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Nicolas Donin et Jonathan Goldman
Circuit: musiques contemporaines, vol. 15, n 3, 2005, p. 19-22.



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Document tlcharg le 10 mars 2014 12:29
Souvenirs de Darmstadt, mode demploi
Souvenirs de Darmstadt,
mode d'emploi
Nicolas Donin et J onathan Goldman
Nous avons conu le prsent numro deCircuit comme une contribution au
vaste chantier historique dfrich par l'ouvrage de Borio et Danuser prc-
demment comment, et dont nous sommes heureux de proposer un extrait
aux lecteurs francophones. Au-del de la traduction de ce travail pionnier,
nous avons cherch interroger le phnomne darmstadtien une plus grande
chelle chronologique (en prenant en considration non seulement la priode
1946-1966 mais, autant que possible, l'ensemble des soixante ans d'existence de
l'institution), mais aussi en variant les formats et les styles de l'enqute.
Bien sr, tenir un discours rationnel sur un lieu vivant tel que Darmstadt
dont l'existence mme est rgulirement sujet de dbats, aprs les pol-
miques sur ses orientations musicales n'exclut pas de prendre position sur
la nature de l'volution des Ferienkurse ; et c'est une fonction possible des
recherches musicologiques que de fournir tout un chacun des lments pour
interprter et juger ce qui y a eu lieu, ainsi que la ncessit (ou non) d'inves-
tir et de rinvestir ce mythe et ce lieu.
Mais ce n'est pas l, nos yeux, la raison d'tre principale du prsent
numro. Comme nous avons voulu le dire travers notre sous-titre, travailler
sur l'histoire de Darmstadt c'est--dire aussi sur les relations entre mythe, his-
toire et mmoire , c'est faire retour sur l'un des grands moments de dfini-
tion technique, esthtique, thorique, de ce que devait tre la contemporanit
1. En cela, cet article consonne avec le
rcent numro de Circuit consacr
l'interprtation (vol. 15, n 1,2004), et
plus particulirement avec le texte
polmique de Peter Stadlen dont nous
avions propos la traduction franaise
(Le malentendu pointilliste, p. 27-39).
en musique. Pour une revue dont l'objet, tel que dfini par son intitul, a t
successivement la musique du XX
e
sicle et les musiques contemporaines ,
cela revient tout simplement s'interroger sur ses propres prsupposs esth-
tiques, gographiques, intellectuels. Les origines de la musique contempo-
raine , genre (?) caractristique de la musique savante du dernier demi-sicle,
se situent en bonne part Darmstadt : aussi est-il bien normal de s'adresser
Darmstadt mais si possible avec de nouvelles questions et de nouvelles
attentes lorsque l'on veut analyser le prsent travers sa construction.
Notre dmarche revtira trois formes : publication d'archives, analyse musi-
cologique, sollicitation de la parole des tmoins.
Dans une premire section, nous proposons au lecteur la transcription indite
d'une table ronde runissant Berio, Boulez et Pousseur en juillet 1963. Par la
faon dont chacun introduit dans une discussion collective les problmes qu'il
va traiter au cours de son sminaire, par le ton des interventions et des discussions
avec le public (dont certains intervenants sont identifis : Peter Stadlen,
Maryvonne Kendergi...), les propos ici transcrits nous informent non seulement
sur les proccupations de ces compositeurs un moment charnire de leur car-
rire, mais surtout sur les mcanismes concrets de l'espace public darmstadtien
sur les accords et savoirs implicites comme sur les zones d'ombres ou les mal-
entendus (et ce, de faon infiniment plus directe que les productions dfinitives
que constituent aprs coup les publications en revues ou en livres, souvent la
source unique de notre savoir actuel sur ces dbats). Nous remercions chaleu-
reusement Jean-Jacques Nattiez de nous avoir autoriss publier ici pour la pre-
mire fois ces journes, qu'il a dcouvertes lors d'un sjour YInternationales
Musikinstitut Darmstadt et dont il a assur l'dition.
Dans la troisime section, Gianmario Borio analyse avec prcision la rcep-
tion de Webern Darmstadt travers les prsupposs et les rsultats des ana-
lyses musicales les plus significatives produites tout au long des annes 1950 par
les acteurs marquante du revival webernien Darmstadt (Leibowitz, Spinner,
Stadlen, Schnebel, Pousseur, Klammer, Stockhausen, Nono, Ligeti). Ce fai-
sant, Borio nous fait dcouvrir leurs manires de lire la musique, et de l, d'en
prescrire tant l'interprtation que l'coute
1
.
