Lengua Je

LENGUAJE Y LITERATURA
DIRECTORIO
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Director General
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Secretario General
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DR. BONIFACIO EFRN PARADA ARIAS
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Secretaria de Extensin y Difusin
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Secretario Tcnico
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Secretario Ejecutivo de la Comisin de Operacin
y Fomento de Actividades Acadmicas
ING. MANUEL QUINTERO QUINTERO
Secretario Ejecutivo del Patronato
de Obras e Instalaciones
ING. JULIO DI BELLA ROLDN
Director de XE-IPN-TV Canal 11
5
LENGUAJE Y LITERATURA
JULIN CASTRUITA MORN
I N S T I T U T O P O L I T C N I C O N A C I O N A L
Mxico
Lenguaje y literatura
Primera edicin: 2002
D.R. 2002 INSTITUTO POLITCNICO NACIONAL
Direccin de Publicaciones
Tresguerras 27, 06040 Mxico DF
ISBN 970-18-8566-X
Impreso en Mxico/Printed in Mexico
7
NDICE
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
El lenguaje y sus funciones
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Definicin de lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Tipos de lenguaje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Lengua oral y lengua escrita . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Situacin de comunicacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Comunicacin humana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
El signo lingstico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
La lengua castellana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
El texto literario
Elementos de la comunicacin oral o escrita. . . . . . 24
Funciones del lenguaje verbal . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Elementos de comunicacin y funciones de la
lengua (lenguaje verbal) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Gneros literarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Modos de expresin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Estructura externa de las obras literarias . . . . . . . . . 38
Estructura de3 conocimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Estructura interna de una obra narrativa . . . . . . . . . 44
Ejercicio y aplicacin prctica del anlisis
literario en una obra narrativa
El Sur de Jorge Luis Borges . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Anlisis literario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
8 Lenguaje y literatura
Cmo enfrentar una lectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Ejemplo de resea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Poesa, etapas y movimiento
Poesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Metfora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Gneros poticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
La estrofa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
El soneto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Estudio de un soneto clsico. . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Propuesta por Isabel Flores Varela . . . . . . . . . . . . .
La edad media . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
El renacimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
El barroco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
El romanticismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
La generacin del . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
El boom. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
El ensayo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Ejemplo: Salvador Daz Mirn
Por Julin Castruita Morn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
9 Introduccin
A la memoria de mi madre,
maestra Mara Eugenia Morn de Castruita
INTRODUCCIN
Esta propuesta de trabajo pretende establecer una idea con-
creta en el conocimiento de la Literatura y teora literaria,
retomando varias modalidades donde el lenguaje es eje
fundamental, aspectos esenciales para una buena forma-
cin. Propuesta apoyada en un marco histrico que retoma
conceptualmente el desarrollo de la creatividad como com-
plemento humano, al igual que el dominio del lenguaje a
partir del conocimiento literario.
Con esta base, se propone una lnea de trabajo que d
unidad a varias inquietudes, pues en nuestros das, es de
suma importancia pasar de un marco histrico a un ejercicio
prctico, cuya fundamentacin, en principio, retome aspec-
tos tericos que nos permitan comprender en contenido y
estructura cualquier tipo de obra literaria y no literaria, a
partir de parmetros universales.
Esta clase de sugerencias trata de convertir el espacio en
portador de ideas, conocimientos factibles, sencillos, basa-
dos en observaciones, experiencias y comprensin de la
realidad, pues el principal propsito consiste en establecer
un mtodo objetivo, puesto que con frecuencia ocurre que,
tareas cientficas en comparacin a obras poticas, narrati-
vas u otros gneros, donde el lenguaje escrito vaya de por
medio, presente caractersticas ajenas y, en apariencia muy
distantes.
As, planteado el problema, se estudiar la Literatura, el
lenguaje y sus funciones, el texto literario, etapas histricas,
el siglo XX: la poesa, la novela, el cuento y otras obras, so-
11
bre un criterio de nuevos sistemas que los rescaten y pre-
serven como parte fundamental de la cultura. Por tanto, an-
te una diversidad de ideas o conocimientos en el campo
literario, donde aparecen conceptos, cuyo resultado es pro-
ducto de observaciones o investigaciones de tal o cual es-
critor, su comprensin del mundo y de la vida, descubre
diferentes ideas, posiciones ideolgicas que se involucran
con funciones racionales y aspectos interioristas, lo que de-
manda en algunos casos acudir a obras de consulta como
enciclopedias, diccionarios, anuarios, bibliografas, atlas, et-
ctera, ya que existen obras literarias con gran variedad de
conocimientos.
De esta suerte, se debe entender que, frente a una obra
literaria se abre un canal de comunicacin. Por ejemplo: la
funcin potica en las obras literarias, con respecto a otros
tipos de lenguaje que se manifiestan en textos narrativos,
deduccin que en la diferencia permita el entendimiento
de una obra lrica, narrativa, etctera, que se pueda concebir,
al presentarse los gneros ms comunes, una clasificacin
que los abarque al dilucidar histricamente su desarrollo: no-
vela, cuento, fbula, poesa. Tal vez tomar algunos autores
representativos: el Renacimiento, la poesa lrica, la novela,
otras manifestaciones de la prosa, el Barroco y Neoclasi-
cismo (culteranos y conceptistas), el Siglo de Oro Espaol,
el Romanticismo, etctera.
13 El lenguaje y sus funciones
EL LENGUAJE Y SUS FUNCIONES
INTRODUCCIN
Sin la invencin del lenguaje la cultura no existe. Del hom-
bre se puede hablar cuando logra comunicarse con sus se-
mejantes, pues se dice, acertadamente, que con el lenguaje
se establece el pensamiento. Las civilizaciones antiguas y
modernas han edificado su desarrollo a partir de este veh-
culo de comunicacin.
Con un avanzado conocimiento de su lengua, a un ser
humano se le puede considerar ms completo. Igualmente,
con el lenguaje puede expresar lo que lleva en su interior,
conocerse a s mismo y a los dems. Con el lenguaje, el
hombre comprende al mundo de manera ms amplia y el
entorno donde vive, crece y desarrolla su espritu. De igual
forma, logra entender los hechos y el pensamiento del pa-
sado. Quien no conoce su lengua se desenvuelve mediana-
mente, involucrado con una pobreza espiritual. Asimismo,
quien no sabe expresarse, causa pena por su falta de domi-
nio del lenguaje, pues no tiene la capacidad suficiente para
enfrentarse a una verdadera comunicacin.
DEFINICIN DE LENGUAJE
Lenguaje es la habilidad humana para comunicarse por
medio de smbolos.
La lengua existe por sus elementos organizados, pero
tambin prevalece porque impone un marco para la expre-
13
sin del pensamiento. La lengua es el vehculo para que el
pensador logre hacerse comprender.
Lenguaje es la capacidad que el ser humano tiene para
comunicar sus pensamientos, tal y como lo sealan algunos
estudiosos. El lenguaje y el pensamiento son dos elementos
autnomos que se unen a partir de situaciones comunes.
Esto nos da una idea slida para una mejor estructura del
pensamiento, pues la lenguna comunica una realidad, mis-
ma que se manifiesta en funcin del entorno social donde
se vive. En otras palabras, la lengua es el medio que nos
permite conocer la realidad que nos rodea.
TIPOS DE LENGUAJE
Como observamos, el lenguaje tiene una expresin amplia,
pero es necesario saber que, as como cada grupo humano
tiene su propia lengua, tambin existen diversos tipos de
lenguaje para la comunicacin:
a) Lenguaje oral.
b) Lenguaje escrito.
c) Lenguaje mmico.
d) Lenguaje pictogrfico.
LENGUA ORAL Y LENGUA ESCRITA
El lenguaje oral se da cuando la comunicacin se lleva a
cabo mediante la palabra hablada. Esto constituye un factor
importante en la convivencia de un grupo social determina-
do, o en cualquier sitio donde la actividad humana lo re-
quiere, adems, es un medio determinante como factor de
sociabilizacin, pues nadie podr emprender tareas de ma-
yor envergadura en el mbito profesional si no cuenta con
tal expresin. El que habla produce con la boca sonidos ar-
ticulados que conforman conceptos, los cuales a la vez,
permiten que se produzcan conceptos en la mente de
quien escucha. Pero estos sonidos tambin se pueden re-
presentar por medio de smbolos cuando se escriben en un
papel. De esta suerte, nos queda claro que el smbolo de
conceptos que se vierten con el lenguaje oral, igualmente
se pueden representar con el lenguaje escrito. Al mismo
tiempo se entiende que, un conocimiento recproco entre
los miembros de un contexto social determinado, se pro-
duce con el entendimiento y el aporte de experiencias u
opiniones personales, de ah la importancia que tiene la
conversacin.
Regresando al lenguaje escrito, a ste tambin se le co-
noce como grfico, pues para su uso se requiere de una
serie de signos llamados grafas, mismos que al pronunciar-
se se les denomina fonemas:
Grafa, del griego graph, accin de escribir.
Grafa, femenino. Sistema de escritura, empleo de signos
determinados para expresar las ideas. As pues, grafa es si-
nnimo de escritura. Adems de tener otros sinnimos: Re-
presentacin, expresin, rasgo, letra, signo, cifra, carcter.
SITUACIN DE COMUNICACIN
Comunicacin y funciones
Cuando dos o ms personas dialogan, se da el circuito del
habla, por ejemplo: un emisor y un receptor, o sea, un ha-
blante y un oyente. Se establece la comunicacin, alguien
habla, otro(s) escucha(n), despus se invierte el procedi-
miento. Lo que manifiesta el hablante es un mensaje, la res-
puesta del oyente (s) es otro mensaje.
Objeto
Signo
Mensaje
Hablante
Oyente
Hablante
Oyente
Aqu se aplican aspectos lgicos al procedimiento, pues
el circuito del habla requiere de: orden, claridad y preci-
sin. Se intercambian mensajes sin romper el orden, escu-
char y entender con sencillez, en otras palabras: aprender a
llevar una conversacin, lo cual implica de antemano hacer
uso de un buen manejo del lenguaje.
En este lugar es necesario tomar en cuenta seis elemen-
tos que son bsicos para la comunicacin verbal: un mensa-
je, un emisor, un receptor, un canal de comunicacin, un
cdigo y un contexto.
Mensaje: Para el mensaje es muy importante ordenar
mentalmente la sucesin de signos verbales que nos intere-
sa transmitir.
Emisor: Valga la repeticin, siempre ser necesario re-
afirmar al ser humano como creador de los mensajes.
Receptor: De igual forma, decir que el ser humano es
quien recibe los mensajes.
Canal de comunicacin: Es el mecanismo concreto don-
de se trasmite el mensaje, con la disposicin del emisor, el
receptor y viceversa. Adems del espacio fsico donde se
vierten los sonidos.
Cdigo: En este caso, el idioma espaol es el procedi-
miento o sistema, el cdigo en que, el lenguaje se articula
coherentemente.
Contexto: El contexto se puede cifrar de formas muy
dismiles, vara en cuanto a la realidad que arropa al mensa-
je de quienes entablan el dilogo: hablante y oyente, oyen-
te y hablante.
De nuevo, con los sonidos que se emiten cuando pro-
nunciamos palabras regresamos al diccionario con la plena
certeza de aclarar nuestras dudas:
Fonema. Masculino, trmino genrico que comprende
todos los elementos sonoros del lenguaje. Signo grfico con
que se representa en la escritura.
Al ampliar el concepto nos vamos a un adjetivo: fontico,
fontica. Del griego phonticos. Perteneciente al sonido en
general. Escritura fontica, la que representa los sonidos de
que se componen las palabras, como nuestra escritura
alfabtica. Adems tambin con sus correspondientes sin-
nimos. Fontica: pronunciacin, fonologa, ciencia, estudio.
Fontico: vocal, oral, fonolgico.
LENGUAJE MMICO
Aqu nos enfrentamos a otra conceptualizacin del lengua-
je. En principio, la palabra puede tomar dos gneros: mmi-
co o mmica. Adjetivo. Del mimo o de la mmica: Poeta
mmico. Imitativo: lenguaje mmico.
Mmica. Femenino de mmico. Arte de imitar o de expre-
sar por medio de gestos o ademanes.
Es muy frecuente encontrar este lenguaje en muchos lu-
gares comunes: un agente de trnsito en cualquier avenida;
los jueces de lnea en el ftbol, etctera.
LENGUAJE PICTOGRFICO
Este lenguaje se presenta por medio de signos. As, un sig-
no es un medio que nos permite entender algo o hacer sa-
ber algo a una persona o personas para comunicarse.
Igualmente, es necesario decir que un signo tiene dos
partes: La porcin simblica que se conforma por el dibujo,
la flecha, etctera, y el concepto, todo aquello que se co-
munica con una seal.
Lo que se quiere trasmitir
Concepto
Dibujo
Parte simblica
Finalmente, en este espacio se anota una definicin con-
creta de lenguaje, lengua y habla, puesto que en ellos exis-
te dependencia a partir de un sistema de smbolos orales
que facilitan la comunicacin humana, vehculo delimitado
que permite al hombre la involucracin social con sus se-
mejantes.
COMUNICACIN HUMANA
De este modo, nos queda claro que lenguaje, lengua y ha-
bla son tres cosas diferentes:
El lenguaje humano se expone bsicamente oral.
El lenguaje escrito es una encarnacin del lenguaje oral.
La lengua es un procedimiento indeterminado de smbo-
los que se conectan unos con otros; y que al mismo tiempo
se acomodan con base a ciertos principios.
EL SIGNO LINGSTICO
El signo lingstico o signos lingsticos es igual a las pala-
bras. Ya hemos dicho que el origen de la lengua es oral,
una serie de smbolos a partir de sonidos, los cuales repre-
sentan y producen conceptos.
Lenguaje
Habilidad humana para comunicarse por medio
de smbolos
Lengua
Sistema de smbolos verbales -palabras- en concordancia
unos con otros, ajustados a determinadas reglas
Habla
Ejecucin especfica e individual que el emisor hace de la lengua
Justamente se puede decir que un signo lingstico se
compone de dos partes: significante y significado. El pri-
mero representa la imagen acstica y el segundo, al con-
cepto o representacin mental del objeto.
Un hablante emite un signo de la realidad
Objeto
Hablante Signo Oyente
El signo lingstico es una unidad que no se puede dividir.
Significado
Signo lingstico
Significante F-L-O-R
Significado = concepto o representacin
mental del objeto.
Significante = imagen acstica.
LA LENGUA CASTELLANA
Como un hecho histrico de gran relevancia, se debe reco-
nocer que a la cada del Imperio Romano, el latn se sigui
hablando en la mayor parte de las provincias de occidente,
pese a las continuas invasiones que sufrieron esos pueblos.
A los cambios que en las provincias mencionadas logr
el latn hablado, se le conoce como lenguas romances o
neolatinas.
Probablemente si consultas un atlas o un mapamundi, te
quede ms clara la geografa que abarcan las lenguas lati-
nas; lo anterior, de preferencia, si partes de oriente a occi-
dente.
Se les considera lenguas neolatinas a: el rumano que se
habla en la antigua Dacia, o sea, en Rumania, parte de Ru-
sia, Hungra, Macedonia y Albania3; el dalmtico, en parte
de las costas de Dalmacia, el ladino o reto-romano, en la
antigua Retia, o sea, parte de Suiza, Italia y Austria; el italia-
no, en Italia; el sardo en Cerdea; el francs y el provenzal
en la antigua Galia; el cataln, el castellano y el gallego-
portugus, en la antigua Hispania.
La prolongacin que tienen las lenguas romances o neo-
latinas a partir del latn, no se cifra en los autores de la an-
tigedad clsica, valga la aclaracin, pues dichas formas
que adopta el lenguaje, en realidad provienen del latn vul-
gar, cuya herencia se cifra en soldados, colonos y emplea-
dos que arribaron a cada una de esas provincias durante su
conquista. El latn vulgar, como medio de expresin, apare-
ci en Espaa en el siglo III a.C. mas no como lengua escri-
ta. Al sealar al latn vulgar, en ningn momento se hace
referencia al latn vulgar de uso comn durante el declive
del Imperio Romano, ni a las formas menores que de ste
se optaron durante la Edad Media.
Nuestra lengua, en mayor escala, proviene del latn vul-
gar, aunque en menor medida encontramos vocablos que
fluyen del latn clsico, mismos a los que se les conoce con
el nombre de voces cultas o cultismos.
Incurre en mentira quien quiera encontrar puros elemen-
tos latinos en nuestra lengua, puesto que otros tantos se
fueron involucrando en forma cronolgica durante dife-
rentes etapas. Tal es el caso de las lenguas ibricas, con un
pequeo aporte, pues todas desaparecieron, a excepcin
del vasco, a la llegada de la influencia romana, aunque va-
rias voces de ese origen se pueden encontrar.
