducirse en cifras; tampoco el significado de la sobrevivencia bajo circunstan- cias de esta naturaleza. (21-22)

  • 18 La cuestión de la violencia estatal en la América Latina es enfocada por Kathleen Newman—especialmente en el caso de la Argentina—como un fenómeno histórico persis- tente:

La violencia sistemática del estado contra el pueblo-nación acompañó y definió en el plano interno a los gobiernos militares de Brasil (1964-1985), Chile (1973-1989), Uru-

guay (1973-1985) y Argentina (1976-1983) [

].

La guerra sucia en la que los militares

... combatieron la ‘subversión’ no fue, como lo parecía entonces, un problema del ‘Estado de excepción.’ Tampoco se puede hablar de un horror reciente, exclusivo del estado buro- crático-autoritario implantado por los golpes de estado de 1966 y/o 1976. La violencia estatal en la Argentina no fue una excepción sino parte de una norma que se condensa en un modelo complejo de relaciones sociales y que puede detectarse en la vida política argentina desde 1919. (11-12)

  • 19 Las publicaciones del “Nunca más”—informes destinados a revelar la violencia y desaparición de personas—van sucediéndose a partir del realizado en Argentina: Nunca más: informe de la comisión nacional sobre la desaparición de personas (1984); Nunca más Chile, 1973-1984 (1986, a cargo de Myriam Pinto); Uruguay nunca más: informe sobre la violación a los derechos humanos 1972-1985 (1989); Brasil nunca mais (1986); Testimonio de la represión política en Paraguay 1954-1974 (1991); Nunca más para Bolivia (1993).

Obras citadas

Berlin, David Pion. The Ideology of State Terror: Economic Doctrine and Political Repression in Argen- tina and Peru. Boulder & London: Lynne Rienner Publishers, 1989. Cairoli, Irma. Diálogos con Haroldo Conti. Buenos Aires: Editorial Fraterna, 1984. Castillo, A., D. Sáenz, H. Conti et al. El cuento argentino 1959-1970. Antología. Buenos Aires:

Centro Editor de América Latina, 1981. Gelman, Juan. “Urondo, Walsh, Conti: la clara dignidad.” Quimera. Revista de Literatura 33 (1983):

23-28.

Lago, Sylvia. “Rodolfo Walsh: el violento oficio de escritor.” Casa de las Américas 32. 184 (1991):

56-69.

Newman, Kathleen. La violencia del discurso: el estado autoritario y la novela política argentina. Buenos Aires: Catálogos Editora, 1991. Nunca más (Never Again). A Report by Argentina’s National Comission on Disappeared People. Lon- don & Boston: Faber and Faber, 1986. Orphée, Elvira. La última conquista de El Angel. Barcelona: Javier Vergara Editor, 1984. Simón G., José Luis, ed. Testimonio de la represión política en Paraguay 1954-1974. Vol. II. Asunción:

Comité de Iglesias, Serie Nunca Más, 1991. Valenzuela, Luisa. Aquí pasan cosas raras. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1975. ———. The Censors. Willimantic, CT: Curbstone Press, 1992.