27

D O S S I
DO MODERNO AO CONTEMPORNEO: UMA PERSPECTIVA
SOCIOLGICA DA MODERNIDADE NAS ARTES PLSTICAS
Introduo
No futuro, quando
olharmos para o sculo XX,
tenderemos a identifcar a
dcada de 1960 como um
perodo de importantes
transformaes na histria da
cultura e das artes plsticas.
Na ocasio, assistimos
consolidao e amplifcao
da modernidade em escala
planetria, com o universo
da cultura e das artes se
desenvolvendo interligado
com o da indstria cultural.
o limiar do processo de
globalizao, visvel a partir
dos anos 1980, momento-
chave na trajetria das artes plsticas, assinalando a
expanso da arte contempornea.
Essas transformaes ocorreram no mbito
da produo, da distribuio e da circulao, sendo
talvez a primeira ocasio no sculo em que a lgica
de operao dessas esferas distintas comeou a
convergir. Desde ento, em maior ou menor grau, o
mercado e as instituies que vinham imprimindo
o tom no mundo das artes ajustam-se s constantes
redefnies de uma produo artstica cada vez
mais segmentada.
Para Anthony Giddens, a situao
decorrncia de uma nova condio a refexividade
institucional que desponta nas sociedades ps-
tradicionais. Ou seja, todo o
conhecimento novo produzido
sobre a estrutura social tende
a alterar substancialmente,
e de forma imprevisvel, a
dinmica dessas estruturas. As
contnuas informaes sobre
a realidade social em lugar
de reforar os mecanismos
de controle, como se previa,
derivaram num movimento
de instabilidade. A produo
de conhecimento sistemtico
sobre a vida social torna-se
integrante da reproduo do
sistema, deslocando a vida
social da fxidez da tradio
(GIDDENS, 1991: 59).
Outro aspecto do processo
de refexividade o entrelaamento de interferncias
advindas do cotidiano privado das pessoas com
outras relacionadas a contextos institucionais mais
amplos. Sendo assim, uma das caractersticas
distintivas da modernidade a crescente interligao
entre os dois extremos de extensividade e
intensividade: infuncias globalizadas por um lado,
e tendncias pessoais, por outro (GIDDENS, 1994:
1). Na dcada de 1960, podemos dizer que ocorre
uma radicalizao da refexividade no sendo
por acaso que alguns tericos da ps-modernidade
(JAMESON, 1996; HUYSSEN, 1991) apontam o
perodo como um divisor de guas na cultura do
sculo XX.
MARIA LCIA BUENO*
RESUMO
Tendo como pano de fundo uma reflexo sobre
a autonomia da arte e a desorganizao das
fronteiras do mundo da cultura, pretendemos
traar uma caracterizao da modernidade
atravs de uma reconstruo histrica dos
conceitos de arte e artista, do final do sculo XIX
ao contexto globalizado do incio do sculo XXI,
que aqui compreendido como um espao de
radicalizao da modernidade.
Palavras-chave: modernidade; globalizao;
arte moderna e arte contempornea; sociologia
da arte.
ABSTRACT
Have like backstage a reflexion about autonomy
of art and the confusion in the bounderies of
culture world, we will to design a caracterization
of the modernity through a reconstruction of the
concepts of art and artist, from the end of the XIX
century to the global context of the beguin of the
XXI century, that we understand here like a space
of radical modernity.
Keywords: modernity; globalization; modern art
and contemporary art; sociology of art.
* Doutora em Cincias Sociais pelo Instituto de
Filosofia e Cincias Humanas, Universidade
Estadual de Campinas (IFCH-UNICAMP).
Professora do Mestrado em Design da
Universidade Anhembi Morumbi, SP.
BUENO, Maria Lcia Do moderno ao contemporneo: uma perspectiva ... p. 27 - 47
28
REVISTA DE CINCIAS SOCIAIS v. 41 n. 1 2010
Se recuarmos at a Europa de meados do
sculo XIX, encontramos nas ressonncias daquela
modernidade emergente os germes da condio
artstica que se consolidou no fnal do sculo XX.
a que se anuncia como irreversvel a formao de
uma sociedade ps-tradicional (GIDDENS, 1997),
onde as tradies perdem sua efccia enquanto
foras motrizes da vida social, que, por sua vez, se
converte em um espao cada vez mais indefnido. Tal
indefnio, que reaparece radicalizada na sociedade
contempornea, produto de um meio no qual as
referncias deixam de estar pr-estabelecidas, em
que os elos sociais tm efetivamente que ser feitos e
no herdados do passado (GIDDENS, 1997: 130).
Uma caracterstica dessa modernidade
que surge o aumento sem precedentes da
populao nos centros urbanos industrializados.
Diante dessa expanso, as antigas instituies, que
operavam num mbito muito restrito, tornaram-se
inoperantes. Outra caracterstica o movimento
de desterritorializao generalizado, promovendo
uma autonomia crescente das esferas e indivduos,
em uma atmosfera marcada pela refexividade,
pelo risco e pela incerteza. O desenvolvimento da
economia monetria, da modernizao capitalista
como assinalam vrios autores da sociologia clssica
, impondo uma nova dinmica vida econmica,
poltica e social foi responsvel pela corroso das
sociedades tradicionais, provocando essa nova
condio (SIMMEL, 1987).
Nossa proposta, aqui, realizar uma leitura
da evoluo histrica da modernidade, do sculo
XIX ao XX, a partir das transformaes operadas
no interior do mundo da arte
1
. Tematizamos, em
particular, as mudanas nos conceitos de arte e
de artista nesse processo, compreendidas, assim,
como radicalizao da modernidade. Ou seja,
elementos como refexividade, desterritorializao,
latentes e, ainda, velados, na cultura europia do
sculo XIX, tornaram-se dominantes e acentuados
no contexto globalizado da dcada de 1980. Essa
refexo, respaldada em leituras e investigaes, foi
desenvolvida com o objetivo de servir como suporte
s pesquisas de campo que venho desenvolvendo,
fornecendo novas direes para o processamento
dos dados coletados. As concluses apresentadas,
neste trabalho, passveis de reviso, no pretendem
esgotar o assunto.
Na capital francesa, centro da vida cultural
do sculo XIX, o colapso da tradio acadmica
comprometeu a dinmica das artes. O mundo da
arte institucionalizado tornou-se obsoleto diante
do crescimento da populao de artistas que a
Academia, muito restrita, no conseguiu assimilar
(BOURDIEU, 1988). Paralelamente, a maior parte da
produo dos emergentes no encontrou um canal
de circulao. A resistncia dos ncleos tradicionais
hegemnicos, a segmentao da produo e
a ausncia de parmetros impossibilitaram a
converso da arte dos independentes em uma nova
tradio artstica.
Um mrito dos artistas modernos foi terem
se empenhado na reconstruo dos sentidos de arte
e de humanidade, pautados por essa nova condio,
terminando por redefnir inteiramente os conceitos
de arte e de artista. Czanne, Gauguin, Van Gogh
e Toulouse Lautrec estiveram mais prximos de
artistas como Pollock, Oiticica e Warhol, do que
de muitos de seus companheiros de sculo, como
Ingres, Courbet e Delacroix. O que diferenciava
ambos os grupos era o fato de o segundo grupo
ter exercido sua arte sempre dentro da tradio,
enquanto o primeiro a desenvolveu com base em
outros parmetros, sem o respaldo de um modelo
esttico que viabilizasse suas obras.
29
Nas culturas tradicionais, na perspectiva
trabalhada por Anthony Giddens, as tradies
atuavam por meio da ritualizao de uma verdade
fundamental, possuindo carter normativo, sendo
territorializadas e, por sua vez, dotadas de uma
histria particular. Organizavam relaes temporais
e espaciais, estabelecendo ligao entre o passado
e o presente. No sistema acadmico, as instituies
eram subordinadas s cortes e os artistas, operando
dentro dos limites de modelos pr-estabelecidos,
produziam uma esttica ofcial, a partir de contedos
fornecidos pelos historiadores e em conformidade
com as regras da arte institucionalizada.
No contexto ps-tradicional, ante a
inoperncia dos modelos convencionais, em uma
sociedade em mutao, onde circulam mltiplas
referncias, os artistas retiram dessa instabilidade a
energia para construrem uma potica segmentada,
elaborada com base no universo da experincia
pessoal de cada produtor. Ocorrendo o que
designamos de autonomizao do olhar do artista, ou
seja, uma nova condio nas artes em que a refexo
passa a fuir da prpria experincia do artista, no
mais de padres pr-estabelecidos. Como observou
Carl Schorske, a mentalidade moderna tornou-se
cada vez mais indiferente histria porque esta,
concebida como uma tradio nutriz contnua,
revelou-se intil para ela (SCHORSKE, 1988:
13). A afrmao da soberania do olhar do artista
fundou-se na ruptura com as instncias que, at
ento, haviam fornecido suporte ao seu trabalho.