El griego, con aportes en diferentes momentos hasta la
actualidad. El visigodo, con muy poca influencia, princi-
palmente ante la cada del Imperio Romano. El rabe, que
durante ocho siglos de convivencia entre espaoles y mu-
sulmanes ejerci un gran predominio en el castellano, esto,
sin considerar su aporte cultural, un cmulo de palabras es
testimonio de su influencia. El francs toma parte en el si-
glo XIII, luego en el XV y finalmente en el XVIII, de este idio-
ma, actualmente, encontramos variadas palabras. El italiano,
como lengua moderna ocupa el segundo lugar, despus del
francs, en orden ascendente de aportes al castellano. Y,
con contribuciones de menor escala, aparecen las lenguas
modernas de la pennsula: el gallego-portugus, palabras
leonesas y andaluzas.
Con el descubrimiento de Amrica y la colonizacin se
introdujeron al castellano voces de la regin del Caribe, pa-
labras aztecas y quechas.
Se puede decir que el castellano es la lengua romance
ms difundida en el mundo.
23 El texto literario
EL TEXTO LITERARIO
EL TEXTO LITERARIO
La Literatura, al igual que otras disciplinas artsticas, nos
muestra experiencias vivas de diferentes autores, lugar
donde se derraman ideas y sentimientos, circunstancia que
a la vez viene a enriquecer nuestro espritu. La forma como
un autor concibe al mundo e interpreta la realidad, accin
que nosotros, a razn de lectores, de acuerdo a nuestra ex-
periencia, manera de ver y sentir las cosas, en rechazo o
coincidencia con el autor, pues recurdese que ante una
obra literaria surgen diferentes formas de pensamiento. A
las obras literarias tambin se les conoce como de imagina-
cin. Ah, el escritor anexa tres elementos: vida, inventiva
y sentimientos, expuesta ante un destinatario (lector), quien
viene a concretar el circuito de la comunicacin.
Escritor
Destinatario
Lector
Ideas
Obra
Sentimientos
Inventiva
Adems, una obra literaria de imaginacin pretende ser
un vnculo comunicativo al expandir su lenguaje.
Igualmente, entender que las obras literarias se compo-
nen con el lenguaje verbal (oral), por medio de palabras y
estructuras del lenguaje, cifradas a diferentes grados.
Es necesario conocer el movimiento del lenguaje verbal
para tener claro el mensaje en una obra literaria; y que el
lector haga su aporte para que se concluya en trminos rea-
les el texto.
En una obra literaria pueden existir variantes en funcin
de la poca de aparicin. Se debe recordar y reconocer
que una lengua se expone a cambios significativos. De ah
que el castellano antiguo requiera a veces de cierta traduc-
cin, la presencia de un estudioso. Fuera de eso, el lector
se enfrenta a obras donde el margen de entendimiento es
basto, pero se debe recurrir cuando sea necesario, llenar
las partes que a propsito el autor deje vacas para su inter-
pretacin, pues en una obra narrativa no todo es gratuito,
en ese lugar hay puntos necesarios donde nuestra imagina-
cin va de por medio.
ELEMENTOS DE LA COMUNICACIN ORAL O ESCRITA
Los elementos de la comunicacin oral o escrita se pueden
definir en tres partes:
1. Un mensaje
2. Un emisor
3. Un receptor
Escritor Texto Receptor
Emisor Signos verbales Destinatario
Literato Mensaje Lector
El literato o emisor, genera un mensaje lleno de signos
verbales. As justamente, se puede decir que, el mensaje,
en una obra narrativa, se da a partir de cada uno de los sig-
nos verbales que se quieren trasmitir. De igual manera, el
emisor es el sujeto humano que produce el mensaje, en
este caso se trata de un escritor.
Finalmente: el receptor o destinatario, quien suele ser un
lector, a veces un pblico determinado que se mueve co-
lectivamente en la presentacin de un texto, sujetos a quie-
nes llega un mensaje. De esta suerte, se puede decir que la
funcin potica puntualiza el mensaje, la manera como se
vinculan en l, los significantes y los significados de los
signos lingsticos que lo configuran, signos que se dan
unos con otros. Suele sealarse que el lenguaje hablado o
escrito ejerce seis tareas, una en funcin con cada uno de
los seis elementos que conforman una diferencia infinita-
mente pequea, de una variable en la accin de comunicar.
FUNCIONES DEL LENGUAJE VERBAL
1. Funcin emotiva o expresiva
Detalla algunos aspectos personales del emisor: mensaje
que refleja una aportacin del sr humano que lo provoca.
As, puede ser: enternecedor, lastimero, conmovedor, sen-
sible, emocional, etctera. Por otra parte, puede ser: efusi-
vo, explcito, vehemente, afectuoso, apasionado, etctera.
2. Funcin incitativa, conativa o apelativa
Esta funcin advierte sobre el destinatario. Todo mensaje
demanda, hasta cierto punto, algo del sujeto humano; mni-
mamente que se le reconozca su funcin. En principio se
puede decir que lleva un aliciente para hacer alguna cosa
(que incita). Adems, est caracterizada con un empeo o
esfuerzo (conativa), y a la vez, con un nombre que le con-
viene al sujeto humano, tambin se acompaa de una parte
argumentativa o defensiva (apelativa).
3. Funcin ftica
Esta funcin busca verificar la posibilidad de comunicacin
por parte del emisor hacia el receptor, cometido que se liga
al canal de comunicacin, acomodndose necesariamente
en algunos componentes del lenguaje, cuya funcin consis-
te en mantener abierto dicho canal.
Emisor,
escritor:
establece
comunicacin
rompe
comunicacin
Mensaje
inconcluso,
mensaje
restablecido,
libro texto
Receptor,
lector,
destinatario,
pblico
4. Funcin metalingstica
Esta funcin seala al sistema de signos verbales (hablados
o escritos) que posibilitan la edificacin del lenguaje y se
da en diversas circunstancias. Cuando en el desarrollo del
mensaje se requiere componer alguna falla de funciona-
miento; por ejemplo: una novela, cuyo mensaje se desbor-
da hacia una observacin amplia sobre lo que ah pueden
representar la soledad, la nostalgia y la tristeza, cuyo conte-
nido el destinatario asimila, en funcin de la lengua misma,
la lectura y la redaccin.
5. Funcin referencial
Aqu se hace referencia al contenido, lo que verdadera-
mente aporta en conocimiento; una realidad plasmada; in-
formar o transmitir un conocimiento. Esta funcin slo
cuenta dentro de la obra que lo contiene.
Emisor
Escritor
Mensaje,
signos verbales,
edificacin del
lenguaje,
soledad, nostalgia,
tristeza, etctera
Receptor,
lector,
destinatario
Escritor
transmisor
Realidad
plasmada, obra,
contenido,
conocimiento
afectivo,
cientfico, etctera
Destinatario,
receptor,
pblico,
lector,
funcin
apelativa
6. Funcin potica
Se refiere al mensaje y al lenguaje, la forma como el artista
(poeta) se relaciona con el trabajo literario, dndole firmeza
a partir de diversos elementos literarios. Adems, es nece-
sario entender cmo la funcin potica permite que en de-
terminada forma el mensaje pase a segundo trmino para
dar paso a la palabra, al lenguaje en su nueva manifestacin
llena de recursos literarios.
Escritor,
artista,
poeta,
emisor
Elementos
literarios
funcin potica,
mensaje,
lenguaje
Lector
destinatario,
pblico
ELEMENTOS DE COMUNICACIN Y FUNCIONES DE LA LENGUA
(LENGUAJE VERBAL)
Funcin referencial
contexto contenido
Emisor,
escritor,
ser humano
amotividad
Elementos literarios,
funcin potica,
mensaje lenguaje
Receptor,
lector,
destinatario,
pblico
funcin
incitativa,
conativa,
apelativa
Canal de
comunicacin,
funcin ftica
Funcin
metalingstica,
cdigo
Ftica
Canal de comunicacin
Potica
Emotiva Iniciativa
receptor
metalingstica,
cdigo
Referencial,
contexto,
contenido
GNEROS LITERARIOS
Los gneros literarios son las formas que, histricamente,
presentan las obras narrativas y dramticas en las diferentes
culturas. stas se distinguen por presentar una panormica
del mundo y de la vida, a partir de cada cultura.
Expuestos dichos gneros, tanto en su estructura externa,
donde se visualiza una relacin de elementos tcnicos,
como en su estructura interna, donde el pensamiento del
hombre queda plasmado, al igual que sus costumbres y tra-
diciones en determinadas pocas y ambientes. A travs de
la historia, los gneros literarios se han expuesto a diversas
transformaciones hasta llegar a nuestros das. Desde Arist-
teles, quien vivi en el siglo IV a.C, le da un sentido de ser
en el Arte Potica, obra importante, cuya caracterizacin
nos puede llevar a decir, racionalmente, que es el primer
tratado de retrica, potica y preceptos literarios elaborado
en forma.
Durante varias dcadas, los estudiosos y tratadistas han
mostrado sus razonamientos al respecto, llevando los gne-
ros literarios por diversas transformaciones. Despus de
todo, en la actualidad, se coincide en sealar a tres catego-
ras, tal y como aparecen en la literatura clsica griega y la-
tina, y de tal forma, en las literaturas de occidente, a partir
de la Edad Media hasta la actualidad: literatura alemana,
francesa, espaola, etctera.
1. pica.
2. Lrica.
3. Dramtica.
29
Es necesario decir que, al principio, los gneros literarios
y casi todo lo dems, se escriba en verso. De ah, que lo
bsico para clasificar una obra, se fundaba en su contenido
y no en la forma. De esta suerte, de los tres grupos seala-
dos emanan los gneros.
1. El poema pico
2. La novela
3. El cuento
4. La fbula
1. Poesa
1. El drama
2. La tragedia
3. La comedia
PICA O GNEROS NARRATIVOS
El poema pico
pico, adjetivo (del griego epos, poema). Perteneciente a la
epopeya: poema pico. Propio de la epopeya. Digno de
ser cantado por los poetas: las hazaas picas de un pue-
blo, por ejemplo: La Iliada de Homero. Tambin la obra
puede girar en funcin de un personaje que, por su impor-
tancia, se encuentre en el centro de la historia, por ejem-
plo: La Odisea de Homero, Ulises, que es un hroe, y cuya
mujer es Penlope. A estas dos obras, adems, se les llama
epopeyas, por tratarse de poemas extensos y de asunto
heroico. En la pica aparece un narrador quien relata y des-
cribe un suceso donde l no es partcipe, aunque tambin
puede serlo, directa o indirectamente, testigo de los hechos
o figura principal.
pica o gneros narrativos
Dramtica o gneros dramticos
Lrica o gnero potico
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El griego fue el idioma de la retrica, la filosofa y la
poesa. La Iliada y La Odisea estn consideradas como las
primeras epopeyas. Adems son los textos ms antiguos de
Grecia. La Iliada narra un episodio de la guerra de Troya.
La Odisea dividida en 24 rapsodias o cantos, nos habla del
regreso de Ulises, rey de Itaca, despus de haber participa-
do en la guerra. La Odisea es posterior a La Iliada.
La novela
Texto literario en prosa, cuyo modo discursivo predominan-
te es la narracin, su tarea consiste en recrear o producir un
efecto esttico. La novela, a diferencia del cuento, es ex-
tensa y se caracteriza por la presencia de un narrador, o
narradores, personajes, una estructura: inicio, nudo y des-
enlace; manejo del tiempo y del espacio. Adems, plantea
una historia larga, ms o menos interesante, donde las ac-
ciones de los personajes amplan su temporalidad, y su
tema siempre se relaciona con la vida humana. La novela
actualmente se escribe en prosa, aunque en la Edad Media
aparecieron muchos relatos estructurados en verso, como la
cancin de Roldn. En nuestros das, en la novela moderna,
de vez en vez, suele alterarse la cronologa lineal, sin que
por ello se pierda la unidad novelstica.
Entre los principales modelos de novelas se encuentran:
a) De caballera
b) Psicolgicas
c) Costumbristas
d) Fantsticas
e) Histricas
f) De cienciaficcin
El cuento
Texto literario cuyo modo discursivo predominante es la
narracin, su tarea consiste en recrear o producir un efecto
esttico. El cuento, a diferencia de la novela, se produce en
menos extensin. Ah, las acciones de los personajes redu-
cen su temporalidad. Por supuesto que se caracteriza por la
presencia de los mismos elementos que aparecen en la no-
vela, aunque en l se plantea un solo asunto. La narrativa
moderna a veces altera la cronologa lineal, sin que por ello
se pierda la unidad.
Entre los diferentes tipos de cuentos se encuentran:
a) Costumbrista
b) Fantstico
c) Histrico
d) De cienciaficcin
e) Psicolgico
La fbula
Fbula, femenino (del latn, fbula, relato). Por lo general
escrita en verso, aunque tambin en prosa, disfrazando un
aleccionamiento moral bajo la cortina de una fantasa. Siem-
pre finaliza con una moraleja, en ella los personajes son
animales y cosas, a la vez juegan un papel a similitud de los
humanos.
LRICA O GNERO POTICO
Poesa
Cuando se habla de los gneros literarios, algunos auto-
res optan por omitir las obras de poesa lrica, pues segn
ellos, ah no aparecen gneros literarios. Se puede partir de
una idea profunda para sealar que la poesa lrica, en s
misma, representa un gnero literario, aun cuando diversos
estudiosos slo quieren encontrar, en determinados casos,
formas poticas fijas. Este gnero se puede definir de va-
rios modos:
Poesa
Texto literario cuya caracterstica esencial consiste en la
presencia del lenguaje retrico. Cumple tambin con la fun-
cin potica y para ello se emplean, adems de los recur-
sos, los siguientes elementos: estrofa, versos, rima y ritmo.
Justamente, definir a la poesa, significa tener mayor
comprensin al respecto, tarea de varios autores, donde
se incluyen los tradicionalistas, como el maestro Carlos Gon-
zlez Pea y sus contemporneos, quienes llegaron a coin-
cidir en un concepto general que an tiene vigencia: Poesa
es la expresin de la belleza por medio de la palabra.
En cuanto al lenguaje, la obra potica puede asumir dos
formas: prosa o verso. Est en verso cuando se distribuyen
en perodos simtricos llamados estrofas; est en prosa en
el momento que no sigue dicha distribucin simtrica. Del
mismo modo, al conjunto de reglas relativas a las composi-
ciones en verso lo denominamos potica, y a toda obra es-
crita en verso, poesa o poema; esto ltimo, especialmente,
en el momento que es de cierta extensin. Seguramente el
tema de la poesa es de suma importancia. No obstante,
para seguir con el orden sealado en el ndice, en otro
momento se retomar.
Gnero lrico
Ante la amplitud de juicios y criterios, se puede decir que
la valoracin del gnero lrico se determina en sentido am-
plio. No considero procedente ubicar en gneros literarios
las diferentes formas poticas, pese a que existen algunas
composiciones fijas en su estructura.
La lrica contempla, en muchos casos, un juicio subjetivo
del poeta, quien pretende ser intimista en su canto, pues a
partir de sus sentimientos, exterioriza su interior al hablar
de los problemas humanos, que de hecho adquieren en los
conceptos que manejan valoraciones universales: la muer-
te, la soledad, la tristeza y el amor, etctera. La expresin
lrica, cuya acepcin, en principio, se aplica al poeta que
en su poesa expresa sus sentimientos y emociones; asi-
mismo, se refiere a un adjetivo concerniente a la lira. Re-
curdese que, en la antigedad, se denominaba lrica a la
poesa que se cantaba con acompaamiento de un instru-
mento musical (de cuerdas) llamado lira.
Dramtica o gneros dramticos
El drama
Algunos autores dicen que el drama es un gnero interme-
dio entre la tragedia y la comedia, adems de concebirlo
como un gnero literario moderno. Drama. Masculino del
latn, obra de teatro donde el asunto puede ser a la vez c-
mico y trgico. Ah se presenta un problema cuya libertad o
quebranto del personaje central, o de los personajes princi-
pales, depende de los movimientos que hagan en la obra.
La tragedia
Tragedia. Femenino del latn tragoedia. Obra dramtica
(poema dramtico) que muestra una accin importante
sucedida entre personajes gloriosos, capaz de estimular el
miedo o la compasin en el pblico. Ah se derrama la
sombra de sus propias emociones, ante la incapacidad de
cambiar su destino.
La comedia
Comedia. Femenino del latn comedia. Obra dramtica
(poema dramtico) que presenta un enredo y su desenlace
en forma festiva y agradable. En ese lugar se permiten
crticamente los errores y vicios de la sociedad en forma ri-
dcula. En el teatro espaol sobresalen las comedias de capa
y espada, de enredo, de carcter, de figurn, de magia.
