La magia de la fotografa se encierra en la palabra: foto-grafa.
Esta nos permite hacer grafos con las fotos o, en otras palabras, dibujar con la mirada. Sabemos que es un arte la fotografa y la expresin de este arte nos acompa!a da a da. "o podemos estar ajenos a su influencia. El car#cter de la fotografa es masi$o, ya no es un arte indi$idual que se quedaba encerrado en un retrato de sepia, ya esos tiempos han pasado, ahora est# en todas partes. Su importancia es indiscutible. En el siglo %%& no podemos $i$ir sin im#genes. En $ista de esto se pretende dar un giro interesante a la manera de ense!ar fotografa a los ni!os entre '' y '( a!os, haci)ndola un juego con el que se aprenden cosas sobre el compartir, el tener respeto por los dem#s y ser tolerante. *or lo que el *royecto de +rado que se presenta se enmarca en ,reacin y Expresin, ya que el curso ser# lle$ado a cabo posteriormente a la culminacin del proyecto escrito. El ense!ar fotografa y el desarrollar el proyecto de los $alores $an a con$ertirse en las directrices de esta in$estigacin. ,onsideramos que el arte en general es una herramienta que se presta para despertar conciencias internas y es hacia all# que apuntamos nuestros objeti$os. -undamentado en ello, hemos pensado que uno de los objeti$os es lograr que cada uno de los j$enes participantes interiorice y genere conciencia sobre $alores como el respeto, la responsabilidad y la tolerancia usando la herramienta de la fotografa. .l existir proyectos similares en cuanto a la creacin de oportunidad gracias a la fotografa se anali/a el proyecto social lle$ado a cabo en ,alcuta, &ndia por 0ana 1ris2i y el proyecto nacional en 3illas de 1uenos .ires por la fundacin ph'4. 5eniendo conciencia de lo difcil que puede ser comprender y manejar los conceptos t)cnicos y compositi$os b#sicos, surgi la posibilidad de reali/ar un curso de fotografa fundamentado en el .prendi/aje -luido. 6na bre$e descripcin del .prendi/aje -luido nos ayudar# a entender la rele$ancia que tiene para este estudio. Es un m)todo de ense!an/a creado por el educador 7oseph ,ornell, en '89: aproximadamente, que intenta preparar a las personas antes de recibir un estmulo gigante como puede ser la obser$acin de un entorno natural magnfico como un complejo concepto matem#tico, logrando con esto que al momento de encontrarse ambos, la persona est) preparada para aprender y apreciar el mismo. El proceso que )l propone est# di$idido en cuatro etapas, dichas etapas son: despertar los sentidos, enfocar la atencin, tener una experiencia directa y compartir lo aprendido. ,on la c#mara en mano, ser#n lle$ados los ni!os durante los dos meses del curso, acompa!ados de tareas para el hogar que les permitir#n $olcar los conocimientos en im#genes que mostrar#n poco a poco la capacidad de aprender los conceptos t)cnicos que se presentar#n en clases, pautados para cada sesin de trabajo semanal; conduci)ndolos a aprender de manera fluida las tem#ticas que les lle$ar#n a buscar m#s all# de lo ob$io, o mejor dicho, a $er m#s all# de lo ob$io. .l ser la fotografa un medio $isual subjeti$o, nos resulta imposible cuantificar la interiori/acin de un $alor o el nue$o inter)s por el arte de la fotografa que queremos despertar; s podemos decir que las tomas o las fotos nos dejar#n saber sobre la $ida de cada uno de los ni!os o ni!as y cmo su manera de $er la fotografa nos habla de su sensibilidad personal y su modo de aproximarse a los $alores humanos. <ueriendo obser$ar los aspectos t)cnicos aprendidos en el curso existir# un pre-test que ser# la primera asignacin y un post-test que ser# la =ltima asignacin dada a los j$enes. El resultado de este curso ser# una produccin de m#s de '>> fotografas de cada uno de los ni!os participantes, en cada clase se har# una preseleccin por lo que se trabajar# con un total de (4, con esto podremos saber si aprendieron los aspectos t)cnicos necesarios para poder utili/ar la fotografa como un micrfono- $isual personal, te!ido de su propia subjeti$idad. Se desarrollar# un captulo donde se reali/ar# una in$estigacin sobre los aspectos t)cnicos que se impartir#n durante el curso, incluyendo un an#lisis de funcionamiento y procesamiento del material fotogr#fico que utili/ar#n los participantes durante sus asignaciones. *or =ltimo, una matri/ de datos, donde se especificar#n cada una de las acti$idades a reali/ar durante el taller, con detalles importantes como el tiempo de duracin, los objeti$os de cada sesin y la descripcin de acti$idades en cada una de las sesiones. Se podr#n $isuali/ar las tablas de an#lisis que ser#n creadas para este proyecto en particular, buscando e$idenciar los aprendi/ajes t)cnicos y humanos. .l finali/ar la lectura de este proyecto se comprender# de manera integral cu#l es la estructura del curso de fotografa que se plantea; cu#l es la metodologa de aprendi/aje en la que se fundamenta el curso y la forma especfica en que dicha metodologa se adaptar#. El proyecto se constituir# como una gua de aplicacin, permitiendo ense!ar fotografa de una manera diferente, usando las im#genes atrapadas por los ni!os como una experiencia =nica para cada uno de ellos. 1. La fotografa como medio masivo ?ay momentos en la $ida histrica de la fotografa que marcan di$isiones, como por ejemplo en ':4' cuando -rederic2 Scott .rcher dio un paso adelante proponiendo una t)cnica que mejoraba la calidad del daguerrotipo y permita una exposicin muchsimo m#s bre$e que )ste. ,uatro a!os antes en ':@9, ,laude -elix .bel "iepce de Saint-3ictor, sobrino de "iepce Ael padre de la fotografaB, encontr las bondades de la clara de hue$o, sustancia en la que se encuentra el componente org#nico de la alb=mina. Csta permita generar junto al yoduro pot#sico una solucin que ubicada sobre una lisa placa de $idrio ya sensibili/ada daba origen a un negati$o de tan alta calidad como el daguerrotipo. Este descubrimiento a pesar de que permita sensibili/ar con anterioridad las placas no fue tan popular por ser muy delicado y permanecer poco tiempo la imagen $isible. .nte esta situacin .rcher incorpor el colodin hmedo dise!ando un sistema muy parecido al del calotipo pero donde se aplicaba en una placa de cristal, *aloma ,astellano explica: 6tili/ una especie de barni/ Aalgodn-pl$oraB, disuelto en alcohol y )ter, al que a!ada yoduro pot#sico; recubra la placa de cristal con este compuesto, la sensibili/aba con un ba!o de plata y en el momento de la toma la colocaba h=meda en un chasis especialA'888.*.D>B; se le otorg el nombre de colodin h=medo porque deba re$elarse inmediatamente despu)s de exponer la toma mientras )ste estaba toda$a h=medo, de lo contrario perda la sensibilidad. Figura 1. 5tulo: *roceso del colodin h=medo. -uente: http:EEcineojo.Fordpress.comE Este proceso tena entre sus mejoras la disminucin de costos de la fotografa; sin embargo, era necesario tener un laboratorio al lado de la c#mara, lo que obligaba a algunos a dise!arlos en camionetas o furgonetas, adem#s requera que el fotgrafo tu$iera muy claro la utili/acin de los qumicos pues podan resultar muy da!inos si eran me/clados en proporciones erradas y la delicade/a de las placas pues se rompan muy f#cilmente. . pesar de las dificultades el colodin h=medo se con$irti en la herramienta que permiti la salida del fotgrafo a la calle, su perodo de utili/acin fue por m#s de (4 a!os. Gio paso a la documentacin de las guerras de ,rimea en Husia, la de la 5riple .lian/a entre *araguay, 1rasil y .rgentina y la guerra ci$il de los Estados 6nidos de "orteam)rica. 5u$o tambi)n un buen recibimiento en el #rea artstica de la mano de fotgrafos como LeFis ,arroll, 7ulia Iargarethe ,ameron y "adar, entre otros. Gurante esos a!os se hicieron algunas $ersiones que no tu$ieron mayores )xitos como el ambrotipo A':4' por 7. H. Le IoyneB que era una $ersin del colodin que generaba un registro parecido al daguerrotipo por su presentacin, mas no tena la misma calidad y el ferrotipo A':4( por .dolphe .lexandre IartinB que en lugar de re$elarse sobre papel se imprima sobre una placa met#lica lo que las haca muy resistentes y econmicas, sin embargo, el gran problema es que resultaban muy oscuras. 5ambi)n en ':4@ Gisd)ri patent en -rancia la Carte de Visite o Carta de visita; se tomaba con una c#mara que posea cuatro orificios generando as ocho fotografas ya que se exponan cuatro en la mitad de la placa y cuatro en la otra mitad, estas se montaban sobre alg=n tipo de cartn semi-rgido. Hesultaba sumamente econmico y generaba muchas copias, permitiendo que muchos se retrataran, era muy com=n en militares que estaban lejos de casa y queran hacer llegar alguna imagen de ellos mismos a sus familias. Figura 2. 5tulo: Hetrato de una dama desconocida ':D>. -uente: http:EEFFF.xata2afoto.com El colodin represent un adelanto muy significati$o pero por las caractersticas ya mencionadas resultaba en cierta forma poco pr#ctico, por lo que Hichard Iaddox en ':9@ public en una re$ista su nue$a creacin que Jconsista en extender sobre una placa de cristal una solucin de gelatina caliente me/clada con bromuro de cadmio y nitrato de plata.K A&ncor$aia, (>>:.p.4:B El perodo de exposicin era mayor pero permita adquirir las placas en tiendas especiali/adas, esta creacin fue el primer paso en lo que ahora conocemos como pelcula fotogr#fica. '.' *opulari/acin de la fotografa e importancia social +eorge Eastman naci en ':4@ en "eF Lor2, pro$eniente de una familia con una situacin econmica muy difcil, su padre haba muerto y era responsable de su madre y sus dos hermanas, una de ella paraltica debido a la polio. . los '@ a!os abandon el colegio para comen/ar a trabajar como mensajero, cubra horas extras e intentaba cualquier cosa para poder ganar un poco m#s de dinero, en las noches estudiaba contabilidad desde casa para poder conseguir un mejor trabajo. . sus $einte a!os logr obtener un puesto en el Rochester Saving Bank donde ganaba :>> dlares, m#s del triple de lo que ganaba como mensajero. . los (@ a!os consider que era momento para tomar unas $acaciones y bajo recomendaciones de compa!eros de la oficina compr una c#mara fotogr#fica de placa h=meda, tom clases para aprender a utili/arla y comprender el funcionamiento de los qumicos; poco despu)s logr completar unas bre$es $acaciones en la isla Iac2inac, se dedic a tomar fotografas y a practicar todo lo que pudo, le resultaba fascinante el proceso y se empe! en acortarlo. .l llegar a casa, compr y ley todas las re$istas que $enan de &nglaterra y practic diariamente en su casa durante las noches, tomando informacin de una re$ista logr fabricar su propia emulsin de gelatina. En un principio era solo para su entretenimiento pero poco despu)s $io las posibilidades de obtener ingresos de estas placas. En '::> decidi empe/ar a fabricar placas para la $enta y alquil el tercer piso de un edificio en una de las a$enidas principales de Hochester y emprendi su negocio, poco despu)s de comen/ar sufri una crisis que por poco termina con el proyecto de tienda, pues todas las placas que haban salido a la $enta estaban malas, tu$o que recuperarlas y reponerlas, pero no pudo hacerlo sino tiempo despu)s de estudiar qu) haba salido mal. ,uando Eastman logr recuperarse de esa situacin puso de nue$o todo su empe!o en fabricar nue$os y diferentes productos, lo que m#s le interesaba era eliminar esas placas de $idrio pesadas y d)biles, comen/ a experimentar con papel y dise! los porta rollos pero los primeros que logr adaptar a las c#maras no resultaron satisfactorios porque el grano se reproduca en la impresin final. *ara esta fecha los fotgrafos ya podan adquirir sus cajas de placas sensibili/adas en diferentes soportes, tenan la opcin de escoger entre placas de $idrio o flexibles. En el resto del mundo tambi)n haba muchos in$estigadores tratando de crear un proceso m#s eficiente: .unque ?ermann-Milhelm 3ogel estaba practicando con placas de colodin, la sensibili/acin ptica fue aplicada en la d)cada de '::> a la fabricacin de placas secas de gelatina.NOP .l finali/ar el siglo, los fotgrafos reciban no solo un material negati$o que poda registrar todos los colores, sino que se les dio tambi)n un nue$o instrumento creati$o. A"eFhall, (>>>.p.'(4B. En '::Q Eastman, pre$iamente asociado con ?enry .. Strong, muda la compa!a Eastman Dry late Company a una torre de cuatro pisos donde actualmente est# la sede mundial de Roda2, a finales de ese mismo a!o deja su trabajo en el banco para dedicarse por completo a la compa!a, con esto pudo generar lo que fue su primer gran )xito. En 7unio '::: sali al mercado la c#mara Roda2 "S', esta costaba (4 dlares. J5odo lo que deba hacer NOP era enfocar su c#mara hacia el tema, liberar el obturador mediante un botn, correr la pelcula de cuadro para la prxima toma y rearmar el obturador tirando de un cordel, que repona el mecanismo de relojera.K A"eFhall, (>>>.p.'(8B Figura 3. 5tulo: Roda2 "S'. -uente: FFF.camerapedia.com y FFF.flic2er.com ,on esta c#mara comen/ el slogan que marc una diferencia comercial en la historia de la fotografa: Justed aprieta el botn, nosotros hacemos el restoK AEastman, ca.'::QB. Esta no$edad atrajo a muchos aficionados que, interesados por la fotografa, no se dedicaban a experimentar con ella por el complejo proceso del colodin h=medo, sin embargo, para los fotgrafos de la )poca, si bien la c#mara era m#s sencilla, no quedaban satisfechos con tener que estimar la distancia por tablas, deseaban $er lo que tendran como producto. Si bien result grato el resultado, el papel generaba incon$enientes por lo que Eastman busc perfeccionar la t)cnica: ,ontrat a un jo$en qumico quien hi/o soluciones de nitrocelulosa en $arios sol$entes y quien lleg a producir una hoja de pelcula que tena la necesaria fuer/a y flexibilidad. En agosto de '::8 se lan/aron al mercado los primeros rollos de pelcula transparente de Eastman. Se logr fabricarlos extendiendo una solucin de nitrocelulosa sobre una mesa de cristal de (>> pies de largo por @( pulgadas de ancho, que una $e/ seca se le recubra con un sub-estrato de silicato de sosa para hacer que adhiera la emulsin, y despu)s se recubra con la emulsin de gelatina. Era transparente y sin grano y poda durar como soporte permanente para el negati$o. ARoda2, (>>Q.p.'. http:EEFFF.2oda2.comEESB 7unto a esto en ':8' se consigui que el negati$o pudiera colocarse a la lu/ del da, ahora se podan comprar pr#cticamente en todas partes. Entre las c#maras que cre Eastman en este primer perodo se encontraba la Roda2 "S( que permita tomar '4> fotografas, la Roda2 *oc2et que tomaba '( y la 1roFnie especiali/ada para ni!os. 6na $e/ instaurada la pelcula fotogr#fica las c#maras fueron modific#ndose poco a poco, se cre primero una con un $isor pero por error de paralaje resultaba diferente lo que se imprima a lo que se obser$aba, se prob acomodando un espejo dentro y se cre la c#mara r)flex de lente =nico. JEl espejo se ubicaba con un ingenioso mecanismo de resorte, pasaba de su posicin de @4T a la hori/ontal, al oprimir el botn del obturador. La +ranflex norteamericana Ainiciada en '8>QB y la Soho Heflex inglesa Acreada Q a!os m#s tardeB.K A"eFhall, (>>>.p.'