Walter Benjamin

A obra de arte na era da sua reproductibilidade tcnica

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As nossas belas-artes foram institudas e os seus tipos e usos fixados numa
poca que se diferencia decisivamente da nossa, por homens cujo poder de aco
sobre as coisas era insi!nificante quando comparado com o nosso" #as o
extraordin$rio crescimento dos nossos meios, a capacidade de adaptao e exactido
que atin!iram, as ideias e os h$bitos que introdu%em anunciam-nos mudanas pr&ximas
e muito profundas na anti!a ind'stria do Belo" (m todas as artes existe uma parte fsica
que no pode continuar a ser olhada nem tratada como outrora, que j$ no pode
subtrair-se ao conhecimento e pot)ncia modernos" *em a matria, nem o espao, nem o
tempo so desde h$ vinte anos o que foram at ento" ( de esperar que to !randes ino-
va+es modifiquem toda a tcnica das artes, a!indo, desse modo, sobre a pr&pria
inveno, che!ando talve% mesmo a modificar a pr&pria noo de arte em termos
m$!icos"
,aul -alr./ Pices sur l'art. ,aris 0s" data1 pp" 1234125
067a conqu)te de l8ubiquit61
,9:7;<;
=uando #arx empreendeu a an$lise do modo de produo capitalista, este
modo de produo estava ainda nos seus prim&rdios" #arx orientou a sua an$lise de tal
forma que ela adquiriu um valor de pro!n&stico" 9ecuou at >s rela+es fundamentais
da produo capitalista e apresentou-as de forma tal que elas explicitaram aquilo que, de
futuro, se poderia esperar do capitalismo" ?icou explcito que dele seria de esperar, no
s& uma explorao crescentemente a!ravada do proletariado, como tambm, por fim, a
criao de condi+es que tornariam possvel a sua pr&pria abolio"
A transformao da superstrutura, que decorre muito mais lentamente do que a
da infra-estrutura, necessitou de mais de meio sculo para tomar v$lida a alterao das
condi+es de produo, em todos os domnios da cultura" @& hoje se pode indicar sob
que forma isso sucedeu" A essas indica+es colocam-se certas exi!)ncias de
1
Arata-se da se!unda verso do texto, iniciada por Walter Benjamin em 1B3C e publicada em 1BDD"
pro!n&stico" #as estas exi!)ncias correspondem menos a teses sobre a arte do
proletariado depois da tomada de poder, para no falar da sociedade sem classes, do que
a teses sobre as tend)ncias de evoluo da arte, sob as condi+es de produo actuais" A
sua dialctica nota-se tanto na superstrutura como na economia" ,or essa ra%o seria
errado subestimar o valor de luta de tais teses" (liminam al!uns conceitos tradicionais E
como a valor eterno e o secreto conceitos cuja aplicao descontrolada (e
actualmente dificilmente controlvel) conduz ao tratamento de material factual num
sentido fascista. Os conceitos, seguidamente introduzidos, novos em teoria da
arte, diferenciam-se dos correntes pelo facto de serem totalmente inadequados
para fins fascistas. Pelo contrrio, so aproveitveis para a formulao de exigncias
revolucionrias em poltica de arte.
F
,or princpio a obra de arte sempre foi reprodutvel" ; que os homens tinham
feito sempre pGde ser imitado por homens" Aal imitao foi tambm exercitada por alunos
para praticarem a arte, por mestres para divul!ao das obras e, finalmente, por terceiros
$vidos de lucro" (m contraposio a isto, a reproduo tcnica da obra de arte al!o de
novo que se vai impondo, intermitentemente na hist&ria, em fases muito distanciadas
umas das outras, mas com crescente intensidade" ;s <re!os conheciam apenas dois
processos de reproduo tcnica de obras de arte/ a fundio e a cunha!em" Bron%es,
terracotas e moedas eram as 'nicas obras de arte que podiam produ%ir em massa" Aodas
as outras eram 'nicas e no podiam ser reprodu%idas tecnicamente" As artes !r$ficas
foram reprodu%idas pela primeira ve% com a xilo!ravura e passou lon!o tempo at que,
pela impresso, tambm a escrita fosse reprodu%ida" @o conhecidas as enormes
altera+es que a impresso, a reprodutibilidade tcnica da escrita, provocou na
literatura" #as > escala mundial, tais modifica+es so apenas um caso particular, ainda
que extraordinariamente importante do fen&meno que aqui se observa" H xilo!rafia
juntam-se, no decorrer da Fdade #dia, a !ravura em cobre e a $!ua-forte, bem como a
lito!rafia no incio do sculo IFI"
Jom a lito!rafia, a tcnica de reproduo re!ista um avano decisivo" ;
processo muito mais conciso, que diferencia a transposio de um desenho para uma
pedra do seu entalhe num bloco de madeira, ou da sua !ravao numa placa de cobre,
conferiu, pela primeira ve%, >s artes !r$ficas a possibilidade de colocar no mercado os
seus produtos, no apenas os produ%idos em massa 0como anteriormente1 mas ainda sob
formas todos os dias diferentes" A lito!rafia permitiu >s artes !r$ficas irem ilustrando o
quotidiano" Jomearam a acompanhar a impresso" #as poucas dcadas ap&s a
inveno da lito!rafia, as artes !r$ficas foram ultrapassadas pela foto!rafia" ,ela
primeira ve%, com a foto!rafia, a mo liberta-se das mais importantes obri!a+es
artsticas no processo de reproduo de ima!ens, as quais, a partir de ento, passam a
caber unicamente ao olho que espreita por uma objectiva" Kma ve% que o olho
apreende mais depressa do que a mo desenha, o processo de reproduo de ima!ens
foi to extraordinariamente acelerado que pode colocar-se a par da fala" ; operador de
cinema ao dar > manivela, no est'dio, pode acompanhar a velocidade com que o actor
fala" @e o jornal ilustrado estava virtualmente oculto na lito!rafia, tambm na foto!rafia
o est$ o filme sonoro" A reproduo tcnica do som foi iniciada no final do sculo
passado" ;s esforos conver!entes fi%eram antever uma situao que ,aul -alr.
caracteri%ou, com a se!uinte frase/ 6Aal como a $!ua, o !$s e a ener!ia elctrica, vindos
de lon!e atravs de um !esto quase imperceptvel, che!am a nossas casas para nos
servir, assim tambm teremos ao nosso dispor ima!ens ou sucess+es de sons que
sur!em por um pequeno !esto, quase um sinal, para depois, do mesmo modo, nos
abandonarem"6
L
No incio do sculo XX, a reproduo tcnica tinha atingido um nvel
tal que comeara a tornar obecto seu, no s! a totalidade das obras de arte
provenientes de pocas anteriores, e a submeter os seus e"eitos #s modca$es mais
pro"undas, como tambm a conquistar o seu pr!prio lugar entre os procedimentos
artsticos. ,ara o estudo deste nvel, nada mais elucidativo do que as suas duas
diferentes manifesta+es E a reproduo da obra de arte e o cinema E e a sua
repercusso retrospectiva sobre a arte, na sua forma tradicional"
FF
#esmo na reproduo mais perfeita falta uma coisa/ o aqui e a!ora da obra de
arte E a sua exist)ncia 'nica no lu!ar em que se encontra" M, todavia, nessa exist)ncia
'nica, e apenas a, que se cumpre a hist&ria > qual, no decurso da sua exist)ncia, ela
esteve submetida" *isso, contam tanto as modifica+es que sofreu ao lon!o do tempo na
sua estrutura fsica, como as diferentes rela+es de propriedade de que tenha sido
2
,aul -alr./ Pices sur l'art. ,aris Nsem data, pa!" 12D 067a conqu)te de l8ubiquit61O"
objecto"
3
;s vest!ios da primeira s& podem ser detectados atravs de an$lises de tipo
qumico ou fsico, que no so reali%$veis na reproduoP os da se!unda so objecto de
uma tradio que deve ser prosse!uida a partir do local onde se encontra o ori!inal"
; aqui e a!ora do ori!inal constitui o conceito da sua autenticidade" ,ara
averi!uar a autenticidade de um bron%e, pode ser 'til proceder a uma an$lise de tipo
qumico, na sua p$tina, da mesma forma que, para verificar a autenticidade de determi-
nado manuscrito medieval, pode ser 'til a prova de que ele provm de um arquivo do
sculo I-" % domnio global da autenticidade subtrai&se # reprodutibilidade tcnica '
e, naturalmente, no s! a esta.
