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SOBRE GNERO POLICIAL: A METAFSICA DO

CONHECIMENTO EM ZODACO

ABOUT POLICE SORT: THE KNOWLEDGE'S METAPHYSICAL IN
ZODIAC

Fernando de Mendona
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RESUMO: Analisa as atribuies do gnero policial luz do pensamento filosfico,
problematizando a busca pelo conhecimento por parte do detetive / espectador artstico, numa
intriga. Baseando-se na Teoria do Conhecimento de Hegel e em contribuies de pensadores
como Walter Benjamin, levanta como corpus central o filme Zodaco de David Fincher (2007). A
partir de seu objeto de estudo verifica que o gnero policial permite reflexes (dentro de uma
ordem metafsica) muito mais complexas do que o imaginado.
PALAVRAS-CHAVE: Gnero Policial; Filosofia; Conhecimento; Cinema; Literatura.

ABSTRACT: It analyzes the attributions of the police sort to the light of the philosophical
thought, reflecting the search for the knowledge on the part of the detective/artistic spectator, in
one intrigues. Being based on the Theory of the Knowledge of Hegel and on contributions of
thinkers as Walter Benjamin, it raises as central corpus the film Zodiac of David Fincher (2007).
From its object of study it verifies that the police sort allows reflections (inside of a Metaphysical
order) much more complex of what the imagined one.
KEYWORDS: Police Sort; Philosophy; Knowledge; Cinema; Literature.

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Mestrando em Teoria da Literatura pelo Programa de Ps-Graduao em Letras e
Lingstica da UFPE, bolsista CAPES, nandodijesus@gmail.com .
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INTRODUO
A utilizao do gnero policial como um instrumento de reflexo capaz de
problematizaes de ordem metafsica existe em vrios autores considerados cannicos dentro da
arte cinematogrfica. Antonioni, Godard, Hitchcock, Lang, Bresson, e tantos outros, marcaram
sua obra com criaes que flertavam indireta ou explicitamente com a estrutura das intrigas
policiais, sempre visando horizontes maiores de indagao e questionamento do humano.
Atualmente, o nome do cineasta americano David Fincher, pode ser colocado sem hesitao ao
lado desses criadores no sentido de valer-se no gnero no apenas com ousadias que chamam
ateno dentro da linguagem audiovisual, mas com uma postura de pensamento que faz desse
tipo narrativo um meio para algo maior, como veremos aqui, pertencente ao nvel do
conhecimento.