MODOS DE EXPRESIN
Suele llamarse modos de expresin, a las formas usadas
por los literatos, tanto en la prosa como en el verso para
comunicarse con los dems. De esta manera, existen: la na-
rracin, la descripcin, el dilogo, el monlogo o soliloquio
y el monlogo interno.
La narracin
Es un relato (historia) que expone hechos, circunstancias o
acciones que se dan en una poca, ambiente y espacio de-
terminados. Por tanto, la tradicin oral es de suma importan-
cia, puesto que infinidad de relatos escritos existen gracias
a ella. En una obra narrativa quien lleva la voz puede ser
un personaje secundario, principal o el autor. Este ltimo,
a veces es partcipe directo de los acontecimientos, un
simple espectador o alguien ajeno a lo que sucede; pero,
cuando se encuentra involucrado, acostumbra narrar parte
de su biografa, pues difcilmente alguien es ajeno a lo que
narra.
Entre los grandes narradores se encuentran Jos Revuel-
tas Snchez, de origen mexicano, y Gabriel Garca Mr-
quez, nacido en Colombia.
La descripcin
En la descripcin frecuentemente aparece un lugar, una
persona o cosa determinada, haciendo mencin de ciertas
partes y rasgos. La descripcin no corresponde a una mera
enumeracin de datos, ya que sta se conforma de todo un
conocimiento. A diario, en diversas circunstancias, describi-
mos una serie de situaciones que se dan en nuestro entorno
social. Describir algo no significa sealar todas sus partes
(agotar el objeto), ms bien, hacer referencia de los ele-
mentos fundamentales que le dan forma, pues una descrip-
cin no debe exagerar su amplitud, a riesgo de cansar al
lector. Adems, siempre lleva el sello de su autor y, al exis-
tir la diferencia, cinco escritores tendrn un punto de vista
distinto al plasmar en su escritura un mismo pedazo de la
realidad que pretenden especificar.
En la descripcin de un objeto, quien la hace recopila los
datos suficientes utilizando sus sentidos: vista, odo, tacto,
olfato, gusto. Es necesario sealar que el lector verdadero
tambin emplea los sentidos (los activa) al enfrentarse a
una obra: ertica, de guerra o relacionada con la gastrono-
ma, etctera.
Por ello, vale la pena sealar que, entre los grandes
maestros de la descripcin, se encuentra el norteamericano
Jack London.
El dilogo
Se da cuando en una conversacin, hay alternancia entre
los personajes; para tales efectos se requiere de un mnimo
de dos interlocutores. En las obras narrativas aparece, indis-
tintamente, el dilogo, de modo que la comunicacin se da,
tomando como vehculo a la palabra escrita. Con lo prece-
dente, se relaciona un factor importante en la convivencia
o confrontacin de personajes pertenecientes a un grupo
social determinado, o en cualquier ambiente donde el des-
envolvimiento humano lo requiera. Aqu, de nueva cuenta
aparece el circuito del habla, por ejemplo, un emisor y va-
rios receptores. As, se establece una comunicacin colecti-
va, pues debe entenderse que el dilogo genera acciones
en las obras narrativas, les da movimiento, se establece la
comunicacin y aparece el circuito del habla.
El monlogo
Tambin llamado soliloquio, es una introspeccin hecha
por un individuo caracterizado con fuerte carga psicolgi-
ca; ah el personaje realiza una exposicin individual, no se
dirige a nadie en particular, ni espera respuesta. Esta clase
de monlogos se dan frecuentemente en el teatro, baste
recordar a Samuel Beckett, escritor irlands, Premio Nobel
de la Literatura 1969, autor de obras donde se refleja el ab-
surdo de la condicin humana; por tal motivo, se le recono-
ce como padre del teatro del absurdo Entre sus obras
representativas de este gnero se encuentran: Esperando a
Godot, y Das felices, trabajo ltimo en el cual se manifiesta
el rompimiento en la relacin de pareja al concluir la comu-
nicacin.
De igual forma fluyen los soliloquios en la narrativa, un
ejemplo de ello lo es el escritor ruso, Fedor Dostoyevski
con sus novelas: El Idiota y Crimen y castigo.
El monlogo interno
Se da una introspeccin hecha por un individuo como si
pensara en voz alta, caracterizado con una fuerte carga psi-
colgica. Esta clase de monlogos se manifiestan frecuen-
temente en las novelas de Fedor Dostoyevski. Incluso, los
monlogos internos aparecen en la obra literaria del escri-
tor chino Lu Sin. A razn de ejemplo, tenemos la novela
Diario de un loco, publicada por primera vez en abril de
1918.
El monlogo interno, al igual que el soliloquio, hacen re-
ferencia a un planteamiento individual que no espera res-
puesta.
ESTRUCTURA EXTERNA DE LAS OBRAS LITERARIAS
Tenemos que aprender a valorar un libro a partir de su con-
formacin fsica. En principio, existe una esttica visual
que nos aproxima a las diferentes bibliografas. De este
modo, el diseo influye para que el lector concluya en un
acercamiento. Los textos cientficos, humanistas y literarios,
suelen presentarse en conjuntos, cada editorial maneja sus
formatos, compilaciones y colecciones. Tarea de reconoci-
miento nada difcil para un biblifilo, aprender a distinguir
a la distancia a cualquier editorial, sus colecciones, ubicar
estanteras, mesas o anaqueles, tocar las obras y sentir con
el tacto su textura que emana del papel.
Quizs, por esta vertiente, sea factible sensibilizarnos
con los libros, volmenes, ejemplares, obras, tomos, textos,
tratados, manuales, compendios, etctera. Asimismo, es im-
portante conceptuar fsicamente las partes que conforman
la estructura externa e interna de los libros. Aqu, a veces
cuesta trabajo llegar a acuerdos tcitos Es frecuente encon-
trar al respecto diversas modalidades, cada autor disea su
propia idea, o en su caso, cambia los nombres sin consultar
a nadie.
Para tal circunstancia, con fines meramente didcticos y
de conocimiento, se propone lo siguiente:
Estructura externa de un libro
1. Portada.
2. Segunda de forros.
3. Tercera de forros.
4. Cuarta de forros.
5. Lomo.
6. Solapas.
7. Cantos.
8. Segunda portada.
9. Guarda(s).
10. Pginas.
1. Junto a la portada (o portada exterior) aparece el ttulo,
el autor y la editorial, elementos que, en casas editoras
de prestigio, se dejan acompaar por un logotipo y el
nombre de la coleccin, si as fuera el caso. En ese sitio,
el nombre del autor se refiere a la persona o grupo que
hizo el libro. Adems, el ttulo, en algunos casos, se deja
acompaar por un subttulo que lo complementa o
ampla.
2. La segunda de forros corresponde al lado contrario de la
portada, misma que comnmente suele ir en blanco.
3. La tercera de forros corresponde al lado que aparece
junto a la contraportada, es decir, en su cara contraria, la
cual, de preferencia, va en blanco a similitud de la se-
gunda de forros.
4. La cuarta de forros o contraportada, en muchos casos,
presenta un comentario bien cifrado acerca de la obra.
Un ejercicio de sntesis que familiariza al lector con el li-
bro. En otros textos se dan varios elementos biogrficos
acerca del autor.
5. En el lomo aparecen los datos de la obra, en algunas
ocasiones vienen reducidos, pero siempre, legiblemen-
te presentados para su fcil localizacin en cualquier li-
brera o estantera de la biblioteca que frecuentamos.
6. Las solapas se encuentran entre la segunda y tercera de
forros. Su leyenda suele versar sobre el autor, la obra en
mencin o acerca de los ttulos publicados. Durante el
siglo XX, esta modalidad asume importancia a finales de
los aos cincuenta.
7. Los cantos de un libro aparecen en tres ngulos: dos ho-
rizontales y uno vertical, ah su volumen se refleja a par-
tir del grueso que presentan las hojas. Tambin, suele
acomodarse indistintamente el sello de la biblioteca,
personal o pblica.
8. La segunda portada es un elemento que anexamos (con-
secuentemente con el tema) para la mejor comprensin
de una obra, pues bastantes libros se presentan con un
forro que hace las funciones de portada, pero al mismo
tiempo, abajo de ella, en lo concerniente a la pasta, apa-
recen de nueva cuenta los datos exteriores de la obra.
Algunos estudiosos con bastante razn le llaman pasta,
y al reverso (cuarta de forros) contrapasta, concepto
clave que desglosa un contenido. Pasta. Cartn oculto
bajo tela, papel, o piel que sirve para encuadernar.
9. La guarda tiene varias acepciones, aunque a nosotros
por el momento slo nos interesa su sentido bibliogr-
fico: Guarda. Hoja de papel blanco o de color que al prin-
cipio o final de los libros ponen los encuadernadores.
10. Las pginas son el elemento bsico para la conforma-
cin de un libro, sin ellas quedara trunco, pues se les
considera el elemento principal. Desde tiempos remo-
tos, las pginas se clasifican en planas, folios y hojas;
es muy probable que este ltimo concepto nos sea de
utilidad para el tema en mencin: Pgina. Femenino
del latn pgina, cada cara de una hoja.
A razn de ejemplo, baste recordar a Juan Gensfleisch,
conocido con el nombre de Gutenberg impresor alemn
nacido en Maguncia (1400?-1468), inventor de la tipografa
o impresin con caracteres mviles de metal, en Maguncia
en 1436. invento que lleva el nombre de imprenta, descu-
brimiento que ha hecho posible la impresin de millones
de hojas donde se conserva gran parte del conocimiento
realizado por la humanidad.
ESTRUCTURA DE CONOCIMIENTOS
As como se aprende a valorar un libro a partir de su con-
formacin fsica, tambin se debe valorar en cuanto a su
entramado de contenido, pues esto, de igual forma sostiene
a la estructura interna y, en algn sentido, forma parte de
ella, razn de importancia para anexar los siguientes ele-
mentos:
1. Portada interior.
2. Reverso de la portada.
3. Colofn.
4. ndice o repertorio de contenido.
5. Prlogo.
6. Introduccin.
7. Prefacio.
8. Especificacin del contenido.
9. Eplogo.
10. Apndices o Anexos.
1. A la portada interior igualmente se le conoce como por-
tadilla. En ella aparecen el ttulo, el nombre del autor y
del traductor en su caso, el nombre del escritor que hace
el prlogo, la coleccin, a la vez de incluir a la editorial.
2. El reverso de la portada contiene la cantidad de ocasio-
nes que el libro se ha editado, avala su calidad por el
nmero de impresiones que tenga y se anotan las fechas
de aparicin; al traductor, los derechos reservados o el
editor. Al librero, persona, sociedad o empresa editora.
En esta parte a veces se presenta el colofn que, ade-
ms, se le conoce como pie de imprenta, lugar donde se
signan algunos de estos datos.
3. El colofn es una nota que comnmente se pone al final
de un libro para indicar el nombre del impresor o los
talleres. Por lo general aparece la ciudad donde se pu-
blica, pas, ao, el tipo de papel utilizado y el tiraje.
4. El ndice o repertorio de contenido se forma a partir de
la lista de temas tratados en orden cronolgico. Apare-
ce al principio o al final de la obra y se le conoce como
ndice general. Entre otras clases, los ms usados son el
ndice analtico y el ndice de ilustraciones, mismos que
aparecen en orden alfabtico. El primero contiene los
nombres de personas, lugares, etctera. Su utilidad es
bsica cuando se necesita saber las partes donde apare-
ce tal o cual cosa o personaje. El segundo aglutina la
relacin de retratos, croquis, fotografas, mapas que se
utilizan en el texto y su lugar de ubicacin, entre otras
cosas.
5. El prlogo suele ser lo que sirve de principio. Por regla
general un libro no se debe leer si antes no se le cono-
ce. El prlogo se destaca al principio de una obra, en
ese sitio se hacen apuntalamientos acerca de ella y del
objetivo que persigue el autor, adems, en muchas oca-
siones se acomodan sealamientos validos para su com-
prensin. El prlogo, por regla general, salvo algunos
casos que de vez en vez aparecen, siempre lo escribe
una persona ajena al autor.
6. La introduccin es el discurso preliminar que encabeza
un libro, en ella se encuentran los puntos de vista e im-
presiones del autor, y dista mucho de ser un prlogo.
7. Al prefacio se le pone en punto comparativo con el pr-
logo, el encabezamiento, el exordio, el prolegmeno, la
aclaracin y el comienzo. Se puede decir que existe cier-
ta uniformidad de trminos.
8. La especificacin de contenido puede presentarse en
varias formas: captulos, unidades, partes, bloques, inci-
sos y otras ms.
9. Eplogo. Masculino. De epi y el griego, logos, que
quiere decir discurso. Se le considera la conclusin de
una obra literaria, y en forma especial de un drama.
10. El apndice es un aadido o prolongacin final, un su-
plemento o adjunto a una obra; algo relacionado al
tema, pero que se resuelve a parte, en un agregado
posterior.
ESTRUCTURA INTERNA DE UNA OBRA NARRATIVA
La estructura interna en las obras de imaginacin cambia to-
mando en cuenta el tipo de trabajo, trtese de una obra lri-
ca, dramtica o de cualquier otra ndole. No obstante, para
los fines que perseguimos, se anota una propuesta aplica-
ble a obras narrativas, puesto que necesitamos conocer
cada una de las partes que las conforman; en otras palabras,
sumergirnos en ellas, desarmarlas y ordenarlas de nueva
cuenta para poder clarificar su forma y el contenido. Es
decir, proponer nuevos patrones en cuanto al razonamiento
de un texto. Bajo este juicio, se puede concluir que, saber
leer consiste en saber analizar cualquier tipo de obra que
se nos presente, a la vez de conseguir asimilarla en un alto
porcentaje.
Estructura cerrada
La estructura cerrada de una obra narrativa se distingue por
tener tres partes cronolgicamente bien definidas, con
introduccin, nudo y conclusin, de tal suerte que el recep-
tor (lector) conozca el destino final de los personajes, as
como los ltimos detalles de la trama. Para ello se consulta-
r el cuento de Juan Rulfo, Dles que no me maten!
Estructura abierta
La estructura abierta no presenta una trama bien determina-
da, simplemente sucesos que se condicionan entre s, aun-
que por momentos las acciones pueden tomar otro orden
cronolgico, de igual manera suele suceder que el destino
final de los personajes no llega a concluir, o en otros casos
queda abierto para que el lector saque sus propias conclu-
siones. Por ejemplo, el cuento El Sur del escritor argentino
Jorge Luis Borges, y la novela Cien aos de soledad del es-
critor colombiano Gabriel Garca Mrquez.
Obra de accin
Una obra de esta naturaleza se determina por el proceso
que llevan las acciones, los episodios en un primer plano,
sin tomar en cuenta la caracterizacin psicolgica de los
personajes y el ambiente. La accin representa movimien-
to, y ella, en un momento determinado, rompe con un esta-
do de equilibrio, que a la vez tiene un tiempo preciso, a
partir del cual aparecen nuevas acciones o acciones conti-
nuadoras de las anteriores.
Las acciones por separado y en su conjunto, le dan movi-
miento a la obra literaria. Nada puede quedar fuera de mo-
vimiento, ni lo esttico, pues todo va a una unidad, donde
unas acciones se entrelazan con otras y las determinan o se
determinan en una compensacin de conjunto. Como ejem-
plo se pueden consultar la novela del escritor estadouni-
dense Ernesto Heminway, Por quien doblan las Campanas;
y Los de abajo, del escritor mexicano Mariano Azuela.
Obra de personaje
Esta obra se distingue porque en ella aparece un personaje
de gran importancia, mismo que destaca sobre todo lo de-
ms, y se convierte en hilo conductor de la trama, tambin
por encontrarse en el ncleo de la historia central bajo una
caracterizacin psicolgica definida. Aqu se pueden con-
sultar la novela del escritor mexicano Rafael Felipe Muoz,
Vmonos con Pancho Villa; y La muerte de Artemio Cruz
del escritor mexicano Carlos Fuentes.
Obra de ambiente, de espacio o de poca
Estas obras se distinguen por la trascendencia que en ellas
tiene el ambiente fsicogeogrfico y el histrico. Ah, los
personajes, pese a que gozan de cierta importancia, pasan
a segundo plano para dar entrada a las costumbres, la con-
ducta y los problemas de la sociedad. Un ejemplo lo tene-
mos con la novela El Canillitas del escritor mexicano
Artemio del Valle Arizpe, a quien se le conoce como el
escritor de la poca colonial. En dicha obra, su autor dibuja
las costumbres de la poca y sus formas de expresin, len-
guaje rico ante todo en sonidos del cal.