5
#as enquanto o aut)ntico mantm a sua autoridade total
relativamente > sua reproduo manual que, re!ra !eral, considerada uma
falsificao, isto no sucede relativamente > reproduo tcnica" ,ara tanto h$ um
motivo duplo/ em primeiro lu!ar, relativamente ao ori!inal, a reproduo tcnica sur!e
como mais aut&noma do que a manual" *a foto!rafia pode, por exemplo, salientar
aspectos do ori!inal, que s& so acessveis a uma lente re!ul$vel e que pode mudar de
posio para escolher o seu Qn!ulo de viso, mas no so acessveis ao olho humano ou,
por meio de determinados procedimentos como a ampliao ou o retardador, re!istar
ima!ens que pura e simplesmente no cabem na &ptica natural" (ste o primeiro aspecto"
Alm disso, em se!undo lu!ar, pode colocar o ori!inal em situa+es que nem o pr&prio
ori!inal conse!ue atin!ir" @obretudo, ela toma-lhe possvel o encontro com quem a
apreende, seja sob a forma de foto!rafia, seja sob a forma de disco" A catedral abandona
o seu lu!ar para ir ao encontro do seu re!isto num est'dio de um apreciador de arte, a
obra coral, que foi executada ao ar livre ou numa sala, pode ser ouvida num quarto"
As situa+es a que se pode levar o resultado da reproduo tcnica da obra de
arte, e que, ali$s, podem deixar a exist)ncia da obra de arte inc&lume, desvalori%am-lhe,
de qualquer modo, o seu aqui e a!ora" Ainda que, de forma nenhuma, isto seja apenas
v$lido para a obra de arte e corresponda, por exemplo, # paisa!em que, num filme, se
desenrola perante o espectador atin!e-se, atravs deste processo, um n'cleo to sensvel
do objecto de arte que uma vulnerabilidade tal no existe num objecto natural" M esta a
3
M evidente que a hist&ria da obra de arte abarca ainda mais/ a hist&ria da #ona 7isa, por
exemplo" ; tipo e n'mero de c&pias que dela foram feitas nos sculos I-FF, I-FFF e IFI"
4
,r eci s ament e por que a aut ent i ci dade no r epr odut vel , o desenvolvimento
intensivo de determinados processos de reproduo Etodos tcnicosE forneceu o meio para a
diferenciao e !raduao da aut ent i ci dade" Kma i mport ant e funo do comrci o da art e foi a de
desenvolver tal diferenciao" (ste comrcio tinha um interesse palp$vel em distin!uir uma placa de madeira para
xilo!ravura, antes e depois de !ravada, de uma placa de cobre, e outras coisas deste tipo" ,ode di%er-se que
com a inveno da xilo!ravura se atacou pela rai% a qualidade da autenticidade, mesmo antes do seu
posterior florescimento a desenvolver" Re facto, uma ima!em medieval da -ir!em na poca em que
era feita, ainda no era 6aut)ntica6P tornou-se aut)ntica nos sculos vindouros e, principalmente, no sculo
II"
sua autenticidade" A autenticidade de uma coisa a suma de tudo o que desde a ori!em
nela transmissvel, desde a sua durao material ao seu testemunho hist&rico" Kma ve%
que este testemunho assenta naquela durao, na reproduo ele acaba por vacilar,
quando a primeira, a autenticidade, escapa ao homem e o mesmo sucede ao se!undoP ao
testemunho hist&rico da coisa" Apenas este, certoP mas o que assim vacila,
exactamente a autoridade da coisa"
D
,ode resumir-se essa falta no conceito de aura e di%er/ o que murcha na era da
reprodutibilidade da obra de arte a sua aura" ; processo sintom$tico, o seu si!nificado
ultrapassa o domnio da arte" Poderia caracteri(ar&se a tcnica de reproduo di(endo que
liberta o obecto reprodu(ido do domnio da tradio. )o multiplicar o reprodu(ido,
coloca no lugar de ocorr*ncia +nica a ocorr*ncia em massa. Na medida em que permite
# reproduo ir ao encontro de quem apreende, actuali(a o reprodu(ido em cada uma
das suas situa$es. Ambos os processos provocam um profundo abalo do reprodu%ido,
um abalo da tradio que o reverso da crise actual e a renovao da humanidade" (sto
na mais estreita relao com os movimentos de massas dos nossos dias" ; seu a!ente mais
poderoso o filme" ; seu si!nificado social tambm ima!in$vel, na sua forma mais
positiva, e justamente nela, mas no sem o seu aspecto destrutivo e cat$rtico/ a liquidao
do valor da tradio na herana cultural" (ste fen&meno mais evidente nos !randes
filmes hist&ricos" Jada ve% en!loba mais posi+es no seu domnio" ( quando, em 1BLS,
Abel <ance exclamou entusiasticamente/ 6@haTespeare, 9embrandt, Beethoven, faro
filmes""" Aodas as lendas, as mitolo!ias e os mitos, todos os fundadores de reli!i+es,
sim, todas as reli!i+es""" esperam a sua ressurreio, pela lu% do filme e os her&is
acotovelam-se >s portas6
C
, estava, provavelmente sem querer, a diri!ir um convite a
uma liquidao total"
FFF
,m grandes pocas hist!ricas altera&se, com a "orma de e-ist*ncia colectiva da
humanidade, o modo da sua percepo sensorial. ; modo em que a percepo sensorial
do homem se or!ani%a E o medium em que ocorre E condicionado no s&
5
A representao mais lament$vel do 8?austo6, apresentada por um teatrinho de provncia,
tem, relativamente a um filme sobre o 6?austo6, a vanta!em de estar em concorr)ncia ideal com a estreia
em -eimar" ( o que dos cont e'dos tradici onai s pode ser recordado no pal co, dei xa de ser
expl or ado na t el a, como o fact o de o #efi st &fel es de <oet he ser a representao do seu ami!o da
juventude, Uohann Veinrich #ercT, e outros similares"

Abel <ance/ W7e ternps de l8ima!e est venuX, in/ .'art cinmatogra"ique //. ,aris 1BLS, pp" B5-BC"
naturalmente, como tambm historicamente" A poca das !randes invas+es, em que
sur!iram a ind'stria de arte do Baixo Fmprio e a 0nese de -iena, tinha no s& uma
arte diferente da da anti!uidade como tambm uma outra percepo" ;s eruditos da
escola de -iena, 9ie!el e WicThoff, que se opuseram ao peso da tradio cl$ssica, sob a
qual aquela arte tinha estado enterrada, foram os primeiros a pensar em tirar dela
conclus+es relativamente > or!ani%ao da percepo na poca em que ela vi!orava" ,or
mais amplo que fosse o seu conhecimento, tinham limites que consistiam no facto destes
investi!adores se contentarem com a caracterstica formal, especfica, da percepo na
poca do Baixo Fmprio" *o tentaram mostrar E e talve% no pudessem esperar
conse!ui-lo E as transforma+es que foram expressas nestas transforma+es da percep-
o" Actualmente, as condi+es para tal entendimento so mais favor$veis" (, se
pudermos entender, como decad)ncia da aura, as altera+es no medium da percepo
de que somos contemporQneos, tambm possvel mostrar as condi+es sociais dessa
decad)ncia"
M aconselh$vel ilustrar o conceito de aura, acima proposto para objectos
hist&ricos, com o conceito de aura para objectos naturais" Refinimos esta 'ltima como
manifestao 'nica de uma lonjura, por muito pr&xima que esteja" *uma tarde de -ero
descansando, se!uir uma cordilheira no hori%onte, ou um ramo que lana a sombra sobre
aquele que descansa E isso a aura destes montes, a respirao deste ramo" Jom base
nesta descrio, f$cil admitir o condicionalismo social da actual decad)ncia da aura"
(ssa decad)ncia assenta em duas circunstQncias que esto li!adas ao si!nificado
crescente das massas, na vida actual" ;u seja/ 1)pro-imar1 as coisas espacial e huma&
namente actualmente um deseo das massas to apai-onado
2
como a sua tend*ncia
para a superao do car3cter +nico de qualquer realidade, atravs do registo da sua
reproduo. Jada dia se toma mais imperiosa a necessidade de dominar o objecto
fa%endo-o mais pr&ximo na ima!em, ou melhor, na c&pia, na reproduo" ( a
reproduo, tal como nos fornecida por jornais ilustrados e seman$rios, diferencia-se
inconfundivelmente do quadro" *este, o car$cter 'nico e a durabilidade esto to
intimamente li!ados, como naqueles a fu!acidade e a repetitividade" 9etirar o inv&lucro a
um objecto, destroar a sua aura, so caractersticas de uma percepo, cujo 6sentido
para o semelhante no mundo6 se desenvolveu de forma tal que, atravs da reproduo,
S
Aproximar-se humanamente das massas pode si!nificar/ retirar a sua funo social do campo de viso"
*ada !arante que um retratista actual, quando pinta um cirur!io famoso > mesa do pequeno-almoo e, no meio dos
seus, represente mais exactamente a sua funo social do que um pintor do scul o I-F que, como por exempl o
9embr andt , na sua 6 Anat omi a6 , apresenta ao p'blico os seus mdicos de modo representativo"
tambm o capta no fen&meno 'nico" Assim, manifesta-se no domnio do concreto o
que no domnio da teoria se torna evidente, com o crescente si!nificado da estatstica" A
orientao da realidade para as massas e, destas para aquela, um processo de amplitude
ilimitada, tanto para o pensamento como para a intuio"
F-
A sin!ularidade da obra de arte id)ntica > sua forma de se instalar no
contexto da tradio" (sta tradio, ela pr&pria, al!o de completamente vivo, al!o de
extraordinariamente mut$vel" Kma est$tua anti!a da -nus, por exemplo, situava-se
num contexto tradicional diferente, para os <re!os que a consideravam um objecto de
culto, e para os clri!os medievais que viam nela um dolo nefasto" #as o que ambos
enfrentavam da mesma forma, era a sua sin!ularidade, por outras palavras, a sua aura" ;
culto foi a expresso ori!inal da inte!rao da obra de arte no seu contexto tradicional"
Jomo sabemos, as obras de arte mais anti!as sur!iram ao servio de um ritual, primeiro
m$!ico e depois reli!ioso" , pois, de importQncia decisiva que a forma de exist)ncia
desta aura, na obra de arte, nunca se desli!ue completamente da sua funo ritual"
Y
Por
outras palavras4 o valor singular da obra de arte 1aut*ntica1 tem o seu "undamento
no ritual em que adquiriu o seu valor de uso original e primeiro. (ste,
independentemente de como seja transmitido, mantm-se reconhecvel, mesmo nas
formas mais profanas do culto da bele%a, enquanto ritual seculari%ado,
B
; culto profano
da bele%a, que sur!iu na 9enascena para se manter em vi!or durante tr)s sculos,
permite reconhecer com nitide% aqueles fundamentos, ao expirar quando sofre os seus
primeiros abalos si!nificativos" =uando, com o aparecimento da foto!rafia, o primeiro
meio de reproduo verdadeiramente revolucion$rio 0que coincide com o alvorecer do
socialismo1, a arte sente a proximidade da crise que, cem anos mais tarde, se tinha
tomado inequvoca, rea!iu com a doutrina da 6l8art pour l8art6, que uma teolo!ia da
!
A definio de aura como 6a manifestao 'nica de uma lonjura, por mais pr&xima que esteja8
mais no representa do que a formulao do valor de culto da obra de arte, em cate!orias da percepo
espacial e temporal" 7onjura o oposto de proximidade" A lonjura essencial a inacessvel" Re facto, a
inacessibilidade uma qualidade primordial da ima!em de culto" ,ela sua pr&pria nature%a, mantm-se
6lon!e, por mais pr&xima que esteja6" A proximidade propiciada pela sua matria no afecta a lonjura que
mantm depois da sua manifestao"
B
*a medida em que o valor de culto da ima!em se seculari%a, as no+es de substrato da sua sin!ularidade
tornam-se mais indefinidas" Jada ve% mais a sin!ularidade da manifestao dominante na fi!ura de culto suplantada
pela sin!ularidade emprica do artista, ou da sua reali%ao pl$stica, na concepo do observador" Jlaro que tal
no se verifica inte!ralmenteP o conceito de autenticidade nunca cessa de se projectar para alm da que se lhe atribui"
0Fsto particularmente claro no caso do coleccionador que conserva sempre al!o de servidor do fetiche e, atravs da
posse da obra de arte, participa na sua fora de culto"1 Apesar de tudo isto, a funo do conceito do aut ent i co na
obs er vao da ar t e mant m- s e i nequ voca/ com a seculari%ao da arte, a autenticidade toma o lu!ar do valor de
culto"
arte" Rela sur!iu precisamente uma teolo!ia ne!ativa na forma de uma arte 6pura6 que
recusa, no s& qualquer funo social da arte, como tambm toda a finalidade atravs de
uma determinao concreta" 0*a poesia, #allarm foi o primeiro a alcanar esta
posio"1
5 indispens$vel a considerao de tais contextos, para a reflexo sobre a obra
de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica" ,orque eles preparam o reconhecimento
que aqui decisivo/ a reprodutibilidade tcnica da obra de arte emancipa-a, pela
primeira ve% na hist&ria do mundo, da sua exist)ncia parasit$ria no ritual" A obra de arte
reprodu%ida, torna-se cada ve% mais a reproduo de uma obra de arte que assenta na
reprodutibilidade"
12
A partir da chapa foto!r$fica, por exemplo, possvel fa%er uma
!rande quantidade de c&pias, o que retira sentido > questo da c&pia aut)ntica" #as
nesse momento, com o fracasso do padro de autenticidade na reproduo de arte,
modifica-se tambm a funo social da arte" (m ve% de assentar no ritual, passa a assentar
numa outra pra-is4 a poltica"
-
A recepo da arte verifica-se com diversas t&nicas, das quais se destacam
duas, polares" Kma assenta no valor de culto, a outra no valor de exposio da obra
1"
*as obras cinemato!r$ficas, a reprodutibilidade tcnica do produto no uma condi o i mpost a do
ext eri or para a sua di vul !ao em massa, contrariamente ao que sucede, por exemplo, com as obras liter$rias ou
de pintura" A reprodutibilidade tcnica da obra cinematogr3"ica tem o seu "undamento directamente na tcnica da sua
reproduo. ,sta possibilita 6a s! a sua imediata divulgao em massa, como tambm a imp$e. Fmp+e-a porque
a produo de um filme to cara que al!um que pudesse, por exemplo, comprar um quadro, no
poderia certamente dar-se ao luxo de comprar um filme" (m 1BLS, calculou-se que para rentabili%ar
um filme relativamente !rande, seria necess$rio que ele atin!isse um p'blico de nove milh+es de pessoas"
Jom o filme sonoro verificou-se, no entanto, de incio um retrocessoP o seu p'blico passou a estar limitado
por barreiras de ln!ua e isto, ao mesmo tempo que os interesses nacionais eram acentuados pelo fascismo"
#as mais importante do que re!istar este retrocesso que, ali$s, foi neutrali%ado pela dobra!em, considerar a sua
relao com o fascismo" A simultaneidade de ambas as manifesta+es tem as suas ra%es na crise
econ&mica" ;s mesmos elementos de perturbao que, de um modo !eral, condu%iram > tentativa de
manter abertamente pela fora as rela+es de propriedade existentes, condu%iram a que o capital do
cinema, ameaado pela crise, fosse forado a preparar terreno para o fi l me sonoro" Assim, a
introduo do fiFme sonoro trouxe um alvio tempor$rio" ( no apenas porque o filme sonoro
condu%iu de novo as massas ao cinema, mas tambm porque conse!uiu solidari%ar novos capitais, da
ind'stria elctrica, com o capital do cinema" Jonsiderado de fora, o filme sonoro promoveu assim
interesses naci onai s, mas considerado de dent ro, i nt ernaci onal i%ou a produo de filmes mais ainda do
que anteriormente"
de arte
11
,
1L
"
A produo artstica comea por composi+es ao servio do culto" ( lcito
supor-se que estas composi+es sejam mais importantes pela sua exist)ncia do que pelo
facto de serem vistas" ; alce representado pelo homem da idade da pedra, nas
paredes das suas cavernas, um instrumento m$!ico" ( certo que ele o exp+e perante os
outros homens, mas principalmente dedicado aos espritos" Voje o valor de culto parece
requerer que a obra de arte permanea oculta/ certas est$tuas de deuses s& so acessveis
ao sacerdote na sua cela, certas vir!ens permanecem cobertas durante quase todo o ano,
determinadas esculturas em catedrais medievais no so visveis ao observador
que est$ no plano trreo" 7om a emancipao de cada uma das pr3ticas da arte, do
8mbito ritual, aumentam as oport uni dades de e-posi o dos seus produt os.