1. NOTAS DE UM GNERO

Para Hegel, em sua Enciclopdia das Cincias Filosficas (1817), h uma contradio intrnseca
ao conhecimento, pois ele sempre inacabado e se nega a si mesmo a cada vez que o saber
ampliado. Ao perceber que o conhecimento que se tinha de um objeto era insuficiente e
imperfeito, atinge-se um novo saber. Conhecer o erro atingir uma nova verdade. Assim, o que agora
conhecido aparece como negao do saber anterior. A verdade torna-se um processo que, sem
cessar, nega a si prprio; o saber se ultrapassa constantemente. E, quando uma negao nega a si
mesma, ela se torna uma nova afirmao. Todas estas afirmativas de cunho hegeliano nos
conduzem ao cinema em seu gnero policial. Um filme pertencente a tal gnero tem por
obrigao, apresentar-nos um personagem que, em busca de soluo para algum mistrio,
transforma seu conhecimento a cada pista encontrada, negando sucessivamente suas suspeitas.
por este personagem que participamos na ao, ele nossos olhos e cada surpresa sua ser
tambm nossa.
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Hegel inaugura a dialtica do desejo dizendo que o mundo oferece ao sujeito, apenas a
possibilidade de satisfao de tal desejo, mas isso implica a anulao do prprio objeto de
satisfao ao ser consumido. Para ele, o desejo incessantemente renovado, jamais podendo ser
satisfeito, o movimento que impele no sentido da vida, a conscincia de si o desejo em geral. (tais
consideraes so retomadas de um estudo anterior que analisa, como exemplo, uma seqncia
particular de Vestida Para Matar (1980), Brian De Palma, presente em: MENDONA, 2004, p.100-
101)
Assumir a postura de algum que precisa desvendar um mistrio (aqui lidamos com o
gnero quando voltado para o enigma) faz do detetive policial um personagem diretamente
relacionado quele que busca conhecer. O conhecimento, seja ele cientfico, prtico ou
filosfico (o mais natural que ele transite entre os trs nveis), identifica-se como o objetivo
final do detetive que observa os fatos sistematicamente, assim como com o ser humano que
mergulha em indagaes metafsico-existenciais. A atitude ctica do investigador, incapaz de
aceitar a aparncia da realidade gratuitamente, reflete o ponto de partida de qualquer sistema ou
pensamento filosfico, baseado na dvida e na insatisfao com a explicao dos fatos.
O crime que impulsiona uma narrativa policial surge como uma iluminao dentro da
Teoria do Conhecimento abordada, pois ele quem desmonta a padronizao no universo dos
personas envolvidos, atraindo o detetive/espectador a uma jornada de questionamentos e
necessidade de auto-afirmao cognitiva. Nessa perspectiva temos:
(...) a morte no romance policial no tratada como destino dos homens ou
uma tragdia e, sim, como objeto de indagao. No vivida, sofrida, temida ou
combatida, mas torna-se um cadver a ser dissecado, algo a ser analisado. A
coisificao da morte se encontra no mago do romance policial. (MANDEL,
1988, p. 73, grifo nosso).
Objeto de indagao. A encontramos uma excelente designao para o significado da
morte e do crime propulsores de uma intriga policial. Indagar passa a ser o ponto de ao
principal do detetive responsvel, tal prerrogativa justifica a importncia da estrutura lgica
policial pautada por uma sistemtica que geralmente causa a rejeio de tericos e estudiosos.
No de espantar que autores como Todorov (1970) ou Bakhtin (1993) abordem o
gnero policial como uma prtica narrativa distante do que seria a verdadeira literatura/arte.
Para eles e tantos outros, o fato de esse gnero ser engessado por uma estrutura padro (voltada
para as massas) configura-se como um problema; e mesmo quando esse limite rompido por
criadores que visam no uma mera elucidao de enigma, o que se afirma que, em tais casos,
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no lidamos mais com um exemplo de gnero. O conceito preconceituoso de que uma trama
policial no pode ser obra de arte dentre os literrios ainda insiste.
