Clase 2 Introduccin Nunca terminaremos de ponderar lo que signific, para la cinematografa mundial, la prodigiosa dcada del veinte. En todo el mundo, pero sobre todo en Paris, Mosc y Berln, se viva un aire de bsqueda y rebelin contra las formas clsicas heredadas de la literatura y el teatro. El grado o el punto en que este espritu lleg a ser verdaderamente masivo, a ser compartido por la gran masa de espectadores, es una cuestin que no esta en el centro de estas discusiones. Es obvio, como ocurre con el arte en general, que muchas de estas manifestaciones estticas nunca llegaron a ser de consumo "popular. Salvo en el caso de obras como "El acorazado Potemkin de Serguei Mijailovich Eisenstein, en la U.R.S.S., "El gabinete del Dr. Caligari de Robert Wiene, en Alemania, y "Napolen de Abel Gance en Francia, el llamado "cine de vanguardia nunca alcanz una difusin masiva. Pero tambin es cierto que su influencia, el peso de su desarrollo formal no deja de sentirse en pelculas como las citadas y tantas otras. Aqu, a la altura de nuestra segunda clase, deberamos promover una discusin terminolgica acerca de la definicin de trminos como "vanguardia, "experimentalismo, cine "abstracto, etc. Sin embargo, preferimos renunciar a tal empresa. No porque la tarea nos resulte dificultosa, sino porque preferimos trabajar con las nociones ms comunes, con la forma en que habitualmente se entienden estos trminos, sin tratar de promover largas y tediosas discusiones terminolgicas. Lo que s debe quedar claro es que, en este seminario, hemos de considerar que el cine experimental y el cine abstracto son expresiones de la vanguardia cinematogrfica, entendiendo a esta ltima como la bsqueda de la expresin del movimiento (y por lo tanto del tiempo) ms all de las formas narrativas instituidas. Nuestro punto de partida, entonces, intenta proponer una conceptualizacin (no una definicin) del cine vanguardia, que tiene que ver con los diversos modos de darse el movimiento. El movimiento escrito con minsculas no es uno, sino varios. Son varias las formas de expresin del movimiento que, a su vez, expresan una esencia nica del Movimiento (ahora s con maysculas) y la Duracin. Estas puntuaciones sobre la definicin del cine de vanguardia, experimental, etc., nosotros las hacemos aqu para advertir que conocemos las diversas discusiones que se han dado con respecto a su definicin.pero tambin para apuntar que nos tienen bastante sin cuidado. Preferimos partir del anlisis de los filmes, teniendo en claro nuestras herramientas metodolgicas, para luego tratar de deducir las consecuencias de los diversos modos de darse la imagen, los distintos modos en que nos afecta, ms all de los nombres.
2. a.- El movimiento en rollos desplegados Hans Richter fue uno de los artistas abstractos alemanes que estuvo ligado, casi desde el comienzo mismo de su carrera artstica a importantes corrientes plsticas y fue, de alguna manera, uno de los fundadores del dadasmo. Richter naci en la capital alemana el 6 de abril de 1888 en el seno de una familia tan numerosa como acomodada. Su padre posea varios negocios y extensiones de terreno que saba explotar muy bien. Su madre, una mujer poseedora de un espritu sensible y entregada totalmente a la educacin de sus seis hijos propiciaba, en todos, toda inclinacin que tuviera que ver con la cultura y el arte As, el joven Hans, desde muy temprana edad, recibi clases de msica y pintura que ejercitaba sobre todo en los largos veranos transcurridos en la casa solariega que la familia posea en Niederlausitz. Luego de un fugaz aprendizaje de carpintero, estudia en la Universidad de Berln para emprender luego una carrera dentro de la Academia de Bellas Artes Ya desde 1913 esta ligado al futurismo. Es el momento de la juventud apasionada y de recorrer las calles de una Berln todava imperial repartiendo panfletos del famoso manifiesto. Del manifiesto futurista y su importancia relativa dentro de la historia del cine y el arte a todo lo largo y ancho de la dcada del veinte nos ocuparemos en nuestra clase nmero cuatro. Por ahora volvamos al joven Richter. En Europa ha estallado la Primera Guerra Mundial. En 1916, Richter es dado de baja de sus obligaciones militares debido a una herida recibida en el frente. En septiembre de dicho ao viaja a la siempre neutral Suiza, donde un grupo importante de intelectuales se haba reunido escapando y protestando contra "la ms espantosa guerra de todos los tiempos, la guerra que "acabara con todas las guerras. Es en ese momento cuando Richter toma contacto con muchos autores vanguardistas franceses. Contacto que, luego, se reflejar mucho en su obra cinematogrfica. Es en la capital suiza donde, en 1918, se produce un encuentro decisivo para la vida de Richter. Gracias al pintor Tristan Tzara, autor del manifiesto dadasta 1,
Opus I 1919
conoce a otro pintor y pretendiente a cineasta de vanguardia, el sueco Viking Eggeling. Finalizada la guerra, convencido por Richter, Eggeling se traslada a Alemania donde intentar continuar sus investigaciones en el campo de lo que podemos denominar la "pintura cintica2. Eggeling, que haba nacido en Lund en 1880 y que morir muy joven, a los treinta y cinco aos, slo nos dejar una obra maestra completa, su famosa "Sinfona diagonal" (Diagonal Sinfonie, 1923/25), luego de haber dejado inconclusa su primer pelcula. Richter y Eggeling trabajarn juntos hasta 1921. El talento de uno pareca, en ese perodo, alimentar al del otro. Seguramente fueron cuestiones de personalidad las que terminaron por disolver la relacin. El temperamento intempestivo del joven Richter haca difcil cualquier asociacin prolongada. Ambos vuelven al trabajo solitario que es, por otra parte, y a nuestro entender, uno de los rasgos del cine de vanguardia. En efecto, el trabajo del cineasta abstracto, experimental, etc., tiene caractersticas solitarias. A diferencia del cine de produccin comercial y difusin masiva, donde intervienen decenas y a veces cientos de personas, en el cine de vanguardia intervienen pocas, y en muchas ocasiones una sola persona. El modo alternativo de pensamiento que ofrece el modo de representacin vanguardista supone, al menos en principio, el trabajo solitario del realizador. No eran ms de tres o cuatro personas las que intervenan en las pelculas de Lotte Reiniger, como vimos la clase pasada. Desde 1919, cuando Walther Ruttmann preparaba su "Opus I", hasta la actualidad, cuando Jonas Mekas pega y repega sus filmes en Super 8 o 16 mm., el cineasta vanguardista esta confinado a la soledad de su propio cuarto de