(8B Figura 4. 5tulo: ,#mara Soho Heflex ca.'8>8. -uente: FFF.earlyphotography.co.u2 ,on estas no$edades el fotgrafo cambi, las situaciones se modificaron y las im#genes empe/aron a inundar el contenido $isual, las fotografas empe/aron a formar parte de los diarios y re$istase e incluso en algunos casos con mayor rele$ancia que los textos. Si bien la fotografa documental en un principio fue =nicamente de guerra, con la posibilidad de lle$ar la c#mara cmodamente aparecen dos $ertientes muy importantes: la fotografa testimonial y la de denuncia. '.'.' -otgrafos precursores de la fotografa documental En el caso de la fotografa de denuncia podramos tomar a 7acob .ugust Hiis A':@8-'8'@B, un Gan)s que emigr a los Estados 6nidos a mediados de la d)cada de '89>, junto a los otros (@ millones de personas que pro$enan de todo el mundo. 3i$i todas las carencias de un inmigrante de ese momento, en ':9@ acept un trabajo como reportero y mientras trabajaba como reportero policial para el "eF Lor2 5ribune conoci las /onas m#s humildes de la ciudad, se familiari/ r#pidamente con inmigrantes, pues saba por propia experiencia lo difcil que era. .!os despu)s apro$ech sus conocimientos de las /onas rurales y de su cultura para mo$ili/arse por los suburbios sin ser notado. Empe/ a fotografiar las condiciones de $ida con el ideal de conmo$er a las autoridades. 6no de sus libros m#s importantes fue !o" the #ther !alf $ives% St&dies 'mong the (enements of )e" *ork Ao Cmo vive la otra mitad+. ,on esto document la miseria de Ianhattan, donde )l haba llegado en los primeros a!os, se retrat duramente, gener una serie de aproximadamente '4 im#genes y @Q dibujos. ,on esta publicacin critic directamente al gobierno procurando destacar la falta de condiciones de salubridad en las que $i$an. -ue uno de los primeros en utili/ar el flash de magnesio, logrando as retratar las noches y las condiciones de $ida. Se caracteri/ por su espontaneidad en las im#genes aunque no en todos los casos. Figura 5. 5tulo: "i!os. -uente: FFF.nytimes.com. ,on estos libros y publicaciones buscaba generar in$ersiones que pudieran mejorar esas condiciones de $ida, intent en primera instancia en la empresa pri$ada pero no tu$o mayor acogida, por lo que se enfoc en el gobierno. Sus im#genes documentaban la cruel realidad y buscaban que se sol$entaran los problemas de iluminacin, $i$ienda, ser$icios p=blicos, sanidad y #reas de esparcimiento; logr llamar la atencin de 5heodore Hoose$elt y en '8>' se aprob una ley en la que se establecan las condiciones mnimas de habitabilidad en la ciudad de "eF Lor2, logrando tambi)n que se crearan nue$as $i$iendas, especiales para inmigrantes. Figura 6. 5tulo: ,inco c)ntimos el sitio U ':8>. -uente: http:EEfartistica.blogspot.com *or otro lado, si quisi)ramos hablar de fotografa documental podramos mencionar al franc)s 7ean EugVne .tget A':49-'8(9B, hu)rfano de padres, creci con un to y siendo muy jo$en fue en$iado a trabajar, por lo que ocup m=ltiples trabajos antes de decidir comen/ar con la fotografa en ':8(. Se desempe! como fotgrafo ambulante de *ars y como documentalista de sus compa!eros pintores, algunos conocidos del ,onser$atorio de .rtes Gram#ticas de *ars donde estudi en ':98, ellos necesitaban im#genes reales para luego incluirlas en sus pinturas y le pedan a )l que las hiciera. .lgunos autores lo consideran el creador de la fotografa moderna. Su trabajo en t)rminos generales fue documentar la ciudad de *ars, donde se destaca la ciudad, sus caractersticas arquitectnicas, su poblacin, sus intereses y costumbres; su trabajo es fundamental al momento de querer reconocer *ars de principios de '8>>, algunos paisajes de pelculas e incluso de personajes est#n basados en sus im#genes. Figura 7. 5tulo: G)crotteur. -uente: http:EEFFF.threepennyre$ieF.comEgallery 6tili/aba una c#mara de fuelle que montaba sobre un gran trpode, su obra al final de sus das sumaba un poco m#s de @D>> placas, sus fotografas no son reconocidas por la instantaneidad pues con esas caractersticas de la c#mara era necesario que sus retratados posaran al menos por un par de segundos, adem#s de poder obser$ar en t)rminos generales una nitide/ impecable en cuanto al foco en los peque!os detalles. 6no de los trabajos m#s llamati$os fueron las fotografas reali/adas a las prostitutas de *ars, quienes luego de poseer su confian/a se dejaron capturar por su c#mara, se dice que la gran mayora de sus tomas son nocturnas o a primera hora de la ma!ana porque dorma de da mientras de noche haca fotos y sala de fiesta. Era un $isitante consecuente de las prostitutas lo que le permita lograr con$encerlas de fotografiarlas. J6na buena fotografa es como un perro de ca/a bien tonto, pero elocuente.K A.tget. ca '8(>B Figura 8. 5tulo: Iujer. -uente: http:EEFFF.fotoespacio.cl .tget era pr#cticamente un desconocido cuando falleci en '8(9. "unca expuso en un Saln. "i una sola de sus fotos, entre las miles que hi/o sobre su querida *ars desde ':8:, fue reproducida nunca en una re$ista fotogr#fica. Los pintores haban descubierto que sus escenas callejeras eran documentos de gran ayuda, mientras que los surrealistas, siempre sensibles a la melancola que puede pro$ocar con tanto $igor una buena imagen, reprodujeron algunas de sus instant#neas en '8(D en su re$ista $a Revol&tion S&rr,aliste- A"eFhall, (>>>.p.'84B El trabajo de .tget influenci enormemente a 1erenice .bbott quien haba aprendido de la mano de Ian Hay el arte de la fotografa. .tget y .bbott se hicieron amigos y ella sumamente fascinada por su trabajo compr todas las fotografas que pudo en '8(8 un a!o despu)s aproximadamente de su muerte. .bbott se encarg de hacer conocer a .tget y en '8Q> se imprimi el primer libro titulado hotographe de ar.s; posteriormente se imprimieron tres m#s, la mayora de sus fotografas en este momento se encuentran en el Iuseo de .rte Ioderno de "eF Lor2. Los esfuer/os de .bbott no fueron en $ano pues logr su cometido: hacer conocer a .tget, quien con su trabajo inspir a fotgrafos surrealistas y documentales como 1rassaW, ,artier 1resson y Mal2er E$ans. El mundo empe/ a llenarse de grandes fotgrafos, capaces de documentar y denunciar aspectos fundamentales de la $ida. En Europa, Estados 6nidos y el resto del mundo la fotografa se incorpor de inmediato y se asumi autom#ticamente como real, incluso los casos de fotomontajes eran e$identes y no lograban en ning=n momento que se dudara de la $eracidad de la imagen. 5odos queran tener una c#mara y retratar a su familia, su entorno, la $ida; deseaban lograr capturarla en ese momento y congelarla en la eternidad, porque eso es lo que las personabas buscaban con la incorporacin de las c#maras a su $ida: la eternidad de los momentos, congelar la existencia de esa alegra, de esa fiesta, e incluso de esa muerte. La fotografa estaba cada $e/ m#s al alcance de todos y todos podan ser eternos. '.( ,ontexto actual de la fotografa El sigo %%& lleg con grandes cambios, sobre todo en lo que a tecnologa se refiere. La fotografa no se qued atr#s, las c#maras modificaron sus m#s de '>> a!os de funcionamiento con negati$os fotogr#ficos por sensores ,IXS o ,,G, que almacenaban digitalmente las im#genes en tarjetas de memoria. La fotografa cambi radicalmente y la espera que antes era necesaria para saber si haban salido al gusto del demandante se acort a segundos, pues podamos $er las im#genes en el respaldar de la c#mara inmediatamente. "o solo cambi la manera de capturar la imagen, tambi)n dio una $uelta al futuro la utili/acin de las computadoras como reempla/o del laboratorio, todo lo que alguna $e/ pudiese hacerse en el laboratorio ahora sera igualmente reali/able desde una computadora con diferentes programas, entre ellos el m#s famoso: *hotoshop.
5odos los sistemas de impresin, copiado y digitali/acin corrieron a la par de las modificaciones y mejoras que le fueron haciendo a las c#maras digitales para poder estar de la mano en la entrada del nue$o siglo, ya los papeles multigrado perdieron sentido y el copiado manual de laboratorio se categori/a cada $e/ m#s como una t)cnica antigua. Es incalculable la cantidad de cosas que han cambiado desde aquella c#mara de fuelle que utili/ .tget para documentar *ars. ,on toda una serie de $entajas frente a lo analgico, el mundo tambi)n tu$o que encarar por primera $e/ a una serie de situaciones diferentes, pues aparecan im#genes reales que resultaban ser falsas, modificadas digitalmente antes de mostrarlas al p=blico. ,on esto se enfrent la fotografa con la p)rdida de alguna forma, de la $eracidad con la que haba contado desde el principio. En la actualidad se han desarrollado softFare especiales capaces de identificar si la fotografa ha sido falsificada o no, cuales pixeles son originales y cuales se insertaron luego, estos programas est#n en las agencias de prensa y en los diarios m#s importantes porque una imagen falsa rompe con la confian/a que tiene el p=blico en estos medios de informacin. En algunos casos no se trata incluso de cortar, pegar y unir im#genes; se trata de manejos del color, tonalidades, todo puede ser manipulado para lograr modificaciones de la imagen. '.(.' -otgrafos contempor#neos Existen muchos fotgrafos que podran ser destacados en la actualidad. *ara el proyecto se mostrar# el trabajo que hicieron dos de los fotgrafos documentales que marcaron una diferencia en Latinoam)rica y en el mundo. Iartn ,hambi A':8'-'89QB fue un indgena quechua, pro$eniente de ,oa/a, al norte del Lago 5iticaca en *er=; es el fotgrafo peruano mas significati$o de comien/o del siglo %%. . los catorce a!os sale de su pueblo para trabajar en las minas oro, all conoce a un fotgrafo ingl)s, se ofrece inmediatamente a cargar el armatoste de c#mara para estar m#s cerca de toda la m#quina, lo acompa!a en la toma de las fotografas, pudiendo as obser$ar todo lo que )ste hace, incluso el resultado final. El fotgrafo se toma la molestia de retratarlo y mostrarle la imagen, un detalle no menos rele$ante para una persona que nunca se haba $isto. 5odo esto despierta en )l un inter)s que, transformado en pasin, dio sentido a toda su $ida. *oco despu)s se muda a .requipa donde decide aprender el arte de la fotografa. ,onsigue un trabajo como asistente del fotgrafo Iax 5. 3argas donde se instruy y trabaj durante die/ a!os. 3argas aport algo muy significati$o desde el punto de $ista personal, pues le ense! a codearse con la alta clase social de manera adecuada, lo que m#s adelante le fa$oreci pues le abri innumerables puertas y le permiti hacer un ascenso social muy extra!o para la )poca. Su trabajo est# di$idido en dos grandes categoras, por un lado comercial, fotografa de estudio, retratos indi$iduales o grupales, fotografas por encargo de todo tipo, recurso necesario para su estabilidad econmica; y por otra parte es un fotgrafo documental al '>>Y encargado de rele$ar la $ida de los peruanos en todas sus caractersticas. Si bien el ser indgena le trajo contrariedades sociales tambi)n le dio oportunidades =nicas, pues los otros indgenas se sentan cmodos y calmos con su presencia y le permitan retratarlos sin formalidades. En '8(> consigui un puesto como reportero gr#fico para el diario $a Crnica y la Revista Variedades, ambos peruanos y reali/ colaboraciones en el diario $a )acin en .rgentina, era muy extra!o para ese momento que existiera un colaborador extranjero de un diario. . comien/os de '8(> se $a a ,u/co en busca de m#s y mejores oportunidades; ,u/co estaba recibiendo la modernidad, las motocicletas, el autom$il, el aeroplano y )l estaba ah para registrar todos estos cambios. 5ambi)n haba sido descubierto Iachu *icchu, algo por lo que ,hambi estu$o dispuesto a caminar muchos das para fotografiar. Figura 9. 5tulo: *la/a de .rmas de ,usco y a$in de .lejandro 3elasco .. -uente: http:EEdcc.unilat.org ,hambi hace aportes interesantes a la historia y antropologa peruana y del mundo, captura Iachu *icchu por primera $e/, retrata la llegada de los medios de transporte como el ferrocarril, fotografa restos arqueolgicos, entre otros. "o se puede dejar de lado el a$ance social que esto signific: acostumbrados de alguna manera al sistema social de los espa!oles, las clases sociales eran distantes entre ellas y resultaba inimaginable para alguien perteneciente a clases humildes ascender por sus propios medios. 5odos queran ser fotografiados por )l, tenia la fama de que las mejores fotos se las regalaba a sus fotografiados despu)s de trabajarlas, muchos al no poder costear una fotografa se $ean claramente fa$orecidos y homenajeados por este gesto. Figura 1. 5tulo: La triste/a del hombre andino-,usco '8QQ. -uente: http:EEdcc.unilat.org Gurante su $ida se $io elogiado y go/ de su )xito, lleg a ser el m#s importante fotgrafo de ,u/co. En '84> un terrible terremoto de$ast gran parte de ,u/co, para )l signific mucho m#s que p)rdidas fsicas y humanas, su pasin por la fotografa era en parte por la existencia de esta hermosa localidad, tantos destro/os lo deprimi lle$#ndolo a la muerte al poco tiempo. Su obra cada da tiene mayor peso, su capacidad para retratar a todo el mundo por igual, tener tal calidad del detalle y situarse frente a realidades de$astadoras y enaltecerlas fue sin duda de sus mayores proe/as en la historia de la fotografa peruana y latinoamericana. *or otra parte es bueno destacar un fotgrafo norteamericano, que ha logrado traer a miles de seguidores: Ste$e Ic,urry A'84>B. JIi $ida est# determinada por la necesidad urgente de caminar y obser$ar, y mi c#mara es mi pasaporteK. AIc,urry, (>'>.p.p@@B Ste$e se gradu ,um Laude en la 6ni$ersidad Estatal de *ensil$ania en 5eatro, luego de dos a!os trabajando en un diario tom su mochila y parti a la &ndia, lugar del que han salido gran parte de sus im#genes. Su carrera como reportero fotogr#fico comen/ cuando disfra/ado de indgena cru/ la frontera con *a2ist#n poco antes de que los rusos la in$adieran. Sus fotografas despertaron el inter)s del mundo, un a!o antes haba decidido, con su c#mara en mano, que la fotografa sera lo que pagara los $iajes que estaba interesado en hacer y as se con$irti en uno de los mejores fotgrafos de la actualidad. Su mirada es paciente e inspiradora, se sienta y espera que sea el momento perfecto para disparar, su capacidad de capturar o congelar con simpata situaciones crueles, lo ha destacado ante los ojos de los lectores de las grandes re$istas del mundo, entre ellas )ational /eographic, re$ista para la que colabora aproximadamente desde '8:(. En '8:@ captura la fotografa que lo lan/a a la fama, $a ni0a afgana en un campamento de refugiados en *a2ist#n, fue escogida por el p=blico como la tapa de la re$ista m#s impactante de los =ltimos a!os, diecisiete a!os despu)s $ol$i de la mano de un periodista y un agente de la ,&. especialista en an#lisis de im#genes a fotografiarla, $ol$iendo a conseguirla de nue$o a ella y lograr la tapa de la re$ista en el (>>(. Figura 11. 