Rompia-se, assim, o compromisso com a funo
representativa das artes plsticas, com o modelo
esttico acadmico que regia essa representao e
com a tradio visual europia que determinava esse
modelo (BUENO, 1995).
Se nas obras de Ingres e Delacroix
encontramos uma leitura da cultura francesa
no sculo XIX, as obras de Van Gogh, Gauguin,
Cezanne e Lautrec, alm de muito distintas entre
si, caminham em uma outra direo. Embora
esses pintores no pautassem mais suas produes
pela tradio, recorriam freqentemente a elas.
Reencontramos os elementos tradicionais na
obra dos ps-impressionistas, utilizados de outra
maneira e revestidos de outro sentido, sem o cunho
normativo. Van Gogh, por exemplo, abusou em suas
referncias s gravuras japonesas; Lautrec apropriou-
se livremente da tradio artstica publicitria; e
Gauguin mergulhou de forma visceral na cultura do
Taiti. A tradio nessas obras no aparece mais como
uma condio pr-estabelecida, mas sim como uma
escolha, um jogo. As matrizes estticas passaram
a se desenvolver com base em origens muito
diversifcadas, muitas delas estrangeiras ao universo
tradicional do mundo da arte (BUENO, 2000).
Outro aspecto da maneira moderna de
lidar com tradies ligado reorganizao
das fronteiras na sociedade moderna o fato
delas no emergirem mais de uma forma pura
e unitria. Ressurgem mescladas com outras e
desterritorializadas numa atmosfera de pluralidade,
que Nstor Garcia Canclini designa de hibridismo
(CANCLINI, 1995).
As hibridaes (...) nos levam a
concluir que hoje todas as culturas
so de fronteira. Todas as artes se
desenvolvem em relao com outras
artes; o artesanato migra do campo para
a cidade; os flmes, os vdeos e as canes
que narram acontecimentos de um povo
so intercambiados com outros. Assim,
BUENO, Maria Lcia Do moderno ao contemporneo: uma perspectiva ... p. 27 - 47
30
REVISTA DE CINCIAS SOCIAIS v. 41 n. 1 2010
as culturas perdem a relao exclusiva
com seu territrio, mas ganham
em comunicao e conhecimento
(CANCLINI, 1995: 348).
O novo modo hbrido de lidar com as
tradies, em que elas aparecem como escolhas e
no como determinaes, condio que Giddens
denomina de retradicionalizao, ir se constituir
num dos traos caractersticos da arte do sculo
XX, que afora mais acentuadamente no universo
globalizado do fnal do milnio.
Uma preocupao recorrente das geraes
atuais que operam por intermdio do hibridismo e
da retradicionalizao a de trabalhar sobre o tema
da memria. Andreas Huyssen (1997) observa que
a dialtica memria/amnsia um produto da
primeira hora da modernidade que acompanha a
emergncia das vanguardas modernistas. As rupturas
vanguardistas voltando-se simultaneamente contra
a tradio e o mercado no impuseram direo a
nada; foram saltos rumo ao vazio. Para Huyssen, a
amnsia foi uma estratgia da qual os modernistas
europeus lanaram mo para se liberarem de uma
cultura tradicional ainda atuante. Essa leitura vai de
encontro de Octvio Paz, para quem
(...) as vanguardas no estavam unidas
por uma esttica comum mas por
uma vontade inovadora que rompia
violentamente com o passado. Esta
atitude, ainda que herdada do grande
movimento romntico e das escolas
que o sucederam, se apresentou como
uma verdadeira revoluo artstica e
espiritual. Ruptura absoluta e comeo
absoluto (PAZ, 1995: 17).
Simultaneamente ruptura absoluta das
vanguardas, desponta outra face da modernidade
desenvolvida em torno do resgate da memria.
Marcel Proust, Henri Bergson, James Joyce e Walter
Benjamin esto entre os que caminharam nessa
vertente, procurando salvaguardar a histria e a
experincia do impacto de uma escala temporal
incrivelmente veloz.
Modernidade no , portanto, sinnimo de
vanguarda; como assinalou Octvio Paz, ela tem um
duplo sentido que envolve no apenas rupturas, mas
tambm retornos e restauraes, compreendidos no
somente como uma volta ao passado e sim como um
recomeo. Paz identifca a Europa do incio do sculo
como o espao das vanguardas, compreendidas como
um aspecto da modernidade, que emerge numa
circunstncia especfca de sua consolidao.
a experincia, e no a ruptura, um dos
seus traos especfcos. Na impossibilidade de se
pautar pelo passado, os modernos conduzem suas
vidas fundadas na experincia. A experincia o
fundamento da identidade. Para Zigmunt Bauman,
enquanto o homem tradicional se conduzia pelas
defnies, os modernos so forados a recorrerem
experincia para construrem suas identidades.
As defnies so inatas e informam a pessoa quem
ela . As identidades so construdas e atraem-nas
pelo que ainda no so, pelo que podem se tornar.
Os modernos empreendem uma busca frentica de
identidades. Eles perseguiam identidades porque,
desde o princpio, as defnies lhes haviam sido
negadas (BAUMAN, 1997: 94).
A refexo de Jrgen Habermas (1983)
aprofunda o problema das identidades na
modernidade. Observa o autor que, na sociedade
mundial contempornea, as identidades so
31
geradas a partir de um referencial interno,
desenvolvendo-se independente dos territrios ou
de uma organizao determinada.
A nova identidade no pode mais ser
defnida pelo fato de se pertencer a ou
ser membro de algo (1983: 98). (...) a
identidade do Eu a capacidade de
construir novas identidades, integrando
nelas as identidades superadas e
organizando a si mesmo e as prprias
interaes numa biografa inconfundvel
(HABERMAS, 1983: 80).
Um aspecto fundamental da perspectiva de
Habermas que, muito embora as identidades no
se manifestem mais atravs de um pertencimento,
ou moldadas por uma tradio (GIDDENS, 1997),
elas se constituem ainda dentro da histria e, em
diferentes nveis, dialogando com ela.
A modernidade no um atributo nem
uma escolha. Trata-se de uma condio societria,
uma contingncia histrica com a qual os
homens so forados a se deparar. Uma de suas
caractersticas, at a primeira metade do sculo
XX, o fato de que os movimentos de ruptura
vanguardistas, lutando pela destituio das formas
tradicionais de gesto, foram seguidos por tentativas
sucessivas de retorno ordem, como esforos para
restabelecer as formas tradicionais de gesto. Entre
os exemplos mais representativos, mencionamos
o Nazismo e o Fascismo do perodo entre guerras
na Europa. No mbito das artes, apontamos as
diferentes modalidades de estticas regressivas que
despontaram no bojo desses processos, como o
Realismo Socialista.
Em resposta a tais modalidades de retorno
ordem, como tambm reao lgica do mercado,
cada vez mais presente em todos os domnios da
vida, deve-se considerar a questo da autonomia da
arte que permeou os principais debates do sculo
XX. A palavra autonomia recorrente na histria
da modernidade, e na histria da arte em geral,
assumindo conotaes distintas em construes
tericas e contextos histricos especfcos. Nesta
refexo tratamos de trs diferentes confguraes: a
autonomia do artista, a autonomia da arte e o campo
artstico autnomo.
Autonomia do artista uma condio
societria nova, produto da vida moderna, que
encontramos de forma mais explcita e acentuada
no universo contemporneo (BUENO, 1995 e
2001). A concepo de autonomia da arte, aqui, est
referida a uma refexo gestada em circunstncias
histricas especfcas nos Estados Unidos, dos
anos 30 e 40 do sculo XX , estando diretamente
associada com a produo dos flsofos da Escola de
Frankfurt (MARCUSE, 1981) e s idias do crtico
de arte norte-americano Clement Greenberg (1996).
Campo artstico autnomo um conceito construdo
pelo socilogo francs Pierre Bourdieu (1996), no
fnal dos anos 60 e incio dos 70, a propsito das
formas de organizao do universo artstico em um
ambiente cultural regido pelo mercado.
A fm de sistematizar melhor nossa refexo,
optamos por tratar essas questes a partir de uma
periodizao. O primeiro perodo abarca da
passagem do sistema acadmico ao moderno, at o
fnal da Segunda Guerra Mundial, constituindo-se
no que designamos como o espao clssico da arte
moderna. O segundo, do fnal da dcada de 1940 at
a virada do milnio; est identifcado com a Era da
arte contempornea.