trabajo. Es en el retraimiento que impone la madrugada, cuando el realizador parece estar a solas con su pensamiento; cuando su posicin parece mucho ms cercana a la del pintor o escritor que al trabajo de equipo al que estamos acostumbrados a presenciar en el cine ms difundido. Por otra parte, hay en el realizador de vanguardia una intencionalidad directa de trabajar afectando el dispositivo cinematogrfico, en su conjunto, partiendo de lo que Baudry denomina "aparato de base". Efectivamente, desde la presentacin en pblico de su invento por parte de los hermanos Lumire, hay cierta y determinada configuracin del dispositivo cinematogrfico, en lo que hace a su aspecto tcnico que prcticamente, en lo referido a sus principios bsicos, no ha cambiado con el tiempo. Pero esta configuracin, lejos de ser estril ideolgicamente prefigura una cierta organizacin del mundo. Se trata de una cierta ideologa en la composicin de la mirada, es decir, un cierto ordenamiento del mundo presente ya, por ejemplo, en la construccin de la cmara cinematogrfica (que sigue los preceptos nacidos en el cuatrocento) y que se extiende luego a la construccin del espacio y la representacin del tiempo. Los cineastas de vanguardia no se contentaron con investigar las posibilidades de las formas y dispositivos establecidos. Inventaron ellos mismos dispositivos alternativos, modificando as, la ideologa presente en los dispositivos industriales-institucionales. El tablero de trabajo diseado por Reiniger, las tcnicas de coloreado y el trabajo sin cmara de Ruttmann, la mquina cortadora de arcilla inventada por Fischinger, etc., no son slo rarezas "tcnicas, creadas en un determinado momento del desarrollo del cine de animacin. Son fundamentalmente mquinas de produccin de afectaciones del dispositivo poltico de la representacin al nivel tanto de lo simblico como de lo imaginario. Volvamos ahora a la "Sinfona diagonal". Una serie de figuras, primero con formas que semejan a peines arqueados, van transformndose, mutando para dar lugar, siempre con movimientos en diagonal, a diversas representaciones abstractas donde, a veces, por un instante, creemos poder reconocer algn rasgo caricaturesco humano. Son volutas, formas redondeadas creadas por delgadas lneas simples, de all el trmino "grafismo que suele utilizarse para hablar de Eggeling. Se trata tambin de pliegues de distinto grosor que se continan, que se suceden rtmicamente. En Eggeling ya estaba presente la idea de lo que se ha de denominar "pintura en rollo, que ha de desarrollar junto a Richter. Diversas formas abstractas son pintadas (a mano u utilizando diversos moldes o por estarcido) sobre largos lienzos de papel, de cincuenta o sesenta centmetros de ancho y, a veces, cuarenta o cincuenta metros de largo. Partiendo de un principio que parece haber sido heredado de la pintura tradicional china, pero que aqu ha sido desplegado en su potencia mxima, la "pintura de rollo reclamaba, desde su misma esencia, la presencia del dispositivo cinematogrfico. Dispositivo al que, como dijimos, contribuira a modificar. En principio, desde el punto de vista pictrico, la "pintura de rollo tenda a eliminar la nocin de marco, tan caro a la pintura renacentista, para ir al encuentro de una concepcin mucho ms profunda y absoluta del movimiento. El problema es que, como todo en la vida del pensamiento, nunca hay una sola idea o concepto de movimiento. Filmando el desenvolverse de los rollos, toma por toma, Eggeling y Richter consiguen representar un ritmo cintico de las formas al cambiar. Los rollos
Sinfona diagonal (Diagonal- Synphonie) 1923/ 25
Juego de luces, negro- blanco-gris (Lichtspiel Schwarz-Wei-Grau) 1930 desplegados filmados muestran, actualizan, la dinmica de un movimiento en desarrollo que antes slo poda ser sugerido. Este procedimiento es tambin utilizado por Richter en su primer filme abstracto "Ritmo 21" (Rhythmus 21). La cifra final corresponde supuestamente al ao de elaboracin de la pelcula pero, sin embargo, muchos historiadores insisten en dudar de ella. Aparentemente, Richter habra realizado su primer filme recin en 1924, que no lleg a exhibir hasta 1925 en la muestra organizada por el llamado "Grupo de noviembre", una agrupacin de intelectuales, pintores y cineastas vanguardistas logran proyectar en el Palacio de la UFA el 3 de mayo de 1925 varios filmes alemanes y franceses bajo el ttulo de "Der absolute Film" (El film absoluto). Es el momento en que muchos cineastas abstractos alemanes toman contacto con la produccin vanguardista francesa. Para muchos historiadores, como W. Schobert, este encuentro ha de ser capital ya que ha de cambiar la visin que muchos de ellos tenan, sobre todo la de Richter, acerca del cine y la abstraccin. Los franceses venan trabajando la abstraccin no desde figuras bsicas conseguidas a travs del grafismo, las formas geomtricas simples y la animacin. Ellos se apoyaban en la cmara, con todas las posibles deformaciones que las lentes (anamrficas, gran angulares, etc.) posibilitaban, y en el trabajo intensivo sobre el montaje (acelerado, ralenteado, etc.) para conseguir la abstraccin. El programa completo de esa funcin del 3 de mayo de 1925 estaba compuesto por: 1) La "Dreiteilige Farbensonatine" de Hirschfeld-Mack. Esta pelcula parece ser uno de los pocos aportes de la Bauhaus al cine abstracto, junto con "Juego de luces, negro-blanco-gris" (Lichtspiel schwarz-weiss-grau, 1930) de Lszl Moholy-Nagy, que en realidad fue concretada cuando su realizador ya se encontraba alejado de la famosa escuela de diseo y arquitectura 3. 2) "Film ist Rhythmus" de Hans Richter. Ese ttulo, que lo era ya de un artculo escrito por Richter, ser luego cambiado por el del dudoso "Rhythmus 21". Tal modificacin aparentemente tiene que ver con el hecho de que en 1921 Ruttmann haba presentado en Frankfurt su "Lichtspiel Opus I" que sera, en rigor de verdad, el primer filme abstracto alemn. Aparentemente Richter no poda tolerar que la paternidad del filme abstracto germano le fuera asignada a Ruttmann, por lo cual cambi el ttulo de su pelcula para hacerla aparecer, cronolgicamente, anterior a la de su eterno rival. Lo cierto es que, segn sabemos, Ruttmann tena ya lista su "Opus I" hacia 1919 por lo cual, por si esto significa algo, l sera el verdadero padre del cine abstracto. Volveremos sobre Ruttmann y su extensa obra en nuestra prxima clase. 3) Los "Opus 2, 3 und 4" de Walther Ruttmann se presentaban luego del filme de Richter. Esas tres pelculas mostraban una clara continuidad estilstica y una perfeccin de la tcnica empleada en el "Opus I". 