J, se nos voltamos para a arte cinematogrfica, a aceitao do gnero como uma prtica
artstica parece ser mais vivel. Isso, porque o cinema nasce esttica e formalmente sob os
alicerces da narrativa policial. Edwin S. Potter e David W. Griffith so apenas dois entre tantos
nomes que utilizaram o gnero recorrentemente em suas criaes. Conhecidos por iniciarem a
gramtica cinematogrfica, esses cineastas provaram por diversas vezes ser possvel trabalhar as
preocupaes de uma linguagem artstica em associao a um gnero que mesmo pautado por
normas inviolveis pode ser renovado e aberto a interpretaes.
A relao gnero policial X conhecimento, sob a tica e utilizao do cinematgrafo,
como aqui propomos, encontra ecos num dos estudos realizados por Julio Cabrera, autor que
enxerga no suporte do cinema um instrumento transmissor de filosofia. Ele afirma:
Mas poderamos dizer que a manuteno da perplexidade, a recusa a uma soluo
ltima e definitiva do problema da realidade atitude que parece caracterstica do
cinema , precisamente, a soluo filosfica proporcionada pelo cinema ao
problema do conhecimento da realidade, uma soluo fortemente anti-
substancialista. (CABRERA, 2006, p.148, grifo nosso)
Suas palavras deixam claro que o cinema existe e resiste tendo como prioridade uma
dilatao da perplexidade ante o real. Percebemos assim, que o cinema pode ser um
representante do objeto de indagao proposto por Mandel, recusando-se ao convencimento da
realidade, ato intrnseco ao fazer artstico. Essa permanente perplexidade, tpica na aplicao do
suspense dentro da trama policial, pode ser reiterada atravs de outro terico que se preocupou
com o gnero em questo.
Walter BENJAMIM (1989), em seu ensaio O Flneur, levanta os princpios e
questionamentos que originaram o gnero policial em seu estado moderno (lembrar que em dipo
rei, Sfocles j encontramos uma estrutura de intriga policial), procurando o interesse residente na
construo lgica que esse tipo de intriga impe. Ele lembra (p.40-41) que Edgar Allan Poe e
Baudelaire foram precursores dessa construo e que para eles o gnero valia como uma
produo exata de um mtodo para o qual reivindicavam validez universal, surgindo, inclusive,
numa poca que privilegiava uma relativa conquista sobre o incgnito do ser humano (haja vista a
importncia da fotografia para o andamento da criminalstica).
Se optamos por retornar a um pensador que problematiza o gnero policial atravs de um
corpus literrio, com uma dignidade maior do que em nome contemporneos (j lembrados),
para fazer justia a essa arte. Grande expoente da filosofia surgida no sculo XX, Benjamin um
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dos mais importantes nomes a reconhecer mesmo a validade do cinema enquanto forma artstica,
abordando-o como a mais importante expresso humana daquele incio de sculo e relacionando-
o a formas mais tradicionais de arte.
A relao do detetive policial com o flneur (observador solitrio no meio da multido)
um dos principais pontos levantados por Benjamin que podem auxiliar nossa anlise do gnero.
Tal compreenso deriva de afirmaes do prprio Baudelaire: O observador um prncipe que,
por toda a parte, faz uso do seu incgnito (apud BENJAMIN, 1989, p.38). A partir dessa
compreenso, Benjamin termina por associar o papel do detetive como um prximo do artista! A
vigilncia do detetive/flneur/artista liberta-se, dessa forma, daquele engessamento original ao
gnero policial, permitindo a ele um espao de subjetividade humana que o aproxima cada vez
mais dos questionamentos metafsico-existenciais outrora mencionados.
Por fim, o filsofo ainda identifica atravs de As Flores do Mal (Baudelaire), seja pela
presena ou ausncia nos fragmentos dispersos, os elementos decisivos para o gnero. So eles: a
vtima e o local do crime, o assassino, a massa, e o entendimento (conhecimento) que permite
penetrar essa atmosfera prenhe de emoo. nessa ltima caracterstica que vislumbramos a
manuteno da perplexidade de Cabrera, e nela queremos nos aprofundar.