BUENO, Maria Lcia Do moderno ao contemporneo: uma perspectiva ... p. 27 - 47
32
REVISTA DE CINCIAS SOCIAIS v. 41 n. 1 2010
I. Da academia ao mercado: a emergncia do
artista moderno

O movimento de autonomia do artista marca
o primeiro perodo, assinalando a emergncia da
modernidade nas artes plsticas. A modernidade,
aqui, compreendida como um novo modo de vida
que desponta associado cultura urbana, a partir
das transformaes introduzidas pela modernizao
capitalista. A nosso ver, trs aspectos que forjam esse
novo modo de vida emergem nessa circunstncia
histrica e vm pautando, desde ento, a trajetria
da modernizao e da vida moderna, em geral, de
uma maneira cada vez mais radicalizada: o princpio
da circulao, a desterritorializao e a refexividade.
As sociedades tradicionais foram refratrias
presena da diversidade e do elemento estrangeiro.
Era no isolamento que residia a fora dessas
culturas, a garantia da perenidade da tradio.
Todo esforo era canalizado para a preservao da
tradio que lhe fornecia sustentao. A cultura
capitalista, baseada no princpio da circulao,
rompeu com o isolamento que conduzia a vida
no mundo tradicional, levando corroso desse
universo. Portanto, circulao, desterritorializao
e refexividade so fenmenos que se desenvolvem
associados na sociedade moderna.
Na Europa do sculo XIX, com a emergncia
de um mercado de arte antiga alimentado pelas
colees particulares e, sobretudo, pelos recm-
criados museus nacionais , temos uma circulao
sem precedentes de arte de todos os tempos
e de todas as tradies. Produes, at ento,
marginalizadas pela Academia, como a da Europa
medieval e a egpcia, vieram tona, promovendo
uma atmosfera de anarquia generalizada no
cenrio cultural. Anarquia compreendida como a
disposio para admirar as manifestaes artsticas
de todas as pocas e civilizaes (HASKELL, 1986).
A desterritorializao da arte e da cultura na Europa
deu-se tambm por meio de museus, como o Louvre
e a National Gallery (1826) e, ainda, das Exposies
Universais. As culturas do Oriente, da frica e das
Amricas entraram na Europa ofcialmente, pela
primeira vez, pelo espao das exposies universais.
A cultura dos museus abriu um caminho para uma
releitura da histria, rompendo com o registro da
histria ofcial acadmica.
O prestgio das xilogravuras japonesas
no meio artstico parisiense, no sculo XIX,
um caso exemplar de refexividade aliada
desterritorializao. Artistas como Utamaro
e Hiroshigue realizavam suas gravuras sob a
infuncia de imagens ocidentais que chegaram
ao Japo no sculo XVIII. Trabalhando no sculo
XIX, fora da tradio artstica japonesa, no foram
bem recebidos no pas. Suas obras viajaram para
a Europa dentro de caixinhas de ch, embalando
o seu contedo (VARNEDOE, 1990). Foram
descobertas por alguns artistas que circulavam em
Paris, e encontraram nessas imagens a revelao
de um novo olhar, infuenciando de forma decisiva
muitas das inovaes que vieram implementar. Por
intermdio de pintores como Edgar Degas e Vincent
Van Gogh, as xilogravuras japonesas obtiveram
reconhecimento esttico, passando das caixinhas
de ch para as paredes dos museus, como matrizes
importantes nas obras dos impressionistas e dos ps-
impressionistas (WICHMANN, 1981). A passagem
ilustrativa de uma visualidade desterritorializada,
constituindo-se no sculo XIX, entre Oriente e
Ocidente, e de como a circulao de imagens,
mesmo sem intencionalidade, nunca inocente,
introduzindo alteraes substantivas, no apenas no
33
mundo da arte, mas no imaginrio das pessoas de
um modo geral.
Tendo ainda como referncia o contexto
francs, a modernidade nas artes plsticas efetivou-
se, sobretudo, por trs mudanas fundamentais,
relacionadas com todas essas transformaes
comentadas acima: uma, a mudana de regimento
no mundo da arte; outra, a mudana perceptiva
e, ainda, a mudana da condio do artista.
Para construir uma abordagem sociolgica da
modernidade contempornea, no domnio das artes,
considerando suas matrizes histricas no sculo XIX,
devemos operar na interseo desses trs universos:
o universo social da arte, o universo pessoal do
artista e as formas de percepo dominantes.
A histria social da arte j vem atuando
com sucesso nessa direo, e o trabalho de Michael
Baxandall (1991) sobre o incio do Renascimento
italiano um exemplo representativo. No contexto
sociolgico, espelho-me particularmente em trs
autores que, ancorados no contexto contemporneo
e dentro de uma perspectiva histrica, por
caminhos distintos, desenvolveram abordagens
contemplando trs eixos: Nstor Garcia Canclini
(Culturas Hbridas, 1997), Howard Becker (Les
mondes de lart, 1988) e Nathalie Heinich (Le triple
jeu de lart contemporain, 1998).
Mudana de regimento no mundo da arte
No sculo XIX, com o fm da sociedade
de corte, o universo institucional da arte passou
a ser regido pelo mercado. J mencionamos
que a ampliao da populao de aspirantes
profsso artstica foi um dos fatores responsveis
pela decadncia da Academia, uma vez que esta,
muito restrita, no conseguiu dar conta desse novo
contingente. O desenvolvimento do liberalismo
contribuiu tambm para enfraquecer uma forma de
organizao to centralizada e autoritria como a
acadmica. Enquanto a instituio legislava sobre a
produo artstica, o mercado passou a exercer um
controle sobre a distribuio e a circulao das obras.
Numa sociedade com fronteiras bem
delimitadas, os muros da Academia preservam a
integridade da cultura erudita. Conforme Nathalie
Heinich (1993), a constituio da Academia Real
de Artes, na Frana, em 1648, surgiu da demanda
de um grupo de artistas plsticos e refetia uma
srie de aspiraes da elite que a encaminhou. A
mais importante delas era a idealizao de que o
interior da instituio se transformasse no espao de
legitimao das artes plsticas, enquanto produo
erudita e de ordem intelectual, possibilitando, assim,
ao artista uma ascenso na hierarquia social: deixava
de ser reconhecido como um arteso no exerccio de
uma atividade mecnica, para desfrutar do prestgio
que lhe concedia sua nova posio de indivduo no
exerccio de uma atividade liberal.
Com o advento das academias de arte, o
artista plstico, embora ainda dependesse, para
realizar sua atividade, de um domnio artesanal,
passou a ser reconhecido e respeitado como um
intelectual (HEINICH, 1993). Uma instituio criada
pela cultura cortes, em meio qual a produo
artstica desfrutava de uma autonomia relativa, com
a extino do universo que lhe fornecia sustentao,
descaracterizou-se, perdendo sua fnalidade original.
Na Era clssica, os artistas estavam to imbudos
do sentido da tradio que no havia necessidade
de uma autoridade impelindo-os nessa direo. A
prpria tradio encarnava tal autoridade.
A Academia neoclssica do sculo XIX foi
apenas um espectro da antiga Academia Real de
Artes; uma organizao moribunda que, na tentativa
BUENO, Maria Lcia Do moderno ao contemporneo: uma perspectiva ... p. 27 - 47
34
REVISTA DE CINCIAS SOCIAIS v. 41 n. 1 2010
de se manter, recorria a sucessivas estratgias de
distino, tornando-se cada vez mais autoritria e
centralizadora (BOURDIEU, 1988). Nesse contexto,
despontou a arte moderna em contraposio a um
sistema que lutava, inutilmente, para tentar reeditar
uma tradio j do passado.
Reduto da grande arte, em um universo
de fronteiras bem delimitadas, a instituio
acadmica detinha o monoplio das defnies.
Sua decadncia levou a uma desorganizao das
fronteiras entre cultura erudita e culturas populares,
gerando um clima de pluralismo esttico, o qual
Pierre Bourdieu designou de institucionalizao da
anomia (BOURDIEU, 1987). O mercado classifcava
e organizava as mercadorias em circulao, mas no
tinha autoridade sufciente para construir defnies
perenes. O campo artstico, que se organizou numa
fase posterior, preencheu essa lacuna, at que a
ampliao do mundo da arte e a diversifcao das
propostas estticas tornaram a tarefa mais complexa.
O mercado de arte moderna (MOULIN,
1967) surgiu na Frana, no sculo XIX, a partir da
produo dos impressionistas. Afrmando-se como
uma instituio seleta e diferenciada, organizada em
torno de uma elite de colecionadores, foi o embrio
do campo artstico autnomo, que se consolidou no
incio do sculo XX. Legislando sobre a circulao
das obras, passou a operar a partir de critrios
prprios, dentre os quais destacamos trs.
Enquanto o artista acadmico tinha que
subordinar sua produo ao modelo e ao tema, o
artista moderno, que quisesse comercializar sua
obra, deveria respeitar o formato. No caso das
artes plsticas, signifcava que a produo deveria
permanecer ligada ao suporte que a tornava
identifcvel no mercado, ou seja, pintura e
escultura. Ambas deveriam desenvolver-se dentro
dos limites da moldura, no caso da pintura; e da
base, no caso da escultura. Se a arte acadmica era
uma arte de grandes dimenses, construda para o
espao pblico, o mercado moderno organizou-se
em torno de obras de porte mdio, transportveis,
destinadas aos colecionadores particulares.