Punto de vista epistolar
El punto de vista epistolar se da cuando, a travs de un in-
tercambio de cartas entre diversos personajes, el destinata-
rio se entera de la trama. Como ejemplos de este punto de
vista se encuentran la novela Las Cuitas del joven Werther
de Goethe, y Cartas a un joven poeta del escritor austriaco
Rainer Mara Rilke.
En primera persona
Es comn encontrar narraciones en primera persona toman-
do a razn de punto de vista a cualquier personaje. Si se
hace referencia al personaje central, la obra es producto de
una autobiografa, sealando parte de las vivencias del per-
sonaje central. Si el punto de vista real en un personaje se-
cundario, solamente se presenta en el relato como testigo
de los hechos que narra. Como ejemplo, se encuentra la
obra Memorias de campaa del general del escritor mexica-
no Francisco L. Urquizo.
En tercera persona
Al presentarse una obra en tercera persona, el autor (emi-
sor) asume un papel indirecto, pues no es partcipe de los
acontecimientos, pero supuestamente todo lo relativo a los
personajes lo entiende y lo sabe. De igual forma, tiene la
capacidad para sumergirse en los personajes, en su con-
ciencia y caracterizacin psicolgica, aunque no nos queda
claro cmo se da este proceso.
Varios puntos de vista progresivos, adecuados
a diferentes personajes
A partir de la narrativa moderna, ya no existe el punto de
vista excepcional, tanto en el autor como en cualquier per-
sonaje, ms bien todo aparece como registro de hechos,
principalmente en el teatro, o en algunas obras de la narra-
tiva contempornea que provienen y se alimentan del rea-
lismo mgico, o de otras corrientes. Como ejemplo, se
puede leer el relato El viaje a la semilla, del escritor cubano
Alejo Carpentier.
Determinar la causa o causas centrales de la obra
A veces se presenta en la obra una causa trascendental que
en el desarrollo de la trama asume el papel de tema, o en
otros casos, el tema aparece involucrado con varias causas.
Aqu, a manera de ejemplos se pueden tomar en cuenta, el
cuento Anacleto Morones del escritor mexicano Juan Rulfo
o la obra La consagracin de la primavera de Alejo Car-
pentier.
Funciones estructurales de la obra
Son todas aquellas acciones que realizan los personajes, in-
dependiente del lugar que ocupen en la obra, aqu se trata
de acciones que, por su relevancia, toman en cuenta toda
una parte de la trama, acciones que a la postre coadyuvan
para que se determine la trama y por ende la obra. Como
ejemplo se puede sealar la novela Los bandidos de Ro
Fro, del escritor mexicano Manuel Payno.
Tema y argumento
El Tema unifica a la obra, le da forma, ste no se presenta
con grandes enunciados, ms bien en concrecin de pala-
bras. Los temas pueden ser variados: la nostalgia, la muerte,
el hambre o el amor, entre otros. A partir del tema se desa-
rrolla la trama o las ideas que en ella influyen. Por ejemplo,
si nos referimos al cuento Anacleto Morones de Juan Rulfo,
se puede decir que el tema es fanatismo religioso con culto
a la personalidad.
El Argumento resume en pocas palabras las partes prin-
cipales que se especifican en una obra narrativa, aqu, aun-
que los acontecimientos no se acomodan en forma detalla-
da, s logran exponer la historia.
La trama cerrada
La trama cerrada se da cuando su linealidad cronolgica se
conserva, independientemente de que aparezcan pequeas
temporalidades. En estos casos aparece una historia con
principio, parte intermedia y final.
La trama abierta
En la trama abierta los acontecimientos rebasan el concepto
de cronologa lineal, se rompe el orden establecido y no se
concretiza un final.
Ideas y sentimientos
Las Ideas son puntos fundamentales que se plantean en una
obra, ideas que se traducen en concepciones acerca del
mundo y de la vida, posiciones ideolgicas que el autor ex-
pone en forma directa o a travs de la conducta de sus per-
sonajes.
Los Sentimientos son estados de nimo que no represen-
tan meras reacciones biolgicas y emocionales, ya que s-
tos se plasman en funcin de las ideas que expone al autor,
directamente o por medio de sus personajes.
Tiempo. El tiempo abarca cuatro aspectos fundamentales:
a) poca. La poca especifica una etapa histrica donde
se dan los acontecimientos. Por ejemplo, la novela Adis
a las Armas de Ernesto Hemingway, obra que hace re-
ferencia a la primera guerra mundial.
b) Tiempo objetivo. El tiempo objetivo corresponde al lap-
so en el cual se dan los acontecimientos, desde su ini-
cio hasta la conclusin.
c) El tiempo subjetivo. El tiempo subjetivo se da en la mente
de los personajes a partir de pensamientos, recuerdos,
adelantos y dems. Como muestra, se puede leer la
obra Crimen y Castigo del escritor ruso Fedor Mijailo-
vich Dostoievski.
d) Definir si la obra sigue una cronologa lineal o se advier-
ten varios planos temporales. Tiempo atrs, las obras
presentaban un esquema de cronologa lineal, tres par-
tes con sus acciones bien definidas. Ahora, en la litera-
tura moderna, por lo general se presentan diversos
planos temporales que rompen con la cronologa lineal,
pues muchos de ellos logran cierta autonoma y se con-
vierten en nuevas historias alrededor de la historia cen-
tral, mismas que debido a su importancia se les conoce
como historias perifricas. En ese sitio nos damos cuen-
ta que los acontecimientos no se presentan en forma li-
neal, sino de acuerdo a las circunstancias concretas que
se dan.
Ambiente fsico-geogrfico
En el ambiente fsico influyen las condiciones que se dan a
su alrededor a nivel de geografa, este ambiente correspon-
de al lugar donde suceden las acciones. El concepto geo-
grafa juega un papel amplio en una narracin.
Ambiente moral o emotivo
Para hablar de ambiente moral o emotivo, se deben tomar
en cuenta ciertos aspectos: actitudes, creencias, principios,
etctera. Decir que hay muchos conceptos acerca de la
moral, algo parecido a las ideas y sentimientos. Esto pone
de manifiesto al autor con todas sus convicciones.
Personajes. Los personajes se manifiestan en las obras
segn su grado de importancia:
a) Personaje central: El personaje central (es slo uno) se
encuentra en el centro de la historia.
b) Personajes principales: Se les considera segundos en
importancia, pues ellos realizan acciones imprescindi-
bles que directamente influyen en el personaje central.
c) Personajes secundarios: Los personajes secundarios con
sus acciones influyen en la trama, vienen a reforzar al
personaje central y a los personajes principales.
d) Personajes incidentales o circunstanciales: Estos perso-
najes tienen una vida muy corta en la trama, aparecen
circunstancialmente, pero en forma necesaria. Puede
tratarse de una autoridad, de un comisionado, de un in-
termediario, etctera.
e) Personajes ambientales: Los personajes ambientales
cuando se presentan, son de suma importancia en el
lugar donde se llevan a cabo las acciones, ellos caracte-
rizan el espacio, dndole fuerza en determinados mo-
mentos a la trama.
f) Personajes segn su caracterizacin:
Personajes tipo: Son aquellos que desde el principio
de la obra estn definidos, y se les ve de la misma
manera hasta el final.
Personajes complejos: Son aquellos personajes que,
a travs de la obra se les va conociendo hasta el fi-
nal.
Personajes individuales: Los personajes individuales
se mueven solos en la trama y ocupan un papel re-
levante.
Personajes colectivos: Muchas veces los personajes
colectivos son el fundamento de una obra. En otros
momentos pueden ser actores que slo tengan una
representacin de conjunto, sin que su presencia
sea de importancia inmediata. Por ejemplo: un con-
glomerado social, un pueblo, una estirpe, etctera.
Divisin interna de la obra
Aqu se visualizan las partes que en realidad conforman el
planteamiento del problema. La divisin interna de la obra
suele darse en forma escalonada, se involucran los perso-
najes, aparecen en la trama junto a los problemas humanos,
lugar donde el lector se puede identificar a partir de propo-
siciones concretas, en evolucin de circunstancias. Partes
que hacen posible planteamientos de tipo existencial, cuya
historia se da en una divisin de varias partes.
EJERCICIO Y APLICACIN PRCTICA DEL
ANLISIS LITERARIO EN UNA OBRA NARRATIVA
El sur, Jorge Luis Borges
El hombre que desembarc en Buenos Aires en 1871 se
llamaba Johannes Dahlmann y era pastor de la iglesia evan-
glica; en 1939, uno de sus nietos, Juan Dahlmann, era se-
cretario de una biblioteca municipal en la calle Crdoba y
se senta hondamente argentino. Su abuelo materno haba
sido aquel Francisco Flores, del 2 de infantera de lnea,
que muri en la frontera de Buenos Aires, lanceado por in-
dios de Catriel; en la discordia de sus dos linajes, Juan
Dahlmann (tal vez a impulso de la sangre germnica) eligi
el de ese antepasado romntico, o de muerte romntica. Un
estuche con el daguerrotipo de un hombre inexpresivo y
barbado, una vieja espada, la dicha y el coraje de ciertas
msicas, el hbito de estrofas del Martn Fierro, los aos, el
desgano y la soledad, fomentaron ese criollismo algo vo-
luntario, pero nunca ostentoso. A costa de algunas priva-
ciones, Dahlmann haba logrado salvar el casco de una
estancia en el Sur, que fue de Los Flores; una de las cos-
tumbres de su memoria era la imagen de los eucaliptos bal-
smicos y de la larga casa rosada que alguna vez fue
carmes. Las tareas y, acaso la indolencia, lo retenan en la
ciudad. Verano tras verano se contentaba con la idea abs-
tracta de posesin y con la certidumbre de que su casa esta-
ba esperndolo, en un sitio preciso de la llanura. En los
ltimos das de febrero de 1939, algo le aconteci.
Ciego a las culpas, el destino puede ser despiadado con
las mnimas distracciones. Dahlmann haba conseguido, esa
tarde, un ejemplar descabalado de Las mil y una noches de
Weil; vido de examinar ese hallazgo, no esper que bajara
el ascensor y subi con apuros las escaleras; algo en la os-
curidad le roz la frente un murcilago, un pjaro? En la
cara de la mujer que le abri la puerta vio grabado el ho-
rror, y la mano que se pas por la frente sali roja de san-
gre. La arista de un batiente recin pintado, que alguien se
olvid de cerrar, le haba hecho esa herida. Dahlmann logr
dormir, pero a la madrugada estaba despierto y desde aque-
lla hora el sabor de todas las cosas fue atroz. La fiebre lo
gast y las ilustraciones de Las mil y una noches sirvieron
para decorar pesadillas. Amigos y parientes lo visitaban y
con exagerada sonrisa le repetan que lo hallaban muy
bien. Dahlmann los oa con una especie de dbil estupor y
le maravillaba que no supieran que estaba en el infierno.
Ocho das pasaron, como ocho siglos. Una tarde, el mdico
habitual se present con un mdico nuevo y lo condujeron
a un sanatorio de la calle Ecuador, porque era indispensa-
ble sacarle una radiografa. Dahlmann, en el coche de plaza
que los llev, pens que en una habitacin que no fuera la
suya podra, al fin, dormir. Se sinti feliz y conversador; en
cuanto lleg, lo desvistieron, le raparon la cabeza, lo sujeta-
ron con metales a una camilla, lo iluminaron hasta la cegue-
ra y el vrtigo, lo auscultaron y un hombre enmascarado le
clav una aguja en el brazo. Se despert con nuseas,
vendado, en una celda que tena algo de pozo y, en los das
y noches que siguieron a la operacin, pudo entender que
apenas haba estado, hasta entonces, en un arrabal del in-
fierno. El hielo no dejaba en su boca el menor rastro de
frescura. En esos das, Dahlmann minuciosamente se odi;
odi su identidad, sus necesidades corporales, su humilla-
cin, la barba que le erizaba la cara. Sufri con estoicismo
las curaciones, que eran muy dolorosas, pero cuando el ci-
rujano le dijo que haba estado a punto de morir de una
septicemia, Dahlmann se ech a llorar, condolido de su
destino. Las miserias fsicas y la incesante previsin de las
malas noches no le haban dejado pensar en algo tan abs-
tracto como la muerte. Otro da, el cirujano le dijo que esta-
ba reponindose y que, muy pronto, podra ir a convalecer
a la estancia. Increiblemente, el da prometido lleg.
A la realidad le gustan las simetras y los leves anacronis-
mos; Dahlmann haba llegado al sanatorio en un coche de
plaza y ahora un coche de plaza lo llevaba a Constitucin.
La primera frescura del otoo, despus de la opresin del
verano, era como un smbolo natural de su destino resca-
tado de la muerte y la fiebre. La ciudad, a las siete de la
maana, no haba perdido ese aire de casa vieja que le in-
funde la noche; las calles eran como largos zaguanes, las
plazas como patios. Dahlmann la reconoca con felicidad y
con un principio de vrtigo; unos segundos antes de que
las registraran sus ojos, recordaba las esquinas, las cartele-
ras, las modestas diferencias de Buenos Aires. En la luz
amarilla del nuevo da, todas las cosas regresaban a l.
Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Ri-
vadavia. Dahlmann sola repetir que ello no es una conven-
cin y que quien atraviesa esa calle entra en un mundo ms
antiguo y ms firme. Desde el coche buscaba entre la nue-
va edificacin, la ventana de rejas, el llamador, el arco de la
puerta, el zagun, el ntimo patio.
En el hall de la estacin advirti que faltaban treinta mi-
nutos. Record bruscamente que en un caf de la calle Bra-
sil (a pocos metros de la casa de Yrigoyen) haba un
enorme gato que se dejaba acariciar por la gente, como una
divinidad desdeosa.
Entr. Ah estaba el gato, dormido. Pidi una taza de ca-
f, la endulz lentamente, la prob (ese placer le haba
sido vedado en la clnica) y pens mientras alisaba el negro
pelaje, que aquel contacto era ilusorio y que estaban como
separados por un cristal, porque el hombre vive en el tiem-
po, en la sucesin, y el mgico animal, en la actualidad, en
la eternidad del instante.
A lo largo del penltimo andn el tren esperaba. Dahl-
mann recorri los vagones y dio con uno casi vaco. Aco-
mod en la red la valija; cuando los coches arrancaron, la
abri y sac, tras alguna vacilacin, el primer tomo de Las
mil y una noches. Viajar con este libro, tan vinculado a la
historia de su desdicha, era una afirmacin de que esa des-
dicha haba sido anulada y un desafo alegre y secreto a las
frustradas fuerzas del mal.
A los lados del tren, la ciudad se desgarraba en subur-
bios; esta visin y luego la de jardines y quintas demoraron
el principio de la lectura. La verdad es que Dahlmann ley
poco; la montaa de piedra imn y el genio que ha jurado
matar a su bienhechor eran, quin lo niega, maravillosos,
pero no mucho ms que la maana y que el hecho de ser.
La felicidad lo distraa de Shahrazad y de sus milagros su-
perfluos; Dahlmann cerraba el libro y se dejaba simplemen-
te vivir.
El almuerzo (con el caldo servido en boles de metal relu-
ciente, como en los ya remotos veraneos de la niez) fue
otro goce tranquilo y agradecido.
Maana me despertar en la estancia, pensaba y era co-
mo si a un tiempo fuera dos hombres: el que avanzaba por
el da otoal y por la geografa de la patria, y el otro, encar-
celado en un sanatorio y sujeto a metdicas servidumbres.
Vio casas de ladrillo sin revocar, esquinadas y largas, infini-
tamente mirando pasar los trenes; vio jinetes en los terrosos
caminos; vio zanjas y lagunas y haciendas; vio largas nubes
luminosas que parecan de mrmol, y todas estas cosas eran
casuales, como sueos de la llanura. Tambin crey reco-
nocer rboles y sembrados que no hubiera podido nombrar,
porque su directo conocimiento de la campaa era harto in-
ferior a su conocimiento nostlgico y literario.
Alguna vez durmi y en sus sueos estaba el mpetu del
tren. Ya el blanco sol intolerable de las doce del da era el
sol amarillo que precede al anochecer y no tardara en ser
rojo. Tambin el coche era distinto; no era el que fue en
Constitucin, al dejar el andn: la llanura y las horas lo ha-
ban atravesado y transfigurado. Afuera la mvil sombra del
vagn se alargaba hacia el horizonte. No turbaban la tierra
elemental ni poblaciones ni otros signos humanos. Todo era
vasto, pero al mismo tiempo era ntimo y, de alguna mane-
ra, secreto. En el campo desaforado, a veces no haba otra
cosa que un toro. La soledad era perfecta y tal vez hostil, y
Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no slo
al Sur. De esa conjetura fantstica lo distrajo el inspector,
que al ver su boleto, le advirti que el tren no lo dejara en
la estacin de siempre sino en otra, un poco anterior y ape-
nas conocida por Dahlmann. (El hombre aadi una expli-
cacin que Dahlmann no trat de entender ni siquiera de
or, porque el mecanismo de los hechos no le importaba).