A possibilidade de expor um busto que pode ser enviado para qualquer lado, maior do
que a de expor a est$tua de uma divindade que tem o seu lu!ar no interior de um
templo" A possibilidade de expor uma pintura maior do que a de expor o mosaico ou o
fresco que a precederam" ( ainda que a possibilidade de expor, em p'blico,
11
(sta polaridade no pode assentar na esttica do idealismo, cujo conceito de bele%a, no fundo,
a en!loba como uma esttica una 0e, pconse!uinte, a exclui como exsttica separada1" Aodavia, ela
apresenta-se em Ve!el com toda a clare%a que as barreiras do idealismo permitem" *as li+es sobre a
?i l o s o f i a d a Vi s t & r i a , d i % - s e 6 i ma ! e n s e xi s t i a m h $ mu i t o / a piedade, h$ muito que necessitara
delas para a devoo, mas no precisava de ima!ens belas, eram mesmo perturbadoras" (m quadros belos
tambm h$ al!o de no espiritual, de exterior, mas na medida em que so belos, o seu esprito interpela o
homemP mas na devoo, a relao com uma coisa essencial, porque ela pr&pria apenas um
embotamento, sem esprito, da alma""" as belas-artes sur!iram na pr&pria F!rejaZ, embora""" a arte tenha
emanado do princpio da F!reja6"
0<eor! Wilhelrn ?riedrich Ve!el/ ;bras" (dio completa, atravs de uma Associao de Ami!os do
(terni%ado" Aomo B/ .i$es sobre a 9iloso"ia da :ist!ria. (ditado por (duard <ans" Berlim 1Y3S, p$!"
515"1 Aambm uma passa!em, nas li+es sobre a (sttica, chama a ateno para o facto de Ve!el ter,
aqui, pressentido um problema" Assim, afirma-se, nesse texto/ 6U$ no estamos""" em posio de, alm
disso, venerar e ser devotos, de forma divina, de obras de arteP a impresso que nos causam de um
tipo sensat o, e aqui l o que provocam em n&s necessi ta de um exame mai s elevado"6 0Ve!el, ;.c.
Aomo 12/ .i$es sobre a ,sttica. (ditado por V" <" Votho" Aomo 1 Berlim, 1Y3D, p$!" 15"1
12
A transio do primeiro !nero de recepo artstica para o se!undo, determina o percurso
hist&rico da recepo artstica em !eral" Apesar disso, verifica-se uma certa oscilao, entre ambos os p&los
daquela recepo, que const i t ui um pri nc pi o v$l i do para qual quer obra de arte" Jomo, por
exemplo, a -ir!em da Japela @istina" Resde a investi!ao de Vubert <rimme, sabe-se que a -ir!em
da Japela @istina foi ori!inalmente pintada para ser exposta" <rimme foi levado a empreender as suas
investi!a+es, atravs da se!uinte questo/ no primeiro plano do quadro, qual a finalidade da ripa de madeira,
sobre a qual se apoiam os dois cupidos[ Jomo pGde che!ar um 9afael, per!untava ainda <rimme, ao
ponto de decorar o cu com um par de reposteiros[ A investi!ao permitiu concluir que a -ir!em da
Japela tinha sido encomendada por ocasio da vi!lia p'blica, em cQmara ardente, do papa @isto" As
vi!lias dos papas reali%avam-se numa determinada capela lateral da F!reja de @" ,edro" ,ousado sobre o
fretro, numa espcie de nicho do fundo da capela, estava o quadro de 9afael, por ocasio da vi!lia
festiva" ; que 9afael representa neste quadro, a forma como, sur!indo do nicho contornado por
reposteiros verdes, ao fundo, a -ir!em envolta por nuvens se aproxima do fretro papal" *as exquias de
@isto, o quadro de 9afael adquiriu um extraordin$rio valor de exposio" Al!um tempo depois, foi
colocado sobre o altar-mor da F!reja do #osteiro dos #on!es *e!ros de ,iacen%a" A ra%o deste exlio
reside no ritual romano" (ste probe o uso, como objectos de culto no altar-mor, de quadros exibidos em
cerim&nias f'nebres" A obra de 9afael foi, em certa medida, desvalori%ada, devido a esta norma" *o
entanto, para obter o preo correspondente, a c'ria decidiu tolerar tacitamente a colocao do
quadro no altar-mor, ao efectuar a transaco" ,ara evitar celeuma, permitiu-se a entre!a do quadro >
irmandade de uma distante cidade de provncia"
uma missa no seja inferior > de o fa%er relativamente a uma sinfonia, esta sur!iu
numa poca em que a sua possibilidade de ser exposta prometia ser superior > da missa"
Jom os diversos mtodos de reproduo tcnica da obra de arte, a sua
possibilidade de exposio aumentou de forma to poderosa que o desvio quantitativo
entre ambos os seus p&los, tal como ori!inalmente existiam, se tradu% numa alterao
qualitativa da sua nature%a" *os prim&rdios, a obra de arte, devido ao peso absoluto que
assentava sobre o seu valor de culto, transformou-se, principalmente, num instrumento
da ma!ia que s& mais tarde foi, em certa medida, reconhecido como obra de arte" Ra
mesma forma, actualmente, a obra de arte devido ao peso absoluto que assenta sobre o
seu valor de exposio, passou a ser uma composio com fun+es totalmente novas, das
quais se destaca a que nos familiar, a artstica, e que, posteriormente, talve% venha a ser
reconhecida como acidental"
13
M certo que actualmente a foto!rafia e, mais ainda, o filme,
nos proporcionam um 'til acesso a este tipo de quest+es"
-F
Na "otogra"ia, o valor de e-posio comea a a"astar, em todos os aspectos, o
valor de culto. ,orm, este no cede sem resist)ncia" ;cupa uma 'ltima trincheira/ o
rosto humano" *o , de modo nenhum, por acaso que o retrato ocupa um lu!ar central
nos prim&rdios da foto!rafia" *o culto da recordao dos entes queridos, ausentes ou
mortos, o valor de culto da ima!em tem o seu 'ltimo ref'!io" *a expresso efmera de
um rosto humano acena, pela 'ltima ve%, a aura das primeiras foto!rafias" M isto que fa%
a sua melancolia e bele%a ini!ual$veis" #as quando o homem se retira da foto!rafia, o
valor de exposio sobrep+e-se, pela primeira ve%, ao valor de culto" Aer fixado
localmente esta evoluo o si!nificado sem paralelo de At!et que fixou as ruas de
,aris va%ias, por volta de 1B22" Jom muita ra%o, disse-se dele que as foto!rafava como
um local de crime" Aambm o local do crime va%io, sem pessoas" ; seu re!isto foto!r$fico
destina-se a captar os indcios" ;s re!istos foto!r$ficos, com At!et, comeam a tornar-se provas no
processo hist&rico" \ nisso que reside o seu si!nificado poltico oculto" (m certo sentido, j$
exi!em uma recepo" A contemplao nefelibata j$ no lhes adequada" Resassosse!am
13
A outro nvel, Brecht inicia reflex+es an$lo!as/ 6@e o conceito de obra de arte j$ no
aceit$vel, relativamente > coisa que sur!e quando uma obra de arte transformada em mercadoria, ento
temos que abandonar esse conceito, cuidadosa e prudentemente, mas com ousadia, se no quisermos ser n&s
pr&prios a liquidar a funo desta coisa, porque ela tem que ultrapassar esta fase, e sem preconceitosP no
se trata de um desvio facultativo do caminho certo, pois o que aqui lhe acontece uma modificao
radical, o apa!ar do seu passado, de f or ma t al que se o ant i !o concei t o fosse recuperado E e s)-lo-$,
porque no[ E no evocaria qualquer recordao da coisa que, no passado, desi!nara"6 0NBertoltO Brecht/
,nsaios <&;= N?ascculoO 3" Berlim 1B31, p$!s" 321432L"1
o observadorP com tais re!istos o observador sente que tem que procurar um determinado
caminho at eles" ;s jornais ilustrados comeam, ao mesmo tempo, a fornecer-lhe
indicadores" Jertos ou errados, tanto fa%" *eles, a le!enda torna-se, pela primeira
ve%, obri!at&ria" ( claro que t)m um car$cter completamente diferente do ttulo de
uma pintura" As indica+es que o observador recebe das ima!ens de um jornal ilustrado,
atravs da le!enda, tornar-se-o, pouco mais tarde, no filme, mais exactas e
perempt&rias, filme em que a apreenso de cada uma das ima!ens parece ser determinada
pela sequ)ncia de todas as anteriores"
-FF
A controvrsia travada no decurso do sculo IFI, entre a pintura e a foto!rafia
relativamente ao valor artstico dos seus produtos, parece hoje d'bia e confusa" #as isto no
invalida o seu si!nificado, podendo mesmo sublinh$-lo" Re facto, essa controvrsia foi
expresso de uma transformao na hist&ria mundial, de que nenhum dos intervenientes
teve consci)ncia" *a medida em que a era da reprodutibilidade tcnica da arte a desli!ou
dos seus fundamentos de culto, extin!uiu para sempre a apar)ncia da sua autonomia" #as
a alterao da funo da arte, que com isso se verificou, deixou de existir na perspectiva
do sculo" ; mesmo sucedeu no sculo II, que assistiu > evoluo do cinema"
>3 se tinha dedicado muita re"le-o v # questo de saber se a "otogra"ia seria
uma arte ' sem se ter questionado o "acto de, atravs da inveno da "otogra"ia, se ter
alterado o car3cter global da arte ' e, logo a seguir, os te!ricos do cinema sucumbiram
ao mesmo erro. #as as dificuldades que a foto!rafia tinha levantado relativamente >
esttica tradicional, eram uma brincadeira de crianas comparadas com as que foram
provocadas pelo cinema" Ra a viol)ncia ce!a que caracteri%a a teoria do cinema nos seus
prim&rdios" Assim, Abel <ance, por exemplo, compara o filme com o hier&!lifo/ 6(is
como, em consequ)ncia de um retrocesso altamente curioso, re!ressamos ao nvel de
expresso dos (!pcios""" A lin!ua!em das ima!ens ainda no atin!iu a sua maturidade
porque os nossos olhos ainda no evoluram o suficiente" Ainda no existe suficiente
respeito, culto por aquilo que elas exprimem"6
15
;u, @verin-#ars escreve/ 6A que arte
estava reservado um sonho, que""" fosse, em simultQneo, potico e real] Jonsiderado
de tal ponto de vista, o cinema representaria um meio de expresso absolutamente
incompar$vel e, na sua atmosfera, s& poderiam mover-se pessoas de pensamento muito
14
Abel <ance, op. cit., p$!s" 1224121"
nobre, em momentos de total perfeio e mistrio do trajecto da sua vida"6
1D
,or seu
lado, Alexandre Arnoux conclui uma fantasia sobre o cinema mudo com a se!uinte
per!unta/ 6*o deveriam todas as ousadas descri+es de que aqui nos servimos tender