No sculo XIX, graas ao aparecimento
de telas prontas e tintas vendidas em tubos de
metal, os pintores puderam, alm de se libertar da
obrigao de confeccionar seus prprios materiais,
sair pela primeira vez do espao fechado do ateli
para pintar ao ar livre. O interesse pela experincia
de produzir ao ar livre, de apresentar um registro
direto da realidade, que j estava presente na obra de
artistas como Turner e Goya, somente iria se tornar
vivel com a industrializao do material artstico
que, liberando o pintor do ateli, transformou a
pintura numa atividade mvel. Em decorrncia do
hbito de os artistas se deslocarem para pintar, eles
trabalhavam geralmente com telas de porte mdio.
O valor de unicidade, da obra nica
produzida pela mo do artista, outra inveno
do mercado de arte moderna do sculo XIX. Uma
das chaves da passagem de um regime para o outro
foi a ento decadncia econmica do mercado de
imitaes que fornecia suporte fnanceiro ao sistema
acadmico. At o sculo XIX, as obras clebres eram
reproduzidas inmeras vezes, por seus prprios
autores ou pelo mercado de imitao. As cpias
chegavam a alcanar preos mais altos que os das
obras originais. O desenvolvimento de tcnicas de
reproduo como a fotografa e a litogravura
comprometeu esse mercado.
O novo sistema repousou tambm
sobre outra conveno de qualidade: a
originalidade, compreendida nos seus
35
dois sentidos usuais de autenticidade e
de inovao. (...) Em vez de enfrentar
a concorrncia dos procedimentos
fotogrfcos na produo de imagens,
a pintura tem o interesse de afrmar a
sua singularidade e de evidenciar as
particularidades que a diferenciam da
fotografa. Duas caractersticas sero
realadas: a no reprodutibilidade do
suporte e a liberdade de composio
(MORAUX e SAGOT-DUVAURAUX,
1992: 50-51).
O terceiro critrio, associado ao segundo,
tende a valorizar as obras identifcadas com o
binmio ruptura-inovao que emergiam como
produtos da autoria de um gnio criador. Para os
socilogos Harrison e Cynthia White, so os artistas
e no as obras o foco do sistema institucional
comerciante-crtico de arte, que caracteriza o
mercado moderno (H e C. WHITE, 1965). O
critrio de no-reproduo passa a reforar tambm
a valorizao do suporte como objeto nico,
criado pelo artista em detrimento da imagem. A
preponderncia da liberdade de criao e das formas
inovadoras privilegiou os movimentos artsticos
fundados na ruptura com a representao. Essa
atitude, posteriormente, levou a uma valorizao das
expresses abstratas em detrimento das fgurativas.
Em suma, unicidade e originalidade passaram a se
constituir em fundamentos econmicos da obra
de arte no mercado. Ao contrrio do que afrmou
Walter Benjamin, sobre a perda da aura e do valor
de unicidade da obra de arte no mundo moderno
(BENJAMIN, 1983), so critrios recentes,
produzidos pelo mercado na modernidade.
Constituindo-se em um momento de
ampliao da cultura, operando na contramo desse
movimento, o campo de arte moderna, segundo a
designao de Bourdieu, comeou a se organizar
no incio do sculo XX em torno da produo
das vanguardas artsticas europias. O mercado
moderno, que se formou no fnal do sculo XIX em
torno dos impressionistas, foi uma de suas matrizes.
Na ocasio, o espao de circulao e de divulgao
da obra dos independentes era a bomia, que at o
fnal da dcada de 1870, na Frana, foi uma forma
de afastamento da vida comum, de oposio ao
modo de ser burgus, em nome da arte. O artista
bomio, marginalizado socialmente, encarnava
o mito da individualidade, que se exprimia pela
liberdade artstica. A vida bomia emergiu no incio
da construo do mundo burgus, desenvolvendo-
se em reas onde seus limites e fronteiras no eram
claros e delimitados (BUENO, 2001).
Com o forescimento de um mercado de
bens simblicos, a partir da dcada de 1880, a
bomia passou por uma transformao. Deixava
de ser um recurso para o isolamento social, para
se constituir numa estratgia publicitria (SEIGEL,
1992); vendia formas artsticas inovadoras,
vendendo um novo estilo de vida. As formas
artsticas inovadoras passaram a ser associadas com
personagens extravagantes, gnios criadores, como
Pablo Picasso, artistas malditos, como Vincent
van Gogh, confnados na bomia pela falta de
sensibilidade do grande pblico. Foi o nascimento
do mito da vanguarda, matriz ideolgica de uma
cultura de bens restritos. A passagem do sculo no
cenrio artstico francs testemunhou a emergncia
de um duplo fenmeno: o reconhecimento ofcial,
com certo atraso, da esttica inovadora na obra
dos impressionistas e ps-impressionistas e sua
identifcao com a fgura do artista-maldito.
BUENO, Maria Lcia Do moderno ao contemporneo: uma perspectiva ... p. 27 - 47
36
REVISTA DE CINCIAS SOCIAIS v. 41 n. 1 2010
Embora a arte moderna mantivesse um centro
geogrfco a Europa Ocidental, particularmente a
Frana , a histria da sua produo, do mercado e
do campo artstico liga-se internacionalizao e
desterritorializao. Com o sucesso internacional do
impressionismo, Paris converteu-se numa espcie
de Meca da modernidade artstica, atraindo artistas
de diferentes partes da Europa, transformando o que
designamos como modernismo francs, ou vanguardas
europias, num imenso caldeiro cultural.
O campo artstico moderno
Se o mercado de arte moderna nasceu
na Frana, em torno da galeria de Paul Durand
Ruel e da obra dos impressionistas, viabilizou-se
economicamente graas ao capital dos milionrios
norte-americanos. As formas inovadoras, associadas
a um novo estilo de vida, ameaavam a estabilidade
da cultura tradicional europia, j abalada. Pela
mediao de alguns artistas norte-americanos,
como Mary Cassat, o impressionismo foi descoberto
pela Amrica do Norte primeiro, por meio dos
turistas, e, mais tarde, pelas exposies organizadas
por Durand-Ruel, em Nova York e Chicago.
No incio do sculo XX, milionrios
intelectuais, como Gertrud e Leo Stein, trocavam
os Estados Unidos por Paris. Nos sales parisienses
desses norte-americanos desenvolveu-se um
mercado para a vanguarda europia. Nas dcadas de
1910 e 1920, a arte europia j vendia muito bem
nas galerias especializadas em Nova York. No fnal
da dcada de 1920, as corporaes americanas, que
investiam em arte antiga, passaram a investir em
arte moderna. Em 1929, foi fundado o Museu de
Arte Moderna de Nova York (MoMA), em torno da
obra dos modernos europeus (BUENO, 2001).
O campo de arte moderna se fortaleceu
no incio do sculo com a expanso do mercado,
em torno das vanguardas modernistas europias e
dos sales dos milionrios intelectualizados norte-
americanos, consolidando-se e autonomizando-se
na dcada de 1930, nos Estados Unidos. Para que
um campo se consolide e se autonomize, de acordo
com a perspectiva de Bourdieu (1982 e 1996), faz-se
necessrio cumprir algumas etapas e reunir alguns
pr-requisitos bsicos.
Inicialmente, vital que o espao se
desenvolva a partir de instituies e agentes
especfcos, conduzidos por regras prprias e livres
da gesto de instncias externas, como o Estado, a
Igreja e as Cortes que, em outros tempos, legislaram
o mundo da arte. Nos Estados Unidos a partir de
1929, desenvolveu-se uma rede de instituies
modernas. Seguindo a tendncia imposta pelas
galerias de arte de Nova York, a produo
europia foi priorizada. O MoMA era a primeira
base slida na construo de um campo artstico
moderno: institucionalizou, divulgou e, sobretudo,
passou a elaborar uma defnio do que seria arte
moderna. O primeiro passo foi a delimitao do
conceito: Moderno no sinnimo para corrente,
contemporneo ou novo (Alfred Barr, diretor do
MoMA). Continuou delimitando atravs da seleo
de exposies. Na seqncia, formou-se uma crtica
especializada, com intelectuais como Clement
Greenberg, e historiadores da arte, como Meyer
Schapiro, que construram, a partir desse espao,
uma teoria da arte moderna e uma ideologia esttica
do modernismo (BUENO, 2001).
A iniciativa de fundar o MoMA e de divulgar
sua programao de exposies trouxe projeo
internacional para a arte europia e o mundo
artstico nova-iorquino. A legitimao da produo
37
norte-americana, desenvolvida fora dos padres
modernistas, seria construda em um segundo
momento, em meados da dcada de 1940.