El tren laboriosamente se detuvo, casi en medio del cam-
po. Del otro lado de las vas quedaba la estacin, que era
poco ms que un andn con un cobertizo. Ningn vehculo
tenan, pero el jefe opin que tal vez pudiera conseguir
uno en un comercio que le indic a unas diez, doce cuadras.
Dahlmann acept la caminata como una pequea aventu-
ra, ya se haba hundido el sol, pero un esplendor final exal-
taba la viva y silenciosa llanura, antes de que la borrara la
noche. Menos para no fatigarse que para hacer durar esas
cosas, Dahlmann caminaba despacio, aspirando con grave
felicidad el olor del trbol.
El almacn, alguna vez, haba sido punz, pero los aos
haban mitigado para su bien ese color violento. Algo en su
pobre arquitectura le record un grabado en acero, acaso
de una vieja edicin de Pablo y Virginia. Atados al palen-
que haba unos caballos. Dahlmann, adentro, crey recono-
cer al patrn; luego comprendi que lo haba engaado su
parecido con uno de los empleados del sanatorio. El hom-
bre, odo el caso, dijo que le hara atar la jardinera; para
agregar otro hecho a aquel da y para llenar ese tiempo,
Dahlmann resolvi comer en el almacn.
En una mesa coman y beban ruidosamente unos mucha-
chos, en los que Dahlmann al principio, no se fij. En el
suelo apoyado en el mostrador, se acurrucaba, inmvil co-
mo una cosa, un hombre muy viejo. Los muchos aos lo
haban reducido y pulido como las aguas a una piedra o las
generaciones de los hombres a una sentencia. Era oscuro,
chico y reseco, y estaba como fuera del tiempo, en una
eternidad. Dahlmann registr con satisfaccin la vincha, el
poncho de bayeta, el largo chirip y la bota de potro y se
dijo, rememorando intiles discusiones con gente de los
partidos del Norte o con entrerrianos, que gauchos de sos
ya no quedan ms que en el Sur.
Dahlmann se acomod junto a la ventana. La oscuridad
fue quedndose con el campo, pero su olor y sus rumores
an le llegaban entre los barrotes de hierro. El patrn le tra-
jo sardinas y despus carne asada; Dahlmann las empuj
con unos vasos de vino tinto. Ocioso, paladeaba el spero
sabor y dejaba errar la mirada por el local, ya un poco so-
olienta. La lmpara de Kerosn penda de uno de los tiran-
tes; los parroquianos de la otra mesa eran tres: dos parecan
peones de chacra; otro de rasgos achinados y torpes, beba
con el chambergo puesto. Dahlmann, de pronto, sinti un
leve roce en la cara. Junto al vaso ordinario de vidrio tur-
bio, sobre una de las rayas del mantel, haba una bolita de
miga. Eso era todo, pero alguien se la haba tirado.
Los de la otra mesa parecan ajenos a Dahlmann, perple-
jo, decidi que nada haba ocurrido y abri el volumen de
Las mil y una noches, como para tapar la realidad. Otra bo-
lita lo alcanz a los pocos minutos, y esta vez los peones se
rieron. Dahlmann se dijo que no estaba asustado, pero que
sera un disparate que l, un convaleciente, se dejara arras-
trar por desconocidos a una pelea confusa. Resolvi salir,
ya estaba de pie cuando el patrn se le acerc y lo exhort
con voz alarmada:
Seor Dahlmann, no les haga caso a esos mozos, que
estn medio alegres.
Dahlmann no se extra de que el otro, ahora, lo cono-
ciera, pero sinti que estas palabras conciliadoras agrava-
ban, de hecho, la situacin. Antes, la provocacin de los
peones era a una cara accidental, casi a nadie; ahora iba
contra l y contra su nombre y lo sabran los vecinos. Dahl-
mann hizo a un lado al patrn, se enfrent con los peones y
les pregunt qu andaban buscando.
El compadrito de la cara achinada se par, tambalendo-
se. A un paso de Juan Dahlmann, lo injuri a gritos, como si
estuviera muy lejos. Jugaba a exagerar su borrachera y esa
exageracin era una ferocidad y una burla. Entre malas pa-
labras y obscenidades, tir al aire un largo cuchillo lo sigui
con los ojos, lo baraje, e invit a Dahlmann a pelear. El
patrn objet con trmula voz que Dahlmann estaba desar-
mado. En ese punto, algo imprevisible ocurri.
Desde un rincn, el viejo gaucho exttico, en el que
Dahlmann vio una cifra del Sur (del Sur que era suyo), le
tir una daga desnuda que vino a caer a sus pies. Era como
si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo.
Dahlmann se inclin a recoger la daga y sinti dos cosas. La
primera, que ese acto casi instintivo lo comprometa a pe-
lear. La segunda, que el arma, en su mano torpe, no servira
para defenderlo, sino para justificar que lo mataran. Alguna
vez haba jugado con un pual, como todos los hombres,
pero su esgrima no pasaba de una nocin de que los gol-
pes deben ir hacia arriba y con el filo para adentro. No hu-
bieran permitido en el sanatorio que me pasaran estas
cosas, pens.
Vamos saliendo dijo el otro.
Salieron, y si en Dahlmann no haba esperanza, tampoco
haba temor. Sinti, al atravesar el umbral, que morir en una
pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera
sido una liberacin para l, una felicidad y una fiesta, en la
primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja.
Sinti que si l, entonces, hubiera podido elegir o soar su
muerte, sta es la muerte que hubiera elegido o soado.
Dahlmann empua con firmeza el cuchillo, que acaso no
sabr manejar, y sale a la llanura.
Anlisis literario
Modos de expresin
El cuento maneja la narracin, la descripcin y, en parte,
utiliza los dilogos, ah existe un momento de reflexin que
se interpreta como monlogo interno.
Estructura interna
1. Aunque la linealidad del cuento est bien definida, el fi-
nal, en base a la estructura es abierto, ya que no cono-
cemos la suerte de Dahlmann al aceptar el duelo que
propician los gauchos.
2. Es una obra de ambiente, pues en ella se retratan las con-
diciones psicogeogrficas del Sur, a la vez, es una obra
de poca, puesto que las acciones reflejan claramente la
actitud violenta de sus habitantes.
3. Es una narracin que se da en tercera persona; en ella,
a partir de dos pistas el autor nos cuenta las acciones
de Dahlmann, sin que se pierda el uso de la tercera
persona.
4. El motivo central consiste en acudir a la bsqueda del
pasado que en conciencia an permanece, la prdida de
la esencia humana por la monotona citadina. Recurrir al
Sur para que Dahlmann subsane su estado anmico en un
reencuentro mental con sus antepasados.
5. Las funciones estructurales de la obra se dan de la si-
guiente manera:
El golpe que Dahlmann recibe en la cabeza al sufrir
un accidente.
Los amigos y parientes de Dahlmann que acuden de
visita al hospital para hacerle creer que su estado
fsico es inmejorable.
La decisin de ir al Sur en busca de su esencia fami-
liar, utilizando un coche de plaza que lo lleve a la
estacin del ferrocarril.
El recorrido del tren que le hace recordar a Dahl-
mann a travs del paisaje, el contacto con sus ante-
pasados.
El aviso fortuito para que descienda en una estacin
anterior a su destino y tome un nuevo transporte.
La llegada de Dahlmann a un almacn, lugar donde
un gaucho le invita a pelear, evento que le confron-
ta entre su vida pasada y la oportunidad a nuevas
expectativas. Estas acciones son determinantes en la
estructura de la obra.
6. Tema
El reencuentro con su identidad.
El deseo por su conducta a travs de la muerte que
l mismo ansa.
La bsqueda de la libertad con la contraposicin de
sus ideas.
7. El argumento: Juan Dahlmann, secretario de biblioteca
y argentino a ultranza, nieto de Johannes Dahlmann, se
siente orgulloso de su origen germano. Un da de tantos
sufre un accidente, el golpe en la cabeza le obliga a ser
hospitalizado, en ese lugar recibe la noticia que, a causa
del traumatismo pudo haber muerto. Para su recupera-
cin decide viajar hacia el Sur, olvidando un poco su
vida rutinaria y montona. Durante el recorrido se le
presenta un cambio de panormica en cuanto a su per-
cepcin de una Argentina diferente, ajena a lo que l
crea. En la estacin del ferrocarril, Juan Dahlmann hace
una reflexin a travs del libro de Las mil y una noches,
una nueva oportunidad del inicio en su existencia. El
conductor le informa a Dahlmann un cambio inesperado,
por el cual deber bajar en la estacin de un pueblo
prximo a su destino. Acepta y, en base a informes, se
dirige a un almacn para solicitar un transporte. Ah es
provocado por tres hombres que le obligan a pelear con
uno de ellos. Dahlmann medita sobre un cuchillo que le
arrojan en el piso del almacn, y como nica alternativa
para l, piensa en tomarlo y salir al reto como nueva
oportunidad de confrontarse con sus deseos.
8. La trama: Es abierta porque maneja la temporalidad de
las acciones en dos pistas, utilizando funciones que se
diferencan una de la otra. Adems el final no se con-
cluye.
9. Las ideas: La conducta de Dahlmann se da en gran parte
por el orgullo de su origen germnico, un conservador
a ultranza, sumergido en una vida plana y montona.
10. El tiempo: Supuestamente se sita a finales de los aos
treinta, cercano a la poca Peronista.
El tiempo objetivo: Se presenta desde el accidente
hasta su llegada al Sur.
Sentimientos: Al explorar diversos estados de ni-
mo, la contraposicin en sus convicciones traen
como consecuencia el flujo de sentimientos, dados
en funcin a su orgullo y su nueva disposicin por
la vida.
El tiempo subjetivo: Se da a partir de los recuerdos
de Jorge Luis Borges a travs de Dahlmann, sobre
su relacin como personaje central en un medio
ambiente determinado, junto a sus convicciones de
la vida humana, cuyos pensamientos en la obra no
quedan ampliamente sealados, sino que hay que
deducirlos.
11. La obra: Aunque en principio tiene una linealidad cro-
nolgica, cifra varios planos temporales. Ah, los dos
planos ms importante son:
Algunas reflexiones sobre el lugar de origen de sus
antepasados.
Al afrontar el duelo asiente la afrenta, pues desea
con vehemencia la muerte misma que buscaba des-
de el hospital.
12. El ambiente fsicogeogrfico: Se plantea en la clnica, la
ciudad durante el traslado en el coche de plaza, la esta-
cin del tren y el viaje en el ferrocarril. La estacin de
paso y el almacn. El ambiente geogrfico se da sig-
nificativamente al contemplar el paisaje durante la tra-
vesa hacia el Sur.
13. El ambiente moral o emotivo: Se da por el orgullo a su
tradicin germnica que le forma una conducta casi
inamovible, pero el conflicto con sus actitudes mon-
tonas le dan un cambio de acciones y nuevas pers-
pectivas. Los gauchos en su vida tradicional, frrea y
violenta, al encontrarse en estado de ebriedad, incitan
a Dahlmann a la lucha.
14. Los Personajes:
a) El personaje central es Dahlmann.
b) Los personajes principales: sus abuelos, el hombre
con quien sostiene el duelo y sus acompaantes.
c) Los personajes incidentales: el encargado del alma-
cn, el conductor del tren, el mdico de la clnica,
los amigos y parientes.
d) Personajes ambientales: el libro de Las mil y una
noches.
e) Personajes tipo: Dahlmann y los asistentes al almacn.
f) Personajes Complejos: no los hay.
g) Personajes Individuales: Dahlmann y el conductor
del tren.
h) Personajes colectivos: los amigos y parientes de
Dahlmann y los asistentes al almacn.
15. Divisin interna de la obra: El accidente de Dahlmann,
su estancia en la clnica, su viaje rumbo a la estacin,
su viaje en el tren y su estancia en el almacn.
Como lnea de trabajo, siempre que se lea una obra ser
necesario rescatar los aspectos que no queden claros, esto
se puede hacer bajo la siguiente propuesta, despus de
poner el ttulo del libro:
El Sur. Palabras y expresiones, enunciados, voca-
blos, trminos, manifestaciones, verbos, etctera.
1. Martn Fierro. Corrido de la literatura gauchesca, de Jo-
s Hernndez y reconocido como obra maestra en su
gnero.
2. Arista. Saliente, borde, esquina o canto, interseccin de
dos planos.
3. Coche de plaza. Taxi.
4. Septicemia. Femenino del griego septikos, que corrom-
pe, y ahima, sangre. Alteracin de la sangre provocada
por la presencia de microbios infecciosos.
5. Rivadavia. Avenida Rivadavia de Buenos Aires en la
Argentina.
6. Irigoyen: Hiplito Irigoyen (1852-1933), presidente de
la Repblica de Argentina, de 1916-1922 y de 1928-
1930. Borges anota su nombre con y, pero el presiden-
te usa i, las dos pronunciaciones son comunes.
7. Pablo y Virginia. Novela Romntica de Bernardino de
Saint-Pierre (1737-1814), influida por el pensamiento
de Juan Jacobo Rousseau.
8. Chacra. Finca rstica, granja, propiedad.
9. Rasgos achinados. Rasgos aplebeyados.
10. Chambergo. Masculino. Sombrero blando de ala ancha.
El Sur. Cuestionario.
1. De manera concreta, describa a los antepasados de
Dahlmann.
Johannes Dahlmann, pastor de la iglesia evanglica,
abuelo de Juan Dahlmann, quien desembarc en Bue-
nos Aires en 1871. Su abuelo materno, Francisco Flores,
del 2 de infantera de lnea, que muri en la frontera
de Buenos Aires, lanceado por indios de Catriel.
2. Qu imgenes tena del Sur y cual era su significado?
Una finca que le trae recuerdos familiares.
3. Cmo sucedi el accidente?
Ayudado por la escalera de la biblioteca sale a buscar
un libro y se resbala golpendose con una arista en la
cabeza.
4. De qu magnitud fue la herida?
Fue grave porque le caus una septicemia, provocn-
dole un dolor prolongado.
5. En qu dimensin se le manifest el sufrimiento?
Pierde el nimo en grado superior, ocasionndole un
problema moral.
6. Por recomendacin, a qu sitio se traslad Dahlmann
para recuperarse?
A la regin del Sur.
7. Qu texto le acompaaba en su viaje?
Las mil y una noches de Weil.
8. Durante el recorrido, qu sensaciones e imgenes se
le presentaron en su convivencia con el paisaje?
Regresaba al lugar de sus antepasados.
9. Estaba convencido Dahlmann que tambin se despla-
zara cronolgicamente al pasado?
Supuestamente s, pues Dahlmann iba en busca de algo
que haba perdido.
10. En cierta forma se puede decir que este cuento es
autobiogrfico. Cmo nos damos cuenta de ello?
Un poco antes de la llegada de Juan Domingo Pern al
gobierno, Borges estaba al frente de una biblioteca mu-
nicipal, sitio que abandon involuntariamente despus
de un enfrentamiento directo con el rgimen Peronista.
11. Describa el almacn donde se suscitaron los aconteci-
mientos finales del cuento.
Lugar de amplias dimensiones, habilitado para ex-
pender alimentos y bebidas donde solan reunirse los
gauchos.
12. Qu motivos cifran la conducta violenta del hombre
que ret a Dahlmann?
Una conducta primitiva que arropa la conducta violenta
del Sur.
13. Cules eran las sensaciones de Dahlmann?
Una sensacin de tranquilidad, cuyo fundamento se
contrapone en principio, pero finalmente lo ubica en
lo que piensa que es su destino.
14. Qu sentido tiene la accin donde se le arroja una
daga, y qu representa el que lo hizo?
El sentido solidario de la defensa y la razn de ser un
acto de apoyo, basado en las costumbres del Sur.
15. Qu confrontacin interior tuvo Dahlmann al saber
que su vida estaba en peligro?
La serenidad, y el deseo de que esto hubiera sucedido
cuando estaba en el hospital.
16. En la obra narrativa de Borges se presentan otros cuen-
tos de violencia. Recuerda alguna obra donde esto
ocurra en el Sur?
En el cuento La intrusa.
Pregunta general
En cierta forma el cuento nos muestra una cronologa lineal
que, en determinado momento, puede ser aparente y, tal
vez, en un anlisis ms profundo se encuentre dividido en
dos partes, de tal forma que los ambientes espaciales mar-
can una gran diferencia pero, despus de todo, se presupone
que la muerte de Dahlmann es inminente, cmo se pudie-
ra entender este acto de resignacin del personaje central?