5tulo: "i!a .fgana- . life He$ealed. -uente: http:EEs.ngm.comEafghan-girlEimagesEafghan-girl.jpg .lgunas de sus im#genes han sido recopiladas en los ocho libros que ha publicado, muestran sus retratos y paisajes en el medio oriente. *ara Ic,urry un paisaje que no tenga personas est# incompleto pues )stas denotan fechas y realidades. Su trabajo consigue destacar realidades ajenas a la sociedad occidental con inmensa comodidad y cotidianidad, permite creer que es gran amigo de todos sus retratados, por lo que comenta JLa mayora de mis fotos se basan en la gente, busco el momento de descuido, el alma esencial que asoma, la experiencia grabada en el rostro de una personaK. Figura 12. 5tulo: .gra '8DD. -uente: FFF.ste$emacurry.com Su trabajo se publica en todo el mundo, las millas de su pasaporte no paran de acumularse y los ojos de sus admiradores siguen constantemente aliment#ndose de sus trabajos. ,omo miembro de la agencia 1agn&m publica su trabajo con cierta regularidad en la p#gina de la misma, permitiendo al p=blico estar constantemente enterado de su obra m#s reciente. 2. La fotografa como agente de cam!io ,onsiderar la fotografa como agente de cambio implica insertarla en la educacin. 5al como lo propone el escritor y artista de origen ingl)s ?erbert Head A'88DB, la educacin puede orientarse en distintas espacios de la $ida humana. Si se orienta la educacin hacia el arte, se podr#n educar personas con capacidad creadora y un ni$el de sensibilidad mayor, lo que no implica que todas )stas se con$iertan en artistas. La finalidad de educacin para el arte conlle$a el propsito de permitir al ser humano encontrar en s mismo potencialidades que le apoyar#n en su proceso de $ida porque el arte tiene la cualidad de sensibili/ar aspectos de lo humano que no se logra con profesiones como la computacin o la ingeniera. En cambio, si se entrela/an estas habilidades el ser humano ser# m#s sensible a su entorno humano y ambiental. *or lo antes expuesto, podemos decir que el objeti$o del curso que se se!ala a continuacin tiene como finalidad enriquecer el desarrollo de los j$enes aportando con la fotografa la sensibilidad de conocer al otro a tra$)s de las im#genes. Xb$iamente no se trata de generar fotgrafos en masa, muy por el contrario, se trata de enriquecer lo indi$idual y hacerlos ciudadanos responsables, respetuosos, sensibles ante los dem#s y, en particular, sensibles a la fotografa y al arte en general. (.'. ,asos modelos de ense!an/a de la fotografa Ense!ar es un arte y ense!ar con la fotografa es una tarea doblemente exigente. *or ello, quisi)ramos mencionar dos casos particulares que sir$en como modelos de ense!an/a de la fotografa con ni!os, no son los =nicos pero son parte de la moti$acin actual del trabajo de in$estigacin. Estos dos casos resultan pertinentes e interesantes para este estudio, ya que buscan resaltar la fotografa como generadora de nue$as oportunidad para ni!os en circunstancias de riesgo. *or un lado, tenemos el trabajo de 0ana 1ris2i que se puede obser$ar a tra$)s del documental Born into Brothels% Calc&tta2s Red $ight 3ids o $os ni0os del Barrio Ro4o. *or otro lado, queremos mencionar un importante trabajo a ni$el nacional que consiste en el desarrollo de cursos de fotografa para ni!os de la 3illa '4 o ,iudad oculta, por el grupo ph'4 en la ciudad de 1uenos .ires.
En el primer caso, $os ni0os del barrio ro4o5 obser$amos cmo a la fotgrafa inglesa 0ana 1ris2i quien se muda a $i$ir a la /ona roja de ,alcuta, se le acercaban los ni!os interesados en su c#mara y las fotos. . partir de esa experiencia, ella decidi ense!arles fotografa, la utili/acin de la c#mara y darles unas c#maras para que ellos puedan hacer sus propias im#genes. Las im#genes que $an tomando los chicos le resultaron tan impresionantes que ella se muestra interesada en $er como puede ayudarlos econmicamente con su propia produccin infantil. Se propone generar una red de personas dispuestas a colaborar con este trabajo y logra que las fotografas sean expuestas en ,alcuta, en Estados 6nidos e incluso, logra que el -ondo de las "aciones 6nidas para la &nfancia A6"&,E-B incluya tales fotografas en el calendario anual. Ge este modo, la fotografa empe/ a cobrar sentido para los ni!os del 1arrio Hojo de ,alcuta y se fue con$irtiendo, de alguna manera, en un agente de cambio en la $ida de estos, la mirada infantil de su propia realidad gener una apertura al mundo. La fotgrafa inglesa logr aunar esfuer/os para la creacin del documental, lo que permitira lograr mayores colaboraciones en el futuro. Las fotografas recopiladas en este proyecto no solo se expusieron sino que tambi)n generaron ingresos por un poco m#s de '>>.>>> dlares. La fotgrafa y directora del curso decidi que ese dinero sera in$ertido en la educacin de aquellos ni!os que queran y estu$iesen autori/ados a ir a la escuela. Ge este modo, algunos chicos pudieron comen/ar el colegio e inclusi$e ahora son estudiantes uni$ersitarios, algunos de ellos no soportaron la $ida en el internado y otros tantos no fueron autori/ados por sus padres, ya que tenan labores dom)sticas que cumplir, en particular aquellos que generaban ingresos econmicos. Xtro elemento interesante por destacar es el cambio en las relaciones interpersonales. En el documental se obser$ un cambio en el trato personal que ocurra entre los ni!os que pudo $erse en el cmo hacan sus apreciaciones sobre las fotografas de los otros y cu#les les gustaban m#s o, menos. *odra inferirse que al ser guiados por esta profesional lograban lle$arse mejor entre ellos y respetarse en cuanto a sus opiniones. Figura 13. 5tulo: -otografa de Sushitra a la amiga de su hermana. -uente: FFF.cornet.org Si bien no todos los ni!os lograron ingresar en la escuela, todos tu$ieron sus momentos de gloria en la exposicin en ,alcuta incluyendo entre$istas para diarios y la tele$isin nacional. En el caso de .$ijit, este ni!o logr $iajar a Zmsterdam para la reunin anual de ni!os del 6ord ress hoto. Estas clases no le solucionaron la $ida pero s se abrieron posibilidades diferentes de $ida para )l y para los dem#s chicos del 1arrio Hojo de ,alcuta- Luego de ganar el Xscar en el (>>4 como mejor documental los productores 0ana 1ris2i y Hoss Rauffman planean $ol$er a ,alcuta a construir una escuela especial para los hijos de las prostitutas de esta ciudad, para darle continuidad a este proyecto que comen/ con la ense!an/a de la fotografa a un grupo de chicos. En la misma lnea de ideas pero en otro contexto, queremos citar lo reali/ado en 1uenos .ires, donde se lle$a a cabo un proyecto dirigido por la -undacin ph'4. Este proyecto lo comen/aron en el a!o (>>>, gracias a la iniciati$a de algunos chicos de la ,iudad Xculta, nombre que se le otorga a la 3illa '4 o 1arrio +eneral 1elgrano en la capital de .rgentina. Este grupo de chicos interesados en aprender fotografa se acercaron a Iartn Hoshental, director del proyecto, quien junto con Ioira Hubio reali/aban un proyecto fotogr#fico en esta $illa. En el momento no fue posible responder a la peticin, pero despu)s de con$ersar con algunos compa!eros lograron comen/ar las clases en el 5aller de Expresin -otogr#fica. La acogida al *royecto, por parte de los ni!os de la $illa ,iudad Xculta fue impresionante y se pudieron ir dando $arias cursos de fotografa. En un comien/o utili/aron c#maras de lente fija para que comprendieran lo b#sico y luego cuando estu$ieron en ni$eles m#s a$an/ados se les dieron c#maras r)flex, todo este material fue donado para su utili/acin en el curso. 6na $e/ que los cursos fueron puestos en marcha surgi la pregunta de qu) hacer con todas esas im#genes. El profesional Iartn Hosenthal y su equipo de profesores $oluntarios, decidieron sacar a la $ista del mundo el grandioso trabajo de estos chicos. ,omen/aron a mostrar el trabajo de los chicos en diferentes exposiciones en 1uenos .ires y, poco a poco, se fueron expandiendo a otros espacios. Iientras m#s p=blica se haca la fundacin y sus logros, m#s inter)s generaban en la gente. *ara el momento actual han expuesto en el *alais de +lace, el ,entro ,ultural Hecoleta, en la *la/a San Iartn, entre tantos otros en .rgentina. . ni$el mundial han tenido la oportunidad de mostrar las im#genes en Estados 6nidos, Espa!a, 1rasil, entre otros pases. Establecieron un cdigo financiero que fuese rentable para todos, el 4>Y de las ganancias seran para la fundacin y el otro 4>Y para el fotgrafo. ,on el 4>Y adscrito a la -undacin se intentaba cubrir los gastos implcitos en el desarrollo del *royecto, como los chicos no se encargaban del copiado ni de la compra de los materiales, la fundacin requerira de dichos fondos para poder seguir lle$ando a cabo este proyecto. En la actualidad, en mar/o del (>>: han podido ampliarse y empe/aron a dictar clases en 3illa Lugano, otra localidad bonaerense. 5ambi)n les permite a muchos ni!os y familias tener un ingreso extra, incluso la 6ni$ersidad de "e$ada, en Estados 6nidos, adquiri una fotografa de cada uno de los chicos para su coleccin. Figura 14. 5tulo: fotografa del grupo ph'4. -uente: http:EEeternabuenosaires.com Sin duda, la fotografa para estos chicos es mucho m#s que una manera de $er las cosas, $ale la pena agregar la historia contada por *ablo .ltu$e A(: a!osB, ex alumno y hoy docente, quien resume el espritu y el )xito del proyecto. JEstudiar fotografa es un sue!o hecho realidad. En ph'4 encontr) un grupo de gente mara$illosa que me brinda sus conocimientos y afecto en todas las clases, d#ndome la posibilidad de expresarme libremente y de mejorar da a da como fotgrafo y como ser humano. Lo =nico que me queda por decirles a todos los integrantes del proyecto es: [muchas gracias\.K AGemarco, (>>4.p.'B. La -undacin ph'4 ha generado un sistema de oportunidades financieras y sociales para estos j$enes, el cual la mayora apro$echa en la medida en que le es posible, tambi)n tienen la posibilidad de asistir a inauguraciones y conocer a muchos de los grandes fotgrafos que han expuesto en el pas. 3. "# $%rendi&a'e F#uido ,uando aprendemos lo hacemos de m=ltiples maneras, unos aprenden mirando, otros lo hacen haciendo, otros aprenden pensandoO hay muchas otras maneras de hacerlo. ,omo podemos darnos cuenta las formas pueden ser tan $ariadas como las combinaciones de las modalidades. Csta es la metodologa que se presenta para la creacin del curso, por su estilo pedaggico resulta atracti$o para chicos y adultos, una modificacin y reorientacin de los intereses ser#n peque!as modificaciones que har#n posible el dise!o del curso. Q.' -undador y encuadre contextual 7oseph ,ornell, naci en '84>, $i$i y creci en la /ona rocosa de "e$ada, ,alifornia. ,omen/ sus estudios en la 6ni$ersidad Estatal de ,alifornia en ,onciencia .mbiental donde obtu$o su Licenciatura en '89Q, pocos a!os despu)s consigui su Iaestra en la misma #rea de conocimientos, en la J6ni$ersidad de los ZrbolesK en Xxford, &nglaterra. 5rabaj como profesor en un ,olegio de ,alifornia, m#s adelante consigui una $acante en el ,olegio de ?abilidades al .ire Libre. Este trabajo fue fundamental porque le ayud a poner en pr#ctica los conocimientos adquiridos en la 6ni$ersidad y despertar el inter)s de sus alumnos en contacto con la naturale/a, lo que poco despu)s le lle$ara a la creacin de esta metodologa. Gurante sus a!os como profesor reali/ trabajos como gua turstico de paisajes naturales, en su gran mayora en el +ran ,a!n, ubicado al "orte del estado de .ri/ona. Lle$aba a los turistas durante todo el recorrido del *arque "acional y repetidamente obser$aba que al llegar a la cima, un grupo tomaba un par de fotos y se daba media $uelta pregunt#ndole a donde iran ahora. Esta experiencia resultaba para )l inslita, se preguntaba cmo encontr#ndose ante una de las mara$illas naturales m#s impresionantes del mundo, solo tomaban fotos, lo =nico que se le ocurra era pensar que lo disfrutaran al $ol$er a casa cuando pudieran $er sus fotografas, lo que lo impresionaba m#s pues al $er las im#genes en casa no podran disfrutan de todo el conjunto de realidad, los olores, los colores reales y todas las dem#s sutile/as de la naturale/a. Estas situaciones repetidas generaron el inter)s para crear la metodologa del 7lo" $earning o .prendi/aje -luido. Empe/ a desarrollar una metodologa que in$olucrara al participante con el entorno para que al llegar el momento de $er la majestuosidad del +ran ,a!n entendiera su significado, la cantidad de a!os que haban pasado para que esto fuera lo que es, la oportunidad que les daba la $ida y la naturale/a de obser$ar una mara$illa de estas caractersticas. En '89: ,ornell crea su primer libro, Compartiendo la nat&rale8a con los ni0os; compuesto por m#s de 4> juegos did#cticos, aqu se empie/a a perfilar la filosofa del .prendi/aje -luido. Este libro fue publicado en (> idiomas y se han $endido mas de 4>>,>>> copias. El autor coment en una entre$ista que la idea que dio origen a esta publicacin fue su inter)s por con$erger el potencial que tiene la naturale/a de impresionarnos y ense!arnos, insiste que este libro busca crear experiencias en las personas de manera que se sumerjan en la naturale/a y puedan generar empata y aprecio en su relacin con la $ida. Es en '88: cuando se reedit el libro para su $ig)simo ani$ersario. *osterior a la aparicin de este primer $olumen, en '8:8, escribi Compartiendo la nat&rale8a con los ni0os 99, libro donde explica de manera m#s especfica todo lo relacionado con el proceso del aprendi/aje fluido, las etapas y el sentido de cada una de ellas. *osterior a estas publicaciones se present: Esc&chando a la nat&rale8a :;<<;+5 acompa!#ndolo de una serie de materiales audio$isuales. .ctualmente, parte importante de su trabajo lo hace dictando cursos y colaborando con organi/aciones ambientalistas del mundo, entre sus apoyos constantes se encuentra la Xrgani/acin Scouts de .m)rica. Ense! por $arios a!os en el ,ampamento "acional del Xeste, donde se certifican los m#s altos rangos de la .sociacin Scout. Es *residente ?onorario de la .sociacin de 7uegos de la "aturale/a de 7apn, lugar donde participan m#s de once mil educadores japoneses. Es importante destacar algunos de los premios que ha recibido a lo largo de su carrera. *odemos mencionar el prestigioso *remio ?onorario de la 'sociacin )acional de la 9nterpretacin o )ational 'ssociation of interpretation, ".&, organismo dedicado a la interpretacin de los recursos del patrimonio natural y cultural en lugares como /oolgicos, museos, centros de naturale/a, jardines bot#nicos, entre otros. Este premio fue otorgado por su contribucin extensa al campo de la educacin de las ciencias naturales. La Sociedad ?=ngara lo galardon al nombrarlo Iiembro ?onorario por su ni$el de excelencia y ser$icio a la comunidad de educadores, consider#ndolo un ejemplo a seguir. Entre (>>> y (>>' se le otorg el ?enry 1ergh de la mano de 'merican Society for the revention of Cr&elty to 'nimals5 'SC', por sus libros para ni!os, este premio honra los textos que promue$en la )tica humana y la $aloracin por las cosas $i$ientes. Q.