4) En cuarto lugar vena el aporte francs con "Images mobiles" (que luego sera rebautizada como "Ballet mcanique") de Fernand Leger, que ser objeto de estudio de nuestra clase N 4. 5) El programa lo cerraba la famosa "Entr'acte" de Ren Clair, una especie de divertimento cinematogrfico creado para el entreacto de un ballet de Francis Picabia y que nosotros analizaremos en nuestra clase N 6. Volvamos ahora a "Rhythmus 21". La palabra "ritmo opera aqu casi como una declaracin de principios. Es el ritmo, en tanto expresin, modo de darse el movimiento, lo que pretende transmitirse 4. 2.b.- El ritmo de los cuadrados y los rectngulos Juguemos, por un rato, un juego imposible. Tratemos de describir sucintamente, sobre todo para aquellos que nunca han tenido la posibilidad de ver el filme, este primer trabajo de Richter. Tratemos de hablar de aquello que no es aprensible por la palabra. Luego de los ttulos escritos con letra cursiva, el filme abre con una pantalla totalmente negra. A los costados de la misma surgen verticalmente sendos espacios- zonas blancas que atraviesan todo el largo de la pantalla. Estos laterales blancos se ensanchan rpidamente hasta ocupar ahora toda la pantalla, de modo tal que esta queda, por un brevsimo instante, totalmente blanca. Rpidamente el negro recupera su espacio empujando al blanco hacia los costados. Pero el blanco no se rinde; reaparece ganando espacio nuevamente para copar todo el ancho y alto de la pantalla y luego pasa a convertirse, repentinamente, en un cuadrado. Aqu ya nos formulamos una pregunta capital: cul es el fondo y cul es la
Ritmo 21 (Rhythmus 21) 1921
forma que se inscribe en l? Esta es una de las preguntas bsicas de la "Gestalt 5. No es por azar que recordamos aqu esta teora psicolgico-filosfica, Rudolf Arnheim, a quin ya citamos en nuestra clase anterior, fue tal vez el primer terico en tratar de aplicar estas teoras al anlisis del arte y del cine en particular. Arnheim era, adems, amigo personal de Richter. As, no es alocado conjeturar que Richter estaba bien empapado de los postulados gestlticos. Volvamos a la pelcula. Ahora el blanco gana la horizontalidad y reduce el negro a una delgada lnea. Ahora es el negro el que no se rinde y gana en tres ocasiones la partida. Esta batalla se contina en otras tres ocasiones consecutivas apareciendo ora formas rectangulares, ora cuadrados negros sobre fondo blanco. Insistimos, cmo sabemos cual es el fondo y cul es la forma que se inscribe en l? Quedar librada a la pura subjetividad del espectador el decidir (o no) cul es cul. Supongamos que aceptamos que el fondo es negro (y esto slo a los fines de poder continuar con nuestra imposible descripcin), entonces tenemos que decir que aparecen tres figuras blancas sobre el fondo negro: un cuadrado y dos rectngulos menores que se mueven, que mutan sus tamaos como si se acercaran y alejaran de nosotros. Estos movimientos son suaves, fluidos. Inmediatamente la cosa se torna mucho ms agresiva. Aparecen bruscos saltos "hacia delante y hacia atrs, entre el blanco y el negro. Nuestra percepcin tiende a captar este ritmo cambiante de las figuras como una especie de danza entre un cuadrado blanco y un rectngulo negro. Pero intervienen tambin, ahora, algunos rectngulos grises y un pequeo rectngulo blanco. Este juego alternante de los cuadrados y rectngulos va multiplicndose hasta ganar toda la pantalla? Cmo saberlo? Cmo distinguir ahora cul es la pantalla y cules son sus lmites? Imposible. Hemos perdido todo punto de referencia a partir del cual poder recomponer un universo de proporciones. Cmo puedo afirmar, entonces, que una figura se agranda o se achica, se acerca o se aleja? No puedo saberlo. No tenemos referencias preceptuales fijas. Luego, el juego pareciera comenzar desde el principio una vez ms, pero de modo ms veloz. El ritmo de las transformaciones, de las pulsaciones ha aumentado. Es como s, una vez terminada la "tocata comenzara la "fuga. Y todo vuelve a empezar, con pequeas variaciones. Ahora hay lneas grises ms delgadas, con supuestos fondos negros y cuadrados blancos. Hasta que irrumpe una verdadera ordala de las formas y todo parece estallar de improviso. Todo es de un gris vertiginoso entonces, pero slo por un instante. Enseguida retorna la calma. Sobre un fondo blanco (insisto que esta es una eleccin aleatoria), un cuadrado negro. Luego, lneas verticales negras que se repliegan prontamente formando nuevos cuadrados. La "escena se repite tres veces hasta que las formas continan su juego precipitndose hacia el infinito. Ende (fin) de la pelcula. Si en la clase pasada buscbamos un equivalente musical para los filmes de Reiniger, y encontrbamos en Mozart su alter ego perfecto, habr que decir que son los pliegues, los rulos de la msica de Bach los que parecen haber inspirado a Richter. De all la forma de "Tocata y fuga que le asignamos a "Ritmo 21". Tal concepcin msico- visual, capital para entender el cine de vanguardia en general y el abstracto en particular, se contina en sus dos filmes abstractos posteriores; "Rhythmus 23" y "Rhythmus 25". En "Ritmo 23" el trabajo sobre la percepcin ya no pareciera desplegarse en un espacio tridimensional ficticio sino, por el contrario, en explorar los lmites de una superficie plana. Algo similar ocurrir con "Ritmo 25". Uno tiene la sensacin de que los tres filmes fueron compuestos simultneamente, como en una serie y que luego, por las sospechas antes apuntadas, Richter modific sus fechas de produccin. Pese a las crticas que recibiera en su momento, a nuestro entender, "Estudio flmico" (Filmstudie, 1926) es uno de los trabajos ms atrayentes de Richter. Es una suerte de filme de transicin entre la abstraccin pura de los tres filmes del comienzo y la incorporacin de escenas filmadas y montadas segn un criterio cuantitativo, extensivo e "hiperrpido. El filme esta compuesto por tomas extremadamente cortas que apenas dejan, apenas dan tiempo para distinguir algunas formas reconocibles. Tambin la utilizacin de tomas en negativo o ralenteadas sirven para conseguir una abstraccin de las formas ahora sin necesidad de recurrir a las formas geomtricas dibujadas. Sin embargo, dichas formas geomtricas tambin estn presentes en la pelcula, como un resabio de los trabajos anteriores. Pese a la mixtura y la clara influencia francesa, el resultado no deja de ser interesante, sobre todo en los momentos en que una plyade de ojos liberados del confinamiento del rostro parece devolver al espectador su propia mirada en forma invertida. Tal vez la pelcula ms conocida de Richter sea "Rebelin matutina" (Vormittagsspuk, 1927/28), tambin conocida con el ttulo que tuvo en su distribucin norteamericana: "Ghosts before breakfast" ( "Fantasmas a la hora del desayuno"). Se trata de un divertimento, a la manera de "Entreacto", donde las cosas y los personajes cotidianos se comportan de modo irregular, invirtiendo sus posiciones y sentidos. Lo que queda claro, incluso a pesar de las propias pelculas, es que la abstraccin no es una cuestin que se resuelve entre formas dibujadas o pintadas y filmaciones con lentes deformantes o montajes acelerados. Es, ante todo, una postura poltica ante la percepcin convencionalizada del mundo. Esto lo saba