Al emprender una bsqueda de su pasado y compren-
der que para Dahlmann la vida ya no tena ninguna signi-
ficacin.
CMO ENFRENTAR UNA LECTURA
1. Al enfrentarnos a una lectura, es importante contar con
un buen diccionario para localizar los diferentes signifi-
cados que a primera vista no se logren entender.
2. La lectura se debe tomar por motivos de agrado y apren-
dizaje para despertar nuestra conciencia. Entender que
un libro es un elemento que comunica y hace crecer
nuestro pensamiento.
3. La lectura representa principalmente un procedimiento
autodidacto, ah el receptor se enfrenta al conocimiento,
desarma la obra, la analiza, se hace un juicio de ella, a
partir de las herramientas con que cuenta.
4. Para la comprensin de un texto, inicialmente se puede
hacer una lectura global.
5. Durante la lectura de una obra, se deben tomar las pala-
bras ms importantes que aparezcan en el texto, enten-
der su uso especfico. En este proceso pueden aparecer
vocablos que nos sean desconocidos; aqu, ser necesa-
rio investigar en el diccionario para comprender su sig-
nificado. Asimismo, debe entenderse que una consulta
al diccionario implica tan slo encontrar el sentido gene-
ral de la palabra, pues su significacin concreta slo se
puede encontrar en el contexto del lenguaje donde est
sealada, o sea, en el espacio de la lectura que llevemos
a cabo.
6. Siempre ser necesario ubicar las ideas principales en
un primer plano, pues stas caracterizan las posiciones
de pensamiento del escritor, mismas que suelen mani-
festarse con enunciados simples y compuestos. Adems,
se debe entender que las ideas principales vienen a
conformar el tema. stas se manifiestan en diferentes es-
pacios, puede ser al final, en el centro o al principio del
texto. Las ideas principales marcan, en cierta forma, la
pauta, aunque para complementar su sentido se apoyan
en las ideas secundarias, mismas que hacen un gran
aporte al ampliar el sentido de las ideas principales.
7. Para un mejor manejo de la lectura, conviene ubicar la
idea central o tema de la obra, luego, hacer un regreso
estratgico de la manera siguiente:
a) Efectuar una lectura global.
b) Buscar en el diccionario las palabras raras o desco-
nocidas.
c) Subrayar las ideas principales.
d) Reducir el texto al mximo en un resumen.
e) Localizar el tema que da forma al contenido de la
obra y, desde luego, tomar en cuenta todos los ele-
mentos utilizados en el anlisis (literario) del cuen-
to El Sur de Jorge Luis Borges.
En una primera lectura, a una obra se le puede conocer
en su estructura o simplemente, hacer un anlisis.
En una segunda lectura, a una obra se le puede interpre-
tar a partir de una reflexin profunda que nos permita des-
cifrar y clasificar algunos elementos importantes.
En una tercera lectura, a una obra se le pueden aplicar
juicios crticos a partir de una evaluacin donde se pueda
sintetizar su contenido.
1. En una lectura eficaz se debe poner atencin.
2. Se debe tener un mximo de concentracin.
3. Se deben seguir todos los pasos expuestos con anteriori-
dad para una lectura eficiente, aplicando a razn de m-
todo la observacin, la imaginacin y la memoria.
La resea
La resea contiene el informe de alguna obra de carcter
cientfico o literario. En ella se realiza una valoracin del
contenido de un libro y sus cualidades. La resea se divide
en descriptiva y crtica o valorativa.
La resea descriptiva, tan slo hace un inventario de los
contenidos, sin establecer valoracin alguna: ni juicios, ni
conclusiones, aqu se trata de una lectura superficial, plan-
teada en trminos muy generales:
a) Los datos bibliogrficos.
b) Datos biogrficos.
c) Resumen del contenido del libro.
La resea crtica o valorativa presenta una obra con ma-
yor profundidad, adems, introduce el contenido bajo una
valoracin crtica, haciendo comparaciones colaterales con
otras obras para establecer juicios de anlisis producto de
una lectura cuidadosa, la cual, inclusive, puede redactarse
en forma de artculo o de ensayo.
Al tratarse de un libro cientfico, se debe afirmar la efica-
cia del conocimiento, diferenciar su nivel de penetracin y
fidelidad, describir los juicios sostenidos y valorar el trabajo
en el pasaje cientfico en que se ha presentado, indicando
su abundancia y transformacin. Igualmente debe conside-
rarse la influencia de la obra, qu cambios insert en su
rea, qu importancia tiene su contribucin para el conoci-
miento, etctera.
Para ello, se deben considerar los siguientes puntos:
a) Leer minuciosamente la obra.
b) Titular la resea.
c) Poner datos bibliogrficos.
d) Aportar datos biogrficos.
e) Escribir el nombre del reseador.
f) Anotar en un resumen una visin del contenido de
la obra.
g) Hacer una valoracin en cuanto al tema, estructura
y aportaciones.
h) Sacar conclusiones y sealar si la obra cumpli con su
objetivo.
EJEMPLO DE RESEA
Los de abajo, de Mariano Azuela
Por Julin Castruita Morn
A 85 aos de vida, la novela Los de Abajo de Mariano Azue-
la, an cuenta con un amplio margen de vitalidad. Obra pu-
blicada por vez primera en el ao de 1915 bajo el rgimen
de entregas periodsticas, junto al exilio de su autor, en El
Paso Texas y el fragor revolucionario que haba entrado en
la lucha de fracciones. Azuela representa a los novelistas
de la Revolucin Mexicana, retratando los hechos que se
dieron en pleno movimiento armado y despus, durante la
pacificacin del pas. Naci en 1873 en Lagos de Moreno
Jalisco, heredero de una tradicin familiar de esas que tras-
tocan el ambiente de generacin en generacin, con el aliento
cercano de historias y anecdticos momentos. Mdico de
profesin y revolucionario por conviccin, se dio a conocer
en el campo de la escritura en el ao de 1903, al obtener
un premio significativo en Lagos de Moreno con su cuento
De mi tierra, aunque se sabe que desde 1896 ya publicaba
en un peridico de la ciudad de Mxico. La novela Los de
Abajo, aparece en un contexto social que poco a poco va
vinculando problemas polticos, la experiencia directa de
Azuela ms all del Modernismo, en plena persecucin
Huertista, cuando se une a las fuerzas revolucionarias del
villista Julin Medina como mdico, recorriendo el pas del
centro al norte hasta las ltimas consecuencias, donde en
gran medida describe en su novela el escenario de Zaca-
tecas. Los de abajo y La toma de zacatecas, pasaje histrico,
acunado con la pluma de diferentes escritores e historiado-
res, y visto desde varios ngulos: los preparativos, la batalla
que dio inicio el 13 de junio de 1914 y la toma de Zaca-
tecas, tal y como hace mencin Francisco Cuervo Martnez
en su Romance intitulado La Toma de Zacatecas, corrido re-
volucionario con dedicatoria a los generales Francisco Villa
y Felipe ngeles. La obra en mencin hace realidad mu-
chas fantasas, un desbordamiento fatal aclimatado por va-
rias divisiones revolucionarias: los frreos soldados de la
Divisin del Norte y la Divisin del Centro, comandada esta
ltima por el General Pnfilo Natera. Ah, la trama es cerra-
da y se presenta en forma lineal, con un orden cronolgico
bien regulado, donde los personajes desgarran su dolor en-
tre viejas reminiscencias de coraje, tras diversas conclusio-
nes que dan seguimiento al personaje central que, en algn
sentido, refleja la personalidad de Julin Medina con todos
sus defectos y ficciones. Principio acumulado en bastantes
puntos irregulares sobre el trayecto de un final que a cada
instante se hace ms elocuente; el Villismo y el Carrancis-
mo, distanciados por muchas diferencias de origen y, mien-
tras tanto, en el panorama irregular de Zacatecas se vive
una odisea de tpicos diversos. Luis Cervantes, quien es
mejor conocido como el Curro, estudiante de medicina y
periodista, hombre fundamental en varias partes de la obra.
Anastacio Montas y la Pintada, prostituta de amplios
vuelos que se mueve sin temor alguno entre la vida de De-
metrio. A la vez, se presenta un ejrcito de iletrados cam-
pesinos que en diversos momentos se pierde en realidades
concretas, baadas de tertulia hasta llegar al fatalismo, co-
mo si fuera testimonio de algo que estaba pasando. Mariano
Azuela, seala en este texto una serie de aspectos socio-
polticos, razonados ms all del alcance de los actores di-
rectos, situacin que se les pierde en los rincones de un
lugar comn lleno de exageraciones fomentadas por el
odio, en un paisaje crudo donde el realismo se plasma, se-
alando un ciclo que se cumple con el dolor de sus perso-
najes. La calidad muy particular de este documento literario
se presenta al hablar de un nuevo proyecto novelstico;
Azuela, como precursor, es el primer clsico de los narra-
dores de la Revolucin Mexicana.
Los de abajo, de Mariano Azuela, 6a. ed., FCE, Mxico,
1967, (Popular, nmero 13), 140 pp.
POESA, ETAPAS Y MOVIMIENTO
Poesa
Con frecuencia nos enfrentamos al ritmo como parte pri-
mordial de nuestra vida. Aqu se abarcan dos aspectos fun-
damentales: uno donde aparecen elementos biolgicos y el
otro que se da bajo circunstancias de tipo social. As, se
puede decir que hay cosas elementales cuya cotidianidad
se reafirma al darnos la pauta, por ejemplo: la respiracin,
la circulacin arterial o el espacio que transcurre entre el
da y la noche. Bajo esta simple referencia, se puede con-
cluir que el ritmo es inherente al ser humano y, por consi-
guiente, se hace extensivo en lnea directa al lenguaje,
cuya definicin nos seala la habilidad humana para comu-
nicarse por medio de smbolos. De ah se cifra la lengua, lo
que en la poesa nos da una verdadera muestra de lo que
es el ritmo. De este modo, al ordenarse cada uno de los
eslabones que generan la comunicacin, se pueden adaptar
de manera espontnea, sin mucho rigor simtrico para con-
formar la prosa. En cambio, si a estos elementos se les
orienta por una va regular, donde el ritmo se presenta bajo
cnones de uniformidad, ah se establece, y entonces, en
forma manifiesta, aparece la poesa.
El ritmo en la poesa no es fortuito, existe un acerca-
miento de ella con la msica en las primeras exteriori-
zaciones literarias, puesto que inicialmente su expresin
era oral. Los poetas anexaban msica a sus composiciones
lricas, pues ellos, con ese recurso, queran contribuir a que
no se olvidaran y pudieran guardarse en la memoria. En el
siglo XVI se inicia cierta ruptura que vena caminando desde
77
el siglo XV y, se deja a un lado a la msica, esto con la fina-
lidad de que la poesa asumiera ampliamente su papel.
Al hacer una abstraccin conceptual del verso, conclui-
mos que es la parte ms pequea de un poema, rtmica-
mente es una porcin que por s sola no tiene validez, ya
que su carcter lo asume cuando se congrega con otro u
otros versos, formando encabalgamientos y dndole (uni-
dad) un sentido de ser al poema. El acento cumple en la
poesa una tarea de primordial importancia, ah su esttica,
en gran parte, se debe al lugar que ocupan las slabas acen-
tuadas; se podr entender que, la fuerza de un acento, con-
siste en distinguir una slaba junto a las otras slabas que
conforman el verso, fortalecer al sonido, reconocer que en
nuestra lengua hay acentos, los cuales la poesa retoma y
respeta.
La rima es la repeticin de los sonidos a partir de la lti-
ma vocal acentuada.
La pausa, en la poesa, est considerada como una pe-
quea suspensin o apoyo al trmino de un verso y al ini-
cio del que le sigue, pero por razones de sintaxis, muchas
veces se nos presenta un encabalgamiento que al final de
un verso no se ajusta, sino que el que le sigue se comple-
menta:
Y el amor se pierde sordo por el camino.
La poesa es una expresin escrita con cierta brevedad,
aunque tambin hay trabajos poticos de amplia dimensin.
Muchos de ellos se presentan en versos rimados y medidos.
Otros bajo la disciplina del verso libre. En la mayora de los
casos aparecen aspectos personales del poeta, aunque en
determinados momentos se refleja su intimidad.
79 Poesa, etapas y movimiento
Para cumplir con su cometido, el autor utiliza un lenguaje
altamente figurado, donde suelen cambiar muchos concep-
tos del lenguaje. En la actualidad el verso libre moderno ha
extendido las reglas de la poesa, las cuales estn expues-
tas a diversos cambios.
El verso libre abre una ruta con los poetas de la genera-
cin del 27, en Espaa, donde posiblemente se consolida,
logrando una separacin casi total de las formas tradiciona-
les. Entre sus peculiaridades se encuentran:
1. Omisin de las estrofas, en la mayora de los casos.
2. Omisin de la rima.
3. Omisin de la mtrica en los versos en cuanto a un or-
denamiento de cierta simetra.
El poema de versos libres, o el verso libre como comn-
mente se le llama, ha creado un divorcio casi total de las
formas mtricas clsicas tradicionales. Sus caractersticas
ms importantes son:
a) Ausencia de estrofas.
b) Ausencia de rima.
c) Ausencia de medida en los versos.
d) Ruptura sintctica de la frase.
En los versos libres se genera un ritmo propio a partir de:
1. El orden donde se acomodan las palabras.
2. La diferencia mtrica entre un verso y otro, y el orden
que se le da a la distribucin de los acentos.
3. Las pausas entre un verso y otro verso, cuyo desarrollo
se debe a la interrupcin en los procesos del sonido,
cuya magnitud en el concepto del ritmo cambia radical-
mente. De cualquier manera, en este tipo de poemas se
pueden localizar tres elementos bsicos:
a) Meloda.
b) Ritmo.
c) Armona.
METFORA
Lo que ahora nos ocupa es la metfora. Femenino (del grie-
go metphora, traslacin). Figura retrica por la cual se
transporta el sentido de una palabra a otra, mediante una
comparacin mental.
En otro acercamiento: Metfora. Figura que toma impor-
tancia a partir del barroco, (como apunta la doctora Helena
Beristin) que afecta al nivel lxicosemntico de la lengua
y que, tradicionalmente, sola ser descrita como un tropo de
diccin o de palabra (a pesar de que siempre involucra a
ms de una de ellas) que se presenta como una compara-
cin abreviada y elptica (sin el verbo):
Sus cabellos (son) de oro
GNEROS POTICOS
En cuanto a los gneros poticos existen varias controver-
sias, pues los estudiosos han variado su juicio al respecto.
Algunos dicen que en las obras de poesa lrica no hay g-
neros, aunque en algunos casos aparecen formas poticas
fijas. No obstante, ms que alimentar esta polmica, se pue-
de entender a la poesa como un todo a partir de cada una
de sus partes. Componentes que le dan vida al genero lri-
co en su conjunto. De tal suerte, valdr la pena hacer el
desglose de algunas formas poticas fijas, en base a su im-
portancia adquirida a travs del tiempo y a su involucracin
con el significado de estrofa.
LA ESTROFA
Los versos existen en funcin de su agrupamiento con otros
versos, lo cual en forma directa, los transporta a una unidad
superior que se conoce con el nombre de estrofa, misma
que se puede definir de la siguiente manera:
La estrofa es un conjunto de dos o ms versos, cuya dis-
tribucin armnica le da unidad en el contexto de un poe-
ma. En principio vale la pena examinar esta definicin,
pues los cnones tradicionales suelen definirla en funcin
de un conjunto de versos, donde las rimas, tanto asonantes
como consonantes, se acomodan de un modo sostenido.
Partiendo de esta definicin, el verso se involucra como
parte de la expresin rtmica en la estrofa, en un juego de-
finido segn el caso. Empero, tomando un criterio ms am-
plio, se puede decir que una estrofa es un conjunto de
versos, independientemente de su unidad mtrica.
Ahora bien, si los versos que conforman determinadas
estrofas corresponden a una misma unidad mtrica, se les
llama estrofas parislabas. De lo contrario, si estn construi-
das con versos de diferente medida, se les llama estrofas
imparislabas. En los dos casos, hay estrofas con distinta
cantidad de versos y resolucin mtrica. Por ejemplo: Las
Redondillas, que estn conformadas por conjuntos de cuatro
versos de ocho slabas (arte menor), donde el primero rima
con el cuarto, y el segundo con el tercero.