para a definio de orao[
1C
M
"
muito instrutivo observar como o esforo de atribuir o
filme > 6arte6 fora estes te&ricos, sem qualquer pejo, a reconhecer nele elementos de
culto" (, no entanto, na poca em que se publicavam tais especula+es, j$ existiam obras
como 678opinion publique6 ou 67a rue vers l8or6" Fsso no impede Abel <ance de
estabelecer paralelos com os hier&!lifos, e @verin-#ars de falar de filmes, como se
poderia falar de quadros de ?ra An!elica" M si!nificativo que, ainda hoje, autores parti-
cularmente reaccion$rios procurem um si!nificado do filme na mesma direco, seno no
sa!rado, pelo menos no sobrenatural" A prop&sito da verso em filme, de 9einhardt, do
?onho de @ma Noite de Aero, Werfel comenta que, indubitavelmente, era a c&pia
estril do mundo exterior, com as suas ruas, interiores, esta+es de caminho de ferro,
restaurantes, autom&veis e estQncias balne$rias, que tinha impedido, at ento, o cinema
de atin!ir o imprio da arte"
6; filme ainda no apreendeu o seu verdadeiro sentido, as suas verdadeiras
possibilidades""" estas consistem na sua faculdade 'nica de, com meios naturais e um
poder de persuaso incompar$vel, expressar a ambi)ncia do conto de fadas, do ma-
ravilhoso, o sobrenatural"6
1S
-FK
*o h$ duvida de que no teatro o desempenho artstico do actor apresentado
ao p'blico pela sua pr&pria pessoaP pelo contr$rio, o desempenho artstico do actor de
cinema apresentado ao p'blico por um equipamento, o que tem dois tipos de
consequ)ncias" *o se espera do equipamento que transmite ao p'blico a actuao do
actor de cinema, que respeite essa actuao na sua totalidade" @ob a direco do
operador de cQmara, esse equipamento toma constantemente posio perante essa
mesma actuao" A sequ)ncia de cenas que o montador comp+e, a partir do material
que lhe fornecido, que constitui o filme acabado" (ste en!loba um determinado
n'mero de momentos de aco, reconhecidos como tal pela cQmara, para no falar de
15
Jitado por Abel <ance, op. cit., p$!" 122"
1
Alexandre ArnouxP 7inma. ,aris 1BLB, pa!" LY"
1#
?r an% Wer fel / 6@onho de Kma *oi t e de -er o6" Km fi l me de @haTespeare e
9einhardt, 88*eues Wiener Uournal6, cit" 7u, 1D de *ovembro 1B3D"
planos especiais, de primeiros planos" Assim, a representao do actor submetida a
uma srie de testes &pticos" (sta a primeira consequ)ncia do facto de a representao
do actor de cinema ser apresentada pelo equipamento" A se!unda assenta no facto de
que uma ve% que o actor de cinema no representa perante o p'blico, no pode adaptar,
durante a actuao, o seu desempenho > reaco do mesmo, possibilidade reservada
apenas ao actor de teatro" ,or essa ra%o, o p'blico assume a atitude de um apreciador
que no perturbado pelo actor, uma ve% que no tem qualquer contacto pessoal com
ele" A identi"icao do p+blico com o actor s! sucede na medida em que aquele se
identi"ica com o equipamento. )ssimila, pois, a sua atitude.' testa.
;<
Fsto no atitude a
que se possam expor valores de culto"
FI
,ara o cinema mais importante que o actor se apresente perante a cQmara a si
pr&prio do que perante o p'blico como outrem" Kma das primeiras pessoas a sentir tal
mudana do actor, devido > presso dos testes, foi ,irandello" As observa+es que fa% no
seu romance 6?ilma-se6, continuam v$lidas apesar de ele se limitar a realar o lado
ne!ativo da questo, e de se referir apenas ao cinema mudo" ,orque o cinema sonoro
pouco alterou esta questo" ; importante que se representa para um equipamento e, no
caso do filme sonoro, para dois" 6; actor de cinema6, escreve ,irandello, 6sente-se no
exlio" (xilado no s& do palco, mas tambm da sua pr&pria pessoa/ com um mal-estar
sombrio sente o inexplic$vel va%io causado pelo facto do seu corpo se tornar numa
manifestao ausente, de se desvanecer e de ser privado da sua realidade, da sua vida, da
sua vo% e dos sons que emite quando se move, para se transformar numa ima!em muda
que estremece na tela por um instante para depois desaparecer no sil)ncio""" ; pequeno
equipamento representar$ para o p'blico com a sua sombra, e o actor tem que se
contentar com a representao perante a m$quina"
1B
,ode caracteri%ar-se o mesmo facto da
se!uinte forma/ pela primeira ve% E e isso obra do cinemaEo homem v)-se na situao
de actuar com a sua totalidade de pessoa viva, mas sem a sua aura" ,orque a aura
1!
6; filme""" d$ 0ou podia dar1 pormenori%adas informa+es 'teis sobre comportamentos humanos"""
As motiva+es no se manifestam devido ao car$cter, a vida interior das pessoas nunca exprime a ra%o
principal e raras ve%es constitui o resultado principal do comportamento"6 0Brecht, op. cit., p$!" LCY" 1 A
ampl i ao do dom ni o do que pode ser t est ado, que o equipamento concreti%a no actor de cinema,
corresponde > extraordin$ria ampliao do domnio do que pode ser testado, que sur!iu, para o indivduo,
devido >s circunstQncias econ&micas" Assim aumenta, constantemente, o si!nificado dos exames de
aptido profissional" *os exames de aptido profissional, o que importa so aspectos da representao do
indivduo" Aanto as filma!ens como os exames de aptido profissional so reali%ados perante um !rupo de
especialistas" ; director de foto!rafia, no est'dio de cinema, ocupa exactamente o lu!ar que corresponde
ao do director de testes, no exame de aptido profissional"
1$
7ui !i ,i r andel l o/ %n tourne, citado por 7on ,ierre-=uint/ W@i!nification du JinemaX, in/
.'art cinmatographique //, op. cit. p$!s" 1541D"
est$ li!ada ao aqui e a!ora" Rela no existe c&pia" A aura que se manifesta em torno
de um #acbeth no pode ser separada da que, para um p'blico ao vivo, rodeia o actor
que representa aquele persona!em" A especificidade do re!isto em est'dio
cinemato!r$fico reside no facto de colocar o equipamento no lu!ar do p'blico" Assim, a
aura que envolve o actor tem de desaparecer e, por conse!uinte, tambm a do per-
sona!em representado"
*o de espantar que seja precisamente um dramatur!o como ,irandello que
inadvertidamente, ao caracteri%ar o cinema, aponta as ra%+es da crise que assola o teatro"
,ara a obra de arte que sur!e inte!ralmente da sua reproduo tcnica Ecomo o filme
E no h$ maior contraste que o palco" =ualquer observao cuidadosa prova este facto"
V$ muito que observadores especiali%ados reconheceram que na representao cine-
mato!r$fica Wquase sempre se obt)m os melhores efeitos, quando se 6representa6 o
mnimo possvel""" a mais recente evoluoX E admite Arnheim em 1B3L E,
6considera o actor como um acess&rio que escolhido pelas suas caractersticas e""" se
insere no lu!ar pr&prio"6
L2
A esta ideia est$ intimamente li!ada uma outra" % actor que
representa no palco, identi"ica&se "requentemente com um papel. )o actor de cinema esta
possibilidade "requentemente recusada. A sua actuao no , de modo nenhum, um
trabalho 'nico, mas sim o resultado de v$rias interven+es" ,ara alm de considera+es
fortuitas como a renda do est'dio, a disponibilidade de contracenantes, cen$rios, etc"
Arata-se de necessidades elementares da maquinaria que dispersam a representao do
actor numa srie de epis&dios que preciso depois montar" Arata-se, principalmente, da
iluminao cuja instalao requer, para a apresentao de um acontecimento que, na
2"
9udolf Arnheim/ % 9ilme enquanto )rte. Berlim 1B3L, p$!s" 1SC41SS" Jertos pormenores,
aparentemente secund$rios, com os quais o reali%ador de cinema se afasta da pr$tica do palco, adquirem,
neste contexto, o maior i nt er ess e" M o cas o da t ent at i va de f a%er o act or r epr es ent ar sem
caracteri%ao, como sucede, entre outros, com Rre.er, em >oana d')re. Remorou meses para encontrar os
quarenta actores que constituem o Aribunal da Fnquisio" A procura dos actores assemelhou-se > dificuldade
na procura de acess&rios difceis de obter" ; maior esforo de Rre.er consistiu em evitar semelhanas
de idade, estatura ou de fisionomias" 0Jf" #aurice @chult%/ 7e #aquilla!e, in/ .')rt cinmatographique
A/. ,aris 1BLB, p$!s" CD4CC"1 " =uando o actor se torna acess&rio de cena, no raro que este, por sua ve%,
seja utili%ado como actor" Re qualquer forma, no nada invul!ar que o filme che!ue a uma situao em
que confere um papel ao acess&rio" (m ve% de escol her um qual quer exempl o de uma sri e i nfi ni t a
de possibilidades, detenhamo-nos num de especial fora probat&ria" *o palco, um rel&!io em
funcionamento torna-se sempre perturbador" A sua funo de medi r o t empo, no pode ser-l he at ri bu da
no pal co" At numa pea naturalista, o tempo astron&mico colidiria com o tempo cnico" *estas
circunstQncias, extremamente si!nificativo que um filme utili%e, de ve% em quando e sem mais nem menos,
a medio do tempo atravs de um rel&!io" *este caso, pode reconhecer-se mais nitidamente do que
noutros aspectos, como sob determinadas circunstQncias, cada um dos acess&rios pode nele assumir
fun+es decisivas" (stamos apenas a um passo da afirmao de ,udovTin, se!undo a qual 88a
representao de actor que est$ li!ada a um obj ect o, e nel e assent a" " " sempre um dos mai s for t es
mt odos da concepo cinemato!r$fica6 NW" ,udovTin/ reali%ao cinemato!r$fica e !uio" B.ivros da
Pra-is, -ol" D1 Berlim 1BLY, p$!" 1LC"1 Assim, o filme o primeiro meio artstico que est$ em situao de
mostrar como a matria actua sobre o homem" ,ode, por conse!uinte, ser um ma!nfico instrumento de
representao materialista"
tela, aparece como uma cena 'nica que se desenvolve rapidamente, a reali%ao de uma
srie de re!istos que, no est'dio, consoante as circunstQncias, pode prolon!ar-se por
v$rias horasP sem mencionar os casos cuja monta!em mais evidente" Assim, se um