Ballet mcanique 1924
muy bien Richter cuando escriba: Este cine que presentamos no ofrece puntos de apoyo a los que se podran volver recuerdos; uno queda - desamparado - constreido a sentir - a asociarse al ritmo - respiracin - latidos; - .Que merced al vaivn del proceso puede hacer patente lo que es realmente sentir y experimentar. un proceso - movimiento. Este movimiento tiene sus premisas orgnicas, no esta supeditado a la capacidad de rememoracin (puestas de sol, entierro) ni al ideal (hroe, casta doncella, astuto negociante) ni a sentimientos de compasin (vendedora de fsforos, violinista otrora clebre y ahora sumido en la pobreza, amor defraudado), ni siquiera a un contenido o argumento, sino, independientemente de ste, sigue las peculiares, determinadas leyes mecnicas de este movimiento. La fuerza animada que poseemos en este movimiento, en s un fenmeno maravilloso, lo mismo puede hallarse paralizada que convertirse en elemento constitutivo del poder humano. As, vemos como nuevamente, la reflexin bsica de buena parte de la vanguardia abstracta alemana descansa sobre la idea de movimiento. Un movimiento que es preciso, necesario, alcanzar en su estado "puro, en su propia especificidad y que no se reduce a la accin, al desplazamiento de los actores o los objetos en el espacio. La captacin-actualizacin de este movimiento depende, en primer medida, de la pericia para saltar los lmites bastante pobres de nuestra percepcin cotidiana. Y es all donde agrega Richter: Para percibir (ya se trate de impresiones pticas, acsticas, etc. o de puras imaginaciones de la fantasa), es preciso crear caractersticas diferenciadoras, entendidas como contraposiciones. Lo que no se diferencia no se percibe. 6 Es claro entonces lo siguiente: si bien Richter muestra una clara influencia del surrealismo y de la vanguardia francesa en sus pelculas posteriores a "Ritmo 25", tal asimilacin de los estilos y formas particulares cultivadas por los galos posee, en su obra, una otra connotacin bien definida. Para el surrealismo (ya lo veremos) es la propia realidad la que se muestra absurda y cambiante. Por el contrario, Richter, incluso en trabajos menores como "Fantasmas." se muestra ms interesado por deshacer nuestra percepcin cotidiana de la realidad y por indagar, a partir de all, la forma y el funcionamiento de los procesos mentales. Todo lo que acabamos de leer ms arriba, parece sacado de un texto de Gestalttheorie. Por otra parte, y como es lgico pensar tratndose de un seguidor de la Gestalt, es la indagacin de la percepcin el camino ms idneo para la captacin y comprensin de los procesos mentales que se dan nicamente en trminos de movimiento. En otras palabras, los procesos mentales no son otra cosa que movimientos, mutaciones, transformaciones en las relaciones neuronales e ideticas. Incluso pelculas como "Inflacin" (Inflation, 1927/28), donde la cuestin social aparece claramente referenciada dentro del filme, el objeto no son los procesos econmicos y su historia. Richter trata de reflejar el estado de anonadamiento del sujeto de la circunstancia histrica grave que se viva hacia las postrimeras de la Repblica de Weimar frente a una moneda que cada vez vale menos, frente a un mundo acelerado y cambiante que lo deja sin respuestas, sin posibilidades motoras reales de escapar de dicha situacin. El anonadamiento es un estado, una de las formas en que los procesos mentales pueden quedar empantanados. Las imgenes con cifras que se suceden vertiginosamente, sobre todo para aquellos que han vivido situaciones semejantes, se tornan angustiosas y dan una idea clara de lo que se viva en el aspecto econmico en esos aos. Ms divertida, menos angustiante, resulta "La magia de los dos centavos" (Zweigroschenzauber, 1928/29) donde la artificialidad de la construccin de la percepcin es justificada a partir de la presencia del juego de un mago. La cara manifiesta de la luna, vista a travs de un telescopio, se revela improvistamente como la calva de un transente desprevenido, por ejemplo. Utilizando como base rtmica del montaje la analoga de forma y contenido, Richter compara un beb con un ciclista, dos boxeadores con una pareja besndose, etc. Todo es relativo, toda percepcin es dependiente de los elementos, de las escalas de los elementos aislados a partir de los cuales ejerce, la cmara, su proceso de diferenciacin. La percepcin "natural, cotidiana. Aquella con la que hemos de vrnoslas todos los das es siempre, por propia condicin, limitada. Se limita y aferra a un fragmento, a una lonja de movimiento. En cambio, gracias a la mquina cinematogrfica, parecieran decir los realizadores del "cine absoluto, es posible captar cmo "Todo cambia, todo se agita" (Alles dreht sich, alles bewegt sich, 1929). Para poner en evidencia la vertiginosidad del movimiento, Richter elige en esa pelcula un da de feria. Al movimiento propio de las mquinas del parque de diversiones, se le agrega ahora la propia aceleracin, el propio movimiento de la cmara cinematogrfica. Algo similar ocurre en "Everyday" (dem, 1929, sin terminar), donde el montaje hiperrpido, la cmara acelerada y la vertiginosidad de la imagen intentan hacernos sentir el grado de alineacin en que se encuentra inmerso un simple empleado de oficina en un da cualquiera de su existencia laboral. Los recursos propios del cine experimental y de vanguardia son utilizados, en el segundo perodo de Richter, como un instrumento, como un tomgrafo adelantado a su tiempo, que intenta registrar, un tanto banalmente en muchos
Entreacto (Entr'Acte) 1924
Hans Richter
