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Na melodia do riso: anlise do humor nas
letras da MPB no Estado Novo
Ana Cristina M. Spannenberg
Jornalista graduada pela Universidade de Passo Fundo (RS), mestre em Comunicao e
Cultura Contemporneas pela UFBa e doutoranda em Cincias Sociais pela UFBa.
RESUMO
O texto mostra o humor nas letras de samba produzidas no perodo de 1930-45, basean-
do-se na idia de Bakhtin de que o riso pode servir para burlar, de forma sutil, a ordem
estabelecida, funcionando como forma de resistncia. Discute o modelo de moderniza-
o proposto por Getlio Vargas, relata o nascimento da Msica Popular Brasileira, com
nfase no samba, e a forma como esse ritmo foi utilizado como arma de resistncia.
Palavras-chave: humor, samba, Msica Popular Brasileira, Estado Novo
ABSTRACT
This text shows the form of humour in the sambas songs made between 1930-45,
based on Bakhtins notion about the laugh and how it can work to overwhelm, in a
very subtle way, the stablished order, acting like a resistence form. We discuss the
modernization model proposed by Getulio Vargas, the Brazilian Popular Musics birth,
emphasizing the samba, and the way the rhythm has been employed as a resistence
gun.
Keywords: humour, samba, Brazilian Popular Music, New State.
RESUMEN
El texto mostra el humor en las msicas de samba que han sido producidas en el
perodo de 1930-45, basndose en la idea de Baktin de que la risa puede ser empleada
para burlar, de manera sutil, el orden establecido, funcionando como forma de resis-
tir. Discute el modelo de modernizacin propuesto por Getulio Vargas, relata el
nacimiento de la Msica Popular Brasilea, con nfasis en la samba, e la manera que
ese ritmo fue empleado como arma de resistencia.
Palabras clave: humor, samba, Msica Popular Brasilea, Estado Nuevo.
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Com humor e sutileza, a Msica Popular Brasileira serviu como espao de resistncia
ao modelo desenvolvimentista que o governo de Getlio Vargas tentava implantar desde
que chegou ao poder, em 1930. Essa apropriao do riso como instrumento de crtica ,
de acordo com Rachel Soihet (1998: 12), uma prtica antiga, que alcanou grande
expressividade na Idade Mdia. Durante o Renascimento, o riso constituiu-se numa das
formas capitais pelas quais se expressava uma viso crtica da verdade sobre o mundo
na sua totalidade, sobre a histria, sobre o homem. (SOIHET, 1998: 13)
Mikhail Bakhtin, lingista russo, em sua obra A cultura popular na Idade Mdia e no
Renascimento: o contexto de Franois Rabelais, define as funes gerais do riso na
evoluo histrica da cultura e da literatura, a partir da anlise das obras do escritor
medieval. Segundo ele,
o verdadeiro riso, ambivalente e universal, no recusa o srio,
ele purifica-o e completa-o. Purifica-o do dogmatismo, do carter
unilateral, da esclerose, do fanatismo e do esprito categrico,
dos elementos de medo ou intimidao, do didatismo, da ingenui-
dade e das iluses, de uma nefasta fixao sobre um plano nico,
do esgotamento estpido. O riso impede que o srio se fixe e se
isole da integridade inacabada da existncia cotidiana. Ele resta-
belece essa integridade ambivalente (BAKHTIN, 1999: 105).
E essa tnue fronteira entre o srio e o cmico um dos pontos mais explorados
pelas letras das msicas populares, mais especificamente, pelo samba durante o Estado
Novo. Nesse processo, a msica menos um instrumento de resistncia declarada e
mais uma brincadeira, uma forma de burlar, driblar o sistema imposto. Por este motivo,
Soihet (1998: 154) identifica os sambas desse perodo (bem como toda a organizao
que traziam consigo, as manifestaes carnavalescas populares como um todo), com o
que Bakhtin chama de riso festivo: esse riso ambivalente [grifo do autor]: alegre e
cheio de alvoroo, mas ao mesmo tempo burlador e sarcstico, nega e afirma, amorta-
lha e ressuscita, simultaneamente (BAKHTIN, 1999: 10).