actor tem de saltar por uma janela, filmam-no a saltar no est'dio, com recurso a um an-
daime, mas a cena se!uinte, da fu!a, eventualmente ser$ filmada semanas mais tarde em
exteriores, Ali$s, muito f$cil conceber casos ainda mais paradoxais" ,ode pedir-se ao
actor que, depois de baterem > porta, faa um movimento brusco, assustado" Aalve% esta
actuao no tenha correspondido > desejada" ; reali%ador pode recorrer a um
expediente/ oportunamente, quando o actor volta ao est'dio, pode, sem que ele o
espere, ser disparado um tiro" ; susto do actor, filmado neste momento, pode ser
montado no filme" *ada mostra mais claramente que a arte abandonou o imprio da
6bela apar)ncia6 que, at ento, era considerado o 'nico em que podia prosperar"
I
A estranhe%a do actor perante o equipamento, como refere ,irandello,
essencialmente do mesmo tipo da estranhe%a que se sente perante a pr&pria ima!em
reflectida no espelho" #as a!ora, a ima!em separ$vel da pessoa, transport$vel" (
para onde transportada[ ,ara diante do p'blico
L1
" % actor de cinema nunca dei-a de
ter consci*ncia deste "acto. % actor de cinema, quando est3 perante a c8mara, sabe que
em +ltima inst8ncia est3 ligado ao p+blico4 ao p+blico dos receptores, que constituem
o mercado. (ste mercado, no qual o actor empenha no s& a sua fora de trabalho, mas
tambm todo o seu ser, no momento em que efectua um determinado desempenho, -
lhe to inacessvel como qualquer produto feito numa f$brica" *o ter$ esta circunstQncia
a sua parte de influ)ncia na inibio, na nova ansiedade, que acomete o actor perante o
equipamento[ ; cinema rea!e ao aniquilar da aura, com uma construo artstica da
6personalit.6 fora do est'dio" ; culto da 6estrela6, promovido pelo capital
cinemato!r$fico, conserva a ma!ia da personalidade que, h$ muito, se redu% > ma!ia
L1
A

al t erao que aqui se veri fi ca, do t i po de exposi o devi do > reproduo tcnica,
tambm se observa na poltica" A crise actual das democracias bur!uesas inclui uma crise das
condi+es relevantes para a exposio dos !overnantes" As democracias exp+em o !overnante, em
pessoa, perante representantes eleitos" ; parlamento o seu p'blico] Jom as inova+es do equipamento
de re!isto que permitem que o orador seja ouvido por um n'mero ilimitado de pessoas enquanto profere o
seu discurso, e pouco depois divul!ar a sua ima!em tambm para muitas pessoas, a exposio do
homem poltico perante esse equipamente de re!isto, passa a pri mei ro pl ano" Aant o os parl ament os
como os t eat ros est o a fi car desertos" A r$dio e o cinema alteram no s& a funo do actor
profissional, mas tambm, exactamente da mesma forma a funo daqueles que, como o fa%em os
!overnantes, se apresentam perante aqueles meios de comunicao" ; sentido desta alterao o mesmo tanto
no que respeita ao actor como ao !overnante, independentemente do facto das suas tarefas especficas serem
diferentes" ,romove a exposio de desempenhos control$veis e at transmissveis, sob determinadas condi+es sociais"
Fsto resulta numa @eleco, seleco perante o equipamento que fa% com que a estrela ou o ditador sejam os
vencedores"
p'trida do seu car$cter mercantil" (nquanto o capital cinemato!r$fico der o tom, no se
poder$ atribuir ao cinema actual, em !eral, outro mrito revolucion$rio para alm do de
promover uma crtica revolucion$ria de concep+es tradicionais da arte" *o
contestamos que o filme actual, em casos particulares, possa promover, alm disso,
uma crtica revolucion$ria das rela+es sociais, ou mesmo das de propriedade" #as o
ponto central do presente estudo est$ to lon!e disso, como o est$ a produo
cinemato!r$fica da (uropa ;cidental"
( inerente > tcnica do filme, tal como > do desporto, que quem quer que
assista aos seus desempenhos profissionais, o faa como especialista incompleto" Basta
ter ouvido um !rupo de ardinas, apoiados nas suas bicicletas, a discutir os resultados de
uma corrida de ciclismo, para nos rendermos > evid)ncia deste facto" *o por acaso
que os editores de jornais or!ani%am corridas para os seus ardinas" (stas despertam
!rande interesse entre os participantes, porque o vencedor tem a oportunidade de ser
promovido de ardina a ciclista profissional" Ra mesma forma, as 6actualidades da
semana6 do a qualquer um a possibilidade de passar de simples transeunte a fi!urante
de cinema" Reste modo, em determinadas circunstQncias, qualquer um pode ser parte de
uma obra de arteP pense-se nas 6Ar)s Jan+es sobre 7enine6 de Wertoff ou na
6Borina!e6 de Fvens" Cualquer homem, actualmente, pode ter a pretenso de ser
"ilmado. (sta pretenso pode ser mais bem clarificada olhando para a situao hist&rica
da escrita contemporQnea"
Rurante sculos, a situao da escrita foi tal que a um redu%ido n'mero de
escritores correspondia um n'mero de v$rios milhares de leitores" *o incio do sculo
passado verificou-se uma mudana nesta situao" Jom a crescente expanso da im-
prensa, que proporcionava aos leitores cada ve% mais &r!os locais polticos,
reli!iosos, cientficos e profissionais, uma parte cada ve% maior dos leitores comeou
por, de incio ocasionalmente, passar a escrever" Audo isto comeou com a imprensa
di$ria a abrir aos leitores o seu 6correio6, e actualmente a situao tal que quase no
deve haver um europeu, inserido no mundo do trabalho, que no tenha tido
possibilidade de publicar uma experi)ncia laborai, urna reclamao, urna reporta!em,
ou al!o afim" Assim, a diferena entre autor e p'blico est$ prestes a perder o seu
car$cter fundamental" (sta diferena torna-se funcional, podendo variar de caso para
caso" ; leitor est$ sempre pronto a tornar-se um escritor" Jom a crescente
especiali%ao do trabalho, todos os indivduos tiveram de se tornar, volunt$ria ou
involuntariamente, especialistas numa dada $rea, ainda que num sentido menor, assim
tendo acesso > condio de autor" *a Knio @ovitica o pr&prio trabalho que tem a
palavra" ( a sua representao na palavra constitui uma parte do saber necess$rio ao seu
exerccio" A compet)ncia liter$ria deixa de ser fundamentada numa formao
especiali%ada para passar a s)-lo numa formao politcnica, tornando-se deste modo
em bem comum"
LL
Audo isto pode ser transposto para o cinema, no qual se observam
altera+es numa dcada, que relativamente > literatura demoraram sculos a impor--se"
,orque na pra-is do filme E principalmente no caso do russo E estas altera+es j$
foram parcialmente concreti%adas" Kma parte dos actores que encontramos em filmes
russos, no so actores no nosso sentido, mas sim pessoas que representam um
papel principalmente no seu processo de trabalho" *a (uropa ;cidental, a
explorao capitalista do filme impede a le!tima pretenso do homem actual em ser
considerado, em vir a ser reprodu%ido" *estas circunstQncias, a ind'stria cinemato-
!r$fica tem todo o interesse em incitar a participao das massas, atravs de concep+es
ilus&rias e especula+es amb!uas"
IF
A reali%ao de um filme, especialmente de um filme sonoro, proporciona um
espect$culo como nunca anteriormente, em tempo ou lu!ar al!um, tinha sido
ima!in$vel" M um processo onde no existe nenhum ponto de observao que permita
22
; car$cter de privil!io das respectivas tcnicas assim perdido" Al dous Vuxl e.
escr eve/ 6;s pr o!r essos t cni cos" " " condu%i r am > vul!aridade""" a reprodutibilidade tcnica e a
rotativa possibilitaram uma polic&pia imprevisvel de escritos e ima!ens" A escolari%ao, em !eral, e os
ordenados relativamente altos, criaram um !rande p'blico que sabe ler e pode adquirir material escrito ou
ilustrado" ,ara o disponibili%ar, estabeleceu-se uma ind'stria si!nificati va" #as o dom da arte al!o de
raroP da resulta""" que, em cada momento e lu!ar, a maior parte da produo artstica tenha sido de
qualidade inferior" #as hoje a percenta!em dos resduos da produo artstica !lobal maior do que
jamais""" Refrontamo-nos, aqui, com um facto puramente aritmtico" *o decurso do sculo passado,
a populao da (uropa ;cidental aumentou mais do dobro" #as o material de leitura, ou ilustrado, se!undo
ima!ino, aumentou na proporo de 1 para L2 ou, talve% mesmo, de 1 para D2, ou 122" @e uma populao
de x milh+es disp+e de n talentos artsticos, ento uma populao de Lx milh+es dispor$ provavelmente de Ln
talentos artsticos" ,odemos resumir a situao da se!uinte forma/ enquanto h$ 122 anos se publicava
uma p$!ina de material escrito e ilustrado, hoje publicam-se L2 ou mesmo 122 p$!inas" ,or outro lado,
enquanto h$ 122 anos existia um talento artstico, hoje existem L" Admito que, como consequ)ncia da
escolari%ao, hoje haja um maior n'mero de talentos virtuais que outrora no possa ter-se tornado
produtivo por no ter podido desenvolver os seus dotes" Admitamos, pois""" que a um t al ent o de ent o,
correspondam hoj e t r)s ou mesmo quat ro t al ent os artsticos" Fsso em nada altera o facto de o consumo de
material de leitura ou ilustrado ter ultrapassado, em lar!a medida, a produo natural de escritores ou
desenhadores talentosos" Jom o material sonoro, passa-se o mesmo" A prosperidade, o !ramofone e a
r$dio criaram uma audi)ncia de ouvi nt es cuj o consumo cresceu desproporci onal ment e ao respect i vo
crescimento demo!r$fico e, por conse!uinte, ao crescimento normal em m'sicos de talento" 9esulta,
pois, que em todas as artes, tanto em n'meros absol ut os como r el at i vos, a pr oduo de r es duos
mai or do que anteriormenteP e assim permanecer$, enquanto as pessoas continuarem a consumir em
excesso, como actualmente, material de leitura, ilustrado ou de audio"6 NAldous Vuxle./ 7risire d'hiver.