Opinin ninguna gana, a
pues la que ms se recata, b
si no os admite, es ingrata, b
y si os admite, es liviana. a
Sor Juana Ins de la Cruz
La dcima o Espinela: se le da ese nombre como recono-
cimiento a Vicente Espinel, que en el siglo XVI realiz su es-
tructura. Es un poema de una sola estrofa, conformado por
diez versos octoslabos que riman de la manera siguiente:
De Amor y de Discrecin
Que demuestran decoroso esfuerzo de la razn contra la
vil tirana de un amor violento.
Dime, vencedor Rapaz, a
Vencido de mi constancia, b
qu ha sacado tu arrogancia b
de alterar mi firme paz? a
Que aunque de vencer capaz a
Es la punta de tu arpn c
el ms duro corazn, c
qu importa el tiro violento, d
si a pesar del vencimiento d
queda viva la razn? c
Sor Juana Ins de la Cruz
De campana Dcima:
Qu importan, porque te ests, a
tantas ruedas diferentes, b
si, gastndote en sus dientes b
vas ms ligero despus? a
Qu importa calzar tus pies a
de plomo, en pesos, si habitas c
el viento y te precipitas c
con la pesadumbre ms, d
y a veces de metal das d
lo que callando nos quitas? c
Luis de Gngora
EL SONETO
El soneto es una composicin potica que consta de cator-
ce versos repartidos en cuatro estrofas, dos cuartetos y dos
tercetos, escritos con versos de once slabas (endecasla-
bos), los cuartetos tienen la misma rima, y los tercetos con
rimas invertidas.
Los sonetos nacieron en Italia en el siglo XII y llegaron a
Espaa en el siglo XIII, por conducto de Juan Boscn y Gar-
cilaso de la Vega, bajo la influencia de Francesco Petrarca,
principalmente. Esta composicin se caracteriza por ser la
ms importante dentro de los estilos poticos clsicos. Por
regla, en su contexto se debe plantear una historia, la cual,
debe quedar diseada en los dos cuartetos, adems, debe
concluirse en forma sorpresiva en el segundo terceto.
Mmica, a Marcel Marceau
Las manos cubren ntidas vertientes; a
trasfondos en oscuras discrepancias b
soledades y sombras con jactancias b
que examinan irnicos silentes. a
Entre diez dedos, tiles sirvientes a
se ocultan entre engaos y elegancias, b
la mscara ceida de arrogancias, b
en mentiras, pilares complacientes. a
Mas incrdulas sufren sin consuelo c
la presencia tan hmeda que cansa d
a un resquicio encubierto por su velo; c
una lgrima asoma su esperanza, d
aplastando la farsa con recelo c
Impotentes... las manos ya descansan. d
Javier Vargas Martnez
ESTUDIO DE UN SONETO CLSICO
Lucirnaga infeliz siempre al acecho
A una prostituta
Lucirnaga infeliz siempre al acecho,
de lupanar inmundo sus despojos,
idlica razn a mil abrojos
que derraman dolor, muerte en el pecho.
Inevitable flor, camino estrecho,
nclita devocin entre sus ojos,
fidedigno arsenal de brazos cojos,
infinito placer insatisfecho.
Cronometrado abismo alucinante,
andariega proclama vagabunda
a cuyo don fugaz de infiel amante
convidas vieja historia nauseabunda
que de tanto tener duerme al instante
renaciendo en su lecho moribunda.
17 de septiembre de 1998. 10 de la noche con 12 minutos
Julin Castruita Morn
PROPUESTA POR ISABEL FLORES VARELA
I. Estructura externa
Ttulo: La tragedia que representa ser prostituta
Autor: Julin Castruita Morn
1. Poesa: lrica en verso.
2. Forma potica fija: soneto.
3. Mtrica: versos endecaslabos con 11 sinalefas y los
acentos debidos en la sexta y la penltima slaba.
4. Rima: consonante, con la forma ABBA en los cuartetos y
CDC-DCD en los tercetos.
5. Divisin formal: dos cuartetos y dos tercetos.
II. Estructura Interna
1. Tema: El dolor y el dao nfimo de venderse.
2. Argumento: Trata sobre el sufrimiento que representa la
prostitucin, como es un calvario, el saberse ultrajada
por una vida miserable.
3. Asunto: De manera objetiva, tan solo es la prostitucin
tal y como la conocemos en las calles; sin embargo, el
soneto puede ir ms all de tan solo vender un cuerpo,
aunque el caso no es especficamente ste.
4. Personajes: Narrado en tercera persona aunque no en el
sentido estricto de ella. Es una reflexin del autor con
respecto al sufrimiento de la mujer que se prostituye,
cmo a sus ojos ella se siente y se ve.
5. Tiempo: El tiempo es objetivo, constante, el aqu y el
ahora del da a da en esa vida.
6. Ambiente: No lo presenta.
7. Ideas:
"Lucirnaga infeliz siempre al acecho
de lupanar inmundo sus despojos",
En ambos versos podemos denotar el establecimiento de
un escenario, tal vez como abstraccin del mismo, pero
real, bajo la metfora de lucirnaga infeliz siempre al ace-
cho se nos presenta a la mujer cuya profesin la remite al
horario nocturno como la conocemos, en busca, acechando,
de los hombres a atender.
En el segundo verso como complemento, nos muestra
quiz la situacin actual de esa mujer, el lugar donde se en-
cuentra, un prostbulo, y cmo ha ido perdiendo todo con
el tiempo.
idlica razn a mil abrojos
que derraman dolor muerte en el pecho.
En este par de versos se muestra el dolor latente, de siem-
pre y en cada momento, casi inseparables en la locura de
las penas, los dolores; nos aterriza en el smbolo encerrado
las palabras muerte en el pecho, la muerte del corazn, no
ms amor compartido o sentido, solo fro y lacerante dolor.
La muerte de cuan sentimiento amoroso exista en el corazn.
Inevitable flor, camino estrecho,
nclita devocin entre sus ojos,
Aqu vemos el respeto del autor por la mujer, sea cual
fuere su destino; como flor que por naturaleza es concebi-
da, as presenta un por qu, o bien, la falta de opciones al
optar por venderse, un camino estrecho por donde debe
pasar aunque no lo desee. Sin embargo, as la devocin
establecida, la pureza o inocencia que en sus ojos nunca
deje perder, muestra an ms la tragedia de su existencia.
fidedigno arsenal de brazos cojos,
infinito placer insatisfecho.
Aqu es la entrega en s, el acto llevndose a cabo cada
noche entre "brazos cojos", smbolo de la brusquedad e im-
parcialidad, la poca importancia y humillacin no slo fsica
y moral, sino emocional al saber un hombre ms en un le-
cho endeble y fro, sin preocupacin alguna por su sentir,
termina siendo un hedonismo insatisfecho, pues no lo com-
plementa el sentimiento.
Cronometrado abismo alucinante,
La noche eterna, obscura casi ilimitada y an as, tiempo
limitado su agona.
andariega proclama vagabunda
a cuyo don fugaz de infiel amante
convidas vieja historia nauseabunda
Presentndose en tres lneas, la historia, o bien el con-
cepto de vida de la prostituta en general, sin rumbo o des-
tino preclaro, camina en busca de aquel que acepte sus
encantos, ofreciendo al proclamar su don fugaz de infiel
amante, sus servicios para terminar en la justificacin de la
vieja historia: la profesin ms vieja del mundo.
que de tanto tener duerme al instante
renaciendo en su lecho moribunda.
El olvido, el embotamiento de tanto dolor, decepcin y
asco buscando dormir para no sufrir ms, para no recordar
y enfrentar, an as enfrentando el alba cada da, renacien-
do de entre el dolor y las cenizas la misma muerta existencia.
8. Sentimientos: Aunque es ms un intento de alabanza por
resarcir el dao infligido a todas aquellas mujeres que
sufren segundo a segundo la tragedia de venderse para
subsistir, se muestra un dolor de existencia con una justi-
ficacin, con una realidad en momentos suspendidos en
el tiempo, presentes en cada da enfrentado.
9. Conclusin personal: Si bien el poema en s va dirigido
a una prostituta, a mi parecer, tambin va ms all del
concepto de prostitucin como tal. Podemos ver el poe-
ma como una constante culpa y melancola del acto de
prostituirse, no con el cuerpo, sino como la transgresin
contra ti mismo por cualquiera que fuese la razn. La tra-
gedia y eventualmente el dolor y pesar que causa el
venderse por aceptacin, soledad, amor o lo que sea a
la larga slo carga una muerte en vida.
LA EDAD MEDIA
Supuestamente la Edad Media da inicio con las invasiones
brbaras del siglo V y se extiende hasta el declive de Cons-
tantinopla (1453). Sin embargo, existen diferencias entre
diversos medievalistas acerca de sus inicios. Algunos consi-
deran que las invasiones que se dieron al principio no des-
truyeron la infraestructura de la sociedad bajorromana,
considerando ms adecuado alargar la edad antigua hasta el
siglo IX, donde las segundas invasiones (siglos VIII-IX) liqui-
daron a la arcaica organizacin poltico econmica. Los pe-
riodos de la Edad Media se dividen, igualmente, en Alta
Edad Media y Baja Edad Media. La primera se distingue por
un crispamiento econmico general y el retroceso a una
produccin agropecuaria; esto se da durante el proceso de
la llamada Primera Edad Feudal, que convencionalmente se
prolonga hasta 1050. La baja Edad Media se inici con una
etapa de extensin econmica durante los siglos XII y XIII,
concluye durante la crisis generalizada de los siglos XIV y
XV. El mundo medieval brota sobre el antiguo Imperio Ro-
mano, aunque no se debe considerar solamente a partir de
su descomposicin poltica y social. Su riqueza creadora
tiene, entre otras vertientes, para un nuevo conocimiento
histrico, al cristianismo que trastoca los principios en que
se fundamentaba dicho Imperio. Hay tres grandes influen-
cias culturales alrededor de la cristiandad medieval: el mun-
do antiguo, la influencia de Bizancio y el Islam. El mundo
antiguo tiene un fuerte peso sobre la conciencia medieval,
aparece el humanismo junto a varios renacimientos. Bi-
zancio es la imagen personificada de Roma, con una fuerza
que se manifiesta en la historia de occidente; aspectos pol-
ticos y su relacin con el Oriente y el Islam, siempre como
espacio de la cultura clsica. El Islam, en forma directa o
indirecta, difundiendo nuevamente la cultura griega, con
lecciones del mundo antiguo, o a razn de ejercicio polti-
co. En Espaa, siempre a la expectativa, con el resguardo
de la cristiandad. De tal manera se da la unidad religiosa
con el Cristianismo, la unidad poltica con el Imperio Roma-
no-Germnico y la cultura sometida a la creencia religiosa.
Las lenguas germnicas lograron un auge literario, mien-
tras tanto, las lenguas romances luchaban por sacudirse la
influencia del latn; por esto se dice que durante los prime-
ros siglos la literatura medieval fue germnica. Ya en el si-
glo VIII se puede hablar de literatura medieval en Europa.
Ah se retomaron las tradiciones de los clsicos griegos y
romanos, tanto en las obras escritas en latn como en las
lenguas vernculas.
EL RENACIMIENTO
El Renacimiento inicialmente se dio para manifestar el
renacer de la cultura clsica durante los siglos XV y XVI;
tiempo despus, a manera de transfiguracin de las formas
culturales y sociales. Los humanistas reconsideran a los au-
tores griegos y latinos, as, llevan al latn a la importancia
de lengua artstica, regresndole su estado puro, el cual
haban contaminado los escritores del medievo. Esto, sobre
un inters relacionado con la antigedad grecolatina. El Re-
nacimiento rompe con la Edad Media, aunque su perfil his-
trico es ms amplio, pues incluye su gusto por el arte
antiguo, aparte de tomar nuevo aspecto histrico, social
moral, esttico y filosfico, que viene a establecerlo.
Para el Renacimiento su origen fue Italia, acontecimiento
que la puso al frente de la cultura occidental. Algunos fac-
tores que influyeron: La conquista hecha por los turcos a
Constantinopla en 1453, la llegada a Italia de letrados grie-
gos, quienes crearon el gusto hacia los clsicos griegos, los
descubrimientos geogrficos y cientficos, el invento de la
imprenta por Juan Gutenberg, la difusin de la cultura y la
desarticulacin de la cristiandad junto a otros eventos.
Entre los precursores del Renacimiento se encuentran:
Francesco Petrarca (1313-1374) y Giovanni Boccaccio (1313-
1375), entre otros. El artista tom conciencia de s mismo,
un valor propio, se apeg al conocimiento, al estudio de
los modelos de la antigedad clsica, la anatoma, las leyes
de la perspectiva, la tcnica del claroscuro, el volumen, et-
ctera.
La segunda etapa del Renacimiento o Cincuecento surgi
en el siglo XVI, se dio la supremaca de Roma, los Papas de-
terminaron en el mbito del arte hasta 1527: Julio II, Len
X, Clemente VII. A partir de las guerras en Italia, los artistas
se desplazaron por toda Europa Occidental, llevando los
principios renacentistas. En Espaa, en el periodo rena-
centista durante el reinado de Carlos I, aparecen dos gran-
des exponentes de la poesa italianizante: Juan Boscn y
Garcilaso de la Vega.
A partir de la segunda mitad del siglo XVI, vino la deca-
dencia del Renacimiento, tras el manierismo, forma de arte
que se puso de manifiesto en Italia en el siglo XVI y que se
singulariz por su falta de naturalidad, esto permiti la lle-
gada del Barroco.
EL BARROCO
El Barroco es un pronunciamiento Europeo que se fomenta
durante el siglo XVII en Inglaterra, Alemania, Italia, Holan-
da, Espaa y en Amrica. Esta manifestacin abarc no slo
a la literatura, tambin se le ubica en la msica, la escultura,
la pintura y la arquitectura. El arte barroco abarca la etapa
final del Renacimiento hasta la llegada del Neoclasicismo.
Estriba en que durante el siglo XVII, los artistas pretendieron
ir ms all que los del siglo XVI, en los planteamientos es-
tructurales del arte clsico hebreo-greco-latino, para darle
ms vigor al Renacimiento. De esa excavacin emergi una
deformidad de la escuela clsica, fractura que deriv en
uno de los elementos esenciales del Barroco: un arte orna-
mental, decorativo y de complejidad (rebuscamiento) en la
forma sobre el contenido.
Durante el Siglo de Oro Espaol que abarca la segunda
mitad del siglo XVI y la primera del siglo XVII, el Barroco
europeo realiza su mejor representacin. Al periodo clsico
corresponden Garcilaso de la Vega (1503-1536), Fray Luis
de Granada (1504-1588), Santa Teresa de Jess (1515 -
1582), Gutierre de Cetina (1520-1557?), Fray Luis de Len
(1527-1591), Fernando de Herrera (1534-1597) y San Juan
de la Cruz (1542- 1591).
A la etapa barroca corresponden, en la poesa lrica, Luis
de Gngora y Argote (1561-1627) y Francisco de Quevedo
y Villegas (1580-1645); en la poesa dramtica: Pedro Cal-
dern de la Barca (1600-1681), Felix Lope de Vega y
Carpio (1562-1635) y Tirso de Molina (1583-1648); en la
poesa pica, Alonso de Ercilla y Zuiga (1533-1594); y en
la novela, Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) y
Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645).
El espacio barroco de la literatura espaola del siglo XVII
tuvo, en su momento, dos principios: el Culteranismo y el
Conceptismo. El Culteranismo, representado por Gngora,
se basa en el uso exagerado de elementos cultos llamados
cultismos. Persegua someter el Castellano al Latn, anexan-
do un nmero excesivo de voces de esa lengua, a la vez de
hacer una imitacin indigna de ella con graves cambios
sintcticos, substituir el significado directo de las palabras
por la traslacin; exagerar con metforas fingidas, aparen-
tes, con expresiones de lenguaje difcil de percibir, tal vez
slo por quien las impona, transformando la poesa en un
lujo hecho para los cultos, extendiendo las sugerencias de
la mitologa clsica. El Conceptismo, representado por
Quevedo, se basa en el uso desmedido de elementos con-
ceptuales llamados conceptismos.
De acuerdo con nuestro clculo, el barroco espaol abar-
ca ocho generaciones, de las cuales, las primeras cinco son
las ms slidas:
1546 - 1560
1561 - 1575
1576 - 1590
1591 - 1605
1606 - 1620
1621 - 1635
1636 - 1650
1651 - 1665
A la ltima generacin pertenece la poetisa lrica mexi-
cana, Sor Juana Ins de la Cruz (1648-1695), quien es la ex-
ponente del Barroco ms importante en Hispanoamrica, a
la altura de Gngora y Quevedo.
EL ROMANTICISMO
Movimiento ntimo, emocional, moral, poltico y artstico de
gran trascendencia, surgido en oposicin al Neoclasicismo.