A inteno desse tipo de riso quebrar as hierarquias, inverter as posies sociais,
j que encara todos como iguais, brincando juntos na festa popular, e desfaz, ainda que
por alguns momentos, os aspectos srios e amedrontadores da sociedade. O riso deve
desembaraar a alegre verdade sobre o mundo das capas da mentira sinistra que a
mascaram, tecidas pela seriedade que engendra o medo, o sofrimento e a violncia
(BAKHTIN, 1999: 150). De acordo com Maurcio Tavares (2002), o humor visto como
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brecha ou fratura, no pensamento dominante cumpriu, e cumpre, um importante papel
na Amrica Latina, especialmente no Brasil. Lugar em que se misturam e se confrontam
desde a origem colonial diferentes vises de mundo.
O presente ensaio pretende analisar, de forma bastante sucinta, a utilizao do hu-
mor em algumas letras de sambas produzidas no perodo de 1930 e 1945. Assim, busca-
remos especificamente aquelas que se apresentam como forma de resistncia ao mode-
lo social imposto, mesmo depois do Estado apropriar-se da msica e passar a utiliz-
la para seus interesses; para isso, utilizaremos a idia de burla e resistncia proposta
por Bakhtin. Assim, a msica e o humor seriam percebidos aqui como armas das cama-
das mais pobres para expressar seu descontentamento com a situao social a que
estavam submetidas e, portanto, uma forma de driblar as regras e desfazer o lado srio
e amedrontador da sociedade, como descrevia Bakhtin, falando sobre o carnaval medi-
eval.
Para tanto, o texto est divido em trs partes distintas. Num primeiro momento,
abordaremos o modelo poltico, econmico e ideolgico imposto pela ditadura de Getlio
Vargas, centrado na noo de modernizao e exaltando a figura do trabalhador. Logo
aps, apresentaremos um breve histrico da msica popular brasileira, detendo-nos
mais especificamente no ritmo samba. Por fim, discutiremos a utilizao do humor nas
letras de samba, trazendo alguns exemplos que enfatizam especialmente as temticas
do trabalho e a presena da figura do malandro.
A imposio de um modelo
Com a queda da oligarquia cafeeira e o declnio da agricultura, iniciou-se, no Brasil,
um processo de industrializao, com grande aumento na urbanizao. Tal processo
segue o que Renzo de Felice (1978: 35-9) chama de linha evolutiva europia, que
apontava no sentido de uma racionalizao crescente, com o progresso e o aumento da
tecnologia. Mas o fim da I Guerra Mundial gera uma crise da razo principal eixo da
linha evolutiva europia , o que d margem ao surgimento de um discurso ideolgico.
De acordo com Hannah Arendt (1989), o discurso ideolgico um fenmeno recente,
caracterstico das sociedades de massa, ou seja, das sociedades industriais e urbanas;
pois a massa considerada como pequenos fragmentos da sociedade que tm a sua
multiplicidade simplificada por uma ideologia. As grandes potencialidades das ideolo-
gias no foram descobertas antes de Hitler e Stlin (ARENDT, 1989: 520), afirma ela,
para quem a principal caracterstica do discurso ideolgico ocultar as contradies, os
conflitos, gerados, principalmente, pela luta de classes.
Utilizando-se do discurso ideolgico, para combater o liberalismo e o comunismo,
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surge, no Brasil, um governo autoritrio, baseado no cooperativismo fascista da Itlia.
Tal governo tinha como principal caracterstica a manipulao das massas e seu objeti-
vo, conforme Maria Antonacci (1993), era a construo de uma nova ordem e de um
novo homem. Esta nova ordem baseava-se na centralizao poltica, ou seja, preten-
dia-se que o Estado fosse intervencionista; desejava-se tambm a industrializao ba-
seada na Organizao Racional do Trabalho, pois o pensamento vigente considerava que
a industrializao era o nico caminho para o desenvolvimento; e, por fim, o nacionalis-
mo era o que sustentava todo esse projeto, pois tudo era feito buscando-se uma Nao
Brasileira forte e independente das tendncias internacionais.
Deve-se ressaltar, dentro dos aspectos dessa nova ordem, aquele que pretendia a
industrializao brasileira baseada na Organizao Racional do Trabalho pois, a partir
desse aspecto, pode-se observar a nfase dada pelo governo autoritrio questo do
trabalho. No Manifesto de Outubro da Ao Integralista Brasileira l-se, como objetivo
do governo de Getlio: transfigurar o trabalhador no heri da nova Ptria, no homem
superior, iluminado pelos nobres ideais de elevao moral, intelectual e material. Tais
objetivos, contudo, vo de encontro a uma parcela da massa que no se encaixa no
mercado de trabalho assalariado: a massa ex-escrava.