O segundo movimento em direo
autonomizao do campo deu-se em torno da
defnio dos objetos de disputa em seu interior, com
base nos debates sobre a autonomia da arte. O incio,
ironicamente, foram os congressos organizados
pelo Partido Comunista Internacional. Ali, sob
o clima tenso da disputa entre Trotsky e Stalin,
foi colocada em pauta a questo da arte engajada
(GUILBAUT, 1992; BUENO, 2001). Esse debate,
produto da atmosfera poltica e social da poca,
estava associado emergncia de uma sociedade
de cultura de massa, desenvolvendo-se em escala
transnacional, no momento em que essa assumia
formas com o nazismo, o fascismo, o stalinismo,
a indstria cultural que a transformavam numa
experincia assustadora. No campo das artes
plsticas foi Clement Greenberg (1996: 22-39) o
principal artfce de uma concepo formalista de
arte, pensada como uma estratgia de contraposio
da vanguarda cultura de massa, via para preservar
a autonomia da arte.
Podemos afrmar que, em torno dos anos 30
momento em que se unia vanguarda e teoria crtica
autonomia da arte , verifcou-se, historicamente,
o processo de autonomizao do campo artstico,
assinalando a consolidao desse espao (BUENO,
2001). Em outras palavras, o campo passou, a
partir de ento, a ser movido por uma dinmica
prpria, como uma espcie de sociedade dentro da
sociedade, operando por meio de regras gestadas
em seu interior (BOURDIEU, 1982 e 1996). Uma
condio necessria para se poder atuar nesse
espao o domnio do habitus que lhe prprio, ou
seja, da internalizao do quadro de regras a partir
do qual ele passa a se dar.
Ao mesmo tempo, temos uma mudana na
prpria condio de artista. O acadmico, formado
na imitao dos grandes mestres, operava com
modelos pr-estabelecidos, na construo de uma
representao ofcial da sociedade, onde o tema
imprimia o tom linguagem. Numa cultura artstica
fundamentada nas obras, eram elas que faziam a
reputao de seus criadores. No novo mundo que se
constitui com a imploso dos modelos e a ausncia
de novos critrios , a partir de uma produo cada
vez mais segmentada, funda-se uma poltica de
autores. Os autores, reconhecidos socialmente pelo
mercado associado ao campo artstico, atuam como
uma marca que imprime legitimidade ao conjunto
de suas obras.
Apesar de a Academia imprimir uma
dimenso intelectual ao trabalho do artista, ele
permanecia atrelado ao artesanato e ao domnio da
tcnica, que lhe respaldavam o padro esttico vigente.
A despeito de sua vontade, o acadmico ainda estava
preso ao domnio do metier. Foi apenas no sculo
XIX que conseguiu superar tal constrangimento.
Com a industrializao, surgiu um novo universo
de coisas prontas no apenas telas e tintas, mas
toda sorte de materiais , liberando o artista da
atividade artesanal. Se ela permanece e passa at a
ser valorizada , ser em decorrncia de uma opo,
uma escolha, ou mesmo uma determinao social,
e no mais de uma determinao material. Sendo
assim, o artista moderno, como observou Nobert
Elias, em sua refexo sobre Mozart, autonomiza-
se simultaneamente ao controle ideolgico da
instituio e da submisso ao mtier. A passagem
da arte artesanal arte independente o sintoma de
um novo avano do processo civilizatrio: o artista
est mais amplamente remetido regra que imps
a si prprio para o controle e a canalizao de sua
imaginao (ELIAS, 1997: 226).
BUENO, Maria Lcia Do moderno ao contemporneo: uma perspectiva ... p. 27 - 47
38
REVISTA DE CINCIAS SOCIAIS v. 41 n. 1 2010
Muito se enfatizou o aspecto de
emancipao do movimento de autonomizao
do artista, mencionado com freqncia como uma
conquista. Mas, preciso atentarmos para outro
lado desse processo: ele no veio em resposta a uma
demanda como a Academia do sculo XVII , foi
produto de uma condio histrica nova, diante
da qual os artistas, sem escolha, foram forados a
se submeter. Por um lado, a autonomia liberao
e, ao mesmo tempo, desamparo a tirania das
possibilidades, como frisou Hanna Arendt , a
solido e o fm dos parmetros. Por outro lado, a
autonomia da representao, dos modelos acadmicos
e da artesania no signifcou a liberao de todos os
constrangimentos, mas apenas que eles mudaram.
Mudanas perceptivas

Os modelos perceptivos, isto , a
sensibilidade das pessoas, so fenmenos histricos.
Cada sociedade, cada cultura desenvolve, conforme
Michael Baxandall (1991 a, b), um estilo cognitivo
prprio, partilhado pelos que dela fazem parte,
deixando tambm sua marca na produo artstica.
O estilo cognitivo informado tanto pelo repertrio
cultural da sociedade as convenes comuns ,
quanto pelo modo como elas experimentam as
mais diversas experincias cotidianas. As pinturas
do Quatrocentto italiano, analisadas por Baxandall
(1991, a), por exemplo, so documentos materiais
da sensibilidade daquela sociedade, trazendo-
nos informaes variadas sobre ela. Falam sobre
o seu conhecimento de geometria, como tambm
da maneira como contavam barris, danavam
e rezavam. Nesse sentido, o conceito de estilo
cognitivo mais amplo que o de habitus forjado por
Bourdieu, uma vez que suas matrizes extrapolam
as fronteiras da comunidade de iniciados, onde o
habitus se constitui.
A sociedade moderna, pautada por tantas
transformaes, e em constante mutao, promove,
como j observou Walter Benjamin, alteraes na
percepo, na sensibilidade das pessoas, forjando
um estilo cognitivo particular. Uma das marcas
desse estilo cognitivo a descontinuidade das
referncias modernas em relao s referncias dos
perodos anteriores. Para Giddens,
(...) uma das caractersticas mais bvias
que separam a Era moderna de qualquer
outro perodo precedente o extremo
dinamismo da modernidade. O mundo
moderno um mundo desenfreado:
no s o ritmo da mudana social
muito mais rpido do que em qualquer
outro sistema anterior, como tambm
o o seu mbito ou a profundidade
com que afeta as prticas sociais e os
modos de comportamento pr-existentes
(GIDDENS, 1994: 14).
Os habitantes dessa nova realidade social,
indistintamente, so afetados por tais alteraes. A
subverso da concepo tradicional de tempo e de
espao est entre as principais mudanas perceptivas
do sculo XIX.
At o sculo XVIII, tempo e espao eram
indissociveis e percebidos como uma materialidade
concreta. Sob o impacto acelerado da modernizao
desvincularam-se, tornando-se cada vez mais
abstratos. Em nosso universo, move-se, num
processo de alterao constante, revelador
da instabilidade que se instala na vida. Temos
um tempo social, globalizado de um lado, e
temos a sobrevivncia de percepes temporais
muito diferenciadas de outro. Tempo e espao
se transformaram em tema da obra de muitos
artistas modernos e em obsesso, matria-prima
39
principal na produo de grande parte dos artistas
contemporneos.
O movimento de desterritorializao, de
desenraizamento, acentuando a instabilidade das
referncias, outra matriz da sensibilidade moder-
na. No turbilho da vida moderna, um segmento
de novos artistas passa a utilizar o prprio corpo
nica referncia material tangvel como ve-
culo de percepo e matria-prima de suas obras.
Visto que habitam o espao onde exercem essa
percepo, o artista no o apreende mais de fora,
vive-o em seu interior impregnado por ele. Para
Merleau-Ponty passa a ser ... um espao contado
a partir de mim como ponto ou grau zero da es-
pacialidade. Eu no o vejo segundo seu invlucro
exterior, vivo-o por dentro, estou englobado nele.
Afnal de contas, o mundo est em torno de mim
(MERLEAU-PONTY, 1980: 100). O poeta francs
Charles Baudelaire, um dos primeiros a exprimir
essa nova sensibilidade, identifcou na experincia
de um passeio na multido um sentido de dester-
ritorializao, de acelerao e de solido. A nova
sensibilidade to mutante, plebia e heterognea
quanto o modo de vida que a forjou, diante da os
modelos acadmicos tornaram-se inoperantes.
Mudana na condio de artista
O artista moderno, numa condio de
desamparo permanente, confnado em seu universo
esttico pessoal, est fadado a construir o alfabeto
de uma nova arte. Criado na tradio visual
europia, imbudo de modelos que se tornaram
inoperantes, no conta com outro que o substitua.
A representao tarefa do acadmico tornou-se
invivel. A crise da representao derivou numa crise
da linguagem. O moderno se debrua sobre outra
proposta interpretar a sociedade mutante na qual
est mergulhado a partir de um discurso afnado com
o seu tempo. necessrio que cada qual, apoiado
em sua experincia, construa a sua linguagem. Esse
o desafo. Nessa razo, nessa nova condio do
artista moderno ao contemporneo , temos um
predomnio da linguagem sobre o tema.