( Xrgenes y fundamentos de la teora En este estudio escogeremos una de estas formas de aprendi/aje. Especficamente trabajaremos con la definida por ,ornell a comien/os de los setenta, que se denomina el 'prendi8a4e 7l&ido. 5enemos en la frase: aprendi8a4e fl&ido dos palabras importantes, una de ellas se refiere a la de aprender, conocer, descubrir, saber sobre el mundo o el uni$erso y la otra nos habla de su cualidad que significa fluir, mo$erse, transformarse al aprender. L es ,ornell quien conecta el aprendi/aje con la naturale/a, comenta Acarta de autor, >9 de abril, (>''B: Jel aprendi/aje fluido tiene en cuenta la naturale/a humana y cualquier barrera que le impida una experiencia m#s profunda con la naturale/a. Satisface y ayuda a la gente a superar estas barreras de una manera muy apacibleK. El encuentro con la naturale/a, indica el autor, es lo que nos permitir# encontrar lo esencial de lo que se denomina como el .prendi/aje -luido. "os comenta 7oseph ,ornell, quien creci cerca de las monta!as, que su abuela lo lle$aba a pasear todos los fines de semana a las rocosas y que esta experiencia $ital transform su manera de aprehender las cosas del mundo. En concordancia, con esta experiencia indispensable, en '89> fund la Sharing )at&re o Compartiendo la )at&rale8a. Se dice que en un comien/o pens llamarlo (eaching )at&re porque su objeti$o era el de ense!ar a tra$)s de la naturale/a, pero lo reconsider porque resultaba demasiado arrogante e irreal, pues )l no quera ense!ar sobre la naturale/a sino quera ense!ar a compenetrarse con ella, lo que cambiaba el sentido de su propsito inicial. ,re la -undacin y asent lo que sera un precedente en el mundo del aprendi/aje de las ciencias naturales. Era de esperarse que tu$ieran principios pedaggicos basados en los fundamentos uni$ersales de aprendi/aje entre los que $aldra la pena destacar en este caso la Ley de la no$edad. "os se!alan .lonso y +allego que: Jlo que significa que todo acontecimiento o conocimiento no$edoso e inslito se aprende mejor que lo rutinario o aburridoK. A(>>>, p. 4'B ,omo resultado de esta experiencia U aprendi/aje la naturale/a se $ol$i no$edosa y su obser$acin e incorporacin a la $ida se con$irti en el objeti$o de $ida del autor. En relacin al tema que nos ata!e, encontramos esencial mencionar los seis principios centrales del aprendi/aje fluido. 5enemos en orden el de ser recepti$o, ense!ar menos y compartir m#s, mantener la alegra durante la experiencia, con$ertir el idealismo en algo pr#ctico, el quinto principio es el de ele$ar la conciencia de las personas y el sexto actuar con la naturale/a y no para ella. ,uando hablamos del principio de ser receptivo5 nos dice el autor, implica estar atento y dispuesto a $i$ir lo que la naturale/a nos ofrece en cada momento, es crear oportunidades para compartir el aprendi/aje con los dem#s, la naturale/a es la maestra. .l referirse: convertir al idealismo en algo pr=ctico, nos conduce a hablar desde la apertura mental y fsica a la $i$encia con el entorno a la posibilidad de captar la atencin de lo que te rodea y generar inter)s y atencin. .firma que el idealismo por la conser$acin de la naturale/a de nada sir$e si no es pr#ctico, adem#s con ello se puede lograr ele$ar la conciencia de las personas con el mundo que las rodea. El =ltimo principio que nos ense!a ,ornell es sin duda, uno de los caractersticos y distinti$os de esta metodologa, nos referimos a lo mencionado cuando relata que el tiempo de cada persona y sus experiencias en la $ida y con la naturale/a son diferentes, por lo que cada uno debe tener su espacio para permitirse actuar al ritmo del medio ambiente, pues mientras m#s sana sea esta relacin m#s natural ser# el flujo de la $ida. Q.Q *rincipios, objeti$os que persigue y etapas del proceso >C&ando los est&diantes p&eden e?perimentar por ellos mismos el conocimiento5 las lecciones se convierten en relevantes y se aprenden.K, ,ornell A(>>8B- .s nos ense!a ,ornell que todo aprendi/aje para que sea internali/ado tiene que ser experimentado. -acilita que sea aprendido y recordado, al satisfacer estas exigencias el aprendi/aje se hace rele$ante y no se ol$ida. El aprendi/aje fluye de la manera distinta para cada uno de nosotros y se har# rele$ante dependiendo de cada una de nuestras caractersticas. La metodologa que nos ocupa est# dise!ada de manera que el proceso de aprendi/aje se puede di$idir en cuatro etapas, con$iene resaltar que cada una de estas etapas cumple con una serie de objeti$os y, a su $e/, tiene un conjunto de acti$idades recomendadas que permitir#n garanti/ar su ejecucin. "os resulta importante remarcar que el dise!o de dichas etapas est# acompa!ado de las emociones que se generan, por parte del que dicte el taller, quien probablemente ha $$ido esta experiencia para poder ser acreedor de la teora $i$encial. En primer orden mencionaremos las acti$idades para luego acercarnos a las etapas ya explicadas. 5al como nos ense!a ,ornell A(>>8B, las acti$idades por su parte est#n dentro de quince temas, )stos son: animales locales, ecologa local, habilidades de obser$acin, ciclos biogeoqumicos, desierto, #rboles y plantas, p#jaros, hogares de animales, lenguaje de artes e inspiracin, promocin del trabajo en equipo, bosques, noches, exploracin de espacios especiales, b=squeda y acecho, orientacin y lecciones simples para comprensin del proceso. 3ale mencionar que cada etapa no est# compuesta de un solo juego o acti$idad, al contrario, se trata de una serie de ellos. *or lo que, dentro de cada categora, hay m#s de '4 opciones, incluso el autor recomienda algunos esquemas ya establecidos que ayudan en el proceso. En un sentido general, como es e$idente, depender# del tiempo que se disponga, de los objeti$os de cada participante y del espacio fsico que se tenga para desarrollar el taller. En relacin con las etapas, podemos mencionar que la primera etapa es Jdespertar el entusiasmoK y armoni/ar al grupo. Gicha etapa est# dise!ada para crear una atmsfera de grupo, en el caso que los participantes no se cono/can funciona tambi)n como una acti$idad rompe-hielo. Gurante esta etapa se establece qui)n es el lder y proporciona la direccin y estructura de lo que se $a a reali/ar durante la cantidad de das que dure el programa. Existen dos aspectos fundamentales de esta etapa sin las cuales no se podr# continuar; por una parte, estimular el entusiasmo y el inter)s y, por otro lado, in$olucrar al grupo con la experiencia que se $a a $i$ir. 6na $e/ que el participante ingresa en el taller se entiende que est# de acuerdo en $i$ir la experiencia que se le ofreci, aunque siempre es importante lograr que cada uno se sumerja en la realidad del proyecto. Esta etapa debe estar llena de alegra y relajacin, hay que desestresarse y llenarse de ganas para poder comprometerse alegremente con el taller. 5enemos que J1=hos y ,uer$osK es un ejemplo de una acti$idad a reali/arse en esta etapa; consiste en di$idir al grupo en dos equipos, uno ser#n los b=hos y otros los cuer$os, se ubican unos frente a los otros con una separacin de cinco metros aproximadamente. El instructor reali/ar# preguntas sobre la naturale/a tales como ]los elefantes comen hormigas^ Si la respuesta es positi$a los b=hos deber#n alcan/ar a los cuer$os y si es negati$a ser#n los cuer$os los que a$ancen. ,on esta acti$idad despertamos a los participantes de manera di$ertida, requerimos un grado de atencin y lo hacemos romper la barrera fsica con sus compa!eros. En este caso se le puede sacar mucho pro$echo a la acti$idad para equilibrar la energa de todo el grupo. La segunda etapa busca Jconcentrar la atencinK, ampliar y mejorar la recepcin de los sentidos. La idea es desarrollar la habilidad percepti$a y canali/ar positi$amente y de manera =til todo el entusiasmo que se gener en la etapa anterior. 5iene como finalidad sensibili/ar un poco m#s al participante con la naturale/a a tra$)s de la sentidos percepti$os. Geben abundar los momentos solitarios donde los otros participantes no interfieran en la concentracin de cada participante para que el aprendi/aje tenga un sentido =nico y personal, que luego puede ser compartido. 6na acti$idad ideal para esta etapa es el Iapa de los Sonidos, el mismo consiste en escoger un lugar y junto a una hoja y un l#pi/, hacer un mapa del lugar e ir ubicando todos los sonidos que la naturale/a permite or, especificando cu#l de los sonidos est# a mayor $olumen y cu#l a menor. Se considera esta acti$idad como la primera de esta etapa. 6na segunda buena opcin sera 1=squeda del Sendero, la cual consiste en que cada uno de los participantes es informado de la cantidad de objetos que se encuentran escondidos en un camino delimitado, como el sendero de una monta!a, siendo un camino no superior a los 4>> metros. Los participantes deben caminar e ir detectando los objetos y anot#ndolos en una hoja, algunos objetos ser#n grandes y llamati$os y existir#n otros m#s peque!os. El objeti$o es afinar la $ista y obser$ar el paisaje en el que se encuentran. .l finali/ar todos el recorrido compartir#n lo que obser$aron y si es de inter)s de los participantes reali/ar#n una re$isin conjunta para obser$ar juntos lo que algunos probablemente no $ieron. 5erminar#n este periodo interesados, m#s serenos y con los sentidos m#s atentos. La tercera etapa es la que denomina como la Jexperiencia directaK, los participantes ya est#n preparados para absorber un descubrimiento personal, es decir, una comprensin directa, $i$encial e intuiti$a de la naturale/a. Gurante la misma se ampla la conciencia de la unidad existente entre todos los seres y se crea una postura no jer#rquica entre las personas y la naturale/a. 6n ejemplo de las acti$idades que se desarrollan en esta etapa corresponde a El #rbol imaginario, los participantes deben asumir el papel de ser un #rbol durante todo un a!o, primero plantar#n sus pies bien firmes como un #rbol para lo cual cerrar#n los ojos, se dejar#n guiar por el tallerista quien les indicar# la estacin del a!o en que se encuentran. ,omen/ar#n por descubrir qu) tipo de #rbol son, pensar#n su tama!o, su frondosidad, el tipo de hojas, las races y el grosor del tronco, gracias a la t)cnica de $isuali/acin. *oco a poco escuchar#n las caractersticas de cada estacin y junto a ella ir#n sintiendo y mo$i)ndose como los #rboles que son, se escuchar# una narracin de este estilo: es $erano y el $iento pasa por dentro de sus hojas y el sol los acompa!a, sientan cmo se alimentan de )l, poco a poco $a disminuyendo la cantidad de sol y las hojas empie/an tornarse de colores, llue$e mucho, sientan cmo se mojan sus hojas, poco a poco el fuerte $iento empie/a a lle$arse cada una de sus hojas, se $an quedando sin ninguna, con el in$ierno se mantienen fuertes y cobijan en la parte baja del tronco animalitos, se quedan desnudos esperando el nue$o sol, quien aparece poco a poco y comien/an a sentir cmo sube toda la energa por el tronco y empie/an lentamente a salir otra $e/ las hojitas que los cobijan, los animales salen a disfrutar de ellas y se alimentan de ustedes. .s se cierra el ciclo de la acti$idad mientras todos descansan sentados en un crculo. La =ltima etapa y la que cierra el ciclo de acti$idades es sin duda la que baja a la realidad la experiencia $i$ida y consolida la $i$encia de cada uno de los participantes; por algo se denomina Jcompartir inspiracinK. En ella se busca aclarar y fortalecer las experiencias personales, crear un ambiente inspirador y refor/ar el sentido de unin entre los participantes. .c# el lder del proyecto obser$a si existe la posibilidad de compartir inspiracin con un grupo recepti$o e introduce modelos que lle$en a los dem#s a inspirarse. Las acti$idades que acompa!an esta etapa pueden ser de la con$ersacin ocurrida al cierre de la acti$idad anterior, en el ciclo de experiencia directa, o una con$ersacin que pro$enga de alguna historia que el lder decida contar. 5ambi)n se utili/a meditacin de la naturale/a, donde cada participante toma una carta con oraciones como (Existen dos maneras de $i$ir: una es como si nada fuese un milagro y la otra es como si todo lo fueseK, dicha por .lbert Einstein y JLas mejores y m#s bellas cosas del mundo no pueden $erse ni siquiera tocarse. Geben ser sentidas con el cora/n.K ?ellen Reller. Se le pide a los participantes que lean repetidas $eces esta oracin y caminen por el bosque por die/ o quince minutos, y compartir#n todo lo que deseen compartir de la experiencia $i$ida durante ese curso. *ara 7oseph ,ornell, el momento de compartir la inspiracin es cuando aprendemos, crecemos, generamos conciencia con la naturale/a. Cste es el punto m#ximo del aprendi/aje fluido. Q.@ 1eneficios que otorga el .prendi/aje -luido a este proyecto Esta metodologa propone un aprendi/aje por etapas donde cada una se complementa y tiene coherencia con la anterior. Es la idea de este curso de fotografa por un lado que cada tema sea m#s profundo que el anterior y, a la $e/, m#s simple que el siguiente. Figura 15. 5tulo: *roceso de aprendi/aje. -uente: Elaboracin propia. La tabla que $emos indica en calidad de tiempo las acti$idades en relacin con el proceso, las primeras dos toman m#s tiempo que las siguientes pero son esenciales para poder ser eficiente en las siguientes. En el taller se generar# este proceso circular cada clase y, al mismo tiempo, da cuenta de la totalidad. Lo que esta metodologa busca aportar al curso es su sistema de etapas, las acti$idades y los conceptos que ser#n generados progresi$amente. Se preparar# al estudiante para estar consciente de sus particularidades y las de su entorno inmediato, al momento de impartir los conocimientos especficos. <ui/#s )ste sea el punto diferenciador con otros modelos de aprendi/aje porque para el momento en que los conocimientos $ayan a ser entregados al estudiante, su mente y su cuerpo ya estar#n listos para recibirlos e incorporarlos a partir de su experiencia directa. 4. )aractersticas de# %ro*ecto El objeti$o general de este proyecto es el de ense!ar los aspectos b#sicos de la fotografa utili/ando este espacio para generar momentos de reflexin sobre los $alores de la responsabilidad, respeto y tolerancia en un grupo de ni!os entre '' y '( a!os de la ciudad de 1uenos .ires, utili/ando el aprendi/aje fluido como metodologa de ense!an/a. Xbjeti$os especficos: Ense!ar aspectos b#sicos de la fotografa como la composicin, el manejo de la lu/, los encuadres, las angulaciones de c#mara, el funcionamiento del ojo como mecanismo receptor de im#genes, las armonas de color, sus orgenes y utilidades. +enerar las bases experienciales y logsticas para que el aprendi/aje fluido ocurra con la $i$encia directa de la fotografa. *romo$er la reflexin indi$idual de los $alores de responsabilidad, respeto y tolerancia en cada participante. -acilitar en la din#mica grupal la $i$encia de los $alores de respeto a los dem#s, considerando los tiempos de cada uno, siendo un escucha atenta, procurando enfati/arse en tres puntos: no burlarse de los dem#s participantes, generar opiniones respetuosas y saber esperar pacientemente el turno. Iodelar la tolerancia ante las opiniones distintas a las propias promo$iendo la no creacin de los juicios de $alor sobre las opiniones emitidas, la aceptacin de lo diferente y el saber escuchar a los otros participantes. .yudar a que los j$enes asuman con responsabilidad sus afirmaciones personales sin temor a los juicios u opiniones de los dem#s y tambi)n en relacin a su asistencia al curso y la entrega de las asignaciones. 