casos, hay que decirlo, los procesos mentales del sujeto comn. Son los sueos, las fantasas e incluso los delirios el combustible de sus pelculas. Es el laborioso, delicado trabajo de transformar esas imgenes, que componen lo que habitualmente llamamos lo "imaginario, en representaciones concretas, lo que termina componiendo un mapa, una cartografa rudimentaria del pensamiento. Por mucho tiempo "Todo cambia." fue la ltima produccin conclusa de Richter. Durante un tiempo se ocupar de la realizacin de exposiciones y de la publicacin de un libro terico sobre la vanguardia: Filmgegner von heute - Filmfreunde von morgen. Se acercaba el final trgico y siniestro de la Repblica de Weimar y de los aos dorados de la vanguardia alemana de la dcada del veinte. Richter no slo era de origen judo sino que haba participado activamente en agrupaciones polticas de izquierda relacionadas con el cine por lo cual, con el nacionalsocialismo en el poder, no slo su obra corra peligro. En 1933 decide regresar a Suiza, pas que tantas satisfacciones le haba dado en su juventud. All slo puede realizar algunos trabajos publicitarios e industriales por encargo que apenas lo ayudan a sobrevivir. Finalmente, en 1941 emigra a los EE.UU. donde, en el 47 conseguir un cargo de profesor en el City College. En ese lugar, ya a comienzos de la dcada del cincuenta, tendr como alumno a un joven impetuoso y emprendedor, Jonas Mekas. Mekas ser uno de los fundadores de New American Cinema, que con los aos se convertir en el movimiento experimental ms importante del mundo. Pero esa es una historia que contaremos hacia el final del presente seminario. A instancias de sus alumnos del City College, Richter vuelve a filmar reuniendo en un documental a la vieja guardia del dadadsmo y el surrealismo: Max Ernst, F. Leger, Man Ray, Marcel Duchamp, etc., en la pelcula "Dreams that money can buy" (1947) El clima era propicio en los Estados Unidos posteriores a la guerra para todo aquello que tuviera que ver con la vanguardia y la experimentacin. El cine y la obra de vanguardia era tomada, en muchos casos, como un elemento cultural decorativo y extico, sobre todo si uno viva en una ciudad cosmopolita como Nueva York (distinto va a ser el caso de Fischinger, quien eligi Hollywood como lugar de exilio). Entre mediados y fines de los cincuenta, Richter llegar a filmar tres pelculas ms: "8 x 8" (1955/58), "Dadascope I y II" y "Chesscetera" (1958/61). Pero son filmes que parecen casi caricaturas desgastadas de sus viejas experiencias alemanas hechas para impresionar a ricos "snobs americanos. Durante los ltimos aos de su vida se va alejando cada vez ms de la realizacin cinematogrfica para dedicarse de lleno a la pintura y al dictado de conferencias, por todo el mundo, acerca de la vanguardia de la dcada del veinte. Richter posea una ventaja con respecto a sus compaeros de ruta: l los haba sobrevivido a todos y poda darse el lujo de contar la historia segn su propio gusto y placer. De all los equvocos histricos que continuamente aparecen en los libros que recogen sus declaraciones y escritos. Retirado en la pequea localidad de Minusio en Suiza, muere a la avanzada edad de 88 aos el 10 de febrero de 1976.
2.c.- Los zapatos del caminante Junto con Walther Ruttmann y Lotte Reiniger, que trabaj con un criterio muy amplio las bases del cine de vanguardia, la otra figura imprescindible del cine abstracto alemn es Oskar Fischinger. Si Richter fue el que tal vez ms estuvo ligado a la influencia de la vanguardia francesa dentro del cine germano (y fue tambin el que mejor supo vender su vida y su obra en los crculos artsticos e intelectuales de la costa oeste de los EE.UU.), Fischinger nos brinda la imagen del trabajador empeado en retornar y expandir las bases del cine abstracto germano. Si en Eggeling podamos notar una configuracin de la grfica abstracta cercana a la obra y el pensamiento de Kandinsky, en el caso de Fischinger habr que decir que sus filmes estn mucho ms prximos al pensamiento de Paul Klee. Wilhelm Oskar Fischinger nace en Gelnhausen, una zona industrial al sur de Alemania, cerca de Frankfurt el 22 de junio de 1900. Su familia posea una posada con restaurante y una droguera. Este ltimo dato es de importancia ya que en esa poca la pelcula fotogrfica y los productos qumicos necesarios para su tratamiento y revelado eran vendidos en las drogueras. Es probable que muchos de los procedimientos qumicos que Fischinger luego utilizar en sus filmes abstractos tengan su origen temprano en los conocimientos adquiridos dentro de la droguera familiar. Como muchos otros hijos de clase media, ha de pasar por diversos estudios y trabajos antes de encontrar su vocacin definitiva. Con catorce aos recin cumplidos culmina sus estudios tcnicos secundarios para trabajar durante algn tiempo como aprendiz de constructor de rganos. Desde 1915, mientras se prepara para cursar sus estudios de ingeniera, trabajar como dibujante en un estudio de arquitectura en su ciudad natal. Hacia 1922 lo encontramos en Frankfurt donde, ya recibido de ingeniero, comienza a mostrar su genio inventivo con el diseo de nuevas herramientas para la fbrica de turbinas elctricas Pokorny & Wittekind. Sin embargo, una intensidad distinta alentaba el alma Fischinger. Una intensidad que lo lleva a inscribirse en varios
Inflacin (Inflation) 1927/ 28
cursillos literarios y artsticos. En aquel momento ya estaba comenzando a expresarse su vocacin por la pintura y la literatura. Es en uno de los clubes literarios que sola frecuentar donde conoce a Bernhard Diebold, un crtico teatral muy respetado por aqul entonces. Diebold le presenta a Walther Ruttmann, para quin Fischinger disea su famosa "mquina de cera cuya invencin equivocadamente, muchos historiadores han atribuido a Ruttmann. En realidad, en noviembre de 1922, Fischinger firma un contrato de licencia con Ruttmann, por el cual ste ltimo puede utilizar una de sus mquinas de cera. En Fischinger encontramos esa rara conjuncin que se repite poco en la historia del cine (Murnau, Lang, y otros pocos) de artista, tcnico e inventor. Por un lado tenemos al ingeniero interesado, cientficamente, por el problema del movimiento y por las innovaciones tcnicas que pudieran contribuir a atrapar la luz y el movimiento en forma ms precisa. Como artista, por otro lado, ve en la expresin plstica cinematogrfica una nueva forma de hacer vivir el movimiento como Todo Musical. El cine es, para el artista plstico que es Fischinger, msica expresada en formas danzantes. Ya no se tratar de formas geomtricas, como en Richter, sino, fundamentalmente, de formas ondulantes. Formas que, en algunos casos, parecen trazadas por el movimiento de una mano que sigue intuitivamente el ritmo de alguna meloda. Espritu solitario, como Reiniger y Ruttmann, Fischinger representa, a nuestro entender, el punto ms casto y consecuente