A crescente urbanizao trouxe um grande nmero de ex-escravos para o Rio de
Janeiro, ento capital da Repblica que, sem uma infra-estrutura necessria para abrig-
los, e aps um movimento de limpeza, empurrou-os para favelas nos morros da peri-
feria. A vida dessa parcela da massa pode ser observada nas msicas da poca, nas
quais os temas mais recorrentes eram a malandragem, a vida bomia e, em oposio, o
trabalho e as iluses de fortuna do povo.
Conforme Rachel Soihet (1998), esse processo era uma exigncia para a instaurao
plena do capitalismo no Brasil, porque era preciso ajustar a classe trabalhadora. Tor-
nava-se necessrio canalizar todas as energias dos populares para essa atividade e, por
isso, procurava-se incentivar neles valores e formas de comportamento que passassem
pela disciplinao rgida do espao e do tempo de trabalho, estendendo-se ainda a todas
as esferas da vida (SOIHET, 1998: 26-7).
Outro aspecto bastante valorizado no novo modelo imposto aos brasileiros era o
nacionalismo, utilizado para tentar forjar a construo da Nao Brasileira. A tendn-
cia nacionalista na msica vinha desde o final do sculo XIX, quando as naes europias
que ainda no tinham constitudo-se efetivamente como Estado Nao precisavam bus-
car, em suas razes, algo que as unisse, algo como um esprito nacional. Tal tendncia
chegou ao Brasil e foi constatada pela primeira vez na composio O Guarani, de Carlos
Gomes, e evoluiu e atingiu seu pice com a Semana de Arte Moderna de 1922, mas o seu
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principal representante foi o msico Heitor Villa-Lobos.
O antroplogo Hermano Vianna, no livro O mistrio do samba, apresenta os objeti-
vos e as estratgias utilizadas nesse projeto de nacionalizao e modernizao da
sociedade brasileira (VIANNA, 1999: 127). Para ele, elementos diferentes de vrias
culturas foram agrupados e deram forma ao que se definiu como cultura brasileira.
Entretanto, os prprios envolvidos (ele cita, por exemplo, Mrio de Andrade, referindo-
se ao romance Macunama) sabiam que esse seu nacionalismo era uma opo (e uma
construo) poltica, adequada ao momento pelo qual o pas estava passando, e no o
resultado de uma descoberta da essncia do povo brasileiro ou de suas razes culturais
imutveis (ibidem, p.105). Nessas circunstncias, o samba carioca foi incorporado e
apresentado ao mundo como smbolo de nacionalidade (ibidem, p. 111).
Arma da resistncia
A msica brasileira nasce nesse contexto, que mistura as razes africanas do negro
com as influncias europias e, em menor escala, os ritmos indgenas, no que Gilberto
Vasconcellos e Matinas Suzuki Jr. (1986) chamam de sntese original. Para os autores,
a msica popular cresce contempornea da misria, do
desequilbrio, do inconformismo, da rebeldia: febre, cangao,
Canudos, Chibata, Coluna Prestes, movimentos proletrios, Mo-
dernismo... No seu andamento, desfraldando o estandarte dos
(en)cantos, a msica popular apresentava-se como uma das vozes
da voz geral que desafinava. Arma presa na garganta. Operrios,
malandros, vadios, bomios o desajuste sendo entoado por no-
vos timbres. Acende-se o luminoso de um novo Brasil, urbano-
industrial, de personalidade inquieta e ruidosa: Brasil sonoro. As
classes dominadas passavam a movimentar-se no terreno poltico-
social, a conquistar um espao cultural, a reescrever a Histria
do pas (P. 503).
O nascimento do ritmo samba tambm gera conflitos, embora alguns tericos afir-
mem que o ritmo a voz do morro. Rachel Soihet diz que a Cidade Nova, nas proximi-
dades da Praa Onze, no Rio de Janeiro, teve um papel fundamental nesse desenvolvi-
mento. Nessa rea, onde fermentava o samba, negros e mestios acabaram se impon-
do culturalmente e criando o que seria o carnaval das camadas populares do Rio de
Janeiro, marcado pelo tom africano, que se impusera cultura pequeno-burguesa tam-
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bm a existente (SOIHET, 1998: 101). Cabe destacar que a autora utiliza a expresso
carnaval das camadas populares porque, desde meados do sculo XIX, o carnaval j
era costume no Brasil, porm nos moldes europeus e festejado nas classes altas.