AoDage en )nterique 7entrale 01B331 0traduo de Uules Jastier1" ,aris, 1B3D, p$!s" LS3-LSD"O (ste tipo de
considerao no , manifestamente, pro!ressista"
excluir do campo visual o equipamento de re!isto, de iluminao, o pessoal de
apoio, etc" 0A no ser que a pupila do espectador coincidisse com a lente da cQmara"1
(sta circunstQncia, mais do que qualquer outra, fa% com que qualquer
semelhana entre a cena no est'dio e a do palco passe a ser superficial e insi!nificante"
(m princpio, o teatro conhece o ponto a partir do qual a aco apreendida como
ilus&ria, sem dificuldade" ,ara o cinema no existe um tal ponto" A sua nature%a ilus&ria
uma nature%a em se!undo !rau/ resulta da mont a!em" ;u sej a/ no est +di o
ci nemat ogr3" i co, o equipamento penetrou de tal "orma na realidade que o seu
aspecto puro, livre dos corpos estranhos do equipamento, o resultado de um
procedimento particular, nomeadamente do registo de um aparelho "otogr3"ico austado
e-pressamente e da sua montagem com outros registos do mesmo tipo. ; aspecto da
realidade, isento de aparelha!em, adquiriu aqui o seu aspecto artificial, e a viso
da realidade imediata tornou-se um mios&tis no mundo da tcnica"
; car$cter do cinema, que assim se op+e ao do teatro, pode ser confrontado,
ainda mais elucidativamente, com o que se verifica na pintura" Aqui, deve colocar-se a
questo/ como se comporta o operador de cQmara relativamente ao pintor[ ,ara a sua
resposta, seja-me permitida uma construo auxiliar que se apoia no conceito de
operador, tal como conhecido da cirur!ia" ; cirur!io representa o p&lo de uma ordem
cujo outro extremo ocupado pelo ma!o" A atitude do ma!o que cura o doente
colocando-lhe a mo em cima, diferente da do cirur!io que reali%a uma interveno
no doente" ; ma!o mantm a distQncia natural que existe entre si pr&prio e o pacienteP
melhor di%endo/ ele diminui-a pouco E por fora da mo que coloca no doente E e
aument a-a muito E por fora da sua autoridade" ; cirur!io procede ao
contr$rio/ diminui muito a distQncia relativamente ao paciente E na medida em que
intervm no seu interior E e, aumenta-a apenas li!eiramente E atravs do cuidado com
que a sua mo se move nos &r!os do paciente" Fsto , contrariamente ao ma!o 0que
ainda est$ presente no mdico1, o cirur!io prescinde, no momento decisivo, de se
defrontar, enquanto homem, com o seu paciente, intervindo nele de uma forma
operante" ; ma!o e o cirur!io comportam-se como o pintor e o operador de cQmara" ;
pintor, no seu trabalho, observa uma distQncia natural relativamente > realidade, o
operador de cQmara, pelo contr$rio, intervm profundamente na textura da realidade"
L3
23
As ousadias do operador de cQmara so, de facto, compar$veis >s do operador ci r'r!i co,
7uc Rurt ai n, numa l i st a de habi l i dades !est uai s especficas da tcnica, refere as que 88so necess$rias
na cirur!ia, perante determinadas interven+es difceis" @elecciono, como exemplo, um caso da
V$ uma enorme diferena entre as ima!ens que obt)m" A do pintor total, enquanto
a do operador de cQmara consiste em fra!mentos m'ltiplos, reunidos devido a
uma lei nova" )ssim, para o homem contempor8neo, a representao cinematogr3"ica da
realidade a de maior signi"icado porque o aspecto da realidade isento de
equipamento, que a obra de arte lhe d3 o direito de e-igir, garantido, e-actamente
atravs de uma interveno mais intensiva com aquele equipamento.
IFF
) reprodutibilidade tcnica da obra de arte altera a relao das massas com a
arte. Eeaccion3rias, diante, por e-emplo, de um Picasso, trans"ormam&se nas mais
progressistas "rente a um 7haplin. ; comportamento pro!ressista caracteri%ado pelo
facto do pra%er do espect$culo e da viv)ncia nele suscitar uma li!ao ntima e imediata
com a atitude do observador especiali%ado" Aal li!ao um indcio social importante"
,orque quanto mais o si!nificado social de uma arte diminui, tanto mais se afastam no
p'blico as atitudes, crticas e de fruio como reconhecidamente se passa com a pintura"
; convencional apreciado acriticamente e o que verdadeiramente novo criticado com
averso" *o cinema, coincidem as atitudes crticas e de fruio do p'blico" *este caso, a
circunstQncia decisiva que em nenhum outro lu!ar, como no cinema, a reaco macia
do p'blico, constituda pela soma da reaco de cada um dos indivduos, condicionada
> partida pela audi)ncia em massa" H medida que essas reac+es se manifestam, o
p'blico controla-as" A comparao com a pintura continua a ser 'til" A pintura sempre foi
apresentada para ser vista por uma, ou al!umas pessoas" A observao simultQnea de
pinturas, por parte de um !rande p'blico, como sucede no sculo IFI, um sintoma
precoce da crise da pintura que, no s& atravs da foto!rafia, mas tambm de modo
relativamente independente dela, foi desencadeada pela pretenso da obra de arte, a
diri!ir-se >s massas"
A pintura no est$, pois, em condi+es de ser objecto de uma recepo colectiva
simultQnea, como sempre sucedeu com a arquitectura, outrora com a epopeia e actualmente
com o cinema" ( por pouco que esta circunstQncia, em si, nos permita tirar conclus+es
sobre o papel social da pintura, certo que isso constitui uma sria limitao num
ot orri nol ari n!ol o!i a" " " P refi ro-me ao chamado processo perspect i vo endonasal ou, chamo a ateno
para a habilidade acrob$tica que a cirur!ia da larin!e tem que usar, atravs da ima!em invertida, no
larin!osc&pioP podia ainda falar do trabalho de preciso da cirur!ia auricular, semelhante ao de um
relojoeiro" =ue rique%a de preciso e de subtil acrobacia muscular no exi!ida ao homem que quer reparar
ou salvar o corpo humano] ,ense-se na operao >s cataratas, (m que se trava virtualmente uma luta do ao
com um t ecido quase fluido ou nas opera+es abdominai s mais si!ni ficat i vas 0laparotomia16" 07uc
Rurtain/ .a technique et l'homme, in/ Aendredi, 13 #aro 1B3C, ri8
^
1B"1
momento em que, devido a uma srie de circunstQncias particulares, e de um modo que
at certo ponto contradi% a sua nature%a, ela se v) directamente confrontada com as
massas" *as i!rejas e mosteiros medievais e nas cortes da nobre%a, at aos finais do
sculo I-FFF, a recepo colectiva da pintura no se ter$ verificado simultaneamente,
sendo transmitida de uma forma !raduada e hier$rquica" *a mudana que entretanto se
verificou, est$ contida a expresso do conflito particular causado pelo envolvimento da
pintura na reprodutibilidade tcnica da ima!em" #as, embora fosse exibida em p'blico,
em !alerias e sal+es, no houve meio que permitisse >s massas or!ani%ar ou controlar a
sua recepo"
L5
Assim, exactamente o mesmo p'blico que rea!e com uma atitude
pro!ressista a um filme !rotesco, tem que rea!ir de forma reaccion$ria perante o
surrealismo"
IFFF
; que caracteri%a o filme no s& a forma como o homem se apresenta perante o
equipamento de re!isto, mas tambm a forma como, com a ajuda daquele, reprodu% o
seu meio ambiente" Km olhar sobre a psicolo!ia do desempenho ilustra a capacidade de
teste do equipamento" A psican$lise ilustra esse facto de outro modo"
Re facto, o cinema enriqueceu o nosso hori%onte de percepo com mtodos
que podem ser ilustrados pela teoria freudiana" V$ cinquenta anos um lapso numa
conversa passava, mais ou menos, despercebido" ,odia considerar-se uma excepo que
tal lapso abrisse perspectivas profundas, numa conversa que parecia decorrer
superficialmente" Resde a 6,sicopatolo!ia da -ida =uotidiana6, esse facto alterou-se"
(sta obra isolou e, simultaneamente, tomou analis$veis coisas que, anteriormente,
fluam na ampla corrente do percepcionado" ; cinema, em toda amplitude da
percepo &ptica, e a!ora tambm ac'stica, teve como consequ)ncia um aprofun-
damento semelhante da apercepo" ; reverso deste facto reside em que os
desempenhos num filme so analis$veis mais exactamente e sob mais pontos de vista
do que os desempenhos apresentados num quadro ou no palco" *o que di% respeito >
pintura, o que permite uma melhor an$lise do desempenho apresentado num filme a
24
(sta perspectiva pode parecer tosca, mas como mostra o !rande te&rico 7eonardo, perspectivas
toscas podem, sem d'vida, ser utili%adas ao servio da sua poca" 7eonardo compara a pi nt ura com a
m'si ca, usando as se!uintes palavras/ 88A pintura superior > m'sica porque no tem que morrer lo!o que
lhe dada vida, como sucede com a pobre m'sica-" A m'sica que se esvai lo!o que sur!e inferior >
pintura que se tornou eterna com o uso do verni%"6 07eonardo de -inci/ 9rammenti lerterarii e "iloso"ici,
citado por ?ernand Baldensper!er/ .e ra""ertnissemen( des rechniques dans /a /irtrature occidentale de ;<F=, in/
Eevue de .itrrature 7ompare, I-4F, ,aris 1B3D, p$!" SB E nota F E"1
informao mais exacta sobre as situa+es que o cinema faculta" 9elativamente ao palco, a
maior capacidade de an$lise do desempenho apresentado no filme condicionada pelo
facto deste ser mais facilmente isol$vel nos seus elementos constituintes" ; si!nificado
principal desta circunstQncia reside na tend)ncia para promover a penetrao m'tua
entre arte e ci)ncia" Re facto, num comportamento cuidadosamente preparado, em
determinada situao E como um m'sculo num corpo E quase impossvel determinar
em que reside o seu !rande fascnio, se no seu valor artstico, se na possibilidade de um
aproveitamento cientfico" @ma das "un$es revolucion3rias do cinema ser3 a de tornar
reconhecveis como id*nticos os aproveitamentos artstico e cient"ico da "otogra"ia, at
agora divergentes, na maioria dos casos
GH
. Fsto porque o cinema, atravs de !randes
planos, do realce de pormenores escondidos em aspectos que nos so familiares, da
explorao de ambientes banais com uma direco !enial da objectiva, aumenta a
compreenso das imposi+es que re!em a nossa exist)ncia e conse!ue asse!urar-nos um
campo de aco imenso e insuspeitado" As nossas tabernas, as ruas das !randes
cidades, os nossos escrit&rios e quartos mobilados, as nossas esta+es ferrovi$rias e
as f$bricas, pareciam aprisionar-nos irremediavelmente" Jhe!ou o cinema e fe% explodir
este mundo de pris+es com a dinamite do dcimo de se!undo, de forma tal que a!ora
viajamos calma e aventurosamente por entre os seus destroos espalhados" Jom o
!rande plano aumenta-se o espao, com o ralenti o movimento adquire novas
dimens+es" Kma ampliao no tem por 'nica funo tornar mais claro o que 6sem isso6
teria permanecido confuso, o mais importante sendo a revelao de estruturas de matria
inteiramente novas" Assim, tambm o ralenti no revela apenas motivos conhecidos em
movimento, antes descobrindo nestes movimentos conhecidos outros, desconhecidos,
6que lon!e de parecerem movimentos r$pidos retardados, actuam como peculiarmente
desli%antes, areos e supraterrenos6"
LC
Assim se torna compreensvel que a nature%a da
lin!ua!em da cQmara seja diferente da do olho humano" Riferente, principalmente,
porque em ve% de um espao preenchido conscientemente pelo homem, sur!e um outro
preenchido inconscientemente" #esmo que seja comum observar, ainda que
!rosseiramente, o andar das pessoas, nada se sabe da sua atitude na fraco de se!undo
25
@e procurarmos uma analo!ia para esta situao, depara-se-nos uma, muito elucidativa, na pintura
renascentista, Aambm aqui enfrentamos uma arte, cujo incompar$vel desenvolvimento e si!nificado se devem ao facto
de ter inte!rado um determinado n'mero de novas ci)ncias ou, pelo menos, de novos dados da ci )nci a" (l a
r ei vi ndi ca a anat omi a, a per spect i va, a matem$tica, a meteorolo!ia e a teoria das cores" 6=ue poderia ser para n&s
mais distante6, escreve -alr., 6do que a estranha pretenso de 7eonardo, para quem a pintura foi supremo objectivo e
demonstrao do conhecimento, de forma tal que tinha a convico que a pintura requeria um saber universal, pelo que
no se furtava a uma an$lise te&rica, perante a qual, devido > sua profundid8ade-e
,
,exactido, hoje ficamos perplexos"6 0,aul
-alr./ Pices sur l'arr,ap. cir. p$!