del cine abstracto alemn de la dcada del veinte. El no se dej influenciar por las modas y continuo obstinadamente realizando filmes puramente abstractos cuando ya nadie los haca en su patria, hasta 1936. Y an en el exilio, lejos de los aos dorados del cine abstracto alemn, persiste la idea del "filme absoluto, en tanto "msica visual como oposicin al filme industrial y narrativo. Como prueba de esto bastan "Unas cuantas palabras respecto a la pelcula cinematogrfica comn y corriente que se presenta a las masas en innumerables salas de exhibicin en todo el mundo. Se trata de un realismo fotografiado - de un realismo-en-movimiento superficial fotografiado.No posee ningn sentido creativo artstico absoluto. Se limita a copiar la naturaleza con conceptos realistas, destruyendo la profunda fuerza creativa y absoluta con sustitutos y realismos superficiales. Incluso la pelcula de dibujos animados actualmente se encuentra en un nivel artstico muy bajo. Es un producto masivo de proporciones industriales y eso, naturalmente, reduce la pureza creativa de una obra de arte. Ningn artista con sensibilidad creativa podra crear una obra de arte sensible si un grupo de colaboradores de todo tipo interviniera en la creacin final - productor, director de argumento, guionista, director musical, director de orquesta, compositores, tcnicos de sonido, gag man, tcnicos de efectos especiales, escengrafos, ambientadores, dibujantes, tcnicos y asistentes de animacin, camargrafos, tcnicos, directores de publicidad, gerentes, administradores de taquilla y muchos otros. Todos ellos cambian las ideas, las matan antes de que nazcan, impiden su nacimiento y sustituyen los momentos de creatividad absoluta por ideas baratas que complacen al ms bajo de ellos. El artista creativo del ms alto nivel siempre trabaja mejor solo, adelantndose por mucho a su poca. Y ste ser nuestro fundamento: que el Espritu Creativo no sea obstruido por la realidad ni por otra cosa que pueda estropear su creacin pura absoluta. 7 Como vemos, Fischinger era un purista que mantendr su postura ideolgica y tica contra todos los contratiempos. Sus primeros intentos con el cine son de 1923 y estn relacionados con su traslado a Munich. Se trata de una serie de pelculas realizadas con el grupo Mnchener Bilderbogen, dirigido por Louis Seel y que se encuentran perdidas en la actualidad. La que s se conserva es su primera pelcula independiente, realizada en 1926 pero que recin sera exhibida pblicamente en 1930: "Construcciones del alma" (Seelische Konstruktionen), ayudado en parte por la mquina de cera que l haba desarrollado. Esta mquina de cera no era otra cosa que una cortadora de fiambre adosada a una cmara cinematogrfica. Primero, se amasaba un cilindro de cera (como un largo salchichn) donde se mezclaban distintos colores, a veces en forma aleatoria y otras buscando formas ms definidas. Esta masa era sujetada a la mquina que cortaba finas fetas gracias a una cuchilla circular. Cada corte, cada movimiento ondular de la cuchilla, estaba conectado al dispositivo de la cmara para producir una toma. As, a cada corte le corresponda una foto. Las formas abstractas que se conseguan con este sencillo dispositivo son realmente espectaculares y estn fuera de cualquier descripcin lingstica posible. Pero los problemas econmicos, problemas que los seguiran acosando por buena parte de su vida, son muy fuertes. Fischinger, un joven de veintisiete aos ya volcado totalmente a la creacin abstracta cinematogrfica, no encuentra en Munich el lugar adecuado para subsistir gracias a su trabajo. Todos los caminos conducan a Berln en aquellos aos dorados del cine abstracto. Es entonces cuando Oskar decide trasladarse a esa ciudad. Pero, cmo hacerlo sin contar con un solo Marco en el bolsillo? Solo hay un modo: caminando. Con un atadito de ropa, su cmara cinematogrfica y unos pocos rollos de celuloide que an conservaba, Fischinger emprende la larga caminata de los ms de quinientos kilmetros que separan Munich de Berln. El resultado de esa peregrinacin es una de sus pelculas ms hermosas e importantes: "Munich- Berln caminando" (Mnchen-Berlin-Wanderung, 1927).
Oskar Fischinger
Pelcula - bota de siete leguas, filme del aire. En "Munich-Berln." el espacio se contrae, deja de estar sujeto a una extensin, a una cantidad, para pasar a definirse en trminos de intensidad, de cualidad. Cada tanto, en su recorrido a pie que comenz el 27 de junio de 1927 y le llev varios meses en transitar, sin un programa preestablecido, Fischinger va obteniendo imgenes, cortes mviles de tiempo-movimiento; de su recorrido. A veces se detiene en los rostros de unos campesinos, otras en las nubes que trepan por sobre las montaas mientras la luz se cuela entre ellas. En otros momentos son unas ovejas las que miran incrdulas a la cmara. En los bosques puede verse la calma y el reposo del viajero. Las tomas nunca tienen la misma mtrica, nunca duran lo mismo. Por el contrario, parecen estar pautadas por el inters afectivo, intenso, de la mirada del peregrino. Lo que se obtiene del conjunto, en la visin que hoy podemos hacer del filme (Fischinger no lleg nunca a exhibir pblicamente su pelcula) es una suerte de estado de conciencia nuevo, dispersivo, molar. Se trata de lo que alguna vez denominamos una "conciencia en estado gaseoso" (cf. clase N 3 del seminario "Los aos luz), donde la Imagen, esto es la idea, deja de estar enfocada o fija a un punto o estado slido y determinado de las cosas, sino que parece flotar sobre el conjunto o el Todo sin detenerse en algo, en una cosa, en un objeto o personaje en particular. Esto no le es posible a nuestra conciencia ordinaria. Es necesaria la intervencin del dispositivo cinematogrfico para poder percibir la simultaneidad en que transcurre el Todo. La cmara acelerada o ralenteada que utiliza Fischinger sirve para acentuar esa sensacin de extraamiento del espectador con respecto a su propia percepcin. De hecho "Munich-Berln caminando nos pone fuera de nuestra llamada "percepcin natural del espacio y del mundo y es una pelcula que se adelanta, y supera en ms de un sentido, a "Berln, sinfona de una gran ciudad", la gran pelcula de Ruttman que analizaremos la clase que viene. Es que Ruttmann necesita an, salvo en el comienzo de la pelcula, algn grado de consistencia para sus imgenes. La suya no es una pelcula de lo slido, organizada a partir de un nico punto de vista, pero tampoco presentifica una percepcin molar. Es, ms bien, una conciencia-cmara lquida la que nos presenta. Este ser retomado en nuestra clase N 3.