A irreverncia , desde os primeiros sambas, uma das marcas do novo ritmo. Citan-
do fragmentos de notcias de jornais do incio do sculo XX, a mesma autora afirma que
a associao do samba com a desordem explcita e, por este motivo, era necessrio
encontrar estratgias criativas, para driblar a represso (ibidem, p.36-37). Nessa
construo, Soihet admite que, apesar das resistncias, o samba deixou-se influenciar
por manifestaes da cultura dominante, tanto quanto de segmentos subalternos
(ibidem, p. 45). No deixa de enfatizar, entretanto, que a elite dominante urgia acele-
rar a modernizao e a higienizao da cidade [Rio de Janeiro], atravs de sua remode-
lao urbanstica [...] o universo cultural deveria ser revisto, estimulando-se sua
homogeneizao por meio da difuso do saber erudito [...] as crenas e prticas popu-
lares manifestaes de atraso e ignorncia precisavam ser expurgadas (ibidem,
p.48).
Nesse contexto, a reao popular era evidente e pode ser constatada em processos
criminais, crnicas do perodo e tambm nas msicas. Em pouco tempo, porm, os
populares comeavam a perceber que, em vez do confronto com aqueles que pretendiam
oprimi-los, era prefervel lanar mo da obliqidade para atingir seus objetivos e, as-
sim, garantir seu espao (ibidem, p. 83). Essa idia do samba como uma arma de
resistncia tambm defendida por Maria ngela Salvadori (1987), que afirma:
o samba, enquanto uma das manifestaes da cultura popu-
lar, apresentava um carter marcadamente revolucionrio e
contestatrio, constituindo-se numa recusa severa disciplina
imposta pelos tempos modernos e, mais adiante, ao referir-se s
letras das msicas, a crtica feita com elementos ldicos e o
humor , por excelncia, um instrumento de crtica (SALVADORI,
1987: 116-7).
A institucionalizao do ritmo, conforme Soihet, seria resultado de uma negocia-
o, tendo em vista as possibilidades que se abriam com o reconhecimento oficial
(SOIHET, 1998: 142). Ela teria acontecido com o estabelecimento da Unio das Escolas
de Samba, em 1934, e derivaria de trs fatores: uma melhor organizao dos sambis-
tas, facilitao da divulgao e disseminao do samba para a sociedade; estreitamento
das relaes entre as escolas e as instituies da sociedade responsveis pelo carnaval;
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e ainda a necessidade de uma instncia que defendesse os direitos dos sambistas, espe-
cialmente no que dizia respeito autoria das msicas (ibidem, p.141). Porm, essa
idia contestada por Hermano Vianna, que discorda do que chama de histria mtica
da resistncia do popular (VIANNA, 1999: 115). Para confirmar sua afirmao, usa o
exemplo do grupo Os Oito Batutas, criado por Pixinguinha e Donga que, ainda na
segunda dcada do sculo XX, j faziam diversas apresentaes de samba, at mesmo
fora do pas (ibidem, p.116). Para ele, a elite cultural sempre conviveu bem com o
samba, por antever nele uma possibilidade de uso dentro do seu projeto de nacionalis-
mo.
Relao conflituosa
Independente da aceitao popular ou de uma possvel resistncia ao samba, a rela-
o conflituosa entre samba e Estado clara e pode ser percebida pelas letras. Entre as
principais temticas, a do trabalho, ou melhor, de oposio a ele, a que parece conter
demonstraes mais claras da utilizao do humor como forma de resistncia. Gilberto
Vasconcellos e Matinas Suzuki Jr. afirmam que a esfera do trabalho projeta-se sobre a
MPB como uma poderosa imagem invertida [grifo do autor]; o exerccio sistemtico e
radical de negao dos valores positivamente elevados pelo trabalho tornou-se o assun-
to potico predileto de nosso compositor popular, nas dcadas de 20 e 30 deste sculo
uma das pocas mais fecundas e notveis da MPB (1986: 505).