_
/, 1B1, 6Autour de Jorot6"1
2
9udolf Arnheim, op. cit., pa!" 13Y"
em que avanam um passo" (m !eral, o acto de pe!ar num isqueiro ou numa colher -
nos familiar, mas mal sabemos o que se passa entre a mo e o metal ao efectuar esses
!estos, para no falar de como neles actua a nossa flutuao de humor" Aqui, a
cQmara intervm com os seus meios auxiliares, os seus 6mer!ulhos6 e subidas, as suas
interrup+es e isolamentos, os seus alon!amentos e acelera+es, as suas amplia+es e
redu+es" A cQmara leva-nos ao inconsciente &ptico, tal como a psican$lise ao
inconsciente das puls+es"
IF-
?oi, desde sempre, uma das mais importantes tarefas da arte criar uma procura
para cuja satisfao plena ainda no che!ou a hora"
LS
A hist&ria de qualquer forma de arte
apresenta pocas crticas, em que determinada forma aspira a obter efeitos que s& mais
tarde, perante um novo padro da tcnica, podem ser facilmente obtidos, ou seja, numa
nova forma de arte" As extrava!Qncias e excessos da arte que se manifestam
principalmente em perodos ditos de decad)ncia, sur!em realmente das suas ener!ias
hist&ricas mais ricas" 9ecentemente, tais barbarismos abundavam no dadasmo" ; seu
impulso s& a!ora se torna reconhecvel/ o dada"smo tentava criar, atravs da pintura ou
da literatura, os e"eitos que hoe o p+blico procura no cinema.
Aoda a criao pioneira de procura, fundamentalmente nova, ultrapassa o seu
objectivo" ; dadasmo fa% isso ao sacrificar os valores de mercado, to importantes para
o cinema, em favor de inten+es mais si!nificativas de que evidentemente no tinha
2#
88A obra de arte6, di% Andr Breton, 6s& tem valor na medida em que vibrem nel a os
refl exos do futuro" 6 Re fact o, qualquer forma de arte des envol vi da s i t ua- s e no pont o de
i nt er s eco de t r )s l i nhas de desenvolvimento" A tcnica, em primeiro lu!ar, trabalha no sentido de uma
determinada forma de arte" Antes de sur!ir o filme, havia aqueles livrinhos de foto!rafias cujas ima!ens,
atravs da presso do pole!ar, passavam muito depressa, para o observador, um combate de boxe, ou um
jo!o de tnisP havia as m$quinas dos ba%ares que, dando uma volta > manivela, mostravam sequ)ncias de
ima!ens" E (m se!undo lu!ar, as formas de arte tradicionais, em determinadas fases do seu
desenvolvimento, esforaram-se por obter efeitos que, posteriormente, foram facilmente obtidos por
novas formas de arte" Antes do cinema se impor, os dadastas procuraram, atravs dos seus espect$culos,
levar ao p'blico um movimento que Jhaplin provocou com t oda a nat ur al i dade" E (m t er cei r o
l u!ar , mudanas soci ai s, que frequentemente passam despercebidas, suscitam unia mudana na
recepo, que beneficia novas formas de arte" Antes do cinema ter comeado a criar o seu p'blico, j$ o
p'blico se reunia no 8`aiserpanoraina8 para a recepo de ima!ens 0que tinham deixado de ser im&veis1" ;
p'blico ficava em frente de um biombo no qual estavam instalados estereosc&pios atribudos a cada um dos
espectadores" *estes estereosc&pios sur!iam ima!ens, uma a uma, que persistiam um instante para
depois dar lu!ar >s se!uintes" (dison ainda teve que trabalhar ,som meios semelhantes 0antes de se
conhecer a tela de cinema e o mtodo da projeco1, ao apresentar as primeiras fitas de cinema a um
p'blico pouco numeroso que fixava o olhar num aparelho em que se des enr ol ava a s uces s o de
i ma!ens " E Al i $s , na i ns t al ao do
8
`ai serpanorama8 expressa mui t o cl arament e uma
di al ct i ca do desenvolvimento" ,ouco tempo antes do cinema ter tornado colectivo o visionamento
de ima!ens, antes do estereosc&pio, sur!e o visionamento individual, rapidamente ultrapassado, com a
mesma intensidade que outrora tinha suscitado a contemplao da ima!em de Reus pelo padre, na sua cela"
consci)ncia no contexto que aqui descrevemos" ;s dadastas atribuam muito menor
valor > possibilidade de aproveitamento mercantil das suas obras de arte do que > sua
inutilidade enquanto objectos de imerso contemplativa" ; princpio da de!radao dos
materiais no foi de somenos importQncia na sua tentativa de atin!ir aquela
inutilidade" ;s seus poemas so 6uma salada de palavras6 que cont)m obscenidades e
os detritos verbais que possvel conceber" *o diferente o panorama das suas
pinturas em que colam bot+es ou bilhetes de transportes" ; que conse!uiram, com estes
meios, foi uma destruio irreverente da aura das suas cria+es, as quais, pelos meios da
produo, imprimem o esti!ma de uma reproduo" ,erante um quadro de Arp ou de um
poema de Au!ust @trarnm impossvel ter a mesma atitude de recolhimento ou de opinio
que se tem perante um quadro de Rerain ou um poema de 9ilTe" Ao recolhimento, de
que a de!eneresc)ncia da bur!uesia fe% uma escola de comportamento associai,
contrap+e-se a distraco como uma espcie de jo!o de comportamento social
LY
As
manifesta+es dadastas asse!uravam de facto uma distraco intensa colocando a obra
de arte no centro de um escQndalo" (ssa aco tinha que satisfa%er, pelo menos, uma
exi!)ncia/ provocar o escQndalo p'blico"
Re espect$culo atraente para o olhar ou sedutor para o ouvido, a obra de arte
tomou-se, no dadasmo, um choque" Afectava o espectador, adquiria uma qualidade
t$ctil" Assim, beneficiou a procura do cinema, cujo elemento de distraco, em primeiro
lu!ar, tambm t$ctil uma ve% que se baseia na mudana de lu!ares e aco, cuja
intermit)ncia choca o espectador" Jomparemos a tela em que se desenrola um filme com
a que est$ subjacente a um quadro" (sta 'ltima convida o observador > contemplao,
perante ela pode entre!ar-se ao seu pr&prio processo de associa+es" Riante do filme no
pode fa%)-lo, mal re!ista uma ima!em com o olhar e j$ ela se alterou" *o pode ser
fixada" Ruhamel, que detesta o cinema e nada sabe do seu si!nificado, mas percebe al!o
das suas estruturas, caracteri%a esta circunstQncia da se!uinte forma/ 6U$ no posso pensar
o que quero pensar" As ima!ens em movimento tomaram o lu!ar dos meus
pensamentos"6
LB
Re facto, a sucesso de ima!ens perturba o processo de associao
daquele que as observa" *este facto reside o efeito de choque do cinema que, como
2!
; arqutipo teol&!ico deste recolhimento a consci)ncia de estar s& com o seu Reus"
*esta consci)ncia, nas pocas $ureas da bur!uesia reforada a liberdade de sacudir a tutela da F!reja" *as
pocas da sua decadncia, a mesma conscincia teve que ter em considerao a tendncia oculta de retirar
comunidade as energias necessrias a cada um no contacto com o seu Deus.
2$
Geor ges Duhamel : Scnes de l a vi e f ut ure. 2' ed. , Pari s !"#, $g. %2.
qualquer 8efeito de choque, deve ser suportado por uma presena de es,rito acrescida"
32
Atravs
da sua estrutura tcnica, o filme libertou o efeito de choque fsico do inv&lucro moral em
que o dadasmo ainda o mantinha, de certo modo, envolvido"
31
I-
A massa uma matri% da qual, actualmente, sur!em novas formas
relativamente aos comportamentos habituais para com a obra de arte" A quantidade
transformou-se em qualidade/ o n+mero muito mais elevado de participantes provocou
uma participao de tipo di"erente. =ue esta participao tenha comeado por ser
manifestada de uma forma depreciativa, no dever$ confundir o observador" Jlaro que
no faltaram os que se a!arraram a este lado superficial das coisas e o denunciaram com
paixo" (ntre estes, o que se exprimiu com maior radicalismo foi Ruhamel" ; que mais
contesta no cinema a forma de participao que suscita nas massas" Ruhamel chama
ao cinema 6um passatempo para a ral, uma diverso para criaturas iletradas, miser$veis,
!astas pelo trabalho e consumidas pelas preocupa+es""" um espect$culo que no exi!e
concentrao nem pressup+e qualquer capacidade de raciocnio""", que no ilumina
nenhum corao e que de forma al!uma desperta qualquer esperana a no ser a
esperana ridcula de vir um dia a ser estrela em 7os An!eles"6
3L
Jomo se v), no fundo,
trata-se da velha queixa de que as massas procuram diverso mas que a arte exi!e
recolhimento por parte do observador" Arata-se de um lu!ar-comum" ,ermanece a
questo de saber se ele nos proporciona uma an$lise do cinema" ;u seja, uma viso
mais pr&xima" A diverso e o recolhimento formam um contraste que nos permite a
se!uinte formulao/ aquele que se recolhe perante a obra de arte, mer!ulha nela, entra
nesta obra, como esse lend$rio pintor chin)s ao contemplar a sua obra acabada" ,elo
contr$rio, as massas em distraco absorvem em si a obra de arte" A construo de
edifcios disto o exemplo mais elucidativo" A arquitectura sempre foi o prot&tipo de
3"
& ci nema ' a ( orma de art e corres$ondent e vi da cada ve) mai s Perigosa que levam os
contem$or*neos. + necessidade de se su,meter a e(eitos de choque ' uma ada$tao das $essoas aos
$erigos que as ameaam. & (ilme corres$onde a altera-es $ro(undas do a$arelho de a$erce$o,
al t era-es como as com que se con( ront a, na sua e.i st nci a $ri vada, qual quer t r anseunt e no
t r*nsi t o de uma grande ci dade, ou como as que, numa $ers$ect i va hi st /ri ca, act ual ment e,
qual quer ci dado e.$eri ment a.