6sar la fotografa como un instrumento para mostrar los $alores de responsabilidad, tolerancia y respeto para s mismo y con sus pares. *lasmar con las fotografas las $i$encias de sus $alores en una exposicin grupal. Heconocer los beneficios del aprendi/aje fluido de los $alores trabajados en el ,urso de -otografa. Lograr que cada uno de los participantes interiorice la fotografa como un medio de expresin. @.' +eneralidades del curso y caractersticas de inclusin La duracin del curso ser# de ocho sesiones de 8> minutos cada una. Se reali/ar# en el espacio que los j$enes comparten para facilitar el proceso del aprendi/aje fluido de los $alores que se estudiar#n. ,ada sesin persigue un objeti$o especfico que se plasmar# en el proceso de la fotografa a color y blanco y negro. Los objeti$os de cada una de las sesiones de trabajo $an de la mano con los $alores que se $i$ir#n de manera directa en el taller y se plasmar#n en las fotografas, el cual es el instrumento que facilitar# la expresin de lo aprendido. ,ada participante trabajar# de manera indi$idual durante las primeras sesiones para focali/ar en la =ltima sesin con una exposicin, tipo collage, que muestre el trabajo que logr durante el curso comparti)ndolo con sus pares, trabajo que finali/ar# con una peque!a exposicin grupal. Se respetar#n las indi$idualidades en el montaje grupal y se permitir# la expresin de todos los participantes en la muestra final. .dem#s, se les solicitar# el permiso a los participantes para mostrar los resultados parciales y finales a sus padres o encargados con la finalidad de compartir la experiencia. En todo momento se mantendr#n como ejes fundamentales los $alores propuestos para que el aprendi/aje fluido tenga mayor consistencia cuando su lder los promue$e y los pone en e$idencia en las distintas acti$idades reali/adas durante el taller. Entre las caractersticas de inclusin encontramos que ser#n '( j$enes de ambos sexos entre '' y '( a!os que decidan inscribirse en el curso $oluntariamente y est)n dispuestos a asistir una $e/ por semana a las clases. Los chicos estar#n cursando el =ltimo ni$el de la educacin primaria en el mismo colegio donde se dictar#n las clases. 5odos los participantes dispondr#n de una c#mara port#til de fotografa Roda2 7&n Saver de (@ exposiciones con rollos de pelcula fotogr#fica &SX :>> y flash, ideal para fotografas de interior y exterior que les facilitar# la tallerista, para cada trabajo pr#ctico que realicen fuera del aula. *ara el trabajo de fotografa tridimensional recibir#n dos c#maras cada uno con la finalidad de lograr los efectos especiales. -irmar#n el .sentimiento &nformado exigido para la reali/acin del 5aller seg=n las normas )ticas del trabajo. Sus padres firmar#n el ,onsentimiento &nformado que autorice a los j$enes a participar en el 5aller y a utili/ar las im#genes para finalidades =nicamente acad)micas. @.( *articipantes y caractersticas Se han escogido a j$enes entre '' y '( a!os dadas sus caractersticas fsicas, sociales y psicolgicas. Este grupo de edad se caracteri/a por estar en una etapa de gran acti$idad fsica, tienen necesidad de hacer, de mo$erse, de gastar toda la energa que tienen por dentro. *arte de ella generada por el gran cambio que se est# dando en el interior de cada uno, las hormonas se empie/an a asomar y los cambios fsicos se hacen cada $e/ m#s $isibles. Se manifiestan cambios en el cuerpo y quejas generalmente de dolores de huesos. El cuerpo sufre cambios fuertes y en el caso de las chicas llegan al 8>Y de su altura definiti$a. Los chicos crecen m#s tardamente, igual#ndose a sus cong)neres durante la adolescencia. Se empie/an a sentir personas grandes y a construir opiniones generalmente fundamentadas en otras de personas que respeten. 5al como dice *iaget: El ni!o NOP slo reflexiona con respecto a la accin en curso, y no elabora teoras, aun cuando el obser$ador, al notar el retorno peridico de reacciones an#logas, pueda discernir una sistemati/acin espont#nea en sus ideas. Este pensamiento reflexi$o, caracterstico del adolescente, tiene nacimiento hacia los ''-'( a!os, a partir del momento en que el sujeto es capa/ de ra/onar de un modo hipot)tico- deducti$o, es decir, sobre simples suposiciones sin relacin necesaria con la realidad o con las creencias del sujeto, confiado en la necesidad del ra/onamiento, por oposicin a la concordancia de las conclusiones con la experiencia. A'8:Q.p.'DQB En este mismo orden de ideas, contin=a diciendo la .sociacin de Xrientadores en ,astilla de la Iancha, A.*X,L.IB, los j$enes de esta edad se identifican a s mismos NOPdesde $arias competencias al mismo tiempo. Se pueden reconocer a s mismo como flojos en el deporte, buenos para tocar un instrumento musical NOPSe $an haciendo m#s autocrticos y su autoestima se resiente en cuanto empie/an a $erse de forma m#s realista, con puntos d)biles adem#s de los fuertes. "ormalmente se e$al=an comparando sus habilidades y sus logros con los de los dem#s. Suelen sentirse m#s responsables de sus limitaciones. A(>>4.p.'B 5. )onocimientos a im%artir El curso de fotografa procura impartir y educar en aspectos t)cnicos sobre el funcionamiento del ojo, la composicin de la imagen, los colores y sus connotaciones junto a otra serie de fundamentos rele$antes. Se consideran aspectos fundamentales de este arte, pues es necesario hacer conscientes a los participantes del cmo y el porqu) de cada uno de estos elementos, los cuales se tomar#n en consideracin a lo largo de las ocho clases pre$istas. 4.' El ojo como medio receptor de im#genes y la lu/ La fotografa centra su capacidad de acti$idad creati$a en la utili/acin del sentido de la $ista, por lo que resulta importante comprender, en t)rminos generales, su funcionamiento. La posibilidad de la $ista se reali/a a tra$)s del ojo que es sensible a la lu/. *ara definir el rgano de la $ista podemos decir que: El ojo es una esfera de aproximadamente (,4 cm de di#metro, pro$isto en su parte frontal de un sistema ptico de precisin que proyecta una imagen ntida in$ertida en la superficie cur$a trasera, llamada retina, en la que una serie de c)lulas sensibles recogen la imagen y la en$an directamente al cerebro. La lu/ entra a tra$)s de la pupila, un peque!o orifico cuyo di#metro $aria gracias a la accin de los m=sculos del iris, accin que depende de la intensidad de la lu/. ALangford, '88>.p.(>B Xtra parte importante del ojo es lo que se denomina como cristalino, con el cual se logra enfocar la imagen gracias a su posicin fija. En relacin a la similitud entre el ojo y la c#mara, ambos funcionan de manera parecida. El lente u objeti$o y la crnea funcionan de manera afn, ambos son los encargados de hacer que los rayos que llegan a ellas enfoquen un solo punto para luego imprimirlo en el iris o la pelcula fotogr#fica. 3ale acotar que no solo en su funcionamiento est#n las coincidencias sino tambi)n en sus caractersticas fsicas, por ejemplo, ambas son y deben ser completamente trasparentes y conser$ar una cur$atura ideal para no deformar la imagen, lo que ocurre tanto con la crnea como el lente de una c#mara. Luego de la incidencia de lu/ $iene el dispositi$o encargado de regular la cantidad de la misma que se imprimir# en la pelcula o la cantidad que llegar# a al retina. En el caso de la c#mara hablamos del diafragma que puede graduarse manualmente y en el ojo hablamos del iris que se dilata en la medida que necesita mayor cantidad de lu/. En la figura '4 obser$amos una comparacin $isual y sencilla de los puntos iguales. Figura 16. 5tulo: ,omparacin del ojo y la c#mara fotogr#fica. -uente: http:EEFFF.institutodela$ision.com *odemos hablar de otra similitud cuando mencionamos el coroide, el cual es una capa que nutre a la retina y regularmente se asocia con la pelcula fotogr#fica pues esta parte del ojo tiene la funcin de recibir las im#genes y trasformarlas en estmulos ner$iosos. El /oom y el cristalino, cada uno respecti$amente, enfocan en proporcin a la distancia pudiendo para as obser$ar lo que les interesa. Ge esta manera quedan interrelacionados los dos aspectos fundamentales para que el acto creati$o de la fotografa se produ/ca. 4.( ,omposicin: encuadres y angulaciones de c#mara La composicin de una imagen es formada por el autor de la misma y e$oca lo que decide in$olucrar o no en el cuadro fotogr#fico; escoge lo que debe $erse dentro del mismo y en qu) proporcin de tama!o. *odemos citar a Langford sobre este particular. Cl nos dice que: JLa composicin hace referencia a la estructura de la imagen y a los procedimientos de expresar $isualmente un moti$o organi/#ndolo de la forma mas efica/ posibleK A'8:Q.p.4@B. El encuadre es la porcin de realidad que se captar# con el objeti$o, y estar# limitado por el formato. Es importante se!alar que en el caso de la fotografa existen pocos formatos si lo comparamos con las posibilidades que brinda el cine. El formato m#s com=n en la fotografa es el de Q4mm llamado as porque es cortado en tiras de Q4 mm de ancho logrando resultados de negati$os de (@xQ4 mm. Existen tambi)n de ''>mm, '(>mm y ((>mm utili/ados para c#maras de medio formato ,de los que se obtienen im#genes de @, 4xD, DxD, Dx9 y Dx8 cm. 5ambi)n se pueden clasificar en un formato hori/ontal, hori/ontal extremo, $ertical, cuadrado o inclinado. En el caso del formato hori/ontal $emos m#s e$identemente las lneas hori/ontales y se disminuyen $isualmente las $erticales sugiriendo tranquilidad y calma. En el formato hori/ontal extremo, tenemos que se exagera a tra$)s de la accin la tensin hori/ontal, y en el formato $ertical se enfati/a el recorrido $isual de la imagen de arriba hacia abajo haciendo aparecer las separaciones mayores que en el caso de las hori/ontales; es generalmente utili/ado para retratos. *or =ltimo, el formato cuadrado en el que no predominan ni las $erticales ni las hori/ontales Jsi no que todos los #ngulos parecen tirar al centro. Es equilibrado, pero resulta frecuentemente menos estimulanteK Langford A'8:Q.p.49B. .lgunos autores incluyen el formato inclinado aunque no es correcto denominarlo formato pues la fotografa siempre ser# hori/ontal o $ertical, este formato es utili/ado para generar dinamismo en la imagen al inclinar la c#mara. Xtro de los aspectos rele$antes en cuanto a composicin es la regla de los tercios o la Divina roporcin enunciada por Ga 3inci y *acioli, en '4>>, como el Jproducto de la Gi$ina *roporcin a lo largo del permetro del cuadro, se obtiene con ocho puntos que separan cada lado en medias y extremas ra/ones, que, al ser unidos por tra/os en forma hori/ontal y $ertical, se forman en su intersecciones los cuatro puntos fuertes o #uricos del cuadroK +rossi A(>>(.p.'''B. Esto nos da la pauta donde ubicar los hori/ontes para que tengan mayor peso $isual y se hagan mas llamati$os los objetos. Xbser$amos dos ejemplos, uno $ertical donde el fotgrafo 1ill 1randt utili/a la ley de tercios para destacar al personaje, tambi)n $emos que coinciden casi exactamente las lneas hori/ontales. Figura 17. 5tulo: -otografa de 1ill 1rant. -uente: http:EEFFF.Fertheman.comE El segundo ejemplo o contra ejemplo busca mostrar cmo se pueden destacar a los personajes de manera tal que no se sabe qui)n es el protagonista de la foto, al ubicar a cada uno en un punto pregnante o fuerte, todos de $uel$en protagonistas. Figura 18. 5tulo: -otografa de ?enri ,artier 1resson. -uente: http:EEFFF.Fertheman.comE Si bien en la fotografa ninguna ley es =nica e inamo$ible, esta regla en general tiene la cualidad de complementarse muy bien con otras reglas de composicin. 5ambi)n es importante para la composicin de la fotografa conocer los diferentes planos. Se entiende por plano la proporcin que cubre el tema dentro del cuadro fotogr#fico. Se supone que se utili/an diferentes planos en la fotografa pues cada uno tiene connotaciones $isuales para el espectador. Figura 19. 5tulo: 3isin general tama!o de los planos. -uente: Gene$i, H. A(>>8B. 9ntrod&ccin a la cinematograf.a- El gran plano largo es un plano muy grande donde la figura humana es apenas distinguible, tambi)n se podra obser$ar a una ciudad completa, por ejemplo. El plano general le muestra al espectador la situacin, se trata de un plano m#s bien todo descripti$o que permite al que obser$a conocer el entorno de la situacin. El plano americano es ideal para personajes interactuando pues permite poner atencin a las acciones dejando $er las expresiones. El plano medio empie/a a dirigir la mirada a un punto o persona especifico y hace que se genere una obser$acin detallada. El plano medio corto, tiende a cortar la figura por la mitad y genera un punto de $ista mas subjeti$o. El plano corto y el primer plano se separan le$emente por muy poca distancia; el personaje ocupa al menos un tercio de la pantalla con su cuerpo permitiendo descontextuali/arlo de su entorno y enfocarse en el personaje. El primer plano muestra cierta confidencialidad entre el fotgrafo y el fotografiado, al menos as es para los ojos del obser$ador, se obser$an detalles de la cara, la piel, los ojos, etc. El gran primer plano y el primer plano cabe/a buscan enfocar la mirada en un punto muy exacto, generalmente en una expresin alcan/ando una proporcin irregular en el cuadro. *or =ltimo, el primersimo primer plano enfati/a en algo que se desea mostrar, es especfico y directo lo que se fotografa. 5odos estos planos tienen sus significados por lo que es fundamental utili/arlos de manera consciente para lograr mejores resultados en las im#genes, seg=n sea el objeti$o del fotgrafo. El =ltimo punto por destacar en la composicin es el tema de las angulaciones de c#mara, $amos a mencionar cinco tipos, los cuales implican aspectos especficos que se detallar#n a continuacin. La angulacion de c#mara normal no tiene mayor inno$acin, por el contrario busca dar sentimiento de igualdad entre los personajes o situaciones, en este caso la c#mara se ubica a > grados con respecto al plano hori/ontal. La c#mara picada se ubica como una mirada sobre el hombro del fotografiado adquiriendo )ste menor importancia buscando que el obser$ador se haga m#s atento a la situacin. La c#mara cenital da cierta connotacin religiosa, se obser$a desde arriba como ajeno a la situacin, haciendo tambi)n que la situacin adquiera cierta disminucin irreal del personaje. En cambio, el contra picado real/a al personaje, como engrandeci)ndolo, en general las im#genes de los ni!os tienen esta angulacin por ser de menor tama!o que los adultos, tambi)n se utili/a para engrandecer lo que se quiere fotografiar. Figura 2. 