A figura central das msicas sob esse tema a do malandro. Com essa crescente
preferncia temtica, a figura do malandro passou a ser confundida com a pessoa do
compositor, chegando ao que Vasconcellos e Suzuki Jr. chamam de processo progressivo
de interiorizao de uma personalidade na outra, colaborando para que samba e malan-
dragem viessem a ser percebidos como sinnimos. A malandragem tornou-se um estere-
tipo perseguido pelos compositores brasileiros: a ilusria imagem do sucesso do com-
positor ou do cantor emoldurada e dourada pela indstria musical tornou-se um smbolo
de ascenso social pela caminhada mais curta e menos tortuosa, fora das multides do
trabalho no Brasil. (ibidem, p.509-10).
Citando o socilogo Fernando Henrique Cardoso, os autores lembram que a opo
pelo trabalho, por recordar a condio anterior de escravido, aparecia para o negro
como uma qualidade anti-humana por excelncia, sendo necessrio, por isso, que o
homem negro se afirmasse primeiro como ocioso [grifo do autor], para sentir-se livre e
poder recomear todo o caminho da lenta e penosa reconstruo de si na sociedade de
classes que comeava a formar-se (CARDOSO apud VASCONCELLOS E SUZUKI JR., 1986:
513). Para Maria ngela Salvadori, nesse momento de reafirmao, o samba represen-
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tava uma crtica irnica e jocosa ao ritmo de vida que vinha se impondo nas cidades
(SALVADORI, 1987: 114).
possvel perceber dois momentos distintos que diferenciam as letras das msicas
nessa temtica: um o de resistncia clara e o outro de uma pretensa regenerao
que, ainda assim, apresenta sinais de no adeso total ao modelo imposto. No primeiro,
o samba o antnimo do trabalho, conforme Salvadori, e marca um protesto do
indivduo que no encontra espao no mercado nascente. As msicas O que ser de mim,
de Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco Alves, gravada em 1931 (citada anteriormen-
te), e Leno no pescoo, de Wilson Batista, gravada em 1933, so bons exemplos dessa
postura.
Meu chapu do lado, tamanco arrastando
Leno no pescoo, navalha no bolso
Eu passo gingando, provoco e desafio
Eu tenho orgulho de ser to vadio
Sei que eles falam desse meu proceder
Eu vejo quem trabalha andar no miser
Eu sou vadio porque tive inclinao
Eu me lembro, era criana tirava samba-cano
(Leno no pescoo)
Leno no pescoo, alm da negao clara do trabalho e afirmao do modo de vida
malandro (Eu tenho orgulho de ser to vadio / Eu vejo quem trabalha andar no
miser), explicita a relao desse ltimo com o samba (dois ltimos versos).
Em outras letras desse perodo, mesmo quando o trabalhador aparecia, era a des-
crena no trabalho e a reclamao bem-humorada que tomava o espao:
Meu pai trabalha tanto
Que eu j nasci cansado
Ai patro, sou um homem liquidado
No meu barraco chove
Meu terno est furado
Ai patro, trabalhar no quero mais
Eu no sou caranguejo
Que s sabe andar pra trs
(Nasci cansado, Wilson Batista e Henrique Alves)
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A figura do malandro carioca e seus trejeitos foi incorporada tambm por outros
compositores que no se encaixavam no perfil negro e pobre, morador de subrbios do
Rio de Janeiro. Noel Rosa, branco, de classe mdia e estudante de Medicina, um
exemplo disso. O fascnio que o universo da malandragem exercia sobre ele rendeu
canes como Com que roupa (1929), Trs apitos (1933) e Conversa de botequim (1935),
nas quais o personagem retratado tem traos do malandro:
Sou do sereno, poeta muito soturno
Vou virar guarda-noturno e voc sabe por qu
Mas voc no sabe que enquanto voc faz pano
Fao junto do piano esses versos pra voc
(Trs apitos)
Como resultado da famosa polmica que envolveu Noel Rosa e Wilson Batista, surgiu
Rapaz folgado (1932), em que Noel critica o autor de Leno no pescoo e afirma que a
expresso rapaz folgado seria melhor que malandro, considerada uma palavra
derrotista, que s serve para tirar todo o valor do sambista. Alm de Noel Rosa, outros
autores, como Adoniran Barbosa, em So Paulo e, dcadas mais tarde, Jackson do Pan-
deiro, com ritmos do nordeste e, em menor escala, Dorival Caymmi, deixaram-se influ-
enciar pela temtica. Este ltimo apenas mostra alguns traos de malandragem na m-
sica Eu no tenho onde morar (1960).