2. Zodaco: uma abordagem metafsica

O filme Zodaco (2007), David Fincher, permite diversos focos de anlise, aparentemente
comuns e habituais a trillhers de mistrio e filmes com os j famosos serial killers (filo
hollywoodiano considerado como um subgnero do policial). Mas um ponto em especial pode
em muito enriquecer nossas consideraes sobre o gnero e a busca pelo conhecimento que
temos evocado. No cabe aqui, uma descrio pormenorizada da trama, por isso observaremos
diretamente o personagem (e suas aes) que nos interessa.
Robert Graysmith, o cartunista interpretado por Jake Gyllenhaal, o indivduo do filme
que acompanha, distanciadamente, todo o processo de investigao a respeito do assassino que se
auto-nomina Zodaco. Inicia por deciso prpria e particular uma investigao paralela, tentando
decifrar os cdigos que o criminoso envia e juntar as peas do quebra-cabeas que ele vai
deixando para todos se confundirem. Muitos anos se passam no desenrolar do caso e ningum
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consegue desvend-lo. Tanto a polcia como a imprensa (representadas por dois personagens
importantes na narrativa) ganham grande espao nas primeiras partes do filme, e aos poucos,
desistem ou diminuem no interesse pela soluo dos crimes, j que todos os indcios no levam a
concluso alguma. Mas esse esmorecimento no compartilhado por Robert. justamente
quando no temos mais esperana de soluo pelos personagens at ento principais (policial e
jornalista), que Robert entra em cena roubando a ateno e reacendendo a curiosidade pelo
desfecho. Alis, nosso interesse por Robert no parece arbitrrio; fato que este o personagem
que abre o filme aps a apresentao do primeiro crime, portanto, no invlida a compreenso
de que nele reside uma importncia de destaque, no como apenas uma das bases do trip central
(policial jornalista curioso), mas como um elemento revelador da razo de ser dessa obra.
Enfim, o que nos interessa no personagem em questo justamente esse desejo por uma
soluo inesperado e constrangedor que o possui. E talvez nenhuma outra palavra descreva
melhor o que acontece com Robert no tero final do filme do que esta: possesso. verdade
que em boa parte da projeo Robert marca presena como um despretensioso algum que se
interessa pelo caso; ele est sempre l, vendo tudo, juntando as partes, colhendo as informaes,
mas nada o insere objetivamente no desenvolver da intriga. Tal distncia permite-nos de
imediato, uma identificao do personagem com o elemento espectatorial da arte, pois assim
como Robert, o que fazemos durante todo o filme recolher as informaes relevantes e tentar
desvendar o mistrio. Mas chegar a essa concluso no exige grandes esforos. O que talvez
venha desafiar nossa anlise a um grau mais complexo no o relacionar do personagem com o
pblico, mas a autonomia que eles tm entre si como um elemento gerador de completude e
mesmo dependncia. Vamos aos poucos.
Como vimos, Robert um personagem que ganha espao na narrativa quando j no
acreditamos mais numa resposta, quando nos convencemos que a atitude de desistncia da polcia
e da imprensa a nica atitude a tomar. Assim, ele quem vai nos impulsionar a uma nova
expectativa, agindo de maneira to obsessiva (possuda) que resistimos a acreditar em sua f. Tal
determinao, todos os atos obstinados que ele toma, aos poucos nos reanima, ou seja, essa
fora de vontade particular a ele que agir em ns conduzindo-nos a uma diferente postura em
relao ao filme e sua concluso.
Por outro lado, o que temos de particularmente nosso e no compartilhamos com ele a
rigor, a possibilidade de ter presenciado concretamente, decisivos momentos da investigao
que se passaram com os outros dois envolvidos, sem a presena de Robert. Bom exemplo o
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momento em que vemos pela primeira vez o suspeito Arthur Leigh Allen, aquele que ao final,
ser identificado como o provvel Zodaco. Na cena, a disposio das imagens nos permite
atribuir quase sem margem de dvida, a autoria dos crimes quele personagem. Tal certeza
colocada prova pela falta de evidncias, mas no nos convence como invlida pela forte carga
dramtica que possui. Segundo o cineasta e professor Eduardo WANNMACHER (2007, p.35),
numa anlise a respeito de Zodaco, esse um dos pontos-chave do filme: a sobreposio de
informaes, pistas e pessoas envolvidas na trajetria dos assassinatos cria a necessidade de uma
viso macro de todo o processo. Ningum desenvolve tal habilidade tanto quanto o
espectador(...)
Robert no conhecia Arthur quando iniciou sua obsessiva investigao final. Nada lhe
indicava, alm de suas convices, que estava no caminho certo. Mas a nossa quase certeza age
como a incentiv-lo, concordando com a necessidade que ele sente por saber/conhecer o
culpado. E aqui voltamos ao elemento decisivo benjaminiano: o entendimento (conhecimento) que
permite penetrar essa atmosfera prenhe de emoo. muito curioso acompanhar a trajetria
de Robert e perceber que a descoberta do criminoso (verdade final) o movimenta e impele a
viver, como uma necessidade soberana, que conduz o personagem alm de sua prpria vontade.
Pois o que prprio em si transforma-se medida que vislumbra a possibilidade do novo
conhecimento.
Wannmacher tambm aponta que Robert, por permanecer mais no jogo (busca pela
verdade), vive mais. Percorremos 14 anos da vida de Robert no filme, at sua ltima cena. Ele
est com a mesma roupa, o mesmo cabelo e o mesmo rosto. Temos a impresso de que o
personagem no envelhece (p.36). Assim, conclumos que essa necessidade pelo conhecimento
o que permite a Robert uma evidente superioridade ante os demais personagens.
Tal corrida ontolgica, revela com preciso as possibilidades metafsicas do gnero
policial. Os pensamentos de Hegel sobre a dialtica do desejo esclarecem, como vimos, essa
necessidade incessantemente renovada, jamais satisfeita, identificada na desesperada busca de
Robert, personagem constitudo como um prottipo dos detetives policiais que precisam ver para
crer (o caro Watson de Sherlock Holmes, celebrado justamente pelo cinema). Personagem que,
assim como o espectador, precisa da viso das coisas para conhecer, e que intui naturalmente a
realidade das imagens como algo concreto e presente num devir que lhe espera.
Concordando com nossas atribuies ao gnero, Mayrant GALLO (2005, p.44) afirma
existirem romances policiais que se constituem como verdadeiros tratados sociolgicos, se no
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psicolgicos, existenciais; e que nesses casos, o crime apenas um pretexto para uma reflexo de
mbito mais largo ou menos superficial do que permite o gnero. Na verdade, o rtulo policial menos
uma natureza que um disfarce.