Dans la section centrale, enfin, nous avons runi des souvenirs (sous deux
formes : tmoignages crits et images). Parce que les cours de Darmstadt ont
laiss des traces abondantes non pas seulement dans les traits thoriques qui
en sont issus ou dans le corpus musical popularis par quelques fameux inter-
prtes jadis enregistrs par Wergo et Deutsche Grammophon (tels Siegfried
Palm ou les frres Kontarsky), mais aussi dans les cerveaux et les greniers de tous
ses participants, de tant de pays et de gnrations diffrentes, nous avons invit
nos collaborateurs se livrer un exercice de remmoration
2
et non pas de
formulation thorique. Cette mmoire collective est rarement sollicite pour
elle-mme et elle chappe d'autant plus volontiers l'histoire monumentale
qu'elle n'est pas aussi facilement accessible que l'archive officielle, conserve
par l'institution mme qui l'avait produite. Et de mme que les images qui
manent de Darmstadt en constituent des symboles indfiniment reproduits
3
(au mme titre que certains faits et gestes ou dits et crits), de mme nous
avons demand aux compositeurs sollicits par notre enqute de nous adresser,
avec leur texte, une image (photographie personnelle, document scann ou
autre) qu'ils associent, pour telle ou telle raison, Darmstadt.
Il y aurait une srie de rapprochements faire entre l'histoire de Darmstadt
et celle d'un autre lieu de plerinage europen, situ sous la mme latitude,
200 km l'est : Bayreuth. lire Flaubert, il semble que Wagner avait dj fait l'es-
sentiel pour donner la musique contemporaine son clich futuriste, puisqu'on
lit dans leDictionnaire des ides reues (le vrai, cette fois
4
) : Wagner Ricaner
quand on entend son nom, faire des plaisanteries sur la musique de l'avenir.
Sans entrer dans le jeu de la comparaison, nous avons donn ce numro
un titre qui fait rfrence au quasi-genre littraire et musical du souvenir de
Bayreuth (on pense en particulier aux Souvenirs de Bayreuth (1880) pour
piano quatre mains rdigs par Gabriel Faur et Andr Messager leur retour
de plerinage ; cette Fantaisie en forme de quadrille sur les thmes favoris
deY Anneau du Nibelung de Richard Wagner, sorte de carte postale musi-
cale, pose, sans avoir l'air, des problmes dlicats tels que celui des modalits
de mmorisation de la musique, celui des attentes implicites dans l'coute ou
encore celui de l'humour en musique !).
Au-del de la rfrence Bayreuth, ces souvenirs d'une culture musicale
dont le geste inaugural fut de proscrire les souvenirs, posent la question de la
mmoire collective de la musique dite savante du dernier demi-sicle : Qu'en
connat-on ? Qui la retient? Comment la recueillir ? quoi sert-elle ? Retours
sur la musique contemporaine , ces quelques souvenirs tmoignent aussi d'un
entre-deux : il semble que la notion de musique contemporaine soit, avec
sa structuration sociale traditionnelle, de plus en plus solidement remise en
cause par les musiciens concerns et leurs exgtes ; en ce sens, les problmes
du Darmstadt historique, encore si souvent convoqus et invoqus, ne sont ni
tout fait passs ni rellement de notre monde les Ferienkurse appellent
donc un ressouvenir plus qu'ils ne constituent des lieux de mmoire, s'il est vrai
que la reconnaissance et la mise en histoire de ces derniers supposent un objet
mort, dfinitivement coup de sa tradition
5
. Pour que cette situation volue, il
y va donc d'une sorte d'impratif: il faut apprendre se souvenir de Darmstadt.
2. Nous avons envoy une douzaine
de compositeurs europens et amri-
cains les deux questions suivantes :
1) Quel souvenir emblmatique, ou
du moins significatif, garderiez-vous
de votre passage Darmstadt?/
What do you remember most about
Darmstadt?
2) Pour vous, que reprsente
Darmstadt aujourd'hui ?/Whatdoes
Darmstadt mean to you today?
3. Personne n'essaierait de recenser le
nombre de reproductions du Djeuner
sur l'herbe de Boulez, Nono, Goeyvaerts
et Maderna en 1952, ni de la vue de
Boulez et Maderna derrire Stockhausen
au piano en 1956. Ces images sont plus
clbres que leurs circonstances.
4. Voir ici-mme, p. 5.
5. On ne parle tant de mmoire que
parce qu'il n'y en a plus. La curiosit
pour les lieux o se cristallise et se
rfugie la mmoire est lie ce
moment particulier de notre histoire
(Nora, 1984, p. xvii).
BI BL I OGRAPHI E
BORIO, G. (1998), Analisi come processo di appropriazione storica : Webern e il circolo di
Darmstadt, Anton Webern, un punto, un cosmo, LIM, Lucques, p. 47-92.
BORIO, G. et H. DNUSER (dir.) (1997), Im Zenit der Moderne. Die Intemationalen Ferienkurse fiir
Neue Musik Darmstadt 1946-1966. Geschichte und Dokumentation, Fribourg-en-
Brisgau, Rombach.
DESTRANGES, E. (1888), Souvenirs de Bayreuth. Parsifal, les Matres chanteurs, Paris, Tressse et
Stock.
NORA, P. (dir.) (1984), Les lieux de mmoire, vol. I La Rpublique, Paris, Gallimard.

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