31
Aal como para o dadasmo, o cinema pode dar importantes contributos para a compreenso
do cubismo e do futurismo" Ambos sur!em como tentativas insuficientes da arte, para empreender a
penetrao da realidade com aparelha!em" Riferenciadamente do cinema, estes dois movimentos
reali%aram a sua tentativa, no atravs da utili%ao da aparelha!em para representao artstica da
realidade, mas atravs de uma espcie de aliana entre a representao do real e a aparelha!em" Assim
se explica o papel preponderante que o pressentimento da construo dessa aparelha!em visual t em no
cubi smo e o pressent i ment o, no cubi smo, dos efei t os dessa aparel ha!em, tal como o ci nema os
ir$ concreti %ar atravs do r$pido desenrolar de pelcula"
32
Ruhamel, op. cit., pa!" DY
uma obra de arte, cuja recepo foi distrada e colectiva" As leis da sua recepo so as
mais instrutivas"
A construo de edifcios acompanha a humanidade desde os prim&rdios da sua
hist&ria" #uitas formas de arte sur!iram e desapareceram" A tra!dia sur!e com os
<re!os, para se extin!uir com eles e, s& sculos ap&s, fa%er reviver as suas 6leis6"
A epopeia, cuja ori!em se situa no alvorecer dos povos, expira na (uropa com o fim da
9enascena" A pintura de quadros uma criao da Fdade #dia, e nada !arante a sua
exist)ncia eterna" #as a necessidade humana de um abri!o duradoura" A arquitectura
nunca parou" A sua hist&ria mais anti!a do que a de qualquer outra arte, e a sua
capacidade de se actuali%ar importante para qualquer tentativa de compreenso da
relao das massas com a obra de arte" A construo de edifcios tem uma recepo de
dois tipos/ atravs do uso ou atravs da sua percepo" #elhor di%endo/ t$ctil e &ptica"
*o podemos compreender a especificidade dessa recepo, se a entendermos
se!undo o tipo de recolhimento que, por exemplo, habitual num !rupo de
viajantes perante edifcios clebres" *o aspecto t$ctil no h$ contraponto para aquilo que a
contemplao proporciona no domnio visual" A recepo t$ctil sucede no tanto atravs
da ateno, como atravs do h$bito" 9elativamente > arquitectura, este 'ltimo que
determina, em !rande medida, a recepo visual" Aambm esta ocorre mais devido a
uma observao natural do que a um esforo de ateno" #as em determinadas
circunstQncias, esta recepo, criada pela arquitectura, tem um valor can&nico" ,orque/
as tare"as que so apresentadas ao aparelho de percepo humana, em pocas de mudana
hist!rica, no podem ser resolvidas por meios apenas visuais, ou sea, da contemplao.
,las s! so dominadas gradualmente, pelo h3bito, ap!s a apro-imao da recepo
t3ctil.
Aambm quem se distrai pode criar h$bitos" #ais/ poder dominar certas tarefas
na distraco, s& prova que a sua resoluo se tomou um h$bito" Atravs da distraco
que a arte oferece, podemos verificar de modo indirecto em que medida se tero tornado
resol'veis novas tarefas da apercepo" Ali$s, como para cada indivduo existe a tentao
de se furtar a tais tarefas, a arte conse!uir$ resolver as de maior peso e importQncia se
conse!uir mobili%ar as massas" Joncreti%a-o no cinema actual" A recepo na diverso,
cada ve( mais perceptvel em todos os domnios da arte, e que sintoma das mais
pro"undas altera$es na apercepo, tem no cinema o seu verdadeiro instrumento de
e-erccio. *o seu efeito de choque, o cinema vai ao encontro desta forma de recepo"
; cinema rejeita o valor de culto, no s& devido ao facto de provocar no p'blico uma
atitude crtica, mas tambm pelo facto de tal atitude crtica no en!lobar, no cinema,
a ateno" ; p'blico um examinador, mas distrado"
(,F7;<;
A crescente proletari%ao do homem contemporQneo e a crescente formao
de massas so duas faces da mesma medalha" ; fascismo tenta or!ani%ar as massas
recentemente proletari%adas, sem tocar nas rela+es de propriedade que estas pretendem
eliminar" ; fascismo v) a sua salvao no facto de permitir >s massas que se exprimam
mas, de modo nenhum, que exeram os seus direitos"
33
As massas t)m direito a exi!ir
uma alterao das rela+es de propriedadeP o fascismo pretende dar-lhes expresso,
conservando essas rela+es" Por conseguinte, o "ascismo acaba por introdu(ir uma
esteti(ao na vida poltica. ) viol)ncia sobre as massas a quem, atravs do culto de um
6fahrer6, o fascismo imp+e a subju!ao, corresponde a viol)ncia que sofre um
aparelho utili%ado ao servio da produo de valores de culto"
Iodos os es"oros para introdu(ir uma esttica na poltica culminam num
ponto4 a guerra. A !uerra, e s& a !uerra, torna possvel fa%er de movimentos de massas
em !rande escala um objectivo, mantendo as rela+es de propriedade tradicionais" Ro
ponto de vista poltico, assim se formula a situao" Ro ponto de vista da tcnica,
formula-se da se!uinte forma/ s& a !uerra possibilita a mobili%ao dos actuais meios
tcnicos, mantendo as rela+es de propriedade" M evidente que a apoteose fascista da
33
*est e aspect o, consi derando pri ncipalmente as 8 8 act ual idades da semana6, cujo car$cter
propa!andstico no pode ser sobrestimado, h$ uma ci rcunst Qnci a t cni ca rel evant e" J reproduo
maci a corresponde principalmente a reproduo das massas. *os !randes desfiles festivos, em
reuni+es !i!antescas, em espect$culos de massas de tipo desportivo e na !uerra, todas elas hoje captadas
por equipamento visual e sonoro, as massas rev)em-se a si pr&prias" (ste processo, cuja amplitude no
necessita de ser acentuada, est$ intimamente li!ado ao desenvolvimento das tcnicas de reproduo e
re!i st o" ;s movi ment os de massas apresent am-se mai s nitidamente, em !eral, >s aparelha!ens do que
ao olhar" (nquadramentos de centenas de milhares de pessoas apreendem-se melhor de uma perspectiva
area" ( mesmo que esta perspectiva tambm seja acessvel ao olho humano, a ima!em obtida pelo olhar no
passvel da reproduo que a foto!rafia possibilita" =uer isto di%er que os movimentos de massas,
incluindo a !uer r a, r epr esent am uma for ma par t i cul ar de cor r espond)nci a do comportamento
humano & tcnica dos aparelhos"
!uerra no utili%a este ar!umento" Apesar disso, vale a pena debruarmo-nos sobre
ele" *o manifesto de #arinetti, sobre a !uerra colonial etope, di%-se/ 6V$ vinte e sete
anos que n&s, futuristas, nos manifestamos contra o facto de se desi!nar a !uerra com
antiesttica""" por conse!uinte, declaramos/ """a !uerra bela porque fundamenta o
domnio do homem sobre a maquinaria subju!ada, !raas >s m$scaras de !$s, aos
me!afones assustadores, aos lana-chamas e tanques" A !uerra bela porque inau!ura a
sonhada metali%ao do corpo humano" A !uerra bela porque enriquece um prado
florescente com as orqudeas de fo!o das metralhadoras" A !uerra bela porque
re'ne numa sinfonia o fo!o das espin!ardas, dos canh+es, dos cessar-fo!o, os
perfumes e os odores de putrefaco" A !uerra bela porque cria novas arquitecturas ,
como a dos !randes tanques, a da !eometria de avi+es em formao, a das espirais de
fumo de aldeias a arder, e muitas outras""" poetas e artistas do futurismo""" lembrai-vos
destes fundamentos de uma esttica da !uerra, para que a vossa luta possa iluminar uma
nova poesia e uma nova escultura]b
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(ste manifesto tem a vanta!em de ser claro" A sua forma de colocar as
quest+es, merece ser retomada pelo dialctico" A esttica da !uerra actual apresenta-se-
lhe da se!uinte forma/ se o aproveitamento natural das foras produtivas for travado pelo
sistema de propriedade, ento o aumento de recursos tcnicos, de ritmo, de fontes de
ener!ia, ser$ impelido a uma valori%ao no natural" M o que sucede na !uerra que, com
as suas destrui+es, demonstra que a sociedade no tinha maturidade suficiente para
incorporar a tcnica como &r!o seu, e de que a tcnica no estava suficientemente
desenvolvida para dominar as suas foras sociais elementares" A !uerra imperialista
determinada, nos seus mais terrveis aspectos, pela discrepQncia entre os poderosos
meios de produo e o seu aproveitamento inadequado no processo produtivo 0por
outras palavras, pelo desempre!o e escasse% de mercados1" A guerra imperialista uma
revolta da tcnica que reclama sob a "orma de 1material humano1 aquilo que a
sociedade lhe retirou como material natural. (m ve% de canali%ar rios, condu% a corrente
humana ao leito das suas trincheiras, em ve% de lanar sementes dos seus avi+es, lana
bombas incendi$rias sobre cidades e, como a !uerra do !$s, encontrou um meio de
aniquilar a aura, de uma nova forma"
6?iat ars E pereat mundus6,
3D
di% o fascismo e, como #arinetti reconhece,
espera que a !uerra fornea a satisfao artstica da percepo dos sentidos alterados
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7it. .a ?tampa Iorino.
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6=ue a arte se reali%e, mesmo que o mundo deva perecer"6
pela tcnica" Fsto , evidentemente, a consumao da 6l8art pour l8art6" A humanidade
que, outrora, com Vomero, era um objecto de contemplao para os deuses no ;limpo,
a!ora objecto de autocontemplao" A sua auto-alienao atin!iu um !rau tal que lhe
permite assistir > sua pr&pria destruio, como a um pra%er esttico de primeiro plano" (
isto o que se passa com a esttica da poltica, praticada pelo fascismo" ; comunismo
responde-lhe com a politi%ao da arte"