2. c.- Una vida compuesta en "blau" Ya instalado en Berln, comenzar el perodo ms frtil, cinematogrficamente hablando, de la vida de Fischinger. Son los aos y la ciudad en la que conocer a su fiel amada Elfriede, con quien se casar en 1932 y con quien tendr cinco hijos. Hasta muchos aos despus de su muerte, Elfriede apoyar y sostendr el Museo Fischinger en la ciudad de Los ngeles, dedicado a guardar tanto la obra, pictrica y cinematogrfica, como la memoria de su marido. En 1929 Fischinger haba encontrado trabajo dentro de la monumental productora UFA como asesor en el diseo de efectos especiales. Es particularmente significativa su intervencin en la pelcula "La mujer en la luna de Fritz Lang. Pero, lo ms importante, es que, a partir de ese ao, comienza la realizacin de sus famosos "Estudios". Sern en total 13 "Studien", (el ltimo quedo inconcluso) algunos realizados con la colaboracin de su hermano Karl. La msica de los "Studien" ser de la ms variada. Desde las "Rapsodias hngaras de Brahms hasta fragmentos de la pera "Aida de Verdi. Luego ser la msica de jazz la que motivar sus imgenes. Por eso, si en el caso de Reiniger podamos hablar de Mozart, o en el de Richter, de Bach, no hay un compositor determinado en la obra de Fischinger. Es ms bien la msica toda la que alienta sus pelculas. Sin embargo, si se nos permite, deberamos decir que el espritu burln de la msica barroca (aunque no utilice especficamente ese tipo de msica) pareciera actualizarse con ms fuerza en Fischinger que en Richter. Es que las formas ondulantes de las pelculas de Fischinger expresan mejor los pliegues, los ritornelos habituales del barroco que las formas geomtricas cerradas. De hecho, todo el orden de las "formas ondulantes de Fischinger parece generado a partir de un punto mvil. Como en Klee, es el desplazamiento de ese punto por un espacio tridimensional el que genera todas las formas posibles. Toda las formas son posibles y se explicitan en la cuarta dimensin; la dimensin temporal. El elemento bsico de la figura geomtrica cerrada, cuadrada, es en cambio la lnea, no el punto. Los "Estudios" no son otra cosa que la exploracin de las posibilidades expresivas de las lneas curvas generadas por la proyeccin de un punto mvil. Se trata de investigar sus puntos de inflexin, sus arcos y crculos. Para poder llevar a cabo estas investigaciones Fischinger no dud en adoptar y desarrollar cualquier innovacin tcnica. Fue el primero en utilizar el sonido ptico en Alemania, uno de los pioneros en utilizar pelcula color (con la adopcin del "Gasparcolor inventado por el hngaro Bela Gaspar para su pelcula "Kreise" - "Crculos de 1933). Con Fischinger la msica fue ms visual que nunca, las formas ms audibles que ninguna vez. Hasta el extremo en que no podemos hallar el punto de separacin entre la una y la otra. Es como si ambas, msica e imagen, se encontraran en la misma longitud de
Composicin en azul (Komposition in Blau) 1934/ 35
American March 1941
onda, en la misma "Wavelength" 8 Por lo tanto, ya no podemos seguir hablando de un dispositivo "audio- visual. Ambas series, la visual y la sonora se entremezclan e indiferencian para afirmar la supremaca de la Imagen, en tanto experiencia perceptual y mental, en el cine. "Composicin en azul" (Komposition in Blau, 1934/35), que lleg a ganar un premio en la Bienal de Venecia de 1935, esta realizada tambin con "Gasparcolor pero privilegiando, como fondo, uno de los tres colores bsicos del sistema, el azul. En esta obra maestra, s hay formas geomtricas, cubos, esferas y cilindros. Pero es su desplazamiento en el espacio el que crea los pliegues, las volutas que no hacen otra cosa que recordarnos el ritmo mvil del punto. Hay una dimensionalidad del espacio perceptual lograda a partir del color, de las distintas tonalidades del azul que, al superponerse o desplazar la una a la otra, consigue hacernos percibir el espacio como infinito, profundo e inconmensurable. "Composicin." es una de las pelculas ms logradas de la historia del cine abstracto alemn y tal vez el punto ms alto al que ha de llegar la creatividad cinematogrfica de Fischinger. Casi inmediatamente despus, otra obra maestra, "Allegretto", de 1936. No es difcil imaginar el desconcierto y la furia que debe haber invadido a Goebbels y los suyos cuando supo del premio en Venecia a la pelcula de Fischinger. Ellos, los nazis, haban intentado exponer, en la misma bienal, lo mejor del "verdadero arte germano. Y viene a ganar una pelcula "degenerada! Alemania ya no era un lugar seguro para Oskar y su familia. En 1936 Fischinger tambin elegir el camino del exilio. Decide aceptar un ofrecimiento de trabajo por parte de la Paramount, obtenido gracias al suceso de "Composicin.", y emigra a los Estados Unidos. Pero, a diferencia de Richter, se equivocar de costa. Se instala en Hollywood, pero la oferta de la Paramount no llega a concretarse en una produccin efectiva. Solo conseguir un contrato menor con la M.G.M. desde 1937 hasta 1938. Son aos donde retoma su trabajo como pintor y monta varias exposiciones que en ocasiones eran acompaadas por la proyeccin de sus filmes abstractos alemanes. Sin embargo en 1937 todava consigue realizar un filme abstracto, "An optical poem" con una rapsodia hngara de Liszt que parece una prolongacin de sus "Estudios". Este trabajo impresionar grandemente a Walt Disney quien lo contratar, en 1939, para la realizacin de la parte dedicada a la "Tocata y fuga de Bach en la famosa pelcula "Fantasa. Se dice que lo que dise Fischinger para ese fragmento del filme era realmente magistral. Tal vez nunca lo sepamos realmente. Disney consider demasiado abstracto, demasiado "intelectual su trabajo y mand a modificarlo, a organizarlo, esto es, a conferirle una organicidad nunca buscada por Fischinger, en el montaje final de la pelcula. Fischinger, indignado, neg la autorizacin para que su nombre apareciera en los crditos finales del filme. Luego vendran aos sombros. California no era Nueva York y un raro intelectual alemn no era considerado, como en el caso de Richter, un personaje de vanguardia digno de lucir en sociedad. Fischinger es ms bien considerado un representante disfrazado del enemigo por lo cual se le hace difcil encontrar trabajo en Hollywood. Sobrevive duramente gracias a su trabajo como pintor y del cobro de los derechos de autor de algunas de sus pelculas. En 1941, Orson Welles lo rescata parcialmente al ofrecerle un trabajo dentro de un proyecto, nunca terminado, que estaba llevando adelante para la productora RKO. A pesar de todo, Fischinger podr realizar todava tres pelculas: "American March" de1941 (un corto de propaganda blica), "Radio Dynamics" en 1942 y finalmente "Motion painting N1", la nica realmente abstracta y trascendente, realizada en 1947. Por ese ltimo filme, Fischinger recibir un Gran Premio en el Festival Internacional de cine de Bruselas en 1949. Desde 1950 solo podr trabajar diseando y produciendo comerciales para la televisin estadounidense. Sin embargo, todava le quedaba mucho de inventiva tcnica y en 1955 patenta el "Lumigraph una espacie de rgano musical hogareo para "tocar la luz. Era un aparato que combinaba colores proyectados por las luces de diversas lmparas que estaban conectadas a las notas del teclado. El 31 de enero de 1967 muere en su casa de Los ngeles, pero su legado ser recogido por muchos artistas de la vanguardia norteamericana, desde Maya Deren hasta los hermanos Whitney. Su "Munich- Berln.. es fcilmente reconocible en algunos filmes de Jonas Mekas, etc. Tal vez Fischinger no haya gozado en vida del reconocimiento y fama en los que se regode Richter pero, desde el punto de vista terico, su contribucin e influencia en la historia del cine fue mucho ms profunda y duradera. Para terminar por hoy, es interesante proponer, slo a los efectos ilustrativos, el siguiente cuadro que describe el elemento bsico presente en los autores abstractos que hemos citado en la presente clase: Eggeling __________Lneas simples Richter ____________Cuadrados y rectngulos Fischinger __________Crculos y pliegues ondulantes Ruttmann ___________Olas y figuras redondeadas