5tulo: .ngulaciones de c#mara. -uente: http:EEel$iejoclub.blogspot.comE(>'>E>' La nadir o supina transmite misticismo y autoritarismo, adquiere un proporcin irreal pues nunca se $en las cosas desde ese punto de $ista. 5odos estos componentes con$ierten a la composicin en un arte del pensar, pues cada uno de estos puntos permite generar el mayor impacto posible en el otro, ya que la idea siempre es lograr transmitir lo que el fotgrafo se est# imaginando. 4.Q El color .l hablar del color hablamos de la multiplicidad, podemos se!alar que JGesde el punto de $ista fsico, el color es lu/ blanca que se descompone al atra$esar un prisma de cristal. ,uando decimos que $emos el color de un objeto nos referimos a la impresin de los rayos de lu/ que refleja el objetoK ,asta!eda A(>>4.p.(QB. 1ajo esta definicin es pertinente otorgar significado a los t)rminos lu/ y objeto. ,itemos a la Heal .cademia Espa!ola, la cual define la lu/ como Jf. .gente fsico que hace $isibles los objetos.K Los objetos pueden ser descritos como J5odo lo que puede ser materia de conocimiento o sensibilidad de parte del sujeto, incluso )ste mismoK, bajo la misma fuente. *or lo que podramos decir que la lu/ es un agente externo cuando hablamos en el caso del sol como un pro$eedor de lo conocido como la lu/ natural, la cual hace $isible todo lo que nos rodea. Sin la lu/ el sentido de la $ista estara sobre$aluado y podra resultar pr#cticamente in=til. *ara Iichael Langford JLa lu/ es fundamental para $er y hacer fotografa. La palabra -otografa en s misma es dibujar con lu/. .ctualmente estamos tan familiari/ados con la lu/ que pr#cticamente la tomamos por sentado.K A(>>D. p. (@B Los colores son imposibles de imaginar sin la accin de la lu/, si )sta pasara por un prisma se descompondra en los siete colores del arco iris; es decir, en un halo continuo de $ioleta, a/ul, $erde, amarillo, anaranjado y rojo. En ambos extremos existen tonos que no podemos llegar a obser$ar como lo son los ultra$ioletas y los infrarrojos. Existen dos clasificaciones en cuanto a las sntesis de colores: la aditi$a y la sustracti$a. La aditi$a se da Jal obser$ar la lu/ que atra$iesa un medio tal como un $idrio coloreado, o que incide sobre una superficie opaca que absorba selecti$amente ciertas longitudes de onda, pero tambi)n puede proceder a la in$ersa y recomponer la lu/ blanca por medio de tres fuentes monocrom#ticas, representati$as en partes exactamente de los colores principales del espectro: a/ul, $erde y rojo.K Langford A(>>D. p. (DB. Estos colores ser#n llamados primarios, combinando dos de estos tres colores se obtienen los colores aditi$os secundarios: el cian, magenta y amarillo que son utili/ados por los sistemas de impresin actual. Se le denomina sntesis aditi$a porque la unin o suma de los tres colores primarios genera el blanco. Figura 21. 5tulo: .dditi$e ,olor. -uente: http:EEfacFeb.cs.depaul.eduE El creador de esta teora fue el fsico escoc)s 7ames ,ler2 IaxFell en ':D>, )l complement el trabajo reali/ado por 5homas Loung, quien ya haba propuesto los tres colores: rojo, $erde y a/ul como los colores primarios. Gesarroll el tri#ngulo representati$o de los colores primarios aditi$os sobre la combinacin de las diferentes longitudes de onda, donde se puede calcular el porcentaje de composicin de cada uno de los colores. La ilustracin ejemplifica un punto especfico y qu) cantidad de rojo, $erde y a/ul lo compone. El mencionado fsico tom y mostr la primera fotografa-diapositi$a a color en ':D' reali/ando tres fotografas, cada una con un filtro diferente proyectadas una sobre la otra con el filtro con la cual se haba tomado la fotografa. Figura 22. 5tulo: 5riangulo de IaxFell. -uente: http:EEFFF.handprint.comE?*EM,LEcolorD.html *or otra parte, la sntesis sustracti$a est# conformada por los colores pigmentos, que al ser pintura no emiten lu/ sino que la absorben, por lo que la unin de ellos genera el negro. Est# compuesta de los colores secundarios de la sntesis aditi$a, es decir, cian, magenta y amarillo. En las imprentas o cualquier medio de impresin se utili/a esta sntesis conformada por sus siglas ,LI Acyan5 yello"5 magentaB y R de 3ey o Black, ya que la unin de los tres pigmentos no da, en la pr#ctica, el aut)ntico negro por lo que se necesita incorporar este color para un impresin m#s fiel del negro. Existen tres t)rminos importantes a conocer en relacin con el color. El tinte, que es Jel nombre del color, que delimita la banda de longitudes de onda del espectroK ALangford, '884.p.4'B. La saturacin, que se refiere al Jgrado en que los colores se agrisan al me/clarlos con sus complementariosK A0elans2y y *at -isher, (>>'.p.'QB, se le consideran matices por sus combinaciones con el blanco y el negro, se dice que mientras m#s negro se agregue al color m#s saturado estar#; y, por =ltimo, la luminosidad que es la propiedad que tienen los colores de reflejar la lu/, sea en mayor o menor cantidad. 4.Q.' *sicologa del ,olor Entre las m=ltiples clasificaciones de los colores est# la de colores c#lidos y colores fros; esta clasificacin explica la sensacin y la experiencia humana. Los c#lidos est#n conformados por todos los tonos del amarillo al rojo $iol#ceo y los fros de los amarillos $erdosos al $ioleta, como se muestra en la siguiente imagen. Figura 23. +tu#o, )rcu#o )rom-tico e'em%#ificacin de co#ores fros * ca#idos. Fuente, .tt%,//unac#aseconarte.!#ogs%ot.com..tm# Los colores c#lidos se asocian a la delicade/a, afecto, gentile/a, estabilidad y cercana. Gentro de esta clasificacin general cada color da su propia sensacin, por ejemplo: - .marillo: es el color m#s brillante del espectro y por lo tanto puede resultar muy agotador para la $ista. &nmediatamente es ubicado por el ojo, por eso se utili/a en se!ales de transito. Se asocia a la alegra, la expansin, impulsi$idad, calor y buen humor. En t)rminos psicolgicos Jel amarillo siempre empuja hacia delante, hacia lo nue$o, lo moderno, hacia el futuroK ALuscher, (>>@.p.'QB. - .naranjado: se asocia con el $erano, la alegra, la ju$entud, optimismo, confian/a, se recomienda para lugares donde se re=nan las familias. .sociado al color de la transformacin y del 1udismo. - Hojo: ,olor brillante y estimulante, relacionado con la $ida, la sangre y la pasin. Se asocia con personas osadas, protectoras, peligrosas y potentes. Seg=n Iax Luscher el rojo es la expresin de la fuer/a $ital y del punto m#s alto de la excitacin $egetati$a. Los colores fros nos distancian de la imagen, dan sensacin de peque!e/ y de pasi$idad; encontramos las siguientes caractersticas: - 3ioleta: es conocido por disminuir la angustia, el miedo y las fobias. Se relaciona con la teologa, la magia, y el mo$imiento gay. En el impresionismo se asociaba a la reale/a por ser muy costoso. Hicupero A(>>9.p.':B dice que Jcuando el $ioleta deri$a en lila o morado, se aplana y pierde su potencial y e$oca la infancia a!orada, el mundo m#gico y fant#sticoK. - ./ul: .sociado a los dioses, #ngeles, al infinito, a lo di$ino. . lo masculino, si se considerara pintar la habitacin de un ni!o $arn autom#ticamente se pensara en pintarla de a/ul. Es uno de los colores m#s populares pero menos apetecibles, siendo tambi)n el =nico color del que no abundan los alimentos. E$oca tranquilidad y serenidad por e$ocar el cielo y el mar. - 3erde: est# asociado a la naturale/a por lo tanto genera tranquilidad, relajacin, meditacin y sanacin. Se comenta su capacidad para mejorar la destre/a intelectual y de lectura. .l asociarse a la naturale/a e$identemente connota $ida y salud. *or algo es el color sagrado del &slam. 4.@ Iateriales a utili/ar 6no de los materiales a utili/ar durante este estudio ser# la c#mara de pelcula Roda2. *or lo cual creemos importante mencionar la historia de este tipo de c#maras. La primera c#mara de la pelcula de un solo uso, sin un mecanismo de transporte de la pelcula fue creada por ..G. Meir, un ingeniero mec#nico, en los a!os '8@8. Se llam en el mercado Jhoto@acK y costaba 6_ '.(8. Roda2 mantu$o los derechos sobre las mismas hasta '8:>, solo seis a!os despu)s -uji sac su primera $ersin con un formato de ''>mm. Es en '8:9, cuando se introdujo la c#mara desechable de Q4mm al mercado con la intencin de cubrir una demanda de mercado de personas que queran c#maras de bajo costo, li$ianas y que se pudieran conseguir en cualquier lugar y muy econmicas. Este tipo de c#maras Roda2 son las que se utili/ar#n en este curso, por lo que es fundamental entender el funcionamiento, caractersticas de los mecanismos y los posibles cambios que ellas pueden permitir. Gichas c#maras est#n selladas completamente en un papel de aluminio, son li$ianas y est#n compuestas por un rollo de pelcula de :>> &SX con la posibilidad de tomar (9 fotos. Los mecanismos para tomar la fotografa son muy sencillos y no requieren explicaciones complicadas para su uso. La c#mara est# conformada por tres partes: el flash, la cubierta de pl#stico sellada y los mecanismos internos de pl#stico, los que permiten con una mec#nica muy sencilla tomar fotos. . continuacin se muestra, en la figura (@, los mecanismos que componen la c#mara Roda2. Figura 24. 5tulo: *artes de la c#mara desechable. -uente: http:EEFFF.phogulum.comEguides-stuffEFhats-inside-disposable-cameraE En cuanto al mecanismo podemos decir que la imagen se obtiene por la presin del obturador, en este caso un disparador de guillotina. Cste se dispara e impulsa un resorte que hace contacto con la palanca del obturador, el que gira sobre un perno en el chasis del centro que abre la cortinilla por una fraccin de segundo dejando as que se imprima in$isiblemente la imagen en la pelcula. La cantidad de tiempo que el obturador est# abierto depender# de la $elocidad que ya est) predeterminada en la c#mara, que en este caso es de 'E'(4 segundos, pues es el gen)rico de las c#maras desechables y el promedio de $elocidad que funciona correctamente con el flash. Gebido a que la imagen fue impresa in$isiblemente en la pelcula, se abre la bobina reguladora del paso permitiendo, una $e/ que sea girada la rueda de liquidacin, que la pelcula se enrosque alrededor del poste ranurador logrando as a$an/ar al siguiente fotograma. Este proceso se repite cada $e/ que se toma una fotografa, la bobina que completa el proceso es re$ersa por lo que el usuario no debe rebobinar la pelcula una $e/ terminado el rollo fotogr#fico. El flash, por su parte, opera en paralelo; est# compuesto por una palanca de circuito impreso, un botn, un emisor de lu/ LEG, batera, una resistencia y un condensador. ,uando el condensador est# completamente cargado la lu/ LEG se enciende, indicando al usuario que el flash est# listo para ser utili/ado; cuando el disparador de la c#mara es apretado el condensador emite una descarga a tra$)s del flash iluminando as la situacin. El =ltimo componente de la c#mara por mencionar est# en relacin con la carcasa, la cual est# compuesta por tres partes: el chasis central, la portada y la contraportada. El chasis central protege y sostiene las partes mec#nicas, las otras se ajustan a )ste y terminan de completar la c#mara. En cuanto al lente que utili/a la c#mara, podemos decir que es asf)rico, definido por la pagina oficial de ,anon como: J6na superficie especial no esf)rica NqueP hace que los rayos de lu/ centrales y perif)ricos con$erjan en un punto focal =nico para garanti/ar una nitide/ y claridad uniformes en toda el #rea de la imagenK. Figura 25. 5tulo: Lentes asf)ricos y esf)ricos. -uente: http:EEFFF.syscom.com.mx En este caso, utili/aremos una $ersin econmica de pl#stico y no de cristal como en los casos de las c#maras semi-profesionales o profesionales. La pelcula que se usa es de una sensibilidad de :>> &SX, considerada como una pelcula de alta $elocidad, con un grano mediano y un contraste bajo. ,on lo que ayuda a que en la peque!a abertura del lente se pueda dar una exposicin m#s larga y m#s profundidad de campo, ya que enfoca objetos situados desde :> centmetros hasta 4 metros de distancia. La pelcula que compone la c#mara desechable es una pelcula color. Es importante mencionar que la estructura b#sica de una pelcula color est# fundamentada en la toma de tres fotografas simult#neas dentro de la pelcula, para esto la pelcula est# recubierta por tres capas de emulsin. La primera capa o capa exterior es sensible al a/ul y su copulante es capa/ de formar con el re$elador el color amarillo, por lo que recibe el nombre de capa L, Ade yello", amarillo en ingl)sB. Gespu)s de )sta se encuentra un filtro amarillo que permite el paso de las luces rojas y $erdes, e imposibilita el paso de la ya impresa lu/ a/ul. La siguiente capa es la central que es ortocrom#tica; es decir, es sensible al a/ul y $erde pero no al rojo ni al naranja, el filtro anterior impide el paso de la lu/ a/ul por lo que solo se imprime el $erde y tiene los copulantes magentas que se acti$ar#n al re$elar la pelcula. La tercera capa es la interna y es sensible slo al a/ul y al rojo, no al $erde, y al funcionar el filtro anterior que detiene el a/ul, solo se imprime la lu/ roja que al poseer sus copulantes adecuados )stos se accionar#n creando el cian al momento del re$elado. Este rollo fotogr#fico ser# re$elado con un proceso ,-@' en un laboratorio fotogr#fico. El mismo est# conformado por siete pasos. El re$elado es el primer paso, seg=n Langford: JEs un re$elador cromgeno que, por lo tanto, forma una imagen de plata y colorante a partir de la imagen impresionada. El colorante se forma, NOP cuando reacciona el re$elador oxidado con el copulante presente en la emulsin. ,on cada grano de plata se forma el correspondiente grano de colorante. Las tres im#genes formadas, amarilla, magenta y cian, deben tener el mismo contrasteK A(>>D.p. '(44B. *osteriormente se hace el blanqueo que elimina la imagen de plata oscura que no permite la correcta $isuali/acin de la imagen definiti$a, est# compuesto por ferrocianuro pot#sico y bromuro pot#sico y con$ierte la plata de la imagen en bromuro de plata con lo que la imagen se aclara. Se hace un la$ado que retira todo los qumicos que estaban en la pelcula para que no contaminen los procesos prximos. El fijador es el cuarto paso, el bromuro de plata presente en la emulsin, ya sea el original o el que se form durante el blanqueo, se con$ierten en sales solubles al agua, algunas se ir#n en este proceso y otras en el siguiente la$ado. El la$ado final elimina las sales que ya son solubles al agua y remue$e cualquier tipo de qumico que est) en la superficie, dejando limpia la pelcula. El estabili/ador es el =ltimo paso y busca reducir la tensin superficial del agua facilitando su escurrido y la no formulacin de manchas, por otro lado estabili/a los colorantes lo que permitir# que la duracin de la pelcula sea mayor y en mejor estado. Este proceso es lle$ado a cabo por maquinarias que regulan meticulosamente los tiempos, las temperaturas, la agitacin, la regeneracin, la recirculacin y el filtraje de los qumicos para e$itar dominantes, manchas y ralladuras. 