CONCLUSO

Ao tentar explicar o desejo que lhe possui de prosseguir nas investigaes, em sentido
contrrio a todas as expectativas, Robert declara: Eu preciso saber quem ele. Eu preciso ir l,
preciso olhar nos olhos dele e preciso saber que ele. Ao final do filme, ele chega ao suspeito
Arthur. Encara-o e sai. Essa troca de olhares parece concluir seu desejo, ou ao menos, servir para
encerrar o filme com um elemento satisfatrio. Porm, em ns a certeza no se estabelece. O
desejo no satisfeito. O resultado final nos inquieta a perceber que realmente o conhecimento
pleno da verdade (j em si algo apenas possvel) no existe como um fim. Deixa-nos o doce sabor
de que essa metafsica encontra nas imagens dispostas (na arte cinematogrfica) um veculo de
valor para questionar a existncia das coisas, do homem, da vida.

REFERNCIAS

BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e esttica: a teoria do romance. So Paulo:
Unesp, 1993.
BENJAMIN, Walter. O flneur. In:___ Charles Baudelaire: um lrico no auge do
capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1989. p.33-65.
CABRERA, Julio. O cinema pensa: uma introduo filosofia atravs dos filmes. Rio de
Janeiro: Rocco, 2006.
GALLO, Mayrant. Machado de Assis, Camus e Borges, quem diria?: experimentaram
o gnero. EntreLivros, So Paulo, v.1, n.6, out.2005, p.43-44.
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HEGEL. Os pensadores. So Paulo: Nova Cultural, 1999.
MANDEL, Ernest. Delcias do crime. So Paulo: Busca Vida, 1988.
MENDONA, Fernando. A filosofia no cinema. Millenium, Lisboa, v.9, n.29,
jun.2004. p.95-108. Disponvel em: <http://www.ipv.pt/millenium>
TODOROV, Tzvetan. Tipologia do romance policial. In: _____. As estruturas
narrativas. So Paulo: Perspectiva, 1970.
WANNMACHER, Eduardo. O jogo no pode parar. Teorema, Porto Alegre, n.11,
set.2007, p.34-37.
ZODACO. Direo: David Fincher. Warner Bros. (1 DVD): 158 min., 2007.