Num contexto em que aforam muitas
modalidades de artes e de segmentos diferentes
autodenominando-se artistas, sem o amparo de uma
instituio que detenha o controle da nomeao, o
moderno emerge como uma categoria entre muitas
outras. A Academia estabelecia limites para as
artes, fxando parmetros que determinavam quem
era artista e o que era obra de arte. J num outro
contexto em que o mundo das artes regulado
pelo mercado, os artistas, sem parmetros, fcam
compelidos a dialogar eternamente com seus
contemporneos, apresentando-lhes argumentos
que confrmem sua identidade.
Se no universo acadmico a defnio
precedia a produo, no contexto moderno as
classifcaes despontam posteriormente, quando a
produo comea a circular. Enquanto a instituio
acadmica se debruou sobre a produo, o mercado
orienta a distribuio e a circulao.
Mudou a dinmica do processo social de
construo da condio de artista, mudou tambm
o papel social da arte. Como diria Howard Becker,
os mundos da arte nascem e morrem (BECKER,
1988). Temos um mundo da arte que desaparece e
vemos um novo mundo da arte se constituindo. No
mundo da arte ultrassegmentado da modernidade,
vai ser o campo da arte moderna que se consolida
na primeira metade do sculo XX que estabelece
critrios temporrios utilizados para distinguir os
artistas modernos dos demais no mercado.
BUENO, Maria Lcia Do moderno ao contemporneo: uma perspectiva ... p. 27 - 47
40
REVISTA DE CINCIAS SOCIAIS v. 41 n. 1 2010
Refetindo sobre essa condio, no incio
do terceiro milnio, benefciados pela perspectiva
histrica, podemos comear a traar um perfl
desse artista moderno e, por extenso, do artista
contemporneo, compreendido como sua verso
radical e consolidada. Fixamos o impressionismo
como um momento de passagem, bem como o
surgimento dos primeiros modernos a partir dos
ps-impressionistas. Uma das caractersticas desse
artista moderno o fato de ele trabalhar, baseando-
se na sua condio de desamparo. Evita o caminho
da produo de gnero, busca constantemente
reinventar seu ofcio, uma vez que a modernidade
como observou Octavio Paz nunca a mesma,
sempre outra (PAZ, 1984).
Outro trao que une esses artistas a postura
assumida ante a arte clssica: contrapondo-se a
ela ou tentando resgat-la, ou mesmo procurando
reescrev-la, buscam quase sempre uma via
alternativa fora dela. A arte antiga com frequncia
um referencial para a construo das identidades
subsequentes. somente atravs dessa relao que
podemos compreender tanto as rupturas modernas,
quanto os surtos historicistas contemporneos.
A partir dos anos 1960, os principais
veculos de circulao e de divulgao das novas
produes foram as universidades, redutos da
alta-cultura, com as quais o campo artstico se
desenvolveu articulado. Tudo comeou com
os artistas os expressionistas abstratos e os
professores da Bauhaus , assimilados pelo sistema
acadmico. Consequentemente, um dos canais para
os aspirantes se introduzirem no campo passou a ser
as escolas, como a Black Mountain, onde se podia
conviver com artistas, como Mark Rothko, Robert
Motherwell; e com historiadores, como Meyer
Shapiro. Robert Raushenberg e Jasper Johns esto
entre os primeiros produtos desse sistema, que se
fortaleceram nos anos 1970. O nmero de masters
of fne arts graduados pelas escolas e universidades
americanas cresceu de 525 por ano, em 1950, para
8.708 em 1980 (CRANE, 1987). Se, nos anos 50 e
incio dos 60, a formao universitria era rara, nos
anos 70 era quase um pr-requisito, quando entre 41 a
51 % dos artistas das tendncias dominantes possuam
PhD em Artes. A partir de ento, as universidades
substituram a bomia como esfera de debates e lugar
de reunio dos artistas. Nesse contexto, as mesas dos
bares foram trocadas pelas cantinas das escolas.
II. O mundo da arte contempornea

Vrias abordagens recentes tm se detido na
caracterizao do universo da arte contempornea,
relacionando-o com o universo da arte moderna e,
portanto, compreendendo ambas as expresses a
partir de uma mesma tradio. Uma vez que estamos
dialogando com algumas dessas refexes, faz-se
necessrio mencion-las, mesmo que de passagem.
Em Arte Contempornea, Anne Cauquelin
(s/d) afrma que o que separa a arte contempornea
da moderna no tanto uma mudana esttica,
mas sim a forma de organizao social do mundo
da arte. O mundo da arte moderna seria regido
pelo mercado, enquanto o da arte contempornea
viria a operar com base no regime da comunicao.
A fronteira a dcada de 1960. O regimento do
mercado numa cultura de iniciados, em torno
da comunidade do gosto, liga-se ao universo que
Bourdieu designa como campo artstico autnomo.
O mundo da arte contempornea, fundado numa
ampliao da esfera artstica, atua, assim, no
sistema de redes e depende da divulgao, levando
a um comprometimento inevitvel da autonomia
41
do campo. Um dos aspectos importantes da obra
de Cauquelin o papel preponderante que atribui
mdia na ordem contempornea.
Para Nathalie Heinich, na anlise
das formas de recepo e de distribuio da
produo artstica que encontramos a chave da
mudana de registro que separa a arte moderna da
contempornea. Sociloga, pesquisadora do CNRS,
Heinich, que iniciou sua trajetria acadmica no
grupo de Pierre Bourdieu, vem trabalhando em
torno desse tema desde o fnal da dcada de 1980,
com uma bibliografa considervel de trabalhos
publicados, dos quais destacamos Le Triple Jeu de
LArt Contemporain Sociologie des arts plastiques
(1998). Em sua tese principal, postula que a arte
contempornea no um critrio temporal, uma
categoria esttica, anloga ao que se denomina no
tempo da pintura histrica de gnero. Nas palavras
da autora,
O gnero arte contempornea consiste
apenas numa parte, num segmento da
produo artstica. Ele sustentado
mais pelas instituies pblicas do que
pelo mercado privado, ele se encontra
no topo da hierarquia em termos de
prestgio e de preo e estabelece relaes
estreitas com a cultura culta e o preo
(...). Arte contempornea aquilo que
designado como tal pelos atores,
mas vamos nos dar conta que este uso
corresponde tambm a uma realidade
esttica: se a arte contempornea
um gnero da arte atual, no apenas
pelas caractersticas sociolgicas que
enumeramos, mas tambm por suas
propriedades artsticas (HEINICH,
1998: 12).
Em um texto posterior, Heinich vai mais
adiante:
Em relao s querelas do sculo
passado, a especifcidade da situao
atual reside no fato de que no
existe mais um nico mundo da arte
(manifestado nos sales de ento) nem
uma defnio do que so ou devem
ser as artes plsticas, mas vrias. As
diferentes maneiras de fazer arte no
esto mais dispostas gradativamente
num nico eixo, entre plo inferior e
superior, mas em vrios eixos. Assim,
as querelas no dizem mais respeito
somente a questes estticas de
avaliao ( mais ou menos bonito ou
bem feito) e de gosto (Gostamos mais
ou menos), mas a questes ontolgicas
ou cognitivas de classifcao ( ou
no arte) e de integrao ou excluso
(Aceito ou no aceito tal proposio
enquanto obra de arte). Para tomar
um exemplo paradigmtico: o problema
no que Duchamp fzesse uma
pintura ruim (como foram acusados os
impressionistas), mas que o que ele fez
no pintura, nem escultura, embora
pretendendo ser arte (HEINICH,
2008: 180).
O norte-americano Howard Becker (1988),
trabalhando dentro da tradio da Escola de Chicago
e do interacionismo simblico, trata a sociologia da
arte como uma vertente da sociologia do trabalho.
Preocupado com a organizao social do trabalho
artstico, seu conceito de mundo da arte abrangente
BUENO, Maria Lcia Do moderno ao contemporneo: uma perspectiva ... p. 27 - 47
42
REVISTA DE CINCIAS SOCIAIS v. 41 n. 1 2010
o sufciente para abarcar obras de arte de diferentes
reputaes, como as pinturas de Ticciano e as tiras de
quadrinhos, as msicas dos flmes de Hollywood, as
canes de rock e a obra de Mozart. Com referncia
produo artstica no espao contemporneo,
mostra-se particularmente interessado em
compreender a perenidade das convenes e das
tradies em uma sociedade em permanente
transformao. Observa que evidente que a cultura
moderna se pauta pela mudana, e que se existe alguma
coisa que necessita de explicao a estabilidade.