6na $e/ re$elada la pelcula el negati$o estar# listo para ser copiado. En el re$elado se utili/a un proceso aditi$o donde se reali/an tres exposiciones de lu/ cada una para rojo, a/ul y $erde, dicho proceso se llama re$elado de m#quina. ,onsta de seis pasos al igual que el re$elado de la pelcula. El primer re$elador es blanco y negro y forma la imagen negati$a. Se reali/a un primer la$ado para retirar lo sobrante del re$elador. El re$elador de color re$ela la imagen positi$a y, al ser cromgeno, genera plata y colorante. El segundo la$ado retira lo sobrante e impide la contaminacin del fijador. El fijador y blanqueador, cumplen la funcin de con$ertir el haluro de plata en sal soluble al agua y blanquear. *or =ltimo, un la$ado final que deja el papel listo para secar. 6na copia no debe ser obser$ada antes de que est) '>>Y seca, ya que los colores que se obser$an no son los que resultar#n en el proceso final. *ara este momento ya se obtienen copias $isibles y clasificables. Estas c#maras est#n dise!adas para un funcionamiento point and shoot, es decir: apuntar y disparar. &mplica: $er algo interesante y poder fotografiarlo de inmediato, sin la posibilidad de poder hacer muchas $ariaciones t)cnicas. Sin embargo, existen algunos trucos o $ariantes que permiten ampliar su rango de opciones, trabajaremos con tres en particular que se aplicar#n en el curso. Estas $ariaciones son las siguientes: Goble exposicin, la cual consiste en imprimir dos im#genes en el mismo fotograma. En estas c#maras se reali/a de la siguiente manera: primero se acti$a el flash, se toma con una mano y se deja la otra de soporte, se agita duramente contra la mano, teniendo as una exposicin y la segunda se hace con el botn como debe ser regularmente. Ge esta manera es posible obtener dos im#genes en un mismo fotograma. -otografa QG, es aquella que se desarrolla en las tres dimensiones espaciales de largo, alto y ancho. Se puede reali/ar de una manera sencilla con este tipo de c#maras. Se toman dos c#maras desechables y se juntan con cinta de conducto, una $iendo en la direccin correcta y otra al re$)s, tratando que los lentes est)n lo m#s cercanos posibles, se unen procurando no tapar los obturadores. .l momento de tomar la fotografa se debe garanti/ar que se toquen ambos botones al mismo tiempo. .unque la foto no ser# perfecta permitir# tener unas interesantes y di$ertidas fotografas QG. -iltros de colores, las c#maras Roda2 no est#n dise!adas para sostener diferentes filtros, no obstante es sencillo reali/ar algunos filtros con papeles transparentes de colores o con texturas como las de botellas de $idrio. .l ser tan peque!o el lente no se necesitan filtros de mayor calidad y precisin. 6. $ctividades a rea#i&ar El taller est# dise!ado para ser lle$ado a cabo en : clases, una semanal por lo que tendr# una duracin aproximada de dos meses. Se ha utili/ado la di$isin de las cuatro etapas del .prendi/aje -luido. La primera: Gespertar el &nter)s, que consta de las dos primeras clases. La segunda etapa: Enfocar la atencin5 corresponder# a las clases Q y @; la tercera: Experiencia directa y es la que consta de m#s sesiones ya que tiene tres asignadas. L, la =ltima de ellas: ,ompartir lo aprendido5 que tiene asignada una sola y =ltima sesin. ,ada clase ser# de 8> minutos y se procurar# lle$ar a cabo en un espacio abierto con posibilidad de mo$erse cmodamente. D.' Gescripcin de las acti$idades, objeti$os, etapa del proceso, instrucciones y materiales a utili/ar. . continuacin se describir#n las ocho clases pautadas para el 5aller de -otografa, las cuales se enumerar#n de manera sucesi$a del ' al :, comen/ando por nombrar la etapa en que se encuentra el proceso de aprendi/aje, acompa!ado de una descripcin detallada de los objeti$os generales y especficos. 5ambi)n se detallar#n las acti$idades pautadas para cada clase con las instrucciones pertinentes y los materiales a utili/ar. Etapa & Gespertar el &nter)s: ,lase ` ' Esta primera etapa tiene dos objeti$os fundamentales: el primero es que los participantes y el instructor se cono/can, que comprendan cu#les ser#n las pautas a seguir durante el curso; el segundo es generar en los ni!os una experiencia cauti$ante e interesante que los moti$e a $ol$er clase tras clase. .cti$idad ': *resentacin. -Xbjeti$o: &ntroducir los nombres de los participantes y romper las barreras naturales que se generan entre desconocidos. -Gescripcin: .l ritmo de la m=sica de fondo, los participantes se presentar#n uno a uno, incluyendo al organi/ador del taller, y tendr#n que escoger para autodefinirse a un animal que los represente, solicit#ndoles que otorguen calificati$os asignados al animal escogido. ,on esta din#mica inicial, se intentar# conocer como cada uno de los participantes se autodefine. -Iateriales: I=sica y reproductor de audio. -Guracin: (4 min. .cti$idad (: ,#mara oscura -Xbjeti$o: ,omprender a tra$)s de la pr#ctica el principio de la in$ersin de la imagen entendiendo )ste como lo esencial de la fotografa. -Gescripcin: ,rear con una caja de cartn y materiales sencillos una c#mara oscura, para obser$ar cmo la imagen pasa a tra$)s de la caja y aparece en forma in$ertida. -Iateriales por participante: ,aja de /apatos,cinta adhesi$a negra, papel de calco, alfiler, pintura acrlica, papel de aluminio. -Guracin: @> min. .cti$idad Q: ,on$ersacin sobre las acti$idades que deber#n lle$ar a cabo en casa durante la semana. -Xbjeti$o: Explicacin general sobre las asignaciones a casa y, en particular, de la tarea '. -Gescripcin: Los participantes deber#n tomar libremente (@ fotografas. Se les entregar#n las c#maras desechables a cada uno de ellos y se les dar# una explicacin general del funcionamiento de la misma. -Iateriales: ,#maras desechables, una por participante. -Guracin: '4 min. Etapa & Gespertar el &nter)s: ,lase ` ( .cti$idad ': 1ien$enida y recepcin de la tarea '. -Xbjeti$o: Heconocer y saludar a cada participante, recibir las c#maras desechables de la tarea '. -Gescripcin: Se procurar# con$ersar con los ni!os y saber cmo les fue con la c#mara y la toma de fotografas, se recibir#n las c#maras y la semana siguiente se $isuali/ar#n las fotografas en formato de contacto en plancha .@ y se seleccionar#n cinco fotografas de las cuales al menos una deber# ser del grupo de autorretratos. -Guracin: '4 min. .cti$idad (: "i!os en la historia de la fotografa. -Xbjeti$o: 3isuali/ar a otros ni!os fotgrafos, buscando orientar, interesar a los participantes y proporcionar algunos conocimientos sobre historia. -Gescripcin: Se $isuali/ar# en la 53 o computadora, un $ideo de '4 min donde se mostrar#n seis historias de fotgrafos que comen/aron siendo ni!os o ni!os que actualmente son fotgrafos. -Iateriales: ,omputadora o 53 y $ideo preparado por el tallerista. -Guracin: (> min. .cti$idad Q: ,#mara estenopeica. -Xbjeti$o: ,rear manualmente una c#mara estenopeica con rollo de fotografa blanco y negro para su segunda tarea. -Gescripcin: Se perforar# una caja de fsforos creando un orificio que permita la entrada de lu/, se har# un agujero cubierto por lata y con la aguja se har# un mnimo orificio para la entrada de la lu/, junto con los dem#s materiales se ubicar# la pelcula fotogr#fica que $aya de un chasis lleno a uno $aco. Esta c#mara ser# la que se lle$ar#n para hacer su segunda asignacin con la particularidad de que ser#n im#genes blanco y negro. Se entregar# una bre$e lista de recomendaciones de tiempo de manera de obtener la mayor cantidad de fotogramas correctamente expuestos posibles. -Iateriales Apor participanteB: 6na lata de gaseosa, una caja de fsforos, tijeras, fibrn negro, cinta adhesi$a negra, regla, c=ter, una aguja, cartn delgado, rollo fotogr#fico de Q4mm y un chasis $aco. -Guracin: @4 min. Figura 26. 5tulo: Ejemplo de ,#mara Estenopeica. -uente: http:EEnaturpixel.comE(>'>E>DE'@Ecomo-hacer-una-camara-estenopeicaE .cti$idad @: En$o de la segunda asignacin. -Xbjeti$o: Explicar la segunda tarea. -Gescripcin: ,ada ni!o se lle$ar# a casa la c#mara desechable y deber# fotografiar a su familia y su entorno. -Iateriales: ,#maras desechables, una por participante. -Guracin: '> min. Etapa && Enfocar la atencin: ,lase ` Q 6na $e/ rotas algunas barreras iniciales y despertada la curiosidad en los ni!os, se procurar# hacer acti$idades que se enfoquen en ellos como fotgrafos, intentando desarrollar sus habilidades $isuales, percepti$as y artsticas en general. .cti$idad ': 1ien$enida y recepcin de las c#maras estenopeicas. -Xbjeti$o: Hecibir los fotogramas de la tarea. -Gescripcin: Hecepcin de las c#maras y con$ersacin sobre la experiencia, procurando enfocar la atencin en cmo se sintieron haciendo las fotografas con c#maras fabricadas por ellos mismos. -Iateriales: "inguno. -Guracin: '4 min. .cti$idad (: *rimera edicin de la tarea '. -Xbjeti$o: ?acer una edicin del resultado obtenido en la primera asignacin. -Gescripcin: La con los negati$os re$elados en una hoja de contacto, cada uno los $er# y anali/ar#, seleccionando las 4 fotografas que m#s le gusten. ,on esta seleccin deber# explicar al resto de la clase el porqu) de la seleccin y cu#l fue la intencin original. -Iateriales: Lupas sencillas de pl#stico, crayones de cera y contactos. -Guracin: (4 min. .cti$idad Q: 3isuali/acin en el interior de la c#mara desechable. -Xbjeti$o: ,omprender cmo funciona internamente la c#mara que utili/an, en comparacin al ojo humano y a la c#mara digital. -Gescripcin: ,on las herramientas necesarias y bajo el eje comparati$o se $isuali/ar#n una c#mara digital GSLH, un ojo humano de pl#stico desarmable y la c#mara desechable utili/ada por los participantes. Se explicar#n las tres posibles $ariantes, en la pr#ctica, y qu) se puede generar con estas c#maras desechables. -Iateriales: Xjo humano de pl#stico desarmable, c#mara digital GSLH, c#maras desechables para cada uno y destornilladores peque!os. -Guracin: (4 min. .cti$idad @: 3isuali/acin de fotografas de profesionales. -Xbjeti$o: +enerar una discusin general sobre cu#les son bellas y las ra/ones que argumentan. -Gescripcin: 3isuali/ando fotografas de distintos estilos, como moda, documentalismo, periodismo y paisajes, se proceder# a generar una con$ersacin dirigida para conocer cu#les les gustan y cu#les no, adem#s de sus ra/ones de inter)s sobre cada una, procurando generar un ambiente donde se puedan culti$ar un poco los $alores del respeto y la tolerancia. -Iateriales: Libros de fotografa. -Guracin: '4 min. .cti$idad 4: En$o de la tercera asignacin. -Xbjeti$o: Entregar las c#maras y explicar la tarea Q. -Gescripcin: Se explicar# la asignacin Q, que consistir# en reali/ar dobles exposiciones con la c#mara desechable. -Iateriales: ,#maras desechables, una por participante. -Guracin: '> min. Etapa && Enfocar la atencin: ,lase ` @ .cti$idad ': 1ien$enida, recepcin de la c#mara y edicin de la tarea (. -Xbjeti$o: Hecibir las c#maras con la tarea de la semana anterior y anali/ar los resultados de la c#mara estenopeica. -Gescripcin: Se recibir#n las c#maras de la tercera asignacin y se propiciar# una con$ersacin sobre la experiencia. Se $isuali/ar#n en contactos las im#genes de la tarea (, y se buscar# diferenciarlas de las que hicieron con las c#maras desechables en la primera tarea; adem#s, se har# la seleccin correspondiente. -Iateriales: ,ontactos de fotografas en tama!o .@. -Guracin: (4 min. .cti$idad (: ,#mara humana. -Xbjeti$o: +enerar una sensibili/acin con el espacio donde se dicta el curso. -Gescripcin: Los estudiantes formar#n parejas, uno de ellos ser# la Jc#maraK Acon los ojos cerradosB y el otro, el JfotgrafoK. El JfotgrafoK tendr# 4 minutos para lle$ar a la Jc#maraK a ( sitios, para hacer Jclic2K se le tocar# el hombro a la Jc#maraK; luego se cambiar#n de roles. -Iateriales: "inguno -Guracin: '4 min. .cti$idad Q: .ngulaciones y planos. -Xbjeti$o: Explicar los tipos de angulaciones y planos dando a conocer lo que generan para el espectador. -Gescripcin: El tallerista reali/ar# una presentacin de los tipos de angulaciones y planos explicando las consecuencias $isuales que cada uno conlle$a. -Iateriales: L#minas con dibujos de personas y cartones que permitan mo$ili/arlos por la imagen para ir $iendo los tipos de plano y angulaciones. -Guracin: '4 min. .cti$idad @: Hally fotogr#fico. -Xbjeti$o: 3erificar lo aprendido sobre angulaciones y puntos de $ista. -Gescripcin: El grupo ser# di$idido en tres equipos, cada uno con una c#mara digital. Ge tres bolsas oscuras obtendr#n, respecti$amente: el tipo de angulacin y el tipo de plano a usar Aque ser#n iguales para todos los equiposB y el objeto a fotografiar Aque ser# diferente para cada equipoB. ,ada participante tomar# dos fotos distintas. ,uando todos hayan tomado sus fotos, se corregir#n los tipos de plano y angulaciones para comprobar si fueron comprendidos correctamente por los participantes. -Iateriales: c#maras digitales, bolsas oscuras con categoras escritas en papel y objetos a fotografiar. -Guracin: (> min. .cti$idad 4: En$o de la cuarta asignacin. -Xbjeti$o: Entrega de c#maras y de la tarea siguiente. -Gescripcin: deber#n seguir ciertos patrones de fotografas: 4 de autorretratos, 9 de angulaciones, 9 de tipos de plano y 4 libres. -Iateriales: c#maras desechables, una por participante. -Guracin: '4 min. Etapa &&& Experiencia directa: ,lase ` 4 *ara continuar con lo que se $iene reali/ando, estas clases representan los conocimientos m#s a$an/ados de la fotografa. ?abiendo abarcado en las clases anteriores los principios b#sicos, de ahora en adelante se procurar# ense!ar sobre composicin, color y estilo, buscando que cada participante pueda apoyarse en estos conocimientos para expresarse. .cti$idad ': 1ien$enida y recepcin de tarea. -Xbjeti$o: Hecibir y anali/ar las asignaciones cuatro y tres, respecti$amente. -Gescripcin: Se recibir#n las c#maras de la asignacin cuatro; se $isuali/ar# y se editar# la tarea Q. -Iateriales: ,opias contacto de la tarea Q. -Guracin: '4 min. .cti$idad (: Iosaicos de colores -Xbjeti$o: Giferenciar y apreciar los colores en la fotografa. -Gescripcin: Luego de una explicacin de '4 minutos del color, sus orgenes y funciones, se proceder# a reali/ar un mosaico en base a fotografas de Ste$e Iac,urry, Iarcos Lpe/ y Milliam Eggleston. -Iateriales: ,olores, calcomanas de colores, papel, y mosaicos bases. -Guracin: @4 min. .cti$idad Q: ,reacin de filtros. -Xbjeti$o: ,rear filtros de colores para la c#mara. -Gescripcin: ,on distintos tipos de papeles se preparar#n filtros de flash y de lente; as los participantes podr#n generar colores adicionales en las im#genes que fotografen. -Iateriales: *apeles de colores semi-transparentes, tijeras y cinta. -Guracin: '4 min. .cti$idad @: Explicacin y en$o de la quinta asignacin. -Xbjeti$o: &ntensificar el color en las fotografas. -Gescripcin: Se anali/ar# y se explicar# la forma de utili/ar el set de filtros preparados en clases; los participantes deber#n fotografiar libremente su entorno usando los filtros. -Iateriales: -iltros preparados en clases y c#maras desechables, una por participante. -Guracin: '4 min. Etapa &&& Experiencia directa: ,lase ` D .cti$idad ': 1ien$enida y recepcin de tareas. -Xbjeti$o: Hecibir y anali/ar la tarea 4 y editar la tarea @. -Gescripcin: Se recibir#n las c#maras de la asignacin cinco; seguidamente se $isuali/ar# y editar# la tarea cuatro en formato de contactos en hoja .