Foi o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) do Estado Novo, criado em
1939, que, segundo Rachel Soihet, considerando que havia um excesso de sambas
fazendo a apologia da malandragem, pressionou os compositores para que adotassem
temas de exaltao ao trabalho e execrao da boemia (SOIHET, 1998: 108). A partir
da, inicia o segundo momento, quando as letras exaltam o malandro regenerado e o
trabalho como nica via para a felicidade. Entre as letras, o maior exemplo talvez seja
o clssico Bonde So Janurio, de Wilson Batista e Ataulfo Alves, gravada em 1940, cuja
alterao na letra de conhecimento pblico. Podemos notar a diferena entre a verso
original e aquela que prevaleceu:
Quem trabalha no tem razo
Eu digo, no tenho medo de errar
O bonde So Janurio leva mais um otrio
Sou eu que vou trabalhar
Ana Cristina M. Spannenberg
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..................
Quem trabalha que tem razo
Eu digo e no tenho medo de errar
O bonde So Janurio leva mais um operrio
Sou eu que vou trabalhar
Antigamente eu no tinha juzo
Mas resolvi garantir meu futuro
Vejam vocs: sou feliz, vivo muito bem
A boemia no d camisa a ningum
De acordo com Salvadori, essas letras demonstram que a resistncia exercida no
crtico senso de humor ou no silncio, foi chamada a participar de um projeto, onde
um dos objetivos, seno o maior deles, era a camuflagem do conflito (SALVADORI,
1987: 110). A autora continua afirmando que, para destruir a resistncia representanda
pelo samba, o Estado resolveu incorpor-lo: a comercializao do samba foi o primeiro
momento dessa incorporao (ibidem, p. 114).
Essa incorporao, de acordo com Hermano Vianna, fazia parte do plano de unifica-
o nacional (VIANNA, 1999: 109) para a criao da cultura brasileira. Conforme o
autor, Getlio Vargas tinha conscincia da importncia que os meios de comunicao,
especialmente o rdio, teriam nesse processo. Por este motivo, at mesmo o programa
de divulgao oficial do Governo A Hora do Brasil tinha um espao reservado msica
popular. tambm desse perodo o fenmeno Z Carioca, que passa a ser exportado
como imagem nacional pelos traos de Walt Disney, apresentando uma viso do malan-
dro como esperto, sem a conotao negativa do perodo anterior.
As letras dos sambas dessa segunda fase, embora retratem um malandro regenera-
do, no deixam de lado a ironia e opem quase sempre o tempo e o espao do trabalho
ao tempo e espao do lazer, apresentado como mais divertido. Observe-se o exemplo
da msica Ganha-se pouco, mas divertido, de Wilson Batista e Ciro de Souza, gravada
em 1941:
Ele trabalha de segunda a sbado
Com muito gosto, sem reclamar,
Mas no domingo ele tira o macaco
Embandeira o barraco
Bota a famlia para sambar
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L no morro ele pinta o sete
Com ele ningum se mete
Ali ningum fingido
Ganha-se pouco, mas divertido
Ou ainda no samba Senhor delegado, de Antnio Lopes e Ja:
Senhor delegado
Seu auxiliar est equivocado comigo
Eu j fui malandro
Hoje estou regenerado
Os meus documentos
Eu esqueci mas foi por distrao
Comigo no, sou rapaz honesto
De tal forma, a resistncia do samba encontrou um modo de manter viva a figura do
malandro e tudo o que ela representava, driblando astutamente a resistncia imposta
pelo governo ditatorial. Como sempre, o instrumento para isso foi o humor, a ironia,
presente em quase todos os sambas, mesmo naqueles que fogem a essa temtica. O
riso, novamente, como na Idade Mdia estudada por Bakhtin, inverte a hierarquia e o
poder.
Gilberto Vasconcellos e Matinas Suzuki Jr. tentam sintetizar essa viso da msica
como instrumento de crtica:
a presena ntima da cano na vida do brasileiro uma via
de acesso ao poder de iluminar profanamente, de lanar uma luz
sobre as coisas mais simples do mundo; atravs de uma composi-
o no muito elaborada (humilde), ele vai recortando o objeto
de seu estado natural, pintando-o com novas cores vivas; o oculto
no bvio, o objeto no identificado, re-ve-la-o: o canto o
prprio realce, enfatizando o real teor da beleza (VASCONCELLOS
e SUZUKI JR., 1986: 521-22).
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