Hasta la prxima clase, Ricardo Parodi.-
1. El manifiesto terminaba diciendo: "Asco dadasta. "Abolicin de la memoria: dad "Abolicin de la arqueologa: dad "Abolicin de los profetas: dad "Abolicin del futuro: dad "Creencia absoluta indiscutible en cada dios producto inmediato de la espontaneidad: dad..." Del Manifiesto Dad, 28 de Mayo de 1918 2. La pintura ha buscado, desde siempre, expresar el movimiento. Pero la pintura, el bloque de espacio- tiempo que construye, solo puede expresar el antes o el despus del movimiento. El movimiento en s slo puede quedar sugerido. Esto lo conoca muy bien una de las mentes ms lcidas de la Alemania del siglo XVIII, Gotthold Lessing. En efecto, en su famoso Laocoonte, reflexiona acerca de la pose como forma de expresar, sugirindolo, al movimiento: La pintura puede utilizar un solo momento de la accin, en sus facetas simultneas, y debe, por lo tanto, escoger la accin sugerente y de comprensin ms fcil y separada de las acciones posteriores. A diferencia de la pintura, el cine podr abandonar el universo de las poses para pasar a representar directamente el movimiento. La forma en que lo hace, su diversidad, es el objeto de estos seminarios. 3. Otros de los aportes seran las pelculas "Composicin I/22 y II/22 (Komposition I/22 und II/22) de Werner Graeff. Pero si bien Graff publica el proyecto y la tcnica a emplear en ambos filmes en 1922, cuando todava era estudiante de la Bauhaus y conoce a Eggeling y Richter, recin lograra concretarlos en la dcada del sesenta. Incluso el "Juego de luces, negro- blanco- gris de Laszlo Mol- Nagy nace primero como un proyecto teatral que slo muy tardamente, en 1930, tendra forma cinematogrfica. El enorme prestigio de la Bauhaus ha llevado a muchos historiadores a exagerar su importancia dentro del desarrollo del cine de vanguardia alemn. Como vemos, y ms all de la importancia de los escritos tericos de un Kandinsky, por ejemplo, tal influencia fue prcticamente nula. Con respecto a la "Dreiteilige Farbensonatine de Hirschfeld-Mack nunca hemos podido verla (al parecer se halla perdida), as que no nos atrevemos a expresar opinin sobre ella. 4. Tengan en cuenta que, ms adelante, haremos una diferencia entre "transmitir y comunicar. Para nosotros, no sern trminos iguales. 5. Max Wertheimer naci en Praga en 1880, pero lo ms importante de su obra y su carrera fue desarrollado primero en Berln y luego de su exilio forzado, perseguido por el nazismo, en 1933, en la ciudad de Nueva York. En 1912 publica su famoso libro "Experimentalstudien ber das Sehen von Bewegungen (Estudios experimentales sobre la visin de los movimientos). Ese texto da nacimiento oficial a la "Teora de la Gestalt, tambin conocida como teora de "la buena forma. La teora de la Gestalt se erige en oposicin a las teoras fundacionales de la "psicologa estructural (no confundir con el estructuralismo de inspiracin lingstica que es muy posterior) nacida a partir de las primeras aportaciones de Wundt (el padre de la psicologa) en Leipzig. La psicologa introspeccionista de Wundt, basada en el anlisis de uno mismo, de su propia experiencia y recuerdo, da lugar, dentro de la psicologa estructural, a la "Teora del Contexto, desarrollada por Titchener en los Estados Unidos. Titchener pensaba a la percepcin como una simple agregacin y acumulacin de sensaciones simples. As, las sensaciones provocadas por un estmulo X poseen una inscripcin concreta y directa en nuestra mente. En otras palabras, lo que vemos produce en nuestra mente una representacin directa en la mente. Es como s el objeto visto se inscribiera directamente en el cerebro sin mayores desviaciones. Es luego la experiencia que tenemos guardada, como recuerdos, de esos objetos en nuestro cerebro lo que produce su transformacin y agregadura de significado (de all la importancia del "contexto, histrico, social y cultural en la produccin del sentido perceptual). Pero el problema es que la "Teora del Contexto de Titchener y Wundt no poda explicar, entre otras cosas, el llamado "fenmeno phi (p). Cuando se proyectan dos lneas paralelas verticales en una secuencia muy corta de tiempo, lo que se ve es una sola lnea en movimiento. Este principio, fundamental para que el cine pueda existir ya que, en el dispositivo flmico, se trata de convertir en movimiento el instante detenido en veinticuatro fotogramas que son proyectados en un segundo, no puede ser explicado simplemente como una "agregacin de sensaciones. Por el contrario, la Gestalt va a proponer modelos preceptales ms complejos y precisos. El trmino "Gestalt posee, en alemn, dos significados. En primer lugar hace referencia a la forma o la configuracin de un objeto como su propiedad intrnseca general (la redondez del crculo, la tringularidad de los tringulos, etc.). Pero, por otro lado, tambin hace referencia a una existencia concreta e individual (un tipo de tringulo singular, etc.). En trminos generales, podramos decir que, con la Teora de la Gestalt, la percepcin comienza a ser pensada dentro de un campo fenomnico concreto donde lo que importa no son las sensaciones primarias sobre las que luego se construira una estructura de la percepcin, como postulaba la teora estructural. Por el contrario, la percepcin en s misma es ya una construccin, un fenmeno complejo desde el comienzo mismo. Lo importante, para nuestros fines, es destacar dos cosas: primero, que la discusin acerca del movimiento y su percepcin, como podemos ver, estaba en el centro del pensamiento cientfico y filosfico desde fines del siglo XIX, justo en el momento en que surge el cine. Segundo, que la percepcin de dicho movimiento depende de ciertos y determinados umbrales. No podemos percibir movimientos demasiado lentos, demasiado por debajo de nuestro umbral de percepcin, ni demasiado rpidos, por sobre dicho umbral. Lo que el cine de vanguardia va a hacer es jugar justamente con estos principios, con el "fenmeno p, para hacernos percibir nuestros propios lmites, esto es, hacernos percibir que percibimos. Y que percibimos el mundo de una manera limitada por todas partes! 6. Citado por W. Schobert, " Der deutsche Aventgardefilm der 20er Jahre, publicado por el Goethe Institut, Munich, 1999. Pg. 120. 7. En "Un simposio sobre el cine de vanguardia con notas y referencias para la Serie Uno del Arte en el Cine". Editado por Frank Stauffacher, "Art in Cinema Society, San Francisco Museum of Art, 1947. Citado por W. Schobert, "Der deutsche Avantgardefilm der 20er Jahre, editado por el Goethe Institut, Mnchen 1989. Pg. 124. 8. Hacemos referencia a un filme del canadiense M. Snow que analizaremos ms adelante.