Sendo assim, a interpretao das transformaes
artsticas repousa paradoxalmente sobre a noo
de conveno. Somente numa cultura em que
coexista uma multiplicidade to extensa de tradies
e convenes, como a contempornea, pode-se
permitir um ritmo to acelerado de transformaes.
As culturas primitivas, com um repertrio muito
limitado de tradies, tendem a uma dinmica social
extremamente conservadora. A teoria de Becker,
elaborada na virada da dcada de 1970 para a de
1980, j traz uma perspectiva da sociedade globalizada
mesmo sem trazer tona tal discusso em que se
acentua tanto o escopo das transformaes, quanto a
multiplicao das convenes.
Os mundos da arte que vo processar essa
produo atravs do mercado e da indstria
cultural esto preparados para se adequarem ao
ritmo das transformaes. Becker observa que na
sociedade do fnal do sculo XX, na qual o mercado
se alimenta da inovao, os formatos se tornam cada
vez mais fexveis, assimilando rapidamente todas
as eventuais rupturas. Portanto, com relao ao
binmio ruptura/inovao, no podemos mais falar
de marginalidade artstica. Um dos pontos fortes
da obra de Becker, que a distingue das abordagens
anteriores, deve-se ao fato de o autor conseguir
desteritorializar a anlise da arte do espao da alta-
cultura e da tradio artstica norte-americana e
europia para uma esfera mais ampla, que pode
abarcar a indstria cultural e a produo realizada
na sia e na Amrica Latina.
A obra de Nstor Garcia Canclini avana
com base nessa refexo, na medida em que alarga
as fronteiras do mundo da arte contempornea,
construindo uma leitura a partir da Amrica Latina.
Prope uma anlise a respeito da sensibilidade
esttica do fnal do sculo XX, que extremamente
elucidativa, sobretudo quando se debrua sobre a
produo latino-americana, evitando a armadilha
dos rtulos e da adjetivao pouco explicativa,
de grande parte das teorias vigentes sobre a ps-
modernidade. Imprime uma densidade e uma
qualidade produo contempornea sem deslizar
para o ufanismo multiculturalista. Nem ps-
modernismo nem multiculturalismo, ele recorre ao
conceito de culturas hbridas para enfocar a cultura
de fronteira globalizada entre a modernidade e a
tradio; entre o culto, o popular e o massivo; entre
o centro e a periferia. Um fenmeno cultural novo
que se desenvolve em decorrncia da expanso
da desterritorializao, da reterritorializao e
do descolecionamento, um processo histrico
desencadeado pela modernidade globalizada.
A formao de colees e o descoleciona-
mento so duas modalidades de desterritorializao,
ambas ligadas a momentos histricos distintos da
modernidade, respectivamente a Era internacional
e a Era globalizada (a partir da dcada de 1960). Na
Era internacional, a modernidade tem um centro
irradiador, a Europa Ocidental, que procura orga-
nizar hierarquicamente as diferenas. uma forma
de estabelecer hierarquias, desterritorializando-as e,
ao mesmo tempo, reterritorializando-as, de acordo
com uma nova lgica. Para Canclini,
43
A formao de colees especializadas
de arte culta e folclore foi na Europa
moderna, e mais tarde na Amrica
Latina, um dispositivo para organizar
os bens simblicos em grupos separados
e hierarquizados. Aos que eram cultos
pertenciam um certo tipo de quadros,
de msicas e de livros, mesmo que no
os tivessem em sua casa, mesmo que
fosse mediante o acesso a museus, salas
de concerto e bibliotecas. Conhecer
sua organizao j era uma forma
de possu-los, que distinguia daqueles
que no sabiam relacionar-se com elas
(CANCLINI, 1997: 302).

As colees so a base do que Bourdieu
chamou de autonomizao dos campos. Na Era das
colees, as fronteiras ainda esto bem demarcadas
e a circulao controlada.
A globalizao (IANNI, 1995; ORTIZ, 1994)
instala-se quando as fronteiras se desorganizam.
Com a desterritorilizao do mercado de trabalho e o
desenvolvimento da indstria cultural, a refexividade
acentua-se com o aparecimento de uma nova atmosfera
cultural em que circulam, desencaixados, contedos
simblicos e tradies gestados em diferentes regies
do planeta. Esse o contexto do processo que Canclini
denomina de descolecionamento:

A agonia das colees o sintoma
mais claro de como se desvanecem as
classifcaes que distinguiam o culto
do popular e ambos do massivo. As
culturas j no se agrupam em grupos
fxos e estveis e portanto desaparece a
possibilidade de ser culto conhecendo
o repertrio das grandes obras, ou ser
popular porque se domina o sentido
dos objetos e mensagens produzidos
por uma comunidade mais ou menos
fechada (uma etnia, um bairro, uma
classe). Agora essas colees renovam
sua composio e sua hierarquia com as
modas, entrecruzam-se o tempo todo, e,
ainda por cima, cada usurio pode fazer
a sua prpria coleo. As tecnologias
de reproduo permitem a cada um
montar em sua casa um repertrio de
discos e ftas que combinam o culto
com o popular, incluindo aqueles que
j fazem isto na estrutura de suas obras
(CANCLINI, 1997: 304).
Alm dos processos tratados por estes au-
tores citados, podemos apontar duas caractersticas
sobre a arte contempornea; ambas decorrentes da
evoluo de processos j presentes na arte moderna
e que tornam a sua dinmica diferenciada da arte
anterior: o aprofundamento da indeterminao ma-
terial e tecnolgica e a ampliao da infuncia da
mdia no interior dessa esfera.
Indefnio material do mundo da arte
O universo da arte contempornea no
pode mais ser identifcado a partir de uma base
material especfca, nem mesmo pelo exerccio de
determinadas prticas. Pesquisas anteriores que
realizamos sobre o processo de trabalho e o ateli do
artista contemporneo apontaram a presena de uma
grande diversidade material, envolvendo o exerccio
de competncias muito distintas. Essa expanso
do repertrio tcnico e da base material ampliou
BUENO, Maria Lcia Do moderno ao contemporneo: uma perspectiva ... p. 27 - 47
44
REVISTA DE CINCIAS SOCIAIS v. 41 n. 1 2010
as fronteiras das artes plsticas, circunscritas at
cem anos atrs ao meio da pintura e da escultura,
aproximando-as de outros domnios e linguagens.
Em um primeiro momento, registramos um
dilogo intenso com a fotografa, o cinema e as artes
cnicas. A seguir, essa relao extrapolou o mbito
das artes, enveredando por outros territrios, como
o vdeo, a internet, a alta tecnologia de um modo
geral, a moda, e assim por diante, indefnidamente.
As conseqncias dessa amplifcao
alcanam noes de espao e de tempo, afetando
as linguagens e a forma de construir problemas.
A pintura tambm atingida, devendo estar se
redimensionando constantemente, em funo de
mudanas profundas geradas nas estruturas de
percepo dominantes.
Os artistas contemporneos esto
ligados por uma histria e um repertrio
conceitual comum. Cabe s novas instituies, s
universidades, s publicaes, aos intelectuais e aos
agentes do mundo da arte contempornea a tarefa
fundamental de se redefnirem constantemente,
para assegurarem um equilbrio mnimo nessa
atmosfera de instabilidade, possibilitando, assim, a
manuteno de elos de articulao que garantam,
desse modo, a integrao de um universo, em que
as fronteiras encontram-se esgaradas.

Arte e mdia
No espao altamente segmentado da arte
contempornea, marcado pela pluralidade, um
dos maiores constrangimentos com o qual o artista
se defronta a preponderncia da mdia. Se, na
anomia moderna, os artistas se defrontam com
os colecionadores e os marchands, enfm, com o
mercado, na entropia contempornea, o grande
desafo a mdia de massa. Essa uma das principais
mudanas que assinalam a passagem do mundo da
arte moderna para o mundo da arte contempornea.
A contraposio das trajetrias de Vincent van
Gogh, Marcel Duchamp / Jackson Pollock, Andy
Warhol, Joseph Beuys / Jean-Michael Basquiat,
Julian Schnabel e Jef Koons ilustrativa em direo
da construo do prestgio artstico: da legitimidade
adquirida no interior de um mercado associado ao
campo artstico consagrao na mdia de massa.
Jackson Pollock um personagem
de passagem entre o modernismo histrico
e a modernidade consolidada lanou mo,
conscientemente, dos dois recursos de promoo.