@. -Iateriales: ,opias contacto de la cuarta tarea y colores de cera. -Guracin: '4 min. .cti$idad (: -Xbjeti$o: Elaboracin de lentes QG. -Gescripcin: ,on papel y cartn se crear#n unos lentes de colores para $isuali/ar mejor las fotografas QG. -Iateriales: ,artn, papel rojo y a/ul semi-transparente, cinta, tijeras y ligas. -Guracin: (> min. .cti$idad Q: ,reacin de fotos QG en clases. -Xbjeti$o: Entender el origen de las im#genes QG. -Gescripcin: En base a una exposicin terica se reali/ar#n, con dos c#maras digitales GSLH, fotografas que se podr#n $isuali/ar por la computadora. -Iateriales: ,#maras digitales GSLH, computadora port#til, dos trpodes y objetos. -Guracin: @> min. .cti$idad @: Explicacin y en$o de la sexta asignacin. -Xbjeti$o: Iodificacin de la c#mara para fotografas QG. -Gescripcin: Se unir#n dos c#maras desechables con cinta para la creacin de fotografas QG. -Iateriales: ,#maras desechables Ados por participanteB, cinta adhesi$a negra y tijeras. Guracin: '4 min. Etapa &&& Experiencia directa: ,lase ` 9 .cti$idad ': 1ien$enida, recepcin de la =ltima tarea y edicin de la tarea cinco. -Xbjeti$o: Seleccionar cinco de los fotogramas de la tarea 4. -Gescripcin: Se recibir#n las c#maras y se con$ersar# sobre la experiencia; a continuacin se anali/ar#n los colores obtenidos con cada filtro en la tarea 4. -Iateriales: ,opias contacto de la quinta tarea y colores de cera para seleccionar los fotogramas. -Guracin: (4 min. .cti$idad (: Set de fotografa -Xbjeti$o: 5ener una pr#ctica guiada de fotografa semi- profesional. -Gescripcin: ,ada participante podr# tomar die/ fotografas digitales, el mini set estar# pre-armado, para que cuando lleguen puedan tomar sus fotografas. -Iateriales: dos flash, gelatinas de colores, fondo de tela de color, tres tipos de difusores o accesorios de flash. -Guracin: 4> min. .cti$idad Q: Helajacin e imaginacin. -Xbjeti$o: Lograr que los participantes recreen en su mente cu#l fotografa fue su fa$orita, tanto de un fotgrafo profesional como una producida por ellos mismos. -Gescripcin: ,on todos los participantes en el piso se reali/ar# una bre$e relajacin con los ojos cerrados, buscando que $isualicen la foto que m#s les gust de las que $ieron de otros fotgrafos y de las que ellos mismos hicieron. -Iateriales: I=sica y reproductor. -Guracin: '4 min. Etapa &3 ,ompartir lo aprendido: ,lase ` : La acti$idad de cierre del proceso busca lle$ar a la realidad y exteriori/ar en cada uno de los ni!os los mejores momentos del curso y sus mejores aprendi/ajes, por lo que se busca compartir con el grupo y sus respecti$as familias la exposicin de sus fotografas fa$oritas. .cti$idad ': Entrega de la =ltima tarea. -Xbjeti$o: Heali/ar el =ltimo trabajo de seleccin sobre copias directamente. -Gescripcin: ,on el material obtenido de la =ltima tarea se reali/ar# la seleccin final, en este caso no se har# sobre contactos sino directamente con las copias preseleccionadas en mano. -Iateriales: ,opias del rollo fotogr#fico de cada participante. -Guracin: (> min. .cti$idad (: Iuestra final. -Xbjeti$o: *reparacin de la muestra final. -Gescripcin: 1as#ndose en la seleccin que fueran haciendo semana a semana, los participantes $isuali/ar#n todas las im#genes, lo que dar# un total de Q4 im#genes preseleccionadas. Ge )stas se escoger#n entre '( y ': fotografas. Se montar#n sobre cartn semi-rgido y se decorar#n con lo que cada participante desee. Se les pedir# que le pongan un ttulo y un comentario de lo que fue la experiencia del curso en t)rminos generales. -Iateriales: ,artn semi-rgido, colores, pinturas, marcadores, brillantinas, cinta doble fa/, cartulinas de colores, tijeras, papel blanco, calcomanas y pegamento. -Guracin: @4 min. .cti$idad Q: ,ompartir con el grupo. -Xbjeti$o: Iostrar a los compa!eros el trabajo reali/ado. -Gescripcin: ,ada participante contar# al resto de la clase lo que m#s le gust, cu#l es el nombre que decidi para su muestra, qu) fue lo que m#s lo impresion y lo que m#s le aburri. Se procurar# crear un espacio para compartir entre los ni!os y ni!as participantes. -Iateriales: "inguno. -Guracin: (4 min. En el momento en que los padres pasen a recoger a sus hijos, podr#n $er el trabajo de cada uno de ellos a lo largo de las semanas del curso. Los ni!os podr#n lle$arse el montaje a casa si as lo desean. D.( Gescripcin y objeti$os a e$aluar en las asignaciones al hogar. El curso contar# de D asignaciones al hogar, estas tareas est#n di$ididas en dos categoras obligatorias. . partir de las (@ fotos con las que contar#n para desarrollar cada una de las tareas deber#n hacer 4 de autoretratos sin importar la consigna particular. La idea de esta exigencia es ayudarles a encontrar la manera de retratarse buscando tener conciencia de lo que se debe mostrar, para que comprendan el objeti$o y la finalidad de la imagen que quieren mostrar, procurando que esta modalidad funcione como un micrfono, es decir como una $a parlante a tra$)s de la imagen, que hable de si mismos y de cmo se perciben en esta etapa de sus $ida. Las restantes ser#n fotografas libres en un primer momento para luego reali/ar las im#genes seg=n las consignas de cada sesin especfica. Gesde la primera clase se enfati/ar# que estar# prohibido, por ser menores de edad, retratarse o reali/ar fotografa a personas desnudas, explicando que no es un tema tab= la desnude/ sino que la prohibicin obedece a ra/ones )ticas ya que puede prestarse a confusin, manejos inadecuados y desproteccin siendo ellos unos j$enes. En relacin a la cantidad de c#maras que ser#n entregadas a los j$enes, tendremos que en cada asignacin dispondr#n de una c#mara desechable, con excepcin de la =ltima asignacin en la que tendr#n dos c#maras. 5ambi)n en la tercera sesin se establecer# un cambio, ya que alterando la c#mara desechable reubicaremos un rollo en blanco y negro, se les seguir# ofreciendo (@ fotografas, de las cuales 4 deber#n ser autorretratos, tal como se se!al anteriormente. En cada clase se les en$iar# una asignacin, sal$o en las dos =ltimas. Se les entregar# en la clase siguiente las hojas de contacto y se har# una preseleccin bas#ndose en las que, para ellos, sean las mejores y m#s representati$as fotografas, un proceso de edicin que facilitar# el trabajo de la muestra final y les ense!ar# a ser crticos de su propia calidad fotogr#fica. Las tareas comprendidas en las D asignaciones ser#n las siguientes: .signacin ': en$iada en la clase ' y entregada en la clase (. &ndicaciones: deber#n tomar libremente las (@ fotografas, sin consignas ni indicaciones precisas, sal$o la prohibicin de la desnude/. Esta asignacin funcionar# como un pre-test para saber los conocimientos y estilos que tienen cada uno de los participantes. ,on esta asignacin comen/ar# el requisito obligatorio de las cinco fotografas de autorretrato. .signacin (: en$iada en la clase ( y entregada en la clase Q. &ndicaciones: deber#n fotografiar a su familia, a ellos mismos y todo lo que les pare/ca importante y que conforme sus familias, con una c#mara estenopeica y en blanco y negro. .signacin Q: en$iada en la clase Q y entregada en la clase @. &ndicaciones: deber#n tomar fotografas utili/ando doble exposicin, la mitad de da y la mitad de noche o cuando est) oscuro, buscando expandir las posibilidades de la c#mara. .signacin @: en$iada en la clase @ y entregada en la clase 4. &ndicaciones: en este caso tendr#n que hacer 4 fotografas de autorretrato, 9 de angulaciones, 9 de tipos de planos y 4 libres, con conciencia de su significado. .signacin 4: en$iada en la clase 4 y entregada en la clase D. &ndicaciones: siguiendo las explicaciones en clases y los filtros creados, deber#n hacer predominar el color procurando usarlo como un agente narrati$o. *or =ltimo deber#n hacer tres armonas de color en algunas fotos de manera consciente y ubicar las cosas u objetos para generar esos tonos. .signacin D: en$iada en la clase D y entregada en la clase 9. &ndicaciones: en este caso se en$iar#n dos c#maras por cada integrante, se armar#n las c#maras en clase para que puedan generar las fotografas QG, y deber#n componer, ubicar colores y utili/ar todos los recursos con el fin de documentar a su familia, a ellos mismos y a lo que consideren como importante. ,on esta tarea se har# el post-test, el cual ser# comparado directamente con la asignacin considerada como el pre-test. D.Q ?erramientas de medicin del proceso. Los $alores se registrar#n en la siguiente tabla que se completar# en cada clase, por cada participante. +a!#a 1 5tulo: ,uadro $alores. -uente: Elaboracin propia. ,ada uno de los $alores que se procura fomentar est# compuesto por tres tems representados por sus siglas. En el caso de 5olerancia, se medir# la .ceptacin de lo Giferente A.GB, la .ceptacin de las Xpiniones .jenas A.X.B sin importar si ellas son diferentes o no a las propias y, por =ltimo, el Saber Escuchar ASEB, lo cual implica poder escuchar al otro, esperando el turno para hablar, sin interrumpir. En la categora de Hespeto se tomar#n en cuenta las 1urlas A1uB presentes durante la sesin que impliquen mofas o burlas a los dem#s compa!eros sin importar la naturale/a de las mismas. .dem#s se considerar# la generacin de Xpiniones Hespetuosas AXHB como un $alor positi$o y la Espera del 5urno como otro $alor a ser emulado AE5B, estos =ltimos $alores son considerados como positi$os en la relacin con los pares y se promo$er#n durante las sesiones. *or =ltimo, en cuanto a la Hesponsabilidad se e$aluar# la .sistencia A.B, Entrega a 5iempo de los trabajos AE5B y la *articipacin A*aB, considerando a todos como una manera positi$a de ser partcipe en las sesiones. ,on esto se intentar# reali/ar una medicin cuantitati$a del progreso del participante de una situacin esencialmente cualitati$a. Se anali/ar# cada clase y se har# una sumatoria de todos los puntajes, seg=n la categora, durante todas las sesiones en que el jo$en asisti. .l final del curso se e$aluar# su progreso y el cumplimiento o no del objeti$o de incenti$ar estos tres $alores fundamentales para la con$i$encia. En cuanto a la medicin de la metodologa se lle$ar# un diario por clase con las obser$aciones y modos participati$os de los j$enes y del grupo en general, lo que permitir# reali/ar un an#lisis cualitati$o que enriquecer# las medidas indi$iduales dando cuenta del trabajo grupal. .l final del an#lisis se e$aluar# la pertinencia de la metodologa mixta utili/ada. El progreso de los j$enes se $er# en relacin a la fotografa misma y se har# clase a clase seg=n las asignaciones solicitadas. Ser$ir#n como punto de comparacin tanto la primera como la =ltima asignacin, debido a que tendr#n la misma tem#tica y conceptos, por lo cual ambas medidas funcionar#n como pre y post-test del presente trabajo ya que permitir#n $alidar esta experiencia de aprendi/aje en j$enes, la fotografa aliada a $alores humanos esenciales para la con$i$encia. )onc#usiones El *royecto de +rado es la culminacin de un proceso acad)mico, que permitir# salir a la calle para aplicar los conocimientos adquiridos; qu) mejor manera de hacerlo que compartiendo los nue$os conocimientos con ni!os interesados en el mundo de la fotografa. Lo concluyente de este *royecto se relacionar# con la e$aluacin del curso a tra$)s de las im#genes de los ni!os y ni!as que participen del taller de dos meses, asistiendo a una sesin semanal de no$enta minutos. ,ada clase arrojar# un trabajo que ser# proyectado en las im#genes que ellos mismos producir#n. En un primer momento la tarea que se e$aluar# ser# la que hemos llamado el pre-test, la cual ser# el indicador inicial, para luego compararla con la =ltima produccin fotogr#fica de los participantes al taller, la que se ha denominado como el post- test. .dem#s se e$aluar# la capacidad de los j$enes para incorporar los nue$os conocimientos de fotografa que se impartir#n en cada mdulo y que se medir#n con las asignaciones respecti$as. ,onsiderando estos procesos indi$iduales, tambi)n se e$aluar# el proceso grupal con la finalidad de ayudar a los participantes a integrar lo que se han denominado como los $alores fundamentales para con$i$encia de los chicos y chicas que asistan a las sesiones. 5enemos que los $alores a considerar son: respeto, tolerancia y responsabilidad, los cuales ser#n medidos de manera cualitati$a a tra$)s del Hegistro Giario que se har# posterior a cada sesin de trabajo acompa!ada de un registro cuantitati$o de obser$acin de dichos $alores por cada participante. *osterior al an#lisis de estos registros se establecer#n los ajustes necesarios para promo$er y potenciar los $alores positi$os registrados durante el tiempo de la sesin. La conceptuali/acin que nos acompa!a en el aprendi/aje experiencial estar# basada en el aprendi/aje fluido de ,ornell, y los resultados ser#n anali/ados seg=n estas premisas. ?emos de se!alar que tambi)n cada sesin estar# dise!ada con un fin pedaggico orientado a aumentar los conocimientos y habilidades relacionados con el arte de la fotografa. Ser#n explicadas y reflejadas en el proceso de montaje semanal y, sin duda, el montaje final o curadura nos dar# cuenta del trabajo en su integridad gracias a la seleccin y obser$acin de las im#genes al concluir este periodo. El an#lisis de este proceso ser# cualitati$o y se considerar# tanto el montaje indi$idual como el grupal, lo cual nos permitir# aproximarnos al cumplimiento o no de los objeti$os que tiene este proyecto de in$estigacin. ,onsideraremos en el transcurso del taller los elementos que pueden potenciar el aprendi/aje fluido en cada uno de los chicos y chicas que participen, atendiendo las particularidades y las formas grupales de comunicacin entre ellos. La intencin esencial del proyecto es promo$er un modelo que permita ense!ar a ni!os los aspectos t)cnicos de la fotografa, sin dejar de lado la $alori/acin de ese arte como medio de expresin y comunicacin entre las personas y el mundo social y natural en el que nos encontramos. Sin duda, el lenguaje fotogr#fico ser# nuestro aliado, escogido porque actualmente la falta de cursos de fotografa para ni!os ha sido una de nuestras primeras moti$aciones; se le podra considerar como el disparador de este proyecto. .dem#s el reto de buscar lo no$edoso exigi la implementacin de combinar metodologas y principios que al entreme/clarse han permitido plasmar un modelo de taller interesante para ni!os moti$ados a hablar con las im#genes. 0i!#iografa .costa, H. As.f.B. $entes asf,ricos :aspherical+. I)xico: Gepartamento de &ngeniera SLS,XI. Gisponible en: http:EEFFF.syscom.com.mxE.rticulosELente-asfericoEimgElentes.html .lonso, ,. y +allego, G. A(>>>B. 'prendi8a4e y ordenador. Iadrid: Editorial Gy2inson S.L. Gisponible en: http:EEdigbig.comE4beamm Zl$are/, I. As.f.B. Estrategias de aprendi8a4e. /&.a de apoyo. S.d. Gisponible en: http:EEes.scribd.comEdocE4'@44@@@E+uia- Estilos-de-.prendi/aje .tFell, ?. 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