Es una poca complicada, difcil, contradictoria, con amplio
descenso social: etapa de cambios polticos y econmicos,
luchas sociales de gran importancia; eventos absolutistas y
acciones conservadoras, gobiernos liberales y monarquas.
Su gran auge se da en la primera mitad del siglo XIX, pero
se puede decir que a finales del siglo XVIII brotan sus pri-
meros signos.
Algunos estudiosos anotan que los orgenes del romanti-
cismo se dieron en Inglaterra y Alemania. La palabra romn-
tico (romantic) es de origen ingls, un derivado de romance.
Alemania aport a los primeros tericos del romanticismo;
movimiento que fundamenta una nueva sensibilidad, y un
tanto el individualismo, a la vez, se caracteriz por sus acti-
tudes contemplativas de sentimiento a la naturaleza, subli-
mando a la mujer. Regresan a la Edad Media y evocan lo
histrico tras la esencia pura de la poesa, pues en ellos
interviene la imaginacin. Aparecen nocturnos, voces de
melancola opuestas a los convencionalismos. Entre algunos
escritores y poetas representativos se encuentran:
Lord Byron (1788-1824), poeta ingls, crtico de su tiem-
po, miembro de una generacin que llev el nombre de los
rebeldes. De l aun se recuerda su novela La vida de Jorge
Gordon. Otro representante del romanticismo lo es Walter
Scott (1771-1832), de ascendencia escocesa, naci en
Edimburgo. Poeta que en diferentes momentos utiliz en su
obra un tono popular.
LA GENERACIN DEL 27
Los aos 20 son importantes para el vanguardismo esttico
que se foment en Europa a principios del siglo XX. En Es-
paa surgieron expresiones de gran validez como Pablo
Picasso, Salvador Dal y Luis Buuel. En Madrid naci el
pintor Juan Gris y, en Catalua Joan Mir.
En Madrid coincidieron un buen nmero de artistas lri-
cos, algunos de ellos se encontraron en la Residencia de
Estudiantes de ese lugar, tal es el caso de Salvador Dal,
Luis Buuel y Federico Garca Lorca. Sitio relevante donde
naci el grupo de poetas conocido como la Generacin del
27: Jorge Guilln, Rafael Alberti, Federico Garca Lorca,
Pedro Salinas, el ganador del Premio Nobel Vicente Alexan-
dre, Luis Cernuda, Gerardo Diego Dmaso Alonso.
Este grupo represent una posibilidad de cambio durante
la proclamacin de la Segunda Repblica, artistas jvenes
frente a una ruptura con la burguesa en un pronunciamien-
to esttico y poltico. Erosin nacida entre guerras en el
viejo continente que, tiempo despus sufri los estragos de
la guerra civil espaola.
El asesinato de Federico Garca Lorca en agosto de 1936,
perpetrado por la Guardia Civil, determin a toda una
generacin de poetas: Luis Cernuda, Pedro Salinas, Rosa
Chancel, Mara Sambrano, Jorge Guilln y Rafael Alberti,
quienes se vieron obligados a salir rumbo al exilio al final
de la guerra. Poesa Lrica cuyos tintes se hicieron ms crti-
cos y reflexivos.
EL BOOM
Un boom de Amrica Latina
Amrica Latina tom lugar en los aos sesentas y setentas.
Gabriel Garca Mrquez fue parte de este movimiento.
Otros novelistas del boom fueron: Carlos Fuentes de Mxi-
co, Mario Vargas Llosa del Per, y Julio Cortazar de Argen-
tina. Carlos Fuentes tom, a razn de anlisis, la historia
social de Mxico. Vargas Llosa analiza la historia de Amri-
ca Latina en las novelas: Conversacin en la Catedral (1969)
y La Guerra del Fin del Mundo (1984). La novela de Cor-
tazar Rayuela (1963), como personaje central viaja de Pars
a Buenos Aires, la novela explora la relacin entre la cultu-
ra de Amrica Latina y el oeste de Europa. La lista de nove-
listas del boom contina con el cubano Alejo Carpentier. Su
novela Los Pasos Perdidos (1953) nos habla de la influencia
de la cultura europea en Amrica Latina y la cultura indge-
na como una serie de pasos perdidos. Otros novelistas de la
poca del boom lo son Guillermo Cabrera Infante de Cuba,
Augusto Roa Bastos de Paraguay y Jos Donoso de Chile.
EL ENSAYO
Gnero literario el cual se caracteriza por ser una prueba,
avanzada, un tiento por el que se reconoce un terreno nue-
vo, inexplorado. No tiene ni requiere aparato crtico ni gran
extensin; en el fondo, es una hiptesis, una idea que se
ensaya. Se trata de probar, reconocer, examinar.
Gnero nuevo y revolucionario. Producto de largas me-
ditaciones.
Caractersticas
a) Variedad y libertad temtica.
b) Prueba.
c) Hiptesis.
d) Originalidad.
e) Una de las fronteras entre ciencia y poesa, est en el
ensayo.
f) El ensayista necesita madurez o experiencia intelectual.
g) Tono polmico.
h) Subjetivo.
i) Estilo propio.
Ejemplo: Salvador Daz Mirn Uno de los poetas ms prol-
ficos de lengua castellana
Por Julin Castruita Morn
El 14 de diciembre del presente ao (2000) se cumplirn
ciento cuarenta y siete aos del natalicio de uno de los
poetas mayores en nuestra literatura, y el 12 de junio del
prximo ao, setenta y uno de su desaparicin. Miembro
del grupo correspondiente al segundo romanticismo mexi-
cano, ha sido considerado como uno de los precursores del
modernismo en Hispanoamrica, lo mismo que una de las
voces ms prolficas en lengua castellana. Salvador Daz
Mirn fue un hombre temperamental que ha trascendido a
la prueba del tiempo, lo que le da actualidad a su palabra.
Primeros rasgos de su vida
El poeta naci el 14 de diciembre de 1853, en la casa n-
mero 17 de la calle de Emparn, en la Ciudad y Puerto de
Veracruz, hijo de Manuel Daz Mirn y Eufemia Ibaez; fue
bautizado por el cura prroco de la Asuncin, Ignacio Jos
Jimnez. Su padre era poeta, periodista, poltico, orador y
autor teatral, y en alguna ocasin fue comandante y gober-
nador del Estado, a la vez de haber combatido durante la
guerra contra la intervencin francesa con el grado de ge-
neral.
Salvador Daz Mirn inicia sus estudios en la escuela de
Manuel Daz Costa, de la que pasa a otros colegios de
Veracruz y luego al Seminario de Jalapa donde curs huma-
nidades, aunque de esa poca poco se ha escrito y poco se
sabe. Su infancia transcurre mientras el presidente Jurez
defiende las Leyes de Reforma en la dos veces herica ciu-
dad de Veracruz.
En 1874, a los veintin aos de edad, escribe ya sus pri-
meros versos, pero se sabe que se inici con anterioridad.
Su vida potica pas por tres etapas: la primera de 1874 a
1883, la segunda de 1883 a 1892 y la ltima entre 1892 y
1900 (importante, porque en este periodo final seleccion
los materiales de su libro Lascas, publicado en Xalapa,
Veracruz, en 1901). En la primera etapa se reconoce ya al
poeta popular y defensor de los oprimidos, y hay composi-
ciones de inspiracin romntica, como el largo poema A
Hidalgo, fechado en septiembre de 1874, donde da inicio
su fuerza de poeta cvico, aun cuando inicialmente se le
notan influencias de otros autores:
La voz de libertad vibr en Dolores.
Hidalgo noble la arroj a los vientos,
vel la tarde sus brillantes galas
y en ronco son que estremeci la tierra,
como huracn de tempestuosas alas
tron en los aires el clamor de guerra.
Hombre polmico y de letras
Fue editor, tambin en 1874, del peridico La Sensitiva, de
Veracruz, junto con Gonzalo Migoni, Jos Manuel Muoz,
Jos Luis Prado, Miguel Reyes Torres y Rafael de Zayas
Enriquez. Desde esas fechas se revel como poeta lrico en
peridicos locales. La violencia de sus artculos lo oblig a
ausentarse, por lo que viaja a Estados Unidos con su padre,
quien fue nombrado secretario de la delegacin de Mxico
en Washington.
La leyenda de Daz Mirn abarca varios senderos: en
1878, ya de regreso, fue elegido diputado a la legislatura
veracruzana por el Distrito de Jalancingo, y en Orizaba se
enfrenta a tiros con su amigo Martn Lpez Luchichi por
cosas banales; le destrozan la clavcula y queda impedido
del brazo izquierdo. En 1879 publica el peridico La Opi-
nin del Pueblo, con Miguel Reyes Torres, y ataca durante
tres aos continuos, enfrentndose al general Luis Mier y
Tern, gobernador de Veracruz, sin lograr que acepte batir-
se con l en duelo; todo como consecuencia de la indigna-
cin del poeta, porque dicho general mand fusilar a nueve
personas, acusadas de sedicin, bajo la orden retrgrada y
criminal de "mtalos en caliente".
En 1882 se cas por el civil con Genoveva Acea, quien
le dar cuatro hijos: Evangelina, Mario, Rosa y Carmen. El 5
de mayo de 1883 da muerte, en legtima defensa, al espa-
ol Leandro Llada, porque ste le habla agredido hirindo-
lo. En 1884 entra de lleno a la poltica junto al movimiento
Tuxtepecano y queda como diputado suplente al Congreso
de la Unin. Ahora cuenta con cierta fama, tiene treinta
aos de edad y es un hombre popular. Trabaja en su tierra
natal como reportero, dirige peridicos, sus versos son co-
nocidos en diversos sectores y aparecen en las mejores
publicaciones.
Ejerce influencia sobre Rubn Daro, Jos Santos Choca-
no, Leopoldo Lugones y otros escritores de Amrica Latina.
Daz Mirn, como uno de los precursores del modernismo,
en su segunda etapa, (a partir de 1884) emplea el cuarteto
de rimas cruzadas llamado serventesio. Recordemos el pri-
mer cuarteto de su poema A Gloria:
No intentes convencerme de torpeza
con los delirios de tu mente loca:
mi razn es al par luz y firmeza,
firmeza y luz como el cristal de roca.
En ese momento se convierte en diputado titular, incli-
nndose por las filas opositoras. Rinde su primer discurso
sobre la deuda inglesa el 12 de noviembre y, acerca de lo
mismo vuelve a intervenir el da 15; tena el don de la elo-
cuencia. Se muestra como un hombre de temperamento y
buena memoria, de carcter duro al defender sus ideas, un
contrincante poltico de amplia peligrosidad. Algunos dis-
cursos suyos aparecieron en el diario de debates de la C-
mara de Diputados, mismos que se recopilaron en 1954
bajo el ttulo de Prosa; otros tantos se encuentran perdidos;
sin descartar los que pronunci directamente durante su ju-
ventud. Quiz su manera de ver la realidad lo llev a ser un
idealista, y como poltico siempre actu en forma indepen-
diente, adems de haber engrosado las filas del liberalismo
y ser un demcrata convencido. Durante la polmica sobre
el debate de la comisin referente a la deuda inglesa, Daz
Mirn fue el primer orador; la Cmara estaba llena de estu-
diantes, periodistas, ciudadanos, con una multitud afuera
que no logr entrar. Al finalizar los debates, su nombre apa-
rece en los peridicos y es conocido en todo el pas. Ori-
zaba y Crdoba lo reciben calurosamente, en Veracruz fue
aclamado. El presidente del Ayuntamiento le hace entrega
de un retrato de l, enmarcado con la Bandera Nacional y
una inscripcin que dice: El estado de Veracruz al valiente
orador Salvador Daz Mirn. Tambin se le dio una meda-
lla de oro que se le puso en el pecho. En 1885 tiene varias
intervenciones hericas en la Cmara y rinde un homenaje
a la memoria de Vctor Hugo, uno de los padres del Roman-
ticismo, el 23 de mayo de 1885. He aqu un fragmento de
su poema a Vctor Hugo:
y t no fuiste el nico en el duelo,
en la pena, en el Glgota, en la injuria.
Cuanto era cumbre o remontaba vuelo
sufri el embate de la misma furia.
El honor como razn de su vida
El 30 de octubre, junto con otros diputados, suscribe una pro-
posicin contra el rgimen del general Manuel Gonzlez,
donde se le acusa de derroche y prevaricacin. En sus poe-
sas, artculos y discursos insiste en el honor, del que tena
una idea muy elevada y que probablemente era la razn de
su vida.
En 1892, en Veracruz, mata en defensa propia a Federico
Wolter, y lo encarcelan cuando regresaba de nueva cuenta
al Congreso. Cabe recordar que para esas fechas se presen-
ta la tercera etapa en la poesa de Salvador Daz Mirn, y su
cuarto poema escrito en esta poca, Exclsior en trminos
graves se cifra en su desgracia:
Cruel fortuna dispensa
Favor al odio de que hacis alardes.
Estoy preso, cado, sin defensa
Podis herir y escarnecer, cobardes!
En 1894, desde la prisin, colabora con cartas y artculos
en la Revista Azul y otras publicaciones. El 4 de enero de
1895 muere su padre. Daz Mirn enferma y se le atiende
en el Hospital de San Sebastin, en Veracruz. Luego, en
1896, en Jalapa, fallece su hija Evangelina y asiste al sepe-
lio; ese mismo ao obtiene su libertad y decide vivir en esa
ciudad.
Entre 1896 y 1900 su poesa tuvo un cambio, periodo de
trabajo que culmina en 1901 con la obra potica Lascas, su
nico libro, o al menos el que l reconoce, mismo que re-
ne 40 composiciones; se trata de un poemario que cuenta
con elementos clsicos grecolatinos y espaoles, neoclsi-
cos, romnticos, naturalistas, parnasianos y simbolistas; esta
conjuncin lo convirti en un modernista. La edicin de la
obra tuvo un tiraje de 15 mil ejemplares, caso extraordina-
rio para la poca. En 1904 conserva su curul en la Cmara
de Diputados. El 16 de septiembre de 1910, durante las
fiestas del Centenario, agrede al diputado por Oaxaca, Juan
C. Chapital, es desaforado y se le consigna envindolo a
prisin; obtiene su libertad el 23 de agosto del siguiente
ao por falta de conclusiones acusatorias.
El final de una odisea
Se puede decir que a finales del siglo XIX, Daz Mirn baj
su tono, ya no fue el mismo, el de la gran elocuencia; pre-
valeci un silencio que dur cerca de 17 aos y sta, fue
una de las pginas menos claras del poeta, misma que se
alarg hasta los aos de 1913 y 1914, cuando sirve al gene-
ral Victoriano Huerta como director del diario El Imparcial.
Tras la cada del usurpador casi no vuelve a escribir artcu-
los ni poesas. El 18 de julio de 1914 renuncia a la direccin
del peridico, abandona el pas rumbo al exilio y permane-
ce en Espaa en la provincia de Santander. De ah se trasla-
da a La Habana, en 1916, se rene con sus hijas Rosa y
Carmen. En la Academia Newton, de la capital cubana, diri-
gida por Toms Segoviano, imparte clases de francs, histo-
ria universal y literatura; ah tuvo como discpulo a Alejo
Carpentier.
En el ao de 1919, despus de algunas cuestiones y, ms
que todo, por sus mritos literarios, el presidente Venustia-
no Carranza autoriza su retorno a Mxico. Radica en Vera-
cruz, y en 1921 rechaza una pensin de 300 pesos mensuales
que le otorga el gobierno de lvaro Obregn. En el ao de
1927 rehusa el homenaje nacional que le preparan. Regre-
sa a la direccin del colegio preparatoriano de Veracruz,
imparte clases de Historia y, tras la huelga provocada por
un incidente donde golpea a un alumno, renuncia a la di-
reccin del colegio. En el ao de 1928 enferma de grave-
dad y muere prximo a cumplir 75 aos de edad. El 15 de
junio se le sepult en la ciudad de Mxico en la Rotonda de
los Hombres Ilustres.
105 Bibliografa
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Mxico, Santillana, 1998.
Impreso en los Talleres Grficos de la
Direccin de Publicaciones del
Instituto Politcnico Nacional
Tresguerras 27, Centro Histrico, Mxico, DF
Septiembre de 2002. Edicin: 000 ejemplares
CUIDADO EDITORIAL: Consuelo Andrade Gil
DISEO DE PORTADA: Gerardo Lpez Padilla
FORMACIN: Ma. Guadalupe Ojeda Cota
SUPERVISIN: Manuel Toral Azuela
Delfino Rivera Belman
PRODUCCIN: Alicia Lepre Larrosa
DIVISIN EDITORIAL: Jess Espinosa Morales
DIRECTOR: Arturo Salcido Beltrn

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