De um lado, a reputao garantida no interior
do campo mas, que no lhe fornecia retorno
econmico , atravs de uma estratgia articulada,
em Nova York, em meados da dcada de 1940, por
alguns dos mais importantes agentes do campo
2
. Por
outro lado, um sucesso comercial momentneo, mas
estrondoso, em agosto de 1949, quando a revista
Time publicou matria de capa com o artista, sob
o ttulo irnico: Seria Jackson Pollock o maior
pintor vivo americano?. Era a imprensa popular
ridicularizando a vanguarda, apresentando o artista
como um gnio ensandecido e incompreendido
pelo pblico. Graas a essa matria, Pollock vendeu
toda a sua produo a preos astronmicos para a
poca (GUILBAUT, 1992). Foi um curto perodo
de sucesso econmico, com a carreira do artista,
voltando a correr nos trilhos da esfera restrita do
campo. A morte violenta de Polllock
3
, em 1957,
trouxe novamente seu nome para grande mdia,
revestindo-o de uma aura de maldito que o aproxima
atualmente de Vincent van Gogh.
O campo vende o autor e a mdia mistura-o
com o personagem. Na dcada de 1960, Andy Warhol
45
construiu um personagem como parte da estratgia
para obter seu reconhecimento como autor. Uma
conduta hertica, que desagradou os integrantes do
campo artstico, mas que funcionou. A ironia maior,
e que traz tona a ambiguidade desse processo,
o fato do foco principal da obra de Warhol
girar em torno dos efeitos da mdia na sociedade
contempornea. Joseph Beuys foi outro artista,
consagrado no interior do campo, que recorreu
mdia para fazer a crtica da institucionalizao da
arte e para divulgar sua obra, que colocou a servio
de vrias causas, entre as quais, a defesa da ecologia.
Uso da mdia de massa, arte a servio de causas
polticas e sociais, autores-personagens, e assim,
gradativamente, a autonomia do campo artstico
foi fcando cada vez mais comprometida, medida
que a autonomia da arte se revelava como uma
impossibilidade na sociedade moderna e que os
artistas no tinham interesse em preserv-la.
At a consolidao da globalizao,
nos anos 1980, houve uma preponderncia dos
mecanismos de divulgao restritos do campo
ltimo baluarte da alta-cultura sobre a grande
mdia dos jornais e das televises. Embora a
segunda trouxesse lucro econmico, no tinha fora
simblica para consagrar um artista no circuito
fechado da arte contempornea. No decorrer da
dcada de 1980, em um contexto de modernidade
radical, presenciamos a inverso desse processo,
com a mdia assumindo um papel central na
dinmica do mundo da arte contempornea,
comprometendo a autonomia do campo artstico
e borrando as fronteiras que separavam a arte
contempornea da cultura de massa.
Notas
1 Para Howard Becker, toda produo artstica resulta-
do de uma rede de operaes coletivas, os mundos da
arte. Um mundo da arte formado por todas as pes-
soas cujas atividades, artsticas ou no, so necessrias
para a produo de obras muito particulares que nes-
te espao (e em outros, eventualmente) so defnidas
como obras de arte. Os mundos da arte produzem as
obras e lhes conferem tambm um valor esttico. So
confguraes histricas, que mudam constantemen-
te, medida que se modifcam o recrutamento de seus
membros, o volume de recursos disponveis e os tipos
de pblico. Os mundos da arte nascem, crescem, se
transformam e morrem. Os artistas que dele partici-
pam devem se defrontar com problemas diferentes
segundo o estado do seu mundo da arte (BECKER,
1988: 347).
2 O diretor do Museu de Arte Moderna, a dona da prin-
cipal galeria de arte e o crtico de arte mais infuente,
Clement Greenberg. Ver Crow, 1996 e Bueno, 1999.
3 Jackson Pollock morreu em acidente de automvel: diri-
gindo embriagado, espatifou seu carro contra uma rvore.
Referncias Bibliogrfcas
BAUMAN, Zygmunt (1997). O mal-estar da ps-
modernidade. Rio de Janeiro: Zahar.
BAXANDALL, Michael (1991). O olhar renascente.
Rio de Janeiro: Paz e Terra.
__________________ (1991). Formes de lintention.
Nmes: Jacqueline Chambon.
BECKER, Howard (1988). Les mondes de lart: Paris:
Flammarion.
BOURDIEU, Pierre (1982). O mercado de bens
simblicos in S. Miceli (org.), A economia das
trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva.
________________ (1988). Poder Simblico. Lisboa:
Difel.
________________ (1996). As regras da arte. So
Paulo: Companhia das Letras.
BUENO, Maria Lucia (Coelho de Paula) (1995).
A modernidade do olhar nas artes plsticas,
Cultura Vozes, n 1, vol. 89: 53-62.
BUENO, Maria Lcia Do moderno ao contemporneo: uma perspectiva ... p. 27 - 47
46
REVISTA DE CINCIAS SOCIAIS v. 41 n. 1 2010
_________________(Coelho de Paula), (1998).
Artes plsticas, fuxo visual globalizado e
mudanas na percepo, in A. da Silva Moreira
(org.), Sociedade Global cultura e religio,
Petrpolis: Vozes/USF.
_________________(2001). Artes plsticas no sculo
XX modernidade e globalizao, Campinas:
Editora da UNICAMP/IMESP/FAPESP.
__________________ (2000). Das vitrines ao
vdeo: de Mary Cassat a Robert Longo. As
matrizes da arte na modernidade. Nova Revista
de Histria da Arte e Arqueologia. n 3: 81-94.
CANCLINI, Nstor Garcia (1997). Culturas hbridas.
So Paulo: EDUSP.
CAUQUELIN, Anne (s.d). A arte contempornea.
Lisboa: Res-Editora.
CRANE, Diana (1987). Te transformation of the
avant-garde: the New York art world - 1940-
1985. Londres/Chicago: University of Chicago
Press.
CROW, Tomas (1996). Modern art in common
culture. New Haven/London: Yale University
Press.
ELIAS, Norbert (1997). Mozart. Sociologie dun
gnie. Paris: Seuil.
GIDDENS, Anthony (1991). As consequncias da
modernidade. So Paulo: Editora da UNESP.
________________ (1994) Modernidade e
identidade pessoal. Oeiras: Celta.
________________(1997). A vida em uma
sociedade ps-tradicional, in A. Giddens, U.
Beck e S. Lasch (org.), Modernizao refexiva,
So Paulo: Editora da UNESP.
GREENBERG, Clement (1996). Vanguarda e
kitsch, in Arte e cultura. Ensaios crticos. So
Paulo: tica.
GUILBAUT, Serge (1992). Comment New York vola
lide dart moderne Expressionisme abstrait,
libert et guerre froide. Nmes: Jacqueline
Chambon.
HABERMAS, Jrgen (1983). Para a reconstruo do
materialismo histrico. So Paulo: Brasiliense.
HASKELL, Francis (1986). La norme et le caprice,
redcouvertes en art. Paris: Flammarion.
HEINICH, Nathalie (1993). Du peintre lartiste.
Paris: Minuit.
_______________ (1998). Le triple jeu de lart
contemporain. Paris: Minuit.
_______________ (2008). Para acabar com a
discusso sobre arte contempornea, in M. L.
Bueno e L. O. L. Camargo, Cultura e Consumo.
estilos de vida na contemporaneidade (2008).
So Paulo: Editora SENAC.
HUYSSEN, Andreas (1997). Memrias do
modernismo. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ.
IANNI, Octvio (1995). Teorias da globalizao. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira.
JAMESON, Frederic (1996). Ps-modernismo. A
lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo:
tica.
MARCUSE, Hebert (1981). A dimenso esttica.
Lisboa: Martins Fontes.
MERLEAU-PONTY, Maurice (1980). O olho e o
esprito, in Textos Escolhidos, So Paulo: Abril.
MOULIN, Raymonde (1967). Le march de la
peinture en France. Paris: Minuit.
MOURAUX, Nathalie e DUVAURAUX, Dominique
(1992). Les conventions de qualit sur le
march de lart: dun acadmicisme lautre.
Esprit. 185: 43-54.
ORTIZ, Renato (1994). Cultura e mundializao.
So Paulo: Brasiliense.
PAZ, Octvio (1995) Rupturas y restauraciones. El
Paseante. N 23-24: 15-23.
___________ (1984). Os flhos do barro. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira.
47
SEIGEL, Jerrold (1992). Paris bomia. Porto Alegre:
LP & M.
SCHORSKE, Carl (1988). Viena fn-de sicle.
Campinas-SP: Editora da UNICAMP /
Companhia das Letras.
SIMMEL, Georg (1987). Philosophie de largent.
Paris: PUF.
WICHMANN, Siegfried (1981). Japonisme: the
Japanese infuence on western art since 1858.
London: Tames & Hudson.
WHITE, H. e C. (1965). Canvases and careers:
institutional change in the french peinture in
France. New York: John Wiley & sons inc.
VARNEDOE, Kirk (1990). A fne disregard: what
makes modern art modern? New York / London:
Tames & Hudson.
ZOLBERG, Vera (2006). Para uma sociologia das
artes. So Paulo: Editora do Senac.
BUENO, Maria Lcia Do moderno ao contemporneo: uma perspectiva ... p. 27 - 47